Kas yra tikra kritika. Drama A.N

Visi rašytojai skirstomi į dvi kategorijas. Pirmoji apima literatūros kūrinių kūrėjus. Antriesiems – tiems, kurie šiems darbams skiria kritinius straipsnius. Yra ir trečioji kategorija, kuriai priklauso žmonės, kurie nemoka rašyti, bet labai gerbia šį kūrybinį procesą. Tačiau šiandienos straipsnyje apie juos nekalbėsime. Turime suprasti, kas yra kritika. Kam tai? Koks yra literatūros kritiko darbas?

Apibrėžimas

Kas yra literatūros kritika? Į šį klausimą neįmanoma atsakyti dviem žodžiais. Tai turtinga, įvairi sąvoka. Rašytojai ir mokslininkai ne kartą bandė apibrėžti literatūros kritiką, tačiau kiekvienas iš jų gavo savo, autorinį. Apsvarstykite žodžio kilmę.

Kas yra "kritika"? Tai lotyniškos kilmės žodis, kuris verčiamas kaip „nuosprendis“. Romėnai jį pasiskolino iš helenų. Senovės graikų kalboje yra žodis κρίνω, reiškiantis „teisti“, „teisti“. Dovanoti bendras apibrėžimas kritika, verta pasakyti, kad ji gali būti ne tik literatūrinė, bet ir muzikinė. Kiekvienoje meno srityje yra ir kūrinius kuriančių, ir juos analizuojančių bei vertinančių žmonių.

Yra tokių profesijų kaip restorano kritikas, teatro kritikas, kino kritikas, meno kritikas, fotokritikas ir pan. Šių specialybių atstovai anaiptol nėra dykūs stebėtojai ir dykinkalbiai. Ne kiekvienas gali analizuoti ir analizuoti kūrinį, nesvarbu, ar tai būtų literatūra, tapyba ar kinas. Tam reikia tam tikrų žinių ir įgūdžių.

Muzikos kritikas

Ši profesija atsirado ne taip seniai – tik XIX a. Žinoma, ir prieš tai buvo žmonių, kurie kalbėjo apie muziką ir skyrė šiai temai savo užrašus. Tačiau tik atsiradus periodinei spaudai atsirado specialistai, kuriuos jau galima būtų vadinti muzikos kritikais. Jie rašė traktatus nebe bendromis humanitarinėmis ir filosofinėmis temomis, karts nuo karto paminėdami to ar kito kompozitoriaus kūrybą. Jie užėmė iki tol laisvą nišą.

Kas yra muzikos kritika? Tai giliomis žiniomis ir patirtimi pagrįsta analizė ir vertinimas. Tai specialybė, kuri įgyjama aukštojoje mokykloje. Norint tapti šios srities kritiku, pirmiausia reikia baigti muzikos mokyklą, vėliau – specializuotą mokyklą, tada įstoti į universitetą, pavyzdžiui, Čaikovskio konservatoriją, Istorijos ir teorijos fakultetą. Kaip matote, įgyti šią profesiją nėra lengva.

Kritikos atsiradimas

Šio mokslo pagrindai atsirado senovės Graikijoje. Žinoma, senovėje nebuvo teoretikų, kurie uoliai kontroliuotų literatūrinis procesas. Atėnų piliečiai į aikštę nesirinko klausytis literatūros kritiko traktato, daužančio Aischilo „Orestėją“ ar Euripido „Medėją“. Tačiau ilgas, ilgas Aristotelio ir Platono samprotavimas yra ne kas kita, kaip bandymas suprasti, kam žmogui reikalingas menas, pagal kokius dėsnius jis egzistuoja ir koks jis turėtų būti.

Kritikos tikslai

Pagrindas šio mokslo atsiradimui ir raidai yra literatūrinių tekstų atsiradimas. Kas yra kritika? Tai kažkas, kas negali egzistuoti be fantastikos. Kritikas savo darbe siekia šių tikslų:

• Prieštaravimų nustatymas.
• Analizė, diskusija.
• Klaidų aptikimas.
• Mokslinis istorinio tikslumo patikrinimas.

Kiekvienais metais sukuriama daugybė literatūros kūrinių. Talentingiausi iš jų susiranda savo skaitytojus. Tačiau dažnai atsitinka taip, kad kūrinys, neturintis jokios literatūrinės vertės, sukelia didelį susidomėjimą. Literatūros kritikai savo nuomonės skaitytojams neprimeta, tačiau jos turi didžiulę įtaką jų suvokimui.

Kadaise literatūros lauke pasirodė nežinomas rašytojas iš Mažosios Rusijos. Jo mažos, romantiškos istorijos buvo vertos dėmesio, tačiau negalima sakyti, kad jos buvo perskaitytos. Jaunojo rašytojo kūryba visuomenėje sulaukė rezonanso su lengva iškilaus kritiko ranka. Jo vardas buvo Vissarionas Belinskis. Naujokas rašytojas – Nikolajus Gogolis.

Kritika Rusijoje

Vissariono Belinskio vardas visiems žinomas iš mokyklos programos. Šis žmogus padarė didžiulę įtaką daugelio rašytojų, vėliau tapusių klasika, kūrybai.

Rusijoje literatūros kritika susiformavo XVIII a. XIX amžiuje įgavo žurnalinį pobūdį. Kritikai vis dažniau savo straipsniuose ėmė liesti filosofines temas. Meno kūrinio analizė tapo pretekstu apmąstyti realaus gyvenimo problemas. Sovietmečiu, ypač praėjusio amžiaus dvidešimtmetyje, vyko estetinės kritikos tradicijų naikinimo procesas.

Kritikas ir rašytojas

Nesunku atspėti, kad santykiai tarp jų klostosi ne per sklandžiai. Tarp kritiko ir rašytojo neišvengiama priešprieša. Ši priešprieša dar labiau sustiprėja, kai literatūros tekstų kūrimą ir jų svarstymą įtakoja ambicijos, pranašumo troškimas ir kiti veiksniai. Kritikas – literatūrinį išsilavinimą turintis asmuo, kuris analizuoja meno kūrinį neatsižvelgdamas į politinius ir asmeninius polinkius.

Vidaus istorija žino daugybę atvejų, kai kritika tarnavo valdžiai. Būtent apie tai pasakoja pasaulinio garso Bulgakovo romanas „Meistras ir Margarita“. Rašytojas ne kartą susidūrė su nesąžiningais kritikais. Realiame gyvenime jis negalėjo jiems atkeršyti. Jam beliko sukurti neišvaizdžius Latunskio ir Lavrovičiaus, tipiškų 1920-ųjų kritikų, įvaizdžius. Savo romano puslapiuose Bulgakovas atkeršijo savo nusikaltėliams. Tačiau tai situacijos nepakeitė. Daugelis prozininkų ir poetų vis dar „rašė“ ant stalo. Ne todėl, kad jų darbai buvo netalentingi, o todėl, kad neatitiko oficialios ideologijos.

Literatūra be kritikos

Nereikėtų manyti, kad kritikai užsiima tik to ar kito autoriaus kūrybos išaukštinimu ar griovimu. Jie tam tikru būdu valdo literatūrinį procesą, o be jų įsikišimo jis nebūtų išsivystęs. Tikras menininkas turi adekvačiai reaguoti į kritiką. Be to, jam to reikia. Aukšta savo kūrybos menine verte įsitikinęs ir kolegų nuomonės neklausantis rašytojas greičiausiai yra ne rašytojas, o grafomanas.

Mes nustatėme, kad pjesė yra būsimo spektaklio pagrindas ir be režisieriaus ir visos komandos entuziazmo dėl idėjinių ir meninių pjesės nuopelnų negali būti sėkmingas jo sceninis įsikūnijimas. Unikali forma spektaklis turi būti organiškai susijęs su visomis pjesės ypatybėmis, išplaukti iš šių ypatybių.

Labai atsakingas šiuo atžvilgiu yra pirmosios režisieriaus pažinties su pjese akimirka. Čia kyla klausimas, ar atsiranda kūrybinis impulsas tolesniam pjesės darbui, ar nekyla. Labai apmaudu, jei vėliau teks gailėtis: kūrybinė sąjunga galėjo įvykti, bet neįvyko dėl to, kad buvo neįvertintos sąlygos, skirtos tai skatinti. Štai kodėl reikia išmokti susikurti tokias sąlygas sau ir pašalinti kliūtis, trukdančias kūrybinei aistrai. Jei pomėgis vis tiek neįvyks, tada turėsime galimybę pasakyti: padarėme viską, ką galėjome. Tačiau kokios yra sąlygos? O kokių klaidų reikėtų vengti?

Visų pirma, pirminės pažinties su pjese metu svarbu maksimaliai betarpiškai priartėti prie jo suvokimo. Norėdami tai padaryti, turite sutvarkyti patį pjesės pirmojo skaitymo procesą taip, kad niekas netrukdytų šiam įspūdžių betarpiškumui.

Pirmas įspūdis

Nereikėtų pradėti skaityti pjesės, kai jaučiamas psichinis ar fizinis nuovargis, nervinis susierzinimas ar, atvirkščiai, per didelis pakylėjimas. Norėdami perskaityti pjesę, paliekame pakankamai laiko perskaityti visą pjesę vienu metu nuo pradžios iki pabaigos, o poilsiui darome tik pertraukėles, pavyzdžiui, įprastų teatro pertraukų. Nieko nėra žalingesnio, kaip skaityti pjesę gabalas po gabalo su ilgomis pertraukomis, o juo labiau – čiurlenant, kur nors autobuse ar metro vagone.

Visą skaitymo laiką būtina aprūpinti savimi rami aplinka kad niekas nenuplėštų ir niekas pašalinis netrukdytų. Patogiai atsisėskite prie stalo ar sofos ir lėtai pradėkite skaityti.

Skaitydami spektaklį pirmą kartą pamirškite, kad esate režisierius, ir pasistenkite būti naivūs, vaikiškai pasitikintys ir visiškai pasiduoti pirmajam įspūdžiui. Tuo pačiu metu nereikia rodyti ypatingo sąžiningumo, įtempti dėmesio, versti savęs skaityti ar galvoti apie tai. Jūs tiesiog turite būti pasiruošę būti nuneštam, jei tam yra pagrindas, būti pasirengęs atsiduoti toms mintims ir jausmams, kurie ateis savaime. Jokių pastangų, jokio „darbo“. Nuobodžiaukite, jei nuobodu, galvokite apie ką nors kita, jei pjesė negali patraukti jūsų dėmesio. Jei ji turi gebėjimą domėtis ir jaudinti, ji domėsis ir jaudins jus, o jei neturi šio gebėjimo, tai ne jūsų kaltė.

Kam reikalingas šis pirmasis, betarpiškas, bendras spektaklio įspūdis? Siekdami nustatyti šiai pjesei organiškai būdingas savybes. Nes pirmasis bendras įspūdis yra ne kas kita, kaip būtent šių savybių veikimo rezultatas.

Samprotavimas ir analizavimas, svėrimas ir nustatymas – visam tam užteks laiko į priekį. Jei iš karto praleisite galimybę susidaryti gyvą, tiesioginį įspūdį, prarasite šią galimybę amžiams: kitą dieną vėl pradėjus skaityti pjesę, jūsų suvokimas jau bus apsunkintas analizės elementų, jis nebus grynas ir tiesioginis. .

Dar nespėjome nieko iš savęs įnešti į spektaklį, dar niekaip neinterpretavome. Paskubėkime užfiksuoti, kokią įtaką mums padarė pati pjesė. Tada nebegalėsime atskirti to, kas priklauso pjesei, nuo to, ką mes patys, savo analize ir vaizduote, į ją įnešėme, nebežinosime, kur baigiasi dramaturgo kūryba ir prasideda mūsų pačių kūryba. Jei iš karto nenustatysime ir neužfiksuosime pirmojo įspūdžio, įpusėjus darbui jo net atkurti atmintyje bus neįmanoma. Iki to laiko pasinersime į smulkmenas, ypač nematysime miško medžiams. Kai ateina spektaklio diena ir ateina publika, rizikuojame sulaukti tokios publikos reakcijos, kurios visai nesitikėjome. Už organines pjesės savybes, kurių jausmą praradome, staiga, tiesioginio žiūrovo akivaizdoje, garsiai paskelbs apie save. Tai gali pasirodyti ir maloni, ir nemaloni staigmena, nes organinės kūrinio savybės gali būti ir teigiamos, ir neigiamos. O gali būti dar blogiau: praradę organinių pjesės savybių pojūtį, savo kūryboje galime netyčia užgniaužti, sutrypti visą eilę teigiamų jo savybių.

K.S.Stanislavskis pirmasis taip aiškiai pasakė apie pirmojo, tiesioginio pjesės įspūdžio reikšmę. Vadovaudamiesi jo nurodymais, manome, kad būtina suvokti ir užfiksuoti pirmąjį įspūdį. Tikslas, kurio šiuo atveju siekiame, yra tolimesniame darbe ne aklai vadovautis šiuo įspūdžiu, o vienaip ar kitaip į jį atsižvelgti, vienaip ar kitaip atsižvelgti - atsižvelgti į objektyviai šiai pjesei būdingas gebėjimas sukurti visai kitokį įspūdį. Tolesniame pjesės darbe sieksime sceninėmis priemonėmis atskleisti teigiamas pjesės savybes ir įveikti, užgesinti tas, kurias kažkodėl pripažįstame neigiamomis.

Pavyzdžiui, pirmos pažinties metu spektaklis mums atrodė nuobodus – toks mūsų tiesioginis įspūdis. Ar tai reiškia, kad spektaklio reikia atsisakyti? Ne visada. Dažnai atsitinka taip, kad pjesė, kurią skaityti nuobodu, scenoje pasirodo nepaprastai įdomi – su tinkamu sceniniu sprendimu.

Tolesnė kruopšti pjesės analizė gali atskleisti giliausias jai būdingas scenines galimybes. Tai, kad skaityti nuobodu, tik parodo, kad ši pjesė nesugeba patraukti dėmesio vien žodine medžiaga. Į šią pjesės savybę reikia atsižvelgti: ji rodo, kad statant spektaklį nereikėtų teksto laikyti pagrindine atrama sau. Reikia įdėti visą energiją, kad būtų atskleistas turinys, kuris slypi už teksto, tai yra vidinis pjesės veiksmas.

Jei analizė rodo, kad už teksto nieko nėra, pjesę galima išmesti į šiukšlių dėžę. Tačiau norint priimti tokį verdiktą, būtina sąžiningai visapusiškai išanalizuoti pjesę.

Režisierius padarytų didelę klaidą, pavyzdžiui, atsisakęs statyti Šekspyro komediją vien dėl to, kad skaitant ji jam nejuokino. Šekspyro komedijos tikrai retai sukelia juoką skaitant. Tačiau būdami pastatyti, jie retkarčiais sukelia vienbalsio juoko protrūkius žiūrovų salėje. Čia humoras įsišaknijęs ne tiek veikėjų žodžiuose, kiek veiksmuose, poelgiuose, sceninėse pozicijose. Todėl norint pajusti Šekspyro komedijų humorą, reikia sutelkti vaizduotę ir įsivaizduoti veikėjus ne tik kalbančius, bet ir vaidinančius, tai yra vaidinančius spektaklį savo vaizduotės ekrane.

Liudydamas Stanislavskio pirmąjį įspūdį apie Čechovo „Žuvėdrą“, Nemirovičius-Dančenka rašė, kad šis genialus režisierius, turintis išskirtinę meninę nuojautą, „perskaitęs „Žuvėdrą“... niekaip nesuprato, kuo galima pasinerti: žmonėms atrodė jis kažkaip pusbalsis , aistros - neveiksmingos, žodžiai - gal per paprasti, vaizdai - neduodantys aktoriams geros medžiagos... Ir buvo užduotis: sužadinti jo susidomėjimą būtent kasdienybės gelmėmis ir dainų tekstais. nukreipti jo fantaziją nuo fantazijos ar istorijos, iš kur būdingi siužetai, ir pasinerti į įprasčiausią mus supančią kasdienybę, pripildytą įprasčiausių kasdienių jausmų.

Neretai pjesė, kurios draminė forma turi autoriaus naujoviškumo antspaudą ir pasižymi neįprastais suvokimui bruožais, iš pradžių sukelia neigiamą požiūrį į save. Taip nutiko, pavyzdžiui, su M. Gorkio pjese „Egoris Bulychovas ir kiti“. Po pirmojo skaitymo Evg. Vachtangovas buvo visiškai pasimetęs: pjesė beveik niekam nepatiko. Buvo sakoma, kad tai „pokalbis“, kad jame nėra reguliariai besivystančio siužeto, jokios intrigos, jokio siužeto, jokio veiksmo.

Reikalo esmė ta, kad šioje pjesėje Gorkis drąsiai pažeidė tradicinius dramos meno kanonus. Tai apsunkino pradinį jos išskirtinių privalumų suvokimą, o tam, kad būtų atskleista, reikėjo naujų išraiškos būdų. Žmogaus sąmonės inercija tokiais atvejais yra pasipriešinimo viskam, kas neatitinka įprastų idėjų, pažiūrų ir skonių, priežastis.

Gorkio pjesės pastatymą buvo nuspręsta patikėti šių eilučių autoriui. Bet tik po ilgo, labai aktyvaus pasipriešinimo teatro vadovybei pavyko mane įtikinti jį išsamiai išstudijuoti. Ir tik dėl tokio tyrimo kardinaliai pasikeitė mano požiūris į spektaklį – aš ne tik nustojau priešintis, bet net apimčiau neviltį, jei teatro vadovybė persigalvotų ir atimtų iš manęs spektaklį.

Kaip matote, visiškai pasikliauti pirmuoju, tiesioginiu įspūdžiu, neįmanoma. Meilė ne visada atsiranda, kaip su Romeo ir Džuljeta – iš pirmo žvilgsnio laipsniškam suartėjimui dažnai reikia tam tikro laikotarpio. Tas pats pasakytina ir apie procesą, kurio metu režisierius įsimyli pjesę. Kūrybinės aistros momentas šiais atvejais nukeliamas kuriam laikui. Bet juk dėl skuboto neigiamo sprendimo tai gali išvis neįvykti. Todėl niekada nereikėtų skubėti priimti „kalto nuosprendžio“. Pirmiausia per analizę išsiaiškinsime neigiamo įspūdžio, susidariusio per pirmąjį pjesės skaitymą, priežastis.

Pasitaiko ir atvirkštinio ryšio tarp tikrosios pjesės kokybės ir pirmojo įspūdžio apie jį atvejų – kai pjesė sužavi pirminę pažintį su juo, o vėliau darbo procese išryškėja jo idėjinė ir meninė nesėkmė. . Kokios gali būti to priežastys?

Pasitaiko, kad, pavyzdžiui, pjesė turi ryškių literatūrinių nuopelnų: jos kalba pasižymi vaizdingumu, aforizmu, sąmoju ir pan. Tačiau veikėjų charakteriai neapibrėžti, veiksmas vangus, idėjinis turinys neaiškus... pirmąjį pjesės skaitymą, jo literatūriniai nuopelnai gali laikinai užgožti scenos netobulumus. Tačiau anksčiau ar vėliau ateis nusivylimo akimirka, o tada teks stabdyti darbus, kuriems jau buvo sunaudota nemažai laiko ir jėgų kolektyve.

Taigi, aklai vadovautis pirmuoju įspūdžiu neįmanoma, tačiau būtina į jį atsižvelgti, nes jis atskleidžia organines pjesės savybes, kurių vieni reikalauja tiesioginio sceninio eksponavimo, kiti – scenos atidarymo, o vis tiek. kiti – scenos įveikimas.

Kaip užfiksuoti pirmąjį, tiesioginį įspūdį?

Pabandykite, perskaitę ar išklausę pjesę, iš karto, neanalizuodami, negalvodami, nekritikuodami žodžiais nusakyti pėdsaką, kurį jis paliko jūsų mintyse. Pabandykite, naudodami trumpus, glaustus apibrėžimus, greitai pagauti įspūdį, kuris yra pasirengęs paslysti. Naudokite šiuos apibrėžimus, kad padarytumėte momentinę būsenos, kurią pjesė jums sukėlė, vaizdą. Negaišdami laiko ilgiems apmąstymams, pradėkite rašyti į stulpelį tuos apibrėžimus, kurie jums ateina į galvą. Pavyzdžiui:

Jei palyginsime šias dvi apibrėžimų serijas, pamatysime, kad jos nurodo du priešingo pobūdžio vaizdus.

Kiekvienoje eilutėje pateikiamas holistinis mūsų įspūdžio vaizdas. Čia nekalbama apie idėjinį pjesės turinį, apie jo temą ir siužetą, – kalbame tik apie bendrą įspūdį, kuris vyrauja emocinio pobūdžio.

Tačiau kai tik palyginsite bendrą tam tikros pjesės idėją, kurios reikalaujama pagal šiuos apibrėžimus, su konkrečiu vaizdo objektu, suderinę šią idėją su konkrečia tema, iškart galėsite pateikti idėjinį įvertinimą. ši pjesė.

Taigi matome, kokį esminį vaidmenį fiksuotas pirmasis įspūdis vaidina tolesnėje pjesės analizėje. Bet apie tai vėliau. Kol kas mūsų užduotis – apibūdinti pirmojo įspūdžio fiksavimo būdus.

Dirbdamas su mokiniais statant Čechovo apsakymą „Gera pabaiga“, E. B. Vachtangovas bendrą šios istorijos įspūdį apibūdino taip: „Sandoris, kvailumas, rimtumas, pozityvumas, drąsa, gremėzdiškumas“. „Grebusiškumas, – sakė Vachtangovas, – turėtų atsiskleisti formomis, nuobodumas ir storumas – spalvomis, sandoris – veiksmais. Matome, kaip, remdamasis bendro įspūdžio, Vachtangovas griebiasi ir tų sceninių priemonių, kurios turėtų suvokti organines Čechovo istorijos savybes, atsispindinčias pirmajame įspūdyje, prigimtį.

„Kad ir ką dirbtumėte, - sakė Vachtangovas, - darbo pradžia visada bus jūsų pirmasis įspūdis.

Tačiau ar galime būti tikri, kad pirmasis mūsų įspūdis tikrai atspindi spektakliui objektyviai būdingas savybes ir bruožus? Juk tai gali pasirodyti labai subjektyvu ir nesutapti su pirmuoju kitų žmonių įspūdžiu. Pirmas įspūdis priklauso ne tik nuo pjesės savybių ir ypatybių, bet ir nuo paties režisieriaus, ypač net nuo būsenos, kurioje režisierius skaitė pjesę. Visai gali būti, kad jei būtų skaitęs ne šiandien, o vakar, įspūdis būtų buvęs kitoks.

Norėdami apsidrausti nuo klaidų dėl subjektyvaus suvokimo atsitiktinumų, turėtumėte pasitikrinti savo pirmąjį įspūdį kolektyviniuose skaitymuose ir interviu. To reikia ir dėl to, kad direktorius, kaip žinome, turi būti kolektyvo kūrybinės valios atstovas ir organizatorius. Todėl jis neturėtų laikyti savo asmeninio pirmojo įspūdžio galutiniu ir besąlygišku. Jo asmeninis įspūdis turi būti virškinamas kolektyvinio suvokimo „bendrame puode“.

Kuo daugiau kolektyvinių pjesės skaitymų ir diskusijų vyks prieš pradedant darbą, tuo geriau. Kiekviename teatre pjesė paprastai skaitoma teatro meninei tarybai, trupei ir visam kolektyvui gamybiniuose susirinkimuose, galiausiai – aktoriams, kurie dalyvaus šiame spektaklyje.

Visa tai nepaprastai naudinga. Režisieriaus darbas kiekvienu atskiru atveju nukreipti skaitytos pjesės aptarimą taip, kad dar prieš bet kokią analizę atsiskleistų bendras tiesioginis žiūrovų įspūdis. Palygindamas savo pirmąjį įspūdį su dažniausiai kartojamų apibrėžimų serija, režisierius visada gali pagaliau parengti serialą, iš kurio iškrenta pernelyg subjektyvaus suvokimo atsitiktinumai ir kuris tiksliausiai atspindės organines pjesės savybes, kurios yra objektyviai būdingos. joje.

Patikrinęs, pataisęs ir taip papildęs savo tiesioginį įspūdį apie pjesę, režisierius pagaliau nustato ir užrašo daugybę apibrėžimų, suteikiančių bendrą, vientisą jos idėją.

Kuo dažniau režisierius ateityje remsis šiuo įrašu, tuo mažiau klaidų darys. Turėdamas tokį įrašą, jis visada galės nustatyti, ar savo kūryboje vadovaujasi savo ketinimu atskleisti kai kurias kūrinio savybes, o kitas įveikti, tai yra, sugebės nuolat save kontroliuoti. O tai tikrai būtina, nes tokiame sudėtingame mene, kaip režisieriaus menas, labai lengva nuklysti nuo numatyto kelio. Kaip dažnai nutinka taip, kad režisierius, pamatęs baigtą darbo rezultatą generalinėje repeticijoje, su siaubu savęs klausia: ar aš šito norėjau? Kur tos pjesės savybės, kurios mane sužavėjo, kai pirmą kartą sutikau ją? Kaip atsitiko, kad aš nepastebimai išsukau kažkur į šoną? Kodėl taip atsitiko?

Atsakymas į paskutinį klausimą nėra sunkus. Taip atsitiko todėl, kad režisierius prarado pjesės jausmą, jausmą, kuris labiausiai jį apima pirmą kartą sutikus spektaklį. Štai kodėl taip svarbu nustatyti, užfiksuoti ant popieriaus ir dažnai prisiminti savo pirmąjį, tiesioginį įspūdį.

Pateiksiu pavyzdį iš savo režisūros praktikos. Kartą man teko pastatyti sovietinio autoriaus pjesę, kurioje veiksmas vyko viename Azovo pakrantės žuvininkystės kolūkyje. Perskaičiusi pjesę, pirmąjį įspūdį užfiksavau tokiais apibrėžimais:

sunkumo

Skurdas

Drąsa

pavojų

grynas sūrus oras

pilkas dangus

pilka jūra

sunkaus darbo

mirties artumas.

Visi šie apibrėžimai atskleidė, kaip man atrodė, objektyvias pjesės savybes, ir aš svajojau jas įgyvendinti savo pastatyme. Tačiau dirbdama maketavimo darbus kartu su menininku užsiėmė formali techninė iliuzinio jūros vaizdo užduotis. Norėjome pavaizduoti jį be klaidų judant. Galiausiai tam tikru mastu tai buvo pasiekta. Ant nugaros buvo pakabintas juodas aksomas, priešais tiulis. Tarp aksomo ir tiulio įdėjome konstrukciją, sudarytą iš lygiagrečių spiralių, pagamintų iš blizgios skardos gabalėlių. Šios spiralės buvo pajudintos specialiu mechanizmu ir, apšviestos prožektorių spinduliais, sukdamosi sukūrė saulėje putojančio ir bangomis judančio vandens iliuziją. Poveikis buvo ypač ryškus mėnulio šviesoje. Pasirodė stebuklingas naktinės jūros vaizdas. Mėnulio šviesa atsispindi vandenyje kaip vaivorykštės spalvos. Bangų triukšmas, atliktas naudojant triukšmo mašiną, užbaigė vaizdą. Mes buvome aukščiausias laipsnis patenkinti mūsų pastangomis.

Ir ką? Mūsų dekoratyvinė sėkmė buvo visiškos spektaklio nesėkmės priežastis. Geriausios savybės pjesės buvo nužudytos, pasmaugtos blizgančių dekoracijų. Vietoj atšiaurumo pasirodė cukrus, vietoj sunkaus ir pavojingo darbo - sportinės pramogos, vietoj pilko dangaus ir pilkos jūros su žemais nuobodžiais smėlio krantais - akinantys, putojantys vandenys ryškiuose saulės spinduliuose ir poetiškas švelnumas. Krymo naktis. Tokio išorinio dizaino sąlygomis visos mano pastangos per aktorystę suvokti pjesės savybes žlugo. Aktoriams nepavyko „peržaisti“ dekoracijų. Mūsų skardinė jūra pasirodė stipresnė už aktorius.

Kokia mano klaidos esmė?

Tuo metu nepamiršau nustatyti ir užfiksuoti savo pirmojo bendro įspūdžio apie pjesę, bet pamiršau šį įspūdį patikrinti tolimesnio darbo metu. Priėjau prie reikalo formaliai, „biurokratiškai“: apibrėžiau, užsirašiau, padaviau į bylą ir... pamiršau. Dėl to, nepaisant daugybės aktorinių sėkmių, rezultatas buvo formaliai estetiškas spektaklis, neturintis vidinės vienybės.

Viską, kas pasakyta apie pirmąjį įspūdį, nesunku pritaikyti praktikoje, jei kalbame apie šiuolaikinės pjesės pastatymą, o statant klasikinį kūrinį situacija yra nepalyginamai sudėtingesnė. Tokiu atveju iš režisieriaus atimama galimybė susidaryti pirmąjį, tiesioginį įspūdį. Jis puikiai žino ne tik patį pjesę, bet ir daugybę jo interpretacijų, kurių daugelis, tapusios tradicinėmis, taip tvirtai užvaldė protus, kad labai sunku pažeisti visuotinai priimtą nuomonę. . Ir vis dėlto režisierius, dėdamas ypatingas kūrybines pastangas, turi stengtis gerai žinomą spektaklį suvokti naujai. Tai nėra lengva, bet įmanoma. Norėdami tai padaryti, turite atitraukti save nuo visų esamų nuomonių, vertinimų, vertinimų, išankstinių nusistatymų, klišių ir pabandyti, skaitydami pjesę, suvokti tik jos tekstą.

Šiuo atveju VE Meyerholdo rekomenduojamas vadinamasis „paradoksalus požiūris“ gali būti naudingas, tačiau su sąlyga, kad jis bus naudojamas sumaniai ir kruopščiai. Tai reiškia, kad jūs bandote suvokti šį darbą atsižvelgdami į apibrėžimus, kurie yra diametraliai priešingi visuotinai priimtiems. Taigi, jei dėl šios pjesės susidaro nuomonė, kad tai niūrus kūrinys, pabandykite jį perskaityti kaip linksmą; jei tai visi suvokia kaip nerimtą pokštą, ieškokite jame filosofinės gelmės; jei anksčiau tai buvo laikoma sunkia drama, pabandykite joje rasti priežastį juoktis. Pamatysite, kad bent kartą iš dešimties galėsite tai padaryti be didelių pastangų.

Žinoma, absurdiška „paradoksalų požiūrį“ iškelti į pagrindinį principą. Neįmanoma, mechaniškai išverčiant tradicines pažiūras, gautas tokiu apibrėžimu, iš anksto laikyti tiesa. Kiekviena paradoksali prielaida turi būti kruopščiai patikrinta. Jei manote, kad, atsižvelgiant į paradoksalią apibrėžimą, jums labiau patinka pjesė, kad jūsų viduje nėra konflikto tarp paradoksalios prielaidos ir įspūdžio, kurį sukuriate pjesėje, galite manyti, kad jūsų prielaida nėra be teisę egzistuoti.

Bet vis tiek galutinį sprendimą priimsi tik išanalizavęs ir pačią pjesę, ir tas interpretacijas, kurias norisi atmesti. Analizės metu atsakysite sau į šiuos klausimus: kodėl pjesė anksčiau buvo interpretuojama būtent taip, o ne kitaip ir kodėl jai gali būti suteikta kitokia, kardinaliai skirtinga interpretacija nuo ankstesnių? Tik atsakęs į šiuos klausimus, tu turi teisę pagaliau įsitvirtinti savo paradoksaliuose apibrėžimuose ir manyti, kad jie atspindi organines savybes, kurios objektyviai būdingos pjesei.

Jau rašiau, kad įstabi Gorkio pjesė „Jegoras Bulychovas ir kiti“ per pirmąjį skaitymą Vachtangovo teatre sulaukė neigiamo požiūrio. Būsimas spektaklio režisierius, šių eilučių autorius, šiame vertinime visiškai pritarė teatro kolektyvui. Tačiau po to spektaklį stačiau penkis kartus įvairiuose teatruose ir tuo pačiu kaskart į savo režisieriaus užduotį stengiausi priartėti iš šio laikotarpio socialinės padėties padiktuotų pozicijų. Tačiau žodis „išbandė“ čia ne visai tinka: pasirodė savaime. O šio naujo požiūrio pradžia kiekvieną kartą buvo įsišaknijusi pradiniame kūrinio momente, tai yra naujame įspūdyje iš pirmojo pjesės skaitymo po ilgos pertraukos. Kitaip tariant, kiekvieną kartą byla prasidėdavo su nauju „pirmu įspūdžiu“. Ir kiekvieną kartą nustebdavau, atrasdamas savybes ir bruožus, kurių anksčiau spektaklyje nepastebėjau.

Nuo ketvirtojo iki penktojo pavadinto spektaklio pastatymų praėjo penkiolika metų. Per tą laiką mūsų šalyje ir visame pasaulyje daug kas pasikeitė, o kai pirmą kartą po pertraukos perskaičiau pjesę, ji man pasirodė dar aktualesnė, dar modernesnė. Atitinkamai, pirmojo tiesioginio įspūdžio apibūdinimas buvo praturtintas daugybe naujų apibrėžimų. Šių apibrėžimų stulpelis išaugo, o tai vėliau suteikė daug naujų sceninių spalvų režisieriaus pjesės interpretacijoje, pastatyme. Štai apibrėžimo stulpelis:

nepaprastas aktualumas

antroji spektaklio jaunystė

šviežumo ryškumas

drąsos ir ryžto

sarkazmas ir pyktis

negailestingumas

žiaurumas

sunkumo

glaustumas

tikrumas

humoro ir tragedijos

gyvybingumas ir universalumas

paprastumas ir groteskas

plotis ir simbolika

pasitikėjimo ir optimizmo

ateities siekis

Iš šių apibrėžimų išaugo pjesė, kurią 1967 m. pabaigoje pastatiau Sofijoje, o pagrindinį vaidmenį atliko išskirtinis bulgarų aktorius Stefanas Getsovas.

Tris kartus statžiau vieną geriausių Čechovo kūrinių – jo garsųjį „Žuvėdra“. Man atrodo, kad paskutinis pastatymas yra daug pilnesnis ir tikslesnis nei ankstesni du, atskleidžiantis pjesės grožį ir gilumą. Ir vėl, kaip ir daugkartinių „Egoro Bulychovo“ pastatymų, pjesės „pirmasis įspūdis“ su kiekvienu tolesniu pastatymu pasipildė naujais atradimais. Prieš pradedant dirbti su trečiąja parinktimi, šis sąrašas atrodė taip:

modernus ir aktualus

poetiškas

minkštas ir tvirtas

plonas ir stiprus

grakščiai ir griežtai

bebaimis ir teisingas

širdies skausmas ir minties drąsa

išmintingas ramus

sielvartas ir nerimas

maloniai ir šiurkščiai

juokinga ir liūdna

su tikėjimu ir viltimi

Šekspyro aistros

Čechovo santūrumas

kova, troškimas, svajonė

įveikimas

Net iš šio sąrašo aišku, koks sudėtingas, daugialypis ir prieštaringas, todėl labai sunkiai surežisuojamas šis dramos literatūros šedevras.

Tačiau režisieriaus darbas prie sunkiausios pjesės labai palengvinamas, jei jo rankose toks sąrašas. Galvodamas apie savo idėją, sutelkdamas tam fantaziją ir vaizduotę, režisierius turi galimybę nuolat susidoroti su tokiu „apgaulės lapu“, kad nenuklystų ieškant režisieriaus sprendimo dėl spektaklio, kuriame visos šios savybės ir bruožai. turėtų rasti savo sceninį įkūnijimą.

Taigi, nustatėme, kad režisieriaus kūrybinio darbo išeities taškas – nustatyti pirmąjį bendrą pjesės įspūdį. Pirmas įspūdis – tai savybių, kurios organiškai būdingos šiai pjesei, pasireiškimas; Šios savybės gali būti teigiamos ir gali būti neigiamos. Kai kurios pjesės savybės išryškėja pirminės pažinties su pjese metu ir taip suvokiamos iš pirmo įspūdžio, o kitos atsiskleidžia analizuojant ar net tik sceninio spektaklio įgyvendinimo metu. Todėl kai kurios savybės egzistuoja aiškiai, kitos - paslėpta forma. Aiškios teigiamos savybės priklauso nuo sceninio įkūnijimo, paslėptos - sceniniam atskleidimui. Neigiamos savybės (ir aiškios, ir paslėptos) turi būti kūrybiškai įveikiamos.

Spektaklio temų, idėjų ir superužduočių apibrėžimas

Mums atrodo, kad preliminarią režisieriaus pjesės analizę tikslingiausia pradėti nuo jos temos apibrėžimo. Tada bus atskleista jo pagrindinė, pagrindinė idėja ir super užduotis. Šiuo atžvilgiu pradinė pažintis su pjese gali būti laikoma iš esmės baigta.

Tačiau susitarkime dėl terminijos.

Temą vadinsime atsakymu į klausimą: apie ką ši pjesė? Kitaip tariant: apibrėžti temą reiškia apibrėžti vaizdo objektą, tą tikrovės reiškinių diapazoną, kuris tam tikroje pjesėje rado savo meninį atkūrimą.

Pagrindine, arba pagrindine, pjesės idėja vadinsime atsakymą į klausimą: ką apie šį objektą sako autorius? Spektaklio idėjoje išraišką randa autoriaus mintys ir jausmai, susiję su vaizduojama tikrove.

Tema visada konkreti. Ji yra gyvos realybės dalis. Kita vertus, idėja yra abstrakti. Tai išvada ir apibendrinimas.

Tema – objektyvioji darbo pusė. Mintis subjektyvi. Ji reprezentuoja autoriaus apmąstymus apie vaizduojamą tikrovę.

Bet koks meno kūrinys kaip visuma, taip pat kiekvienas atskiras šio kūrinio vaizdas yra temos ir idėjos vienovė, tai yra subjekto ir abstraktaus, konkretaus ir bendro, objektyvaus ir subjektyvaus vienybė, dalyko vienovė ir tai, ką apie šią temą sako autorius.

Kaip žinote, gyvenimas neatsispindi mene, tokia forma, kokia ji yra tiesiogiai suvokiama mūsų juslėmis. Perėjęs per menininko sąmonę, jis mums duodamas pažintu ir transformuotu pavidalu, kartu su menininko mintimis ir jausmais, kuriuos sukėlė gyvenimo reiškiniai. Meninė atgaminimas sugeria, sugeria menininko mintis ir jausmus, išreiškiamą jo požiūrį į vaizduojamą objektą, o ši nuostata paverčia objektą, iš gyvenimo reiškinio paversdama jį meno reiškiniu – meniniu vaizdu.

Meno kūrinių vertė slypi tame, kad kiekvienas juose pavaizduotas reiškinys mums ne tik stebina nuostabų panašumą į originalą, bet ir pasirodo prieš mus apšviestas menininko proto šviesos, sušildytas jo širdies liepsnos. atsiskleidžia gilioje vidinėje savo esmėje.

Kiekvienas menininkas turėtų prisiminti Levo Tolstojaus pasakytus žodžius: „Nėra daugiau komiškų samprotavimų, jei tik pagalvojus apie jo prasmę, pavyzdžiui, labai paplitusią, o menininkų samprotavimą, kad menininkas gali vaizduoti gyvenimą nesuvokdamas jo prasmės, mylėti gėrį ir neapkęsti joje esančio blogio...“

Teisingai parodyti kiekvieną gyvenimo reiškinį savo esme, atskleisti žmonių gyvenimui svarbią tiesą ir užkrėsti juos požiūriu į vaizduojamą, jausmais – tai menininko užduotis. Jei taip nėra, jei nėra subjektyvaus principo (t. y. menininko minčių apie atvaizdo temą) ir todėl visi kūrinio privalumai apsiriboja elementaria išorine tikimybe, tada kūrinio vertė pasikeičia. būti nereikšmingas.

Tačiau atsitinka ir priešingai. Pasitaiko, kad kūrinyje nėra objektyvios pradžios. Vaizdo subjektas (objektinio pasaulio dalis) ištirpsta subjektyvioje menininko sąmonėje ir išnyksta. Jeigu mes, suvokdami tokį kūrinį, galime ką nors sužinoti apie patį menininką, tai nieko reikšmingo negalime pasakyti apie jį ir mus supančią tikrovę. Tokio neobjektyvaus, subjektyvistinio meno, į kurį šiuolaikinis vakarietiškas modernizmas taip traukia, pažintinė vertė taip pat visiškai nereikšminga.

Teatro menas sugeba išryškinti teigiamas spektaklio savybes scenoje ir gali jas sugriauti. Todėl labai svarbu, kad režisierius, gavęs pastatymui spektaklį, kuriame tema ir idėja yra vienybėje ir harmonijoje, nepaverstų jos scenoje nuoga abstrakcija, neturinčia realaus gyvenimo atramos. O taip gali lengvai nutikti, jei pjesės idėjinis turinys atitrūksta nuo konkrečios temos, nuo tų gyvenimo sąlygų, faktų ir aplinkybių, kuriomis grindžiami autoriaus daromi apibendrinimai. Kad šie apibendrinimai skambėtų įtikinamai, būtina, kad tema būtų realizuota visu gyvybiškai svarbiu konkretumu.

Todėl labai svarbu pačioje kūrinio pradžioje tiksliai įvardinti pjesės temą, vengiant bet kokių abstrakčių apibrėžimų, tokių kaip: meilė, mirtis, gerumas, pavydas, garbė, draugystė, pareiga, žmogiškumas, teisingumas. ir tt Pradėdami darbą su abstrakcija, rizikuojame atimti konkretų gyvenimišką turinį ir ideologinį įtaigumą ateityje. Seka turėtų būti tokia: pirmiausia - tikrasis objektyvaus pasaulio subjektas (pjesės tema), tada - autoriaus sprendimas šiuo klausimu (pjesės idėja ir svarbiausia užduotis), ir tik tada - režisieriaus sprendimas apie tai (spektaklio idėja).

Bet apie spektaklio idėją pakalbėsime kiek vėliau, kol kas domina tik tai, kas tiesiogiai duota pačioje pjesėje. Prieš pereinant prie pavyzdžių, dar viena preliminari pastaba.

Nereikia manyti, kad tie temos, idėjos ir superužduočių apibrėžimai, kuriuos režisierius pateikia pačioje darbo pradžioje, yra kažkas nepajudinamo, kartą ir visiems laikams nusistovėjusio. Ateityje šias formuluotes bus galima tobulinti, tobulinti ir net keisti turinį. Jas reikėtų vertinti kaip pradines prielaidas, darbines hipotezes, o ne kaip dogmas.

Tačiau iš to visiškai neišplaukia, kad temos, idėjos, superužduoties apibrėžimo pačioje darbo pradžioje galima atsisakyti pretekstu, kad vėliau viskas vis tiek pasikeis. Ir būtų neteisinga, jei režisierius šį darbą atliktų kažkaip, skubotai. Norint tai atlikti sąžiningai, pjesę reikia perskaityti ne kartą. Ir kiekvieną kartą skaityti lėtai, apgalvotai, su pieštuku rankoje, užtrukus ten, kur kažkas atrodo neaišku, atkreipiant dėmesį į tas pastabas, kurios atrodo ypač svarbios norint suprasti pjesės prasmę. Ir tik kelis kartus taip spektaklį perskaitęs režisierius turės teisę užduoti sau klausimus, į kuriuos reikia atsakyti, kad išsiaiškintų pjesės temą, vedančią idėją ir svarbiausią užduotį.

Kadangi pjesės tema nusprendėme įvardyti tam tikrą joje atkurto gyvenimo segmentą, kiekviena tema yra objektas, lokalizuotas laike ir erdvėje. Tai suteikia pagrindo temos apibrėžimą pradėti nuo veiksmo laiko ir vietos nustatymo, ty nuo atsakymų į klausimus: "kada?" ir kur?"

"Kada?" reiškia: kokiame amžiuje, kokiame epochoje, kokiu laikotarpiu, o kartais net kokiais metais. — Kur? reiškia: kokioje šalyje, kokioje visuomenėje, kokioje aplinkoje ir kartais net kokiame konkrečiame geografiniame taške.

Pasinaudokime pavyzdžiais. Tačiau su dviem svarbiais įspėjimais.

Pirma, šios knygos autorius labai toli nuo teigia, kad jo pavyzdžiais pasirinktų pjesių interpretacijas laikytų neginčijama tiesa. Jis noriai pripažįsta, kad galima rasti tikslesnių temų formuluočių ir giliau atskleisti šių pjesių idėjinę prasmę.

Antra, apibrėždami kiekvienos pjesės idėją, nepretenduosime į išsamią jos ideologinio turinio analizę, o stengsimės kuo glausčiausiai pateikti šio turinio kvintesenciją, padaryti iš jo „ištrauką“ ir taip atskleisti tai, kas mums atrodo reikšmingiausia pateiktame pjesėje. Galbūt tai šiek tiek supaprastins. Na, su tuo teks susitaikyti, nes neturime kitos galimybės supažindinti skaitytoją su keliais praktikoje pasiteisinusio režisieriaus spektaklio analizės metodo pavyzdžiais.

Pradėkime nuo M. Gorkio „Egoro Bulychovo“.

Kada vyksta spektaklis? 1916-1917 metų žiemą, tai yra per Pirmąjį pasaulinį karą, išvakarėse Vasario revoliucija. kur? Viename iš Rusijos provincijos miestų. Siekdamas didžiausio sukonkretinimo, režisierius, pasitaręs su autoriumi, nustatė tikslesnę vietą: šis darbas yra Gorkio Kostromoje atliktų stebėjimų rezultatas.

Taigi: 1916–1917 metų žiema Kostromoje.

Bet ir to neužtenka. Būtina nustatyti, tarp kokių žmonių, kokioje socialinėje aplinkoje vyksta veiksmas. Nesunku atsakyti: turtingo pirklio šeimoje, tarp viduriniosios Rusijos buržuazijos atstovų.

Kas šiuo Rusijos istorijos laikotarpiu sudomino Gorkį pirklio šeimoje?

Jau nuo pirmųjų pjesės eilučių skaitytojas įsitikinęs, kad Bulychovų šeimos nariai gyvena priešiškumo, neapykantos ir nuolatinio kivirčo atmosferoje. Iš karto aišku, kad šią šeimą Gorkis rodo jos irimo, irimo procese. Akivaizdu, kad būtent šis procesas buvo autoriaus stebėjimo ir ypatingo susidomėjimo objektas.

Išvada: skilimo procesas pirklių šeima(tai yra nedidelė grupelė viduriniosios Rusijos buržuazijos atstovų), gyvenę provincijos miestelyje (tiksliau, Kostromoje) 1916-1917 metų žiemą - tokia yra įvaizdžio tema, M. Gorkio tema. spektaklį „Egoras Bulychovas ir kiti“.

Kaip matote, čia viskas konkretu. Kol kas – jokių apibendrinimų ir išvadų.

Ir manome, kad režisierius padarys didelę klaidą, jei savo pastatyme kaip veiksmo sceną pateiks, pavyzdžiui, turtingą dvarą apskritai, o ne tokį, kurį galėtų paveldėti turtingo pirklio žmona, Jegoras Bulychovas, in pabaigos XIX ir XX amžiaus pradžioje Volgos mieste. Ne mažiau suklys, jei Rusijos provincijos pirklius parodys tomis tradicinėmis formomis, prie kurių mes pripratome nuo A. N. Ostrovskio laikų (pavilnis, palaidinė, batai su buteliukais), o ne tokia forma, kokia atrodė 1916 m. – 1917 m. Tas pats pasakytina ir apie veikėjų elgesį – apie jų gyvenimo būdą, manieras, įpročius. Viskas, kas liečia kasdienį gyvenimą, turi būti istoriškai tikslu ir konkretu. Tai, žinoma, nereiškia, kad reikia perkrauti spektaklį nereikalingomis smulkmenomis ir kasdienėmis smulkmenomis – tegul duodama tik tai, kas būtina. Bet jei kas duota, tegul tai neprieštarauja istorinei tiesai.

Remiantis gyvybingumo temos konkretumo principu, „Egoro Bulychovo“ režisūra reikalavo, kad kai kurių vaidmenų atlikėjai įvaldytų Kostromos liaudies tarmę „o“, o B.V.Ščiukinas vasaros mėnesius praleido prie Volgos, taip įgydamas galimybę. nuolat girdėti aplink save liaudišką volžiečių kalbą ir pasiekti tobulumo įsisavinant jos ypatybes.

Toks veiksmo laiko ir vietos, aplinkos ir kasdienybės sukonkretinimas ne tik netrukdė teatrui atskleisti visą Gorkio apibendrinimų gelmę ir platumą, bet, priešingai, padėjo autoriaus idėją padaryti kuo suprantamesnę ir įtikinamesnę.

Kas tai per idėja? Ką tiksliai Gorkis papasakojo apie pirklio šeimos gyvenimą 1917 m. vasario revoliucijos išvakarėse?

Atidžiai skaitant pjesę pradedi suprasti, kad Gorkio parodytas Bulychovų šeimos irimo paveikslas svarbus ne pats savaime, o tiek, kiek tai didžiulio masto socialinių procesų atspindys. Šie procesai vyko toli už Bulychovo namo ribų ir ne tik Kostromoje, bet visur, visoje didžiulėje carinės imperijos teritorijoje, supurtytos pamatuose ir pasiruošusios žlugti. Nepaisant absoliutaus konkretumo, tikroviško gyvybingumo – tiksliau, būtent dėl ​​konkretumo ir gyvybingumo – šis paveikslas nevalingai suvokiamas kaip neįprastai būdingas tam laikui ir šiai aplinkai.

Pjesės centre Gorkis pastatė protingiausią ir talentingiausią šios aplinkos atstovą – Jegorą Bulychovą, suteikdamas jam gilaus skepticizmo, paniekos, sarkastiško pašaipos ir pykčio bruožų tam, kas jam dar neseniai atrodė šventa ir nepajudinama. Taigi kapitalistinė visuomenė patiria triuškinančią kritiką ne iš išorės, o iš vidaus, todėl ši kritika tampa dar įtikinamesnė ir nenugalima. Nenumaldomai artėjančią Bulychovo mirtį mes nevalingai suvokiame kaip jo socialinės mirties įrodymą, kaip neišvengiamos jo klasės mirties simbolį.

Taigi per konkretų Gorkis atskleidžia bendrą, per individualų - tipinį. Parodydamas istorinį socialinių procesų modelį, kuris atsispindėjo vienos pirklių šeimos gyvenime, Gorkis pažadina mūsų mintyse tvirtą tikėjimą neišvengiama kapitalizmo mirtimi.

Taigi mes priėjome prie pagrindinės Gorkio pjesės idėjos: mirtis kapitalizmui! Visą gyvenimą Gorkis svajojo apie žmogaus išlaisvinimą iš visų rūšių priespaudos, nuo visų formų fizinės ir dvasinės vergijos. Visą gyvenimą jis svajojo apie išsivadavimą žmoguje iš visų savo sugebėjimų, gabumų, galimybių. Visą gyvenimą jis svajojo apie laiką, kai žodis „Žmogus“ tikrai skambės išdidžiai. Ši svajonė, mums atrodo, buvo svarbiausia užduotis, įkvėpusi Gorkį, kai jis sukūrė savo „Bulychovą“.

Taip pat apsvarstykite A. P. Čechovo pjesę „Žuvėdra“. Veiksmo laikas – praėjusio amžiaus 90-ieji. Įvykis yra žemės savininko dvaras centrinėje Rusijoje. Trečiadienis – įvairios kilmės rusų intelektualai (iš smulkių žemių bajorų, miestiečių ir kitų raznochincų), kurių vyrauja meninės profesijos (du rašytojai ir dvi aktorės).

Nesunku konstatuoti, kad beveik visi šios pjesės veikėjai – daugiausia nelaimingi žmonės, giliai nepatenkinti gyvenimu, savo darbu ir kūryba. Beveik visi jie kenčia nuo vienatvės, supančio gyvenimo vulgarumo ar nelaimingos meilės. Beveik visi jie aistringai svajoja apie didelę meilę ar kūrybos džiaugsmą. Beveik visi jie siekia laimės. Beveik visi jie nori ištrūkti iš beprasmiško gyvenimo nelaisvės, pakilti nuo žemės. Bet jiems nesiseka. Įvaldę nereikšmingą laimės grūdą, jie dreba nuo jo (kaip, tarkime, Arkadina), bijodami jo praleisti, desperatiškai kovoja dėl šio grūdo ir iškart jį praranda. Tik Ninai Zarečnajai nežmoniškų kančių kaina pavyksta patirti kūrybinio skrydžio laimę ir, tikėdama savo pašaukimu, atrasti savo egzistencijos žemėje prasmę.

Spektaklio tema – XIX amžiaus 90-ųjų rusų inteligentijos kova už asmeninę laimę ir sėkmę mene.

Ką apie šią kovą sako Čechovas? Kokia idėjinė spektaklio prasmė?

Norėdami atsakyti į šį klausimą, pabandykime suprasti pagrindinį dalyką: kas daro šiuos žmones nelaimingus, ko jiems trūksta, kad jie galėtų įveikti kančias ir pajusti gyvenimo džiaugsmą? Kodėl vienai Ninai Zarechnajai pavyko?

Jei atidžiai perskaitysite pjesę, atsakymas bus labai tikslus ir išsamus. Jis skamba bendroje pjesės struktūroje, prieštarauja įvairių veikėjų likimams, skaitomas atskirose veikėjų kopijose, atspėjamas jų dialogų potekstėse ir galiausiai tiesiogiai išreiškiamas išmintingiausiųjų lūpomis. pjesės personažas – daktaro Dorno lūpomis.

Štai ir atsakymas: „Žuvėdros“ veikėjai tokie nelaimingi, nes neturi didelio ir viską ryjančio gyvenimo tikslo. Jie nežino, dėl ko gyvena ir dėl ko kuria mene.

Iš čia ir kyla pagrindinė pjesės mintis: nei asmeninė laimė, nei tikroji sėkmė mene nepasiekiama, jei žmogus neturi didelio tikslo, viską ryjančios gyvenimo ir kūrybos superužduočių.

Čechovo pjesėje tik vienas padaras rado tokią superužduotį – sužeistas, išsekęs gyvenimo, paverstas viena nuolatine kančia, vienu nenutrūkstamu skausmu ir vis dėlto laimingas! Tai Nina Zarechnaya. Tokia yra pjesės prasmė.

Tačiau kokia yra pati svarbiausia užduotis pačiam autoriui? Kodėl Čechovas parašė savo pjesę? Kas paskatino šį norą perteikti žiūrovui idėją apie neišardomą ryšį tarp žmogaus asmeninės laimės ir didžiojo, visa apimančio jo gyvenimo ir darbo tikslo?

Studijuojant Čechovo kūrybą, jo susirašinėjimą ir amžininkų liudijimus, nesunku nustatyti, kad šis gilus didelio tikslo ilgesys gyveno ir pačiame Čechove. Šio tikslo paieškos yra šaltinis, kuris maitino Čechovo kūrybą kuriant „Žuvėdra“. Sužadinti tą patį norą būsimo spektaklio žiūrovams – tai bene svarbiausia užduotis, įkvėpusi autorę.

Apsvarstykite dabar L. Leonovo pjesę „Invazija“. Veiksmo laikas – pirmieji Didžiojo Tėvynės karo mėnesiai. Scena yra nedidelis miestelis kažkur Sovietų Sąjungos europinės dalies vakaruose. Trečiadienis – sovietinio gydytojo šeima. Spektaklio centre – gydytojo sūnus – palūžęs, dvasiškai iškreiptas, socialiai sergantis žmogus, atsiskyręs nuo šeimos ir žmonių. Spektaklio veiksmas yra šio egoizmo pavertimo tikru procesas. sovietinis žmogus, į patriotą ir didvyrį. Tema – dvasinis žmogaus atgimimas sovietų žmonių kovoje su fašistiniais įsibrovėliais 1941–1942 m.

Parodydamas savo herojaus dvasinio atgimimo procesą, L. Leonovas demonstruoja tikėjimą žmogumi. Jis tarsi mums sako: kad ir kaip žemai kristų žmogus, nereikia prarasti vilties dėl jo atgimimo galimybės! Sunkus sielvartas, tvyrantis virš gimtosios žemės kaip švininis debesis, nesibaigiančios artimųjų kančios, jų didvyriškumo ir pasiaukojimo pavyzdys – visa tai pažadino Fiodoro Talanovo meilę Tėvynei, pakurstė jo sieloje rusenančią gyvybės liepsną. į ryškią liepsną.

Fiodoras Talanovas mirė dėl teisingos priežasties. Mirdamas jis įgijo nemirtingumą. Taip atsiskleidžia pjesės idėja: nėra didesnės laimės už vienybę su savo žmonėmis, už kraujo jausmą ir neatsiejamą ryšį su ja.

Sužadinti žmonių pasitikėjimą vieni kitais, suvienyti juos į bendrą aukšto patriotizmo jausmą ir įkvėpti dideliems darbams bei dideliems žygdarbiams gelbėjant Tėvynę – man atrodo, kad tai matė vienas didžiausių mūsų šalies rašytojų. jo civilinė ir meninė super užduotis šiuo sunkiausių išbandymų metu.

Taip pat apsvarstykite Chapo dramatizavimą. Grakovo „Jaunoji gvardija“ pagal A. Fadejevo romaną.

Šios pjesės ypatumas slypi tame, kad jos siužetas beveik neturi fantastikos elementų, o yra sudarytas iš istoriškai patikimų paties gyvenimo faktų, kurie A. Fadejevo romane yra sulaukę tiksliausio atspindžio. Spektaklyje pavaizduotų vaizdų galerija – tai realių žmonių meninių portretų serija.

Taigi vaizdo subjekto sukonkretinimas čia nukeliamas iki ribos. Į klausimus "kada?" ir kur?" šiuo atveju turime galimybę atsakyti visiškai tiksliai: Didžiojo Tėvynės karo dienomis Krasnodono mieste.

Taigi pjesės tema – grupės sovietinio jaunimo gyvenimas, veikla ir herojiška žūtis fašistinės kariuomenės įvykdyto Krasnodono okupacijos metu.

Monolitinė sovietų žmonių vienybė Didžiojo Tėvynės karo metu, moralinė ir politinė vienybė – tai liudija būrio sovietinio jaunimo, vadinamo Jaunaisiais gvardiečiais, gyvenimas ir mirtis. Tai ir romano, ir pjesės ideologinė prasmė.

Jaunimas miršta. Tačiau jų mirtis nėra suvokiama kaip lemtinga klasikinės tragedijos pabaiga. Nes pačioje jų mirtyje slypi aukštųjų gyvenimo principų, nevaldomai besiveržiančių į priekį, triumfas, vidinė žmogaus asmenybės, išlaikiusios ryšį su kolektyvu, su žmonėmis, su visa kovojančia žmonija, pergalė. Jaunieji gvardiečiai žūva suvokdami savo stiprybę ir visišką priešo bejėgiškumą. Iš čia ir optimizmas bei romantiška finalo galia.

Taip gimė plačiausias apibendrinimas, paremtas kūrybinga tikrovės faktų asimiliacija. Romano ir jo pastatymo studija suteikia puikią medžiagą realiame mene pasiekti modelius, kuriais grindžiama konkretaus ir abstraktaus vienybė.

Apsvarstykite A. N. Ostrovskio komediją „Tiesa yra gera, bet laimė geriau“.

Veiksmo laikas – praėjusio amžiaus pabaiga. Vieta - Zamoskvorechye, prekybinė aplinka. Tema – meilė turtingai pirklio dukrai ir neturtingam biurgeriui – jaunuoliui, kupinam aukštų jausmų ir kilnių siekių.

Ką apie šią meilę sako A. N. Ostrovskis? Kokia idėjinė spektaklio prasmė?

Komedijos herojus – Platonas Nepastovus (oi, kokia nepatikima jo pavardė!) – mus užvaldo ne tik meilė turtingai nuotakai (su medžiaginiu snukučiu ir kalašo eilute!), bet mūsų nelaimei ir su pragaištinga aistra sakyti tiesą visiems beatodairiškai į akis, įskaitant ir tuos, kurie yra galingiausi, kurie, jei norės, susmulkins šį Don Kichotą iš už Maskvos ribų į miltelius. Ir vargšas būtų atsidūręs skolininko kalėjime, o ne vedęs už širdžiai mielo Polikseno, jei ne visiškai atsitiktinė aplinkybė „Pagal Groznovą“.

Vyksta! Visagalė laiminga proga! Tik jis galėjo padėti geram, sąžiningam, bet neturtingam vyrukui, kuris turėjo neapdairumo gimti pasaulyje, kuriame žmogiškąjį orumą nebaudžiami trypia turtingi smulkūs kvailiai, kur laimė priklauso nuo piniginės dydžio, kur viskas yra. perkama ir parduodama, kur nėra nei garbės, nei sąžinės, nei tiesos. Tai, mums atrodo, yra žavingos Ostrovskio komedijos idėja.

Svajonė apie tokį laiką, kai Rusijos žemėje viskas kardinaliai pasikeis, o aukšta laisvos minties ir gerų jausmų tiesa triumfuos prieš priespaudos ir smurto melą – ar tai ne A. N. Ostrovskio, didžiojo rusų dramaturgo, superužduotis? humanistas?

Dabar pereikime prie Šekspyro „Hamleto“.

Kada ir kur įvyksta garsioji tragedija?

Prieš atsakant į šį klausimą, reikia pastebėti, kad yra literatūros kūrinių, kuriuose ir laikas, ir veiksmo vieta yra fiktyvūs, netikri, tokie pat fantastiški ir sąlygiški kaip ir visas kūrinys. Tai visos pjesės, kurios yra alegorinio pobūdžio: pasakos, legendos, utopijos, simbolinės dramos ir kt. Tačiau fantastinis šių pjesių pobūdis ne tik neatima iš mūsų galimybės, bet netgi įpareigoja kelti klausimą, ar tai gana realus laikas ir ne mažiau reali vieta, kuri nors ir neįvardyta autoriaus, bet paslėpta forma sudaro šio kūrinio pagrindą.

Šiuo atveju mūsų klausimas įgauna tokią formą: kada ir kur egzistuoja (ar egzistavo) tikrovė, kuri šiame kūrinyje atsispindi fantastiška forma?

„Hamleto“ negalima pavadinti fantastinio žanro kūriniu, nors šioje tragedijoje yra fantastinis elementas (Hamleto tėvo vaiduoklis). Nepaisant to, šiuo atveju princo Hamleto gyvenimo ir mirties datos vargu ar reikšmingos pagal tikslius Danijos Karalystės istorijos duomenis. Ši Šekspyro tragedija, priešingai nei jo istorinės kronikos, mūsų nuomone, yra mažiausiai istorinis kūrinys. Šios pjesės siužetas labiau būdingas poetinei legendai nei tikrai istorinis įvykis.

Legendinis princas Amletas gyveno VIII a. Jos istoriją pirmą kartą papasakojo gramatikas Saksas apie 1200 m. Tuo tarpu viską, kas vyksta Šekspyro tragedijoje, savo prigimtimi galima priskirti kur kas vėlesniam laikotarpiui – kai gyveno ir kūrė pats Šekspyras. Šis istorijos laikotarpis žinomas kaip Renesansas.

Kurdamas „Hamletą“, Šekspyras kūrė ne istorinę, o šiuolaikinę to meto pjesę. Tai lemia atsakymą į klausimą "kada?" – Renesanso epochoje, ties XVI–XVII a.

Kalbant apie klausimą „kur?“, nesunku nustatyti, kad Daniją Šekspyras paėmė kaip veiksmo vietą sąlyginai. Pjesėje vykstantys įvykiai, jų atmosfera, manieros, papročiai ir veikėjų elgesys – visa tai labiau būdinga pačiai Anglijai nei bet kuriai kitai Šekspyro epochos šaliai. Todėl veiksmo laiko ir vietos klausimas šiuo atveju gali būti sprendžiamas taip: Anglija (sąlygiškai – Danija) Elžbietos epochoje.

Kas šioje tragedijoje kalbama apie nurodytą veiksmo laiką ir vietą?

Spektaklio centre – princas Hamletas. Kas jis? Ką Šekspyras atkartojo šiame paveiksle? Bet koks konkretus asmuo? Vargu ar! Pats? Tam tikru mastu taip gali būti. Tačiau apskritai prieš mus yra kolektyvinis įvaizdis su tipiškais bruožais, būdingais pažangiam Šekspyro eros protingam jaunimui.

Žinomas sovietų Shakespeare'o mokslininkas A. Anikstas kartu su kai kuriais tyrinėtojais atsisako pripažinti, kad Hamleto likimo prototipas yra vienos iš artimų karalienės Elžbietos bendražygių – Esekso grafo, kuriam ji buvo įvykdyta mirties bausmė, tragedija. koks nors kitas konkretus asmuo. „Tikrame gyvenime, – rašo Anikst, – įvyko tragedija geriausi žmonės Renesansas – humanistai. Jie sukūrė naują visuomenės ir valstybės idealą, paremtą teisingumu ir žmogiškumu, tačiau buvo įsitikinę, kad realių galimybių jį įgyvendinti vis dar nėra.

Šių žmonių tragedija, anot A. Aniksto, rado savo atspindį Hamleto likime.

Kas buvo ypač būdinga šiems žmonėms?

Platus išsilavinimas, humanistinis mąstymas, etinis reiklumas sau ir kitiems, filosofinis mąstymas ir tikėjimas galimybe įtvirtinti žemėje gėrio ir teisingumo idealus kaip aukščiausius moralės standartus. Be to, jie pasižymėjo tokiomis savybėmis kaip realaus gyvenimo neišmanymas, nesugebėjimas atsiskaityti su realiomis aplinkybėmis, priešiškos stovyklos jėgos ir apgaulės neįvertinimas, susimąstymas, perdėtas patiklumas ir geraširdiškumas. Vadinasi: impulsyvumas ir nestabilumas kovoje (kintami pakilimų ir nuosmukių momentai), dažnos dvejonės ir abejonės, ankstyvas nusivylimas žengtų žingsnių teisingumu ir vaisingumu.

Kas supa šiuos žmones? Kokiame pasaulyje jie gyvena? Pergalingo blogio ir žiauraus smurto pasaulyje, kruvinų žiaurumų ir žiaurios kovos dėl valdžios pasaulyje; pasaulyje, kur nepaisoma visų moralės normų, kur aukščiausias įstatymas yra stipriųjų teisė, kur absoliučiai nėra jokių priemonių žemiems tikslams pasiekti. Su didele jėga Shakespeare'as pavaizdavo šį žiaurų pasaulį garsiajame Hamleto monologe „Būti ar nebūti?“.

Hamletas turėjo iš arti susidurti su šiuo pasauliu, kad jam atsivertų akys ir jo charakteris pamažu vystytųsi didesnio aktyvumo, drąsos, tvirtumo ir ištvermės link. Reikėjo tam tikros gyvenimiškos patirties, kad suprastume kartingą poreikį kovoti su blogiu savo paties ginklais. Šios tiesos supratimas – Hamleto žodžiais: „Norėdamas būti malonus, turiu būti žiaurus“.

Bet – deja! – šis naudingas atradimas Hamletui atėjo per vėlai. Jis neturėjo laiko palaužti klastingų savo priešų įmantrybių. Už pamoką jis turėjo sumokėti savo gyvybe.

Taigi, kokia garsiosios tragedijos tema?

Jauno Renesanso epochos humanisto, kuris, kaip ir pats autorius, išpažino pažangias savo laikmečio idėjas ir bandė stoti į nelygią kovą su „blogio jūra“, siekdamas atkurti sutryptą teisingumą, likimas. kaip galima trumpai suformuluoti Šekspyro tragedijos temą.

Dabar pabandykime išspręsti klausimą: kokia yra tragedijos idėja? Kokią tiesą autorius nori atskleisti?

Yra daug skirtingų atsakymų į šį klausimą. Ir kiekvienas režisierius turi teisę pasirinkti tą, kuris jam atrodo teisingiausias. Šios knygos autorius, dirbdamas prie „Hamleto“ pastatymo Evg. vardo teatro scenoje. Vachtangovas savo atsakymą suformulavo tokiais žodžiais: nepasiruošimas kovai, vienatvė ir prieštaravimai, graudantys psichiką, pasmerkia tokius žmones kaip Hamletas neišvengiamai pralaimėjimui vienoje kovoje su aplinkiniu blogiu.

Bet jei tai tragedijos idėja, tai kokia yra autoriaus superužduotis, kuri perbėga visą pjesę ir užtikrina jos nemirtingumą per amžius?

Hamleto likimas liūdnas, bet natūralus. Hamleto mirtis yra neišvengiamas jo gyvenimo ir kovos rezultatas. Tačiau ši kova jokiu būdu nėra bevaisė. Hamletas mirė, bet žmonijos nukentėję gėrio ir teisingumo idealai, už kurių triumfą jis kovojo, gyvena ir gyvens amžinai, įkvėpdami žmonijos judėjimą į priekį. Iškilmingo pjesės finalo katarsyje išgirstame Šekspyro kvietimą drąsai, tvirtumui, veiklumui, šauksmą į kovą. Tai, manau, yra svarbiausias nemirtingos tragedijos kūrėjo uždavinys.

Iš aukščiau pateiktų pavyzdžių aišku, kokia atsakinga užduotis yra temos apibrėžimas. Klysti, neteisingai nustatyti spektaklyje kūrybingai atgamintinų gyvenimo reiškinių diapazoną reiškia, kad po to taip pat neteisinga apibrėžti pjesės idėją.

O norint teisingai apibrėžti temą, būtina nurodyti būtent tuos konkrečius reiškinius, kurie buvo dramaturgo atkūrimo objektas.

Žinoma, ši užduotis pasirodo nelengva, jei kalbame apie grynai simbolinį kūrinį, atitrūkusį nuo gyvenimo, nukeliantį skaitytoją į mistinį-fantastišką nerealių vaizdų pasaulį. Šiuo atveju pjesė, atsižvelgiant į joje iškeltas problemas už laiko ir erdvės ribų, neturi jokio konkretaus gyvenimiško turinio.

Tačiau ir šiuo atveju vis tiek galime charakterizuoti konkrečią socialinės klasės situaciją, kuri nulėmė autoriaus pasaulėžiūrą ir taip nulėmė šio kūrinio pobūdį. Pavyzdžiui, galime sužinoti, kokie konkretūs socialinio gyvenimo reiškiniai nulėmė ideologiją, kuri savo išraišką rado košmariškose Leonido Andrejevo „Žmogaus gyvenimo“ abstrakcijose. Šiuo atveju sakysime, kad „Žmogaus gyvenimo“ tema yra ne žmogaus gyvenimas apskritai, o žmogaus gyvenimas tam tikros dalies Rusijos inteligentijos požiūriu politiniu laikotarpiu. reakcija 1907 m.

Siekdami suprasti ir įvertinti šio spektaklio idėją, mes nepradėsime apmąstyti žmogaus gyvenimo už laiko ir erdvės ribų, o tyrinėsime procesus, vykusius tam tikru istoriniu laikotarpiu tarp rusų inteligentijos.

Nustatydami temą, ieškant atsakymo į klausimą, apie ką kalba pateiktas kūrinys, mus gali suklusti netikėta aplinkybė, kad pjesė iš karto pasako daug.

Taigi, pavyzdžiui, Gorkio „Egoras Bulychovas“ kalba apie Dievą ir mirtį, ir karą, ir artėjančią revoliuciją, ir vyresniosios ir jaunosios kartos santykius, ir įvairius komercinius sukčiavimus, ir kovą dėl paveldėjimo – žodžiu. , ko nepasakyta šiame spektaklyje! Kaip iš daugybės temų, vienaip ar kitaip paliesta šiame darbe, galima išskirti pagrindinę, vedančią temą, kuri sujungia visas „antrąsias“ ir taip visą kūrinį informuoja apie vientisumą ir vienybę?

Norint atsakyti į šį klausimą kiekvienu konkrečiu atveju, reikia nustatyti, kas būtent šių gyvenimo reiškinių rate buvo kūrybinis postūmis, paskatinęs autorių imtis šios pjesės kūrimo, kas maitino jo domėjimąsi, jo interesus. kūrybinis temperamentas.

Būtent tai bandėme padaryti aukščiau pateiktuose pavyzdžiuose. Irimas, buržuazinės šeimos iširimas – taip apibrėžėme Gorkio pjesės temą. Kodėl ji sudomino Gorkį? Ar ne todėl, kad per jį pamatė galimybę atskleisti savo pagrindinę mintį, parodyti visos buržuazinės visuomenės skilimo procesą – patikimą jos artėjančios ir neišvengiamos mirties ženklą? Ir nesunku įrodyti, kad buržuazinės šeimos vidinio skilimo tema šiuo atveju visas kitas temas pajungia sau: jas tarsi sugeria ir taip atiduoda savo tarnybai.

Super-super-dramaturgo užduotis

Norint suprasti pjesės idėją ir autoriaus superužduotį jų giliausiu, slapčiausiu turiniu, neužtenka studijuoti tik šią pjesę. Spektaklio superužduotis išaiškinama atsižvelgiant į autoriaus pasaulėžiūros visumą, atsižvelgiant į tą bendrą superužduotį, kuri charakterizuoja visą rašytojo kūrybinį kelią, suteikia kūrybai vidinį vientisumą ir vienybę.

Jeigu šį kūrinį maitinančią ideologinę orientaciją vadintume superužduotimi, tai ideologinį siekį, kuriuo grindžiamas visas rašytojo kūrybinis kelias, galima pavadinti supersuperužduotimi. Vadinasi, super-superužduotis yra krešulys, kvintesencija visko, kas sudaro ir pasaulėžiūrą, ir rašytojo kūrybą. Super-superužduoties šviesoje nesunku pagilinti, patikslinti, prireikus pataisyti mūsų rastą šios pjesės superužduoties formuluotę. Juk pagrindinė spektaklio užduotis yra ypatinga byla rašytojo super-superužduotis apraiškos.

Išsiaiškinęs šios pjesės vietą ir reikšmę visos rašytojo kūrybos kontekste, režisierius gilinasi į savo dvasinį pasaulį, į laboratoriją, kurioje gimė ir brendo šis kūrinys. O tai savo ruožtu įgalina režisierių įgyti tą neįkainojamą savybę, kurią galima pavadinti autoriaus jausmu arba pjesės jausmu. Šis jausmas atsiras tik tada, kai studijų, analizės ir apmąstymų vaisiai, susijungę vienas su kitu, virs holistiniu režisieriaus emocinio gyvenimo faktu, gilia ir nedaloma kūrybine patirtimi. Jo įtakoje pamažu bręs būsimo spektaklio kūrybinė koncepcija.

Norėdami geriau suprasti, kas yra rašytojo super-super-užduotis, atsigręžkime į iškilių rusų ir sovietinės literatūros atstovų kūrybą.

Studijuojant Levo Tolstojaus kūrybą, nesunku nustatyti, kad jo supersuper užduotis buvo ryškaus etinio pobūdžio ir sudarė aistringą svajonę įgyvendinti moraliai tobulo žmogaus idealą.

A. P. Čechovo kūrybos super-super užduotis buvo labiau estetinio pobūdžio ir susideda iš svajonės apie vidinį ir išorinį žmogaus grožį bei žmonių santykius ir, atitinkamai, apėmė gilų pasibjaurėjimą viskuo, kas slopina, griauna, žudo grožį, - į visokį vulgarumą ir dvasingumą. „Žmoguje viskas turi būti gražu“, – vieno iš savo veikėjų lūpomis sako Čechovas, „ir veidas, ir drabužiai, ir siela, ir mintys“.

Jei, atsižvelgdami į šią super-super-užduotį, laikysime super-užduotį, kurią nustatėme „Žuvėdra“ atžvilgiu (didelio, visa apimančio tikslo siekimas), tada ši super užduotis mums atrodys net ir giliau ir prasmingiau. Suprasime, kad tik didelis tikslas, įprasminantis žmogaus gyvenimą ir kūrybą, gali išplėšti jį iš vulgarios smulkiaburžuazinės egzistencijos nelaisvės ir paversti jo gyvenimą tikrai gražų.

Gyvybę teikiantis šaltinis, maitinęs M. Gorkio kūrybą, buvo svajonė apie žmogaus asmenybės išsivadavimą iš visų formų fizinės ir dvasinės vergijos, jos dvasinių turtų, drąsaus polėkio, drąsos. Gorkis norėjo, kad pats žodis „žmogus“ skambėtų išdidžiai, ir kelią į tai pamatė revoliucijoje. Jo kūrybos super-super-užduotis buvo socialinio ir poetinio pobūdžio. Jo pjesės „Jegoras Bulychovas ir kiti“ superužduotis ir visos Gorkio kūrybos superužduotis visiškai sutampa.

A. N. Ostrovskio kūryba, iš esmės giliai tautiška, maitinama liaudies gyvenimo ir liaudies meno syvais, išaugo iš karšto noro matyti savo gimtuosius žmones be smurto ir teisių stokos, nuo nežinojimo ir tironijos. Ostrovskio super-super-užduotis buvo socialinio etinio pobūdžio ir turėjo gilias nacionalines šaknis. Jo pjesės „Tiesa yra gera, bet laimė geresnė“ humanistinė superužduotis, išreiškusi gilią autoriaus užuojautą sąžiningam, paprastam ir kilniam „mažam žmogeliui“, visiškai išplaukia iš super-super-užduočių, susijusių su visų autoriaus darbų. puikus dramaturgas.

F. M. Dostojevskis aistringai norėjo tikėti Dievu, kuris apvalytų žmogaus sielą nuo ydų, pažemintų jo išdidumą, nugalės velnią žmogaus siela ir taip sukurtų visuomenę, kurią vienytų didžiulė žmonių meilė vienas kitam. Dostojevskio kūrybos super-super užduotis buvo religinio ir etinio pobūdžio su nemaža socialine utopija.

Aistringą satyrinį Saltykovo-Ščedrino temperamentą, skatinamą didžiausios neapykantos vergovei ir despotizmui, maitino svajonė apie radikalius pokyčius tuometinėje politinėje sistemoje, visų blogybių ir ydų nešėjoje. Didžiojo satyriko super-super užduotis buvo socialinio revoliucinio pobūdžio.

Atsigręžkime į šiuolaikinius mus Sovietinė literatūra. Pavyzdžiui, Michailo Šolochovo kūryba. Glaudžiai susijęs su istoriniais revoliucinio seno naikinimo ir naujo kūrimo etapais – tiek visos sovietų žmonių gyvenime, tiek kiekvieno atskiro žmogaus sąmonėje – jį maitino svajonė įveikti skaudžius prieštaravimus tarp senas ir naujas, harmoningai vientisos žmogaus asmenybės, sąmoningai tarnaujančios darbo žmonėms. Taigi vieno didžiausių sovietų rašytojų super-super-super-užduotis yra revoliucinio, socialinio ir politinio pobūdžio, kartu sugerianti populiaraus gyvenimo principus.

Kitas iškilus sovietų rašytojas Leonidas Leonovas savo kūrybą pajungia didelei svajonei apie laiką, kai brolžudiško priešiškumo tarp atskirų žmonių ir ištisų tautų tragedija taps neįmanoma, kai nuo žmonijos bus panaikintas neapykantos ir abipusio naikinimo prakeiksmas ir ji pagaliau išsipildys. virsta viena nepriklausomų tautų ir laisvų tautų šeima.žmonių. Leonido Leonovo kūrybos super-super-užduotis taip pat daugialypė, tačiau vyraujanti motyvai, glūdintys socialinės etikos plotmėje. Viršutinis L. Leonovo pjesės „Invazija“ tikslas, mūsų suformuluotas kaip siekis suvienyti publiką bendru aukšto patriotizmo jausmu ir įkvėpti žygdarbiams vardan Tėvynės, yra glaudžiai susijęs su superbendriu tikslu. viso rašytojo kūrybos, nes sovietų žmonių karas prieš fašistinius įsibrovėjus vyko vardan aukščiausių žmogiškumo principų, vardan taikos tarp tautų triumfo ir žmonių laimės.

Aukščiau pateikti pavyzdžiai rodo, kad kūrybiškumo super-super užduotis puikūs menininkai su visomis unikaliomis kiekvieno iš jų savybėmis išauga iš vienos bendros šaknies. Ši bendra šaknis yra aukšta humanistinė pasaulėžiūra. Jis turi daugybę pusių ir aspektų: etinį, estetinį, socialinį-politinį, filosofinį... Kiekvienas menininkas išreiškia tą aspektą, kuris geriausiai atitinka jo dvasinius interesus ir dvasinę struktūrą, ir tai nulemia visa apimančią jo kūrybos užduotį. Tačiau visos upės ir upeliai įteka į žmonijos kenčiamų humanistinių siekių vandenyną. Žmogus yra meno prasmė ir tikslas, jo pagrindinė tema ir bendra tema visiems jo kūrėjams.

Antihumanistinė super-superužduotis – mizantropija, netikėjimas žmogumi, jo gebėjimu tobulinti ir atstatyti pasaulį pagal aukščiausius gėrio ir teisingumo idealus – niekada negalėjo pagimdyti nieko vertingo mene. Nes humanizme yra meno grožis ir stiprybė, jo didybė.

Štai kodėl aukšto žmogiškumo principai turi remtis vertinant kiekvieną spektaklį, kurį režisierius nori pastatyti.

Realybės tyrimas

Tarkime, nustatėme pjesės temą, atskleidėme pagrindinę jos idėją ir svarbiausią užduotį. Ką reikėtų daryti toliau?

Čia pasiekiame tašką, kai išsiskiria įvairių teatro meno kūrybinių krypčių keliai. Priklausomai nuo to, kokį kelią pasirinksime, bus sprendžiamas klausimas, ar savo ketinimus, susijusius su tuo ar kitu vaidinimu, apsiribojame vien tik iliustracinės eilės užduotimis, ar pretenduojame į tam tikrą kūrybinį savarankiškumą, kurį norime pasiekti. kurti kartu su dramaturgu ir sukurti spektaklį, kuris bus iš esmės naujas meno kūrinys. Kitaip tariant, tai priklauso nuo to, ar sutiksime priimti pjesės idėją ir visas autoriaus išvadas apie tikėjimu vaizduojamą tikrovę, ar norime išsiugdyti savo požiūrį į atvaizdo objektą, - net jei jis visiškai sutampa su autoriaus - bus mūsų patirtas kaip savas.

Tačiau antrasis požiūris neįmanomas, nebent laikinai nukryptume nuo pjesės ir atsigręžtume tiesiai į pačią tikrovę. Juk kol kas, matyt, dar neturime savo patirties, savo žinių ir sprendimų apie šios temos sferoje esančius gyvenimo reiškinius. Neturime savo požiūrio, iš kurio galėtume svarstyti ir vertinti tiek pjesės savybes, tiek autoriaus idėją. Todėl bet koks tolesnis darbas prie pjesės, jei norime kūrybiškai prieiti prie šios temos, yra nenaudingas. Jei tęsime šį darbą, norom nenorom atsidursime dramaturgo vergijoje. Turime įgyti teisę į tolesnį kūrybinį darbą prie spektaklio.

Taigi, turime laikinai atidėti pjesę į šalį, jei įmanoma, net pamiršti ir pasukti tiesiai į patį gyvenimą. Šis reikalavimas išlieka galiojantis, net jei šios pjesės tematika jums labai artima, jei pjesėje rodomų realaus gyvenimo reiškinių spektrą jūs labai gerai išstudijavote dar prieš susipažįstant su pačia pjese. Toks atvejis visai įmanomas. Tarkime, jūsų praeitis, gyvenimo sąlygos, profesija padarė taip, kad judėjote būtent toje aplinkoje, kuri vaizduojama spektaklyje, apmąstę būtent tuos klausimus, kurie joje iškeliami – žodžiu, jūs viską puikiai žinote. kurie susiję su šiomis temomis. Tokiu atveju jūsų režisieriaus kūrybinė vaizduotė nevalingai bėga į priekį, kurdama įvairias būsimo spektaklio spalvas. Ir vis dėlto paklauskite savęs: ar menininko sąžiningumas nereikalauja, kad turimą medžiagą pripažintumėte nepakankama, neišsamia, ir ar neturėtumėte, dabar turėdami ypatingą kūrybinę užduotį, dar kartą studijuoti tai, ką žinojote anksčiau? Visada rasite reikšmingų savo ankstesnės patirties ir žinių spragų, kurias reikės užpildyti, visada galėsite aptikti nepakankamą savo sprendimų išsamumą ir vientisumą tam tikra tema.

Jau trumpai apibūdinome tikrovės pažinimo procesą, susijusį su aktoriaus darbu atliekant vaidmenį. Dabar šiek tiek išplėtokime šią temą, susijusį su režisieriaus menu.

Prisiminkime, kad visas pažinimas prasideda nuo juslinio konkrečių faktų suvokimo, nuo konkrečių įspūdžių kaupimo. Priemonė tam yra kūrybinis stebėjimas. Todėl kiekvienas menininkas, taigi ir režisierius, pirmiausia turi stačia galva pasinerti į jam tenkančią atgaminti aplinką, noriai semtis reikalingų įspūdžių, nuolat ieškoti reikalingų stebėjimo objektų.

Taigi režisieriaus asmeniniai prisiminimai ir pastebėjimai yra ta priemonė, kuria jis vykdo užduotį sukaupti jam reikalingų konkrečių įspūdžių atsargas.

Tačiau asmeninių įspūdžių – prisiminimų, pastebėjimų – toli gražu neužtenka. Direktorius geriausiu atveju gali, pavyzdžiui, aplankyti du ar tris kaimus, dvi ar tris gamyklas. Faktai ir procesai, kuriuos jis matys, gali pasirodyti nepakankamai būdingi, nepakankamai tipiški. Todėl jis neturi teisės apsiriboti savo asmenine patirtimi – jis turi remtis kitų žmonių patirtimi, kad jam padėtų. Ši patirtis kompensuos jo paties patirties trūkumą.

Tai dar labiau reikalinga, kai kalbama apie gyvenimą, nutolusį nuo mūsų laike ar erdvėje. Tai apima visas klasikines pjeses, taip pat užsienio autorių pjeses. Abiem atvejais iš mūsų iš esmės atimama galimybė gauti asmeninius įspūdžius, pasinaudoti savo prisiminimais ir pastebėjimais.

Sakiau „didele dalimi“ ir ne iki galo, nes ir tokiais atvejais mus supančioje realybėje galime pamatyti kažką panašaus, analogiško. Taip, iš esmės, jei nerandame analogiško ar panašaus klasikiniame ar užsienio spektaklyje, tai vargu ar verta statyti tokį spektaklį. Tačiau beveik bet kurios pjesės personažuose, kad ir kur ji būtų parašyta, rasime universalių žmogaus jausmų apraiškų – meilės, pavydo, baimės, nevilties, pykčio ir t.t. Todėl turime visas priežastis dėti, pvz. Otelas“, stebėkite, kaip pavydo jausmas pasireiškia šiuolaikiniuose žmonėse; „Makbeto“ pastatymas – kaip mūsų laikais gyvenantis žmogus užvaldo valdžios troškulį, o paskui baimę dėl galimybės ją prarasti. Statydami Čechovo „Žuvėdrą“, vis dar galime stebėti nepripažinto naujoviško menininko kančias ir atstumtos meilės neviltį. Statydami Ostrovskio pjeses, savo tikrovėje galime rasti tironijos, beviltiškos meilės, atpildo už savo veiksmus baimės apraiškų...

Norint visa tai stebėti, visai nebūtina pasinerti į tolimą praeitį ar vykti į užsienį: visa tai šalia mūsų, nes grūdas, bet kokios žmogiškos patirties šaknis, laikui bėgant ar keičiantis vietai mažai kinta. Sąlygos, aplinkybės, sukelia pokyčius, tačiau pati patirtis savo esme išlieka beveik nepakitusi. Kalbant apie specifinius atspalvius išorinėse žmogaus išgyvenimų apraiškose (plastikoje, manierose, ritmuose ir pan.), visada galime atlikti reikiamą veiksmo laiko ar vietos korekciją, pasinaudodami kitų žmonių, kurie turėjo galimybę tai padaryti, patirtimi. stebėkite mus dominantį gyvenimą.

Kaip galime panaudoti kitų žmonių patirtį?

Istoriniai dokumentai, atsiminimai, šio laikmečio grožinė ir publicistinė literatūra, poezija, tapyba, skulptūra, muzika, fotografijos medžiaga – vienu žodžiu, viskas, ką galima rasti istorijos ir meno muziejuose bei bibliotekose, tinka mūsų užduočiai. Remdamiesi visa šia medžiaga, sudarome išsamiausią vaizdą apie tai, kaip žmonės gyveno, apie ką galvojo, kaip ir dėl ko kovojo tarpusavyje; kokius interesus, skonį, įstatymus, manieras, papročius ir charakterius jie turėjo; ką valgė ir kaip rengėsi, kaip statėsi ir puošė savo būstus; kas konkrečiai išreiškė jų socialinius klasių skirtumus ir pan., ir t.t.

Taigi, dirbdamas prie pjesės „Egoris Bulychovas ir kiti“ į pagalbą pasikviečiau pirmiausia savo prisiminimus: neblogai prisimenu Pirmojo pasaulinio karo epochą, daugybę įspūdžių, kuriuos gavau buržuazijos ir gyvenvietės aplinkoje. Atmintyje išliko buržuazinė inteligentija, t.y. kaip tik aplinkoje, kuri šiuo atveju turėjo būti atkartota scenoje. Antra, atsigręžiau į visokią istorinę medžiagą. To meto politinių ir visuomenės veikėjų atsiminimai, grožinė literatūra, žurnalai ir laikraščiai, fotografijos ir paveikslai, dainos ir romansai, kurie tuo metu buvo madingi – visa tai pritraukiau kaip būtiną kūrybinį maistą. Perskaičiau kelių buržuazinių laikraščių rinkinius („Rech“, „Russkoje Slovo“, „Novoje Vremya“, „Juodojo šimto Rusijos vėliava“ ir kt.), susipažinau su daugybe atsiminimų ir dokumentų, liudijančių apie revoliucinis judėjimas tų laikų – apskritai, dirbdamas prie pjesės, jis savo kambarį pavertė nedideliu muziejumi apie socialinio gyvenimo ir klasių kovos istoriją Rusijoje imperialistinio karo ir Vasario revoliucijos epochoje.

Pabrėžiu, kad šiame režisieriaus darbo etape svarbūs ne apibendrinimai, išvados, išvados, liečiančios jo studijuojamą gyvenimą, o kol kas tik faktai. Konkretesni faktai – toks yra režisieriaus šūkis šiame etape.

Tačiau kiek režisierius turėtų užsiimti faktų rinkimu? Kada jis pagaliau gaus teisę su pasitenkinimu pasakyti sau: užteks! Tokia riba yra ta laiminga akimirka, kai režisierius staiga pajunta, kad jo galvoje susiformavo organiškai vientisas tam tikros epochos ir tam tikros visuomenės gyvenimo paveikslas. Staiga režisieriui ima atrodyti, kad jis pats gyveno šioje aplinkoje ir buvo faktų, kuriuos po truputį rinko iš įvairių šaltinių, liudininkas. Dabar jis be didelių pastangų gali papasakoti net apie tuos šios visuomenės gyvenimo aspektus, apie kuriuos nėra išlikę istorinės medžiagos. Jis jau nevalingai pradeda daryti išvadas ir apibendrinti. Sukaupta medžiaga ima sintetinti save mintyse.

E. B. Vachtangovas kartą yra pasakęs, kad aktorius savo kuriamą įvaizdį turi pažinti taip pat gerai, kaip pažįsta savo motiną. Tą patį turime teisę pasakyti ir apie režisierių: gyvenimą, kurį jis nori atkartoti scenoje, jis turi žinoti taip pat gerai, kaip pažįsta savo mamą.

Faktinės medžiagos sukaupimo matas kiekvienam menininkui yra skirtingas. Vienam reikia kaupti daugiau, kitam mažiau, kad kiekybiškai sukaupus faktus atsirastų nauja kokybė: holistinė, visapusiška šių gyvenimo reiškinių idėja.

E. B. Vachtangovas savo dienoraštyje rašo: „Kažkodėl aiškiai ir ryškiai jaučiu šią dvasią (epochos dvasią) iš dviejų ar trijų tuščių užuominų ir beveik visada, beveik neabejotinai, galiu papasakoti net smulkmenas amžius, visuomenė, kasta – įpročiai, įstatymai, apranga ir t.

Tačiau žinoma, kad Vachtangovas turėjo didelį talentą ir išskirtinę intuiciją. Be to, minėtos eilutės parašytos tuo metu, kai jis jau buvo brandus meistras, turintis didelę kūrybinę patirtį. Režisierius, kuris tik įvaldo savo meną, jokiu būdu neturėtų pasikliauti savo intuicija tiek, kiek tai galėtų padaryti Vachtangovas, kiek tai gali padaryti žmonės, turintys išskirtinį talentą ir, be to, didelę patirtį. Kuklumas yra geriausia menininko dorybė, nes ši dorybė jam yra naudingiausia. Nesiremdami „įkvėpimu“, atidžiai ir stropiai tyrinėkime gyvenimą! Šiuo atžvilgiu visada geriau padaryti daugiau nei mažiau. Bet kuriuo atveju negalime nusiraminti, kol nepasieksime to paties, ką pasiekė E. B. Vachtangovas, tai yra, kol negalėsime, kaip jis, „neklystamai pasakyti net smulkmenas“ iš konkrečios visuomenės gyvenimo. Net jei Vachtangovas tai pasiekė nepalyginamai mažiau pastangų nei mums pavyksta, vis tiek galime teigti, kad galiausiai pagal pasiektą rezultatą pasivijome Vachtangovą.

Gyvų įspūdžių ir konkrečių faktų kaupimo procesas baigiasi tuo, kad nevalingai pradedame daryti išvadas ir apibendrinti. Taigi pažinimo procesas pereina į naują etapą. Mūsų protas siekia už išorinio chaotiško įspūdžių nenuoseklumo, už daugybės atskirų faktų, kurie mums vis dar yra atskiri, įžvelgti vidinius ryšius ir santykius, jų pavaldumą vienas kitam ir sąveiką.

Realybė mūsų akims pasirodo ne stacionarioje būsenoje, o nuolat judant, nuolat besikeičiant. Šie pokyčiai iš pradžių mums atrodo atsitiktiniai, neturintys vidinių šablonų. Norime suprasti, į ką jie galiausiai susiveda, norime už jų matyti vieną vidinį judėjimą. Kitaip tariant, norima atskleisti reiškinio esmę, nustatyti, kas jis buvo, kuo jis yra ir kuo tampa, nustatyti raidos tendenciją. Galutinis žinių rezultatas yra racionaliai išreikšta idėja, o kiekviena idėja yra apibendrinimas.

Taigi pažinimo kelias yra nuo išorinio iki esmės, nuo konkretaus prie abstraktaus, kuriame išsaugomas visas žinomo konkretumo turtas.

Bet kaip kaupdami gyvus įspūdžius nepasikliaudavome vien asmenine patirtimi, bet naudojomės ir kitų žmonių patirtimi, taip ir analizuodami realybės reiškinius, neturime teisės pasikliauti vien savo jėgomis. , bet turi naudotis intelektine žmonijos patirtimi.

Jei norime pastatyti „Hamletą“, turėsime išstudijuoti nemažai mokslinių studijų apie klasių kovos istoriją, filosofiją, Renesanso epochos kultūrą ir meną. Taigi greitai ir lengvai suprasime iš gyvenimo sukauptą faktų krūvą. žmonės XVI amžiuje, nei tuo atveju, jei jie šiuos faktus analizuotų tik patys.

Šiuo atžvilgiu gali kilti klausimas: ar ne veltui skyrėme laiko stebėjimams ir konkrečios medžiagos rinkimui, nes galime rasti šios medžiagos analizę ir atidarymą baigtoje formoje?

Ne, ne veltui. Jei šios konkrečios medžiagos mūsų galvose nebūtų, mokslo darbuose aptiktas išvadas suvoktume kaip pliką abstrakciją. Dabar šios išvados gyvena mūsų mintyse, kupinose daugybės spalvų ir tikrovės vaizdų. Būtent taip meno kūrinyje turi atsispindėti bet kokia tikrovė: kad ji paveiktų suvokėjo protą ir sielą, ji neturėtų būti schematiška abstrakcija, bet kartu ir ne krūva. konkrečios tikrovės medžiagos, kurios viduje niekuo nesieja, – joje būtinai turi būti realizuota konkretaus ir abstraktaus vienybė. O kaip šią vienybę galima realizuoti menininko kūryboje, jei to anksčiau nebuvo pasiekta jo mintyse, galvoje?

Taigi, idėjos gimimas užbaigia pažinimo procesą. Atėję į idėją, dabar turime teisę vėl grįžti prie spektaklio. Dabar mes lygiomis sąlygomis pradedame kurti kartu su autoriumi. Jeigu mes jo nepasivijome, tai didžiąja dalimi priartėjome prie jo gyvenimo pažinimo srityje, pavaldūs kūrybinei refleksijai, ir galime sudaryti kūrybinį bendradarbiavimo aljansą vardan bendrų tikslų.

Pradedant tyrinėti tikrovę, kuriai būdinga kūrybinė refleksija, pravartu sudaryti šio didelio ir sunkaus darbo planą, suskirstant jį į keletą tarpusavyje susijusių temų. Taigi, pavyzdžiui, jei kalbame apie „Hamleto“ gamybą, galime įsivaizduoti šias apdorojimo temas:

1. Politinė struktūra Anglijos monarchija XVI a.

2. Socialinis-politinis Anglijos ir Danijos gyvenimas XVI a.

3. Renesanso filosofija ir mokslas (kurią Hamletas studijavo Vitenbergo universitete).

4. Renesanso literatūra ir poezija (ką skaitė Hamletas).

5. XVI amžiaus tapyba, skulptūra ir architektūra (ką Hamletas matė aplinkui).

6. Muzika Renesanse (ko klausėsi Hamletas).

7. XVI amžiaus Anglijos ir Danijos karalių dvaro gyvenimas.

8. Etiketas XVI amžiaus Anglijos ir Danijos karalių dvare.

9. Moteriški ir vyriški kostiumai Anglijoje XVI a.

10. Karyba ir sportas XVI amžiaus Anglijoje.

11. Didžiausių pasaulio literatūros ir kritikos atstovų pasisakymai apie „Hamletą“.

Tikrovės tyrimas, susijęs su Čechovo „Žuvėdros“ gamyba, gali vykti maždaug pagal tokį planą:

1. Socialinis-politinis Rusijos gyvenimas XIX amžiaus 90-aisiais.

2. Vidutinės dvarininkų klasės padėtis praėjusio amžiaus pabaigoje.

3. Inteligentijos padėtis tuo pačiu laikotarpiu (ypač visuomeninis tuometinių studentų gyvenimas).

4. Filosofinės srovės Rusijoje praėjusio amžiaus pabaigoje.

5. Literatūrinės srovės šiuo laikotarpiu.

6. Šių laikų teatro menas.

7. Šių laikų muzika ir tapyba.

8. Provincijos teatrų gyvenimas praėjusio amžiaus pabaigoje.

9. Moteriški ir vyriški kostiumai iš praėjusio amžiaus pabaigos.

10. „Žuvėdros“ pastatymų istorija Sankt Peterburge, Aleksandrinskio teatro scenoje, 1896 m. ir Maskvoje, scenoje. Meno teatras, 1898 m.

Taip sudaryto plano atskiros temos gali būti suskirstytos režisieriaus štabo nariams ir atsakingų vaidmenų atlikėjams taip, kad kiekvienas šia tema rengtų pranešimą visai spektaklio dalyvių kompozicijai.

Teatralinio ugdymo įstaigose praktikuojant šią režisūros kurso dalį konkretus pavyzdys bet kokį spektaklį, dėstytojo sudaryto plano temas galima suskirstyti studijų grupės mokiniams.

Režisieriaus pjesės skaitymas

Kai kūrinį, kurio tikslas buvo tiesioginis gyvenimo pažinimas, vainikavo tam tikros išvados ir apibendrinimai, režisierius įgyja teisę grįžti prie pjesės tyrinėjimo. Skaitydamas iš naujo, dabar jis daug ką suvokia kitaip nei pirmą kartą. Jo suvokimas taps kritiškas. Juk jis turėjo savo ideologinę poziciją, paremtą išstudijuotais gyvosios tikrovės faktais. Dabar jis turi galimybę palyginti pagrindinę pjesės idėją su ta, kuri jam gimė savarankiško gyvenimo tyrimo procese. Jis iškovojo teisę sutikti ar nesutikti su pjesės autoriumi. Sutikęs jis taps jo sąmoningu bendraminčiu ir, kurdamas spektaklį, lygiaverčiai užmegs su juo kūrybinį bendradarbiavimą.

Labai gerai, jei pjesės skaitymas šiame etape neatskleidžia jokių esminių skirtumų tarp režisieriaus ir autoriaus. Tokiu atveju režisieriaus užduotis bus sumažinta iki pilniausio, ryškiausio ir tiksliausio pjesės idėjinio turinio atskleidimo teatro priemonėmis.

Bet ką daryti, jei yra rimtų neatitikimų? Jei paaiškės, kad šie skirtumai yra susiję su pačia vaizduojamo gyvenimo esme ir todėl yra nesuderinami? Tokiu atveju režisieriui neliks nieko kito, kaip kategoriškai atsisakyti statyti spektaklį. Nes tokiu atveju jam vis tiek nepavyks nieko verto iš darbo.

Tiesa, teatro istorijoje būta atvejų, kai savimi pasitikintis režisierius ėmėsi idėjiškai priešiško savo pažiūroms pjesės, tikėdamasis konkrečių teatrinių priemonių pagalba apversti idėjinį spektaklio turinį. Tačiau tokie eksperimentai, kaip taisyklė, nebuvo apdovanoti reikšminga sėkme. Tai nestebina. Nes neįmanoma pjesei suteikti prasmės, kuri būtų tiesiogiai priešinga autoriaus idėjai, nepažeidžiant spektaklio organiškumo principo. O organiškumo trūkumas gali neturėti neigiamos įtakos jo meniniam įtaigumui.

Reikėtų paliesti ir etinę klausimo pusę. Aukšta teatro kūrybinio santykio su dramaturgu etika kategoriškai draudžia laisvai traktuoti autoriaus tekstą. Tai galioja ne tik šiuolaikiniams autoriams, kurie prireikus gali ginti savo teises teisme, bet ir klasikinių kūrinių autoriams, neapsaugotiems nuo režisūrinės savivalės. Klasikai gali padėti tik viešoji nuomonė ir meno kritika, tačiau jie tai daro, deja, ne visais atvejais, kai to reikia.

Todėl pačiam režisieriui labai svarbu jausti atsakomybę prieš dramaturgą, atidžiai, pagarbiai ir taktiškai elgtis su autoriaus tekstu. Šis jausmas turėtų būti neatsiejama ir režisieriaus, ir aktoriaus etikos dalis.

Jei esminių ideologinių skirtumų su autoriumi buvimas reikalauja labai paprasto sprendimo – kūrinio atmetimo, tai smulkūs nesutarimai, susiję su įvairiomis detalėmis, atspalviais ir detalėmis apibūdinant vaizduojamus reiškinius, jokiu būdu neatmeta galimybės labai vaisingas autoriaus ir režisieriaus bendradarbiavimas.

Todėl režisierius turi atidžiai išstudijuoti pjesę iš savo supratimo apie joje atsispindinčią tikrovę ir tiksliai nustatyti momentus, kurie, jo požiūriu, reikalauja tobulinimo, patikslinimo, kirčiavimo, pataisymų, papildymų, sutrumpinimų ir pan. .

Pagrindinis kriterijus, leidžiantis nustatyti teisėtas, natūralias režisieriaus pjesės interpretacijos ribas, yra tikslas, kurio siekdamas režisierius spektaklyje realizuoja savo vaizduotės vaisius, atsiradusius kūrybinio pjesės skaitymo procese, pasikliaudamas savarankiškomis žiniomis. gyvenimo. Jei šis tikslas yra noras kuo giliau, tiksliau ir ryškiau išreikšti autoriaus superužduotį ir pagrindinę pjesės idėją, tai bet koks kūrybinis režisieriaus išradimas, bet koks nukrypimas nuo autoriaus pastabos, bet kokia potekstė ne numatytą autoriaus, kuris yra konkrečios scenos interpretacijos pagrindas, bet kokie režisūriniai dažai, iki pačios pjesės struktūros pasikeitimų (jau nekalbant apie tekstinius pakeitimus, suderintus su autoriumi). Visa tai pateisinama pačia idėjine spektaklio užduotimi ir vargu ar sukels autoriaus prieštaravimų, nes jis labiau nei bet kas kitas suinteresuotas geriausiu būdu perteikti žiūrovui savo superužduotį ir pagrindinę idėją. pjesė!

Tačiau prieš galutinai apsispręsdamas, ar statyti spektaklį, režisierius turi sau atsakyti į labai svarbų klausimą: už ką, ​​vardan ko jis nori statyti šią spektaklį šiandien, šiandienos publikai, šiandienos socialinio gyvenimo sąlygomis? Tai yra, antrasis Vakhtangovo triados elementas natūraliai patenka į savo - modernumo veiksnį.

Režisierius turi pajusti pjesės idėją ir autoriaus superužduotį šiuolaikinių socialinių-politinių ir kultūrinių uždavinių šviesoje, įvertinti spektaklį šiandieninio žiūrovo dvasinių poreikių, skonių ir siekių požiūriu. , pats supras, ko iš jo pasirodymo sulauks publika, kokio atsako jis tikisi, kokiais jausmais ir mintimis ketina juos paleisti po pasirodymo.

Visa tai kartu turėtų rasti išraišką daugiau ar mažiau tiksliai suformuluotoje paties režisieriaus superužduotyje, kuri vėliau virs spektaklio superužduotimi.

Ar tai reiškia, kad autoriaus ir režisieriaus superužduotis gali nesutapti? Taip, jie gali, bet autoriaus superužduotis visada turi būti režisieriaus superužduotis dalis. Režisieriaus superužduotis gali pasirodyti platesnė nei autoriaus, nes ji visada apima modernumo motyvą, kai atsako į klausimą: kodėl aš, režisierius, šiandien noriu įgyvendinti autoriaus superužduotį?

Autoriaus ir režisieriaus superužduotys gali visiškai sutapti tik tais atvejais, kai režisierius nustato šiuolaikinė pjesė. Būtent taip atsitiko mano režisūrinėje praktikoje, kai statau tokias pjeses kaip L. Leonovo „Invazija“, N. Pogodino „Aristokratai“, „Jaunoji gvardija“ pagal A. Fadejevo romaną, „Pirmieji džiaugsmai“ pagal A. Fadejevo romaną. K. Fedino romaną. Visais šiais atvejais nepastebėjau skirtumo tarp tikslų, dėl kurių buvo parašyti šie darbai, ir užduotyse, kurias išsikėliau sau, kaip režisieriui. Mūsų „dėl ko“ visiškai sutapo.

Tačiau kartais pakanka dešimtmečio, skiriančio pjesės kūrimą nuo pastatymo, kad būtų pažeista autoriaus ir režisieriaus superužduočių tapatybė. Kalbant apie klasiką, dažniausiai toks pažeidimas pasirodo visiškai neišvengiamas. Laiko veiksnys šiuo atveju vaidina didžiulį vaidmenį.

Kiekviena daugiau ar mažiau „sena“ pjesė neišvengiamai iškelia klausimą dėl jos šiandieninio režisieriaus skaitymo. O šiandieninis skaitymas pirmiausia išreiškiamas režisieriaus superužduotyje. Aiškaus ir tikslaus atsakymo į klausimą, kodėl ši pjesė statoma šiandien, nebuvimas labai dažnai yra režisieriaus kūrybinio pralaimėjimo priežastis. Teatro istorija žino pavyzdžių, kai puikus spektaklis, puikiai pastatytas patyrusio režisieriaus ir suvaidintas talentingų aktorių, beviltiškai žlugo, nes nebuvo sąlyčio tarp spektaklio ir šiandieninių žiūrovų interesų.

Tai, žinoma, ne apie žiūrovų skonio paisymą, atsilikusiosios žiūrovų masės dalies skoniui. Jokiu būdų! Teatras turėtų ne nusileisti iki „vidutinio“ žiūrovo lygio, o pakelti jį iki aukščiausių savo laikmečio dvasinių reikalavimų lygio. Tačiau teatras nesugebės išspręsti šios super užduoties, jei ignoruos tikruosius savo žiūrovo interesus ir reikalavimus, jei neatsižvelgs į šiam žiūrovui būdingus suvokimo ypatumus, jei nenorės atsiskaityti laikmečio dvasia ir neužpildo savo superužduotis gyvu, įdomiu, dideliu ir jaudinančiu šiandienos turiniu. Tikrai žavi ir tikrai šiuolaikiška, net jei pati pjesė parašyta prieš tris šimtus metų.

Šią užduotį režisierius galės atlikti tik turėdamas laiko pojūtį, t.y. gebėjimą dabartiniame savo šalies ir viso pasaulio gyvenime suvokti tą esminį dalyką, lemiantį visuomenės raidos eigą.

Ieškant pavyzdžių, iliustruojančių režisieriaus super-užduočių apibrėžimą, leiskite man grįžti prie savo paties režisieriaus praktikos. Laikotarpiu, kai Vachtangovo teatro scenoje statžiau Hamletą (1958), Vakaruose ypač energingai buvo propaguojamos abstraktaus humanizmo idėjos, persmelktos nuolaidaus, susitaikančio požiūrio į socialinio blogio nešėjus. Jo pamokslininkai tuomet ir tebepriešina savo „neklasinį“, „nepartinį“ humanizmą, kuris jungia gilų žmogiškumą su principų laikymusi, tvirtumu kovoje ir, jei reikia, negailestingumu priešams.

Apmąstymų šia tema įtakoje susiformavo mano „Hamleto“ pastatymo idėja. Režisieriaus super užduoties esmę pajutau Hamleto frazėje scenoje su mama: „Norėdamas būti malonus, turiu būti žiaurus“. Mintis apie tokio priverstinio žiaurumo moralinį teisėtumą tapo pagrindine mano darbo apie Hamletą žvaigžde. Jo įtakoje žmogiškąjį Hamleto charakterį pajutau ne statišku, o nuolatiniu tobulėjimu.

Hamletas, kvestionuojantis savo tėvo šešėlį pirmame veiksme, ir Hamletas, smogiantis į karalių pjesės finale – tai, man atrodė, buvo du skirtingi žmonės, du skirtingi žmonių personažai. Norėjau parodyti Hamleto asmenybės formavimosi procesą taip, kad spektaklio pradžioje jis pasirodytų prieš publiką neramaus, nesubalansuoto, svyruojančio, vidinių prieštaravimų kupino jaunuolio pavidalu, o pabaigoje pareiškė. pats kaip subrendęs vyras, turintis tvirtą ir kryptingą charakterį.

Deja, dėl daugelio priežasčių man tada nepavyko iki galo įgyvendinti šio plano. Glosteliu sau, kad jei ne aš, tai kažkas kitas anksčiau ar vėliau atliks šią užduotį. Ir tuomet publika iš spektaklio išeis ne prislėgta tragiškos baigties, o viduje apsiginklavusi savo stiprybės, drąsos sąmone, pabudusia sąžine, sutelkta valia ir pasirengimu kovoti.

Ne taip seniai (1971 m. pabaigoje) teko statyti Ostrovskio komediją „Tiesa yra gerai, bet laimė geriau“ Sundukjano vardu pavadintame Nacionaliniame armėnų teatre (Jerevane – armėnų kalba). Kokios aplinkybės ir faktai šiuolaikinis gyvenimas maitino šiuo atveju mano režisieriaus super-užduotis?

Norėjau parodyti armėnų publikai spektaklį, kuriame aiškiai pasireikštų rusų tautinės dvasios elementai, tai yra pradžia, kuria Ostrovskio kūryba yra iki galo prisotinta. Norėjau, kad armėnų aktoriai pajustų ir įvertintų tautinių personažų grožį, rodomą šioje žavioje komedijoje, rusiško žmogaus gerumą, jo laisvę mylinčios prigimties apimtį, temperamento tvirtumą, jo tautinės plastikos poeziją, jo ypatinga ritminė struktūra ir daug daugiau specifinė savybė rusų žmonių. Man atrodė, kad toks spektaklis jo kūrėjams galėtų būti verta dalyvavimo artėjančioje valstybinėje šventėje (SSRS susikūrimo 50-mečio) forma, skirta pademonstruoti ir sustiprinti didžiulę visų mūsų šalies tautų draugystę. . Šis noras buvo mano režisieriaus superužduotis.

1 Nemirovičius-Dančenko Vl. I. Iš praeities. M, 1936. S. 154.

2 „Hamletas“ parašytas 1600–1601 m.

3 Anikstas A. Šekspyras. M, 1964. S. 211.

Nuo 1858 m. tapo „Sovremennik“ literatūros-kritinio skyriaus vedėju Nikolajus Aleksandrovičius Dobroliubovas (1836-186).

Artimiausias Černyševskio bendražygis Dobroliubovas plėtoja propagandines iniciatyvas, kartais siūlydamas dar aštresnius ir bekompromisius literatūros ir socialinių reiškinių vertinimus, Dobroliubovas paaštrina ir konkretizuoja reikalavimus šiuolaikinės literatūros idėjiniam turiniui – pagrindiniam kūrinio visuomeninės reikšmės kriterijumi. jam tampa engiamųjų klasių interesų atspindžiu, kurį galima pasiekti pasitelkus teisingą, todėl aštriai kritišką „aukštųjų“ klasių vaizdavimą arba simpatišką (bet ne idealizuotą) liaudies vaizdavimą. gyvenimą.

Dobrolyubovas išgarsėjo tarp savo amžininkų kaip „tikrosios kritikos“ teoretikas. Jis iškėlė šią koncepciją ir palaipsniui ją plėtojo.

„Tikra kritika“– štai tokią Belinskio, Černyševskio kritiką Dobroliubovas atvedė prie klasikiniai aiškių postulatų ir analizės metodų, turinčių vieną tikslą – atskleisti meno kūrinių socialinę naudą, nukreipti visą literatūrą į visapusišką socialinių santvarkų denonsavimą. Sąvoka „tikra kritika“ grįžta į „realizmo“ sąvoką. Tačiau 1849 m. Annenkovo ​​pavartotas terminas „realizmas“ dar neprigijo.

Dobroliubovas jį modifikavo, tam tikru būdu interpretuodamas kaip ypatingą sąvoką.Iš esmės visuose metodologiniuose „tikrosios kritikos“ metoduose viskas panašu į Belinskio ir Černyševskio metodus. Tačiau kartais kažkas svarbaus buvo susiaurinta ir supaprastinta. Tai ypač akivaizdu aiškinant kritikos ir literatūros sąsajas, kritiką su gyvenimu, meninės formos problemas. Paaiškėjo, kad kritika yra ne tiek idėjinio ir estetinio kūrinių turinio atskleidimas, kiek kūrinių pritaikymas paties gyvenimo reikalavimams. Tačiau tai tik vienas iš kritikos aspektų. Neįmanoma kūrinio paversti „priežastimi“ aptarti aktualijas. Ji turi amžiną, apibendrinančią vertę. Kiekvienas kūrinys turi savo, viduje suderintą turinio apimtį. Be to, autoriaus intencijos, jo idėjinis ir emocinis vaizduojamų reiškinių vertinimas neturėtų nustumti į antrą planą.

Tuo tarpu Dobroliubovas tvirtino, kad kritikos uždavinys yra paaiškinti tuos tikrovės reiškinius, kurie paveikė meno kūrinį. Kritikas, kaip ir advokatas ar teisėjas, išsamiai išdėsto skaitytojui „bylos detales“, objektyvią kūrinio prasmę. Tada jis žiūri, ar prasmė atitinka gyvenimo tiesą. Čia ir vyksta išėjimas į grynąją žurnalistiką. Sudaręs nuomonę apie kūrinį, kritikas nustato tik atitikimą (tiesiškumo laipsnį) jo tikrovės faktams. Kritikai svarbiausia nustatyti, ar autorius yra lygyje su tais „prigimtiniais siekiais“, kurie jau pabudo liaudyje, ar netrukus turėtų pabusti pagal šiuolaikinės reikalų tvarkos reikalavimus. Ir tada: „... kiek jis sugebėjo juos suprasti ir išreikšti, ir ar jis suvokė dalyko esmę, jos šaknį, ar tik išvaizdą, ar apėmė dalyko bendrumą, ar tik dalį jo. aspektus“. Stiprioji Dobrolyubovo pusė – darbo svarstymas pagrindinių užduočių požiūriu politinė kova. Bet mažiau dėmesio skiria kūrinio siužetui ir žanrui.

Kritikos tikslas, kaip nurodyta, pavyzdžiui, straipsniuose "Tamsioji karalystė" Ir "Šviesos spindulys tamsioje karalystėje", yra taip.

„Tikra kritika“, kaip ne kartą aiškino Dobrolyubovas, neleidžia ir neprimeta autoriui „svetimų reiškinių“. Pirmiausia įsivaizduokime faktą: autorius nupiešė tokio ir tokio žmogaus įvaizdį: „kritika analizuoja, ar toks žmogus įmanomas ir tikrai; nustačiusi, kad tai atitinka tikrovę, pradeda savo samprotavimus apie tai sukėlusias priežastis ir pan. Jei šios priežastys yra nurodytos analizuojamo autoriaus darbe, kritika taip pat jomis pasinaudoja ir dėkoja autoriui; jei ne, neprilimpa prie jo peiliu prie gerklės, kaip, sakoma, jis išdrįso nupiešti tokį veidą, nepaaiškindamas jo egzistavimo priežasčių? ..
Tikroji kritika menininko kūrybą traktuoja lygiai taip pat, kaip realaus gyvenimo reiškinius: tiria juos, bandydama nustatyti savo normas, surinkti esminius, charakterio bruožai, bet visai nesijaudina, kodėl tai avižos, o ne rugiai, o anglis – ne deimantas.

Tokio požiūrio, žinoma, nepakanka. Juk meno kūrinys nėra tapatus realaus gyvenimo reiškiniams, tai yra „antroji“ tikrovė, sąmoninga, dvasinga ir nereikalauja tiesioginio utilitarinio požiūrio. Klausimas, kaip autorius nurodo jo vaizduojamų reiškinių priežastis, interpretuojamas pernelyg supaprastintai, šios nuorodos gali būti skaitytojo išvados iš objektyvios logikos. vaizdinė sistema darbai. Be to, kritikos perėjimas prie „savo samprotavimų“ apie reiškinių priežastis yra kupinas pavojaus, kurio „tikra kritika“ ne visada galėjo išvengti, vengiant temos, į žurnalistinį pokalbį „apie“ kūrinį. Galiausiai, kūrinys yra ne tik objektyvios tikrovės atspindys, bet ir subjektyvaus menininko idealo išraiška. Kas tyrinės šią pusę? Juk „norėjau pasakyti“ yra susijęs ne tik su kūrinio kūrybos istorija, bet ir su tuo, kas „jautė“ kūrinį autoriaus asmenybės buvimo kūrinyje prasme. Kritikos užduotis yra dvejopa.
Būdinga Dobrolyubovo kritikos technika, pereinant iš straipsnio į straipsnį, yra visų kūrybiškumo bruožų redukavimas į tikrovės sąlygas. Visko, kas vaizduojama, priežastis yra tikrovėje ir tik joje.

Nuosekliai vykdomas „tikras“ požiūris dažnai paskatino ne objektyvią to, kas yra kūrinyje, analizę, o sprendimą apie tai iš neišvengiamai subjektyvių pozicijų, kurie kritikui atrodė „tikriausi“, labiausiai verti dėmesio. .. Išoriškai kritikas, regis, nieko neprimeta, bet labiau pasikliauja savo kompetencija, patikrinimu ir, tarytum, visiškai nepasitiki paties menininko, kaip tiesų atradėjo, pažinimo galia. Todėl ne visada buvo teisingai apibrėžta to, kas vaizduojama darbuose, „norma“, apimtys, kampai. Neatsitiktinai Pisarevas įsivėlė į polemiką su Dobroliubovu dėl Katerinos įvaizdžio iš „Perkūno“, nepatenkintas jai būdingu pilietinės kritikos laipsniu... Bet kur pirklio žmona Katerina jį patraukė? Dobroliubovas buvo teisus, įvertinęs šį vaizdą kaip „spindulį“ „tamsiojoje karalystėje“.

„Tikroji kritika“ teoriškai beveik nieko nepasiėmė, susijusi su rašytojo biografijos, kūrinio kūrybos istorijos, idėjos, juodraščių ir tt studijomis. Tai atrodė kaip pašalinis dalykas.

Dobroliubovas buvo teisus maištavęs prieš menką kritiką. Tačiau iš pradžių jis klaidingai priskyrė Tikhonravovą ir Buslajevą Krokhoborovui. Dobroliubovui teko peržiūrėti savo teiginius, kai susidūrė su efektyviais faktų ir tekstų patikslinimais ir atradimais.

Nors teoriškai kūrinių meninės formos analizės klausimą Dobroliubovas kėlė nepakankamai detaliai – ir tai yra „tikros kritikos“ trūkumas, tačiau praktiškai Dobroliubovas gali nustatyti keletą įdomių šios problemos požiūrių.

Dobroliubovas dažnai detaliai analizuodavo formą, norėdamas išjuokti turinio tuštumą, pavyzdžiui, Benediktovo „švijojančiose“ eilėse, M. Rosenheimo vidutinėse „kaltinančiose“ eilutėse, N. Lvovo, A. Potekhino komedijose, M. I. Voskresenskio apsakymuose. Svarbiausiuose savo straipsniuose Dobroliubovas rimtai analizavo Gončarovo, Turgenevo, Ostrovskio kūrinių meninę formą. Dobroliubovas pademonstravo, kaip „meniškumas padarė savo“ Oblomove. Visuomenę papiktino tai, kad romano herojus neveikė per visą pirmąją dalį, kad romane autorius vengė aštrių veiksmų. šiuolaikinės problemos.

Dobroliubovas pamatė „nepaprastą romano turinio turtingumą“ ir pradėjo savo straipsnį "Kas yra oblomovizmas?" iš neskubaus Gončarovo talento ypatybių, jam būdingos didžiulės tipizavimo galios, kuri puikiai atitiko jo laikmečio kaltinimo tendenciją. Romanas „ištemptas“, tačiau būtent tai leidžia apibūdinti neįprastą „temą“ – Oblomovą. Toks herojus neturėtų veikti: čia, kaip sakoma, forma visiškai atitinka turinį ir išplaukia iš herojaus charakterio bei autoriaus talento. Atsiliepimai apie epilogą Oblomove, Stolzo įvaizdžio dirbtinumą, sceną, kuri atskleidžia galimo lūžio tarp Olgos ir Stolzo perspektyvą – visa tai meninė analizė.Ir atvirkščiai, analizuojant tik energingojo Insarovo veiklą, paminėtą, bet ne parodytas Turgenevas knygoje „Išvakarėse“, Dobroliubovas manė, kad „pagrindinis meninis istorijos trūkumas“ slypi deklaratyviame šio vaizdo pobūdyje. Insarovo įvaizdis yra blyškus kontūras ir visiškai aiškiai nestovi prieš mus. Tai, ką jis daro, jo vidinis pasaulis, net meilė Elenai mums yra uždara. Tačiau meilės tema Turgenevui visada patiko.

Dobroliubovas nustato, kad tik viename taške Ostrovskio „Perkūnas“ pastatytas pagal „taisykles“: Katerina pažeidžia santuokinės ištikimybės pareigą ir už tai yra baudžiama. Tačiau visais kitais atžvilgiais „Perkūnijos pavyzdinės dramos“ dėsniai „pažeidžiami pačiu žiauriausiu būdu“. Drama nekelia pagarbos pareigai, iki galo neišvystyta aistra, daug pašalinių scenų, pažeidžiama griežta veiksmo vienovė. Herojės charakteris yra dvilypis, baigtis atsitiktinė. Bet, pradėdamas nuo karikatūrinės „absoliučios“ estetikos, Dobrolyubovas puikiai atskleidė estetiką, kurią sukūrė pats rašytojas. Jis padarė labai teisingas pastabas apie Ostrovskio poetiką.

Sudėtingiausias ir nevisiškai pagrįstas kūrinio formos poleminės analizės atvejis straipsnyje Nuskriausti žmonės (1861 m.). Atvirų ginčų su Dostojevskiu nėra, nors straipsnis yra atsakas į Dostojevskio straipsnį „Ponas Bovas ir meno klausimas“, publikuotą 1861 metų vasario mėnesio knygoje „Vremia“. Dostojevskis priekaištavo Dobroliubovui, kad jis nepaiso meniškumo mene. Dobroliubovas savo oponentui pareiškė maždaug taip: jei tau rūpi meniškumas, tai šiuo požiūriu tavo romanas yra nieko vertas arba, šiaip ar taip, yra žemesnis už estetinę kritiką; ir vis dėlto kalbėsime apie tai, nes jame yra „skausmas dėl žmogaus“, kuris yra brangus tikros kritikos akimis, t.y. viskas atperka turinį. Bet ar galime sakyti, kad Dobrolyubovas čia buvo teisus? Jei tokį prietaisą būtų galima nesunkiai pritaikyti kokiam nors Lvovui ar Potechinui, tai jis atrodė kažkaip keistai kalbant apie Dostojevskį, kurį jau labai vertino Belinskis ir kurio romanas „Pažeminti ir įžeisti“, nepaisant visų savo trūkumų, yra klasikinis rusų literatūros kūrinys. .Vienas esminių klausimų visai „tikrajai“ kritikai buvo ieškojimas šiuolaikinėje naujų herojų literatūra: Dobrolyubovas, nesulaukęs Bazarovo pasirodymo, tik Katerinoje Kaba-novoje įžvelgė žmogaus, protestuojančio prieš „tamsiosios karalystės“ įstatymus, ženklus. Eleną iš Turgenevo „Išvakarėse“ kritikas taip pat laikė malonia, pasirengusia priimti reikšmingus pokyčius. Tačiau nei Stolzas, nei Insarovas neįtikino Dobroliubovo savo meniniu tikrumu, rodydami tik abstrakčią autoriaus vilčių išraišką – jo nuomone, Rusijos gyvenimas ir rusų literatūra dar nepriartėjo prie aktyvios prigimties, galinčios kryptingai emancipaciniam darbui, gimimo.

Analizė: N.A. Dobrolyubovas „Kas yra oblomovizmas?

Šiame straipsnyje Dobrolyubovas pademonstravo, kaip Oblomove „meniškumas padarė savo“. Visuomenė piktinosi tuo, kad romano herojus nevaidino per visą pirmąją dalį, kad romane autorius išsisukinėjo nuo aštrių šiuolaikinių problemų. Dobroliubovas pamatė „nepaprastą romano turinio turtingumą“ ir pradėjo savo straipsnį "Kas yra oblomovizmas?" iš neskubamo Gončarovo talento ypatybių, jam būdingos didžiulės tipizavimo galios, kuri puikiai atitiko jo laikmečio kaltinamąją tendenciją: „Matyt, Gončarovas savo atvaizdams nepasirinko plačios sferos.

Pasakojimai apie tai, kaip geraširdis tinginys Oblomovas guli ir miega ir kaip nei draugystė, nei meilė negali jo pažadinti ir pakelti, yra ne Dievas žino, kokia svarbi istorija. Tačiau joje atsispindi rusiškas gyvenimas, jis pateikia mums gyvą, šiuolaikišką rusišką tipą, nukaldintą negailestingu griežtumu ir korektiškumu; ji išreiškė naują žodį mūsų socialinėje raidoje, ištartą aiškiai ir tvirtai, be nevilties ir be vaikiškų vilčių, bet su visapusiška tiesos sąmone. Žodis yra - Oblomovizmas; jis tarnauja kaip raktas išnarplioti daugelį Rusijos gyvenimo reiškinių ir suteikia Gončarovo romanui daug didesnę socialinę reikšmę nei visos mūsų kaltinančios istorijos.

Oblomovo tipe ir visame šitame oblomovizme matome kai ką daugiau nei tik sėkmingą stipraus talento sukūrimą; joje randame rusiško gyvenimo produktą, laiko ženklą“). Romanas „ištemptas“, tačiau būtent tai leidžia apibūdinti neįprastą „temą“ – Oblomovą. Toks herojus neturėtų veikti: čia, kaip sakoma, forma visiškai atitinka turinį ir išplaukia iš herojaus charakterio bei autoriaus talento.

Dobroliubovo kritinė metodika remiasi savotišku socialiniu-psichologiniu tipizavimu, kuris išskiria herojus pagal jų atitikimo „naujojo žmogaus“ idealams laipsnį. Atviriausias ir būdingiausias tokio tipo suvokimas Dobroliubovui buvo Oblomovas, kuris yra sąžiningesnis dėl savo tingaus neveiklumo, nes nesistengia apgauti kitų veiklos imitacija. Taip neigiamai komentuodamas „oblomovizmo“ fenomeną, kritikas taip atsakomybę už tokių socialinių ydų atsiradimą perkelia socialinei sistemai, kurios nekenčia: „Apatijos priežastis iš dalies slypi jo išorinėje padėtyje, iš dalies jo psichikos įvaizdyje. ir moralinis vystymasis. Pagal savo išorines pareigas - jis yra džentelmenas; „jis turi Zacharą ir dar tris šimtus Zacharovų“, – sako autorius. Ilja Iljičius savo pozicijos pranašumą Zacharui paaiškina taip:

„Ar aš skubu, dirbu? Aš mažai valgau, ar ne? liekna ar apgailėtinai atrodanti? Ar man kažko trūksta? Atrodo pateikti, yra ką daryti! Niekada nevilkau kojinių ant kojų, kaip gyvenu, ačiū Dievui!

Ar aš susirūpinsiu? nuo ko man?.. O kam as tai sakiau? Ar nesekei manęs nuo vaikystės? Jūs visa tai žinote, matėte, kad buvau neaiškiai auklėjamas, niekada nepakentėjau nei šalčio, nei alkio, nežinojau reikalo, pati neužsidirbau duonos ir apskritai nedirbau nešvarių darbų. O Oblomovas kalba absoliučią tiesą. Visa jo auklėjimo istorija patvirtina jo žodžius. Nuo mažens įpranta būti bobaku dėl to, kad turi ir paduoti, ir daryti – yra kas; čia net prieš savo valią dažnai sėdi be darbo ir sibaritizuoja. „... Oblomovas nėra padaras, iš prigimties visiškai neturintis galimybės savanoriškai judėti. Jo tingumas ir apatija yra auklėjimo ir aplinkinių aplinkybių kūrimas. Čia svarbiausia ne Oblomovas, o oblomovizmas.

Toliau savo straipsnyje Dobrolyubovas atlieka menines Stolzo įvaizdžio dirbtinumo analizes („Stolcevai, žmonės, turintys vientisą, aktyvų charakterį, kuriame kiekviena mintis iš karto tampa siekiamybe ir virsta veiksmu, dar nėra mūsų gyvenime. visuomenė (turime omenyje išsilavinusią visuomenę, turinčią prieigą prie aukštesnių aspiracijų masėje, kur idėjos ir siekiai apsiriboja labai artimais ir mažais subjektais, su tokiais žmonėmis nuolat susiduria.) Tai žinojo ir pats autorius, kalbėdamas apie mūsų visuomenę: „Štai akys pabudo iš miego, pasigirdo žvalūs, platūs žingsniai, gyvi balsai... Kiek Stolcevų turi pasirodyti rusiškais vardais!

Jų turi būti daug, dėl to nekyla abejonių; bet dabar joms nėra pagrindo. Štai kodėl iš Gončarovo romano matome tik tai, kad Stolzas yra aktyvus žmogus, jis visada kažkuo užsiėmęs, laksto, įsigyja, sako, kad gyventi reiškia dirbti ir pan. Bet ką jis veikia ir kaip veikia sugebėti padaryti ką nors padoraus ten, kur kiti nieko negali padaryti – tai mums tebėra paslaptis“), apie Olgos įvaizdžio idealumą ir jos, kaip pavyzdžio, naudingumą Rusijos moterų siekiams („Olga savo raidoje atstovauja aukščiausią idealu, kad ji dabar gali būti rusų menininke, gali būti vadinama dabartiniu Rusijos gyvenimu, nes ji savo logikos nepaprastu aiškumu ir paprastumu bei nuostabia širdies ir valios harmonija pribloškia mus taip, kad esame pasiruošę. suabejoti net poetine jos tiesa ir pasakyti: „Tokių merginų nebūna.“ Tačiau, sekdami ją per visą romaną, pastebime, kad ji nuolat ištikima sau ir savo raidai, kad ji atstovauja ne autorės maksima, o gyvas žmogus, tik toks, kokio dar nesame sutikę, matosi naujo rusiško gyvenimo užuomina; iš jos galima tikėtis žodžio, kuris sudegins ir išsklaidys oblomovizmą...“).

Be to, Dobroliubovas sako, kad „Gončarovas, mokėjęs suprasti ir parodyti mums mūsų oblomovizmą, vis dėlto negalėjo nepagerbti visuotinio kliedesio, kuris vis dar toks stiprus mūsų visuomenėje: jis nusprendė palaidoti oblomovizmą ir pasakyti pagyrimo žodį. prie jo antkapis. „Atsisveikink, senoji Oblomovka, tu nugyvenai savo gyvenimą“, – sako jis Stolzo lūpomis ir nesako tiesos. Visa Rusija, kuri skaitė ir skaitys Oblomovą, su tuo nesutiks. Ne, Oblomovka yra mūsų tiesioginė tėvynė, jos savininkai yra mūsų auklėtojai, trys šimtai Zacharovų visada pasiruošę mūsų paslaugoms. Nemaža Oblomovo dalis slypi kiekviename iš mūsų, o laidotuvių žodį mums rašyti dar anksti.

Taigi matome, kad, skirdamas tokį rimtą dėmesį literatūrinės kūrybos ideologiniam pagrindui, Dobrolyubovas neatmeta kreipimosi į individualius kūrinio meninius bruožus.

Dobrolyubovas - „tikrosios kritikos“ teoretikas

Dobroliubovas tarp savo amžininkų išgarsėjo kaip „tikrosios kritikos“ teoretikas. Jis iškėlė šią koncepciją ir palaipsniui ją plėtojo. „Tikroji kritika“ – tai Belinskio, Černyševskio kritika, kurią Dobroliubovas privedė prie klasikiniai aiškių postulatų ir analizės metodų, turinčių vieną tikslą – atskleisti socialinę meno kūrinių naudą, nukreipti visą literatūrą į visapusišką socialinių užsakymų apšvietimą. Sąvoka „tikra kritika“ grįžta į „realizmo“ sąvoką. Tačiau 1849 m. Annenkovo ​​pavartotas terminas „realizmas“ dar neprigijo. Dobrolyubovas ją modifikavo, tam tikru būdu interpretuodamas kaip ypatingą sąvoką.

Iš esmės visose „tikrosios kritikos“ metodinėse priemonėse viskas panašu į Belinskio ir Černyševskio metodus. Tačiau kartais kažkas svarbaus buvo susiaurinta ir supaprastinta. Tai ypač akivaizdu aiškinant kritikos ir literatūros sąsajas, kritiką su gyvenimu, meninės formos problemas. Paaiškėjo, kad kritika yra ne tiek idėjinio ir estetinio kūrinių turinio atskleidimas, kiek kūrinių pritaikymas paties gyvenimo reikalavimams.

Nuosekliai vykdomas „tikras“ požiūris dažnai paskatino ne objektyvią to, kas yra kūrinyje, analizę, o sprendimą apie tai iš neišvengiamai subjektyvių pozicijų, kurie kritikui atrodė „tikriausi“, labiausiai verti dėmesio. .. Išoriškai kritikas, regis, nieko neprimeta, bet labiau pasikliauja savo kompetencija, patikrinimu ir, tarytum, visiškai nepasitiki paties menininko, kaip tiesų atradėjo, pažinimo galia. Todėl ne visada buvo teisingai apibrėžta to, kas vaizduojama darbuose, „norma“, apimtys, kampai. Neatsitiktinai Pisarevas iš tos pačios „tikrosios kritikos“ pozicijų įsivėlė į polemiką su Dobrolyubovu dėl Katerinos įvaizdžio iš „Perkūno“, nepatenkintas jai būdingu pilietinės kritikos laipsniu... Bet kur buvo pirklys Katerina jį paimti? Dobroliubovas buvo teisus, įvertinęs šį vaizdą kaip „šviesos spindulį tamsioje karalystėje“.

„Tikroji kritika“ teoriškai beveik nieko nepasiėmė, susijusi su rašytojo biografijos, kūrinio kūrybos istorijos, idėjos, juodraščių ir tt studijomis. Tai atrodė kaip pašalinis dalykas.

Dobroliubovas buvo teisus maištavęs prieš kritikos „prasmingumą“. Tačiau iš pradžių jis per klaidą priskyrė N.S. Tikhonravovas ir F.I. Buslajevas. Dobroliubovui teko peržiūrėti savo teiginius, kai susidūrė su efektyviais faktų ir tekstų patikslinimais ir atradimais. Apžvelgdamas septintą Anenkovo ​​Puškino kūrinių leidimo tomą, Dobroliubovas pareiškė, kad Puškinas jo mintyse pasirodė kiek kitaip; Puškino straipsnis apie Radiščevą, kritinės pastabos, naujai atrasti eilėraščiai "O ugningos satyros mūza!" sukrėtė ankstesnę nuomonę apie Puškiną kaip apie „gryną menininką“, atsidavusį religiniams jausmams, pabėgusį nuo „neinicijuotos minios“.

Nors teoriškai kūrinių meninės formos analizės klausimą Dobroliubovas kėlė nepakankamai detaliai – ir tai yra „tikros kritikos“ trūkumas, tačiau praktiškai Dobroliubovas gali nustatyti keletą įdomių šios problemos požiūrių.

Dobroliubovas dažnai detaliai analizuodavo formą, norėdamas išjuokti turinio tuštumą, pavyzdžiui, Benediktovo „švijojančiose“ eilėse, M. Rosenheimo vidutinėse „kaltinančiose“ eilutėse, N. Lvovo, A. Potekhino komedijose, M. I. Voskresenskio apsakymuose.

Svarbiausiuose savo straipsniuose Dobroliubovas rimtai analizavo Gončarovo, Turgenevo, Ostrovskio kūrinių meninę formą.

Dobroliubovas pademonstravo, kaip „meniškumas padarė savo“ Oblomove. Visuomenė piktinosi tuo, kad romano herojus nevaidino per visą pirmąją dalį, kad romane autorius išsisukinėjo nuo aštrių šiuolaikinių problemų. Dobroliubovas pamatė „nepaprastą romano turinio turtingumą“ ir pradėjo savo straipsnį „Kas yra oblomovizmas? iš neskubaus Gončarovo talento ypatybių, jam būdingos didžiulės tipizavimo galios, kuri puikiai atitiko jo laikmečio kaltinimo tendenciją. Romanas „ištemptas“, tačiau būtent tai leidžia apibūdinti neįprastą „objektą“ – Oblomovą. Toks herojus neturėtų veikti: čia, kaip sakoma, forma visiškai atitinka turinį ir išplaukia iš herojaus charakterio bei autoriaus talento. Atsiliepimai apie epilogą Oblomove, Stolzo įvaizdžio dirbtinumą, sceną, atskleidžiančią galimo pertraukos tarp Olgos ir Stolzo perspektyvą - visa tai yra meninė analizė.

Ir atvirkščiai, analizuodamas tik energingojo Insarovo veiklą, kurią paminėjo, bet Turgenevo neparodė „Išvakarėse“, Dobroliubovas manė, kad „pagrindinis meninis istorijos trūkumas“ slypi deklaratyviame šio vaizdo pobūdyje. Insarovo įvaizdis yra blyškus kontūras ir visiškai aiškiai nestovi prieš mus. Tai, ką jis daro, jo vidinis pasaulis, net meilė Elenai mums yra uždara. Tačiau meilės tema Turgenevui visada patiko.

Dobroliubovas nustato, kad tik viename taške Ostrovskio „Perkūnas“ pastatytas pagal „taisykles“: Katerina pažeidžia santuokinės ištikimybės pareigą ir už tai yra baudžiama. Tačiau visais kitais atžvilgiais „Perkūnijos pavyzdinės dramos“ dėsniai „pažeidžiami pačiu žiauriausiu būdu“. Drama nekelia pagarbos pareigai, iki galo neišvystyta aistra, daug pašalinių scenų, pažeidžiama griežta veiksmo vienovė. Herojės charakteris yra dvilypis, baigtis atsitiktinė. Bet, pradėdamas nuo karikatūrinės „absoliučios“ estetikos, Dobrolyubovas puikiai atskleidė estetiką, kurią sukūrė pats rašytojas. Jis padarė labai teisingas pastabas apie Ostrovskio poetiką.

Sudėtingiausią ir ne visai pagrįstą poleminės kūrinio formos analizės atvejį galima rasti straipsnyje Nuskriausti žmonės (1861). Nėra atviros polemikos su Dostojevskiu. Dostojevskis priekaištavo Dobroliubovui, kad jis nepaiso meniškumo mene.

Dobroliubovas savo oponentui pasakė taip: jei tau rūpi meniškumas, tai šiuo požiūriu tavo romanas yra nieko vertas arba, bet kuriuo atveju, yra žemesnis už estetinę kritiką; ir vis dėlto kalbėsime apie tai, nes jame yra „skausmas dėl žmogaus“, kuris yra brangus tikros kritikos akimis, t.y. viskas atperka turinį. Bet ar galime sakyti, kad Dobrolyubovas čia buvo teisus? Jei tokį prietaisą būtų galima nesunkiai pritaikyti kokiam nors Lvovui ar Potechinui, tai jis atrodė kažkaip keistai kalbant apie Dostojevskį, kurį jau labai vertino Belinskis ir kurio romanas „Pažeminti ir įžeisti“, nepaisant visų savo trūkumų, yra klasikinis rusų literatūros kūrinys. .

Estetinėje Dobroliubovo sampratoje didelę reikšmę turi satyros ir tautiškumo problemos.

Dobroliubovas buvo nepatenkintas šiuolaikinės satyros padėtimi, juolab kad atsirado oportunistinės „kaltinančios“ literatūros. Tai jis išreiškė straipsnyje „Rusų satyra Kotrynos amžiuje“ (1859). Išorinė šio klausimo svarstymo priežastis buvo A. Afanasjevo knyga „1769-1774 metų rusų satyriniai žurnalai“. Afanasjevo knyga buvo atsakas į „glasnost“ laikotarpį ir perdėtas socialines satyros sėkmes XVIII amžiaus rusų literatūroje, satyros raidą rusų literatūroje. Straipsnyje „Rusų satyra Kotrynos amžiuje“ Dobroliubovas su pagyrimu pažymėjo tokius XVIII amžiaus kūrinius kaip „Ištrauka iš kelionės į ***“, o dabar Novikovui, paskui Radiščevui priskiriamą garsųjį „Patyrimas rusiškas soslovnikas“, kurį sukūrė Fonvizinas, sukėlusį aštrų karalienės šauksmą.

Dobroliubovas buvo teisus, iškeldamas satyros vertinimo kriterijus apskritai. Tačiau jis aiškiai neįvertino XVIII amžiaus satyros. Jis priėjo prie to pernelyg utilitariškai, o ne istoriškai. Dobroliubovas rėmėsi mokslu nenustatytos schemos: „...satyra pas mus pasirodė kaip atvežtinis vaisius, o visai ne kaip produktas, sukurtas paties žmonių gyvenimo“ 1 . Jei Belinskis leido tokį teiginį rusų literatūros atžvilgiu su jos odėmis, madrigalais, tai bet kokiu atveju satyrinę kryptį, net ir tokią formą, kokia ji prasidėjo nuo Kantemiro, jis visada laikė gimtąja, meniška.

Neistorinis buvo ir Dobroliubovo apibendrinimas: „... visos Kotrynos laikų satyros pobūdis išsiskiria nuoširdžiausia pagarba esamiems reglamentams ir baudžiamuoju persekiojimu vien tik už piktnaudžiavimą“. Čia aiškiai XVIII amžius vertinamas pagal XIX amžiaus 60-ųjų kriterijus. Novikovo laikais dar reikėjo išmokti pulti bent jau piktnaudžiavimą; buvo ir Kotrynos „beasmenė“ satyra apie ydas apskritai.

Apskritai Dobroliubovo išvada apie satyrą buvo tokia: „Bet jos silpnoji pusė buvo ta, kad ji nenorėjo matyti esminio mechanizmo, kurį bandė taisyti, nešvarumų“.

Akivaizdu, kad griežtos Dobroliubovo analizės ir sakiniai apie XVIII amžiaus satyrą turėjo savo tikslą. Jis norėjo ne smulkmeniškos, o kovingos satyros, nukreiptos prieš socialinę išnaudojimo sistemą. Tuo jis išreiškė savo revoliucinius-demokratinius siekius, siekį pakelti šiuolaikinės satyros kriterijus, supriešinti ją liberaliems kaltinimams. Tačiau Dobrolyubovas sudėtingą klausimą išsprendė pernelyg didaktiškai. Šie tikslai neturėjo pažeisti konkrečios istorinės analizės, ką savo laiku sugebėjo padaryti XVIII amžiaus satyra. Tik remiantis tikru istorinės patirties apibendrinimu galima būtų nurodyti XIX amžiaus 60-ųjų Rusijos kritikos perspektyvas ir uždavinius. Černyševskis buvo atsargesnis ir griežčiau vertino praeitį.

Kiek miglotai Dobroliubovas interpretuoja sąvoką „žmonės“, ji neaiškiai pateikiama pačiame specialaus straipsnio „Apie žmonių dalyvavimo rusų literatūros raidoje laipsnį“ (1858) pavadinime. Ką tiksliai reiškia tautybė? Etnografiniai elementai, liaudies siekiai, žmonės kaip rašytojų tema ar rašytojų iš liaudies dalyvavimas literatūriniame gyvenime? Ką turėjo omenyje patys žmonės? Visi valstiečiai, ar kartu su jais ir viduriniai visuomenės sluoksniai? Dobrolyubovas vartojo šį žodį įvairiomis prasmėmis. Ir valstiečiai yra žmonės, o Katerina, pirklio žmona, yra žmonių herojė.

Šiame straipsnyje nepaprastai stipri tendencija visą literatūrą nagrinėti vienu kampu. Bestuževas jį apžvelgė pilietinių motyvų raidos požiūriu nuo Bojano iki Rylejevo. Belinskis - suartėjimo su gyvenimu ir realizmo raidos požiūriu. Černyševskis apžvelgė „Gogolio mokyklą“ ir Belinskio „idėjų mokyklą“ sociologiniu požiūriu. Dobroliubovo aspektas būdingas priešreforminiams metams: viskas buvo matuojama „liaudies“ gyvenimo matu. Tačiau tam tikras kriterijaus neapibrėžtumas yra akivaizdus.

Bendras Dobroliubovo principas suprasti rašytojo tautybę yra toks: „Norėdamas būti tikrai tautiniu poetu, žmogus turi<...>persmelktas žmonių dvasios, gyventi savo gyvenimą, tapti lygiaverčiais su juo, atsisakyti visų klasių, knygų mokymo prietarų<...>ir jausti viską tuo paprastu jausmu, kurį jaučia žmonės.

Visiškai akivaizdu, kad Dobrolyubovas pernelyg supaprastino šį sudėtingą klausimą.

Dobroliubovui atrodo, kad literatūroje vyko du procesai: laipsniškas tautinio, liaudiško principo praradimas popetrine, o vėliau – laipsniškas atgimimas. Šis procesas taip užsitęsė, kad iš tikrųjų beveik nė vienas rašytojas Dobroliubovas negalėjo pavadinti liaudies. „Taip pat veltui turime skambų liaudies rašytojų vardą: žmonėms, deja, visiškai nerūpi Puškino meniškumas, žavus Žukovskio eilėraščių saldumas, kilnus Deržavino sklandymas ir t. t. Sakykime daugiau: net Gogolio. humoras ir gudrus Krylovo paprastumas žmonių visiškai nepasiekė“.

Viską kritikas nusprendžia pernelyg tiesiai šviesiai: „Lomonosovas daug padarė dėl mokslo sėkmės Rusijoje... bet, kalbant apie socialinę literatūros reikšmę, jis nieko nepadarė“. Lomonosovas apie baudžiavą neturi nė žodžio. Dobroliubovas pripažįsta tik tiesiogines, vaizdines tarnybos formas. Deržavinas tik „šiek tiek pajudėjo“ savo požiūriu į žmones, jų poreikius ir požiūrį. Karamzino požiūris yra „vis dar abstraktus ir nepaprastai aristokratiškas“. Žukovskis „atgamino tik vieną iš rusų tautybės... o šis yra liaudies prietaras“ („Svetlanoje“ – V. K.). Puškinas su visais didžiuliais menininko nuopelnais „suprato tik rusų tautybės formą“, Gogolis „atrado savyje daugiau jėgų“, tačiau jo vaizdavimas apie gyvenimo vulgarumą „gąsdino“; visas nuodėmes jis numetė ne valdžiai, o žmonėms. „Ne, mes esame neabejotinai nepatenkinti rusų satyra, išskyrus Gogolio laikotarpio satyras.

Žinoma, tokia analizė nubrėžė kai kuriuos aukštesnius literatūros uždavinius. Dobroliubove tvyrojo „šventasis“ nepasitenkinimas. Tačiau buvo abejotina stumti reikalą į priekį tokiais vienpusiais, kraštutiniais sprendimais, kurie naikino sukauptą istorinę patirtį. Juk Belinskis jau žinojo, kad beveik visi išvardyti rašytojai yra tikrai liaudies, kiekvienas pagal savo talentą ir laiką. Į meninį kūrinio nemirtingumą Dobrolyubovas apskritai neatsižvelgė.

Pagrindiniai jos atstovai: N.G. Černyševskis, N.A. Dobrolyubovas, D.I. Pisarevas, taip pat N.A. Nekrasovas, M.E. Saltykovas-Ščedrinas kaip kritinių straipsnių, apžvalgų ir apžvalgų autoriai.

Spausdinti vargonai: žurnalai „Sovremennik“, „Rusiškas žodis“, „Tėvynės užrašai“ (nuo 1868 m.).

„Tikrosios“ kritikos raida ir aktyvi įtaka rusų literatūrai ir visuomenės sąmonei tęsėsi nuo šeštojo dešimtmečio vidurio iki septintojo dešimtmečio pabaigos.

N.G. Černyševskis

Kaip literatūros kritikas Nikolajus Gavrilovičius Černyševskis (1828–1889) pasirodė 1854–1861 m. 1861 m. paskutinis iš esmės svarbus Černyševskio straipsnis „Ar ne permainų pradžia?

Prieš literatūrkritines Černyševskio kalbas buvo sprendžiami bendrieji estetikos klausimai, kurių ėmėsi kritikas magistro darbe „Estetiniai meno santykiai su tikrove“ (parašytas 1853 m., apgintas ir paskelbtas 1855 m.), taip pat recenzijoje. Aristotelio knygos „Apie poeziją“ (1854) ir autoriaus recenziją apie savo disertaciją (1855) į rusų kalbą.

Paskelbęs pirmąsias apžvalgas „Tėvynės užrašuose“, A.A. Kraevskis, Černyševskis 1854 m. praeina N. A. kvietimu. Nekrasovas į Sovremenniką, kur vadovauja kritiniam skyriui. Černyševskio (o nuo 1857 m. ir Dobroliubovo) bendradarbiavimas „Sovremennik“ buvo labai dėkingas ne tik dėl spartaus jo abonentų skaičiaus augimo, bet ir dėl jo virtimo pagrindine revoliucinės demokratijos tribūna. Suėmimas 1862 m. ir vėlesnė baudžiava nutraukė Černyševskio literatūrinę-kritinę veiklą, kai jam buvo tik 34 metai.

Černyševskis veikė kaip tiesioginis ir nuoseklus A. V. priešininkas. Družinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudyškinas. Konkrečius nesutarimus tarp Černyševskio kaip kritiko ir „estetinės“ kritikos galima susiaurinti iki klausimo, ar literatūroje (mene) yra leistina visa dabartinio gyvenimo įvairovė, įskaitant jo socialinius ir politinius konfliktus („dienos temos“), socialinė ideologija apskritai (tendencijos). „Estetinė“ kritika apskritai į šį klausimą atsakė neigiamai. Jos nuomone, socialinė-politinė ideologija arba, kaip mėgo sakyti Černyševskio oponentai, „tendenciškumas“ mene yra kontraindikuotinas, nes pažeidžia vieną pagrindinių meniškumo reikalavimų – objektyvų ir nešališką tikrovės atvaizdavimą. V.P. Pavyzdžiui, Botkinas pareiškė, kad „politinė idėja yra meno kapas“. Priešingai, Černyševskis (kaip ir kiti tikrosios kritikos atstovai) į tą patį klausimą atsakė teigiamai. Literatūra ne tik gali, bet ir turi būti persmelkta ir sudvasinti savo laikmečio socialinėmis-politinėmis tendencijomis, nes tik tokiu atveju ji taps neatidėliotinų socialinių poreikių išraiška ir kartu pasitarnaus pati sau. Iš tiesų, kaip kritikas pažymėjo esė apie rusų literatūros Gogolio laikotarpį (1855–1856), „tik tos literatūros sritys pasiekia puikų vystymąsi, kylančią veikiant stiprioms ir gyvoms idėjoms, kurios tenkina neatidėliotinus epochos poreikius“. Černyševskis, demokratas, socialistas ir valstietis revoliucionierius, svarbiausiu iš šių poreikių laikė žmonių išlaisvinimą iš baudžiavos ir autokratijos panaikinimą.

Vis dėlto „estetinės“ socialinės ideologijos kritikos atmetimą literatūroje pateisino visa požiūrių į meną sistema, pagrįsta vokiečių idealistinės estetikos nuostatomis, ypač Hegelio estetika. Černyševskio literatūrkritinės pozicijos sėkmę lėmė ne tiek konkrečių oponentų pozicijų paneigimas, kiek iš esmės nauja bendrųjų estetinių kategorijų interpretacija. Tam buvo skirta Černyševskio disertacija „Estetinis meno santykis su tikrove“. Tačiau pirmiausia įvardinkime pagrindinius literatūrologinius-kritinius kūrinius, kuriuos studentai turi turėti omenyje: atsiliepimai „“Skurdas – ne yda“. Komedija A. Ostrovskis "(1854)," "Apie poeziją". Op. Aristotelis“ (1854); straipsniai: „Apie nuoširdumą kritikoje“ (1854), „A.S. darbai. Puškinas“ (1855), „Esė apie rusų literatūros Gogolio laikotarpį“, „Vaikystė ir paauglystė. Grafo L. N. sudėtis. Tolstojus. Karinės grafo L. N. istorijos. Tolstojus“ (1856), „ Provincijos rašiniai... Surinko ir išleido M.E. Saltykovas. ... "(1857)," Rusų žmogus susitikime "(1858)," Ar ne permainų pradžia? (1861).

Savo disertacijoje Černyševskis pateikia iš esmės kitokį meno objekto apibrėžimą, palyginti su vokiečių klasikine estetika. Kaip tai buvo suprantama idealistinėje estetikoje? Meno tema yra grožis ir jo atmainos: didinga, tragiška, komiška. Kartu manyta, kad grožio šaltinis yra absoliuti idėja arba ją įkūnijanti tikrovė, bet tik visu pastarojo tūriu, erdve ir apimtimi. Faktas yra tas, kad atskirame reiškinyje - baigtiniame ir laikinajame - absoliuti idėja, pagal savo prigimtį amžina ir begalinė, pagal idealistinę filosofiją yra neįgyvendinama. Iš tiesų, tarp absoliutaus ir santykinio, bendro ir individualaus, reguliaraus ir atsitiktinio yra prieštaravimas, panašus į skirtumą tarp dvasios (ji yra nemirtinga) ir kūno (kuris yra mirtingas). Žmogui neduota tai įveikti praktiniame (materialiniame-gamybiniame, socialiniame-politiniame) gyvenime. Vienintelės sritys, kuriose šis prieštaravimas pasirodė įmanomas, buvo religija, abstraktus mąstymas (ypač, kaip tikėjo Hegelis, jo paties filosofija, tiksliau, jos dialektinis metodas) ir, galiausiai, menas kaip pagrindinės atmainos. dvasinė veikla, kurios sėkmė labai priklauso nuo žmogaus kūrybinės dovanos, jo vaizduotės, fantazijos.

Iš to buvo padaryta išvada; grožio tikrovėje, neišvengiamai baigtinio ir trumpalaikio, nėra, jis egzistuoja tik menininko kūrybinėje kūryboje – meno kūriniuose. Tai menas, kuris suteikia gyvenimui grožį. Taigi pirmosios prielaidos pasekmė: menas, kaip grožio įsikūnijimas virš gyvenimo. // „Milo Venera“, – skelbia, pavyzdžiui, I.S. Turgenevas, – ko gero, labiau nei romėnų teisė ar 89 (tai yra 1789 – 1794 m. Prancūzijos revoliucijos – V. N.) metų principai. Apibendrindamas savo disertacijoje pagrindinius idealistinės estetikos postulatus ir iš jų kylančias pasekmes, Černyševskis rašo: „Gražumą apibrėžiant kaip visišką idėjos pasireiškimą atskiroje būtybėje, turime prieiti prie išvados: „gražu iš tikrųjų yra tik vaiduoklis, kurį įdėjo mūsų faktai“; iš to išeis, kad „iš tikrųjų gražu yra sukurta mūsų vaizduotės, bet iš tikrųjų... nėra tikrai gražaus“; iš to, kad gamtoje tikrai nėra gražaus, išplauks, kad „meno šaltinis yra žmogaus noras kompensuoti to, kas yra objektyvioje tikrovėje, trūkumus“, o meno sukurtas grožis yra aukštesnis už gražus objektyvioje tikrovėje "- visos šios mintys sudaro dominuojančių dabar sąvokų esmę ..."

Jeigu iš tikrųjų grožio nėra ir jį į jį įneša tik menas, tai pastarąjį kurti yra svarbiau nei kurti, tobulinti patį gyvenimą. Ir menininkas turėtų ne tiek padėti tobulinti gyvenimą, kiek sutaikyti žmogų su jo netobulumu, kompensuoti jį idealiai įsivaizduojamu savo kūrybos pasauliu.

Būtent šiai idėjų sistemai Černyševskis priešinosi savo materialistiniam gražaus apibrėžimui: „Gražus yra gyvenimas“; „Graži yra ta būtybė, kurioje mes matome gyvenimą tokį, koks jis turėtų būti pagal mūsų sampratas; gražus yra daiktas, kuris parodo gyvenimą savyje arba primena mums gyvenimą.

Jo patosas, o kartu ir esminė naujovė buvo ta, kad pagrindinis žmogaus uždavinys buvo ne sukurti grožį savaime (dvasiškai įsivaizduojamoje formoje), o pakeisti patį gyvenimą, įskaitant dabartinį. , dabartinis, pagal šio asmens idėjas apie jo idealą. Šiuo atveju solidarizuodamasis su senovės graikų filosofu Platonu, Černyševskis tarsi sako savo amžininkams: visų pirma padarykite gražų patį gyvenimą, o ne išskriskite iš jo gražiais sapnais. Ir antra: jei grožio šaltinis yra gyvenimas (o ne absoliuti idėja, Dvasia ir pan.), tai menas, ieškodamas to, kas gražu, priklauso nuo gyvenimo, kurį generuoja jo savęs tobulėjimo troškimas kaip funkcija ir priemonė šis noras.

Černyševskis metė iššūkį tradiciniam požiūriui į gražų, kaip tariamą pagrindinį meno tikslą. Jo požiūriu, meno turinys yra daug platesnis už gražųjį ir yra „bendras domėjimasis gyvenimu“, tai yra, apima viską. kas žmogui kelia nerimą, nuo ko priklauso jo likimas. Žmogus (o ne grožis) tapo Černyševskiu iš esmės ir pagrindiniu meno objektu. Pastarųjų specifiką kritikas interpretavo ir skirtingai. Remiantis disertacijos logika, menininką nuo ne menininko skiria ne gebėjimas įkūnyti „amžiną“ idėją atskirame reiškinyje (įvykyje, personaže) ir taip įveikti amžiną jų prieštaravimą, o gebėjimas atkurti gyvenimą. kolizijos, procesai ir tendencijos, kurios bendrai domina amžininkus savo individualia vaizdine forma. Meną Černyševskis suvokia ne tiek kaip antrąją (estetinę) tikrovę, kiek „koncentruotą“ objektyvios tikrovės atspindį. Iš čia tie kraštutiniai meno apibrėžimai („menas yra tikrovės pakaitalas“, „gyvenimo vadovėlis“), kurių ne be reikalo atmetė daugelis amžininkų. Faktas yra tas, kad teisėtas Černyševskio noras šiose formuluotėse pajungti meną socialinės pažangos interesams, virto jo kūrybinės prigimties užmarštimi.

Lygiagrečiai su materialistinės estetikos raida, Černyševskis naujai suvokia tokią esminę 1940-ųjų ir 1960-ųjų Rusijos kritikos kategoriją kaip meniškumas. Ir čia jo pozicija, nors ir paremta tam tikromis Belinskio nuostatomis, išlieka originali ir, savo ruožtu, polemiška tradicinėms idėjoms. Skirtingai nuo Annenkovo ​​ar Družinino (taip pat ir tokių rašytojų kaip I. S. Turgenevas, I. A. Gončarovas), Černyševskis pagrindine meniškumo sąlyga laiko ne autoriaus objektyvumą ir nešališkumą bei siekį visapusiškai atspindėti tikrovę, o ne griežtą kiekvieno fragmento priklausomybę. kūrinio (personažo, epizodo, detalės) nuo visumos, o ne kūrybos izoliacijos ir užbaigtumo, o idėjos (socialinės tendencijos), kurios kūrybinis vaisingumas, kritiko nuomone, yra proporcingas jos platumui, tikrumui sutapimo su objektyvia tikrovės logika pojūtis) ir „nuoseklumas“. Atsižvelgdamas į du paskutinius reikalavimus, Černyševskis analizuoja, pavyzdžiui, komediją A. N. Ostrovskis „Skurdas nėra yda“, kuriame jis randa „saldų pagražinimą to, ko negalima ir nereikia pagražinti“. Klaidinga pradinė komedijos mintis, anot Černyševskio, atėmė net siužeto vienybę. „Kūriniai, kurių pagrindinė mintis yra klaidingi, – daro išvadą kritikas, – kartais yra silpni net grynai menine prasme.

Jei tikros idėjos nuoseklumas suteikia kūriniui vienybės, tai jo socialinė ir estetinė reikšmė priklauso nuo idėjos masto ir aktualumo.

Černyševskis taip pat reikalauja, kad kūrinio forma atitiktų jo turinį (idėją). Tačiau šis susirašinėjimas, jo nuomone, turėtų būti ne griežtas ir pedantiškas, o tik tikslingas: užtenka, jei darbas glaustas, be į šalį vedančių ekscesų. Tokiam tikslingumui pasiekti, anot Černyševskio, nereikia ypatingos autoriaus vaizduotės ar fantazijos.

Tikros ir tvarios idėjos vienovė su ją atitinkančia forma daro meno kūrinį menišką. Todėl Černyševskio meniškumo interpretacija iš šios koncepcijos pašalino tą paslaptingą aureolę, kurią jai suteikė „estetinės“ kritikos atstovai. Taip pat išsivadavo iš dogmatizmo. Kartu čia, kaip ir apibrėžiant meno specifiką, Černyševskio požiūris nusidėjo nepateisinamu racionalumu, tam tikru tiesumu.

Materialistinis grožio apibrėžimas, raginimas meno turiniu paversti viską, kas jaudina žmogų, meniškumo samprata susikerta ir lūžta Černyševskio kritikoje dėl meno ir literatūros socialinės paskirties idėjos. Kritikas čia plėtoja ir tobulina trečiojo dešimtmečio pabaigos Belinskio pažiūras. Kadangi literatūra yra paties gyvenimo dalis, funkcija ir savęs tobulinimo priemonė, tai, pasak kritiko, „ji negali nebūti vienos ar kitos idėjų krypties tarnaite; tai jos prigimtyje glūdintis susitikimas, kurio ji negali atsisakyti, net ir norėdama atsisakyti. Tai ypač pasakytina apie politiškai ir pilietiškai neišsivysčiusią autokratinę-feodalinę Rusiją, kur literatūra „koncentruoja... psichinį žmonių gyvenimą“ ir turi „enciklopedinę reikšmę“. Tiesioginė rusų rašytojų pareiga – dvasinginti savo kūrybą „žmoniškai ir rūpestingai tobulėti žmogaus gyvenimas“, kurie tapo dominuojančiu to meto poreikiu. „Poetė“, – rašo Černyševskis „Esė apie Gogolio laikotarpį...“, „teisininkė., jos (visuomenės. - V.NL) savo karštų troškimų ir nuoširdžių minčių.

Černyševskio kova už socialinės ideologijos literatūrą ir tiesioginę viešąją tarnybą paaiškina kritiko atmetimą tų poetų kūrybai (A. Fet. A. Maikovas, Ya. tik asmeniniai, malonumai ir vargai. Laikydamas „gryno meno“ poziciją pasaulietiška anaiptol nesuinteresuota, Černyševskis savo „Esė apie Gogolio laikotarpį...“ taip pat atmeta šio meno šalininkų argumentą: estetinis malonumas „pats savaime duoda didelę naudą. žmogui, suminkštindamas jo širdį, paaukštindamas sielą“, ta estetinė patirtis „tiesiogiai... pakylina sielą daiktų ir jausmų kilnumu ir kilnumu, kuriais mus vilioja meno kūriniai.“ Ir cigaras, Černyševskio objektai. , suminkštėja, ir gera vakarienė, apskritai, sveikata ir puikios gyvenimo sąlygos.Tai, daro išvadą kritikas, grynai epikūriškas požiūris į meną.

Materialistinė bendrųjų estetinių kategorijų interpretacija nebuvo vienintelė būtina sąlyga Černyševskio kritikai. Pats Černyševskis „Esė apie Gogolio laikotarpį...“ nurodė du kitus to šaltinius. Tai, pirma, 40-ųjų Belinskio palikimas ir, antra, gogoliškasis, arba, kaip paaiškina Černyševskis, „kritinė tendencija“ rusų literatūroje.

„Esė...“ Černyševskis išsprendė daugybę problemų. Pirmiausia jis siekė atgaivinti Belinskio, kurio vardas iki 1856 m. buvo uždraustas cenzūruoti, o jo palikimas buvo nutildytas arba interpretuojamas „estetinės“ kritikos (Družinino, Botkino laiškuose), kritikos nuostatas ir principus. Annenkovą Nekrasovui ir I. Panajevui) vienpusiškai, kartais neigiamai. Idėja atitiko „Sovremennik“ redaktorių ketinimą „kovoti su mūsų kritikos nuosmukiu“ ir „kiek įmanoma patobulinti“ savo „kritinį skyrių“, kuris buvo teigiamas „Sovremennik leidinio skelbime“ 1855 m. . Nekrasovo manymu, reikėjo grįžti prie nutrūkusios tradicijos – į „tiesų kelią“. Buitiniai užrašai„keturiasdešimtųjų, tai yra Belinskis: „... koks buvo tikėjimas žurnalu, koks gyvas ryšys tarp jo ir skaitytojų! XX–40-ųjų pagrindinių kritinių sistemų (N. Polevojus, O. Senkovskis, N. Nadeždinas, I. Kirejevskis, S. Ševyrevas, V. Belinskis) analizė iš demokratinių ir materialistinių pozicijų kartu leido Černyševskiui nustatyti. skaitytojui savo poziciją brendant „niūrių septynerių metų“ (1848–1855) literatūrinės kovos baigtimi, taip pat suformuluoti šiuolaikinius literatūros kritikos uždavinius ir principus. „Esė...“ taip pat tarnavo poleminiams tikslams, ypač kovai su A. V. nuomone. Družininas, ką Černyševskis aiškiai turi omeny, rodydamas savanaudiškus ir saugančius S. Ševyrevo literatūrinių sprendimų motyvus.

Pirmajame „Esė...“ skyriuje svarstydamas N. Polevojaus, „iš pradžių taip linksmai veikusio kaip vienas iš Rusijos literatūros ir intelektualinio judėjimo lyderių“, kritikos kritimo priežastis, Černyševskis padarė išvadą, kad kritika, pirma, šiuolaikinė filosofinė teorija, antra. moralinis jausmas, reiškiantis humanistinius ir patriotinius kritiko siekius, galiausiai – orientaciją į tikrai progresyvius literatūros reiškinius.

Visi šie komponentai organiškai susiliejo Belinskio kritikoje, kurios svarbiausia užuomazga buvo „aršus patriotizmas“ ir naujausios „mokslinės koncepcijos“, tai yra L. Feuerbacho materializmas ir socialistinės idėjos. Kiti kapitaliniai Belinskio kritikos pranašumai Černyševskis laiko kovą su romantizmu literatūroje ir gyvenime, spartų augimą nuo abstrakčių estetinių kriterijų iki animacijos pagal „nacionalinio gyvenimo interesus“ ir rašytojų vertinimus „reikšmingumo“ požiūriu. apie jo veiklą mūsų visuomenei“.

„Esė...“ pirmą kartą Rusijos cenzūruotoje spaudoje Belinskis buvo ne tik siejamas su keturiasdešimtųjų ideologiniu ir filosofiniu judėjimu, bet ir tapo jo pagrindine figūra. Černyševskis nubrėžė Belinskio kūrybinių emocijų schemą, kuri išlieka šiuolaikinių idėjų apie kritiko veiklą šerdyje: ankstyvasis „teleskopinis“ laikotarpis – holistinio filosofinio pasaulio ir meno prigimties suvokimo paieškos; natūralus susitikimas su Hegeliu šiame kelyje, „susitaikymo“ su tikrove ir išeities iš jos laikotarpis, brandus kūrybos laikotarpis, kuris savo ruožtu atskleidė dvi raidos stadijas – socialinio mąstymo gilinimo laipsnio atžvilgiu.

Kartu Černyševskiui akivaizdūs ir skirtumai, kurie turėtų atsirasti būsimoje kritikoje, palyginti su Belinskio kritika. Štai jo kritikos apibrėžimas: „Kritika yra sprendimas apie kai kurių privalumus ir trūkumus literatūrinė kryptis. Jos tikslas – liūdėti išreiškiant geriausios visuomenės dalies nuomonę ir skatinti tolesnę jos sklaidą tarp masės “(„Apie nuoširdumą kritikoje“).

„Geriausia visuomenės dalis“, be jokios abejonės, yra revoliucinės Rusijos visuomenės transformacijos demokratai ir ideologai. Būsima kritika turėtų tiesiogiai pasitarnauti jų užduotims ir tikslams. Norint tai padaryti, būtina atsisakyti gildijos izoliacijos profesionalų rate, užmegzti nuolatinį bendravimą su visuomene. skaitytojui, taip pat įgyti „visą įmanomą... aiškumą, tikrumą ir tiesmukiškumą“. Bendro reikalo, kuriam ji tarnaus, interesai suteikia jai teisę būti griežtai.

Atsižvelgdamas visų pirma į socialiai humanistinės ideologijos reikalavimus, Černyševskis imasi tiek dabartinės realistinės literatūros reiškinių, tiek jos šaltinių nagrinėjimo Puškino ir Gogolio asmenyje.

Keturis straipsnius apie Puškiną Černyševskis parašė vienu metu su „Esė apie Gogolio laikotarpį ...“. Jie įtraukė Černyševskį į diskusiją, kurią pradėjo A.V. Družininas „A. S. Puškinas ir paskutinis jo kūrinių leidimas“: 1855 m.) susijęs su Annenkovo ​​rinktiniais poeto kūriniais. Skirtingai nuo Družinino, sukūrusio kūrėjo-menininko įvaizdį, svetimą savo laikmečio socialiniams koliziams ir neramumams, Černyševskis „Eugenijaus Onegino“ autoriuje vertina tai, kad jis „pirmasis aprašė rusų papročius ir įvairių luomų gyvenimą. ... su nuostabia ištikimybe ir įžvalga“. Puškino dėka rusų literatūra priartėjo prie „rusų visuomenės“. Valstiečių revoliucijos ideologui ypač patinka Puškino „Riterių laikų scenos“ (jie turėtų būti reitinguojami „ne žemesnėje už „Borisą Godunovą“), Puškino stichijos turtingumą („kiekviena eilutė... paveikė, sužadino mintį“). ). Kreta, pripažįsta didelę Puškino reikšmę „Rusijos švietimo istorijoje“. nušvitimas. Tačiau, priešingai šiems pagyrimams, Puškino paveldo aktualumą šiuolaikinei literatūrai Černyševskis pripažino nereikšmingu. Tiesą sakant, vertindamas Puškiną, Černyševskis žengia žingsnį atgal, palyginti su Belinskiu, kuris Onegino kūrėją (penktajame Puškino ciklo straipsnyje) pavadino pirmuoju Rusijos „poetu menininku“. „Puškinas buvo, – rašo Černyševskis, – pirmiausia formos poetas. „Puškinas nebuvo kažkokio ypatingo požiūrio į gyvenimą poetas, kaip Byronas, jis net nebuvo minčių poetas apskritai, kaip... Gėtė ir Šileris“. Iš čia ir galutinė straipsnių išvada: „Puškinas priklauso praėjusiai erai... Jo negalima pripažinti šiuolaikinės literatūros šviesuliu“.

Bendras rusiškojo realizmo pradininko vertinimas pasirodė neistorinis. Tai taip pat atskleidė šiuo atveju nepagrįstą sociologinį Černyševskio meninio turinio, poetinės idėjos supratimo šališkumą. Kritikas norom nenorom atidavė Puškiną savo oponentams – „estetinės“ kritikos atstovams.

Priešingai nei Puškino palikimas, Esė... Gogolio palikimas, anot Černyševskio, yra vertinamas aukščiausiu, socialinio gyvenimo poreikiams skirtas ir todėl kupinas gilaus turinio. Kritikas Gogolyje ypač pabrėžia humanistinį patosą, kurio Puškino kūryboje iš esmės nematyti. „Gogoliui, – rašo Černyševskis, – tie, kuriems reikia apsaugos, daug skolingi; jis tapo tų vadovu. kurie neigia blogį ir vulgarumą“.

Gogolio „gilios prigimties“ humanizmas, anot Černyševskio, nebuvo paremtas šiuolaikinėmis pažangiomis idėjomis (mokymais), kurios rašytojui įtakos neturėjo. Anot kritiko, tai apribojo kritinį patosą Gogolio darbai: menininkas įžvelgė Rusijos viešojo gyvenimo faktų bjaurumą, bet nesuprato šių faktų ryšio su esminiais Rusijos autokratinės-baudžiavos visuomenės pagrindais. Apskritai Gogolis buvo būdingas „nesąmoningo kūrybiškumo dovanai“, be kurios neįmanoma būti menininku. Tačiau poetas, priduria „Černyševskis“, nieko puikaus nesukurs, jei jam nebus suteiktas nuostabus protas, stiprus sveikas protas ir puikus skonis. Meninę Gogolio dramą Černyševskis aiškina išsivadavimo sąjūdžio slopinimu po 1825 m., taip pat įtaka saugančio proto S. Ševyrevo rašytojui M. Pogodinui ir jo simpatijomis patriarchatijai. Nepaisant to Bendras rezultatas Gogolis Černyševskio kūryboje yra labai aukštas: „Gogolis buvo rusų prozos tėvas“, „jo nuopelnas tvirtai įvedė satyrą į rusų literatūrą – arba, kaip teisingiau būtų pavadinti jo kritines kryptis“, jis yra. pirmasis rusų literatūroje – ryžtingas turinio troškimas ir, be to, troškimas tokia vaisinga kryptimi kaip kritinė. Ir galiausiai: „Pasaulyje nebuvo rašytojo, kuris savo tautai būtų toks svarbus kaip Gogolis Rusijai“, „jis pažadino mumyse mūsų pačių sąmonę – tai tikrasis jo nuopelnas“.

Tačiau Černyševskio požiūris į Gogolį ir Gogolio kryptį rusų realizme neliko nepakitęs, o priklausė nuo to, kokiai jo kritikos fazei tai priklauso. Faktas yra tas, kad Černyševskio kritikoje išskiriamos dvi fazės: pirmoji - nuo 1853 iki 1858 m., antroji - nuo 1858 iki 1862 m. Lūžio taškas jiems buvo besiformuojanti revoliucinė padėtis Rusijoje, kuri lėmė esminį demokratų ir liberalų atsiribojimą visais klausimais, taip pat ir literatūriniais.

Pirmajai fazei būdinga kritiko kova už Gogolio kryptį, kuri jo akimis išlieka efektyvi ir vaisinga. Tai kova dėl Ostrovskio, Turgenevo, Grigorovičiaus, Pisemskio, L. Tolstojaus, už tai, kad jie sustiprintų ir plėtotų kritinį patosą. Užduotis – suvienyti visas prieš baudžiavą nusiteikusių rašytojų grupuotes.

1856 m. Černyševskis skyrė didelę recenziją Grigorovičiui, tuo metu jau ne tik „Kaimo“ ir „Antono Goremykos“, bet ir romanų „Žvejai“ (1853), „Nuokuriai“ (1856>), persmelktų gilaus dalyvavimo gyvenime ir likime, autoriui. "paprastas", ypač baudžiauninkas. Grigorovičiui priešpriešinamas daugybės mėgdžiotojų, Černyševskis mano, kad jo pasakojimuose "valstiečių gyvenimas vaizduojamas teisingai, be pagražinimų; aprašyme matomas stiprus talentas ir gilus jausmas".

Iki 1858 metų Černyševskis buvo saugomas „perteklinių žmonių“, pavyzdžiui, nuo S. Dudyškino kritikos. kurie priekaištavo jiems dėl „harmonijos su situacija“ nebuvimo, tai yra prieštaravimo aplinkai. Esant sąlygoms šiuolaikinė visuomenė tokia „harmonija“, rodo Černyševskis, pasieks tik „buvimą veiksmingu valdininku, atsakingu žemės savininku“ („Pastabos apie žurnalus“, 1857*. Šiuo metu kritikas „pertekliniuose žmonėse“ vis dar yra aukas). Nikolajevo reakciją, ir jis brangina Tiesa, tuo metu su jais elgiasi kitaip: užjaučia visuomeninės veiklos siekiančius Rudiną ir Beltovą, bet ne Oneginą ir Pechoriną.

Ypač įdomus Černyševskio požiūris į L.Tolstojų, kuris, beje, apie kritiko disertaciją ir pačią jo asmenybę tuomet kalbėjo itin priešiškai. Straipsnyje „Vaikystė ir paauglystė. Grafo L. N. sudėtis. Tolstojus...“ Černyševskis pademonstravo nepaprastą estetinį jautrumą vertindamas menininką, kurio ideologinės pozicijos buvo labai toli nuo kritiko nuotaikos. Černyševskis pastebi du pagrindinius Tolstojaus talento bruožus: jo psichologinės analizės originalumą (skirtingai nuo kitų rašytojų realistų, Tolstojaus domina ne psichinio proceso rezultatas, ne emocijų ir veiksmų atitikimas ir pan., o „protinis procesas). pati, jos formos, jos dėsniai, sielos dialektika") ir „moralinio jausmo" aštrumas ("grynumas"), moralinis vaizduojamojo suvokimas". Kritikas teisingai suprato Tolstojaus mentalinę analizę kaip išplėtimą ir praturtinimą. realizmo galimybių (praeidami pažymime, kad net toks meistras, kaip Turgenevas, pavadinęs tai „šiukšlių išrinkimu iš po pažastų“). Kalbant apie „moralinio jausmo grynumą“, kurį pažymėjo Černyševskis, beje, Belinske Černyševskis įžvelgia garantiją, kad menininkas atmeta socialinę netiesą, kartu su moraliniu melu. Tai patvirtino Tolstojaus pasakojimas „Žemės savininko rytas“, parodęs viešpatiškos filantropijos beprasmybę santykyje su valstietis baudžiavos sąlygomis. Šią istoriją labai įvertino Černyševskis žurnale „Pastabos apie žurnalus“ 1856 m. Autorius buvo įvertintas tuo, kad pasakojimo turinys buvo paimtas „iš naujos gyvenimo sferos“, o tai išugdė patį rašytojo požiūrį „į gyvenimą“.

Po 1858 metų keičiasi Černyševskio vertinimai apie Grigorovičių, Pisemskį, Turgenevą, taip pat apie „perteklinius žmones“. Tai paaiškinama ne tik atotrūkiu tarp demokratų ir liberalų (1859 - 1860 m. iš „Sovremennik“ paliko L. Tolstojus, Gončarovas, Botkinas, Turgenevas), bet ir tuo, kad šiais metais atsirado nauja Rusijos realizmo tendencija, kuriai atstovauja Saltykovas-Ščedrinas (1856 m. „Russkiy Vestnik“ pradėjo leisti jo Provincijos esė), Nekrasovas, N. Uspenskis, V. Slepcovas, A. Levitovas, F. Rešetnikovas ir įkvėptas demokratinių idėjų. Rašytojai demokratai turėjo įsitvirtinti savo pozicijose, išsivaduodami iš savo pirmtakų įtakos. Šios problemos sprendime dalyvauja ir Černyševskis, manantis, kad Gogolio kryptis išsėmė save. Iš čia ir Rudino (kritikas įžvelgia jame nepriimtiną M. Bakunino, su kuriuo buvo siejama revoliucinė tradicija) „karikatūrą“ ir kitų „perteklinių žmonių“, kurių Černyševskis nebeatskiria nuo liberalizuojančių bajorų, pervertinimas.

Deklaracija ir paskelbimas apie bekompromisį atsiribojimą nuo kilnaus liberalizmo septintojo dešimtmečio Rusijos išsivadavimo judėjime buvo garsusis Černyševskio straipsnis „The Russian Man on Rendez-vous“ (1958). Tai pasirodo tuo metu, kai, kaip konkrečiai pabrėžia kritikas, XX amžiaus ketvirtajame ir šeštajame dešimtmečiuose liberalus ir demokratus vienijusio baudžiavos neigimą pakeitė priešingas buvusių sąjungininkų požiūris į būsimą valstiečių revoliuciją, mano Černyševskis.

Straipsnio priežastis buvo istorija apie I.S. Turgenevo „Asja“ (1858), kurioje „Perteklinio žmogaus dienoraščio“, „Ramumo“, „Susirašinėjimo“, „Kelionės į mišką“ autorius pavaizdavo nesėkmingos meilės dramą tokiomis sąlygomis, kai džiaugiasi dviejų jaunuolių laimė. žmonės atrodė ir įmanomi, ir artimi. Herojų „Aziją“ (kartu su Rudinu, Beltovu, Nekrasovo Agarinu ir kitais „pertekliniais žmonėmis“) interpretuojant kaip kilnaus liberalo tipą. Černyševskis pateikia savo paaiškinimą apie tokių žmonių socialinę padėtį ("elgesį") – net jei tai atsiskleidžia intymioje susitikimo su mylima ir abipuse mergina situacijoje. Pripildyti idealių siekių, aukštų jausmų, jie, sako kritikas, mirtinai sustoti prieš taikydami juos praktikoje, nesugebėdami sujungti žodžio su darbu. Ir šio nenuoseklumo priežastis yra ne jų asmeninės silpnybės, o priklausymas valdančiajai aukštuomenei, „klasinių išankstinių nusistatymų“ našta. Iš kilnaus liberalo negalima tikėtis ryžtingų veiksmų, atitinkančių „didžiuosius istorinius nacionalinės raidos interesus“ (tai yra panaikinti autokratinę-feodalinę santvarką), nes pagrindinė kliūtis jiems yra pati bajorija. O Černyševskis ragina ryžtingai atmesti iliuzijas apie išlaisvinančias ir humanizuojančias kilnaus opozicionieriaus galimybes: „Mūsuose vis stipriau vystosi mintis, kad ši nuomonė apie jį yra tuščia svajonė, jaučiame... kad yra žmonių. geriau už jį, būtent tuos, kuriuos jis įžeidžia; kad be jo mums būtų geriau“.

Revoliucinės demokratijos nesuderinamumas su reformizmu paaiškina Černyševskio straipsnyje „Poleminės gražuolės“ (1860) dabartinį kritinį požiūrį į Turgenevą ir atitrūkimą su rašytoju, kurį kritikas anksčiau gynė nuo cnpalai antpuolių „Mūsų mąstymas tapo aiškus P. Turgenevas tiek, kad nustojo jam pritarti. Mums ėmė atrodyti, kad naujausios P. Turgenevo istorijos nelabai atitinka mūsų požiūrį į dalykus, kaip anksčiau, kai jo kryptis mums nebuvo tokia aiški, o mūsų pažiūros jam nebuvo tokios aiškios. Mes išsiskyrėme“.

Nuo 1858 m. pagrindinis Černyševskio rūpestis buvo skirtas raznočinsko demokratinei literatūrai ir jos autoriams, kurie raginami įvaldyti rašymo meną ir parodyti visuomenei kitus herojus, palyginti su „pertekliniais žmonėmis“, artimus žmonėms ir įkvėptus. pagal populiarius interesus.

Viltys sukurti „visiškai naują laikotarpį“ poezijoje Černyševskis pirmiausia siejasi su Nekrasovu. Dar 1856 m., atsakydamas į prašymą pakomentuoti neseniai išleistą garsųjį rinkinį „N. Nekrasovo eilėraščiai“, jis jam parašė: „Tokio poeto kaip jūs dar neturėjome“. Černyševskis visus vėlesnius metus išlaikė aukštą Nekrasovo vertinimą. Sužinojęs apie mirtiną poeto ligą, jis paprašė (1877 m. rugpjūčio 14 d. laiške Pipinui iš Vilijusko) pabučiuoti jį ir pasakyti jam: „Šauniausias ir kilniausias iš visų rusų poetų. Aš verkiu dėl jo“ („Pasakyk Nikolajui Gavrilovičiui“, - atsakė Nekrasovas Pypinui, „kad aš jam labai dėkoju, dabar jaučiuosi paguoda: jo žodžiai brangesni už bet kurio kito žodžius“). Černyševskio akimis, Nekrasovas yra pirmasis didis rusų poetas, kuris tikrai išpopuliarėjo, tai yra išreiškė ir engiamų žmonių (valstiečių) būklę, ir tikėjimą savo jėgomis, tautinės savimonės augimu. Tuo pat metu Černyševskiui brangūs intymūs Nekrasovo tekstai – „širdies poezija“, „vaidina be polinkio“, kaip pats vadina, – įkūnija emocinę ir intelektualinę rusų Raznočinsko inteligentijos struktūrą bei dvasinę patirtį, jai būdingą. moralinių ir estetinių vertybių sistema.

„Provincijos esė“ autorius M.E. Saltykovas-Ščedrinas, Černyševskis matė rašytoją, kuris peržengė kritinį Gogolio realizmą. Skirtingai nuo autoriaus mirusios sielosŠčedrinas, anot Černyševskio, jau žino, „koks yra ryšys tarp tos gyvenimo šakos, kurioje randami faktai, su kitomis intelektualinio, moralinio, pilietinio, valstybinio gyvenimo šakomis“, tai yra, žino, kaip kelti privačius pasipiktinimus Rusijos viešasis gyvenimas iki jų šaltinio – socialistinės sistemos Rusijoje. „Provincijos rašiniai“ vertingi ne tik kaip „nuostabus literatūros reiškinys“, bet ir kaip „istorinis Rusijos gyvenimo faktas“ jos savimonės kelyje.

Recenzijose apie jam ideologiškai artimus rašytojus Černyševskis kelia klausimą, ar literatūroje reikia naujo teigiamo herojaus. Jis laukia „savo kalbos, pačios linksmiausios, kartu ramios ir ryžtingos kalbos, kurioje išgirstų ne teorijos nedrąsumą prieš gyvenimą, o įrodymą, kad protas gali valdyti gyvenimą ir žmogus gali sutikti su savo įsitikinimais. jo gyvenime“. Pats Černyševskis prisijungė prie šios problemos sprendimo 1862 m., Petro ir Povilo tvirtovės kazemate sukūręs romaną apie "naujus žmones" - "Ką daryti?"

Černyševskis neturėjo laiko susisteminti savo požiūrio į demokratinę literatūrą. Tačiau vieną iš jos principų – žmonių įvaizdžio klausimą – jis išplėtojo labai kruopščiai. Tai yra paskutinio svarbiausio Černyševskio literatūrinės kritikos straipsnių "Ar ne pokyčių pradžia?" (1861), kurio priežastis – N. Uspenskio „Esė apie liaudies buitį“.

Kritikas prieštarauja bet kokiam žmonių idealizavimui. Socialinio liaudies pabudimo sąlygomis (Černyševskis žinojo apie masinius valstiečių sukilimus, susijusius su 1861 m. grobuoniška reforma), jis mano, kad tai objektyviai tarnauja apsauginiams tikslams, nes stiprina žmonių pasyvumą, įsitikinimą, kad žmonės yra negalintys savarankiškai spręsti savo likimo. Šiais laikais žmonių įvaizdis Akaky Akakievich Bashmachkin arba Anton Goremyka yra nepriimtinas. Literatūra turi parodyti žmones, jų moralinę ir psichologinę būseną „be pagražinimų“, nes tik „ toks vaizdas liudija žmonių pripažinimą lygiaverte kitoms klasėms ir padės žmonėms atsikratyti silpnybių ir ydų, kurias jai įskiepijo šimtmečiai trukęs pažeminimas ir teisių neturėjimas. Lygiai taip pat svarbu, nepasitenkinus įprastomis liaudies gyvenimo apraiškomis ir dešimtimis charakterių, parodyti žmones, kuriuose sutelkta „liaudiškos veiklos iniciatyva“. Tai buvo raginimas literatūroje kurti liaudies vadų ir maištininkų įvaizdžius. Apie tai bylojo jau Savelijaus įvaizdis – „šventosios rusų herojus“ iš Nekrasovo poemos „Kam gera gyventi Rusijoje“. kad šis Černyševskio testamentas buvo išklausytas.

Černyševskio estetika ir literatūros kritika nepasižymi akademiniu aistringumu. Jie, pasak V.I. Leninas, persmelktas „klasių kovos dvasios“. Taip pat, pridėkime, racionalizmo dvasia, tikėjimas proto visagalybe, būdingas Černyševskiui kaip pedagogui. Tai įpareigoja Černyševskio literatūrinę-kritinę sistemą nagrinėti ne tik stiprių ir daug žadančių, bet ir santykinai silpnų ir net kraštutinių prielaidų vienybėje.

Černyševskis teisus gindamas gyvenimo prioritetą prieš meną. Tačiau jis klysta, šiuo pagrindu meną vadindamas tikrovės „surogatu“ (tai yra pakaitalu). Tiesą sakant, menas yra ne tik ypatinga (atsižvelgiant į mokslinę ar socialinę ir praktinę žmogaus veiklą), bet ir santykinai savarankiška dvasinės kūrybos forma – estetinė tikrovė, kurios kūrime didžiulis vaidmuo tenka kūrybai. holistinis menininko idealas ir jo kūrybinės vaizduotės pastangos. Savo ruožtu, beje, neįvertino Černyševskio. „Realybė, – rašo jis, – ne tik gyvesnė, bet ir tobulesnė už fantaziją. Fantazijos vaizdai yra tik blyškus ir beveik visada nesėkmingas tikrovės perdirbimas. Tai tiesa tik meninės fantazijos sąsajos su rašytojo, dailininko, muzikanto ir t.t. gyvenimo siekių bei idealų prasme. Tačiau pats kūrybinės fantazijos ir jos galimybių supratimas yra klaidingas, nes didžio menininko sąmonė ne tiek perdaro tikrąjį pasaulį, kiek kuria naują.

Meninės idėjos (turinio) samprata iš Černyševskio įgyja ne tik sociologinę, bet kartais ir racionalistinę prasmę. Jei pirmasis jo aiškinimas yra visiškai pagrįstas daugelio menininkų atžvilgiu (pavyzdžiui, Nekrasovui, Saltykovui-Ščedrinui), tada antroji iš tikrųjų pašalina liniją tarp literatūros ir mokslo, meno ir sociologinių traktatų memuarų ir kt. Nepateisinamo meninio turinio racionalizavimo pavyzdžiu gali būti toks kritiko teiginys Aristotelio kūrinių vertimo į rusų kalbą recenzijoje: „Menas, arba, geriau, POEZIJA... platina didžiulį kiekį informacijos tarp skaitytojų masės. ir, kas dar svarbiau, susipažinimas su mokslo plėtojamomis sąvokomis – tai didžiulė poezijos reikšmė gyvenimui. Čia Černyševskis savo noru ar nevalingai numato būsimą D.I. literatūrinį utilitarizmą. Pisarevas. Kitas pavyzdys. Literatūra, teigia kritikas kitur, autentiškumo ir turinio įgyja tada, kai „kalba apie viską, kas svarbu bet kokiu atžvilgiu, kas vyksta visuomenėje, svarsto visus šiuos faktus... iš visų įmanomų požiūrių, aiškina, iš kokių priežasčių kyla kiekvienas faktas. , kuo ji palaikoma, kokie reiškiniai turi būti sukurti, kad jį sustiprintų, jei tai kilnu, ar susilpnintų, jei žalinga. Kitaip tariant, rašytojas yra geras, jei, fiksuodamas reikšmingus socialinio gyvenimo reiškinius ir tendencijas, juos analizuoja ir ištaria savo „sakinį“. Štai kaip pats Černyševskis pasielgė kaip romano „Kas turi būti padaryta? Tačiau norint įvykdyti taip suformuluotą užduotį, visai nebūtina būti menininku, nes tai gana išsprendžiama jau sociologinio traktato rėmuose, publicistiniame straipsnyje, kurio puikius pavyzdžius pateikė pats Černyševskis (prisiminkime straipsnis „Rusų žmogus apie Rendez-Vous“), Dobrolyubovas ir Pisarevas.

Bene pažeidžiamiausia Černyševskio literatūrinės-kritinės sistemos vieta yra meniškumo ir tipiškumo samprata. Sutikdamas, kad „poetiško žmogaus prototipas dažnai yra tikras žmogus“, kurį rašytojas iškelia „į bendrą reikšmę“, kritikas priduria: „Dažniausiai nereikia statyti, nes originalas jau turi bendrą reikšmę tavo individualybėje“. Pasirodo, tipiniai veidai egzistuoja pačioje tikrovėje, o ne menininko sukurti. Rašytojas gali tik „perkelti“ juos iš gyvenimo į savo kūrybą, norėdamas paaiškinti ir nuteisti. Tai buvo ne tik žingsnis atgal nuo atitinkamo Belinskio mokymo, bet ir pavojingas supaprastinimas, sumažinęs menininko darbą ir darbą iki tikrovės kopijavimo.

Gerai žinomas kūrybinio akto ir apskritai meno racionalizavimas, sociologinis šališkumas interpretuojant literatūrinį ir meninį turinį kaip tam tikros socialinės tendencijos įkūnijimą, paaiškina ne tik „estetinės“ kritikos atstovų neigiamą požiūrį į Černyševskio pažiūras. , bet ir tokių pagrindinių 50-60-ųjų menininkų kaip Turgenevas, Gončarovas, L. Tolstojus. Černyševskio idėjose jie įžvelgė „meno pavergimo“ (N.D. Achšarumovo) pavojų politinėmis ir kitomis trumpalaikėmis užduotimis.

Pastebėjimas silpnosios pusėsČernyševskio estetika, reikėtų prisiminti vaisingumą – ypač Rusijos visuomenei ir rusų literatūrai – jos pagrindinio patoso – socialinės ir humanistinės meno ir menininko tarnybos idėjos. Filosofas Vladimiras Solovjovas vėliau Černyševskio disertaciją pavadino vienu pirmųjų „praktinės estetikos“ eksperimentų. L. Tolstojaus požiūris į ją bėgant metams keisis. Nemažai jo traktato „Kas yra menas? (išleista 1897 - 1898 m.) tiesiogiai derės su Černyševskio idėjomis.

Ir paskutinis. Negalima pamiršti, kad cenzūruotos spaudos sąlygomis literatūros kritika iš tikrųjų buvo pagrindinė galimybė Černyševskiui nušviesti aktualias Rusijos socialinės raidos problemas ir paveikti ją revoliucinės demokratijos požiūriu. Tą patį galima pasakyti apie Černyševskį kaip kritiką, kaip apie Belinskį sakė „Esė apie Gogolio laikotarpį...“ autorius: „Jis jaučia, kad ribos. literatūrinius klausimus ankštas, jis trokšta savo darbo kambaryje, kaip ir Faustas: jam ankšta šiose knygomis išklotose sienose – nesvarbu, jos geros ar blogos; jam reikia gyvybės, o ne kalbėti apie Puškino eilėraščių nuopelnus.