Edward Hopper dirba. Viena istorija Amerika: Edwardas Hopperis

Yra toks patrauklus paveikslas, kuris akimirksniu patraukia žiūrovą. Nėra jokio pasimetimo, budrumo, atrodo, kad viskas iš karto aišku, kaip meilėje iš pirmo žvilgsnio. Nenuostabu, kad kruopštus patikrinimas, apmąstymas ir empatija gali pakenkti tokiai meilei. Ar įmanoma ten, už išorinio spindesio, rasti ką nors gilaus, tvirto? Ar ne faktas.

Paimkime, pavyzdžiui, madingiausią antrąjį šimtą impresionizmo metų. Ko gero, šiandieninei masinei publikai tapybos istorijoje nėra populiaresnės tendencijos. Tačiau, kaip meninė kryptis, impresionizmas pasirodė stebėtinai trumpalaikis, gryna forma gyvavęs trumpai dvidešimt metų. Jos įkūrėjai galiausiai atsisakė savo minties, jausdami idėjų ir metodų išsekimą. Renoiras grįžo prie klasikinių Ingres formų, o Monet perėjo į abstrakcionizmą.

Atsitinka ir priešingai. Paveikslai kuklūs ir nepretenzingi, motyvai įprasti, technikos tradicinės. Čia namas prie kelio, čia mergina prie lango, bet apskritai banali degalinė. Jokios atmosferos, jokių apšvietimo efektų, jokių romantiškų aistrų. Jei gūžtelėsite pečiais ir eisite toliau, viskas taip ir liks. O jei sustosite ir pažiūrėsite, rasite bedugnę.

Toks yra Edvardo Hopperio, vieno žymiausių XX amžiaus amerikiečių menininkų, paveikslas.

Nepastebėti Europos

Hopperio biografijoje beveik nėra ryškių įvykių ir netikėtų posūkių. Mokėsi, išvyko į Paryžių, dirbo, vedė, toliau dirbo, sulaukė pripažinimo... Jokio mėtymo, skandalų, skyrybų, alkoholizmo, pasipiktinusių išdaigų – nieko „kepta“ geltonajai spaudai. Tuo Hopperio gyvenimo istorija panaši į jo paveikslus: išoriškai viskas paprasta, net ramu, bet gelmėse tvyro dramatiška įtampa.

Jau vaikystėje jis atrado gebėjimą piešti, kuriame tėvai jį visokeriopai palaikė. Baigęs mokyklą, metus neakivaizdiniu būdu studijavo iliustraciją, o vėliau įstojo į prestižinę Niujorko meno mokyklą. Amerikiečių šaltiniai cituoja visą sąrašą garsių jo kolegų studentų, tačiau jų vardai rusų publikai beveik nieko nesako. Išskyrus Rockwellą Kentą, jie visi liko nacionalinės svarbos menininkais.

1906 metais Hopperis baigė studijas ir pradėjo dirbti iliustratoriumi reklamos agentūroje, tačiau rudenį išvyko į Europą.

Turiu pasakyti, kad kelionė į Europą buvo beveik privaloma dalis profesinį išsilavinimą Amerikos menininkams. Tuo metu ryškiai švietė Paryžiaus žvaigždė, į ją iš viso pasaulio traukė jauni ir ambicingi žmonės, kurie prisijungė prie naujausių pasaulio tapybos laimėjimų ir tendencijų.

Stebina, kokios skirtingos šio virimo tarptautiniame katile pasekmės. Kai kurie, kaip ispanas Pikasas, iš studentų greitai pavirto lyderiais ir patys tapo meno mados tendencijų kūrėjais. Kiti visada liko imitatoriais, kad ir kokie talentingi, kaip Mary Cassatt ir James Abbot McNeil Whistler. Dar kiti, pavyzdžiui, rusų menininkai, grįžo į tėvynę užsikrėtę ir pasikrovę dvasia naujas menas, o jau namuose jie nutiesė kelią iš pasaulio meno kiemų į jo avangardą.

Hopperis buvo originaliausias iš visų. Jis keliavo po Europą, buvo Paryžiuje, Londone, Amsterdame, grįžo į Niujorką, vėl keliavo į Paryžių ir Ispaniją, leido laiką Europos muziejuose ir susitiko su Europos menininkais... Tačiau, be trumpalaikių įtakų, jo tapyba ne atskleisti viską, kas yra susipažinusi su šiuolaikinėmis tendencijomis. Visai nieko, net paletė vos prašviesėjo!

Rembrandtą ir Halsą, vėliau – El Greco, jis vertino iš laike artimų meistrų – Edouardo Manet ir Edgaro Degaso, tuo metu jau tapusių klasika. Kalbant apie Picasso, Hopperis gana rimtai tvirtino, kad būdamas Paryžiuje jo vardo negirdėjo.

Sunku patikėti, bet faktas išlieka. Postimpresionistai buvo ką tik pasitraukę, fovistai ir kubistai jau laužė ietis, horizonte šmėkštelėjo futurizmas, tapyba atitrūko nuo regimo įvaizdžio ir susitelkė į paveikslo plokštumos problemas ir ribotumą, sužibėjo Picasso ir Matisse'as. . Tačiau Hoperis, būdamas be galo daug dalykų, to, atrodo, nematė.

Ir po 1910 m. jis niekada neperžengė Atlanto, net kai jo paveikslai buvo eksponuojami prestižinės Venecijos bienalės Amerikos paviljone.

Menininkas darbe

1913 m. Hopperis apsigyveno Niujorke Vašingtono aikštėje, kur gyveno ir dirbo daugiau nei penkiasdešimt metų – iki savo dienų pabaigos. Tais pačiais metais jis pardavė savo pirmąjį paveikslą, eksponuotą garsiojoje Armory Show Niujorke. Atrodė, kad karjera prasideda daug žadančiai ir sėkmė jau ne už kalnų.

Ne taip rožiškai pasirodė. „Armory Show“ buvo sumanyta kaip pirmoji paroda JAV šiuolaikinis menas ir todėl sulaukė didžiulės sėkmės. Ji nusuko mėgėjų, kritikų ir menininkų akis nuo realizmo ir nukreipė į avangardą, nors ir lydima pajuokos ir skandalų. Duchamp, Picasso, Picabia, Brancusi, Braque fone Hopperio realizmas atrodė provincialus ir pasenęs. Amerika nusprendė, kad reikia pasivyti Europą, pasiturintys kolekcininkai susidomėjo užjūrio menu, o pavieniai vietinių kūrinių pardavimai neturėjo jokios įtakos.

Hopperis daugelį metų dirbo komerciniu iliustratoriumi. Netgi atsisakė tapybos ir atsidėjo ofortui – tai tuo metu spaudos reprodukcijai labiau tinkama technika. Jis nedirbo tarnyboje, dirbo ne visą darbo dieną pagal žurnalų užsakymus ir patyrė visus šios pareigos sunkumus, kartais net į depresiją.

Tačiau tuometiniame Niujorke gyveno meno globėja, nusprendusi specialiai kolekcionuoti amerikiečių menininkų darbus – milijonieriaus Vanderbilto dukra Gertrude Whitney; beje, tas, su kuriuo nesėkmingai varžėsi kanibalas Elločka, iš Ostapo Benderio arbatos koštuvą iškeitęs į vieną iš dvylikos kėdžių.

Naktiniai šešėliai.

Vėliau Whitney bandė padovanoti savo šiuolaikinių Amerikos menininkų kolekciją Metropoliteno meno muziejui, tačiau jo vadovybė nemanė, kad dovana verta. Atstumtas kolekcininkas, keršydamas, netoliese įkūrė savo muziejų, apie kurį svarstoma iki šiol geriausias muziejus Amerikos menas.

Vakaro vėjas. 1921 Amerikos meno muziejus, Niujorkas

Bet tai ateityje. Hopperis lankėsi Whitney studijoje, kur 1920 metais surengė pirmąją personalinę parodą – 16 paveikslų. Kai kurie jo ofortai taip pat patraukė visuomenės dėmesį, ypač „Nakties šešėliai“ ir „Vakaro vėjas“. Tačiau jis dar negalėjo tapti laisvai samdomu menininku ir toliau uždirbo pinigus iliustruodamas.

Šeima ir pripažinimas

1923 m. Hopperis susitiko su savo Ateities žmonaŽozefina. Jų šeima buvo stipri, bet šeimos gyvenimas sunku. Jo uždraudė vyrui tapyti aktus ir, jei reikia, pozavo sau. Edvardas jai pavydėjo net dėl ​​katės. Viską apsunkino jo tylumas ir niūrus charakteris. „Kartais pokalbis su Ediu buvo tarsi mesti akmenį į šulinį. Su viena išimtimi: kritimo į vandenį garso nebuvo girdėti “, - prisipažino ji.

Edvardas ir Joe Hopperiai. 1933

Nepaisant to, būtent Jo priminė Hopperiui apie akvarelės galimybes ir jis grįžo prie šios technikos. Netrukus Bruklino muziejuje jis eksponavo šešis darbus, vieną iš jų muziejus nupirko už 100 dolerių. Kritikai į parodą reagavo maloniai ir atkreipė dėmesį į Hopperio akvarelės gyvybingumą ir išraiškingumą, net ir kukliausiomis temomis. Šis išorinio santūrumo ir išraiškingo gylio derinys taptų Hopper prekės ženklu likusiems metams.

1927 metais Hopperis pardavė paveikslą „Two in auditorija“ už 1500 USD, o už šiuos pinigus pora gavo pirmąjį automobilį. Menininkas gavo galimybę piešti eskizus, o provincijos Amerika ilgą laiką tapo vienu iš pagrindinių jo tapybos motyvų.

Du auditorijoje. 1927. Meno muziejus, Toledas

1930 m. menininko gyvenime įvyko dar vienas svarbus įvykis. Filantropas Stephenas Clarkas padovanojo savo paveikslą „Geležinkelio namas“ Niujorko modernaus meno muziejui ir nuo to laiko jis ten kabo.

Taigi, prieš pat savo penkiasdešimtąjį gimtadienį Hopperis įžengė į atpažinimo laiką. 1931 metais pardavė 30 darbų, iš jų 13 akvarelių. 1932 metais jis dalyvavo pirmojoje eilinėje Whitney muziejaus parodoje, o kitos nepraleido iki pat mirties. 1933 m., minint menininko jubiliejų, Modernaus meno muziejus pristatė jo kūrybos retrospektyvą.

Kitus trisdešimt savo gyvenimo metų Hopperis dirbo vaisingai, nepaisant senatvėje kilusių sveikatos problemų. Jo išgyveno dešimt mėnesių ir visą šeimos kolekciją atidavė Whitney muziejui.

Vidurnakčiai. 1942. Menų institutas, Čikagoje

Brandos metais menininkas sukūrė daugybę pripažintų šedevrų, tokių kaip „Ankstyvas sekmadienio rytas“, „Naktinės pelėdos“, „Biuras Niujorke“, „Žmonės saulėje“. Per šį laiką jis gavo daugybę apdovanojimų, keliavo į Kanadą ir Meksiką, buvo pristatytas keliose retrospektyvinėse ir personalinėse parodose.

Stebėjimo apsauga

Negalima sakyti, kad visus šiuos metus jo tapyba nesivystė. Nepaisant to, Hopperis anksti rado savo mėgstamas temas ir vaizdus, ​​o jei kas pasikeitė, tai jų įkūnijimo patikimumas.

Jei būtų galima rasti trumpą Hopperio darbo formulę, tai būtų „svetimėjimas ir izoliacija“. Kur eina jo personažai? Kodėl jie sušalę vidury dienos? Kas jiems trukdo pradėti dialogą, susisiekti vienas su kitu, paskambinti ir atsiliepti? Atsakymo nėra, o, tiesą pasakius, klausimų, bent jau jiems, beveik nekyla. Tokie jie yra, toks yra gyvenimas, toks pasaulis skiria žmones nematomais barjerais.

Šis kliūčių nematomumas rimtai susirūpino Hopperį, todėl jo paveiksluose tiek daug langų. Stiklas yra vizualinis ryšys, bet fizinis barjeras. Jo herojai ir herojės, žiūrint iš gatvės, tarsi atviri pasauliui, tačiau iš tikrųjų yra užsidarę, pasinėrę į save – žvilgtelėkite į „Naktines pelėdas“ ar „The Office“ Niujorke. Toks dvilypumas sukuria aštrų trapaus pažeidžiamumo ir užsispyrusio neprieinamumo, net neįveikiamumo derinį.

Jei priešingai, mes kartu su veikėjais žiūrime pro stiklą, tai langas vėl apgauna, tik erzina galimybe ką nors pamatyti. Geriausias scenarijus išorinis pasaulis tik nurodomas medžių ar pastatų masyvas, o lange dažnai nieko nesimato, kaip, pavyzdžiui, „Vakaro vėjas“ ar paveikslas „Automatas“.

automatas. 1927. Menų centras, Des Moines. JAV

Apskritai Hopper langai ir durys pasižymi tuo pačiu atvirumo ir uždarumo deriniu, kaip ir animaciniams personažams. Šiek tiek pravertos varčios, siūbuojančios užuolaidos, uždarytos žaliuzės, pusiau uždarytos durys klaidžioja nuo paveikslo prie paveikslo.

Skaidrus yra nepralaidus, o tai, kas turėtų vienyti, skiria. Iš čia ir nuolatinis paslapties jausmas, nuvertinimas, nepavykęs kontaktas.

Vienatvė tarp žmonių, dideliame mieste, visų akivaizdoje, tapo skersine XX amžiaus meno tema, tik čia, su Hopperiu, ne vienatvė, iš kur jie bėga, o kur yra išgelbėti. Jo personažų artumas jaučiamas kaip natūrali savigynos forma, o ne kaip užgaida ar charakterio bruožas. Ant jų besiliejanti šviesa yra skausmingai negailestinga ir jie pernelyg atvirai demonstruojami, o aplinkiniame pasaulyje slypi kažkokia abejinga grėsmė. Todėl vietoj išorinių barjerų reikia statyti vidines.

Žinoma, jei biure bus suardytos sienos, tada darbo efektyvumas padidės, nes vienas prieš kitą, o juo labiau – viršininko, žmonės mažiau blaškosi ir plepa. Tačiau kai visi yra stebimi, bendravimas nutrūksta ir tyla tampa vienintele gynybos forma. Herojai santūrūs, instinktai užgniaužti, aistros įvedamos gilyn – civilizuoti, kultūringi žmonės apsauginiuose išorinės dorybės šarvuose.

Dėmesys anapus

Labai dažnai Hopperio paveikslai sukuria sustabdytos akimirkos įspūdį. Ir tai nepaisant to, kad pačiame paveikslėlyje judėjimas visai nenurodytas. Tačiau jis suvokiamas kaip filmo kadras, kuris ką tik pakeitė ankstesnį ir yra pasirengęs užleisti vietą kitam. Neatsitiktinai Hopperį taip vertino amerikiečių kino kūrėjai, ypač Hitchcockas, o Holivudo kadro įrėminimo standartai iš esmės buvo suformuoti atsižvelgiant į jo įtaką.

Menininkui buvo natūralu nukreipti žiūrovo dėmesį ne tiek į vaizduojamą akimirką, kiek į įsivaizduojamus įvykius, buvusius prieš ar po jo. Šis tapybos istorijoje retas įgūdis paradoksaliai sujungė impresionizmo pasiekimus su padidintu dėmesiu akimirkai ir postimpresionizmą, kuris norėjo suspausti laiko tėkmę į momentinį meninį vaizdą.

Hopperiui išties pavyko tvirtai prisegti sunkiai suvokiamą buvimo akimirką prie drobės ir tuo pačiu užsiminti apie nenutrūkstamą laiko tėkmę, kuri iškėlė jį į paviršių ir iškart nukelia į tamsias praeities gelmes. Jei futurizmas judesį bandė vaizduoti tiesiai vaizdingoje plotmėje, tai Hopperis ištraukia jį iš tapybos ribų, bet palieka mūsų suvokimo ribose. Mes to nematome, bet jaučiame.

Lygiai taip pat menininkui pavyksta nukreipti mūsų dėmesį už paveikslo ribų ne tik laike, bet ir erdvėje. Veikėjai žvelgia kažkur į lauką, ten žiūrovo žvilgsnį traukia pro degalinę lekiantis greitkelis ir toliau geležinkelis akis spėja pagauti tik paskutinį traukinio vagoną. Ir dažniau jo nebėra, atskubėjo traukinys, o mes nevalingai ir nesėkmingai išslystame akimis paskui jį bėgiais.

Tokia Amerika yra tokia, kokia yra – jokio pasiklydusių ilgesio, jokio progreso šlovinimo. Bet jei tai būtų tik Amerika, Hopperis nebūtų kritęs į pasaulinę šlovę, kaip ir daugelis jo amžininkų, turinčių ne ką prastesnių įgūdžių. Tiesą sakant, Hopperis sugebėjo prisiliesti prie visuotinių jausmų, naudodamas tautinę medžiagą. Jis atvėrė kelią tarptautinį pripažinimą Amerikos tapyba, nors ji buvo atnešta į pagrindinius pasaulio meno vaidmenis pokario menininkai, nepripažino pats Hopperis.

Jo kelias yra unikalus. Audringame gyvybingų meninių judėjimų pasaulyje jam pavyko nepasiduoti niekieno įtakai ir žengti siauru keliu tarp romantizmo ir socialinės kritikos, tarp avangardinio sąvokų manija ir sąmoningo preciziškumo ir hiperrealizmo natūralizmo, išlikdamas ištikimas. save iki galo.

Amerikiečių menininką Edwardą Hopperį vieni laiko urbanistu, kiti – jo atstovu magiškasis realizmas, o kai kurie yra pop meno pirmtakai. Hopperio kūrybos gerbėjai jį entuziastingai vadina „svajotojas be iliuzijų“ ir „tuščių erdvių poetas“. Visas nuomones vienija dramatiška Hopperio drobė, pavadinta „Naktinės pelėdos“. Jį galima atpažinti kaip Leonardo Da Vinci „Mona Liza“, Edvardo Muncho „Klyksmas“ arba „Coolidge's Dogs Playing Poker“. Dėl neįtikėtino šio kūrinio populiarumo jis įtrauktas į popkultūros ikonas.

(Edvardas Hoperis , 1882-1967) buvo žymus amerikiečių atstovas žanro tapyba XX amžiuje. Ir nors būtent šiuo laikotarpiu gimė naujos meno kryptys, jis liko abejingas kolegų avangardiniams pokyčiams ir eksperimentams. Amžininkai, kurie žengė koja kojon su mada, mėgo kubizmą, siurrealizmą ir abstraktų meną, o Hopperio tapyba buvo laikoma nuobodžia ir konservatyvia. Edvardas kentėjo, bet savo idealų nepakeitė: „ Kaip jie nesupranta: menininko originalumas nėra išradingumas ir ne metodas, juolab ne madingas metodas, tai asmenybės kvintesencija ».

O Edwardo Hopperio asmenybė buvo labai sudėtinga. Ir labai uždara. Ir tiek, kad po jo mirties bene vienintelis informacijos apie jo gyvenimą ir charakterį šaltinis buvo žmonos dienoraštis. Viename iš interviu ji sakė:

Vieną dieną žurnalo „New Yorker“ darbuotojas bandė parašyti esė apie Edvardo gyvenimą. Ir aš negalėjau. Nebuvo medžiagos. Nėra apie ką rašyti. Jo tikra biografija Galėjau tik rašyti. Ir tai būtų grynas Dostojevskis« .

Taip jis buvo nuo vaikystės, nors berniukas užaugo geroje galanterijos parduotuvės savininko šeimoje Nyack mieste (Niujorkas). Šeimai menas nebuvo svetimas: savaitgaliais į Niujorką kartais atvažiuodavo tėtis, mama ir vaikai meno parodos arba eiti į teatrą. Vaikinas savo įspūdžius slapta surašė į storą sąsiuvinį. Daug dalykų ten buvo paslėpta nuo suaugusiųjų. Visų pirma, jo išgyvenimai ir apmaudas, kai būdamas 12 metų staiga per vasarą paaugo 30 cm ir pradėjo atrodyti siaubingai nerangus ir išsekęs. Klasės draugai kiekviename žingsnyje tyčiojosi ir tyčiojosi iš jo dėl to. Galbūt dėl ​​šio nelaimingo įvykio Edwardas Hopperis amžinai išlaikė skausmingą drovumą, izoliaciją ir tylą. Jo žmona savo dienoraštyje rašė: Ką nors pasakyti Edui – tai lyg mesti akmenį į bedugnį šulinį. Negirdi purslų «.

Natūralu, kad tai atsispindėjo jo paveikslų stiliuje. Hopperis mėgo piešti negyvus interjerus ir dykumos peizažus: geležinkelio akligatvius, vedančius į niekur, apleistas kavines, kuriose sklinda vienatvė. Langų angos buvo nuolatinis jo kūrybos leitmotyvas. Menininkas tarsi ieškojo išeities iš savo uždaro pasaulio. O galbūt jis slapta atvėrė įėjimą sau: pro langus į kambarius krintanti saulės šviesa šiek tiek sušildė asketiškų Hopperio paveikslų šaltį. Galima sakyti, kad jo niūrių peizažų ir interjerų fone saulės spinduliai jo drobėse tiksliai įkūnija metaforą “. šviesos spindulys tamsioje karalystėje «.

Tačiau dažniausiai Hopperis savo paveiksluose vaizdavo vienatvę. Netgi Hopperio saulėlydžiai, gatvės ir namai yra vieniši. Ne mažiau vienišos atrodo jo drobėse pavaizduotos poros, ypač poros. Abipusis nepasitenkinimas ir susvetimėjimas tarp vyro ir moters yra nuolatinė Edwardo Hopperio tema.

Tema buvo gana gyvybiškai svarbus pagrindas: būdamas keturiasdešimties, Hopperis vedė savo bendraamžę Josephine Nivison, kurią pažinojo nuo Niujorko meno mokyklos laikų. Jie sukosi tais pačiais ratais, juos siejo tie patys interesai, į daugelį dalykų buvo panašios nuomonės. Tačiau jų šeimyninis gyvenimas buvo kupinas įvairiausių nesantaikių ir skandalų, kartais pasiekusių muštynes. Pasak žmonos dienoraščio, dėl visko kaltas nemandagus vyras. Tuo pačiu, pagal pažįstamų prisiminimus, aišku, kad pati Jo buvo toli nuo šeimos židinio saugotojos idealo. Pavyzdžiui, kai kartą jos draugai menininkai jos paklausė: „ Kuris mėgstamiausias patiekalas Edvardas Ji arogantiškai tarė: Ar nemanote, kad mūsų rate per daug skanaus maisto ir per mažai geros tapybos? Mėgstamiausias mūsų patiekalas – draugiška troškintų pupelių skarda.«.

Hopperio porų paveikslai aiškiai vaizduoja jo santykių su žmona tragediją. Jie gyveno kentėdami ir kankindami vienas kitą ir tuo pačiu buvo neišskiriami. Juos vienijo meilė prancūzų poezijai, tapybai, teatrui ir kinui – to jiems pakako, kad išliktų kartu. Josephine buvo net mūza ir pagrindinis Edvardo paveikslų modelis po 1923 m. Poroje vėlyvų užkandinės lankytojų, pavaizduotų jo paveiksle „Naktinės pelėdos“, autorius dar kartą aiškiai pavaizdavo save ir savo žmoną, toks akivaizdus greta sėdinčio vyro ir moters susvetimėjimas.

„Vidurnakčiai“ (Nighthawks), 1942 m., Edwardas Hopperis

Atsitiktinai toks paveikslas „Vidurnakčiai“ tapo kultiniu JAV meno kūriniu. (Originale jis vadinamas " Nighthawks“, kuris taip pat gali būti išverstas kaip „ pelėdos“). Edwardas Hopperis nutapė „Naktines pelėdas“ 1942 m., iškart po atakos Perl Harbore. Šis įvykis sukėlė priespaudos ir nerimo jausmą visoje Amerikoje. Tai paaiškino niūrią, išsklaidytą Hopper drobės atmosferą, kur užkandinės lankytojai vieniši ir susimąstę, apleistą gatvę apšviečia blanki vitrinos šviesa, o negyvas namas tarnauja kaip viso ko fonas. Tačiau autorius neigė, kad norėjo išreikšti kažkokią depresiją. Jo žodžiais tariant, jis galbūt nesąmoningai vaizdavo vienatvę didelis miestas ».

Bet kuriuo atveju Hopperio vidurnakčio kavinė yra labai svarbus nukrypimas nuo miesto kavinių, kurias vaizdavo jo kolegos. Paprastai šios įstaigos visada ir visur dvelkė romantikos ir meilės nuojauta. Vincentas van Goghas, vaizduojantis naktinę Arlio kavinę, visiškai nenaudojo juodų dažų, jo žmonės sėdi atviroje terasoje, o dangus tarsi gėlių laukas nusėtas žvaigždėmis.

« Naktinė terasa kavinė“, Arlis, 1888, Vincentas van Gogas

Ar įmanoma jo margą paletę palyginti su Hopperio spalvų vėsumu ir šykštumu? Ir vis dėlto pažvelgus į paveikslą „Naktinės pelėdos“ aiškėja, kad už pabrėžto Hopperio rašto glaustumo slypi ekspresyvumo bedugnė. Jo tylūs personažai, pasinėrę į savo mintis, atrodo, kaip dramos dalyviai mirtinai fluorescencine šviesa užlietoje scenoje. Žiūrovą hipnotiškai įtakoja lygiagrečių linijų geometrija, tolygus gretimo pastato negyvų langų ritmas, kurį atkartoja sėdynės palei baro prekystalį, masyvių akmeninių sienų kontrastas ir skaidrus trapus stiklas, už kurio figūros. iš keturių žmonių prisiglaudė šviesos saloje... Panašu, kad autorius juos čia tyčia užrakino, pasislėpęs nuo abejingos gatvės tamsos – įdėmiai įsižiūrėjus matosi, kad nėra nė vieno matomo išėjimo iš patalpos.

Paveikslas „Naktinės pelėdos“ padarė didelę įtaką Amerikos kultūrai. Postmodernistai panaudojo paveikslą daugybei parodinių perdarymų, paremtų literatūra, filmais ir tapyba.

Šio Edvardo Hopperio kūrinio aliuzijos ir parodijos aptinkamos daugelyje paveikslų, filmų, knygų ir dainų. Tomas Waitsas pavadino vieną iš savo albumų " „Nighthawks“ užkandinėje» — « Vidurnakčiai užkandinėje“. Ši drobė yra vienas mėgstamiausių režisieriaus Davido Lyncho darbų. Tai taip pat turėjo įtakos miesto išvaizdai Ridley Scotto filme „Bėgantis ašmenimis“.

Įkvėptas Naktinių pelėdų, austrų menininkas Gottfriedas Helnweinas sukūrė garsųjį perdirbinį pavadinimu " Sudužusių svajonių bulvaras “. Vietoj beveidžių personažų jis į kosminę vienatvės tuštumą įkėlė 4 įžymybes – Marilyn Monroe, Humphrey Bogartą, Elvį Preslį ir Jamesą Deaną. Taip užsimenama, kaip beprasmiškai jų gyvenimas ir talentai anksčiau laiko nugrimzdo į tuštumą: Presley mirė dėl ilgalaikio alkoholio ir narkotikų vartojimo bei piktnaudžiavimo jais; Marilyn mirė nuo antidepresantų perdozavimo; Bogarto mirtis taip pat buvo piktnaudžiavimo alkoholiu pasekmė, o Jamesas Deanas žuvo per tragišką automobilio avariją.

Kiti apgaulingų perdirbinių rašytojai panaudojo žymius JAV kūrinius iš įvairių meno sričių. Visų pirma, populiariausias – amerikietiškas kinas su savo žinomi personažai, komiksų superherojai ir visame pasaulyje žinomos istorijos. Niūrus nespalvoto film noir stilius puikiai atitiko Hopperio paveikslo nuotaiką ( film noir ).

Norėdami tuo įsitikinti, pažiūrėkite „iškirptus“ kadrus iš 40-ųjų noir filmų, kuriuos pakeičia daina “ Sudužusių svajonių bulvaras “. (2005 m. grupės „Punk Green Day“ nariai pareiškė, kad jų antrasis singlas gavo šį pavadinimą ir su juo susijusius plakatus, tiesiogiai veikiami Hopperio paveikslo).

Be to, ironiška, kad perdirbiniai grojo daugeliu kitų Holivudo fetišų.

žvaigždžių karai
žvaigždžių karai
Simpsonai
šeimos vyrukas
sukurtas pagal kultinį komiksą „Tintino nuotykiai“.

Supermenas ir Betmenas
Zombis
perdarymas m / f tema „Dead Bride“, režisierius Timas Burtonas

Neišvengė likimo tapti parodijomis Hopperio paveikslų perdirbiniai yra skirtingi populiarių laidų ir serialus.

parodijos plakatas komedinio televizijos serialo „Seinfeld“ (1989–1998) tema
parodijos plakatas kriminalinio serialo „C.S.I.: Crime Scene Investigation“ tema

Žinoma, parodijose buvo suvaidinta uždara kavinės erdvė, kurią savo paveiksle pabrėžia autorius.

O šalti paveikslo tonai ir paletės asketiškumas daugeliui juokdarių privertė asocijuotis su kosmosu.

Taip pat buvo naudojamos visokios amerikietiškos miesto kraštovaizdžio klišės.

Na, o ten, kur naktinė gatvė ir šalia nėra policininkų, visai logiška, kad gali pasirodyti gatvės graffiti chuliganas Banksy, tačiau čia jis mėto plastikines kėdes į kavinės langą.

Vis dar galite pateikti šimtus ironiškų Edvardo Hopperio paveikslų, sukurtų įvairiausiomis temomis, pavyzdžių. Tai vienas iš labiausiai paplitusių interneto memų. Ir toks vaisingumas tik patvirtina, kad tikri šedevrai nepavaldūs laikui.

Yra vaizdų, kurie iš karto ir ilgam užfiksuoja žiūrovą savo nelaisvėje – jie tarsi pelėkautai akims. Paprasta tokių paveikslėlių mechanika, išrasta pagal akademiko Pavlovo sąlyginių refleksų teoriją, aiškiai matoma reklaminėse ar reporterių nuotraukose. Iš jų visomis kryptimis kyšo smalsumo, geismo, skausmo ar užuojautos kabliukai – priklausomai nuo įvaizdžio tikslo – skalbimo miltelių pardavimo ar labdaros fondų rinkimo. Įpratus prie tokių paveikslų srauto kaip stipraus narkotiko, galima nepastebėti, nepastebėti, kaip bejausmių ir tuščių, kitokio pobūdžio paveikslų – tikrų ir gyvų (skirtingai nuo pirmųjų, kurie tik imituoja gyvenimą). Jie ne tokie gražūs ir tikrai nekelia tipiškų besąlygiškų emocijų, netikėti, o jų žinutė abejotina. Tačiau tik juos galima vadinti menu, nelegaliu Mandelštamo „pavogtu oru“.

Bet kurioje meno srityje yra menininkų, sukūrusių ne tik savo unikalus pasaulis, bet ir supančios tikrovės matymo sistema, kasdienybės reiškinių perkėlimo į meno kūrinio tikrovę metodas – į mažą paveikslo, filmo ar knygos amžinybę. Vienas iš šių menininkų, sukūręs savo unikalią analitinio matymo sistemą ir, galima sakyti, implantavęs akis savo pasekėjams, buvo Edwardas Hopperis. Pakanka pasakyti, kad daugelis pasaulio kino kūrėjų, įskaitant Alfredą Hitchcocką ir Wimą Wendersą, laikė esą jam skolingi. Fotografijos pasaulyje jo įtaką galima įžvelgti Stepheno Shore'o, Joelio Meyerowitzo, Philipo-Lorca diCorcia pavyzdžiuose: sąrašą galima tęsti. Atrodo, kad Hopperio „atskilo žvilgsnio“ atgarsiai matomi net Andreas Gursky.

Prieš mus – visas šiuolaikinės vizualinės kultūros sluoksnis su savo ypatingu pasaulio matymo būdu. Vaizdas iš viršaus, vaizdas iš šono, (nuobodžiaujančio) keleivio vaizdas pro elektrinio traukinio langą - pustuštės pastotės, nebaigti laukiančiųjų gestai, abejingi sienų paviršiai, geležinkelio laidų kriptogramos. Vargu ar būtų teisėta lyginti paveikslus ir nuotraukas, bet jei tai būtų leista, svarstytume mitologinė samprata„Lemiamas momentas“ (Decisive Moment), kurį Hopperio paveikslų pavyzdžiu pristatė Cartier-Bressonas. Fotografinė Hopperio akis neabejotinai išryškina jo „lemiamą akimirką“. Esant visai įsivaizduojamai atsitiktinumui, paveikslų veikėjų judesiai, aplinkinių pastatų ir debesų spalvos yra tiksliai derinami tarpusavyje ir priklauso nuo šio „lemiamo momento“ identifikavimo. Tiesa, tai visiškai kitoks momentas nei garsaus Zen fotografo Henri Cartier-Bressono nuotraukose. Ten tai didžiausias žmogaus ar objekto judesio momentas; momentas, kai filmuojama situacija pasiekia maksimalų išraiškingumą, leidžiantį sukurti šiam konkrečiam laiko momentui būdingą vaizdą su aiškiu ir nedviprasmišku siužetu, savotišku „gražaus“ momento išspaudimu ar kvintesencija, kurią reikėtų bet kokia kaina sustabdyti. . Pagal daktaro Fausto priesakus.

Philippe-Lorca di Corchia „Edis Andersonas“

Gražios ar siaubingos akimirkos sustabdymo prielaidoje atsiranda šiuolaikinė žurnalistinė naratyvinė fotografija, o iš to – reklaminė fotografija. Abu įvaizdį naudoja tik kaip tarpininką tarp idėjos (produkto) ir vartotojo. Šioje sąvokų sistemoje vaizdas tampa aiškiu tekstu, neleidžiančiu praleisti ar neaiškumų. Tačiau antriniai žurnalų fotografijų personažai man artimesni - jie vis dar nieko nežino apie „lemiamą akimirką“.

„Lemiamas momentas“ Hopperio paveiksluose keliomis akimirkomis atsilieka nuo Bressono. Judėjimas ten dar tik prasidėjo, o gestas dar neįgavo tikrumo etapo: matome jo nedrąsų gimimą. Ir todėl – Hopperio tapyba visada yra paslaptis, visada melancholiška nežinomybė, stebuklas. Stebime amžiną atotrūkį tarp akimirkų, tačiau šios akimirkos energijos intensyvumas yra toks pat didelis kaip kūrybinėje tuštumoje tarp Adomo ir Kūrėjo rankos Siksto koplyčioje. O jei kalbėtume apie gestus, tai lemiami Dievo gestai yra veikiau bresoniški, o neatskleidžiami Adomo – Hopperiški. Pirmasis yra šiek tiek „po“, antrasis yra greičiau „prieš“.

Hopperio paveikslų paslaptis slypi ir tame, kad tikrieji veikėjų veiksmai, jų „lemiamas momentas“ yra tik užuomina į tikrąjį „lemiamą momentą“, kuris jau yra už kadro, už kadro, ties daugelio kitų tarpinių „lemiamų momentų". akimirkų" paveikslų įsivaizduojamas konvergencijos taškas.

Iš pirmo žvilgsnio Edwardo Hopperio paveiksluose trūksta visų išorinių atributų, galinčių patraukti žiūrovą – kompozicinio sprendimo sudėtingumo ar neįtikėtinos spalvinės gamos. Monotoniškus spalvingus paviršius, padengtus vangiais potėpiais, galima pavadinti nuobodžiais. Tačiau skirtingai nei „įprasti“ paveikslai, Hopperio darbai nežinomu būdu paveikia patį regėjimo nervą ir ilgam palieka žiūrovą mintyse. Kas čia per paslaptis?

Kaip kulka su pasislinkusiu svorio centru pataiko stipriau ir skausmingiau, taip Hopperio paveiksluose semantinis ir kompozicinis svorio centras visiškai perkeliamas į kažkokią įsivaizduojamą erdvę, esančią už paties paveikslo ribų. Ir šiame mele pagrindinė mįslė, ir dėl šios priežasties paveikslai tam tikru būdu tampa įprastų paveikslų semantiniais negatyvais, pastatytais pagal visas tapybinio meno taisykles.

Tai iš šito meno erdvė ir paslaptingi šviesos srautai, į kuriuos paveikslų gyventojai atrodo tarsi užburti. Kas tai – paskutiniai besileidžiančios saulės spinduliai, gatvės žibinto šviesa ar nepasiekiamo idealo šviesa?

Nepaisant sąmoningai tikroviškų paveikslų siužetų ir asketiškų meninių technikų, žiūrovo nepalieka nepagaunamos tikrovės jausmas. Ir atrodo, kad Hopperis tyčia nuslydo žiūrovui matomumo gudrybę, kad žiūrovas negalėtų įžvelgti svarbiausio ir esminio už klaidingų judesių. Argi ne taip daro mus supanti realybė?

Vienas garsiausių Hopperio paveikslų yra „NightHawks“. Prieš mus – panorama naktinė gatvė. Uždaryta tuščia parduotuvė, tamsūs priešais esančio pastato langai, o mūsų pusėje gatvės - naktinės kavinės vitrina, arba kaip jie Niujorke vadinami - nardymas, kuriame yra keturi žmonės - susituokusi pora, vienišas vyras, gurkšnojantis ilgą gėrimą, ir barmenas („Nori su ledu ar be jo?“). O ne, žinoma, klydau – vyras su skrybėle, kuri atrodo kaip Humphrey Bogartas, ir moteris raudona palaidine nėra vyras ir žmona. Greičiau jie yra slapti meilužiai, ar ... Ar vyras kairėje yra dvigubas veidrodis už pirmąjį? Variantų daugėja, sklypas išauga iš neįvertinimo, kaip nutinka vaikštant po miestą, kai žiūrima atidaryti langus pasiklausęs pokalbių nuotrupos. Nebaigti judesiai, neaiškios reikšmės, neapibrėžtos spalvos. Spektaklis, kurį žiūrime ne nuo pradžių ir vargu ar pamatysime jo finalą. Geriausiu atveju vienas iš veiksmų. Blogi aktoriai ir blogas režisierius.

Tarsi žvelgtume pro plyšį į kažkieno nepaprastą gyvenimą, bet kol kas nieko nevyksta, bet ar tai įprastas gyvenimas taip dažnai kažkas nutinka. Dažnai įsivaizduoju, kad kažkas iš tolo stebi mano gyvenimą - čia aš sėdžiu fotelyje, čia atsikėliau, įsipyliau arbatos - daugiau nieko - tikriausiai žiovauja iš nuobodulio viršuje - nėra prasmės ar siužeto. Tačiau norint sukurti siužetą, tiesiog reikalingas išorinis atsiskyręs stebėtojas, nupjaunantis perteklinį ir įvedantis papildomų reikšmių – taip gimsta nuotraukos ir filmai. Greičiau pati vaizdų vidinė logika sukelia siužetą.

Edvardas Hoperis. „Viešbučio langas“

Galbūt tai, ką matome Hopperio paveiksluose, yra tik tikrovės imitacija. Galbūt tai yra manekenių pasaulis. Pasaulis, iš kurio buvo pašalinta gyvybė, yra tarsi padarai Zoologijos muziejaus buteliuose arba elnių iškamšos, iš kurių likę tik išoriniai apvalkalai. Kartais Hopperio paveikslai mane gąsdina šita siaubinga tuštuma, absoliučiu vakuumu, sklindančiu per kiekvieną potėpį. Juodosios aikštės pradėtas kelias į absoliučią tuštumą baigėsi „Hotel Window“. Vienintelis dalykas, kuris neleidžia mums vadinti Hopperio visišku nihilistu, yra būtent ši fantastiška šviesa iš išorės, šie nebaigti veikėjų gestai, pabrėžiantys paslaptingo laukimo atmosferą. svarbus įvykis, kas nevyksta. Man atrodo, kad Dino Buzzati ir jo „Totorių dykuma“ galima laikyti literatūriniu Hopperio kūrybos analogu. Viso romano metu absoliučiai nieko nevyksta, tačiau uždelsto veiksmo atmosfera persmelkia visą romaną – ir laukdamas puikių įvykių romaną skaitai iki galo, bet nieko neįvyksta. Tapyba yra daug glaustesnė nei literatūra, o visą romaną galima iliustruoti vien Hopperio paveikslu „Žmonės saulėje“.

Edvardas Hoperis. „Žmonės saulėje“

Hopperio paveikslai tampa savotišku priešingo įrodymu – taip viduramžių filosofai bandė nustatyti Dievo savybes. Pats tamsos buvimas įrodo šviesos egzistavimą. Galbūt tai yra tai, ką Hopperis daro – parodydamas pilką ir nuobodų pasaulį, jis atlieka tik šį atimties veiksmą neigiamos savybės užsimena apie kitų realijų egzistavimą, kurių negalima atspindėti tapybai prieinamomis priemonėmis. Arba, Emilio Ciorano žodžiais, „neįsivaizduojame amžinybės kitaip, kaip tik panaikinti viską, kas vyksta, viską, kas mums išmatuojama“.

Ir vis dėlto Hopperio paveikslus vienija vienas siužetas ne tik menininko biografijos rėmuose. Savo seka jie vaizduoja seriją vaizdų, kuriuos šnipinėjantis angelas pamatytų skrendantį virš pasaulio, žiūrintį į biuro dangoraižių langus, įžengiantį į nematomus namus, šnipinėjantį mūsų nepaprastą gyvenimą. Štai kokia yra Amerika, žiūrima angelo akimis, su nesibaigiančiais keliais, nesibaigiančiais dykumomis, vandenynais, gatvėmis, kuriomis galima tyrinėti klasikinę perspektyvą. O aktoriai – kiek kaip manekenės iš artimiausio prekybos centro, šiek tiek kaip žmonės savo mažoje vienatvėje viduryje didelio šviesaus pasaulio, pučiamo visų vėjų.

Edvardo Hopperio (Edwardo Hopperio) meno istorikai pateikia skirtingus vardus. „Tuščių erdvių menininkas“, „epochos poetas“, „niūrus socialistinis realistas“. Bet kokį pavadinimą pasirinksite, esmės tai nekeičia: Hopper yra vienas iš ryškiausi atstovai Amerikos tapyba, kurios darbai negali palikti abejingų.

Degalinė, 1940 m

Amerikietiškas kūrybos metodas susiformavo per Didžiąją depresiją JAV. Įvairūs Hopperio kūrybos tyrinėtojai jo darbuose linkę rasti atgarsių su rašytojais Tennessee Williamsu, Theodore'u Dreiseriu, Robertu Frostu, Jerome'u Salingeriu, su menininkais DeKirko ir Delvaux, vėliau jo kūrybos atspindį pradeda matyti Davido kino darbuose. Linčas...

Tiksliai nežinoma, ar kuris nors iš šių palyginimų turi tikrą pagrindą, tačiau aišku viena: Edwardas Hopperis labai subtiliai sugebėjo pavaizduoti laiko dvasią, perteikdamas ją herojų pozomis, tuščiose savo drobių erdvėse. , unikalioje spalvų schemoje.

Tai vadinama magiškojo realizmo atstovais. Iš tiesų, jo personažai, aplinka, kurioje jis juos talpina, yra visiškai paprasti vidaus planas. Nepaisant to, jo drobės visada atspindi kažkokį nuvertinimą, visada atspindi paslėptą konfliktą, sukelia daugiausia įvairios interpretacijos. Pasiekti, kartais iki absurdo. Pavyzdžiui, jo paveikslą „Naktinė konferencija“ kolekcininkas grąžino pardavėjui, nes įžvelgė jame paslėptą komunistinį sąmokslą.

Vakarinis susitikimas, 1949 m

Dauguma garsus paveikslas Bunkeris – „Naktinės pelėdos“. Vienu metu jo reprodukcija kabėjo beveik kiekvieno Amerikos paauglio kambaryje. Paveikslo siužetas itin paprastas: naktinės kavinės lange prie baro prekystalio sėdi trys lankytojai, juos aptarnauja barmenas. Atrodytų, nieko nuostabaus, bet kiekvienas, pažvelgęs į amerikiečių menininko paveikslą, beveik fiziškai pajunta transcendentinį, skaudantį žmogaus vienatvės jausmą dideliame mieste.

Vidurnakčiai, 1942 m

Magiško Hopperio realizmo tuo metu jo amžininkai nepriėmė. Esant bendrai „įdomesnių“ metodų – kubizmo, siurrealizmo, abstrakcionizmo – tendencijai, jo paveikslai atrodė nuobodūs ir neišraiškingi.
„Jie niekada nesupranta Hopperis pasakė: kad menininko originalumas nėra madingas metodas. Tai yra jo asmenybės kvintesencija.

Šiandien jo darbai laikomi ne tik Amerikos vaizduojamojo meno įvykiu, bet ir kolektyviniu įvaizdžiu, jo laikmečio dvasia. Vienas iš jo biografų kartą rašė: „Palikuonys daugiau sužinos apie tą laiką iš Edvardo Hopperio paveikslų nei iš bet kurio vadovėlio. Ir galbūt tam tikra prasme jis teisus.

Kiekvienas tautinė mokykla tapyba gali pažymėti kelis geriausius jos atstovus. Kaip XX amžiaus rusų tapyba neįmanoma be Malevičiaus, taip ir amerikiečių tapyba be Edvardas Hoperis . Jo darbuose nėra revoliucinių idėjų ir aštrių temų, nėra konfliktų ir sudėtingų siužetų, tačiau visi jie persmelkti ypatingos atmosferos, kurią ne visada galime pajusti. Kasdienybė. Hopperis Amerikos tapybą iškėlė į pasaulinį lygį. Jo pasekėjai buvo Davidas Lynchas ir kiti vėlesni menininkai.

Menininko vaikystė ir jaunystė

Edvardas Hoperis Gimė 1882 m. Nuascu mieste. Jo šeima turėjo vidutines pajamas, todėl jaunajam Edvardui galėjo suteikti tinkamą išsilavinimą. 1899 m. persikėlęs į Niujorką, jis studijavo Reklamos menininkų mokykloje ir įstojo į prestižinę Roberto Henry mokyklą. Tėvai labai palaikė jaunas menininkas ir stengėsi ugdyti savo talentą.

Kelionė į Europą

Pabaigus studijas Edvardas Hoperis dirbo tik metus Niujorko reklamos agentūroje ir jau 1906 metais išvyko į Europą. Ši kelionė jam turėjo atverti jau žinomus kitų mokyklų menininkus, supažindinti su Pikasu, Manetu, Rembrandtu, El Greco, Degasu ir Halsu.

Tradiciškai visus menininkus, kurie lankėsi Europoje ar joje studijavo, galima suskirstyti į tris kategorijas. Pirmasis sureagavo iš karto turimą patirtį puikūs meistrai ir greitai užkariavo visą pasaulį savo naujovišku stiliumi ar savo darbo genialumu. Žinoma, Picasso labiau priklauso šiai kategorijai. Kiti, iš tikrųjų savo charakterį ar kitų priežasčių, liko nežinoma, nors ir labai talentingi menininkai. Dar kiti (kas labiau tinka rusų tapytojams) įgytą patirtį išsinešė į tėvynę ir ten kūrė geriausius darbus.

Tačiau jau šiuo laikotarpiu stiliaus izoliacija ir originalumas inEdwardo Hopperio kūriniai. Priešingai nei visi jaunieji menininkai, jis nėra aistringas jokioms naujoms mokykloms ir technikoms ir į viską žiūri gana ramiai. Periodiškai jis grįždavo į Niujorką, paskui vėl išvykdavo į Paryžių. Europa to visiškai neužfiksavo. Tačiau būtų klaidinga manyti, kad toks požiūris Hopperį charakterizuoja kaip infantilišką ar asmenybę, negalinčią iki galo įvertinti jau esamo puikaus kitų meistrų meninio paveldo. Būtent toks menininko stiliusEdvardas Hoperis – įėjoišorinė ramybė ir ramybė, už kurios visada slypi gili prasmė.

Po Europos

Kaip jau minėta, visi meistrų darbai buvo pagaminti ant Edvardas Hoperis ryškus, bet trumpalaikis įspūdis. Greitai susidomėjo to ar kito autoriaus technika ir stiliumi, bet vis grįždavo prie savojo. Degasas juo taip pat labai žavėjosi. Galima sakyti, kad jų stiliai net aidėjo. Tačiau Picasso darbų, kaip sakė pats Hopperis, jis net nepastebėjo. Gana sunku patikėti tokiu faktu, nes Pablo Picasso buvo bene garsiausias tarp menininkų. Tačiau faktas išlieka.

Grįžęs į Niujorką, Hopperis niekada nepaliko Amerikos.

Pradėti savarankiškai

Edvardo Hopperio kelias, nors ir nebuvo kupinas dramų ir aštriai disonuojančių skandalų, vis tiek nebuvo lengvas.

1913 metais menininkas visam laikui grįžo į Niujorką, apsigyveno name Vašingtono aikštėje. Karjeros pradžia, atrodo, klostosi gerai – pirmojiEdvardo Hopperio paveikslasbuvo parduotas tais pačiais 1913 m. Tačiau ši sėkmė laikinai baigiasi. Hopperis pirmą kartą savo darbus parodė Niujorko Armory Show, kuris buvo sumanytas kaip šiuolaikinio meno paroda. Čia žaidė Edwardo Hopperio stilius Blogas pokštas- Picasso, Picabia ir kitų tapytojų avangardinių paveikslų fone Hopperio paveikslai atrodė gana kuklūs ir netgi provincialūs. Jo idėjos amžininkai nesuprato.Edvardo Hopperio paveikslaiir kritikų, ir žiūrovų buvo suvokiami kaip eilinis realizmas, neturintis jokios meninės vertės. Taip prasideda ramybės laikotarpis. Hopperis patiria finansinių sunkumų, todėl yra priverstas užimti iliustratoriaus pareigas.

Prieš pripažinimą

Patyręs situacijos sunkumus, Edwardas Hopperis imasi privačių komercinių leidinių užsakymų. Kurį laiką menininkas net palieka tapybą ir dirba oforto – graviravimo technika, kuri atliekama daugiausia ant metalinio paviršiaus. 10-ajame dešimtmetyje spaudos veiklai labiausiai buvo pritaikytas ofortas. Hoperis niekada nebuvo tarnyboje, todėl turėjo dirbti labai stropiai. Be to, ši situacija paveikė ir jo sveikatą – neretai menininką puolė į sunkią depresiją.

Remiantis tuo, galima daryti prielaidą, kad Edvardas Hoperis, kaip tapytojas, per tuos metus, kuriais netapė, galėjo prarasti savo įgūdžius. Bet, laimei, taip neatsitiko.

Grįžti po "tylos"

Kaip ir bet kuriam talentui, Edwardui Hopperiui reikėjo pagalbos. O 1920 m. menininkui pasisekė sutikti tam tikrą Gertrude Whitney, labai turtingą moterį, kuri labai domėjosi menu. Ji buvo tuomet garsaus milijonieriaus Vanderbilto dukra, todėl galėjo sau leisti būti meno mecenate. Taigi, Gertrude Whitney norėjo surinkti amerikiečių menininkų darbus ir, žinoma, jiems padėti bei sudaryti sąlygas darbui.

Taigi 1920 m. ji surengė pirmąją jo parodą Edwardui Hopperiui. Dabar visuomenė į jo darbą reagavo su dideliu susidomėjimu. ToksEdvardo Hopperio paveikslai,kaip „Vakaro vėjas“ ir „Nakties šešėliai“, taip pat kai kurie jo ofortai.

Tačiau tai dar nebuvo didžiulė sėkmė. O Hopperio finansinė padėtis beveik nepagerėjo, todėl jis buvo priverstas toliau dirbti iliustratoriumi.

Ilgai lauktas pripažinimas

Po kelerių metų „tylos“ Edwardas Hopperis vis dar grįžta į tapybą. Jis tikisi, kad jo talentas bus įvertintas.

1923 m. Hopperis vedė jauną menininkę Josephine Verstiel. Jų šeimyninis gyvenimas buvo gana sunkus – Jo pavydėjo savo vyrui ir net uždraudė jam piešti nuogą moterišką gamtą. Tačiau tokios asmeninio gyvenimo smulkmenos mums nėra reikšmingos. Įdomu tai, kad būtent Jo patarė Hopperiui išbandyti savo jėgas akvarelėje. Ir turime pagerbti, šis stilius atvedė jį į sėkmę.

Antroji paroda buvo surengta Bruklino muziejuje. Čia buvo pristatyti šeši Edwardo Hopperio darbai. Muziejus vieną iš paveikslų įsigijo savo ekspozicijai. Tai atskaitos taškas kūrybinis pakilimas menininko gyvenime.

Stiliaus formavimas

Būtent tuo laikotarpiu, kai Edwardas Hopperis pagrindine technika pasirinko akvarelę, jo tapyba galutinai išsikristalizavo. savo stilių. Hopperio paveiksluose visada rodomos visiškai paprastos situacijos – žmonės natūraliu pavidalu, paprastuose miestuose. Tačiau už kiekvieno tokio siužeto slypi subtilus psichologinis paveikslas, atspindintis gilius jausmus ir dvasios būsenas.

Pavyzdžiui, Edwardo Hopperio naktinės pelėdosiš pirmo žvilgsnio jie gali pasirodyti per daug paprasti – tik naktinė kavinė, padavėjas ir trys lankytojai. Tačiau ši nuotrauka turi dvi istorijas. Remiantis viena versija, „Naktinės pelėdos“ atsirado dėl įspūdžių iš Van Gogho „Naktinės kavinės Arlyje“. O pagal kitą versiją siužetas buvo E. Hemingway istorijos „Žudikai“ atspindys. 1946 m. ​​nufilmuotas filmas „Žudikai“ pagrįstai laikomas ne tik personifikacija literatūrinis šaltinis, bet ir Hopperio tapybos stilių. Svarbu tai pastebėtiEdwardo Hopperio „Naktiniai“.(vadinami kaip „Vidurnakčiai“) padarė didelę įtaką kito menininko – Davido Lyncho – stiliui.

Tuo pačiu metu Hopperis neatsisako oforto technikos. Nors finansinių sunkumų nebepatyrė, graviūras kūrė toliau. Žinoma, šis žanras turėjo įtakos ir meistro tapybai. Savotiškas technikų derinys rado vietą daugelyje jo darbų.

Išpažintis

Nuo 1930 m. Hopperio sėkmė tapo negrįžtama. Jo darbai įgauna vis didesnį populiarumą ir yra beveik visų Amerikos muziejų ekspozicijose. Vien 1931 metais buvo parduota apie 30 jo paveikslų. Po dvejų metų Niujorko muziejuje vyksta jo personalinė paroda. Pagerėjus medžiagų būklei, keičiasi ir Hopper stilius. Jis turi galimybę keliauti už miesto ribų ir tapyti peizažus. Taigi, be miesto, menininkas pradeda tapyti mažus namus ir gamtą.

Stilius

Hopperio darbuose vaizdai tarsi sustingsta, sustoja. Išryškėja visos tos smulkmenos, kurių neįmanoma pagauti kasdienybėje, įvertinti jų reikšmės. Tai iš dalies pateisina režisierių susidomėjimą Hopperio paveikslais. Jo paveikslus galima žiūrėti kaip į besikeičiančius filmo kadrus.

Hopperio realizmas labai glaudžiai susipynęs su simbolika. Viena iš gudrybių – atviri langai ir durys kaip skambančios vienatvės demonstravimas. Tam tikru mastu ši simbolika atspindėjo autoriaus proto būseną. Šiek tiek praviri kambarių langai, durys į kavinę, kurioje yra tik vienas lankytojas, rodo vieną žmogų. platus pasaulis. Daug metų, praleistų vienam, ieškant galimybės kurti, paliko pėdsaką menininko požiūryje. O nuotraukose žmogaus siela tarsi atvira, eksponuojama, bet niekas to nepastebi.

Pavyzdžiui, galite pažvelgti į Edwardo Hopperio paveikslą „Atsigulęs nuogas“. Atrodo, kad nuogos merginos įvaizdis yra prisotintas apatijos ir tylos. O rami spalvų gama ir akvarelės netvirtumas pabrėžia šią palaimos ir tuštumos būseną. Mintyse brėžiamas visas siužetas – jauna moteris tuščiame kambaryje, pasinėrusi į savo mintis. Tai kitas charakteristika Hopperio darbai – galimybė įsivaizduoti situaciją, aplinkybes, kurios herojus atvedė būtent į tokią aplinką.

Stiklas tapo dar vienu svarbiu simboliu meistro paveiksluose. Tie patys „Vidurnakčiai“ mums rodo veikėjus pro kavinės langą. Šį žingsnį Hopperio kūryboje galima pastebėti labai dažnai. Taip išreiškiamas ir veikėjų vienišumas. Nesugebėjimas ar nesugebėjimas pradėti pokalbio – tai stiklas. Jis skaidrus ir kartais net nepastebimas, bet vis tiek šaltas ir stiprus. Kaip tam tikras barjeras, kuris izoliuoja herojus nuo viso pasaulio. Tai matyti paveiksluose „Automatinis“, „Ryto saulė“, „Biuras Niujorke“.

Modernumas

Iki savo gyvenimo pabaigos Edwardas Hopperis nenustojo dirbti. mano paskutinė nuotrauka„Komikus“ jis sukūrė likus vos dvejiems metams iki mirties. Menininkas dalyvavo visose jo globėjos Gertrude Whitney sukurto muziejaus Whitney Hall parodose. 2012 metais išleisti 8 menininkui skirti trumpametražiai filmai. Tai pasakys bet kuris žmogus, net šiek tiek susipažinęs su jo darbuEdward Hopper Nighthawkstai vienas garsiausių jo paveikslų. Jo kūrinių reprodukcijos dabar paklausios visame pasaulyje, o originalai itin vertinami. Jo talento išskirtinumas dar sugebėjo prasibrauti per tuo metu madingą avangardą, kiaurai kritinių pažiūrų visuomenė, bedarbio padėties sunkumai. Edvardo Hopperio paveikslai į tapybos istoriją pateko kaip labai ploni psichologinis darbas užkariaujanti savo gyliu ir neįkyrumu.