Ibsenas. Kūrybiškumo etapai
* Šis darbas nėra mokslinis darbas, nėra baigiamasis kvalifikacinis darbas ir yra surinktos informacijos apdorojimo, struktūrizavimo ir formatavimo rezultatas, skirtas naudoti kaip medžiagos šaltinis savarankiškas mokymasis edukaciniai darbai.
Literatūros santrauka šia tema:
Heinrichas Ibsenas
10-B klasės mokinys
19 vidurinė mokykla
Kiseleva Dmitrijus
Sevastopolis
Ibseno kūryba sieja šimtmečius – tiesiogine to žodžio prasme. Pagal ją
ištakos – baigiamajame, ikirevoliuciniame XVIII amžiuje, Šileryje
tironija ir Ruso kreipimasis į gamtą ir paprastus žmones. A
brandaus ir vėlyvojo Ibseno dramaturgija su visu jo giliausiu ryšiu
šiuolaikinis gyvenimas, nubrėžia esminius XX amžiaus meno bruožus –
jo kondensacija, eksperimentiškumas, daugiasluoksniškumas.
XX amžiaus poezijai, pasak vieno iš užsienio tyrinėtojų,
Visų pirma, labai būdingas pjūklo motyvas – su šlifavimu, aštriais dantimis. Savo nebaigtuose atsiminimuose Ibsenas, aprašydamas savo vaikystę, pabrėžia įspūdį, kurį jam padarė nuolatinis lentpjūvių čiurlenimas, šimtai jų veikė nuo ryto iki vakaro gimtajame Skieno mieste. „Vėliau skaitydamas apie giljotiną, – rašo Ibsenas, – aš visada prisimindavau šias lentpjūves. Ir šis padidėjęs disonanso jausmas
pademonstravo vaikas Ibsenas, vėliau atsispindėjo tai, ką jis matė ir
savo darbe užfiksuotas rėkiančių disonansų ten, kur kiti matė
vientisumas ir harmonija.
Tuo pačiu metu Ibseno disharmonijos vaizdavimas jokiu būdu nėra neharmoningas.
Pasaulis jo kūriniuose nebyra į atskirus, nesusijusius fragmentus
Ibseno dramos forma griežta, aiški, surinkta. Pasaulio disonansas
čia atsiskleidžia pjesėse, kurios yra vienodos savo struktūra ir spalva. Blogai
gyvenimo organizavimas išreiškiamas tobulai organizuotais darbais.
Ibsenas jau pasirodė esąs sudėtingos medžiagos organizavimo meistras
jaunimas. Kaip bebūtų keista, savo tėvynėje Ibsenas iš pradžių buvo
pripažintas pirmuoju tarp visų norvegų rašytojų ne kaip dramaturgas, o in
atostogos, pjesių prologai ir tt Jaunasis Ibsenas mokėjo derinti tokius
eilėraščiai turi aiškią minties raidą su tikru emocionalumu,
naudojant vaizdų grandines, iš esmės klijuotas tuo metu, tačiau
pakankamai atnaujintas eilėraščio kontekste.
Turint omenyje G. Brandeso raginimą skandinavų rašytojams „statyti
problemos aptarimas“ Ibsenas XIX amžiaus pabaigoje dažnai buvo vadinamas režisieriumi
problemų. Tačiau „probleminio“ meno šaknys Ibseno kūryboje yra labai
giliai! Minties judėjimas visada buvo nepaprastai svarbus ją kuriant
kūriniai, organiškai augantys jo pjesėse nuo vidinio pasaulio raidos
personažai. O ši savybė numatė ir svarbias tendencijas pasaulyje
XX amžiaus dramaturgija.
jo tėvas, turtingas verslininkas, bankrutavo, kai Henrikui buvo aštuoneri, ir
berniukas turėjo pradėti labai anksti, dar nesulaukęs šešiolikos metų.
savarankiškas gyvenimas. Jis tampa vaistininko mokiniu Grimstade -
mieste, dar mažesniame už Skieną, ir praleidžia jame daugiau nei šešerius metus
labai sunkiomis sąlygomis. Jau šiuo metu Ibseno
kritiškas, protestuojantis požiūris į šiuolaikinę visuomenę, ypač
pablogėjo 1848 m., veikiami revoliucinių įvykių Europoje. IN
Grimstadas Ibsenas rašo pirmuosius eilėraščius ir pirmąją pjesę „Catilina“
1850 m. balandžio dvidešimt aštuntąją Ibsenas persikėlė į šalies sostinę
Christiania, kur ruošiasi stojamiesiems egzaminams į universitetą ir
aktyviai dalyvauja visuomeniniame-politiniame ir literatūriniame gyvenime.
Jis rašo daug eilėraščių ir straipsnių, ypač žurnalistinių. IN
parodija, groteskiška pjesė „Norma, arba meilė politikai“ (1851) Ibsenas
atskleidžia tuometinės Norvegijos opozicijos puslapiškumą ir bailumą
partijos parlamente – liberalai ir valstiečių judėjimo lyderiai. Jis
priartėja prie darbo judėjimo, kuris tada sparčiai vystėsi Norvegijoje „pagal
jam vadovavo Marcusas Trane'as, tačiau netrukus jį nuslopino policijos priemonės. 26
1850 m. rugsėjį Christiania teatre įvyko pirmojo spektaklio premjera
Scenos šviesą išvydęs Ibsenas – „The Bogatyr Kurgan“.
Ibseno vardas pamažu išgarsėja literatūroje ir teatre
apskritimai. 1851 m. rudenį Ibsenas vėl tapo etatiniu dramaturgu.
įkurtas teatras turtingame prekybos mieste Bergene – pirmasis teatras
kurie siekė plėtoti nacionalinį norvegų meną. Ibsenas Bergene
išlieka iki 1857 m., po to grįžta į Kristianiją, į savo pareigas
Nacionalinės organizacijos vadovas ir direktorius
Norvegijos teatras. Tačiau Ibseno finansinė padėtis šiuo metu išlieka
gana blogai. Tai tampa ypač skausminga 60-ųjų sandūroje,
kai krikščioniškojo norvegų teatro reikalai pradeda blogėti.
Tik su didžiausiais sunkumais, nesavanaudiškos B. Bjornson pagalbos dėka,
1864 m. pavasarį Ibsenui pavyksta palikti Kristianiją ir išvykti į Italiją.
Per visus tuos metus – tiek Kristijonijoje, tiek Bergene – Ibseno kūryba
stovi po norvegų nacionalinės romantikos ženklu - platus judėjimas V
dvasinį šalies gyvenimą, siekiantį po šimtmečius trukusio pavaldumo Danijai
įtvirtinti norvegų tautos tautinę tapatybę, kurti tautinę
Norvegijos kultūra. Apeliacija į norvegų folklorą yra pagrindinė
nacionalinės romantikos programa, tęsiama ir stiprinama nuo 40-ųjų pabaigos
metų, ankstesnių dešimtmečių norvegų rašytojų patriotinius siekius.
Norvegų žmonėms, kurie tada buvo priverstinėje sąjungoje su
Švedija, nacionalinė romantika buvo viena iš kovos už
nepriklausomybę. Visiškai natūralu, kad didžiausią reikšmę tautinei
romantika turėjo tą socialinį sluoksnį, kuris buvo tautiškumo nešėjas
Norvegijos tapatybė ir jos politinio atgimimo pagrindas yra valstiečiai,
išsaugodamas savo pagrindinį gyvenimo būdą ir tarmes, tuo tarpu
Norvegijos miesto gyventojų visiškai priėmė danų kultūrą ir danų kalbą
Kartu savo orientacija į valstietiją, tautinę romantiką
Dažnai praradau saiko jausmą. Valstiečių gyvenimo būdas iki kraštutinumo
buvo idealizuotas, paverstas idile, o tautosakos motyvai neinterpretuojami
tikra, kartais labai grubi forma, ir kaip nepaprastai
didinga, įprastai romantiška.
Ibsenas pajuto šį nacionalinės romantikos dvilypumą. Jau įtraukta
pirmoji nacionalinė romantinė pjesė iš šiuolaikinis gyvenimas(„Vasarvidžio naktis“
1852) Ibsenas ironizuoja pompastišką norvegų folkloro suvokimą,
būdinga tautinei romantikai: pjesės herojus atranda, kad fėja
Norvegų folkloras – Huldra, su kuria buvo įsimylėjęs, yra karvė
Siekdami išvengti netikro romantiško pakylėjimo ir rasti daugiau
tvirta, ne tokia iliuzinė atrama jo kūrybai, – kreipiasi Ibsenas
Norvegijos istorinė praeitis, o šeštojo dešimtmečio antroje pusėje prasideda
atkartoti senovės stilių Islandijos saga su savo atsargiu ir tiksliu būdu
pristatymas. Šiame kelyje ypač svarbios dvi jo pjesės: pastatytos ant
medžiaga iš antikinių sagų dramos „Kariai Helgelande“ (1857) ir
liaudies istorinė drama „Kova dėl sosto“ (1803). Poetinėje pjesėje
„Meilės komedija“ (1862) Ibsenas sarkastiškai išjuokia visą didingųjų sistemą
romantiškos iliuzijos, blaivios praktikos pasaulį laikant priimtinesniu, ne
papuoštas skambančiomis frazėmis. Tačiau čia, kaip ir anksčiau
pjesėse Ibsenas vis dėlto nubrėžia tam tikrą „trečiąją dimensiją“ – tikrovės pasaulį
jausmai, gilūs žmogaus sielos išgyvenimai, dar neištrinti ir ne
atidengtas.
Ibseno nusivylimas šeštojo dešimtmečio pabaigoje ir šeštojo dešimtmečio pradžioje
tautinė romantika buvo susijusi ir su jo nusivylimu norvegų kalba
politinės jėgos, besipriešinančios konservatorių vyriausybei. Ibseno
palaipsniui vystosi nepasitikėjimas visa politine veikla,
kyla skepticizmas, kartais peraugantis į estetizmą – į troškimą
apsvarstyti Tikras gyvenimas tik kaip medžiaga ir priežastis meninei
efektai. Tačiau Ibsenas iš karto atskleidžia tą dvasinę tuštumą,
kurią atsineša perėjimas į estetizmo poziciją. Jūsų pirmoji išraiška
ši individualizmo ir estetizmo riba randama trumpame eilėraštyje
„Ant aukštumos“ (1859), numatantis „Brandą“.
Ibsenas visiškai atsiriboja nuo visų savo jaunystės problemų
dviejose didelio masto filosofinėse ir simbolinėse dramose „Prekės ženklas“ (1865)
ir „Peer Gint“ (1867), parašyta jau Italijoje, kur persikėlė 1864 m.
metų. Už Norvegijos ribų, Italijoje ir Vokietijoje, Ibsenas išlieka daugiau nei
ketvirtį amžiaus, iki 1891 m., per visus šiuos metus tėvynėje apsilankė tik du kartus.
Tiek „Brand“, tiek „Peer Gynt“ yra neįprasti savo forma. Tai savotiškai
dramatizuoti eilėraščiai („Prekės ženklas“ iš pradžių buvo sumanytas kaip eilėraštis,
iš kurių buvo parašytos kelios dainos). Pagal apimtį jie smarkiai viršija
įprasto dydžio gabalėliai. Jie derina gyvus, suasmenintus vaizdus su
apibendrinti, aiškiai tipizuoti simboliai: pavyzdžiui, tik „Prekės ženklas“.
Kai kuriems veikėjams suteikiami asmenvardžiai, o kiti rodomi žemiau
pavadinimai: Vogt, daktaras ir tt Pagal problemos bendrumą ir gylį
„Prekės ženklas“ ir „Peer Gynt“, už visą jų patrauklumą konkretiems reiškiniams
Norvegiška realybė, artimiausia Gėtės Faustui ir dramai
Pagrindinė „Brando“ ir „Peer Gint“ problema yra žmogaus likimas
asmenybė šiuolaikinėje visuomenėje. Tačiau pagrindinės šių pjesių figūros
diametraliai priešingi. Pirmosios pjesės herojus kunigas Brandas – vyras
neįprastas vientisumas ir stiprumas. Antrosios pjesės herojus valstietis vaikinas Per
Gyntas, žmogaus dvasinio silpnumo įsikūnijimas, yra tikras, įsikūnijimas,
pakeltas į milžiniškas proporcijas.
Brandas neatsitraukia nuo jokių aukų, su jomis nesutinka
leidžiasi į kompromisus, negaili nei savęs, nei savo artimųjų, kad įvykdytų tai, ką jis
laiko tai savo misija. Ugningais žodžiais jis smerkia pusžavį, dvasingumą
šiuolaikinių žmonių suglebimas. Jis ženklina ne tik tuos, kuriuos jis
spektaklyje tiesiogiai oponuoja, bet ir visas socialines institucijas
šiuolaikinė visuomenė, ypač valstybė. Bet nors jam pavyksta
įkvėpk naujos dvasios savo kaimenei, vargšams valstiečiams ir žvejams toli
Šiaurėje, laukinėje, apleistoje žemėje ir vesk juos su savimi į spindinčius kalnus
viršūnių, jo pabaiga pasirodo tragiška. Nematydami savyje aiškaus tikslo
skausmingu keliu aukštyn, Brando pasekėjai jį palieka ir susigundo
su gudriomis Vogto kalbomis – jie grįžta į slėnį. Ir pats Brandas žūva, palaidotas
kalnų lavina. Žmogaus sąžiningumas, nupirktas žiaurumo ir nežinojimo
gailestingumas pagal pjesės logiką taip pat pasirodo esąs pasmerktas.
Vyraujantis emocinis „Brand“ elementas – patosas, pasipiktinimas ir
pyktis sumišęs su sarkazmu. „Peer Gint“, dalyvaujant keliems giliai
lyrinės scenos, vyrauja sarkazmas.
„Peer Gynt“ yra paskutinė Ibseno atskyrimas nuo tautos
romantika. Ibseno romantiško idealizavimo atmetimas pasiekia čia
jo apogėjus. Per Gyntą valstiečiai atrodo grubūs, pikti ir godūs
žmonės, kurie negailestingi kitų nelaimei. Ir fantastiški norvegų vaizdai
spektaklyje folkloras pasirodo esąs bjaurūs, nešvarūs, pikti padarai.
Tiesa, Peer Gint yra ne tik norvegiškas, bet ir pasaulinis.
realybe. Visas ketvirtasis milžiniško dydžio veiksmas skirtas klajonėms
Pera toli nuo Norvegijos. Tačiau didžiąja dalimi plati, visos Europos,
ne tik norvegiškas garsas suteikia Peer Gynt
pagrindinė problema, kurią pabrėžėme, yra šiuolaikinio beasmeniškumo problema
asmuo, išskirtinai aktualus XIX amžiaus buržuazinei visuomenei. Per
Gyntas žino, kaip prisitaikyti prie bet kokių sąlygų, kuriose atsiduria
nėra vidinio branduolio. Ypač vertas dėmesio Per beasmeniškumas
nes laiko save ypatingu, unikaliu žmogumi, pašauktu
nepaprastų laimėjimų ir visais įmanomais būdais pabrėžia savąjį, Gyntiano „aš“. Bet šis
jo ypatingumas pasireiškia tik jo kalbose ir sapnuose, o veiksmuose jis
visada pasiduoda aplinkybėms. Visą gyvenimą jis visada
vadovavosi ne tikrai žmogišku principu – būk savimi, o
Trolių principas – gėrėtis savimi.
Ir vis dėlto turbūt pagrindinis dalykas spektaklyje tiek pačiam Ibsenui, tiek jam
Skandinavijos amžininkai negailestingai atskleidė viską, kas
tautinei romantikai atrodė šventa. Daugelis Norvegijoje ir Danijoje „Per
Gynt“ buvo suvokiamas kaip kūrinys, stovintis už poezijos ribų, grubus ir
Nesąžininga. Hansas Christianas Andersenas tai pavadino blogiausiu visų laikų
knygų, kurias jis skaitė. E. Grigas itin nenoriai – tiesą sakant,
tik dėl honoraro – sutiko parašyti muziką spektakliui ir keletui
Savo pažado vykdymą atidėliojau metams. Be to, savo nuostabiu
siuitą, kuri daugiausiai nulėmė pasaulinę spektaklio sėkmę, jis itin sustiprėjo
romantiškas „Peer Gynt“ skambesys. Kalbant apie patį pjesę, tada
labai svarbu, kad jame būtų tikras, aukščiausias lyrizmas
tik tose scenose, kuriose nėra sąlyginio
tautiškai romantiškas blizgesys ir lemiamas veiksnys pasirodo esąs grynai žmogiškas
pradžia – giliausi žmogaus sielos išgyvenimai, koreliuojantys su bendraisiais
pjesės fonas kaip ryškus kontrastas jai. Tai visų pirma scenos
siejamas su Solveigos įvaizdžiu ir Osės mirties scena, priklausančia labiausiai
jaudinantys pasaulio dramos epizodai.
Būtent šios scenos, kartu su Griego muzika, padarė Peerą Gyntą
vaidina visame pasaulyje kaip norvegų romantikos įsikūnijimas, nors pati pjesė,
kaip jau pabrėžėme, buvo parašytas siekiant visiškai suvesti balus
su romantika išsilaisvink nuo jos. Ibsenas pasiekė šį tikslą. Po "Pera"
Gynt“ jis visiškai atsiriboja nuo romantiškų polinkių.
Tam pasitarnauja jo paskutinis perėjimas dramoje nuo eilėraščio prie prozos.
Gyvendamas toli nuo savo tėvynės, Ibsenas atidžiai seka norvegų kalbos raidą
realybė, kuri šiais metais sparčiai vystėsi ekonomikoje,
politiniu ir kultūriniu požiūriu ir paliečia daugelį savo pjesėse
neatidėliotinais klausimais Norvegijos gyvenimas. Pirmas žingsnis šia kryptimi buvo
aštri komedija „Jaunimo sąjunga“ (1869), kuri, tačiau savo
meninė struktūra iš esmės atkartoja tradicines schemas
intrigų komedija. Autentiška Ibseno drama šiuolaikinėmis temomis
gyvenimas, turintis ypatingą, novatorišką poetiką, susikūrė tik 70-ųjų pabaigoje
Bet prieš tai, laikotarpiu tarp Jaunimo sąjungos ir ramsčių
visuomenė“ (1877), Ibseno dėmesys atkreipiamas į plačias pasaulio problemas ir
bendrus modelius istorinė raidažmogiškumas. Tai buvo sukelta
visa 60-ųjų atmosfera, turtinga puikių istorinių įvykių,
kurios kulminacija buvo Prancūzijos ir Prūsijos karas 1870-1871 ir
Paryžiaus komuna. Ibsenui pradėjo atrodyti, kad tai lemiama
istorinis lūžis, kad egzistuojanti visuomenė pasmerkta sunaikinimui ir valiai
pakeisti kai kuriomis naujomis, laisvesnėmis istorinėmis formomis
egzistavimas. Šis artėjančios katastrofos jausmas, baisus ir kartu su
toks geidžiamas, gavo savo išraišką kai kuriuose eilėraščiuose (ypač
eilėraštį „Mano draugui, revoliuciniam oratoriui“), taip pat plačiai
„pasaulinė istorinė drama“ „Cezaris ir galilėjietis“ (1873). Šioje duologijoje
vaizduoja išsižadėjusio Romos imperatoriaus Juliano Apostato likimą
krikščionybę ir bandė grįžti prie senųjų senovės pasaulio dievų.
Pagrindinė dramos mintis: neįmanoma grįžti į jau praeitus etapus
žmonijos istorinė raida ir kartu poreikis
sintezuojant praeitį ir dabartį kai kuriose aukštesnėse
socialinė struktūra. Kalbant apie pjesę, būtina sintezė
senovės kūno karalystė ir krikščioniškoji dvasios karalystė.
Tačiau Ibseno siekiai neišsipildė. Vietoj buržuazinės visuomenės žlugimo
ilgas gana taikaus vystymosi laikotarpis ir išorės
klestėjimas. Ir Ibsenas tolsta bendrų problemų istorijos filosofija,
grįžta prie kasdienio gyvenimo problemų šiuolaikinėje visuomenėje.
Tačiau, jau anksčiau išmokęs nesigilinti į tas išorines formas, į
kur vyksta žmogaus egzistavimas, o ne tikėti skambančiomis frazėmis,
pagražindamas tikrovę, Ibsenas aiškiai suvokia, kad net ir naujuose
Istorinis etapas klestinčioje visuomenėje yra skausmingas,
bjaurūs reiškiniai, sunkūs vidiniai defektai.
Ibsenas pirmiausia tai suformuluoja kreipimesi į Brandeisą
eilėraštis „Laiškas eilėraščiu“ (1875). Čia pristatomas šiuolaikinis pasaulis
kaip gerai įrengtas, patogus laivas, keleiviai ir
kurio komandą, nepaisant išvaizdos visiškos gerovės, perima
nerimas ir baimė – jiems atrodo, kad laivo triume paslėptas lavonas: tai
jūreivių įsitikinimu, reiškia laivo katastrofos neišvengiamumą.
Tada šiuolaikinės realybės kaip pasaulio samprata
būdingas radikalus lūžis tarp išvaizdos ir interjero.
esmė, tampa lemiama Ibseno dramaturgijai – tiek probleminei
jo pjesėms ir jų statybai. Pagrindinis Ibseno principas
dramaturgija pasirodo kaip analitinė kompozicija, kurioje vystosi
veiksmas reiškia nuoseklų tam tikrų paslapčių atradimą, laipsnišką
vidinių bėdų atskleidimas ir visiškai paslėpta tragedija
klestintis išorinis vaizduojamos tikrovės apvalkalas.
Analitinės kompozicijos formos gali būti labai įvairios. Taip, viduje
„Liaudies priešas“ (1882), kur bailumas ir savanaudiškumas atskleidžiamas kaip
konservatyvios ir liberalios šiuolaikinės visuomenės jėgos, kur labai
išorinio, tiesiogiai scenoje atliekamo veiksmo vaidmuo yra puikus,
analizės motyvas pristatomas pačia tiesiogine to žodžio prasme – būtent,
cheminė analizė. Dr Stockman siunčia vandens mėginį iš
kurortinis pavasaris, gydomųjų savybių kurį jis pats vienu metu atrado,
ir analizė rodo, kad vandenyje yra patogeninių mikrobų, atneštų iš
odų fabriko nuotekos. Ibsenui ypač būdingos tokios analitikos formos, kuriose paslėptų mirtinų gelmių atskleidimas yra išorinis laimingas gyvenimas Tai pasiekiama ne tik pašalinant apgaulingą išvaizdą per tam tikrą laikotarpį, bet ir atrandant chronologiškai tolimus paslėpto blogio šaltinius. Pradėdamas nuo dabartinės veiksmo akimirkos, Ibsenas atkuria šios akimirkos foną, pasiekia to, kas vyksta scenoje, šaknis. Kaip tik vykstančios tragedijos prielaidų išaiškinimas, „siužeto paslapčių“ atradimas, tačiau jokiu būdu turintis ne tik siužetinę reikšmę, yra intensyvios dramos pagrindas tokiose labai skirtingose Ibseno pjesėse, kaip antai: pavyzdžiui, „Lėlių namas“ (1879), „Vaiduokliai“ (1881), „Rosmersholm“ (1886). Žinoma, šiose pjesėse svarbus ir veiksmas, sinchroniškas su akimirka, kuriai suplanuotas spektaklis, tarsi vykstantis prieš publiką. O didelę reikšmę jose – dramatiškos įtampos kūrimo prasme – turi laipsniškas dabarties tikrovės šaltinių atradimas, gilinimasis į praeitį. Ypatinga Ibseno, kaip menininko, galia slypi tame organinis junginys išorinis ir vidinis veiksmas su bendros spalvos vientisumu ir maksimaliu atskirų detalių išraiškingumu.
Taigi „Lėlių namelyje“ analitinės struktūros elementai yra itin stiprūs. Jie susideda iš vidinės teisininko Helmerio šeimos gyvenimo esmės supratimo, kuris iš pirmo žvilgsnio yra labai laimingas, tačiau pagrįstas melu ir savanaudiškumu. Tuo pačiu atskleidžiamas tikrasis charakteris
Pats Helmeris, kuris pasirodo esąs savanaudis ir bailys, ir jo žmona Nora, kuri iš pradžių atrodo nerimta būtybė, visiškai patenkinta savo likimu, bet iš tikrųjų pasirodo esanti stiprus žmogus, galintis aukotis ir norintis mąstyti. savarankiškai. Pjesės analitinės struktūros link
taip pat apima platų užkulisių naudojimą, siužeto paslapčių atskleidimą, kaip svarbų varomoji jėga vykstant veiksmui. Pamažu aiškėja, kad Nora, norėdama gauti paskolą iš pinigų skolintojo Krogstado už vyro gydymui reikalingus pinigus, suklastojo tėvo parašą. Tuo pačiu metu išorinis spektaklio veiksmas pasirodo labai intensyvus ir intensyvus: didėjanti Noros demaskavimo grėsmė, Noros bandymas atidėti akimirką, kai Helmeris perskaito pašto dėžutėje gulintį Krogstado laišką ir kt.
O „Vaiduokliuose“ nenutrūkstamo lietaus fone taip nutinka
laipsniškas tikrosios ištikusio gyvenimo esmės išsiaiškinimas
Ponia Alvivg, turtingo kambarininko našlė, taip pat sužinota, kad jos sūnus
serga, ir paaiškėja tikrosios jo ligos priežastys. Vis aiškiau
pasirodo velionis kambarinis, ištvirkęs, girtas vyras,
kurio nuodėmes – ir per gyvenimą, ir po mirties – bandė ponia Alving
pasislėpti, kad išvengtų skandalo ir kad Osvaldas nesužinotų, koks jo tėvas.
Vis stiprėjantis artėjančios nelaimės jausmas baigiasi gaisru
našlaičių namai, ką tik pastatyti Fru Alving, kad įamžintų atminimą
savo vyro dorybes, kurių niekada nebuvo, ir serga nepagydoma liga
Osvaldas. Taigi ir čia išorinė ir vidinis vystymasis sklypas
organiškai bendrauja, vienijasi ir su išskirtiniais prieskoniais
bendra spalva.
Šiuo metu Ibseno dramaturgijai ypač svarbi buvo vidinė
charakterio ugdymas. Net ir „Jaunimo sąjungoje“ taika ir veikiančiųjų minties struktūra
Tiesą sakant, veidai nepasikeitė viso spektaklio metu. Tarp
temos Ibseno dramose, pradedant „Visuomenės ramsčiais“, dvasinė pagrindinio sandara
veikėjai dažniausiai tampa kitokie veikiami vykstančių įvykių
etape, ir „žiūrėjimo į praeitį“ rezultatuose. Ir ši jų kaita
vidinis pasaulis dažnai pasirodo esąs beveik pagrindinis visame siužete
plėtra. Konsulo Berniko evoliucija iš kieto verslininko į vyrą
tas, kuris suprato savo nuodėmes ir nusprendė atgailauti, yra pats svarbiausias
„Visuomenės ramsčių“ Noros galutinio nusivylimo šeima rezultatas
gyvenimą, jo supratimą apie būtinybę pradėti naują egzistenciją, kad taptum
visavertis žmogus – prie to ir veda veiksmo plėtra „Lėlėje“.
namuose.“ Ir būtent šis vidinio Noros augimo procesas lemia siužetą
Spektaklio pabaiga – Noros pasitraukimas iš vyro. „Liaudies prieše“ svarbiausias vaidmuo tenka
kelias, kuriuo eina daktaro Stockmano mintis – nuo vieno
paradoksalus atsivėrimas kitam, dar paradoksaliau, bet dar daugiau
bendra socialine prasme. „Vaiduokliuose“ situacija kiek sudėtingesnė.
Fru Alvingo vidinis išsivadavimas iš visų įprastinės buržuazinės moralės dogmų
atsitiko prieš spektaklio pradžią, tačiau spektakliui įsibėgėjus ponia Alving ateina
suprasdama tragišką klaidą, kurią padarė atsisakydama
pertvarkyti savo gyvenimą pagal naujus įsitikinimus ir
bailiai nuo visų slepianti savo vyro padažą.
Lemiama herojų dvasinio gyvenimo pokyčių svarba vystymuisi
veiksmas paaiškina, kodėl Ibseno pjesėse septintojo dešimtmečio pabaigoje ir vėliau tokiose
didelė vieta (ypač pabaigose) skiriama dialogams ir monologams,
pilnas apibendrintų samprotavimų. Tai susiję su šia jo pjesių savybe
Ibsenas ne kartą buvo apkaltintas per dideliu abstrakcija, netinkamumu
teoretizuojant, pernelyg tiesiogiai identifikuojant autoriaus idėjas. Tačiau tokie
žodiniai idėjinio pjesės turinio suvokimai visada yra neatsiejamai susiję
Ibsenas su savo siužeto struktūra, su pjesėje vaizduojama raidos logika
realybe. Taip pat nepaprastai svarbu, kad tie personažai, kurių burnoje
Įterpiamas atitinkamas apibendrintas samprotavimas, vedantis prie jų
samprotavimus per visą veiksmų eigą. Juos ištikę išgyvenimai verčia
mąstyti apie labai bendrus klausimus ir leisti jiems suformuluoti bei
išreikšti savo nuomonę šiais klausimais. Žinoma, Nora, kurioje matome
pirmasis veiksmas ir kuris mums atrodo lengvabūdiškas ir linksmas
„voverė“, vargu ar galėjo suformuluoti tas mintis, kurios buvo taip aiškiai
yra išdėstyti penktajame veiksme, aiškinantis su Helmeriu. Bet viskas apie
kad veiksmo eigoje visų pirma paaiškėjo, kad Nora jau buvo pirmame veiksme
Tiesą sakant, ji buvo kitokia – ji daug kentėjo ir galėjo rimtai žiūrėti
moters sprendimai. Ir tada man atvėrė akis patys spektaklyje vaizduojami įvykiai
Įdubimai daugelyje jos gyvenimo sričių padarė ją išmintingesnę.
Be to, jokiu būdu negalima sutapatinti pažiūrų
Ibseno personažai ir paties dramaturgo pažiūros. Tam tikru mastu tai
netgi susijęs su daktaru Stokmanu, veikėju, kuris daugeliu atžvilgių yra pats didžiausias
itin smaili, itin paradoksali forma.
Taigi, didžiulis sąmoningo, intelektualinio principo vaidmuo
siužeto konstravimas ir Ibseno dramos veikėjų elgesys jokiu būdu nėra
sumažina jos bendrą adekvatumą pasauliui, kad šioje dramaturgijoje
rodomas Ibseno herojus – ne „idėjos ruporas“, o viską turintis žmogus
matmenys, būdingi žmogaus prigimčiai, įskaitant intelektą ir
veiklos noras. Tokiu būdu jis labai skiriasi nuo tipinio
veikėjai natūralistinės ir
neoromantinė literatūra, kurią valdo intelektas
žmogaus elgesys buvo išjungtas – iš dalies ar net visiškai. Nėra
reiškia, kad Ibseno herojams visiškai svetimi intuityvūs veiksmai. Jie
niekada nevirsta schemomis. Tačiau jų vidinis pasaulis ne intuicija
yra išsekęs, ir jie sugeba veikti, o ne tik ištverti likimo smūgius.
Tokių herojų buvimas daugiausia paaiškinamas tuo
Norvegijos tikrovė dėl istorinės raidos ypatumų
Norvegija buvo turtinga tokių žmonių. Kaip rašė Friedrichas Engelsas 1890 m
laiške P. Ernstui, „norvegų valstietis _niekada nebuvo baudžiauninkas_ ir
tai suteikia visą vystymąsi – kaip ir Kastilijoje – visiškai
skirtingas fonas. Norvegijos smulkioji buržua yra laisvo valstiečio sūnus, ir
dėl to jis yra _tikras vyras_, palyginti su išsigimusiu
vokiečių prekybininkas. O Norvegijos buržuazija skiriasi kaip dangus
žemės, iš vokiečių prekybininko žmonos. Ir kad ir kaip pvz.
Ibseno dramų trūkumai, nors šios dramos atspindi mažųjų ir vidutinių pasaulį
buržuazija, bet pasaulis, visiškai kitoks nei vokiškasis – pasaulis, kuriame žmonės
vis dar turi charakterį ir iniciatyvą bei veikia savarankiškai, nors
kartais, pagal užsieniečių sampratą, visai keista“ (K. Marksas ir F. Engelsas,
Darbai, t. 37, p. 352-353.).
Ibsenas rado savo herojų prototipus, aktyvius ir intelektualius,
tačiau ne tik Norvegijoje. Jau nuo 60-ųjų vidurio Ibsenas apskritai
suvokė savo tiesiogiai norvegiškas problemas ir plačiau
planą, kaip neatskiriamą globalios tikrovės raidos momentą. IN
ypač Ibseno noras aštuntojo ir devintojo dešimtmečio dramoje spręsti
buvo remiami veikėjai, aktyvūs ir galintys ryžtingai protestuoti
taip pat dėl to, kad to meto pasaulyje buvo žmonių, kurie kovojo už įgyvendinimą
savo idealus, nesustodami prie jokios aukos. Ypač svarbios
Šiuo atžvilgiu Ibsenas buvo Rusijos revoliucinio judėjimo pavyzdys,
kuriuo žavėjosi norvegų dramaturgas. Taigi viename iš pokalbių su G.
Brandeis, kuris tikriausiai įvyko 1874 m. Ibsenas, naudodamas savo
mėgstamiausias metodas – paradokso metodas, išaukštintas „nuostabioji priespauda“,
karaliauja Rusijoje, nes ši priespauda sukelia „gražus
meilė laisvei.“ Ir jis suformulavo: „Rusija yra viena iš nedaugelio šalių žemėje
kur žmonės vis dar myli laisvę ir jai aukojasi... Štai kodėl šalis stovi
toks aukštas poezijoje ir mene“.
Patvirtindamas sąmonės vaidmenį savo herojų elgesyje, Ibsenas kuria veiksmą
jų pjesės kaip neišvengiamas procesas, natūraliai sąlygotas tam tikrų
prielaidas. Todėl jis ryžtingai atmeta bet kokį siužetą
ruožai, bet koks tiesioginis atsitiktinumo kišimasis į finalą
nulemdamas jų herojų likimą. Spektaklio pabaiga turėtų ateiti kaip
būtinas priešingų jėgų susidūrimo rezultatas. plaukia iš jų
tikras, gilus charakteris. Sklypo plėtra turi būti reikšminga,
tai yra remiantis tikrais, tipiniais vaizduojamojo bruožais
realybe. Bet tai nepasiekiama schematizuojant siužetą. prieš,
Ibseno pjesės turi tikrą gyvybingumą. Į juos įaudžiama
daug įvairių motyvų, konkrečių ir originalių, tiesiogiai
visai ne generuoja pagrindinė pjesės problematika. Tačiau šie šalutiniai motyvai
neišardykite ir nepakeiskite centrinio konflikto vystymosi logikos, bet
tik išryškina šį konfliktą, kartais net prisideda prie jo
kalbėjo su ypatinga jėga. Taigi „Lėlių namelyje“ yra scena, kuri galėtų
taptų spektaklyje vaizduojamo konflikto „laimingos pabaigos“ pagrindu.
Kai Krogstadas sužino, kad ponia Linne, Noros draugė, jį myli ir yra pasiruošusi,
nepaisant savo tamsios praeities - vesti jį, jis kviečia ją pasiimti
grąžinti savo mirtiną laišką Helmeriui. Bet ponia Linne šito nenori. Ji
sako: „Ne, Krogstadai, nereikalauk savo laiško atgal... Leisk Helmeriui
Jis viską išsiaiškins. Tegul ši nelemta paslaptis išaiškėja. Leisk jiems
Galiausiai jie vienas kitam atvirai paaiškins. Neįmanoma, kad taip nutiktų
tęsinys – šios amžinos paslaptys, gudrybės.“ Taigi veiksmas nesugriūna
pusėje, veikiama atsitiktinumo, bet yra nukreipta į tikrąją jos baigtį, in
kuri atskleidžia tikroji esmė Noros ir jos vyro santykiai.
Ir Ibseno pjesių poetika, ir problematika nuo 70-ųjų pabaigos iki
90-ųjų pabaiga neliko nepakitusi. Tie bendri Ibseno bruožai
dramaturgiją, apie kurią buvo kalbama ankstesniame skyriuje, maksimaliai
būdingas laikotarpiui tarp „visuomenės ramsčių“ ir „liaudies priešo“,
kai Ibseno kūriniai buvo labiausiai prisotinti socialinių
problemiškas.
Tuo tarpu, pradedant nuo devintojo dešimtmečio vidurio, Ibseno
kūrybiškumas atskleidžia sudėtingą vidinį žmogaus pasaulį: dalykus, kurie jau seniai nerimauja
Ibseno žmogaus asmenybės vientisumo problemos, įgyvendinimo galimybė
jo pašaukimo asmuo ir tt Net jei tiesioginė tema
pjesės, kaip, pavyzdžiui, „Rosmersholm“ (1886), yra politinio pobūdžio,
siejamas su Norvegijos konservatorių ir laisvamanių kova, jos
tikroji problematika vis dar yra susidūrimas tarp egoistinio ir
humanistiniai principai žmogaus sieloje, nebepavaldūs normoms
religinė moralė. Pagrindinis pjesės konfliktas yra konfliktas tarp silpnųjų ir
tolimas Johannesas Rosmeris, buvęs pastorius, apleidęs savo
buvę religiniai įsitikinimai ir Rebecca West, gyvenanti jo namuose,
nesantuokinė neturtingos ir neišmanančios moters, patyrusios skurdą, dukra
ir pažeminimas. Rebeka yra grobuoniškos moralės nešėja, manydama, kad ji
turi teisę bet kokia kaina pasiekti savo tikslą, - jis myli Rosmerį ir su pagalba
Naudodamas negailestingus ir gudrius metodus, jis užtikrina, kad Rosmerio žmona susižavėtų
gyvenimas savižudybe. Tačiau jokio melo nepripažįstantis Rosmeris siekia
laisvų ir kilnių žmonių išsilavinimą ir norinčių tik veikti
kilniomis priemonėmis, nepaisant visų savo silpnybių, ji pasirodo esanti Stipresnė
Rebeka, nors jis taip pat ją myli. Jis atsisako priimti nusipirktą laimę
kito žmogaus mirtis – ir Rebeka jam paklūsta. Jie baigia savo gyvenimą
savižudybę metęs į krioklį, kaip ir Rosmerio žmona Beate.
Tačiau Ibseno perėjimas prie naujų problemų įvyko dar anksčiau
„Rosmersholm“ – „Laukinėje antije“ (1884). Šioje pjesėje jie vėl pakyla
klausimai, kuriems kažkada buvo skirtas „Prekės ženklas“. Bet Brandovo
absoliutaus bekompromisiškumo reikalavimas čia praranda savo didvyriškumą,
pasirodo net absurdišku, komišku pavidalu. Pamokslauja Brandovskają
moralė Gregers Werle savo senbuvių šeimai atneša tik sielvartą ir mirtį
draugas, fotografas Hjalmaras Ekdalas, kurį jis nori morališkai išauginti ir išgelbėti
nuo melo. Prekės ženklo nepakantumas žmonėms, kurie nedrįsta išeiti iš savo ribų
kasdienybė, „Laukinėje antije“ pakeičiamas raginimu prieiti prie kiekvieno
žmogui, atsižvelgiant į jo stiprybes ir galimybes. Gregers Werle susiduria su gydytoju
Rellingas, gydantis „vargšus ligonius“ (o, anot jo, beveik visi serga)
pasitelkus „kasdienį melą“, tai yra tokia saviapgaulė, kuri daro
paversdamas jų bjaurų gyvenimą prasmingu ir reikšmingu.
Tuo pačiu metu sąvoka „kasdienis melas“ jokiu būdu nėra patvirtinama „Laukinėje
antis" visuma. Visų pirma spektaklyje yra veikėjų, kurie
„Kasdienis melas“ yra nemokamas. Tai ne tik tyra mergina Hedwig, kupina meilės,
pasirengusi aukotis – ir tikrai aukojanti save. Tai ir tai
praktinio gyvenimo žmonės, neturintys jokio sentimentalumo, kaip patyrę ir
negailestingas verslininkas Verlis, Gregerso tėvas, ir jo namų šeimininkė Fru Serbu. Ir nors
seni Verlis ir ponia Serby yra nepaprastai savanaudiški ir savanaudiški, jie vis dar stovi,
bet pjesės logika – visų iliuzijų atsisakymas ir dalykų vadinimas savais
vardai – nepalyginamai aukštesni nei tų, kurie mėgaujasi „kasdieniu melu“. Jiems pavyksta
net vykdyti tą pačią „tikrąją santuoką“, pagrįstą tiesa ir
nuoširdumo, kurio Gregersas bergždžiai ragino Hjalmarą Ekdalą ir jo žmoną
Džina. Ir tada – ir tai ypač svarbu – sąvoka „kasdienis melas“
yra paneigiama visoje vėlesnėje Ibseno dramaturgijoje – ir, svarbiausia, joje
„Rosmersholm“, kur triumfuoja nuolatinis Rosmerio tiesos siekis, jo
bet kokio savęs apgaudinėjimo ir melo atmetimas.
Pagrindinė Ibseno dramaturgijos problema nuo Rosmersholmo laikų yra
pavojų, tykančių žmogaus troškime iki galo, problema
išpildydamas tavo pašaukimą. Toks noras savaime yra ne tik
natūralu, bet Ibsenui netgi privaloma, kartais pasirodo pasiekiama
tik kitų žmonių laimės ir gyvenimo sąskaita – ir tada tragiška
konfliktas. Šią problemą Ibsenas pirmą kartą iškėlė jau „Warriors in
Helgelandas“, su didžiausiomis pajėgomis, dislokuotomis filme „Statytojas Solnesas“ (1892) ir
„Birželis Gabrielis Borkmanas“ (1896). Abiejų šių pjesių herojai nusprendžia atnešti
aukotis, kad įvykdytų savo pašaukimą kitų žmonių likimui ir ištvertų
avarija.
Solnesas, sėkmingas visose savo pastangose, sugebėjo pasiekti platų
šlovės, nepaisant to, kad negavo tikro architekto
susidarymo, nemiršta nuo susidūrimo su išorinėmis jėgomis. Jaunuolių atėjimas
Hilda, skatindama jį tapti tokiu drąsiu, koks buvo kažkada,
yra tik jo mirties priežastis. Tikroji jo mirties priežastis slypi jo paties
dvilypumas ir silpnumas. Viena vertus, jis veikia kaip pasiruošęs žmogus
paaukoti kitų žmonių laimę sau: jis
daro, anot jo savo nuomonę, žmonos laimės ir sveikatos sąskaita, ir
savo kabinete negailestingai išnaudoja senąjį architektą Bruviką ir
savo talentingą sūnų, kuriam nesuteikia galimybės savarankiškai
dirbti, nes bijo, kad greitai jį pranoks. Kita vertus, jis
nuolat jaučia savo veiksmų neteisybę ir kaltina net save
dėl ko jis, tiesą sakant, visiškai negali būti kaltas. Jis visada
su nerimu laukia atpildo, atpildas, o atpildas jį iš tikrųjų aplenkia,
bet ne prisidengiant jam priešiškomis jėgomis, bet prisidengiant to, kuris jį myli ir juo tiki
Hilda. Jos įkvėptas jis užlipa į savo pastatytą aukštą bokštą
pastatas – ir griuvimai, apimtas galvos svaigimo.
Tačiau vidinio dvilypumo nebuvimas neatneša žmogui sėkmės,
bando įvykdyti savo pašaukimą neatsižvelgdamas į kitus žmones.
Bankininkas ir stambus verslininkas Borkmanas, svajojantis tapti Napoleonu
ekonominis šalies gyvenimas ir užkariaujant vis daugiau gamtos jėgų yra svetimas
bet koks silpnumas. Išorinės jėgos jam smogia triuškinantį smūgį. savo priešams
pavyksta jį atskleisti už piktnaudžiavimą svetimais pinigais. Bet net ir po to
ilgą laisvės atėmimo bausmę, jis iš vidaus lieka nepalaužtas ir
svajoja vėl grįžti prie mėgstamos veiklos. Tuo pačiu metu tikras
Jo žlugimo priežastis, atskleista pjesės eigoje, slypi giliau.
Dar būdamas jaunas vyras paliko moterį, kurią mylėjo ir kuri mylėjo
ir vedė jos turtingą seserį, kad gautų lėšų, be kurių jis
Negalėjau pradėti nuo savo spėlionių. Ir būtent tai jis išdavė savo
tikra meilė, nužudė gyvą sielą jį mylinčioje moteryje, veda logiškai,
pjesės, Borkmanas į nelaimę.
Tiek Solnesas, tiek Borkmanas – kiekvienas savaip – didelio formato žmonės. Ir su šituo
jie traukia Ibseną, kuris jau seniai siekė sukurti visavertį,
neištrintas žmogaus asmenybę. Tačiau suvokti savo pašaukimą jie yra mirtini
Taigi jie gali tik prarasti atsakomybės prieš kitus žmones jausmą.
Tai yra pagrindinio konflikto, kurį Ibsenas matė šiuolaikinėje, esmė
jo visuomenė ir kuri, būdama labai aktuali tai erai, numatė
taip pat – nors ir netiesiogiai ir itin susilpnėjusia forma – baisu
XX amžiaus tikrovė, kai reakcijos jėgos siekia savo tikslų
buvo paaukoti milijonai nekaltų žmonių. Jei Nietzsche, taip pat neįsivaizduodamas
pati, žinoma, tikroji XX amžiaus praktika, iš esmės ji tvirtino kažką panašaus
„stipriųjų“ teisę, tada Ibsenas iš esmės paneigė šią teisę, nesvarbu, kokiomis formomis
tai nepasirodė.
Skirtingai nei Solnes ir Borkman, Hedda Gabler, herojė yra šiek tiek daugiau
Ankstyvajai Ibseno pjesei („Hedda Gabler“, 1890 m.) trūksta tikro pašaukimo. Bet
ji turi tvirtą, savarankišką charakterį ir, pripratusi, kaip dukra
generolas, turtingas, aristokratiškas gyvenimas, giliai jaučiasi
nepatenkinti buržuazine aplinka ir monotoniška gyvenimo eiga namuose
jos vyras, vidutinis mokslininkas Tesmanas. Ji siekia save apdovanoti
beširdžiai žaidžia su kitų žmonių likimais ir bando pasiekti bent savo kaina
didžiausias žiaurumas, kad bent kas nors šviesaus ir reikšmingo atsitiktų. A
kai jai taip pat nesiseka, tada jai pradeda atrodyti, kad už jos „visur taip yra“.
o juokingi ir vulgarūs seka ant kulnų“, ir ji nusižudo.
Tiesa, Ibsenas leidžia paaiškinti kaprizingą ir visapusišką
cinizmas Gedos elgesyje atsiranda ne tik dėl jos charakterio ir istorijos savybių
gyvenimą, bet dėl fiziologinių priežasčių – būtent dėl to, kad ji nėščia.
Asmens atsakomybė prieš kitus žmones aiškinama – su tais arba
kitose variacijose – ir kitose vėlyvosiose Ibseno pjesėse („Mažasis Eyolfas“,
1894 m. ir „Kai mes mirę pabundame“, 1898 m.).
Pradedant nuo „Laukinės anties“, Ibseno pjesės tampa dar daugiau
vaizdų universalumas ir talpumas. Vis mažiau gyvas – išorine prasme
šis žodis tampa dialogu. Ypač vėlesnėse Ibseno pjesėse – viskas
pauzės tarp eilučių ilgėja, o simboliams vis dažniau nepavyksta
Jie atsako vienas kitam tiek, kiek kalba apie savo dalykus. Analitiškumas
kompozicija išsaugota, tačiau veiksmų plėtrai dabar nėra taip svarbu
Pamažu aiškėja ankstesni veikėjų veiksmai, kiek jų yra palaipsniui
atskleidžiami seni jausmai ir mintys. Ibseno pjesėse,
simbolika, o kartais ji tampa labai sudėtinga ir sukuria perspektyvą,
vedantis į kažkokį neaiškų, svyruojantį atstumą. Kartais jie čia koncertuoja
keistos, fantastiškos būtybės, keisti, sunkiai paaiškinami įvykiai
įvykius (ypač „Mažajame Eyolf“). Dažnai apie velionį Ibseną apskritai
kalbama kaip apie simbolistą ar neoromantiką.
Bet naujas stiliaus ypatybės Vėlesnės Ibseno pjesės yra organiškai įtrauktos
bendras menine sistema jo 70–80-ųjų dramaturgija. Visa jų simbolika
ir visa ta neaiški migla, kuria juos supa, yra svarbiausia
yra neatsiejama jų bendros spalvos ir emocinės struktūros dalis, suteikia jiems
ypatingas semantinis pajėgumas. Kai kuriais atvejais ibseniškos simbolikos nešėjai
yra bet kokie lytėti, itin konkretūs objektai arba
reiškinius, kurie daugybe gijų sieja ne tik su bendruoju planu, bet ir
su pjesės siužeto struktūra. Šiuo atžvilgiu ypač rodomi tie, kurie gyvena toliau
Ekdahlio namo palėpėje yra laukinė antis sužeistu sparnu: ji įkūnija likimą
žmogus, kuriam gyvenimas atėmė galimybę siekti aukštyn ir kartu su
temos vaidina svarbų vaidmenį visame pjesės veiksmo raidoje, kuri su gilia
reikšmę ir vadinasi „Laukinė antis“.
1898 m., likus aštuoneriems metams iki Ibseno mirties, buvo surengta iškilminga ceremonija
didžiojo norvegų dramaturgo septyniasdešimtmetis. Jo vardas tuo metu buvo
visame pasaulyje vienas garsiausių literatūros vardų, jo pjesės buvo pastatytos
teatrai daugelyje šalių.
Rusijoje Ibsenas buvo vienas iš progresyvaus jaunimo „mąstymo meistrų“.
pradedant nuo 90-ųjų, bet ypač 1900-ųjų pradžioje. Daug produkcijos
Ibseno pjesės paliko reikšmingą pėdsaką Rusijos teatro istorijoje
str. Pagrindinis socialinis įvykis buvo Maskvos meno teatro spektaklis „Priešas“.
„Lėlių namas“ V. F. Komissarževskajos teatre Passage – su V. F.
Komissarzhevskaya kaip Nora. Ibseno motyvai – ypač motyvai iš
„Peras Gyntas“ aiškiai skambėjo A. A. Bloko poezijoje. „Solveiga, tu
atėjo pas mane slidinėti...“ – taip prasideda vienas Bloko eilėraščių.
Kaip epigrafą savo eilėraščiui „Atpildas“, Blokas perėmė žodžius iš Ibseno
„Solneso statybininkas“: „Jaunystė yra atpildas“.
Ir vėlesniais dešimtmečiais dažnai pasirodo Ibseno pjesės
įvairių pasaulio teatrų repertuaras. Bet vis tiek Ibseno darbas, pradedant
tapo mažiau populiarus nuo 20-ųjų. Tačiau Ibseno tradicija
dramaturgija labai stipri XX amžiaus pasaulinėje literatūroje. Praeities pabaigoje ir
pačioje mūsų amžiaus pradžioje įvairių šalių dramaturgai galėjo
išgirsti atgarsius apie tokius Ibseno meno bruožus kaip aktualumas
problemos, dialogo įtampa ir „potekstė“, simbolizmo įvedimas,
organiškai įaustas į specifinį pjesės audinį. Čia pirmiausia reikia įvardinti
tik B. Shaw ir G. Hauptmann, bet tam tikru mastu ir A. P. Čechovas, nepaisant
Čechovo atmetimas bendriesiems Ibseno poetikos principams. Ir pradedant nuo 30-ųjų
XX a., Ibseno analitinis principas
spektaklio statyba. Atraskite istoriją, baisių praeities paslapčių, be
kurių atskleidimai, nesuvokiamai esantys, tampa vienu mėgstamiausių
tiek teatro, tiek kino dramaturgijos technikomis, pasiekusiu apogėjų
kūriniai, vaizduojantys – vienokia ar kitokia – teisminę
teismo procesas. Ibseno įtaka – nors dažniausiai ne tiesioginė –
čia susikerta su antikinės dramos įtaka.
Ibseno dramaturgijos tendencija į
maksimali veiksmo koncentracija ir sumažinti simbolių skaičių, taip pat
iki maksimalaus daugiasluoksnio dialogo. Ir Ibseno eilėraštis atgyja su nauja jėga
poetika, kuria siekiama atskleisti ryškų gražaus neatitikimą
vaizduojamos tikrovės išvaizdą ir vidines bėdas.
Ibseno kūriniai.
bendrosios charakteristikos Ibseno kūriniai.
1. Jo pjeses įdomu skaityti: dinamiškas siužetas, intelektualinis turtingumas, aštrus realių rimtų problemų pateikimas.
2. Ibsenas turėjo iš esmės neklasikinę pasaulėžiūrą, dvasia maištaujantis, jo mėgstamiausi herojai – vienišiai, maištininkai, visada einantys prieš daugumą, siekiantys nepriklausomybės, laisvės nuo kitų žmonių nuomonės. Dažnai jie siekia kalnų, aukštumų ne į žmones, o iš žmonių (kas, beje, nebūdinga rusų literatūrai).
3. Viena iš svarbiausių problemų Ibseno kūryboje yra moralės ir filantropijos prieštaravimo problema. Tiesą sakant, tai vienas svarbiausių krikščionybės, kaip ir apskritai, moralės, kuri buvo būdinga Europos visuomenei XIX amžiuje ir net dabar, prieštaravimų.
Ibseno kūrybos laikotarpiai. 1) 1849-1874 – romantiškas. Dvi reikšmingiausios šio laikotarpio pjesės yra „Brand“ (1865) ir „Peer Gint“ (1867), parašytos eilėraščiais, didžiuliai, abu 250 puslapių, juose Ibsenas mažai rūpinasi tikrumu, o „Peras Giuntas“ apskritai yra pasaka ir kartu pasakos parodija.
Antrasis kūrybos laikotarpis: 1875-1885 – realistiškas. Tuo metu Ibsenas rašė pjeses, kurios žymėjo naujos dramos pradžią – taip buvo pavadinta atnaujinta XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios dramaturgija, kuri tapo intelektualesnė, lyriškesnė ir mažiau siužetinė. Pagrindiniai atstovai: Ibsenas, Čechovas, Šo, Maeterlinckas. Pagrindinis bruožas Naujoji Ibseno drama yra intelektuali, jo pjesių centre visada yra intensyvus intelektualinis, ideologinis ginčas, kova ne tik tarp pačių veikėjų, bet ir tarp pasaulėžiūrų. Realistiškos Ibseno pjesės turi analitinę kompoziciją. Kiekvienos pjesės eigoje atskleidžiama tam tikra paslaptis, o dažniau kelios paslaptys, užslėptos tiesos, kurios smarkiai apverčia pradinę situaciją, o tai prisideda prie siužeto įtampos. Pagrindinis konfliktasšiose Ibseno pjesėse tvyro įtampa tarp klestinčios išvaizdos ir supuvusios, apgaulingos, giliai disfunkcinės šiuolaikinio gyvenimo esmės. Paslapties atskleidimas priveda prie viso savo ankstesnio gyvenimo herojaus ar herojės permąstymo, peržiūros ir analizės. Todėl šių pjesių kompozicija vadinama analitine.
« Lėlių namelis„(1879) viena populiariausių ir įdomiausių Ibseno pjesių. Jame moteris pirmą kartą pasaulinėje literatūroje teigė, kad be motinos ir žmonos pareigų „ji turi ir kitų, lygiai taip pat šventų pareigų“ – „pareigų sau“. Pagrindinis veikėjas Nora pareiškė: „Nebegaliu būti patenkinta tuo, ką sako dauguma ir ką sako knygos. Aš pats turiu apie šiuos dalykus pagalvoti“. Ji nori viską persvarstyti – ir religiją, ir moralę. Nora iš tikrųjų teigia, kad asmuo turi teisę kurti savo moralines taisykles ir gyvenimo idėjas, kurios skiriasi nuo visuotinai priimtų ir tradicinių. Tai yra, Ibsenas vėl tvirtina moralės normų reliatyvumą.
„Vaiduokliai“ (1881) taip pat yra viena geriausių Ibseno pjesių. Joje nuolatos atskleidžiamos kai kurios paslaptys, veikėjai vis atranda sau kažką naujo, iš čia ir kyla įtampa. Spektaklyje svarbiausia – tradicinės krikščioniškos moralės atskleidimas, reikalaujantis, kad žmogus pirmiausia atliktų savo pareigą. Fru Alving vaiduoklius vadina pasenusiomis idėjomis, idėjomis, kurios nebeatitinka gyvo gyvenimo, bet vis dar valdo jį iš įpročio, pagal tradiciją. Visų pirma, tai krikščioniška moralė, kurios nešėjas yra labai moralus ir reiklus pastorius Mandersas, šiek tiek panašus į Brandą. Būtent pas jį kartą atbėgo jaunoji ponia Alving, kuri po metų santuokos su siaubu sužinojo apie vyro, už kurio ištekėjo be noro, ydas. Ji mylėjo pastorių, o jis mylėjo ją, norėjo su juo gyventi, bet jis griežtai pasiuntė ją pas teisėtą vyrą su žodžiais „tavo pareiga yra nuolankiai nešti tau aukščiausios valios uždėtą kryžių“. Klebonas svarsto savo veiksmą didžiausia pergalė virš savęs, per nuodėmingą savo laimės troškimą. Taigi ši pjesė ryškiausiai atspindi dorovės ir žmogiškumo akistatą, kur autorius jau visiškai stoja žmonijos pusėje.
Trečiasis laikotarpis: 1886-1899 m. Laikotarpis su dekadansu ir simbolika. Šio laikotarpio pjesės išlaiko naujos dramos požymius, tačiau pridedama kažkas keisto, kartais skausmingai iškreipto, kartais beveik mistiško, kartais herojai psichiškai nenormalūs, dažnai amoralūs žmonės, tačiau aprašomi be smerkimo. Tai „Rosmersholm“ (1886), „Moteris iš jūros“ (1888), „Mažasis Eilfas“ (1894), „Kai mes numirę pabundame“ (1899). Jie skirti įdomūs, protingi, gilūs, tačiau juose per daug kalbų, mažai ryškių įvykių, o tikros ibseniškos įtampos nėra.
Ibseno kūrybos kaip visumos ideologinė santrauka. Ibseno pjesės aiškiai parodė (o Brandas aiškiausiai) neišvengiamą klasikinės pasaulėžiūros moralinės sistemos nenuoseklumą. Visiškai nuoseklus tradicinių moralinių nuostatų laikymasis anksčiau ar vėliau atsisuka prieš konkretus asmuo, sugriauna jo laimę. Moralė gali būti nežmoniška. Vienas moralinis standartas prieštarauja kitam. Tai bent jau įrodo, kad nėra absoliučių, amžinų moralinės vertybės o idealų nėra, viskas reliatyvu, taip pat ir religiniai įsakymai, o realiame gyvenime neapsieina be kompromisų ir nukrypimų nuo šių įsakymų.
Be to, Ibsenas kai kuriose savo vėlesnėse pjesėse prieina prie išvados, kad žmogus turi teisę įveikti tradicinę moralę, nes svarbiausia žmogaus gyvenime būti laimingam, o ne vykdyti pareigą, nevykdyti pašaukimo. , o ne tarnauti kokiai nors aukštai idėjai.
Ibseno kūryba sieja šimtmečius – tiesiogine to žodžio prasme. Jos ištakos yra besibaigiančio, ikirevoliucinio XVIII amžiaus, Schillerio tironiškos kovos ir Ruso kreipimosi į gamtą ir paprastus žmones. O brandaus ir vėlyvojo Ibseno dramaturgija su visu giliausiu ryšiu su šiuolaikiniu gyvenimu nubrėžia ir esminius XX amžiaus meno bruožus - jo kondensaciją, eksperimentavimą, daugiasluoksniškumą. XX amžiaus poezijai, anot vieno iš užsienio tyrinėtojų, labai būdingas pjūklo, šlifavimo, aštrių dantų motyvas. Savo nebaigtuose atsiminimuose Ibsenas, aprašydamas savo vaikystę, pabrėžia įspūdį, kurį jam padarė nuolatinis lentpjūvių čiurlenimas, šimtai jų veikė nuo ryto iki vakaro gimtajame Skieno mieste. „Vėliau skaitydamas apie giljotiną, – rašo Ibsenas, – aš visada prisimindavau šias lentpjūves. Ir šis padidėjęs disonanso jausmas, kurį parodė vaikas Ibsenas, vėliau atsispindėjo tuo, kad jis matė ir savo darbe užfiksavo rėkiančius disonansus ten, kur kiti matė vientisumą ir harmoniją. Tuo pačiu metu Ibseno disharmonijos vaizdavimas jokiu būdu nėra neharmoningas. Pasaulis jo kūriniuose nebyra į atskirus, nesusijusius fragmentus.Ibseno dramos forma griežta, aiški, surinkta. Pasaulio disonansas čia atsiskleidžia vienoda struktūra ir spalva pjesėse. Prastas gyvenimo organizavimas išreiškiamas puikiai organizuotais darbais. Ibsenas jau jaunystėje parodė, kad yra sudėtingos medžiagos organizavimo meistras. Kaip bebūtų keista, tėvynėje Ibsenas iš pradžių buvo pripažintas pirmuoju tarp visų norvegų rašytojų ne kaip dramaturgas, o kaip poetas – eilėraščių „progai“ autoriumi: dainų studentų atostogoms, pjesių prologų ir kt. Jaunasis Ibsenas žinojo. kaip tokiuose eilėraščiuose derinti aiškų minties plėtojimą su tikru emocionalumu, naudojant tam laikui iš esmės standartines, tačiau pakankamai atnaujintas eilėraščio kontekste vaizdų grandines. Prisimenant G. Brandeso raginimą skandinavų rašytojams „dėti problemas diskusijoms“, XIX amžiaus pabaigoje Ibsenas dažnai buvo vadinamas problemų kūrėju. Tačiau „probleminio“ meno šaknys Ibseno kūryboje yra labai gilios! Minties judėjimas visada buvo nepaprastai svarbus jo kūrinių konstravimui, jo pjesėse organiškai išaugęs nuo veikėjų vidinio pasaulio raidos. Ši savybė taip pat numatė svarbias XX amžiaus pasaulinės dramos tendencijas.
II
III
IV
V
VI
V.Admoni. Henrikas Ibsenas ir jo kūrybinis kelias
Henrikas Ibsenas. Biografija ir kūrybiškumo apžvalga
Henrikas Ibsenas buvo ne tik puikus norvegų dramaturgas, bet ir naujos socialinės-psichologinės dramos kūrėjas, turėjęs didelę įtaką pasaulinei dramai.
G. Ibsenas gimė Norvegijos pakrantės miestelyje Skiene laivo savininko šeimoje. 1836 metais Ibseno tėvas bankrutavo. Labai pasikeitė ne tik šeimos turtinė padėtis, bet ir aplinkinių požiūris. Ibsenui buvo tik 8 metai, bet jis labai pajuto šį pasikeitimą. Mokėsi mokykloje, sužavėjo mokytojus savo sugebėjimais, ypač literatūros ir piešimo srityse, tačiau apie stojimą į universitetą net galvoti nereikėjo. 15-metis berniukas susidūrė su klausimu dėl duonos gabalo. Jis pradėjo dirbti vaistininko mokiniu netoliese esančiame Grimstado mieste.
Monotoniškas gyvenimas Grimstede truko 6 metus – nuo 1844 iki 1850. Gaudamas centus ir eidamas pareigas jaunasis vaistininkas laisvalaikį skyrė mėgstamiausiai veiklai – literatūrai. Jis daug skaitė ir rašė poeziją. Jo sąsiuviniuose puikavosi vietinių turtingųjų ir valdininkų epigramos ir karikatūros – jos plito, kurdamos jam įtakingus priešus, traukė prie jo pažangaus jaunimo širdis. Jaunojo vaistininko padėjėjo šlovė augo ir akivaizdžiai nebeatitiko jo kuklių pareigų mieste. Jo maištinga nuotaika ypač sustiprėjo dėl 1848 m. revoliucijos. „Didelių tarptautinių audrų triukšme aš savo ruožtu kovojau su maža visuomene, prie kurios buvau prirakintas aplinkybių ir kasdienių sąlygų valios“, – vėliau Ibsenas. rašė.
Jaunojo Ibseno revoliucinė dvasia buvo derinama su patriotinėmis, tautinio išsivadavimo nuotaikomis. Jis audringai reagavo į 1848 m. revoliucijos įvykius įvairiose šalyse, ypač į Vengrijos revoliuciją, kuriai skyrė poemą „Magyarai“.
Tuo pačiu metu, būdamas 20 metų, Ibsenas parašė savo pirmąją dramą „Catilina“ (1848–1849).
Pjesėje „Katilina“ Ibsenas mažai dėmesio skyrė istorijai. Tikra maištininkė Catilina (II a. pr. Kr.), kuri priešinosi Romos Senatui, vadovavosi tik asmeniniais, savanaudiškais tikslais ir bandė tapti Romos diktatoriumi. Catilina Ibseno pjesėje maištauja prieš Senato savanaudiškus interesus ir svajoja atgaivinti senovės Romos Respublikos didybę. Tačiau Ibsenas ne tik idealizuoja Catiliną: jis rodo savo kalbą prieš Romą kaip tragiška klaida, nes Catilinos kompanionai iš savo lyderio pergalės tikisi tik praturtėjimo ir galios.
Šioje silpnoje jaunystės tragedijoje jau išryškėjo pagrindinė Ibseno kūrybos tema – stiprios, vienišos asmenybės maištas ir jos mirtis.
Beveik kartu su „Katya“ buvo parašyta vieno veiksmo pjesė „Bogatyr Kurgan“. Ši pjesė apie senovės skandinavų vikingus buvo priimta statyti Kristianijos teatre ir sulaukė tam tikros sėkmės. Prasidėjo Ibseno, kaip dramaturgo, kelias. Kristianijoje Ibsenas lankė privačius universitetų rengimo kursus ir tuo pat metu dirbo radikalioje spaudoje. Per šį laikotarpį jis suartėjo su Norvegijos darbo judėjimu, mokytojavo sekmadieninėje darbininkų mokykloje ir prisidėjo prie „Darbininkų asociacijų laikraščio“. Jis taip pat dalyvavo revoliucinėse studentų demonstracijose. Buvęs tarp publikos Stortingo susirinkimuose, kur tuo metu liberalioji opozicija kartu su vyriausybės partija išdavė nacionalinius interesus, Ibsenas buvo kupinas paniekos šiai apgaulingai pokalbių krautuvėlei ir parašė satyrinę pjesę „Norma, arba politiko meilė“. Vardais, pasiskolintais iš populiariosios Bellini operos „Norma“, jis vaizdavo korumpuotą politikai Norvegija.
1851-aisiais 24-erių dramaturgas sulaukė glostančio kvietimo iš garsaus muzikanto Ole Bull, neseniai Bergene įkūrusio Nacionalinį Norvegijos teatrą. Ibsenas buvo paprašytas iš tikrųjų vadovauti teatrui, tapti jo meno vadovu, režisieriumi ir dramaturgu. Ibsenas Bergene praleido 5 metus. Jis pasirodė esąs nepaprastas režisierius. Kasmet Bergeno teatrui jis sukurdavo naują spektaklį. 1857 m. jis vėl grįžo į Kristianiją.
Pirmasis kūrybos laikotarpis
Pirmasis Ibseno kūrybos laikotarpis (1848-1864) paprastai vadinamas nacionaliniu-romantiniu. Jo pagrindinė tema šiuo laikotarpiu buvo Norvegijos kova už nepriklausomybę ir didvyriškos praeities šlovinimas. Ibseno metodas išlieka romantiškas – jį traukia išskirtiniai, galingi personažai, stiprios aistros, neįprasti susidūrimai.
Per tą laiką Ibsenas parašė (be „Katilinos“ ir „Didvyrio piliakalnio“) septynias pjeses: „Ivano naktis“ (1853), „Estroto vaisius“ (1854), „Puota Solhauge“ (1855), „Puota. Olafas Lilienkranas“ (1856), „Kariai Helgelande“ (1857), „Meilės komedija“ (1862) ir „Kova dėl sosto“ (1863). Visos šios pjesės (išskyrus „Meilės komediją“) yra istorinio pobūdžio („Fru Inger of Estrot“, „Kova dėl sosto“) arba pagrįstos Skandinavijos legendomis.
Pirmojo laikotarpio pjesėse yra neatsiejama herojiška prigimtis, kurią Ibsenas randa Norvegijos praeityje. Ibsenas piešia griūtį stipri asmenybė, jei ji pasirinko nusikalstamą ar savanaudišką kelią.
Šiuo atžvilgiu ypač būdinga istorinė drama „Estroto vaisius“. Veiksmas vyksta XVI amžiuje, Norvegijos žmonių kovos su Danijos valdžia epochoje. Išdidi, galinga ponia Inger, didžiulių dvarų savininkė, jaunystėje galėjo vadovauti kovai už Norvegijos laisvę ir net duoti tokią priesaiką, tačiau jos neišlaikė: pasirinko kovą už Norvegijos gyvybę ir šviesią ateitį. nesantuokinį sūnų ir dėl to ji padarė nemažai kompromisų su priešais tėvynę. Bandydama atlaisvinti kelią savo sūnui į sostą, ji nužudo jos namuose apsistojusį jaunuolį, kitą pretendentą į sostą. Tačiau dėl tragiško nesusipratimo auka tampa jos sūnumi, kurio ji nematė nuo ankstyvos vaikystės.
Fru Inger žodžiai skamba kaip drąsus iššūkis po jos įvykdytos žmogžudystės (kai ji vis dar nežino baisios tiesos): „Kas laimėjo – Dievas ar aš? Žinoma, tokių žodžių viduramžių moteris negalėjo ištarti, tačiau Ibsenas žodžiui „dievas“ religinės reikšmės čia nesuteikia: jis žymi tik tuos gėrio ir žmogiškumo reikalavimus, kurių žmogus turi laikytis. Fru Inger yra nugalėta, nes nesekė jų. Jos kelias natūraliai veda į nusikaltimą ir visišką žlugimą.
Viena ryškiausių ir originaliausių pirmojo laikotarpio pjesių – „Helgelando kariai“ – yra visiškai paremta garsiosios „Volsungų sagos“ medžiaga.
Pirmuoju savo kūrybos laikotarpiu išlikęs romantikas, Ibsenui didelę įtaką padarė ankstyvieji Skandinavijos romantikai – pirmiausia danų poetas Elenschlägeris, kuris taip pat kreipėsi į sakmių medžiagą. Tačiau Ibsenas gerai pažinojo Vakarų Europos romantizmą platesniu mastu. Neabejotina, kad jam (ankstyvuoju laikotarpiu) padarė Hugo romantinės dramos.
Kovok dėl sosto
Reikšmingiausia Ibseno pirmojo kūrybos laikotarpio pjesė „Kova dėl sosto“ paženklinta Šekspyro įtaka. Ji parašyta Šekspyro kronikų dvasia ir persmelkta to paties šalies vienijimosi patoso. Veiksmas vyksta XIII amžiuje, kai Norvegijoje vyko feodalinės pilietinės nesantaikos scena. Kiekviena kilminga šeima, kiekvienas regionas paskyrė savo karalių. Teigiamas herojus Ibsenas tampa jaunuoju karaliumi Hakonu Hakonsenu, Birkebeinerių partijos protežė. Birke Beiners („lapotnikai“) buvo demokratiškiausia partija viduramžių Norvegijoje, vienijanti valstiečius ir smulkiuosius bajorus ir priešinusi stambių feodalų valdžiai. Birkebeinerių pergalė prieš feodalinę-bažnytinę Baglerio partiją paaiškina faktą, kad Norvegijoje niekada nebuvo įvesta baudžiava.
Herojų Ibsenas pasirinko gerai. Žinoma, jis šiek tiek idealizuoja istorinį Hakoną, tačiau jis tikrai buvo vienas iškiliausių viduramžių Norvegijos valdovų. Ibsenas parodo Haakono kovą dėl sosto su grafu Skule". Haakonas vadovaujasi svajone apie žmonių gėrį ir Norvegijos suvienijimą. Ši Haakono „didžioji karališkoji mintis" buvo nepajėgi jo priešininkui, nors grafas Skule yra taip pat išskirtinis žmogus.
Haakono pergalė su jo progresyvia istorine misija prieš Skulę yra natūrali ir natūrali. Haakonas parodomas kaip vientisa ir tyra prigimtis, nežinanti abejonių ir dvejonių, kaip žmogus, įsitikinęs, kad yra teisus. Jarlui Skulei trūksta šio pasitikėjimo. Jis abejoja, dvejoja. Jis bando pavogti, prisiimti nuopelnus už Haakono „karališką mintį“. Tačiau kažkieno mintis ilgą laiką negalima pasisavinti. Jarle Skule savo noru pasmerkia save mirčiai.
Labai įdomus vyskupo Nikolajaus, vieno iš pagrindinių dramos veikėjų, įvaizdis. Tai šlykšti intriganto figūra, kurstanti šalyje nesibaigiančią nesantaiką, besivadovaujanti principu „skaldyk, užgauk“. Net mirdamas jis bando naudotis nauja intriga, įžiebti naujus padalinius. Vyskupo įvaizdyje Ibsenas atspindėjo antiliaudinį vaidmenį, kurį Norvegijoje dažnai atliko bažnyčia, ir nesantaikos dvasią bei smulkmeniškus savanaudiškus skaičiavimus, kurie griovė Norvegiją.
1864 metais Ibsenas paliko tėvynę. Pagrindinės šio pasitraukimo priežastys buvo dvi.
1864 metais prasidėjo vadinamasis Prūsijos ir Danijos karas, Prūsijos kariuomenė įsiveržė į Daniją. Pasipiktinęs Ibsenas į šį įvykį reagavo eilėraščiu „Brolis, kurio reikia“, kuriame kvietė Norvegiją ir Švediją padėti Danijai ir atremti Vokietijos agresiją. Tačiau Švedijos ir Norvegijos vyriausybės apsiribojo bendrais pasiteisinimais ir pažadais ir paliko Daniją likimo valiai. Liberalai ir radikalai, suvaidinę didelį vaidmenį Norvegijos Stortinge, taip pat parodė abejingumą Danijos likimui. Ibsenas su pasipiktinimu matė Vokietijos imperializmo ir militarizmo augimą ir pavojų, kurį jis atnešė Skandinavijos šalims. Jis suprato, kad Norvegijos politikų abejingumas ribojasi su nacionalinių interesų išdavyste.
Antroji priežastis, privertusi Ibseną palikti Norvegiją, buvo nuožmus persekiojimas, kurį jis patyrė dėl jo „Meilės komedijos“, kuri smerkia norvegų filistizmą.
Ibsenas apie 30 metų praleido užsienyje – Italijoje ir Vokietijoje. Jis grįžo tik 1891 metais ir buvo entuziastingai priimtas tautiečių. Per tą laiką jis tapo pasaulinio garso rašytoju. Tačiau jis liko ištikimas nacionalinei norvegų temai ir niekada nenutraukė ryšių su tėvyne. Jis iš tolo sekė visus socialinius ir kultūrinius įvykius Norvegijoje ir gyvai susirašinėjo su draugais, kuriuos paliko. Triukšmingoje saulėtoje Romoje Ibsenas parašė savo „Prekės ženklą“ – pirmąją pasaulinio atgarsio sulaukusią dramą – apie vargšą Norvegijos kaimą Tolimojoje Šiaurėje, apie niūrią kleboniją, esančią po pakibusiu ledynu. Jis rašė apie norvegų valstiečius, pirklius ir intelektualus. Būtent dėl to, kad savo dramose jis išsaugojo nacionalinį specifiškumą, jam pavyko pasiekti pasaulinį pripažinimą.
Antrasis kūrybos laikotarpis
Antrasis Ibseno kūrybos laikotarpis (1864-1884) laikytinas realistiniu. Tai aukščiausio jo dramos žydėjimo laikotarpis, negailestingiausias ir griežčiausias buržuazinės tikrovės pasmerkimas. Nutolęs nuo senovinių herojinių pasakojimų ir tolimos Norvegijos praeities, dabar daugumoje savo pjesių jis atsigręžia į modernumą, į buržuazinį pasaulį, visada pasiruošusį žudyti ir nuodyti nesavanaudiškus kovotojus.
Per šį laikotarpį Ibsenas parašė aštuonias dramas: Brandas (1865), Peeras Gyntas (1866), Jaunimo lyga (1869), Cezaris ir Galilėjietis (1873), Visuomenės ramsčiai (1877), Lėlių namai" (1879). , „Vaiduokliai“ (1881) ir „Liaudies priešas“ (1882).
„Prekės ženklas“ ir „Peras Gyntas“ yra pjesės, kurios yra tarpusavyje susijusios, filosofinės ir psichologinės, sprendžiančios tą pačią problemą. Jie kelia klausimą apie žmogaus pašaukimą ir moralinį charakterį, jo paskirtį žemėje ir pareigą žmonėms. Tai pereinamieji spektakliai. Atrodo, kad jie užbaigia pirmąjį, romantišką Ibseno kūrybos laikotarpį, o prieš antrąjį, realistinį. „Brande“ matome romantiškai nepaprastą pagrindinio veikėjo figūrą, spalvingus antraeilius vaizdus, niūrius peizažus; „Peras Giuntas“ glaudžiai susijęs su tautodaile, su pasakų pasauliu, nemažai epizodų jame persmelkti romantiškos ironijos; abiejose pjesėse gausu simbolikos. Visa tai juos sieja su romantizmu. Tuo pat metu Ibsenas satyriškai vaizduoja „jų biurokratus, dvasininkus ir buržuaziją, pateikia nemažai realistiškų scenų ir tipiškų apibendrinimų. Tai juos priartina prie realizmo. Abi šios pjesės sukūrė Ibseno pasaulinę šlovę.
Prekės ženklas
Dramoje „Prekės ženklas“ Ibsenas vaizduoja jauną pastorių Brandą, kuris perėmė parapiją atokiausiame ir apleistame Šiaurės Norvegijos kampelyje, kur kadaise gimė ir praleido vaikystę. Prekės ženklas yra nepalenkiamas, ugningas prigimtis (pats pavadinimas Brand reiškia „ugnį“). Jis laužo buržuazinę visuomenę su biblinio pranašo įkarščiu, bet kovoja ne už religinius idealus, o už aukštą ir vientisą. moralinis charakteris asmuo. Būti savimi, sekti savo pašaukimą – tai, jo nuomone, yra pagrindinė žmogaus pareiga. „Viskas arba nieko“ yra mėgstamiausias prekės ženklo šūkis. Žmogus turi atiduoti viską arba nieko savo gyvenimo idealui.
Prekybos dvasią Brandas pirmiausia sutinka savo motinos asmenyje. Dėl pinigų ji kažkada užgniaužė jausmus neturtingam ūkio darbininkui, visą savo gyvenimą pajungė pinigų valdžiai. Jausdama artėjančią mirtį, ji prisiriša prie Brando kaip vienintelio savo likimo įpėdinio ir kaip pastoriaus, kuris turi duoti jai atleidimą. Brandas neigia savo atleidimą, nes nesutinka su jo reikalavimu: atiduoti visą savo turtą ir mirti skurde.
Be to, pats Brandas daug aukojasi dėl savo pašaukimo. Gydytojas jam grasina vienintelio vaiko mirtimi, jei jis nebus išvežtas į pietus iš niūraus šiaurinio kaimo, iš namų, kuriuose nešviečia saulė. Brandas atsisako išvykti, palikti savo parapiją, kur ką tik pavyko pažadinti žmonių sielose gėrio troškulį. Vaikas miršta. Nuolanki, pasiaukojanti Agnes, Brando žmona, taip pat miršta, negalėdama pakęsti sūnaus mirties.
Paskutiniuose veiksmuose Brandas susiduria su valstybe vietos policijos pareigūno asmenyje ir oficialia bažnyčia vyresniojo kunigo asmenyje. Jis atmeta įsakymus ir paskatas, su kuriomis jie bando jį nupirkti, ir atsisako pašventinti jo paties pastatytą naują bažnyčią. Ši bažnyčia jo nebetenkina, kaip ir pati religija. Su pasipiktinimu jis atranda, kad savo pastoraciniais žodžiais iš esmės tarnavo buržuazinei valstybei. Ugninga kalba Brandas atitraukia savo parapijiečius, vargšus valstiečius, nuo kaimo ir bažnyčios ir veda į kalnus nežinomo žygdarbio link. Jis svajoja apie vaisingą revoliuciją, kuri pakeis visą Norvegijos gyvenimą, net darbą pavers džiaugsmu ir grąžins žmonėms prarastą tyrumą ir vientisumą. Brandas sako žmonėms: Per kalnus su visa minia
Mes, kaip viesulas, eisime palei kraštą,
Siela yra spąstai laužantys,
Valantis, pakeliantis,
Senų šiukšlių naikinimas -
Suskaidymas, kvailumas, tinginystė, apgaulė...
Kurti iš valstybės Amžinas gyvenimasšviesi šventykla!
„Šis skambutis ribojasi su revoliuciniu – taip jis buvo suvokiamas, pavyzdžiui, Rusijoje 1906 m., kai Maskvos meno teatras pastatė „Brandą“.
Žvejų ir valstiečių minia, klausydama Brando, pratrūko šūksniais:
Žemyn su visais, kurie mus engė,
Kas išsiurbė kraują iš mūsų venų!
Tačiau G.V.Plechanovas savo straipsnyje apie Ibseną pagrįstai smerkia Brando veiklą ir ragina itin neapibrėžtumą. Plechanovas rašo: „Brendas yra nesutaikomas visokio oportunizmo priešas, o iš šios pusės jis labai panašus į revoliucionierių, bet panašus tik iš vienos pusės... bet kur yra priešas, į kurį turime „smogti iš visų jėgų“? Kodėl būtent su juo reikia kovoti dantimis ir nagais? Kas yra tas „viskas“, kuris aistringame Brando pamoksle prieštarauja „niekui“? Brandas net pats to nežino.
Brandas veda minią į kalnus. Jis negali parodyti žmonėms tikslo, minios entuziazmas blėsta. Plechanovas sako, kad šioje kelionėje į ledynus Brandas labai primena Don Kichotą, o pikti minios pasisakymai primena Sančo Lanzos niurzgimą. Galų gale minia palieka Brandą, daužydami jį akmenimis, ir grįžta į kaimą, vadovaujamą savo buvusių „vadų“ Prosto ir Vogtų. Vogtui pavyksta pritraukti alkaną žvejų minią džiugia žinia, kad į krantą išplito silkių būriai. Bet tai tik sėkmingas išradimas. Tai ne „dieviškasis stebuklas“, kaip jau paaiškino prostas, o „paskubomis sugalvota nesąmonė“. Taip Ibsenas parodo materialinių interesų galią prieš alkanus darbininkus, taip pat buržuazinės valdžios ir dvasininkų pasirengimą bet kokiai apgaulei.
Brandas lieka vienas – pašėlusios merginos Gerdo kompanijoje. Vietoj „gyvenimo bažnyčios“, kur jis pašaukė žmones, priešais save mato tik apsnigtą bažnyčią, prakeiktą vietą kalnuose, kurią valstiečiai laiko velnio buveine.
Brandas miršta lavinoje, kurią sukėlė pamišusio Gerdo šūvis. Paskutinę akimirką jis išgirsta balsą, tarsi griaustinio trenksmą: „Dievas yra Deus Caritatis.“ Šie žodžiai tarsi perbraukia visą. gyvenimo kelias Branda, kuris niekada nesivadovavo gailestingumu ir visus savo artimuosius paaukojo pareigai.
Nenuostabu, kad didžiulėje Brandui skirtoje kritinėje literatūroje šiai pabaigai buvo skiriamas ypatingas dėmesys. Buvo iškeltos įvairios prielaidos. Taigi kai kurie kritikai manė, kad paskutinius žodžius ištarė visai ne Dievo balsas, o „kompromiso dvasia“ – piktoji dvasia, kuri visą gyvenimą gundė Brandą ir dabar nuodija jo paskutines akimirkas. Kiti, priešingai, šioje pabaigoje įžvelgė Ibseno pasmerkimą savo herojui.
Tiesą sakant, mes susiduriame su sudėtingu ir prieštaringu problemos sprendimu, noru iškelti šią problemą visu tragišku beviltiškumu. Balsas, skelbiantis gailestingumo įstatymą, negali būti melagingas humanisto Ibseno balsas. Ne veltui tuos pačius žodžius trečiajame veiksme ištaria senasis gydytojas, Brando ideologinis priešininkas. Pirmą kartą iškvietęs ligonius eidamas per kalnus ir tarpeklius, be triukšmo dirbdamas kasdienius darbus, gydytojas priekaištauja Brandui dėl jo negailestingumo.
Bet Ibsenas nesmerkia Brando, žavisi juo iki galo. Konfliktas tarp griežtos pareigos ir gailestingumo Ibsenui atrodo neišsprendžiamas.
Tačiau Plechanovas savo straipsnyje rodo, kad Ibseno konfliktas dažnai pasirodo esąs toli menantis. „Prekės ženklo reikalavimai yra nežmoniški būtent todėl, kad jie yra beprasmiai“, – rašo Plekhanovas. Taigi, jei Brando konfliktas su mirštančia motina ar jo sprendimas likti šiauriniame regione, nepaisant vaiko ligos, yra suprantamas, tai žiaurumas, su kuriuo jis elgiasi su žmona po vaiko mirties, yra visiškai nesuprantamas. Jis draudžia jai dėl jo verkti, atima iš jos vaikų daiktus ir atiduoda elgetai bei atima kepurę, kurią ji bandė paslėpti ant krūtinės. Tuo jis tarsi išlaisvina Agnę iš iliuzijų, tačiau nuo to ji miršta.
Plechanovas teisingai sako, kad tik žmogus, neturintis konkrečių idealų ir tikslų, gali taip beprasmiškai priekaištauti moteriai dėl motiniško sielvarto pasireiškimo. Plechanovas mano, kad tikras kovotojas už didelę, konkrečią idėją, revoliucionierius, priešingai, parodytų šiltą užuojautą ir dėmesį našlaičiai mamai.
Šioje pjesėje labai aiškiai išryškėja Ibsenui būdingas individualizmas. Tikroji jo prasmė tampa aiškesnė, lyginant su kita pjese „Peras Gyntas“.1 Visoje savo kūryboje Ibsenas vaizduoja dviejų tipų individualistus: vienišus kovotojus už žmonijos laimę ir moralinį grynumą ir narciziškus egoistus, siekiančius identifikuoti ir patvirtinti tik savuosius. asmenybę. Būtent tai yra skirtumas tarp Brand ir Peer Gynt. Ibsenas neatšaukiamai smerkia egoistinio pobūdžio individualistus.
Peras Gyntas
Draminė poema „Peras Giuntas“ (1866) yra labai sudėtinga pjesė, jungianti įvairius motyvus ir žanrus – dramatizuota liaudies pasaka, socialinė satyrinė komedija, politinis farsas ir filosofinė drama. Jo herojus – linksmas ir neišprusęs kaimo vaikinas, gimtajame kaime pridaręs daug rūpesčių, pasipūtėlis ir svajotojas, svajojantis apie turtus ir šlovę. Peeras Gyntas yra tiesioginė Brando priešingybė. Tai narcisistinis egoistas, gyvenantis asmeniniam malonumui. Griežtas prekės ženklo šūkis: „Būk savimi“, Per modifikavo, pridėdamas tik vieną žodį: „Būk patenkintas savimi“.
Ir tuo pat metu Peras nėra be tam tikro žavesio. Jis gražus ir linksmas, mėgstantis liaudies pasakas, o kai fantazuoja,... Priskirdamas sau pasakiškus žygdarbius, jame galima pajusti tikrą poetą. Kai minia girtų vaikinų šaiposi iš jo svajonių ar skurdo, jame atpažįstame neteisėtai persekiojamo liaudies pasakos herojaus bruožus, kurie anksčiau ar vėliau susilauks puikios sėkmės. Jis labai myli savo mamą ir kuklią mergaitę Solveigą. Motinos mirties akimirką jam, skirtingai nei Brandui, pavyko palengvinti paskutines jos akimirkas, užliūliuoti pasaka.
Visi šie žavūs ir poetiški bruožai paaiškinami tuo, kad Ibsenas savo herojų perėmė iš liaudies legendų: Norvegijos kaimuose buvo kalbama apie pagyrų ir sėkmingą Perą Giuntą, gyvenusį XVIII a. Ibsenas naudojo ir šias žodines legendas, ir Asbjornseno surinktas norvegų pasakas. Per įvaizdis alsuoja pasakų ir šiaurės gamtos dvelksmu, laisvę mylinčia Norvegijos valstiečių dvasia. Nenuostabu, kad Peeras Gyntas iš pradžių atrodo toks patrauklus.
Tačiau Peras pamažu praranda ryšius su gimtąja prigimtimi ir paprastais, kukliais žmonėmis, praranda valstietiškus ir tautinius bruožus. Jo nesąžiningumas pirmiausia parodomas alegoriniame-pasakiniame plane, jo viešnagės su troliais epizode. Svajojo tapti karaliumi – bent jau pogrindžio karalystė trolių, jis sutinka vesti Dovrskio senelio, trolių karaliaus, dukrą, sutinka išsižadėti dienos šviesos ir savo žmogiškosios esmės ir net užsidėti sau uodegą. Jis protestuoja tik tada, kai nori išdurti jam akis. Kartu reikia nepamiršti, kad pasakiški trolių vaizdai čia įgauna groteskišką charakterį, socialinės-politinės karikatūros bruožus.
Antrą kartą Pero nesąžiningumą simbolizuoja keisto monstro Kreivako atvaizdas, su kuriuo Per stoja į vieną kovą. Ir susitikimą su Kriva, ir jo viešnagę su troliais Ibsenas paėmė iš liaudies pasakų, tačiau ten Peeras Gyntas liko nugalėtoju. Čia jis kapituliuoja kiekviename žingsnyje. Klastingas Krivajos patarimas „apeiti“ tampa Pero gyvenimo principu, neleidžiančiu priimti esminių sprendimų.
Peras Gyntas išvyksta į Ameriką ir tampa vergų prekeiviu. Bjauriausios komercijos formos jo neatstumia; į Ameriką jis importuoja juodaodžius vergus, o į Kiniją – stabus ir krikščionių misionierius. Su Peru Gyntu vėl susitinkame Afrikos pakrantėje, kai jis nusprendė likusį gyvenimą skirti poilsiui ir pramogoms; Ibsenas supažindina mus su turtingojo Per draugais ir parazitais. Tai anglas Mr. Cottonas, prancūzas Monsieuras Ballonas, vokietis von Eberkrpfas ir švedas trimiterstrolis. Prieš mus – ryškūs karikatūriniai vaizdai. Ir pats Peeras Gyntas pagaliau įgauna satyrinių pasipūtusio ir veidmainiško buržuja bruožų. Pakabukai visais būdais žemina save prieš Perą Gyntą, girdami jo sumanumą ir didybę, bet galiausiai pavagia jo jachtą ir pinigus. Daug kartų apvogtas ir visokių nelaimių sausumoje ir jūroje patyręs pagyvenęs Peras Gyntas grįžta į tėvynę. Ateina atsiskaitymo už nenaudingai nugyventą gyvenimą valanda. Ibsenas pristato daugybę alegorinių vaizdų, simbolizuojančių Pero neviltį ir dvasinę tuštumą. Dykumos vietovėje ant jo pėdų patenka sausi lapai, sulaužyti šiaudai ir kai kurie raizginiai. Visa tai yra mintys, kurių Peeras Gyntas neapgalvojo, darbai, kurių jis neįvykdė, dainos, kurių jis nesukūrė. Peras neatnešė pasauliui jokios naudos, jis nevertino asmens vardo. Galiausiai Peras sutinka Sagos žmogų, kuris ketina paimti jo sielą ir ištirpdyti ją kartu su kitais kaip sugadintą medžiagą. Peras sukrėstas, labiausiai bijo prarasti savo „aš“, nors jau suprato, koks nereikšmingas šis „aš“.
Mirstančios nevilties akimirką jį išgelbėja Solveiga, kurią jis jaunystėje paliko ir pamiršo. Ji išsaugojo jo atminimą: visą gyvenimą, kol buvo labai sena, laukė jo miško trobelėje. Tie poetiniai bruožai, kurie buvo jauname Per, sugebėjo amžinai užkariauti merginos širdį, jis pažadino jos sielą didi meilė. „Tu pavertei mano gyvenimą nuostabia daina! - pasakoja jam sena, akla Solveiga. Peras Gyntas miršta ant rankų, klausydamas jos lopšinės. Jis buvo išgelbėtas nuo visiškos užmaršties, jo gyvenimas, pasirodo, nenuėjo veltui. Tėvynė ir ryšys su ja, jaunystės prisiminimai, motiniška ir santuokinė meilė – tai galingos jėgos, galinčios išgelbėti net mirštantį žmogų.
Solveigos žavus įvaizdis, fantazijos turtingumas ir glaudus ryšys su liaudies pasakomis, taip pat gilus filosofinė prasmė Dramos patraukė visų dėmesį į Peerą Gyntą. Garsus norvegų kompozitorius Edvardas Grigas parašė muziką „Peer Gint“, kuri iki šiol yra labai populiari.
Cezaris ir galilėjietis
Septynerius metus Ibsenas dirbo
filosofinė ir istorinė pjesė, kurią jis pats pavadino „pasaulio drama“, „Cezaris ir galilėjietis“. Jis buvo baigtas 1873 m. Jo veiksmas vyksta m Bizantijos imperija IV amžiuje Pagrindinis dramos veikėjas – imperatorius Julianas Apostatas *, kuris bandė atkurti pagonybę Graikijoje ir Romoje, krikščionybei jau tapus vyraujančia religija.
Ibsenas nelaikė Juliano piktadariu, kokį jį vaizdavo krikščionių metraštininkai. Jis veikiau su juo elgiasi su gailesčiu ir užuojauta. Pats Ibsenas žavėjosi senovės kultūra ir jos humanistiniu charakteriu. Jo Julianas atsigręžia į pagonišką praeitį, trokšta grožio ir laimės, pasipiktinęs krikščionišku fanatizmu ir religinių sektų kova. Tačiau Julianas klysta ir, bandydamas pasukti istoriją atgal, pralaimi. Krikščionybės pergalė prieš pagonybę Ibseno dramoje yra naujo istorinio etapo pergalė prieš ankstesnįjį. Juliano klaida buvo ta, kad jis nepripažino savo eros idėjų ir bandė jas sustabdyti. Tačiau Ibsenas nelaiko krikščionybės amžina. Mistinė mokytoja Juliana Maxim išreiškia idėją apie tris karalystes, kurios turėtų pakeisti viena kitą. Pirmoji buvo kūno karalystė arba pagonybė, o ją pakeitė dvasios karalystė arba krikščionybė. Bet ateis laikas trečiajai karalystei – žmonių karalystei. Žmogus yra vienintelis dievas, kuris egzistuoja visatoje, gamtoje nėra aukštesnio už žmogų. Trečiojoje karalystėje kūnas nebus prakeiktas, o žmogaus dvasia pasieks precedento neturinčią galią. Šioje šviesioje ateityje žmogus pagaliau bus laimingas.
Šios mistiko Maksimo svajonės, su kuriomis tapatinasi Ibsenas, atspindėjo idealistines XIX amžiaus teorijas, pirmiausia Hėgelio mokymus. Tačiau, be jokios abejonės, pačiam Ibsenui ateinanti trečioji karalystė, žmogaus karalystė, yra ta teisinga socialinė sistema, kuri turėtų pakeisti buržuazinę epochą.
Didžiulėje istorinėje dramoje „Cezaris ir Galilėjietis“ Ibsenas suteikė neįprastai platų foną, daug smulkūs personažai, pavyko atkurti eros dvasią ir skonį. Šių realistinių technikų jis išmoko iš Šekspyro.
Realistiniai vaidinimai
Tais pačiais metais Ibsenas pagaliau pradėjo kurti aktualias socialines dramas su giliu psichologiniu veikėjų atskleidimu. Neapykanta buržuazijai, jos vulgarumui, žiaurumui ir veidmainiškumui šiuo laikotarpiu tampa Ibseno nuotaikomis.
Kadaise jaunuolis Ibsenas šiltai sutiko 1848 m. buržuazinę revoliuciją ir jos įtakoje išsivystė kaip rašytojas. Tačiau brandus jo kūrybiškumas krito tais metais, kai „buržuazinės demokratijos revoliucinė dvasia jau buvo mirusi (Europoje), o socialistinio proletariato revoliucinė dvasia dar nebuvo subrendusi“ *. Gilus nusivylimas buržuazine demokratija, buržuaziniu revoliucionizmu persmelkia realistines Ibseno dramas. Jis nepavargsta smerkti buržuaziją, kuri sumaniai naudoja revoliucinius ir progresyvius šūkius savo savanaudiškiems tikslams. Jo geriausiose pjesėse vaidina sumanūs verslininkai ir savanaudiški žmonės, kurie užsideda altruistų, nesavanaudiškų visuomenės veikėjų ir politinių kovotojų kaukes, o Ibsenas nuplėšia nuo jų šias nuostabias kaukes. Pragaras-
Vokatas Stensgaardas (spektaklis „Jaunimo lyga“) demagogiškai šaukia apie savo revoliucinę dvasią, apie pasirengimą kovoti su „pinigų maišu“, tačiau iš tikrųjų jį domina tik vieta Stortinge ir turtinga nuotaka.
Konsulas Bernikas laikomas progresyvia figūra ir itin moraliu žmogumi (pjesė „Visuomenės ramsčiai“), tačiau savo karjerą pradėjo šmeiždamas artimą draugą ir kaltindamas jį dėl jaunystės nuodėmių. Prisidengdamas rūpesčiu visuomenės labui, jis siekia nutiesti geležinkelio liniją ten, kur jos tikrai nereikia, supirkinėja gretimus plotus, kad iš jų pasipelnytų, siunčia plaukioti prastai suremontuotus, bet apdraustus laivus, pasmerkdamas jų gyvenimus. įgulos ir keleiviai mirė. Taip pat jo draugai, pirkliai ir laivų savininkai, su kuriais jis dalijasi savo pelnu. „Štai jie, mūsų visuomenės ramsčiai! “ – karčiai ištaria viena iš dramos herojų.
Buržuaziniai miesto tėvai spektaklyje „Liaudies priešas“ atsisako atstatyti vandentiekio tinklas arba uždaryti kurortą, kuriame naudojamas užterštas vanduo, nes abu žada nuostolius.
Tuo pačiu metu Ibseno kritika tampa vis negailestingesnė ir gilesnė naujas spektaklis. Ne veltui jis viename iš savo laiškų 1867 metais rašo Bjornstjerne'ui Bjornson: „Jaučiu, kaip pykčio protrūkyje auga mano jėgos. Karas yra karas!.. Pabandysiu
būti fotografu. Imsiuosi savo šimtmečio ir savo amžininkų ten, Šiaurėje, vaizdavimo; Išnešiu juos po vieną... Negailėsiu net vaiko įsčiose - nei minčių, nei žodyje slypinčios nuotaikos, nei kokios asmenybės, nusipelniusios garbės būti pastebėtam.“
Ibsenui nepavyko supriešinti paprastų žmonių, norvegų darbininkų, šiam pasauliui. Tačiau būdinga tai, kad daug vėliau, 1885 m., kalbėdamas Tronjemo darbininkams, jis pasakė, kad nededa jokių vilčių į modernią demokratiją (turima omenyje buržuazinę demokratiją) ir tikisi tikrojo charakterio kilnumo ir tikros visuomenės permainos. nuo darbininkų. Pačiose Ibseno dramose nėra progresyvių, klasių sąmoningų darbininkų, kovotojų už visuomenės atstatymą vaizdų.. Piktieji smerkėjai esamus santykius Ibseno pjesėse pasirodo vieniši maištininkai iš inteligentijos, labai įžeisti buržuazinės visuomenės (dr. Stockman, Nora, ponia Alving).
Tačiau Ibsenas pasiekė šį kontrastą tarp kilnaus, maištaujančio individo ir nusikalstamos, veidmainiškos visuomenės. didžiulė galia ir gylis. Engelsas norvegų nacionalinio charakterio ypatumais aiškina, kad Ibsenas sugebėjo rasti savo protestuojančius herojus smulkiaburžuazinėje aplinkoje. Pabrėždamas, kad norvegų valstietis „niekada nebuvo baudžiauninkas“ ir neabejotina, kad Ibseno kūryba yra susijusi su šia norvegų žmonių meile laisvei, Engelsas rašo: „Norvegų smulkusis buržua yra laisvo valstiečio sūnus. dėl to jis yra tikras asmuo, palyginti su degradavusiu vokiečių prekybininku. Ir kad ir kokie būtų trūkumai, pavyzdžiui, Ibseno dramų, jos mums, nors ir mažoms ir vidutinėms klasėms, piešia pasaulį, visiškai neprilygstamą vokiškajam – pasauliui, kuriame žmonės vis dar turi charakterį ir iniciatyvą bei veikia, nors dažnai iš svetimų sąvokų požiūriu tai gana keista, bet nepriklausomai“.
Lėlių namelis
Iš antrojo, realistinio-,-v) laikotarpio Ibseno pjesių iki šių dienų sėkmingiausias yra „Lėlių namas“ (The Burrow). Melas ir veidmainystė persmelkia Helmerų namų gyvenimą. Rami, visada gyvybinga Nora, švelni mama ir žmona, mėgaujasi, regis, beribe vyro garbinimu ir rūpesčiu; bet iš tikrųjų ji jam lieka tik lėlė, žaislas. Jai neleidžiama turėti savo pažiūrų, sprendimų, skonio; Apsupęs žmoną erzinančių ir saldžių pokštų atmosfera, o kartais ir griežtų priekaištų dėl „išlaidojimo“, advokatas Helmeris su ja niekada nekalba apie nieką rimtą. Helmerio susirūpinimas dėl savo žmonos yra akivaizdus: tai smulkmeniškas rūpestis, persmelktas savo pranašumo suvokimo. Helmeris net neįtaria, kad jų santuokoje sunkiausi išbandymai ir rūpesčiai jau teko žmonai. Nora, norėdama išgelbėti savo vyrą, kuris pirmaisiais santuokos metais susirgo tuberkulioze, kad išvežtų jį gydytojų patarimu į Italiją, Nora slapta skolinasi pinigų iš skolintojo ir vėliau sunkaus darbo kaina sumoka. nuo šių pinigų. Bet pagal to meto įstatymus, kurie žemino moteris, ji negalėjo skolintis pinigų be vyro garantijos. Nora į vekselį įrašė savo sunkiai sergančio tėvo, kuris esą laidavo už jos mokumą, pavardę, t.y., buržuazinio teisingumo požiūriu, vekselį suklastojo.
Vaikiška ir santuokinė meilė pastūmėjo Norą padaryti „nusikaltimą“ prieš įstatymus.
Piniguotojas Krogstadas toliau terorizuoja Norą, grasina jai kalėjimu ir reikalauja vietos banke, kurio direktoriumi paskirtas jos vyras. Mirtinai bijodama jai gresiančio poveikio, Nora priversta apsimesti laiminga moteris, linksma lėlė. Spektaklis sukurtas remiantis šiuo giliu kontrastu tarp išorinio elgesio ir tikrosios herojės patirties. Nora vis dar tikisi „stebuklo“. Jai atrodo, kad jos vyras stiprus ir kilnus žmogus, išgelbės ją, /; palaikys tave bėdoje. Užtat advokatas Helmeris, gavęs laišką iš šantažisto Krogstado, įniršo, puola savo žmoną grubiais priekaištais ir pranašauja jai baisų, pilną pažeminimo gyvenimą jo namuose. Jo požiūriu ji yra nusikaltėlis, jis uždraus jai bendrauti su vaikais, kad ji negalėtų jų sugadinti. Šiuo metu Krogstadas, veikiamas/savo mylimos moters, paima Noros sąskaitą ir atsisako planų; šis netikėtas išsigelbėjimas grąžina dvasinę pusiausvyrą.<ше только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожид данным предложением сесть и спокойно обсудить, что же про-\ изошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует! ту бездну, которая обнаружилась между ними, ту ложную \ основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Так Ибсен и его героиня срывают с буржуазной семьи все сентиментальные и идиллические покровы. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней наружной двери.
Nenuostabu, kad ši pabaiga sukėlė įnirtingus išpuolius prieš Ibseną. Jo herojė buvo apkaltinta lengvabūdiškumu ir apgaule, jis pats buvo apkaltintas siekiu apšmeižti santuoką ir sugriauti šeimą. Daugelis manė, kad dramos pabaiga yra tiesiog nenatūrali ir ginčijosi, kad jokia mama neapleis savo vaikų. Aktorės atsisakė vaidinti „monstrišką motiną“ Norą. Vienos iš jų, garsios vokiečių aktorės, primygtinai reikalaujant, Ibsenas parašė antrąją pabaigą: paskutinę akimirką Helmeris atidaro darželio duris, Nora pamato savo kūdikius ir pasilieka. Tačiau Ibsenas pirmą kartą atkūrė pirminę pabaigą.
Vaiduokliai
Antroji pjesė – apie dvasinį moterų maištą
shina, apie jos maištą prieš klaidingą moralę - „Vaiduokliai“ (1881). Tarp „Vaiduoklių“ ir „Lėlių namų“ yra vidinis ryšys. Atrodo, kad Ibsenas atsako savo oponentams, kurie teigė, kad dėl vaikų ar bijodama visuomenės nuomonės moteris turi likti su vyru, vertu paniekos. Ibsenas parodo likusios moters tragediją.
Jaunystėje ponią Alving giminaičiai atidavė ištekėti už turtuolio, kuris pasirodė esąs girtuoklis ir laisvamanė. Ji paliko jį dėl mylimo vyro, jauno pastoriaus Manderso, tačiau jis, atsargus religijos ir bendros moralės tarnas, privertė ją grįžti pas vyrą. Ponia Alving visą gyvenimą gyveno su nemylimu vyru, tvarkė jo reikalus, slėpė nuo aplinkinių ydas ir kovojo už gerą jo vardą. Ji atitolino sūnų nuo blogos tėvo įtakos, atitolino jį nuo savęs ir nuo tėvynės ir, iš pirmo žvilgsnio, daug pasiekė: jaunuolis Osvaldas tapo geru žmogumi, perspektyviu menininku. Tačiau lemtinga ponios Alving klaida, kuri netikrais pagrindais bandė išgelbėti šeimą, pasijuto po daugelio metų: Osvaldas iš savo tėvo gavo paveldimą ligą, vedančią jį į demenciją.
Spektaklio pabaiga giliai tragiška – sergantis Osvaldas beprasmiškai burbteli: „Mama, duok man saulės!“, o motina, sutrikusi iš sielvarto, sprendžia baisų klausimą – ar pasmerkti sūnų šiai pusiau gyvulinei augmenijai, ar duok jam mirtiną dozę nuodų, kaip ji žadėjo anksčiau. Šis klausimas lieka atviras. Ibsenas palieka publikai nuspręsti. Dar kartą, kaip „Šurve“, bet su dar didesne tragedija jis parodo, į kokią nevilties bedugnę moterį stumia buržuazinis neišardomos santuokos įstatymas, pagrįstas abipuse nelygybe.
Liaudies priešas
Kitame spektaklyje „Liaudies priešas“ (1883) pagrindinio veikėjo protestas įgauna nebe šeimyninį, o socialinį pobūdį. Kurorto gydytojas Stokmanas, naivus ir nuolankus, bet labai principingas žmogus, sužino, kad gydomieji kurorto vandenys sistemingai teršiami nuotekomis. Būtina laikinai uždaryti hidropatinę kliniką ir atstatyti vandentiekio tinklą. Tačiau miesto viršininkai Tyavoje su Vogtu, daktaro Stokmano broliu, nenori atsisakyti pelno ir kuriam laikui atidėti kurorto veiklą. Jie bando nutildyti sutrikusį gydytoją. Jie jį persekioja, formuoja prieš jį viešąją nuomonę, tam naudojasi korumpuota spauda ir skelbia liaudies priešu.
Minia smulkių savininkų, kuriuos finansiniai interesai sieja su kurorto klestėjimu, puola į jį, išdauždami jo namo langus. Jis atleidžiamas iš tarnybos, jo dukra mokytoja taip pat neįsidarbina, jaunesniems vaikams draudžiama lankyti mokyklą, šeimininkas reikalauja atlaisvinti butą. Tačiau persekiojimas ir patyčios negali palaužti daktaro Stockmano. Vienas, tik palaikomas šeimos ir seno draugo, jis tęsia kovą.
Nenuostabu, kad ši pjesė, kai buvo pastatyta, sukėlė stiprią žiūrovų reakciją. Rusijoje 1901 m. jį pastatė Maskvos dailės teatras su Stanislavskiu ir buvo suvokiamas kaip revoliucinis. Prie to prisidėjo ir pati istorinė situacija. Sankt Peterburge studentų demonstracija ką tik buvo sumušta.
Tačiau Ibsenui būdingas nenuoseklumas buvo aiškiai išreikštas būtent „Daktaras Stokmanas“. Neatsitiktinai herojiškas gydytojo įvaizdis sulaukė dvigubos interpretacijos. Vieni jį suvokė kaip revoliucionierių, kiti – kaip ničinį, minią niekinantį individualistą.
Savo kovoje daktaras Stockmanas ne tik nepasikliauja masėmis, bet išreiškia savo įsitikinimą vienatvės galia. „Stipriausias žmogus pasaulyje yra tas, kuris yra vienišiausias“, – sako jis pjesės pabaigoje. Neapsiribodamas šia individualizmo deklaracija, daktaras Stockmanas minią tiesiogiai supriešina su individais, kovotojais už naujas idėjas, „dvasios aristokratais“.
Visa tai sukuria keistą, antisocialų įspūdį. Ne veltui G. V. Plechanovas savo straipsnyje apie Ibseną rašo: „Gydytojas sutinka su reakcingomis nesąmonėmis.“ Tačiau nereikia pamiršti, kad Stockmanas visiškai nepriskiria valdančiųjų sluoksnių atstovų prie dvasios aristokratų. Savo brolį burmistrą jis vadina „bjauriausiu plebėju“. Spektaklio pabaigoje jis nusprendžia sukurti mokyklą, kuri ugdytų tikrai laisvus ir kilnius žmones. Be savo dviejų berniukų, į šią mokyklą jis veda gatvės vaikus – neturtingų žmonių vaikus, kuriems atimta galimybė mokytis mokykloje. „Tarp jų yra tokių galvų!“ – sušunka daktaras Stockmanas. Taip jaučiamas instinktyvus ieškojimas būdų, kaip pasiekti žmones.
Trečiasis kūrybos laikotarpis
Trečiasis Ibseno kūrybos laikotarpis (1884–1900) apima aštuonias pjeses: „Laukinė antis“ (1884), „Rosmersholm“ (1886), „Moteris iš jūros“ (1888), „Hedda Gabler“ (1890), „Statybininkas Solnesas“ (1892), „Mažasis Eyolfas“ (1894), „Yunas Gabrielis Workmanas“ (1896) ir „Kai mirsime pabusti“ (1899).
Šiuo laikotarpiu Ibseno psichologizmas gilėjo, kartais įgaudamas kiek rafinuotą charakterį. Gilėja ir jo humanizmas, aktyvus gailestis žmonėms. Ne veltui jo kūryboje atsiranda jaudinančių vaikų, mirštančių nuo suaugusiųjų egoizmo ir abejingumo, įvaizdžiai (paauglė Gedviga filme „Laukinė antis“, mažasis Eyolfas to paties pavadinimo dramoje).
Gailestingumo klausimas, kuris visada jaudino Ibseną, bet dar nebuvo galutinai išspręstas Brande, dabar išspręstas humanizmo dvasia. Neatsitiktinai Ibsenas dramoje „Laukinė antis“ pateikia tragikomišką Brando įvaizdžio versiją. Tai Gregers Werle. Jei Brandas siekė perauklėti visą visuomenę, atverti akis į socialinių santykių melą, tai Gregersas Werle buvo užsiėmęs savo draugo Hjalmaro Ekdalo moraliniu perauklėjimu. Jis stengiasi atverti akis į savo šeimos santykių melą, padaryti jį principingu ir sąžiningu žmogumi. Jam to nepavyksta padaryti, nes Hjalmaras Ekdalas yra tik narciziškas egoistas. Tačiau pakeliui Gregers Werle atneša žmonėms daug blogio. Ekdahlio žmona, nuo kurios jis daugiausia gelbsti savo draugą, pasirodo esanti maloni ir darbšti moteris, gera mama ir žmona. Savo įsikišimu Gregers Werle sukelia jai naujų sielvartų. Dėl šio įsikišimo Hedwig, jos dukra, kurią atstūmė patėvis Hjalmaras, kurį ji laikė tėvu ir labai mylėjo, atima sau gyvybę. Mirus vaikui, Hjalmaras Ekdalas moka už savo egoizmą, o Gregersas Werle – už netinkamą uolumą moralės klausimais.
Padidėjęs humanizmas yra neabejotinas vėlyvųjų Ibseno dramų pranašumas. Bet kartu joms būdingas ir tam tikras nutolimas nuo realizmo: socialinis pjesių skambesys susilpnėja, įgauna intymesnį charakterį; Tipiškumas taip pat silpsta, pagrindinių veikėjų įvaizdžiai turi tam tikro rafinuotumo įspaudą. Dažnai tai būna sergantys, palūžę žmonės. Senatvės tragedija arba talento nuosmukis dabar tampa mėgstamiausia Ibseno tema. Nuolatinis Ibseno potraukis simbolikai sustiprėja, kartais praranda buvusį realistinį turinį. Svetimšalės įvaizdis „Moteryje iš jūros“ nerealus, kai kurių dramų pabaiga pernelyg alegoriška: išdidūs, vieniši herojai, ištroškę moralinio ir kūrybinio atgimimo, miršta ant aukštų viršūnių, toli nuo minios.
Egoizmo atskleidimas įvairiomis jo apraiškomis išlieka pagrindiniu Ibseno tikslu net paskutiniu jo kūrybos laikotarpiu: „Demoniška moteris Rebecca West, nužudžiusi savo varžovę, norėdama užvaldyti savo mylimąjį, negali pakęsti sąžinės graužaties ir pasiima sau gyvybę. su savo mylimuoju („Rosmersholm“).
„Mažasis Eyolfas“ parodo Ritos Almers savanaudiškumą, kuri pavydi savo vyrui dėl gamtos, knygų, savo vaiko ir aukoja šio vaiko sveikatą bei gyvybę kaip auką savanaudiškai aistrai. Būdinga, kad Rita Almers – labai turtinga moteris, kuri ne tiek laimėjo, kiek nusipirko vargšo mokytojo meilę. Ne veltui jos vyras siunčia prakeikimą į „auksinius ir žalius miškus“, už tai jai atidavė laisvę. Taigi išskirtinė psichologinė drama netikėtai įgauna socialinę konotaciją.
Drama „Kai mes numirę pabundame“ smerkia menininko egoizmą, kuris savo pašaukimui aukoja gyvus žmones. Gražuolę statulėlę sukūręs skulptorius Rubekas nepastebėjo savo modelio meilės, trypė jos jausmus ir pasmerkė sunkiai psichikos ligai. Su jauna žmona Maya jis elgiasi taip pat abejingai ir savanaudiškai, tačiau ji turi jėgų su juo išsiskirti ir pradėti naują, savarankišką gyvenimą.
Heda Gabler
Bene ryškiausiai Nietzsche'o tipo egoizmas atsiskleidžia psichologinėje dramoje Hedda Gabler. Išdidi aristokratė, generolo dukra Heda Gabler išteka už kuklaus mokslininko Tesmano. Kariškių-aristokratų kastos išankstiniai nusistatymai joje derinami su narcisizmu, įsitikinimu, kad ji yra išrinktoji prigimtis. Ji niekina savo vyrą ir tyčiojasi iš jo senų tetų. Pati jos meilė nuostabiam, bet degradavusiam mokslininkui Levborgui įgauna neapykantos bruožus. Ji svajoja suvaidinti lemtingą vaidmenį jo gyvenime. Atsisakiusi tapti jo žmona, ji įsitikinusi, kad jis to neištvers. Tačiau po kelerių metų ji sutinka jį gyvą ir sveiką, moraliai prisikėlusį geros moters Thea Elvsted įtakoje. Jis netgi parašė mokslinį darbą, kurio Gedos vyras niekada negalėjo sukurti. Vedama įvairių jausmų ir visų pirma pavydo Tejai, Heda nustumia Levborgą į mirtį. Ji sudegina jo rankraštį ir pataria nusižudyti. Ji duoda jam pistoletus ir atkakliai kartoja: „Tik taip, kad būtų gražu, Levborgai!
Levborgas miršta, bet jo mirtis pasirodo bjauri ir net netyčia: pistoletas netyčia iškrito jo kišenėje, kai jis, girtas, toliau ieškojo savo rankraščio.
Dvi moterys, kovojusios už Levborgą, skirtingai reaguoja į jo mirtį. Thea Elvsted pradeda atkurti savo pamestą knygą iš išsaugotų juodraščių. Hedda Gabler, pamačiusi, kad visos jos demoniškos svajonės žlugo, taip pat įbauginta šantažuotojo, atima sau gyvybę. Prieš mus – dviejų moterų dvikova, būdinga Ibsenui – griovėjos ir kūrėjos.
Gerai žinomas Ibseno nenuoseklumas prisidėjo prie įvairių jo darbų interpretacijų. Rimčiausia klaida, padaryta literatūros kūriniuose, buvo Ibseno apibūdinimas kaip Nietzsche's filosofijos šalininkas.
Rimta Ibseno pjesių analizė įtikina priešingai: nepaisant viso Ibseno teigiamų herojų individualizmo, jie visada yra labai moralūs, gero siekiantys individai (Brand, Stockman, Rosmer, Fru Alving ir kt.). Ibsenas atskleidžia savanaudišką individualizmą, kuris bando pakilti virš gėrio ir blogio.
Ibseno meninis originalumas
Kita dažna klaida – Ibseno pavertimas gamtininku, o kartais (atsižvelgiant į pastarąjį laikotarpį) – dekadentu. Natūralizmas ir simbolizmas turėjo tam tikrą įtaką velioniui Ibsenui. Taigi jis, būdamas pažangus žmogus ir besidomintis šiuolaikinės medicinos pasiekimais, kartais per daug domėjosi paveldimumo teorija. Osvaldo liga „Vaiduokliuose“ ir sunkiai sergantis daktaras Rankas „Lėlių namelyje“ iliustruoja šią teoriją. Tam tikras susidomėjimas patologija pasireiškia ir Heddos Gabler įvaizdyje. Tačiau nereikėtų perdėti natūralizmo elementų Ibseno kūryboje. Niekada nesigriebė smulkmeniškos kasdienybės, tikrovės fotografavimo, ėjo gilių apibendrinimų ir aštrių konfliktų keliu. Visi jo darbai labai ideologiški. Jis turi ir teorinių argumentų prieš natūralizmą.
Ibseno žavesio ir metodo originalumo paslaptis slypi ne siužeto susižavėjime, ne efekto siekime.
Savo geriausiose dramose jis pateikia griežtai realistiškus kasdienybės paveikslus ir siekia maksimalaus paprastumo. Jau seniai pastebėta, kad jis dažnai prikelia trijų vienybių principus. Jo veiksmas dažnai vyksta tame pačiame kambaryje, per vieną dieną. Iš to, žinoma, neišplaukia, kad Ibsenas buvo klasikas: klasicizmas jau seniai tapo praeitimi; Ibsenas tik pabrėžė turinio reikšmę aplinkos paprastumu ir vieningumu.
jų pjesės.
Būdingas Ibseno dramų bruožas yra tai, kad jos yra ilgalaikių konfliktų sprendimas. Kiekviena Ibseno pjesė tarsi reprezentuoja paskutinį gyvenimo dramos etapą, jos baigtį. Daugelis svarbiausių įvykių nukeliauja į praeitį, į spektaklio priešistorę. Visi pagrindiniai Ibseno veikėjai saugo sau puoselėjamą paslaptį, kuri pamažu tampa žinoma ir publikai. Kartais tai yra gėdinga ar nusikalstama paslaptis, kaip konsulo Bernik (visuomenės ramsčiai), Rebecca West (Rosmersholm), statybininko Solneso ir daugelio kitų. Kartais tai – šventa paslaptis, ilgo pasiaukojimo istorija, kaip Nora ar ponia Alving. Kartu visa pjesė virsta atpildo už tai, kas buvo padaryta anksčiau, paveikslu, ar tai būtų nusikaltimas ar klaida.
Antrasis būdingas bruožas – tai, kad Ibseno pjesėje yra diskusijų, ilgalaikių debatų, kurie yra ideologinio, principinio pobūdžio. Patys veikėjai aptaria ir paaiškina, kas nutiko. Taigi ponia Alving ginčydama su klebonu, mirusių tradicijų gynėja, jį paneigia pasitelkdama baisų savo pavyzdį. Nora sugriauna visus Helmerio argumentus gindama buržuazinę šeimą. Daktaro Stockmano ginčas su miesto viršininkais nukeliamas į mitingo pakylą. Šis gilios psichologinės dramos derinys su aiškiu ir emocingu paaiškinimu suteikia Ibseno pjesėms ypatingo įtaigumo.
Ibseno dramos, kurios apkeliavo visus pasaulio teatrus, padarė didelę įtaką pasaulinei dramai. Socialinės tikrovės kritika ir domėjimasis herojų psichikos gyvenimu tapo pažangios dramos dėsniais XIX–XX amžių sandūroje. Tiesiogiai Ibseno įtakoje susiformavo tokių dramaturgų kaip B. Shaw ir G. Hauptmann kūryba.
Beveik visos Ibseno pjesės buvo vaidinamos Rusijos scenoje, daugelis iki šiol yra įtrauktos į sovietinių teatrų repertuarą. Ibseno kūrybą labai vertino M. Gorkis, K. S. Stanislavskis, A. V. Lunačarskis, A. Blokas.
Žvelgiant į Ibseno kūrybinį kelią, galima pastebėti ryškių paralelių su Šekspyro gyvenimu tiek biografine, tiek kūryba: finansiniai sunkumai šeimoje, ankstyva tėvystė, solidi praktinio darbo teatre patirtis ir, žinoma, patirtis. rašant pjeses . Ko gero, Šekspyrą ir Ibseną vienija tai, kad abu veikė dviejų žanrų erdvėje: dramos ir lyrikos. Būtent šie žodžio menininkai sugebėjo grakščiai nutiesti meninį tiltą tarp dviejų žanrų. Galbūt tai buvo dainų tekstai, kurie prisidėjo prie kūrybinio proveržio dramos srityje, kuris įvyko Ibseno kūryboje 1860 m.
Apie 1860 m. Ibsenas sukūrė labai reikšmingus eilėraščius - „Aukštumose“ ir „Terje Vigen“. Jis jau anksčiau ieškojo savęs, bandė dirbti įvairiuose literatūros žanruose, tačiau tik šiuose dviejuose eilėraščiuose jam pavyko padoriu meniniu lygiu išspręsti sau iškeltą užduotį - pavaizduoti herojus, priimančius iš esmės svarbų gyvenimo sprendimą, priimantį moralinį sprendimą. pasirinkimas.
Ibsenui prireikė nemažai laiko, kol jis atsidūrė kaip profesionalus rašytojas, tai yra žmogus, kurio pašaukimas yra meninė kūryba. Kelias, kuriuo jis judėjo, anaiptol nebuvo tiesus ir lengvas – ilgi darbo metai iki vadinamojo kūrybinio proveržio buvo kupini išbandymų, klaidų ir nesėkmių. Tik „Kovoje už sostą“ (1863), o paskui „Brande“ (1866) tampa akivaizdu, kad paieškų laikotarpis baigėsi ir Ibsenas visiškai įvaldė savo profesinius įgūdžius. „Brendas“, kaip ir „Peer Gynt“ (1867), iš pradžių buvo skirtas tik skaitytojams – Ibsenas abu šiuos apimtus kūrinius laikė draminiais eilėraščiais. Tačiau netrukus prieš juos atsivėrė sceninė perspektyva.
1875 m. Ibsenas savo gyvenimo laikotarpį, kai jam teko dirbti Bergene (1851–1857), apibūdino kaip savo formavimosi metus. Tai tiesa, nes kalbama apie žinių ir įgūdžių, susijusių su scenos poreikiais, įgijimą. Kasdienis darbas teatre paruošė būsimą dramaturgo Ibseno pasaulinę sėkmę. Tačiau praėjo daug laiko, kol jis sugebėjo vaisingai panaudoti savo Bergeno patirtį. Be to, norint pasiekti sėkmės dramos srityje, nepakanka žinoti scenos dėsnius.
Savo esė „Šiuolaikinio proveržio vyrai“ Georgas Brandesas teigė: „Taip atsitiko, kad gyvenimo kovoje Ibseno lyrinis žirgas buvo varomas“. Šiame teiginyje gali būti šiek tiek tiesos; kad ir kaip būtų, 1870-aisiais Ibsenas atsisakė poetinės formos. Tačiau kyla teisėtas klausimas: ar ne lyrinė Ibseno kūryba nuodugniai parengė jo, kaip dramaturgo, raidą? Poezija reikalauja glaustų išraiškos formų ir ypatingo aiškumo. Tai yra aukštas „sąmoningumo“ laipsnis, susijęs su kūrinio kalba ir struktūra. Scenos menai autoriui kelia panašius reikalavimus.
Ibseno pjesių įvykiai turi vidinį ryšį ir loginį vystymąsi, panašų į tai, ką stebime poezijoje. Viena iš svarbiausių lyrizmo technikų yra kartojimas. Tai galima atsekti ir Ibseno dramaturgijoje – pavyzdžiui, paralelinės scenos ir persidengiančios veikėjų pastabos. Dviejuose didžiausiuose savo eilėraščiuose, nuo šeštojo dešimtmečio pabaigos iki šeštojo dešimtmečio pradžios, Ibsenas sugebėjo pademonstruoti visišką kūrybinį vientisumą visomis prasmėmis, būtent eilėraščiuose „Ant aukštumos“ (1859–1860) ir „Terje Vigen“ (1861–1860). ). 1862). Juose galime pamatyti, kaip Ibsenas „dramatizuoja“ lyroepinį žmogaus spygliuoto kelio vaizdą – per krizę, susijusią su pasirinkimu, į šviesą.
Abiejų eilėraščių struktūra primena tai, ką Aristotelis pavadino „tragedijos siužetu“, tai yra, nuoseklią įvykių eigą. Pavyzdžiui, matome, kaip eilėraštyje „Terje Vigen“ Ibsenas priverčia keisti pagrindinio herojaus plaukų spalvą (nuo tamsiai juodos iki visiškai žilos plaukų), atspindėdamas skirtingus jo gyvenimo etapus. Lygiagrečios scenos ir dramatiško Terje Vigen ir anglo susidūrimo – susidūrimo praeityje – kartojimas – visa tai rodo aiškų formos meistriškumą. Šie du eilėraščiai taip pat turi bendrą tai, kad jie abu yra sukurti aplink pagrindinį konfliktą ir vėlesnį jo sprendimą. Aristotelis tai pavadino atitinkamai pradžia (lesis) ir rezoliucija (lysis).
Akivaizdu, kad Ibsenas eilėraščiui suteikia dramatiškumo: lemiamu pasirinkimo momentu herojus, kreipdamasis į skaitytoją, ištaria monologą, pakeičiantį įprastą epinį pasakojimą pirmuoju asmeniu. Šiuose eilėraščiuose taip pat pastebime, kad Ibsenas pradeda kurti savo peizažą – poetišką, simbolinį ir kartu tipiškai norvegišką – kur kalnai ir jūra turi daug daugiau reikšmės nei vien peizažas ar fonas, kuriame teka herojų gyvenimas. . Kalnai ir jūra vaidina ypatingą vaidmenį Ibseno meniniame pasaulyje – tą patį vaidmenį vėliau atliks jo uždaras pasaulietinis salonas. Šio rašytojo kūryboje nėra vietos didmiesčiams, miškams ir lygumoms.
Bjornsonas apie lyriką ir dramą
Björnsonas kartą pasakė, kad tokio „koncentruoto“ žanro kaip lyrikos patirtis gali turėti teigiamos įtakos dramaturgo likimui. Kūrybinės raidos laikotarpiu, 1861 m., jis dirbo Romoje prie didžiausių savo dramatiškų projektų: „Karalius Sverre“ ir „Sigurdas Slembė“. Tuo pat metu rašė trumpus eilėraščius.
Viename iš laiškų, išsiųstų į tėvynę Kristianiją, Bjornsonas išreiškia įsitikinimą, kad tie poetiniai išgyvenimai jam buvo labai naudingi. „Lirinis žanras, – rašė jis, – reikalauja kruopštaus, beveik juvelyrinio darbo. Patirtis kuriant net mažiausius savo poetinius kūrinius padėjo man paryškinti dramos linijas. Pradėjus dirbti su didelėmis, reikšmingomis temomis, labai praverčia gebėjimas kreiptis į supantį pasaulį, perteikti visas jo spalvas ir atspalvius.“
Tikėtina, kad Ibsenas patyrė kažką panašaus. Galima drąsiai teigti, kad Ibseno, kaip dramaturgo, formavimuisi didelę reikšmę turėjo eilėraščiai „Ant aukštumos“ ir „Terje Vigen“. Šie eilėraščiai mums parodo du – iš esmės skirtingus etiniu požiūriu – egzistencinio pasirinkimo, su kuriuo gali susidurti žmogus, galimybes.
Taigi mums pateikiamos dvi šių eilėraščių autoriaus hipostazės, du Ibseno veidai, apie kuriuos kalbėjo Georgas Brandesas – atšiaurus ir švelnus. Toks dvilypumas, be jokios abejonės, susiformavo rašytojo atšiaurių gyvenimo patirčių ir išgyvenimų įtakoje jam sunkiu metu – šeštajame dešimtmetyje. Iš čia kyla esminis visos Ibseno kūrybos dvilypumas – ir vidinis dialogas, vykęs jame visą gyvenimą. Amžina kūrėjo dilema.
Savirealizacija
Atsižvelgiant į Ibseno formavimosi metus, galima pastebėti ir tai, kaip lėtai ir nedrąsiai jis kūrė savo literatūrinę visatą, kurioje aiškiai matomas jo asmenybės antspaudas. Kaip dramaturgui, be jokios abejonės, jam reikėjo kaupti medžiagą konfliktų tyrinėjimui, jam reikėjo aiškiai suvokti santykių, vertybių, egzistencijos formų ir požiūrio į gyvenimą prieštaravimus, išmokti su jais susidurti su kiekvienu. kitas.
Jis jaučia poreikį įtraukti savo veikėjus į tokias gyvenimo situacijas, kuriose jie turi pasirinkti – esminius prioritetus ir santykius. O būnant tokiose situacijose apima vidinė kova ir netikrumas dėl rezultato. Šis pasirinkimas turi būti laisvas ta prasme, kad galimi įvairūs variantai, o kai toks pasirinkimas daromas, tai turi būti logiška pasekmė to, ką galima pavadinti graikišku žodžiu „etosas“ dramos veikėjo charakterio atžvilgiu.
Charakteris pats savaime nėra paruošta vertybė – jis egzistuoja tik kaip galimybė, kuri realizuojama pasirinkus. Būtent šis principas jaunajam Ibsenui kaskart tampa aiškesnis: žmogaus savirealizacija gali įvykti tik per lemiamą pasirinkimą, kelio pasirinkimą, vertybių pasirinkimą, o tai kartu yra ir egzistencinis pasirinkimas. Tačiau praeis daug laiko, kol Ibsenas visiškai įvaldys grynai literatūrinį šios problemos sprendimo įgūdį, kol supras, kad pagrindinis dalykas vaizduojant bet kokį konfliktą yra asmenybės problema.
Nesunku pastebėti, kad jau pačioje Ibseno kūrybinės karjeros pradžioje jis žengia pirmuosius žingsnius šia linkme - kaip, pavyzdžiui, 1850 m. eilėraštyje „Šakasys“. O tais pačiais metais pasirodžiusioje debiutinėje dramoje „Catiline“ jis pagrindinį veikėją pastato į situaciją, kai jis turi rinktis iš dviejų gyvenimo būdų, įkūnijamų dviejų moterų: Furijos ir Aurelijos.
Gyvenimas prieš visuomenę, gyvenimas kovos arenoje kontrastuojamas gyvenimui uždarame namų pasaulyje, tarp komforto ir ramybės. Abu gyvenimo būdai Catilinei yra savaip patrauklūs, ir jis dvejoja, kurį iš dviejų kelių pasirinkti ir kurį iš šių dviejų moterų. Juk abu svajoja jį turėti. Furia įtikina Catiliną pastatyti savo ir kitų gyvybes į pavojų, kad įgytų ilgalaikę šlovę. Tačiau galiausiai kovą už jį laimi Aurelija. Moters meilė galiausiai pasirodo esanti didžiausia jėga pasaulyje.
Per savo gyvenimą Catilina pirmenybę teikė aistrų stichijai, pasiduodavo šlovės ir galios pagundoms, tačiau atėjus jo mirties valandai šviesioji, mylinti Aurelija nugalėjo niūrią ir kerštingą Fury. Mat Catilinei tai žada taiką ir ramybę. Aurelija ateina jam į pagalbą didžiausios nevilties akimirką ir išgelbėja jį, nepaisant to, kaip jis anksčiau gyveno ir ką veikė. Šios moters meilė yra garantija, kad Catilinoje vis dar išliks kilnumo grūdas. Valdžios ištroškęs, maištininkas – bet palinkėjo Romai gero.
Pjesė „Katilina“ įdomi daugiausia tuo, kad tai talentinga visų vėlesnių Ibseno dramos kūrinių uvertiūra. Kai Ibsenas grįžo į Catiliną 1875 m., jis atrado, kad daug to, ką jis parašė per pastaruosius dvidešimt penkerius metus, jau buvo įtraukta į šią pirmąją dramą. Ir jis manė, kad debiutas buvo sėkmingas. Tačiau akivaizdu ir tai, kad jaunas, nepatyręs rašytojas dar negalėjo iki galo harmoningai įgyvendinti savo planų – per daug nusitaikė. „Catalina“ buvo išleista tuo pačiu metu kaip revoliucinė drama, keršto tragedija ir meilės trikampis pagrindiniam veikėjui. Be to, jame yra dramos elementų, kurie paliečia krikščioniškųjų ir pagoniškų vertybių santykio temą.
Parašydamas Fru Inger iš Estroto (1854), Ibsenas žengė didelį žingsnį į priekį kaip dramaturgas. Pasirinkimo situacija, kurioje atsiduria pagrindinė veikėja, pateikiama daug aiškiau. Įvykių eiga struktūruojama nuosekliau. Pjesės meninė tikrovė yra supinta iš sudėtingų, įmantrių intrigų. Jame yra vietos laiškams, praleidimams ir visokiems nesusipratimams. (Akivaizdu, kad Ibsenas seka prancūzų dramaturgo Eugene'o Scribe'o, kuris tada užėmė didelę vietą teatro repertuare, pėdomis.)
Pasirinkimo situacija, kurioje atsiduria Fru Inger, yra susijusi su imperatyvu, susijusiu ir su jos pačios likimu, ir su Norvegijos ateitimi. Tema „Pašaukimas svarbiau už gyvenimą“ šioje dramoje skamba daug aiškiau, palyginti su Katalina. Frau Inger patikėta misija – ji turės iškelti kovos vėliavą savo tėvynėje, surištoje sąjungos saitais. Šios misijos ji ėmėsi savo noru, nors ir kitų įtakoje.
Vienoje skalės pusėje Ibsenas kelia socialiai reikšmingo, herojiško poelgio poreikį, kurį visada galima sumaišyti su savanaudiškais ambicijų ir valdžios troškimo motyvais, o kitoje pusėje – pačios herojės gyvenimą ir meilę vyrui bei vaikas. Beviltiškai laviruodamas tarp šių labai skirtingų vertybių, Fru Inger galiausiai bando jas sujungti. Ji vienu metu klausosi ir mamos meilės, ir socialinių ambicijų balso. Dėl to įvyksta baisi tragedija: dėl jos kaltės miršta jos vienintelis, labai mylimas sūnus.
Šios dramos – „Catilina“ ir „Fru Inger“, nepaisant visų savo silpnųjų vietų, aiškiai nubrėžia kūrybinės visatos, kurią jaunasis rašytojas kuria sau, kontūrus. Abi pjeses jis sukūrė istorine ir politine tema. Ibsenas puikiai suvokė, kad istorinė tragedija dramaturgui kelia aukščiausius reikalavimus ir susiduria su daugybe sunkumų. 1857 m. teatro apžvalgoje jis rašo: „Vargu ar bet kuri kita poezijos forma turi įveikti tiek sunkumų, kad pelnytų visuomenės dėmesį ir meilę, kaip istorinė tragedija“ (4: 620).
Vėlesniame skyriuje išsamiau apžvelgsime, kaip Ibsenas dirbo su įvairia ir sudėtinga istorine medžiaga, stengdamasis, kad ji tilptų į labai griežtą dramos formą. Kol kas sakykime, kad istoriją jis nuo pat pradžių laiko medžiaga savo kūrybai. O jam geriausiai sekasi, kai jis gilinasi į savo tautos istoriją ir sukuria „Estroto vaisius“.
Kitose ankstyvosiose Ibseno pjesėse yra tam tikro neapibrėžtumo kuriant sudėtingą dramatišką intrigą. Šis neapibrėžtumas taip pat akivaizdus, kokią sceninę medžiagą jis renkasi ir kur ima savo personažų literatūrinius prototipus – iš Šekspyro, Šilerio, Viktoro Hugo, Elenschläger kūrinių, taip pat iš sagų ir liaudies pasakų. Tačiau beveik visa to meto dramaturgija egzistavo šiame lygmenyje - ypač būdingas pavyzdys buvo „teatro amatininkas“ Eugenijus Scribe'as.
Teigiama pamoka, kurią Ibsenas galėjo pasisemti iš Scribe'o sceninės patirties, buvo ta, kad intriga dramoje turi būti logiškai motyvuota. Tačiau įtaka, kurią rašytojui daro vadinamoji „gerai sukurta pjesė“ (piece bien faite), taip pat gali būti pavojinga – pirmiausia dėl tokių grynai išorinių padarinių kaip nutylėjimai, sumaištis, visokie nesusipratimai, neįtikėtini sutapimai ir nuolatinės intrigos. gali sunaikinti pagrindinį draminio veiksmo nervą. Žiūrovams ir skaitytojams gali būti sunku suprasti, kas yra kas ir kas tiksliai vyksta su kiekvienu iš jų.
Rašto įtaka Ibseną persekios ilgą laiką. Tai matyti jau pačioje pirmoje Ibseno dramoje – pavyzdžiui, ne kartą sutinkama raidžių panaudojimo kaip konflikto priežastis. Žinoma, ši įtaka tam tikra prasme gali būti netgi naudinga. Pavyzdžiui, Scribe'as tiksliai žinojo, kokiomis priemonėmis sukuriamas scenos efektas. Bet techninė pjesės pusė turi būti subordinuota ir tarnauti teminės pusės naudai. Ibsenas tuo neabejojo. Viename iš savo 1857 m. straipsnių jis rašo, kad naujoji prancūzų dramaturgija, kaip taisyklė, kuria meistriškumo šedevrus, meistriškai įvaldo techniką, bet „meno esmės sąskaita“ (4: 619). Be to, jai labai trūksta poezijos. Tačiau Ibsenas tiksliai žinojo, kas yra „tikroji poezija“ (4: 615).
Dramose „Puota Solhauge“ (1856 m.) ir „Kariai Helgelande“ (1858 m.) Ibsenas bandė pabėgti nuo problemų, kurias išsprendė Frau Inger. Šiose pjesėse veiksmas daug labiau priklauso nuo literatūrinių personažų – ir tik paskutinėje kiekvienos iš šių pjesių dalyje Ibsenas aiškiai supriešina alternatyvias gyvenimo vertybes ir gaires. Kol kas krikščioniškos pasaulėžiūros jis dar nekelia į konflikto centrą, kaip darys daug vėliau. Atrodo, kad jam sunku pritaikyti krikščioniškas vertybes į prieštaringas šių dramų situacijas. Čia jį tenkina variacijos nelaimingos meilės, meilės trikampio temomis, taip pat įvairios intrigos, susijusios su kova dėl valdžios.
Šiose dviejose dramose įspūdingiausia ir ypač gyvybiškai svarbu jose vaizduojama meilė kaip likimas, tragiškas moterų likimas – nepatenkintas Margit ir Jordis ilgesys savo meilužių, kuriuos jie slapta mylėjo visus savo nelaimingų metų metus. gyvybes.
Pasaulis per krikščionybės prizmę
Neabejotinai krikščionybė paliko pėdsaką pasaulėžiūroje, kuri susiformavo jauno rašytojo 1850-aisiais. Kiek jam įtakos turėjo visuomenėje vyravusi tradicinė ideologija ir kiek pats Ibsenas palaikė krikščioniškas vertybes, sunku pasakyti. Galima drąsiai teigti, kad jaunystėje jam didelį įspūdį paliko dramatiški krikščioniškos doktrinos aspektai – galima sakyti, pati „krikščioniškoji drama“. Jį sužavėjo paveikslai, kuriuose vaizduojama amžina kova tarp gėrio ir blogio, tarp Dievo apvaizdos ir šėtono machinacijų, tarp dangiškojo ir žemiškojo. Jam rūpėjo vieno ar kito kelio pasirinkimo problema, kurią žmogus sieja su dviem egzistencijos poliais. Tačiau religinis gyvenimas jį mažai domino.
Ibsenas visada statydavo žmogų į savo visatos centrą ir sutelkdavo dėmesį į savo asmeninį gyvenimą, o ne į santykius su kokia nors aukštesne jėga, stovinčia virš jo ar už jo ribų. Būtent individas Ibsenui yra tikras veiksmo subjektas, o jo likimas vaizduojamas išskirtinai žemiškosios, žmogiškosios tikrovės rėmuose. Tačiau kadangi Ibsenas dažnai naudoja krikščionišką simboliką, mums gali atrodyti, kad jis yra labiau religingas, nei buvo iš tikrųjų.
Religinių užuominų serija ryškiausiai matoma jo aštuntojo dešimtmečio kūryboje. Į krikščionybę jis pradeda žiūrėti kaip į tam tikrą pagrindą išlaikyti neigiamą autoritarinę galią visuomenėje. Jis pažymi, kad dvasininkų veiklą visada lydėjo dominuojančių vertybių primetimas ir asmens laisvės suvaržymas. Ibsenas taip pat gilinasi į savanoriškos aukos, kurią atlieka žmonės, pasirinkę tarnystės bažnyčiai, temą, apmąsto sunkią vienuolystės naštą ir kaip susilpninti teologinę įtaką moraliniam vertinimui dėl žmogaus veiksmų. Tik vėlesniuose poetiniuose kūriniuose Ibsenas vėl grįžo prie kai kurių dramatiškų krikščioniškosios doktrinos aspektų – galbūt dėl to, kad apie 1890 m. buvo panaikintas draudimas naudoti religines temas literatūros ir teatro darbuose.
Žinoma, Ibsenas puikiai žinojo, kokią didelę įtaką krikščionybė daro žmonių protams ir sieloms. Tai patvirtina drama „Cezaris ir galilėjietis“ (1873), kurią jis laikė savo pagrindiniu kūriniu, kaip ir faktas, kad jis pats buvo „galilėjietės“ valdžioje. „Kūrinys, kurį dabar skelbiu“, – rašė Ibsenas, „bus pagrindinis mano darbas. Jame interpretuojama dviejų nesutaikomų pasaulio gyvenimo jėgų kova, nuolat kartojama kova, todėl dėl tokio temos universalumo savo kūrinį pavadinau „pasaulio drama“ (4: 701, laiškas Ludwigui Dohui, d. 1873 m. vasario 23 d.) .
Ibsenas buvo aistringas Biblijos skaitytojas. Vėl ir vėl jis grįžo prie Senojo Testamento pasakojimo apie pasaulio ir žmogaus sukūrimą. „Cezaris ir galilėjietis“ Maksimas sako Julianui Apostatui:
„Matai, Julianai, kai siaubingoje pasaulio tuštumoje sukasi chaosas ir Jehova buvo vienas, tą dieną, kai, pasak senovės žydų šventraščių, savo rankos mostu atskyrė šviesą nuo tamsos, vandenį nuo sausumos. tą dieną didysis kuriantis Dievas buvo Tavo galios zenite.(4: 223)
Tačiau kartu su žmonių atsiradimu žemėje atsirado ir kitų valių. Ir žmonės, gyvūnai ir augalai pradėjo kurti savo rūšis pagal amžinus įstatymus; Švyturių eigą dangaus erdvėje taip pat nubrėžia amžinieji dėsniai.
Ar Jehova atgailauja? Visos senovės legendos byloja apie atgailaujantį kūrėją.
Jis pats įdėjo į savo kūrybą savisaugos dėsnį. Jau per vėlu atgailauti. Sukurta nori išsaugoti save ir yra išsaugota.
Tačiau dvi vienpusės karalystės kariauja viena su kita. Kur jis yra, kur yra tas pasaulio karalius, tas dvilypumas, kuris juos sutaikins?
Būtent tokias mintis Ibsenas išdėstė popieriuje XX amžiaus aštuntajame dešimtmetyje, šiuo tikrai lūžio tašku – lūžio tašku Europos visuomenės dvasiniam ir paties rašytojo gyvenimui. Tačiau savo kūrybinės karjeros pradžioje Ibsenas neginčija, kad Dievas yra visagalis – bent jau simboline prasme. Jaunatviškoje Ibseno pasaulėžiūroje nėra vietos maištaujančiai valiai, kuri drįsta prieš Visagalį. Priešingai, jis tiki, kad žmogus, maištaujantis prieš patį Dievą, tampa jo maišto pasekmių auka. Tačiau vėliau Ibsenas į kovą prieš Dievą pradeda žiūrėti visiškai kitaip – išskirtinai teigiama šviesa. Juk galia, daranti įtaką visuomenei, Ibseno akyse tampa visiškai kitokia: dabar ji vaizduojama kaip sekuliarizuota ir negatyvi socialinė institucija.
„Meilės komedijoje“ ir „Brande“ Senojo Testamento mitai remiasi simboliniu žmogaus gyvenimo ir jo aukščiausio tikslo vaizdavimu. Nuopuolis, išvarymas iš rojaus, kliedesiai ir Adomo rasės nuosmukis yra alegorijos, reikalingos Ibsenui sukurti šiuolaikinio žmogaus ir visuomenės, kurioje jis gyvena, įvaizdį.
Bendra ankstyvosios Ibseno kūrybos gija – idealo ir supančios tikrovės kontrastas. Idealui pavaizduoti jis naudoja vaizdinius, iliustruojančius krikščionišką doktriną – juk tai buvo pažįstama ir artima jo auditorijai.
Ibsenui reikėjo įvesti savo kūrybą į tradicinę krikščionišką sistemą, kuri tuo metu dar daugiausia dominavo Europos kultūroje. Šią tradiciją jis panaudojo savo darbuose, nes būtent tai galėjo intelektualiai ir morališkai suvienyti to meto žmones. Pirmaisiais kūrybinės karjeros metais jis kūrė būtent šios tradicijos rėmuose – net jei tai buvo simbolinis žmogaus būties atspindys grynai žemiškais aspektais. Ibsenui pagrindinis klausimas visada buvo apie moralinį ir etinį individo turinį, o ne apie religinių dogmų laikymąsi. Štai kodėl apie „Brandą“ galime sakyti, kad tai visiškai meno kūrinys, nors pagrindinė problema jame yra religinė. Ibsenas niekada neturėjo siaurų religinių sumetimų. Jis taip pat nebuvo Kierkegaardo filosofijos pasekėjas, kaip klaidingai teigė Georgas Brandesas.
Simbolinis menas
Vieną 1865 m. dieną, tik baigęs darbą su Brandu, Ibsenas kreipėsi į didžiausią to meto kritiką daną Clemensą Peterseną: „Kažkada rašėte, kad simbolinio turinio poetinė forma yra mano tikrasis pašaukimas. Aš dažnai galvodavau apie tavo žodžius ir taip sugalvojau šio kūrinio formą. Galbūt būtent lyrikoje Ibsenas pirmą kartą rado savo pagrindą kaip rašytojas.
Čia vėl grįžtame prie klausimo, kokią reikšmę dramaturgui Ibsenui turėjo poezija. Eilėraštį „Ant aukštumos“ jis parašė 1859 m. – tuo savo gyvenimo laikotarpiu, kuris tiek kūryboje, tiek kasdienybėje gali būti vadinamas sunkiausiu. Jis vedė 1858 m., sūnus Sigurdas gimė 1859 m. gruodį. Tuo metu Ibsenas sunkiai dirbo Norvegijos teatre Kristianijoje, kartu dirbo ir dramos srityje.
Viename iš 1870 m. laiškų, prisimindamas tą sunkų laiką, poemą „Aukštumose“ jis vadina svarbiausiu savo kūrybos etapu. Šį eilėraštį jis susieja su savo gyvenimo situacija, taip pat nurodo tiesioginį jos ryšį su „Meilės komedija“, o vėliau su „Prekės ženklu“. Jis ypač rašo: „Tik tada, kai ištekėjau, mano gyvenimas tapo pilnesnis ir prasmingesnis. Pirmasis šio pokyčio vaisius buvo didelis eilėraštis „Aukštumose“. Išsivadavimo troškulys, šiame eilėraštyje einantis kaip raudona gija, iki galo baigiasi tik „Meilės komedijoje“ (4: 690). Pagrindinis posakis čia yra „išsivadavimo troškulys“. Jis dažnai pasirodo jo darbuose po santuokos su Suzanne. Ibsenas tiesiogiai nesako, apie kokį išsivadavimą kalba. Tačiau galime su dideliu pasitikėjimu manyti, kad tai reiškia įsipareigojimus ir problemas, kurios krenta ant skurdžios šeimos galvos ir maitintojo, kartu bandant rasti laiko ir jėgų rašyti visą darbo dieną.
Ibsenas taip pat brėžia paralelę tarp „Meilės komedijos“ ir „Brendo“. Apie tai skaitome dar dviejuose jo laiškuose – paskutinis iš jų datuojamas 1872 m.: „Pirmasis kūrinys [„Meilės komedija“] iš tikrųjų turėtų būti laikomas „Brando“ pranašu, nes jame aš nubrėžė prieštaravimą tarp tikrovės, būdingos mūsų socialinėms sąlygoms, ir idealių reikalavimų meilės ir santuokos srityje“. Įdomu tai, kad Ibsenas vėl grįžta prie santuokos temos ir, kaip ir jo herojus Gregersas, aukštai laiko „idealių reikalavimų“ vėliavą. Matote, kaip aiškiai jis skiria „idealą“ ir „realybę“.
Tai atgarsis to, ką jis parašė 1867 m. naujojo „Meilės komedijos“ leidimo pratarmėje. Ten jis skundžiasi tarp norvegų paplitusiu „sveiku realizmu“, neleidžiančiu pakilti aukščiau esamos dalykų tvarkos. Jie nesugeba atskirti idealo ir realybės. Ibsenas savo dramoje smerkia vyraujančias idėjas apie meilę ir santuoką – ir visa tai tik tam, kad užsitrauktų šventvagystę ir kritiką. Pratarmėje jis ypač rašo: „Dauguma mūsų skaitančio ir kritikuojančio pasaulio neturi mąstymo disciplinos ir psichikos mokymosi suprasti savo klaidą“ (1: 649).
Siekdamas pavaizduoti, ką tiksliai reiškia „idealo reikalavimai“, Ibsenas griebiasi poetinės ir simbolinės formos. Galima pastebėti, kad tik eilėraštyje „Ant aukštumos“ jam pagaliau pavyksta rasti formą, atitinkančią jo meninį planą. Šis eilėraštis – kartu su Terje Vigen, pasirodžiusiu kiek vėliau – greičiausiai prisidėjo prie Ibseno, kaip dramaturgo, tobulėjimo. Abu eilėraščiai panašūs į sakmes, pasakojantys apie dviejų skirtingų žmonių – valstiečio ir jūreivio – likimus. Rašytojas veda savo herojus per neramią jaunystę, netektis, krizes ir kančias – į nušvitimą ir dvasinę harmoniją, kurią jie gavo labai brangiai. Visa tai atitinka dramai būdingą įtemptą įvykių eigą. Ibsenui, kaip dramaturgui, ypač naudingas buvo darbas rinkti medžiagą dramatiškam konfliktui ir kovai tarp skirtingų pasaulėžiūrų pavaizduoti ir struktūrizuoti.
Eilėraštyje „Aukštumose“ valstiečio gyvenimas supriešinamas su medžiotojo gyvenimu. Valstietis nusprendžia pasitraukti į kalno viršūnę ir ten praleisti likusias dienas vienas, o tai reiškia savo noru atsisakyti meilės ir šeimyninės laimės. Siekdamas įgyti naują gyvenimą, dėl įžvalgos, jis turi išsivaduoti iš ankstesnių ryšių. „Išsivadavimo troškulys“, kurį jis nešiojasi savyje, gali būti ir abejotinas, ir problemiškas. Terje Vigen kelias veda į kitas aukštumas.
Abu eilėraščiai, atkeliavę iš trisdešimtmečio Ibseno plunksnos ir pasakojantys apie du visiškai skirtingus žmones ir likimus, priklauso kūrinių, kurių centre yra žmogus, skaičiui. Abiejuose eilėraščiuose jaunasis herojus pasirenka vienas kitą paneigiančius gyvenimo būdus: valstietis palieka šeimą dėl vieno medžiotojo, gyvenančio kalnų viršūnėse, dalis, o jūreivis atsisako bevertio gyvenimo, praradęs viską, dėl ko gyveno - jo žmona ir vaikas. Vienas renkasi vienatvę savo noru, o kitas neteko artimųjų. Šiuose eilėraščiuose galima rasti pradžią to, kas vėliau, 1860-aisiais, taps kertiniu didžiausių Ibseno kūrinių akmeniu. Kalbame apie „Brandą“ su jo vizijomis ir vienišomis viršūnėmis, o „Pere Gyntą“ su savo Solveiga skurdžioje trobelėje, kuri jai ir Peerui tapo vieninteliais rastais karališkaisiais rūmais.
Visi šie eilėraščiai – ir du ankstyvieji, ir du vėlesni – mums parodo dvigubą Ibseną. Autoriaus balsas kartais pučia šaltai, kartais sušildo šiluma. Jo darbų sode, kaip ant Terje Vigen kapo, auga ir kieta, sušalusi žolė, ir gėlės. Tampa akivaizdu, kad Ibsenas pradeda suprasti, koks didelis gali būti statymas, kai reikia pasirinkti, kaip skiriasi gyvenimo situacijos ir keliai ieškant savojo „aš“. Ir tai liečia ne tik kitus, bet ir jį patį.
Pažvelkime į Terje Vigen kelią. Daug metų jis svajojo apie laisvę kaip kalinys, beviltiškas ir bejėgis, negalintis prisiimti atsakomybės už kitus. O eilėraštyje „Ant aukštumos“ stebime jaunuolį, besiveržiantį iš žmonių pasaulio į kalnų viršūnes. Poetas Falkas „Meilės komedijoje“ (1862) taip pat trokšta išsilaisvinti, taip pat, rizikuodamas, veržiasi aukštyn į vienatvės aukštumas. Link nuostolių, bet galbūt ir pelno. Tačiau nerimą kelia tai, kad šis noras eiti į kalnus neša tam tikrą destruktyvų elementą. Medžiotojas žudo. Falkas pavadintas plėšraus paukščio – sakalo vardu. Čia Ibsenas parodo, kodėl kūrėjui reikia „vaizdo iš išorės“ – kad jis galėtų kurti. Kūrybiškumui būtinas nepriteklius. Jei jo nepamesite, vadinasi, ir nerasite. Nuo tada ši mintis nuolat skamba Ibseno darbuose.
Eilėraštis „Ant aukštumos“ parodo mums kelią į jo kūrybinio pasaulio gelmes. O eilėraštis „Terje Vigen“ nuolat primena, kad gyvenimas už meno ribų taip pat turi vertę. Abiejuose eilėraščiuose kalbama apie kančią. Terje nuo jo palengvėja, o jaunas valstietis priverstas toliau gyventi su juo. Menas gali būti kančios vaisius, bet ne menas stumia gyvenimą į priekį. Akivaizdu, kad tuo metu, kai buvo paskelbti šie eilėraščiai, Ibsenas pagaliau suprato, ko būtent jis, kaip menininkas, gali pasimokyti iš savo gyvenimo patirties ir minčių apie žmogaus egzistencijos dialektiką.
