Pergolesi arijos stilistinės ypatybės. Dvasinė muzika
Apie Bacho, Hendelio ir Vivaldi amžininko, mirusio anksčiau už juos, gyvenimą – Džovanį Pergolesi; mažai žinoma apie trumpą gyvenimą, kuris baigėsi dvidešimt šeštais metais, prabėgo skurde ir nepritekliuje. Jo kūryba apipinta legendomis. Pavyzdžiui, šlovingas pasakojimas apie tai, kaip vienas kompozitoriaus lankytojas nustebo, kad jis, garsų magas, glaudėsi apgailėtiname mediniame name ir nesistato sau naujo būsto.
- Iš gyvenimo malonumų
Muzika pasiduoda vienai meilei,
Bet meilė yra melodija...
- Puškinas
Kokia laimė užmerkti akis ir klausytis senovinės Bacho, Hendelio, Schuberto, Mocarto muzikos... Širdies sutrikimo, jaudulio valandą geriausias būdas atkurti prarastą sielos pusiausvyrą yra apsirengti įrašas su skambia lietaus, vėjo, jausmų poezija, Dvasios poezija, įkūnyta natomis.
Šaltą 1741 metų žiemą Vienoje, prie bažnyčios Šv. Stefanai, dažnai buvo galima sutikti vienišą senolį skurdžiais drabužiais. Ilgai Šviesūs plaukai ji buvo labai susivėlusi, pakabinta purvinuose skuduruose. Rankose stora surišta lazda. Senis godžiai žiūrėjo į parduotuvių langus, kavinės duris. Jis buvo alkanas, bet niekada elgetauti ir neketino elgetauti. Iš ko jis gyveno, kur glaudėsi, niekas nežinojo. Jis dažnai sustodavo prie imperatoriaus rūmų vartų, kol sargybiniai jį išvijo... Vasarą senolis mirė.
Pasipylė dirigento rankos mostas ir nepamirštami garsai Giovanni Pergolesi oratorijoje „Stabat Mater“ – vienas iškiliausių kūrinių muzikos meno istorijoje. Klausau jo – ir apmąstau Bacho, Handelio ir Vivaldi amžininko, mirusio anksčiau už juos, gyvenimą – Giovanni Pergolesi; trumpas gyvenimas, nutrūkęs dvidešimt šeštais metais, prabėgęs skurde ir nepritekliuje... Kaip labai jaunam žmogui pavyko parašyti nepaprasto grožio ir gelmės kupiną esė?
Apie kompozitorių mažai žinoma, jo kūryba apipinta legendomis. Yra šlovingas pasakojimas apie tai, kaip vienas kompozitoriaus lankytojas nustebo, kad jis, garsų magas, glaudėsi apgailėtiname mediniame name ir nesistato sau naujo būsto.
Pergolesi paaiškino:
„Matote, garsai, kurie sudaro mano muziką, yra pigesni ir prieinamesni nei akmenys, reikalingi namo statybai. O tada – kas žino – gal mano pastatai bus patvaresni? - Jis nebuvo gudrus, dėl savo prastos egzistencijos, skirtingai nei brangiausias kūrybos spindesys, jis tiesiog neturėjo laiko meluoti.
Ką aš galiu pasakyti, muzikantų egzistavimas visais laikais – anaiptol nelengva užduotis, išmarginta rožėmis, vėliau aukojamos buvusios šlovės nuotrupos, daugelis sulaukia pripažinimo po mirties, jei išvis jį gauna.
Bet net Bacho žmona priekaištavo, kad pinigų, sako, greitai neužteks ne tik troškiniui, bet ir kasdienei duonai! Johanas Sebastianas tik gūžčiojo pečiais: „Brangusis, dėl visko kaltas sveikas Leipcigo oras, todėl mirusiųjų nėra pakankamai (1723 m. Bachas dirbo bažnytinio choro kantoriu Šv. Tomo mokykloje), o Aš, gyvasis, neturiu iš ko gyventi...“ Antonio Vivaldi jis pažinojo skirtingus laikus – aplankė šlovės ir turto viršūnę – ir mirė varganas ir alkanas Vienoje. (Cm. )
Hendelis taip pat buvo ne kartą apgautas: vieną dieną sumanus pirklys per kelias dienas pardavė jo Londone išleistą operą „Rinaldo“, uždirbdamas didelį pelną, iš kurio Hendelis gavo apgailėtinus centus, kurių nebūtų užtekę savaitę.
– Klausyk, – karčiai tarė Hendelis pirkliui, kai šis skaičiavo savo pinigus, – kad tarp mūsų nebūtų įžeistų žmonių, kitą kartą parašyk operą, aš ją išleisiu!
Pergolesi buvo ne vienas su savo karčiu muzikiniu sutrikimu, nors, deja, neturėjo laiko susipažinti su savo garsiais amžininkais.
...Stabat Mater garsai. Stebimasi muzikos melodingumu, jos skverbimu ir apčiuopiamu gailesčio gyliu. Ji teka nenutrūkstama harmoninga srove ir priverčia sielą nunešti į nežinomus tolius...
Motina Grieving stovėjo
Ir ašaromis žiūrėjau į kryžių,
Kur kentėjo Sūnus.
Širdis pilna įspūdžių
Atodūsiai ir nuovargis
Kardas pervėrė jai į krūtinę.
Pergolesi gimė Italijoje, perėjimo nuo baroko prie klasicizmo epochoje, ir per labai trumpą gyvenimą spėjo tapti naujų muzikinių idėjų skleidėju, praturtino operinės dramaturgijos arsenalą naujomis intonacijomis, formomis, sceninėmis technikomis. Jo gyvenimas buvo tarsi ryškios žvaigždės blyksnis. Pseudonimas (tikrasis jo vardas Draghi) pasirinko sau viduramžių būdu ir buvo vadinamas kukliai - Giovanni iš Jesi, tai yra Pergolesi.
Jis tapo daugelio mišių (tarp jų ir garsiausios dešimtbalsės), nuostabių kantatų („Miserere“, „Magnificat“, „Salve Regina“), simfonijų, instrumentinių koncertų, 33 trio smuikams ir bosui autoriumi. Jam pavyko stebėtinai harmoningai sujungti dvasines ir pasaulietines muzikos tradicijas į vieną visumą. Jis turi dešimt operų serialų, vadinamųjų „rimtų operų“, parašytų mitologinėmis, istorinėmis temomis (romėnų karai su persais, senovės herojų žygdarbiai, olimpiadų nugalėtojų pagyrimai). Šios operos tęsėsi ilgas valandas, buvo gana varginančios, o per pertraukas žiūrovus linksmino intarpai – mažos komiškos muzikinės scenos. Publika jais džiaugėsi, o Pergolesi nusprendė sujungti keletą intarpų į vieną komišką operą – Buffa operą, kurios personažą Mocartas vėliau taip pamilo ir perėmė, pats būdamas nepataisomas juokdarys, kas puikiai atsiskleidė „Figaro vedybose“.
1917 metais Marcelis Duchampas sukūrė „Fontaną“, o Stravinskis 1918-aisiais parašė „Kareivio istoriją“, o 1920-aisiais – „Pulcinella“, kuriose Pergolesi (?) muzika veikia kaip objet trouvé. Ant rasto objekto uždedama istoriškai svetima sintaksė.
Taip opera „Serva Padrona“ (1732) buvo išleista pagal G. Federico libretą. Jos siužetas nesudėtingas: Serpinos tarnaitė mikliai apvynioja aplink pirštą savo šeimininkui – senam niurzgėliui Uberto, priverčia jį vesti save ir tampa visagale namų šeimininke. Operos muzika žaisminga ir grakšti, kupina kasdienių intonacijų, melodinga. „Tarnaitė-Madam“ sulaukė didžiulės sėkmės, atnešė kompozitoriui šlovę, o Prancūzijoje netgi sukėlė rimtą karą tarp komiškos operos šalininkų (Didro, Ruso) ir tradicinės sodrios muzikinės tragedijos šalininkų (Lully, Rameau). vadinamas „buffonų karu“). Rousseau juokėsi: „Kur malonu pakeičiama naudingu, malonumas beveik visada laimi“.
Nors karaliaus įsakymu „buffonai“ netrukus buvo išvaryti iš Paryžiaus, aistros ilgai neatslūgo. Ginčų atmosferoje dėl būdų atnaujinti muzikinį teatrą, po itališkojo, netrukus iškilo prancūzų komiškos operos žanras, kuriame vietoje legendinės. mitologiniai herojai užėmė buržua, pirkliai, tarnai ir valstiečiai. Vienas pirmųjų – iškilaus mąstytojo, filosofo ir muzikanto Jeano-Jacques'o Rousseau „Kaimo burtininkas“ – buvo vertas „Tarnaitės“ konkurentas. Neatsitiktinai Rousseau, kreipdamasis į pradedančiuosius muzikantus, subtiliai, su humoru pastebėjo: „Venkite šiuolaikinė muzika studijuoti Pergolesi!
1735 metais kompozitorius gavo netikėtą užsakymą – pagal viduramžių pranciškonų vienuolio Jacopone da Todi eilėraščio „Stabat Mater“ („Gedinčioji motina stovėjo“) tekstą parašyti oratoriją; jo tema – skundai, Mergelės Marijos, mirties bausme įvykusio Kristaus motinos, raudos (1 dalis) ir aistringa nusidėjėlio malda už rojų suteikimą po mirties – 2 dalyje.
Kompozitorius pradėjo entuziastingai dirbti. Yra legenda: Pergolesi dievino neapolietę mergaitę, tačiau jos kilmingi tėvai nesutiko tuoktis; nevykusi nuotaka, apimta nevilties, metėsi stačia galva, puolė į vienuolystę, palikdama nekenčiamą pasaulietišką šurmulį ir... staiga mirė. Pergolesi išsaugojo Madonos įvaizdį, nepaprastai panašų į jo mylimąją. Portretas ir tragiškas nuotakos prisiminimas, prarasta laimė įkvėpė kompozitorių kuriant nepralenkiamą muziką.
Pergolesi tuomet dar nežinojo apie nuostabią metamorfozę, nepaaiškinamą likimų slopinimo susidūrimą: poetinio pirminio šaltinio „Stabat Mater dolorosa“ – kanoninio viduramžių dvasinio himno – Jacopone da Todi (1230 – 1306) autorius, taip pat kompozitorius ateityje patyrė staigią savo dievinamų, mylimų merginų mirtį, po kurios pateko į vienuolyną ir, dirbdamas pranciškonų ordino vienuoliu, sukūrė savo nemirtingą giesmę. Taigi, gyvenimo pabaigoje Pergolesi pasuko į dvasinę kūrybą, užbaigdamas paskutinius nuostabios kūrybos taktus kapucinų vienuolyne, pasinėręs į liūdnus prisiminimus apie negrįžtamai prarastą meilę.
Nors pagal viduramžių tradicijas vienuolis poetas ne tiek kūrė, kiek kūrė tekstą iš ankstesnių pavyzdžių, todėl ir poemos autorystė priskiriama Šv. Bernardas Klerietis (1090 – 1153 m.) ir popiežius Inocentas III (apie 1160 – 1216 m.).
... Lieja f-moll oratorijos „Stabat Mater“ garsai. Kiek kančios, kančios, skausmo! Verkiantį „andante“ pakeičia nuostabus „largo“, tada tarsi verkiantis „allegro“ ...
Motina, amžinas meilės šaltinis,
Duok iš širdies gelmių
Dalinuosi ašaromis su jumis
Duok ir man ugnies, tiek daug
Mylėk Kristų ir Dievą
Kad jis būtų patenkintas manimi.
Vienu kūrybiniu impulsu Pergolesi baigė savo darbą, jis buvo atliktas ir ... sukėlė bažnyčios tėvų nepasitenkinimą. Vienas įtakingas dvasingas žmogus, pasiklausęs „Stabat Mater“, pasipiktino:
- Ką tu parašei? Ar šis farsas tinkamas bažnyčioje? Būtinai pakeiskite.
Pergolesi juokėsi ir nepataisė nė vienos oratorijos eilutės.
Vienuolis muzikantas Padre Martini skundėsi, kad oratorijos autorius panaudojo ištraukas, „kurias geriau būtų galima panaudoti kokioje nors komiškoje operoje nei liūdesio dainoje“. – Apie ką jis kalbėjo? Sunku net įsivaizduoti auklėjimo, suvokimo ir elgesio kanonus, jeigu būtų tokia visais atžvilgiais itin griežtos Pergolesi muzikos apžvalga. Tačiau panašūs priekaištai persekiojo visus didžiuosius dvasinių kūrinių autorius – nuo Bacho iki Verdi. Bet jei tiksliau, kritika galėjo būti susijusi su didžiąja dalimi greitu „Inflamatus“ tempu (11 val.), o tai buvo itin drąsus žingsnis – Pergolesi pirmasis įnešė tokius niuansus į to meto kūrybą.
Apie kompozitorių sklido niūrūs gandai, kad talentą jis gavo „nešvariu būdu“, pardavęs sielą velniui...
Iki savo gyvenimo pabaigos Pergolesi persikėlė į Pocuoli miestelį, esantį netoli Neapolio; Man patiko užsukti į nedidelę osteriją, kur galima ramiai užkąsti, išgerti stiklinę Chianti. Kartą, prieš jam pasirodant, pasirodė vienuolis ir padavė smuklininkui butelį su žodžiais:
– Ponui muzikantui.
Pergolesi atvyko. Savininkas jam pasakė:
- Vienas nepažįstamas vienuolis paliko jums, pone, butelį vyno.
„Išgerkime kartu“, – džiaugėsi Džovanis.
- Štai butelis. Bet ji iš mano rūsio, išgerkime ją. O tą, kurią man kunigas davė, išmečiau.
- Kodėl? – nustebo muzikantas.
- Man atrodo, kad vynas užnuodytas, - sušnibždėjo maloningas šeimininkas.
Po kelių dienų Pergolesi dingo. Tiksli jo mirties priežastis nežinoma: arba jis buvo apnuodytas žudikų, arba mirė dvikovoje, arba mirė nuo vartojimo, nuo vaikystės nervingas ir sirgęs, kas žino... Tai įvyko beveik prieš 300 metų.
... Neįmanoma abejingai klausytis Pergolesi „Stabat Mater“! Tai kankinamos sielos išpažintis, tai kankinamos širdies šauksmas! Klausausi paskutinių oratorijos garsų: gedulo „largo“ (dešimtoji dalis), tarsi nušviestą motinos ašaros, „allegro“ (vienuoliktoji), o tragišką dvyliktąją dalį su paskutiniu „amen“ („Tikrai! “)...
Tegul mano kryžius padaugina jėgų,
Kristaus mirtis man padeda
Pavydas vargšams,
Kai mirus kūnas atvėsta,
Kad mano siela skristų
Į rezervuotą rojų.
(Išvertė A. Fetas)
Ne veltui prancūzų rašytojas 18 amžiaus antroje pusėje Marmontelis teigė, kad prancūzams suvokus slaptą Pergolesi muzikos galią, pati prancūzų vokalinė muzika nuo to laiko pradėjo „mums atrodyti bedvasia, neišraiškinga ir bespalvė“. – Ritminiai efektai, chiaroscuro gradacijos, rašto supratimas ir akompanimento susiliejimas su melodija, muzikinio laikotarpio kūrimas formalioje arijų konstravimo formoje – kompozitoriaus įgūdžiai jaunojo talento atžvilgiu buvo tikrai aukščiausi!
Vienuolio Todi eilėraštis įkvėpė daug daugiau kompozitorių: žinomi Renesanso epochos Palestrinos ir Despres meistrų Stabat Mater; XVIII amžius - Scarlatti, Boccherini, Haydnas; XIX amžiuje – Lisztas, Šubertas, Rosinis, Verdis, Dvorakas, Gounod, rusas Serovas ir Lvovas; XX amžius – Szymanovskis ir Pendereckis... Tai puikūs, didingi darbai. Ir vis dėlto laikui nepavaldi Giovanni Battista Pergolesi kūryba šioje serijoje nepasiklysta ir, be išankstinio nusistatymo, galime teigti, kad kantata, įamžinusi autorių, susilaukė didžiausios, pasaulinės šlovės. minėti genialūs žmonės.
„Jo muzikoje, – apie Pergolesi rašė B. Asafjevas, – kartu su žaviu meilės prieraišumu ir lyrišku svaigalu yra puslapių, persmelktų sveiko, stiprus jausmas gyvybė ir žemės syvai, o šalia jų spindi epizodai, kuriuose lengvai ir laisvai, kaip karnavalų laikais, karaliauja entuziazmas, gudrumas, humoras ir nenugalimas nerūpestingas linksmumas. – Sutinku su vyraujančia nuomone, kad Giovanni Battista Pergolesi yra ryškus pavyzdys žmogaus, kuris gimė netinkamu laiku, todėl jam nebuvo lemta likti šioje žemėje. Būdamas baroko stiliaus atstovas, savo kūrybiniu ir psichologiniu temperamentu labiau priklausė romantizmo erai. „Klaida per 200 metų? - sakote jūs, - tai jokiu būdu nėra maža. - Bet likimo, kaip ir istorijos, deja, negalima perdaryti.
Pergolesi Stabat Mater muzika nėra liūdna, o atvirkščiai – labai lengva! Meilės ir beribio žmogaus atsidavimo motyvas vienija poetinio ir miuziklo „Stabat Mater“ autorius. Čia nėra vietos laidojimo, mieguistumo ir poilsio tragedijai. Tai didingas liūdesys ir gražių jaunų būtybių, nelaiku palikusių mirtingųjų pasaulį, atminimas – apsivalymo, šviesos, gerumo ir nuolankumo ašaros. Esė apie puikaus muzikanto, kompozitoriaus Giovanni Pergolesi nemirtingą kūrybą norėčiau užbaigti putojančiais Puškino žodžiais, nes nuo jo ir pradėjome: „Kokia gylis! Kokia drąsa ir kokia harmonija! (1710–1736)
Panfilova Viktorija Valerievna
G. B. Pergolesi sakralinė muzika
ir neapolietiška tradicija
Specialybė 17.00.02 - muzikinis menas
disertacijos laipsniui gauti
Meno istorijos mokslų daktaras
Maskva 2010 m
Kūrinys buvo atliktas Rusijos muzikos akademijoje. Gnesins katedroje
šiuolaikinės muzikos pedagogikos, švietimo ir kultūros problemos.
Mokslinis patarėjas: menų daktaras,
Profesorius I. P. Susidko
Oficialūs varžovai: menų daktaras,
katedros profesorius
harmonija ir solfedžio
Rusijos muzikos akademija
pavadintas Gnesinų vardu
T. I. Naumenko
Meno istorijos mokslų daktaras,
katedros docentas
muzikos istorija ir teorija ir
Maskvos miestas
Pedagoginis universitetas
E. G. Artemova
Vadovaujanti organizacija: Maskvos valstybinė konservatorija
pavadintas P. I. Čaikovskio vardu
Gynimas vyks 2010 m. birželio 15 d. 15 val. disertacijos tarybos posėdyje D 210.012.01 Rusijos muzikos akademijoje. Gnesins (121069, Maskva, Povarskaya g., 30/36).
Disertaciją galima rasti Rusijos mokslų akademijos bibliotekoje. Gnezinai.
Mokslinis sekretorius
disertacijos taryba,
Meno istorijos mokslų daktaras I.P. Susidko
BENDRAS DARBO APRAŠYMAS
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) – vienas žymiausių kompozitorių italų muzikos istorijoje. Ankstyva mirtis (26 metų amžiaus) prisidėjo prie meistro įvaizdžio „romantizavimo“ ir jo kūrinių populiarumo vėlesniais šimtmečiais. Nepaisant savo kūrybinio kelio trumpumo, Pergolesi sugebėjo palikti platų ir įvairų palikimą žanruose: rimtosios ir komiškos operos, sakralinė muzika. Šiandien geriausiai žinomi du jo šedevrai: intermezzo „Madame Maid“ (libre. J.A. Federico, 1733 m.), su kuriuo buvo siejamas garsusis 1750-ųjų Paryžiaus „buffonų karas“, ir kantata apie m. dvasinė sequenza Stabat mater, pavadinta J.-J. Rousseau yra „tobuliausias ir labiausiai jaudinantis bet kurio muzikanto darbas“ 1 . Kiti Pergolesi kūriniai – jo mišios, oratorijos, serialinės operos, neapolietiška komedija muzikoje, sulaukiantys reikšmingo meninio ir istorinio susidomėjimo ir šiandien, praėjus 300 metų po kompozitoriaus gimimo, atliekami retai. Holistinio požiūrio į Pergolesi kūrybą muzikologijoje taip pat nėra. Neįmanoma jos suformuoti, jei ignoruosite dvasingą kompozitoriaus muziką. Būtinybė užpildyti šią spragą tampa disertacijos tema Aktualus .
Su serialo sprendimu susijęs kompozitoriaus sakralinės muzikos tyrimas problemų . Svarbiausias iš jų – Pergolesi dvasinių kūrinių stiliaus klausimas, atsiradęs tuo metu, kai bažnytiniai žanrai ir oratorijos turėjo didelę operos įtaką. „Bažnyčios“ ir „teatro“ stilių derinimo klausimas aktualus visiems mūsų svarstytiems kompozitoriaus kūriniams: dvasinei dramai ir oratorijai, mišioms, kantatai ir antifonai. Kita reikšminga problema – Pergolesi muzikos santykis su neapolietiška tradicija. Žinoma, kad kompozitorius mokėsi Neapolio konservatorijoje dei Povera di Gesu Cristo pas iškiliausius meistrus Gaetano Greco ir Francesco Durante, bendravo su amžininkais – Leonardo Leo, Leonardo Vinci, gerai žinojo Alessandro Scarlatti muziką, dauguma jo kūrinių buvo taip pat parašyta Neapolio bažnyčių ir teatrų užsakymu, todėl Pergolesi kūryba glaudžiai susijusi su regionine tradicija. Problema yra išsiaiškinti konkrečias šio ryšio apraiškas.
Pagrindinis disertacijos tikslas – tyrinėti sakralinę Pergolesi muziką kaip sudėtingą reiškinį, identifikuojant pagrindinius žanrus ir jų poetiką neapolietiškos tradicijos kontekste. Tai apima daugelio kitų problemų sprendimą privačios užduotys :
apsvarstyti religijos ir meno vaidmenį Neapolio gyvenime;
tyrinėti pagrindinių Pergolesi sakralinės muzikos žanrų poetiką, palyginti su neapolietiškajai tradicijai priklausančiais amžininkų kūriniais;
palyginti dvasinių ir pasaulietinių Pergolesi kūrinių stilių.
disertacijos medžiaga tarnavo kaip oratorijos, mišios, kantatos ir antifonos italų kompozitoriai pirmoji pusė XVIII a. – pirmiausia tie, su kuriais Pergolesi buvo ar galėjo būti pažįstami, taip pat tie, kurie sudarė neapolietiškos tradicijos pagrindą (A. Scarlatti, F. Durante, N. Fago, L. Leo darbai) - iš viso daugiau nei dvidešimt balų. Išsamiai analizuojami Pergolesi kūryba – jo dvasiniai darbai, rimtos ir komiškos operos. Išstudijuoti libreto tekstai, įtraukta nemažai istorinių dokumentų: estetinių ir muzikinių-teorinių traktatų, enciklopedijų, žinynų, repertuaro sąrašų, laiškų ir atsiminimų, susijusių su tuo laiku.
Toliau ginami :
Neapolio regioninės tradicijos bruožai ir jai būdingos tendencijos rado individualų įsikūnijimą visuose Pergolesi dvasiniuose raštuose, apibrėžiant jų poetiką;
pagrindinė Pergolesi dvasinių darbų stilistikos kokybė buvo „mokslinio“ ir „teatro“ stilių, įkūnytų skirtingais lygiais, sintezės idėja;
tarp dvasinių Pergolesi kūrinių ir jo operų (seria ir buffa) yra daug sąsajų (žanrinė, melodinė-harmoninė, struktūrinė), kas leidžia kalbėti apie jo individualaus stiliaus vienovę.
Vardindami žanrus ir aiškindami nemažai sąvokų rėmėmės ir XVIII a. Tai visų pirma liečia terminą „stilius“, kuris disertacijoje vartojamas tiek mūsų laikais priimta reikšme (individualus kompozitoriaus stilius), tiek XVII–XVIII a. teoretikų suteiktu būdu. „mokslininko“, „teatro“ stiliai). Pergolezio laikais vartojamas terminas „oratorija“ taip pat buvo dviprasmiškas: Zenonas savo kūrinius vadino tragedia sacra, Metastasio – componimento sacro. Neapolio regioninė atmaina buvo „dramma sacro“, terminas „oratorija“ įsitvirtino tik XVIII amžiaus antroje pusėje. Šiame darbe naudojame ir bendresnį žanrinį „oratorijos“ apibrėžimą, ir autentišką, žymintį neapolietišką jos atmainą „dramma sacro“.
Mokslinė naujovė darbą lemia studijų medžiaga ir perspektyva. Pirmą kartą rusų muzikologijoje Pergolesi dvasinė kūryba vertinama kaip kompleksinis reiškinys, detaliai ir kryptingai analizuojamos kompozitoriaus mišios ir oratorijos, atskleidžiami jo pasaulietinės ir sakralinės muzikos panašumai ir skirtumai. Šių žanrų tyrimas tradicijos kontekste leido tiksliau nustatyti jų vietą muzikos istorijoje. Istorinių ir stilistinių kompozitoriaus ir jo amžininkų kūrybos paralelių analizė padėjo gerokai papildyti supratimą apie Pergolesi vaidmenį Italijos sakralinės muzikos raidoje ir naujai pažvelgti į jo kūrinius. Dauguma disertacijoje analizuojamų kūrinių nėra tyrinėti rusų muzikologų, o užsienyje nėra stabilios tradicijos. Nemaža dalis muzikinių pavyzdžių publikuojama pirmą kartą.
Praktinė vertė. Baigiamojo darbo medžiaga gali būti naudojama vidurinėje ir aukštojoje švietimo įstaigų„muzikinės literatūros“, „muzikos istorijos“ ir „muzikos kūrinių analizės“ kursuose, sudaryti pagrindą tolesniems moksliniams tyrimams, būti naudingas plečiant atlikėjų grupių repertuarą ir būti informacijos šaltiniu leidybos praktika.
Darbo aprobavimas. Disertacija ne kartą buvo svarstoma Rusijos muzikos akademijos Šiuolaikinių muzikos pedagogikos, edukacijos ir kultūros problemų katedroje. Gnezinai. Jos nuostatos atsispindi pranešimuose tarptautinėse mokslinėse konferencijose Rusijos mokslų akademijoje. Gnezinai" krikščioniški vaizdai mene“ (2007), „Muzikologija šimtmečio pradžioje: praeitis ir dabartis“ (2007), tarpuniversitetinė doktorantų mokslinė konferencija „Jaunųjų muzikologų tyrimai“ (2009). Darbo medžiaga buvo panaudota atliekant muzikos kūrinių analizę Rusijos muzikos akademijos vokaliniame fakultete. Gnesins 2007 m
Sudėtis
.
Disertaciją sudaro įvadas, keturi skyriai, išvados, literatūros sąrašas, kuriame yra 187 punktai, ir priedas. Pirmasis skyrius skirtas XVIII amžiaus pradžios Neapolio kultūrinei ir istorinei situacijai, bažnyčios ir muzikinės kultūros santykiams mieste apžvelgti. Kituose trijuose skyriuose paeiliui aptariamos oratorijos, mišios, „Stabat mater“ ir „Salve Regina of Pergolesi“. Išvadoje apibendrinami darbo rezultatai.
PAGRINDINIS DARBO TURINYS
Į Administruojamas pagrįstas disertacijos aktualumas, suformuluoti tyrimo uždaviniai ir metodai, apžvelgiama pagrindinė mokslinė literatūra šia tema.
Literatūra, skirta kūrybai Pergolesi, yra labai nevienalytė tiek savo problematikos pobūdžiu, tiek moksliniais privalumais. Dauguma studijų yra biografinio pobūdžio (C. Blazis (1817), E. Faustini-Fasini (1899), J. Radiciotti (1910)) arba yra Pergolesi kūrinių atributikos darbai (M. Paymer, F. Degrada, F. Walkeris) . Tiksliausias šia prasme yra Marvino Paymerio katalogas, nes jam tikrai priklauso tik apie 10% kūrinių, skirtingais metais priskirtų kompozitoriaus plunksnai (320). Ypač svarbūs yra Francesco Degrada, Tarptautinio Pergolesi ir Spontini fondo prezidento, darbai. Jam vadovaujant buvo paskelbta 1983 m. tarptautinės mokslinės konferencijos medžiaga – svarbiausias kompozitoriaus kūrybos tyrimo etapas, jis kūrė straipsnius apie Pergolesi gyvenimo kelią, apie jo kūrybos priskyrimą ir chronologiją, taip pat. nemažai analitinių eskizų, skirtų operoms, mišioms, Stabat Mater.
Esminės disertacijos problemoms spręsti buvo mūsų darbe nagrinėjamų žanrų istorijos studijos: L. Aristarkhovos disertacija „Austrijos XVIII amžiaus oratorijos tradicija ir J. Haydno oratorija“, „Oratorijos istorija“ “ A. Schering ir trijų tomų to paties pavadinimo H. Smitherio knyga; T. Kyuregyano vertimas V. Apelio kūrinio fragmento ir Y. Cholopovo kūrinio „Mišios“ Maskvos konservatorijos rinkinyje „Grigališkasis choralas“, vadovėlis S. Kožajeva „Mišios“; N. Ivanko ir M. Kušpilevos disertacijos apie Stabat mater, K. G. Bitter studija „Stabat Mater raidos etapai“ ir Y. Blume'o kūrinys „Polifoninės Stabat Mater istorija“, operos istorijos darbai Ch. Taip pat žr. Muzikos istorija ir daugiatomė italų operos istorija, išleista Italijoje ir išversta į vokiečių.
Visapusiško kompozitoriaus kūrybos svarstymo požiūriu svarbūs buvo du P. Lutskerio ir I. Susidko knygos „XVIII amžiaus italų opera“ tomai, kuriuose pateikiama išsami Pergolezijos operų analizė (visos komiškos ir rimtų skaičius), R. Nedzvetskio disertaciją, skirtą komiksų žanrams Pergolesi kūryboje. Taip pat atkreipiame dėmesį į monumentalią R. Štromo operos serialo studiją, L. Ratnerio kūrinius „Klasikinė muzika. Išraiška, forma, stilius "ir L. Kirillina" Klasikinis stilius in muzika XVIII– XIX amžiaus pradžia“ trimis tomais.
I skyrius. Neapolio bažnyčia ir muzikinė kultūra
Reikšmingiausią vaidmenį XVIII amžiaus italų muzikos raidoje suvaidino trys miestai – Roma, Venecija ir Neapolis. „Pasaulio muzikos sostinės“, apie kurią entuziastingai kalbėjo keliautojai, reputaciją Neapolio karalystės sostinė iškovojo vėliau nei kiti du centrai – tik 1720 m.
XVIII amžiuje miestas buvo didžiausias Italijoje, o jo vieta ir grožis buvo legendiniai. Nuo XVI amžiaus pradžios (1503 m.) iki XVIII amžiaus pradžios miestas buvo visiškai valdomas ispanų. Ispanijos paveldėjimo karas (1701–1714) tarp Prancūzijos ir Ispanijos, iš vienos pusės, ir Austrijos, Anglijos ir kitų valstybių, iš kitos pusės, padarė tašką Ispanijos valdžiai Italijoje. Neapolio karalystė pateko į Austrijos protektoratą (1714 m. Utrechto sutartis), kuri labiau nei Ispanija prisidėjo prie valstybės klestėjimo.
Apie bažnyčios vaidmenį Neapolio gyvenime. Iki XVII amžiaus pabaigos Mieste gyveno daugybė dvasininkijos atstovų: iš 186 000 gyventojų, tuo metu gyvenusių Neapolyje, dvylika jų buvo kažkaip susiję su bažnyčia. Moralės patriarchatas čia buvo derinamas su neįtikėtina meile akiniams. Miestas visada garsėjo savo atostogomis:kiekvieno šventojo garbei bent kartą per metus buvo surengta šventinė procesija, iš viso per metus tokių procesijų buvo užverbuojama apie šimtą. Procesijos piką pasiekė per Velykas ir Dienas, skirtas pagrindiniam miesto globėjui – Benevento vyskupui Šv. „Pirmoji ir vyriausioji Neapolio ir visos dviejų Sicilijų karalystės meilužė“ 2 buvo Nekaltoji Mergelė. Daugelis bažnyčių yra skirtos Mergelei Marijai. Iš jų mėgstamiausios buvo centrinėje miesto aikštėje esanti Madonna del Carmine bažnyčia ir varpinė.
Bažnyčia paveikė visus be išimties miesto gyvenimo aspektus, įskaitant muziką. Kaip ir kituose Italijos miestuose, Neapolyje buvo kuriamos bažnyčios muzikantų brolija. Pirmoji tokio pobūdžio organizacija San Nicolò alla Carita bažnyčioje buvo įkurta 1569 m. Pagrindinė brolijų funkcija buvo profesionalus jos narių palaikymas, pagrindinių darbo taisyklių nustatymas. Kitos brolijos atsirado tik XVII amžiaus viduryje. Viena didžiausių yra San Giorgio Maggiore bažnyčioje, kurią sudarė apie 150 muzikantų. Karališkosios koplyčios nariai turėjo ir savo broliją, pavadintą šventosios Cecilijos, tradiciškai laikomos muzikantų globėja, vardu.
Neapolio muzikos institucijos: opera, konservatorijos, bažnytinė muzika. Pirmasis operos pastatymas mieste buvo F. Cavalli „Dido“, pastatytas rūmuose 1650 m. rugsėjį, bet ilgą laiką ispanų k. dramos komedijos. Iniciatyva pastatyti operą priklausė vienam iš vicekaralių grafui d'Ognatui, kuris anksčiau dirbo ambasadoriumi Romoje, kur operos spektakliai buvo mėgstamiausia aukštuomenės pramoga. Jis pakvietė iš Romos keliaujančią trupę Febiarmonici, kurios repertuarą sudarė spektakliai, kurie sulaukė didžiausios sėkmės Venecijoje. Todėl nuo pat pradžių Neapolio teatre vyravo ir šios trupės „importuota“ Venecijos produkcija. Pagrindinio San Bartolomeo teatro suartėjimas su prie operos plėtros prisidėjo karališkoji koplyčia, ypač suaktyvėjusi po 1675 m. Glaudus teatro muzikantų ir artistų bendravimas su rūmų kapela buvo naudingas abiem pusėms: San Bartolomeo palaikė vicekaralius, o koplyčią sustiprino operos atlikėjai. 1696-1702 metais valdęs Medinachelio vicekaralius tapo ypač uoliu operos mecenatu: jo iniciatyva buvo išplėstas San Bartolomeo, dosniai apmokamas iškilių dainininkų ir dekoratorių darbas. Be San Bartolomeo, XVIII amžiaus pradžioje Neapolyje buvo dar trys teatrai, pirmiausia skirti komiškų operų vaidinimui – Fiorentini, Nuovo ir della Pace.
Miesto šlovę operos žanre pelnė daugiausia dėl aukštas lygis muzikinis išsilavinimas Neapolyje. Keturios neapolietiškos oranžerijos buvo įkurtos XVI a. Tris iš jų – Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pieta dei Turchini ir Sant Onofrio a Capuana globojo vicekaralius, vieną – Dei Poveri di Gesu Cristo – globojo arkivyskupas. Visi jie vienu metu buvo mokykla ir vaikų namai. Konservatorija priėmė berniukus nuo 8 iki 20 metų. Kiekvienas turėjo po du pagrindinius mokytojus – Maestri di capella: pirmasis stebėjo mokinių kūrinius ir jas taisė, antrasis buvo atsakingas už dainavimą ir vedė pamokas. Be jų, buvo mokytojų padėjėjai – Maestri secolari – po vieną kiekvienam instrumentui.
Iki XVIII amžiaus visose Neapolio konservatorijose įsivyravo tradicija kviesti pirmos klasės mokytojus – dėl būtinybės kelti išsilavinimo lygį. Tuo pat metu atsirado mažiau gabių „mokančių“ studentų kategorija, padengianti išlaidas. Apskritai Neapolio konservatorijose kompozitorių išsilavinimo lygis tapo labai aukštas: studentai mėgavosi geriausių Europos kontrapunktalistų šlove. XVIII amžiaus antrajame trečdalyje Neapolio konservatorijų absolventai jau buvo visiškai deklaravę save. Amžiaus pradžioje baigus studijas konservatorijoje ėmė viršyti esamą paklausą, todėl kai kurie kompozitoriai buvo priversti ieškotis darbo kituose Italijos miestuose ir šalyse, pasaulinę šlovę „iškovoti“ Neapoliui.
Neapolio kompozitoriai neapsiribojo vien teatrinių kūrinių kūrimu ir aktyviai dirbo įvairiuose bažnytinės muzikos žanruose: Alessandro Scarlatti sukūrė dešimt mišių, Nicola Porpora – penkias. Kai kurie meistrai derino pasaulietines ir bažnytines pamaldas: Leonardo Leo, baigęs konservatoriją 1713 m., gavo ne tik antrojo Karališkosios koplyčios vargonininko ir Markizo Stella kapelmeisterio pareigas, bet ir tapo Santaros bažnyčios kapelmeisteriu. Maria Dela Solitaria. 1695 m. baigęs konservatoriją Nicola Fago dirbo grupės vadovu keliose Neapolio bažnyčiose. Be to, nuo 1714 m. jis laikinai atsisakė pasaulietinės muzikos kūrimo, o toliau dirbo tik oranžerijose ir bažnyčiose. Domenico Sarri nuo 1712 m. bendradarbiavo su San Paolo Maggiore bažnyčia, kuriai sukūrė kai kurias savo kantatas. Giuseppe Porsile, Leonardo Leo, Domenico Sarri, Nicolo Yomelli ir Nicola Porpora aktyviai pasuko į oratorijų kūrimą.
Kompozitoriai, rašę muziką Neapolio bažnyčioms, buvo paklausūs ir kituose miestuose: Alessandro Scarlatti įvairiais laikais užėmė prestižines pareigas Romoje, ėjo San Giacomo del Incurabili, San Girolamo della Carita bažnyčių kapelmeisterio ir Santa Maria vicekapellmeisterio pareigas. Maggiore ir Nicola Porpora, viešėdami Venecijoje, tapo vienu iš pretendentų į Šv. Marko katedros kapelmeisterio postą. Giovanni Battista Pergolesi bažnyčioje pareigų neužėmė, tačiau rašė kompozicijas bažnyčioms, kurios bendradarbiavo su konservatorija, kurioje studijavo. Tai Santa Maria dei Stella (dvi mišios) ir Santa Maria Dei iš Dolori tinklo bažnyčios (Stabat mater ir Salve Regina). 1734 m. jis buvo specialiai pakviestas į Romą sukurti mišių Šv. Džovanio Nepomuceno garbei. O pirmieji rimti jaunojo Pergolesi darbai buvo dvasinė drama ir oratorija.
II skyrius. Drama sacro ir oratorija
Dramma sacro „Šv. Viljamo atsivertimas“ ir oratorija „Šv. Juozapo mirtis“ parašyti beveik tuo pačiu metu – 1731 m. Šventosios dramos libretą sukūrė I. Mancini, apie oratorijos teksto autorystę žinių nėra. Abu žanrai, į kuriuos kompozitorius atsigręžė, buvo atliekami gavėnios metu, kai operos spektakliai buvo draudžiami. Dramma sacro buvo regioninė žanro įvairovė oratoriją, tačiau tarp jos ir pačios oratorijos buvo tam tikrų skirtumų.
žanro ypatybės. Libretas. Dramma sacro – specifinis neapolietiškas žanras – neturėjo galingos ir šakotos tradicijos už miesto ribų: taip vadinosi muzikiniai ir teatriniai kūriniai, kuriuos užsakė Neapolio konservatorijų absolventai, norėdami pademonstruoti savo įgūdžius visuomenei. Paprastai sakralinę dramą atlikdavo konservatyvūs studentai ir, matyt, galėjo leisti sceninį veiksmą.
Kalbant apie pačią oratorijos tradiciją, XVIII amžiaus pradžioje Italijoje ji įgavo naujų impulsų plėtrai dėl dviejų garsių dramaturgų - Apostolo Zeno (1668-1750) ir Pietro Metastasio (1698-1782) - kūrybos. Būtent jie paskelbė Bibliją vieninteliu oratorijos libreto šaltiniu, suteikdami kūriniams tikrai religinio turinio. Įvairių regionų tradicijų atstovai, poetai, oratorijos žanrą traktavo įvairiai: Venecijos Zenonas suprato kaip didelės apimties dvasinę tragediją, kuri kartu buvo religinė ir didaktinė žinia, o Metastasio, kilęs iš Neapolio. labiau linkę į lyrinį-emocinį biblinių istorijų pateikimą. Todėl jo libreto „variklis“ pirmiausia buvo ne siužeto raidos logika, o jausmų kaita ir psichinės būsenos. Šia prasme Metastasio oratorijos buvo susijusios su operinėmis.
Žanrų skirtumas lėmė Pergolesi kūrinių temų pasirinkimą ir jų kūrimo būdą. Kūrinių struktūra taip pat pasirodė nelygi: dramma sacro, arčiau operos, yra trys veiksmai, oratorijoje, vadovaujantis Zenono ir Metastasio patvirtintais principais, yra du.
Sakralinės dramos pagrindas, sukurtas konservatorijos pabaigoje ir atliktas vienuolyne Šv. Aniello Maggiore, įdėk tikras istorinių įvykių- vienas iš paskutinių XX amžiaus 3 dešimtmečio kovos už popiežiaus valdžią tarp Anakleto II (Pietro Pierleoni) ir Inocento II (Gregorio Papareschi) epizodų. Figūrinis siužeto „karkasas“ buvo dvasiniai ieškojimai- kunigaikščio Vilhelmo abejonės, jo apmąstymai apie tiesą ir melą, o dėl to - atgaila, atsivertimas į tikrąjį tikėjimą. Palaimingą pabaigą daugiausia lemia Klervo abatės Bernardo pamokslai ir raginimai. Vilhelmo vidinį konfliktą sustiprina šviesos kova ir tamsios jėgos– Angelas ir Demonas (atviri jų susidūrimai kiekviename oratorijos veiksme yra dramatiškiausi). Librete yra ir komiškas personažas – pasipūtęs ir bailys kapitonas Cuozemo, kalbantis „tamsos princo“ pusėje (šis aiškinimas grįžta į S. Lundy „Šventąjį Aleksejų“). Dramatiškas nusiteikimas (konflikto buvimas ir jo raida) priartina dramma sacro prie operos, o komedijos linijos buvimas primena tragikomedijos žanrą, kuris Pergolesi laikais buvo aptinkamas tik Neapolyje, nutolstančiame į praeitį. kitose regioninėse tradicijose.
Oratorijoje „Šv. Juozapo mirtis“ buvo išplėtotas siužetas apie sužadėtinio vyro dieviškąjį nušvitimą. Mergelės Švč Marija. Be šventojo Juozapo, jos veikėjai yra Mergelė Marija, arkangelas Mykolas (judėjų ir krikščionių tradicijoje jis lydėjo sielas į dangų ir jas saugojo), taip pat italų oratorijose dažnai sutinkamas alegorinis personažas – Dangiškoji meilė. Skirtingai nei Pergolesi dramma sacro, čia praktiškai nėra siužetą varančių motyvų. Iki kulminacijos – Juozapo mirties ir jo dieviškojo nušvitimo bei tiesos suvokimo, tai veikiau ne veiksmas, o pasakojimas, visais įmanomais būdais patvirtinantis Naujojo Testamento šventojo teisumą.
Tačiau sakralinės dramos libretas ir Pergolesi oratorija turi daug bendro kompoziciniu ir semantiniu požiūriu. Abiem atvejais librete yra neapolietiškajai oratorijai būdingų komponentų: arijų, persipinančių su rečitatyvais ir ansambliais. Bendra kompozicijos logika atitinka neapolietiškajai operai seria būdingą chiaroscuro (chiaroscuro) principą (rečitatyvų ir arijų kontrastas, arijos, einančios viena po kitos – tarpusavyje). Abiejų kūrinių kolizijos pagal oratorijos tradiciją galiausiai susiveda į vieną dalyką – tikėjimo ir netikėjimo bei gėrio kovą su blogiu ir baigiasi pirmojo pergale. Oratorijoje pagrindinio veikėjo Juozapo mirtis, visiškai laikantis krikščioniškojo supratimo, suvokiama kaip palaima ir interpretuojama kaip kelias į amžinąjį gyvenimą. . Pergolesi sakralinės dramos apie Akvitanijos kunigaikštį plėtojimas siekia suvokti tiesas.
Personažai. Pergolesi oratorijoje ir dramoje svarbų vaidmenį atlieka nepajudinamą moralinį autoritetą turinčios figūros – šventasis Juozapas ir šventasis Bernardas Klerietis. Jų vaizdų semantiniai skirtumai, nepaisant jų dramatiškos funkcijos panašumo, lemia ryškų skirtumą muzikinis sprendimas jų vakarėliams. Visoms Bernardo arijoms svarbiausio herojiškumo beveik visiškai nėra Juozapui, kurio arijos pirmiausia yra šviesios ir kontempliatyvios. skirtingi ir poetiniai tekstai jų soliniai numeriai: Bernardas vaizdžiai ir „teatrališkai“ piešia nusidėjėliams pragaro kančias arba šlovina teisingumo triumfą, o Juozapo arijos kalba tik apie jo tikėjimo gilumą.
Vilhelmas Akvitanietis artimiausias operos herojams, draskomas vidinio prieštaravimo. Su operos personažais jį sieja ir kliedesio motyvas, kuris finale išsisklaido. Dramos sacro būtent šis vaidmuo yra konflikto židinys, tačiau, skirtingai nei operoje, Vilhelmo dvasinio atgimimo priežastis yra ne kokie nors išoriniai įvykiai, o apmąstymai, kuriuos, žinoma, padiktuoja žanro specifika.
Pergolesi oratorijose yra ir kitų veikėjų, iš dalies primenančių operos serialą. „Šv. Viljamo atsivertime“ – tai du neigiami personažai, panašūs į operą piktadariai- Demonas ir komiškas„piktininko“ kapitono Cuosemo variantas. Mergelės Marijos užuojauta ir pasirengimas aukai šv. Juozapo mirtyje verčia prisiminti panašius siužeto motyvus, susijusius su lyriniais įvaizdžiais. herojės operos serialas.
Iš operos oratorijos žanrai paveldėjo balsų hierarchiją, kur teigiami personažai dažniausiai buvo siejami su aukštesniais tembrais: Angelas, Bernardas ir Vilhelmas sakralinėje dramoje – sopranas; o Demonas ir kapitonas Cuosemo yra bosas. Balsų pasiskirstymas oratorijoje nelabai atitiko Pergolesi laikais pripažintus kanonus, kai pagrindinius vaidmenis atliko kastratai. Juozapas – tenoras, o aukščiausius balsus priėmė „dangaus gyventojai“ – Arkangelas Mykolas ir Dangiškoji Meilė (sopranas); net Marija, Jėzaus motina, turi daugiau žemas balsas(kontralto). Šis pasiskirstymas tikriausiai siejamas su „dangiškojo“ ir „žemiškojo“ pasaulių priešprieša.
Be balsų hierarchijos, reikšmingos oratorijai, taip pat ir operai, išliko personažų hierarchija, kuri reguliavo solo numerių pasiskirstymą ir jų sekimo tvarką. Daugiau arijų ir ansamblių iškėlė vaidmenį (ir jį atlikusį dainininką) į hierarchijos viršūnę. Šventojo Viljamo atsivertime šią poziciją užima angelas – jis turi keturias arijas, dalyvauja dviejuose ansambliuose. Kitų veikėjų partijų svoris, sprendžiant pagal arijų skaičių, yra toks pat: visos turi tris solinius numerius. Toks nusiteikimas veda prie to, kad sakralinėje dramoje pasirodo du, jei ne trys pagrindiniai veikėjai: Bernardas Klervietis kaip dvasinis lyderis, Viljamas Akvitanietis kaip dramatiško konflikto centras ir Angelas kaip pagrindinės idėjos įkūnijimas. absoliutus gėris ir šviesa. Įdomus bruožas yra tai, kad aktyviausias ansamblių narys yra Demonas: jis dalyvauja keturiuose iš penkių ansamblių (kvartetas ir trys duetai), o kiti sakralinės dramos dalyviai – tik dviejuose. Ir tai nenuostabu: dramatiška piktadario funkcija dažnai buvo nepaprastai svarbi veiksmui, o pirmiausia efektyvumo, siužeto raidos požiūriu.
Oratorijoje „Šv. Juozapo mirtis“ visi veikėjai, išskyrus alegorinę, turi vienodą arijų skaičių – keturias (Dangiškosios meilės partijoje jų yra tik dvi – šia prasme paveikslas yra visiškai kitoks nei „Šv. Vilhelmo atsivertimas“). Aktorių skirtumai pasireiškia vaidmenyje, kurį ansambliai atlieka savo partijose. Juozapas dalyvauja visuose trijuose ansambliuose, likę veikėjai – po du (Marija – duete ir kvartete, Arkangelas Mykolas ir Dangiškoji Meilė – tercete ir kvartete). Be to, Juozapas turi akompanimentinį rečitatyvą, kurio vartojimas tuo metu buvo „stipri priemonė“, pabrėžiant tik kulminacijas. Accompognato buvimas vakarėlyje taip pat įtvirtino veikėjo, kaip pagrindinio veikėjo, poziciją.
Arijos. Kaip ir operoje, oratorijos žanruose pagrindiniu struktūriniu vienetu tapo arijos: Šv. Viljamo atsivertimo knygoje jų yra 16, o „Šv. Juozapo mirtyje“ – 14. Svarstydami arijas atsižvelgiame į XVIII a. amžiaus. Trys parametrai tampa pagrindiniais, apibūdinančiais arijų tipą ir jų vaidmenį dramaturgijoje: reikšmingas- arijos, įkūnijančios afektus ir arijas-maksimus (samprotavimus), stilistinė- arijos-alegorijos (kur metafora vaidina svarbiausią vaidmenį) ir arijos, kuriose metaforų svoris yra nereikšmingas arba jų nėra, ir ryšį su veiksmu- arijos, tiesiogiai susijusios su veiksmu (d "azione), kurioms būdingas kreipimasis į scenos veikėjus tekste, vardų, konkrečių įvykių paminėjimas ir arijos, netiesiogiai susijusios su esama situacija (P. Lutsker, I Susidko).
Pagrindiniai oratorijų arijų tipai buvo eroika, patetiška parlante, di sdegno ir apibendrinta lyrinė arba amoroso. Dėl herojiškos arijos Būdingas judėjimas pagal triadų garsus, aiškus (dažnai taškuotas) ritmas, šuoliai, greitas tempas ir pagrindinis nervingumas. Svarbiausias principas arijaParlante buvo remiamasi deklamacija. Dažnai tai buvo derinama su vadinamojo „naujojo lamento“ ženklais: lėtas tempas, minoriniu režimu, lanksti plastikinė melodija, taip pat sulaikymai, skanduotės, tarpskiemenių giesmės. Visa tai buvo susiję su arijos parlante vaidmeniu – būtent ji tapo dramatiška kulminacija „Šv. Juozapo mirtyje“. Apibendrinta lyrika Ir arijosamoroso dažniausiai tai buvo vidutinio tempo duriniai numeriai, kuriuose dominavo kantilenos melodija su sklandžiu judesiu. Dėl pykčio arija būdingiausias buvo deklamuojamųjų intonacijų dominavimas, spazmiškumas, skiemens melodijoje ir intensyvus styginių pulsavimas orkestre. Visų mūsų paminėtų arijų tipų stilius panašus į būsimų Pergolesi serialinių operų numerius.
Be arijų afektų, nemenką reikšmę turėjo ir Pergolesi oratorijos arijos-alegorijos. Tarp jų - "paukštis" , „jūros“ arijos, ugnies stichijų įsikūnijimas. Tokios arijos buvo labai paplitusios Neapolio operos serialuose ir ne tokios dažnos oratorijose. Pergolesi, be jokios abejonės, gerai suprato jų muzikinius bruožus, tačiau jo požiūris į tradiciją šiuo atžvilgiu pasirodė šiek tiek paradoksalus. Pagerbęs muzikinius-vaizdinius solo numerius sakralinėje muzikoje, vėliau jis praktiškai jų nenaudojo operoje.
Be operos serialui artimų arijų, „Šv. Vilhelmo atsivertimas“ yra numerių, būdingų XX a. ketvirtojo dešimtmečio intermezzo ir neapolietiškų dialektų komedijoms (įskaitant būsimus paties Pergolesi kūrinius) – komiškas arijos su jiems būdingu stiliumi – bufas liežuvio suktukas, motyvų fragmentacija, šokio žanro palaikymas, išraiškingus aktoriaus gestus primenančios intonacijos (bosinėje partijoje – kapitonas Cuosemo).
Daugumoje kompozitoriaus arijų vyrauja viena teminės raidos logika: arijos afektas įkūnytas pradiniame branduolyje, susidedančiame iš vieno ar kelių trumpų motyvų. Po jo seka dislokavimas, kuris yra panašių, Pergolesi būdingų motyvų „styga“. Vėliau ši struktūra pasirodė būdinga jo arijoms muzikinėse komedijose ir operos serialui.
Ansambliai. Ypatingą vaidmenį Pergolesi oratorijose atliko ansambliai. Šventojoje dramoje jų yra penki – kvartetas ir keturi duetai, oratorijoje trys – duetas, tercetas ir kvartetas. Ansambluose dalyvauja visi sakralinės dramos ir oratorijos veikėjai.
Ansamblio numerių vieta liudija jų svarbą kompozicijoje: Šv. Viljamo atsivertime jais baigiasi visi veiksmai (pirmame veiksme – kvartetas, antrajame ir trečiame – duetai), „Šv. Juozapo, kvartetas taip pat užbaigia antrąjį veiksmą, o duetas ir tercetas eina prieš pirmojo veiksmo pabaigą ir kulminaciją. Tokia ansamblių gausa Pergolesi yra tuo labiau pastebima, kad apskritai to meto oratorijose jų vaidmuo dažniausiai buvo nereikšmingas. Tuo pačiu metu, jei oratorijoje duetas, tercetas ir kvartetas tapo „valstybiniais ansambliais“, tai sakralinėje dramoje panašus pasirodė tik Šv. Bernardo ir kunigaikščio Vilhelmo duetas, skelbiantis tikrosios bažnyčios šlovę. Kiti ansambliai aktyviai susiję su veiksmu.
Oratorija „Pergolesi“ ir neapolietiška tradicija. Pergolesi oratorijos turi sąlyčio taškų su senesnių amžininkų oratorijomis – Nicola Fago „Il faraone sommerso“ („Nugalėtas faraonas“, 1709 m.) ir „La converte di S.Agostino“ („Šv. Augustino atsivertimas“, 1750 m.) Johanas Adolfas Hasse. Kaip ir „Šv. Juozapo mirtis“, jie susideda iš dviejų veiksmų, kurių kiekvienas pastatytas chiaroscuro principu ir baigiamas polifoniniu ansambliu. Pagrindinis visų kūrinių struktūrinis vienetas taip pat yra arijos ir operoms artimi ansambliai. Abiejose oratorijose yra keturi personažai.
Fago oratorija remiasi Senojo Testamento istorija – izraelitų išsigelbėjimu iš Egipto, todėl herojai, „dvasiniai lyderiai“, kaip pergolietis Bernardas Klervietis, tampa žmonių gelbėtojais, pranašais Mozė ir jo brolis Aaronas (kaip Pergolesi Šventojo Juozapo mirtis, pagrindinio veikėjo Mozės vaidmuo suteiktas tenorui). Oratorija „Fago“ taip pat turi savo „piktininką“ – faraoną.
Jei Fago oratorija su besipriešinančiais Moze ir faraonu labiau panaši į Pergolezio dvasinę dramą, tai su Hasės oratorija, kurios pagrindinis veikėjas yra filosofas, įtakingiausias pamokslininkas, teologas ir politikas šv. Augustinas (354–430 m. ), Pergolezijos „Šv. Juozapo mirtis“ turi sąlyčio taškų . „Šv. Augustino atsivertimo“ siužetas iliustruoja aštuntąją jo „Išpažinčių“ knygą. Pagrindiniai šios oratorijos veikėjai yra tik Augustinui artimi žmonės, o ne jo priešai – Alipio draugas vyskupas Simplicianas, herojaus dvasinis tėvas ir Augustino motina Monika. Todėl, kaip ir Pergolesi oratorijoje, čia mažai veiksmo, abi dalys linkusios į kulminaciją: pirmoji – į Augustino pokalbį su vyskupu, antroji – į patį Dieviškąjį apreiškimą (Pergolesi turi tik vieną kulminaciją – šv. Juozapas). Kiekvienas iš personažų gauna labai trumpą solo aprašymą: Augustinas, Alipio ir Monika turi tik po dvi arijas (o vyskupas Simplicianas turi vieną), o Augustine jie yra kaip tik kulminacinėse aktų zonose kartu su juos lydinčiais rečitatyvais. Svarbu pažymėti, kad nepaisant to, kad abiejose oratorijose galima rasti tam tikrų panašumų ir skirtumų su Pergolesi kūryba, pagrindinis skirtumas tarp senesnių amžininkų kūrinių yra platesnis „išmokto stiliaus“ buvimas, kuris organiškai būdingas oratorijos žanras. Įvairiausia polifoninė technika yra Fago „Nugalėtame faraone“: yra ir laisvo kontrapunktavimo, ir fugos pateikimo – Mozės ir jo brolio Aarono duetuose. Hasse imitacijos ir fugos pasireiškia tik choruose, kurie užbaigia veiksmus (kurių Fago ir Pergolesi visiškai nėra).
Fago, Pergolesi ir Hasse oratorijų palyginimas leido nustatyti keletą „Neapolio mokyklai“ būdingų bruožų. Priešingai Venecijos tradicijai, kuriai būdingas ryškus teatrališkumas ir aštri dramatizmas, neapoliečiams buvo būdingas ypatingas kamerinis skambesys, choro nebuvimas oratorijose ir kiekvienam veikėjui būdingo solo įvedimas, kur dažniausiai , vyrauja „lyrinis“ tonas. Iš operos paveldėtas vokalo prioritetas, taip pat homofonijos persvara čia buvo nepajudinama. Pergolezio laikais XVIII amžiaus pirmojo ketvirčio „išmoktas“ kontrapunktinis stilius ne tik operoje, bet ir oratorijoje nusileido naujam operoje susiformavusiam rašymo stiliui.
Muzikinė arijos forma yra kupė, sudėtinga trijų dalių su plėtiniu (a, b, c).
Pirma dalis yra d-moll, rečitatyvas, pastatytas ant šokamo roko rifo.
Antroji dalis – keli kintamo atlikimo posmai.
Trečioji dalis – choras.
Dydis kintamas (4/4 ir 7/8), pilnai atitinkantis meninis tikslas kompozitorius, pristatantis ryškaus, sprogstamojo charakterio herojų, bet mylintį Jėzų.
Pirmoje dalyje reflektuoja Judas, tai išreiškiama pakelta ir nuleista intonacijomis. O antroje dalyje jo vidinė būsena pasikeičia ir įgauna labiau šokamą charakterį, tai išreiškiama dėl tempo, mažų trukmių ir perėjimo į aukštą tesitūrą.
Arija parašyta vidutinio roko tempu.
Kompozitorius siūlo naudoti įvairias muzikines raiškos priemones, tokias kaip: mezzo piano, fortissimo.
Nusileidžianti tema pradžioje penktajame diapazone - pagrindinis grūdas (melodija paprasta, rami, santūri) palaipsniui vystosi melodiškai, kaip ir akompanimentas. Dramatiška kitos dalies kulminacija – vokalas, pakilęs oktava. Melodija tampa rečitatyvesnė, sodresnė fortepijono akordinė faktūra, viršutiniuose balsuose – atsako imitacijos-vokalo partijos pakartojimai. Tada ateina dainos skyrius, kuris, pasikartojant, kiekvieną kartą reiškia skirtingą pasirodymą - arijos herojaus išgyvenimus - tai yra raktas į puikų pasirodymą! Labai ryškus ir vidurinis rečitatyvus septynių aštuntųjų intarpas - nusileidžianti balso linija, kaip seka, kartojama du kartus ir dainuojama labai dinamiškai ir aiškiai (persekiojant kiekvieną žodį). Po to seka paskutinė dramatiško susikaupimo banga, kurios kulminacija yra kadenza-vokalizė, apimanti visą vokalinės melodijos diapazoną.
Arijos vokalinio ir techninio atlikimo ypatumai
Judo partija parašyta tenorui visu diapazonu ir gera vokalo technika. Bendras diapazonas yra nuo D mažosios oktavos iki B plokščios Nr. oktavos. Atliekant ariją tarp akompaniatoriaus ir dainininko arba dainininko ir dirigento, turi būti geras tarpusavio supratimas, nes yra tam tikrų ansamblio sunkumų: dinamiškų, intonacinių ir ritminių. Webberis – kompozitorius padeda dainininkui – akompanimentas visą laiką harmoningai palaiko atlikėją, padeda išlikti melodijai.
Sunkumai, su kuriais susiduriama dirbant.
intonacija. Intonuojant melodiją gali kilti tam tikrų sunkumų su oktavos ir net dešimtainės dalies intervalais. Daug dėmesio kuriant ariją reikėtų skirti pradinėms frazėms, taip pat atkreipti dėmesį į frazių pabaigas – nurodant gerą garso atramą.
· Žodynas. Turėtų būti aiški ir tiksli dikcija, nes vokalinė atlikimo pusė priklauso nuo dikcijos kokybės.
„a“ tariamas kaip rusiškas „a“, jei skiemuo kirčiuotas, skambės šiek tiek ilgiau.
„e“ ir „o“ tariami ir uždari, ir atviri – griežtų taisyklių šiuo klausimu nėra;
„i“ ir „u“ skamba kaip rusiški „i“ ir „u“, dažniausiai tariami uždari;
· Atlikimas. Būtina laikytis tempo, tiksliai atlikti visus autoriaus numatytus dinamikos niuansus. Norint išraiškingai perteikti autoriaus sugalvotą vaizdą, nuotaiką, atlikėjas turi suvokti ir įsigilinti į šio kūrinio teksto ir muzikos turinį.
· .Ritmiškas. Kintamo dydžio. Svarbu jausti ritminį pulsavimą (ypač chore).
· Dinamiškas. Įvaldę mezzo voce techniką (su apatiniu tonu), galite atlikti gražius perėjimus nuo Piano (tyliai) į Forte (garsiai).
skaidrė 2
Italų kompozitorius, smuikininkas ir vargonininkas. Pergolesi yra Neapolio operos mokyklos atstovas ir vienas iš pirmųjų ir svarbiausių opera buffa (komiškos operos) kūrėjų.
skaidrė 3
Giovanni Pergolesi gimė Jesi mieste, kur muzikos mokėsi pas Francesco Santini. 1725 m. persikėlė į Neapolį, kur pas Gaetano Greco ir Francesco Durante mokėsi kompozicijos pagrindų. Pergolesi liko Neapolyje iki savo dienų pabaigos. Visos jo operos čia buvo pastatytos pirmą kartą, išskyrus vieną – „Olimpiadą“, kurios premjera įvyko Romoje.
skaidrė 4
Nuo pat pirmųjų žingsnių kompozitoriaus srityje Pergolesi įsitvirtino kaip ryškus rašytojas, nesvetimas eksperimentams ir naujovėms. Sėkmingiausia jo opera – 1733 metais parašyta „Tarnaitė-Meilė“, kuri greitai išpopuliarėjo operos scenoje. Kai 1752 m. ji buvo pristatyta Paryžiuje, ji sukėlė įnirtingus ginčus tarp tradicinės prancūzų operos šalininkų (tarp kurių buvo tokie žanro šviesuoliai kaip Lully ir Rameau) ir naujosios italų komiškos operos gerbėjų. Ginčai tarp konservatorių ir „progresyviųjų“ siautė porą metų, kol opera paliko sceną, per kurią Paryžiaus muzikinė visuomenė buvo padalinta į dvi dalis.
skaidrė 5
Kartu su pasaulietine muzika Pergolesi taip pat aktyviai kūrė sakralinę muziką. Žymiausias kompozitoriaus kūrinys – F-moll kantata „Stabat Mater“, parašyta prieš pat jo mirtį. Stabat Mater („Liūdi Motina stovėjo“) italų pranciškonų vienuolio Jacopone da Todi eilėms pasakoja apie Mergelės Marijos kančią Jėzaus Kristaus nukryžiavimo metu. Ši katalikų giesmė nedideliam kameriniam ansambliui (sopranui, altui, styginių kvartetui ir vargonams) yra vienas labiausiai įkvėptų kompozitoriaus kūrinių. Stabat Mater Pergolesi buvo parašyta kaip panašaus Alessandro Scarlatti kūrinio, atliekamo Neapolio šventyklose kiekvieną Didįjį penktadienį, „studija“. Tačiau šis kūrinys greitai nustelbė savo pirmtaką ir tapo dažniausiai publikuotu XVIII a. Ją aranžavo daugelis kompozitorių, tarp jų ir Bachas, kuris juo rėmėsi savo psalmei Tilge, Höchster, meineSünden, BWV 1083. Pergolesi sukūrė daug svarbių instrumentinių kūrinių, įskaitant Sonatą smuikui ir Koncertą smuikui. Tuo pačiu metu daugelis kūrinių, priskirtų kompozitoriui po jo mirties, pasirodė esą netikri. Taigi ilgą laiką, laikytas Pergolesi „ConcertiArmonici“ protu, pasirodė esąs sukurtas vokiečių kompozitorius Unico Vigelmomvan Wassenaar. Pergolesi mirė nuo tuberkuliozės 26 metų amžiaus.
I skyrius. Neapolio bažnyčia ir muzikinė kultūra
Apie bažnyčios vaidmenį Neapolio gyvenime
Neapolio muzikinės institucijos: opera, oranžerijos, bažnytinė muzika
II skyrius. Drama sacro ir oratorija
žanro ypatybės. Libretas
Personažai.
Ansambliai
Oratorija „Pergolesi“ ir neapolietiška tradicija
III skyrius. Pergolesto mišios: „bažnyčios“ ir teatro sintezė.
Mišios Neapolyje
Mišios Pergolesi.
IV skyrius. „Stabat mater“ ir „Salve regina“: „mažieji“ bažnytiniai žanrai po operos šešėliu.
Stabat mater žanro istorija
Kantata Stabat mater Pergolesi
Stabat Mater A.Scarlatti ir G.Pergolesi: operinio ir „griežto“ stiliaus bruožai
Salve regina G. Pergolesi ir senesnių amžininkų antifonos
Įvadas į baigiamąjį darbą (santraukos dalis) tema „G. B. Pergolesi sakralinė muzika ir neapolietiška tradicija“
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) – vienas žymiausių XVIII amžiaus italų kompozitorių. Ankstyva mirtis (jis mirė nuo tuberkuliozės būdamas 26 metų) prisidėjo prie jo įvaizdžio „romantizavimo“ ir nepaprasto jo kūrinių populiarumo vėlesniais šimtmečiais. Per savo gyvenimą beveik nežinomas kompozitorius „iš karto po mirties buvo išaukštintas į dangų. Visi Italijos teatrai norėjo vaidinti tik jo kūrinius, kuriuos taip neteisėtai niekino neilgai.
Kompozitoriaus figūrai įsižiebęs dėmesys išliko ilgam. Taigi XVIII amžiaus pabaigoje J.-J. Rousseau Pergolesi mieste rado (kartu su L. Vinci ir L. Leo) tobulą visų jausmų energijos ir visų aistrų užsidegimo įkūnijimą. Praėjus daugeliui metų po kompozitoriaus mirties, 1814 m., Stendhalas entuziastingai rašė apie jo muziką: „Pergoliečių kalba. gebantis perteikti net subtiliausius aistros sukeltų emocinių išgyvenimų atspalvius – atspalvius, kurie nepajėgia jokiai literatūrinei kalbai.
Nepaisant kūrybinio kelio trumpumo, kompozitorius paliko platų ir įvairų žanrų palikimą: rimtąsias ir komiškas operas, sakralinę muziką. Žymiausi iš jų yra du šedevrai: intermezzo „Tarnaitė-Meilė“ (G.A. Federico, 1733), su kuriuo buvo siejamas garsusis XX a. šeštojo dešimtmečio Paryžiaus „buffonų karas“, ir kantata apie dvasinė sekvencija Stabat mater, vadinama J. -AND. Rousseau yra „tobuliausias ir labiausiai liečiantis bet kurio muzikanto kūrinius“4. Kiti Pergolesi kūriniai, deja, skamba labai retai ne tik mūsų šalyje, bet ir užsienyje – net ir šiandien, minint 300-ąsias kompozitoriaus gimimo metines. Tai visų pirma taikoma jo serialinėms operoms ir mišioms, nors jos kelia didelį susidomėjimą – tiek meniniu, tiek istoriniu: būtent
1 Laborele. Essai sur la music ancienne et moderne (1780). Cit. Vakarų Europos teatro istorijos skaitytojas. 4.2. Apšvietos epochos teatras. M. - L. 1939, S. 142.
2 Rousseau J.-J. Surinkti kūriniai 3 tomais T. 1. M., 1961. S. 278.
3 Stendhal. Laiškai apie Metastasio // Stendhal. Surinkti kūriniai 15 tomų V.8. M., 1959. S. 217.
4 Karalius R. Stabat mater. Londonas, 1988. P.2. rimtoji opera ir mišios užėmė centrinę vietą XVIII amžiaus pirmosios pusės žanrų hierarchijoje. Holistinio požiūrio į Pergolesi kūrybą muzikologijoje taip pat nėra. Ji negali susidaryti, jei nepaisoma dvasinės kompozitoriaus muzikos. Poreikis užpildyti šią spragą daro disertacijos temą aktualią.
Kompozitoriaus sakralinės muzikos studijos yra susijusios su daugelio problemų sprendimu. Svarbiausias iš jų – Pergolesi dvasinių kūrinių stiliaus klausimas, atsiradęs tuo metu, kai bažnytiniai žanrai ir oratorijos turėjo didelę operos įtaką. „Bažnyčios“ ir „teatro“ stilių derinio klausimas aktualus visiems mūsų svarstytiems kompozitoriaus kūriniams: dvasinei dramai ir oratorijai, mišioms, kantatai ir antifonai. Kita reikšminga problema – Pergolesi muzikos santykis su neapolietiška tradicija. Žinoma, kad kompozitorius studijavo Neapolio konservatorijoje dei Povera di Gesu Cristo pas iškiliausius to meto meistrus – Gaetano Greco ir Francesco Durante, bendravo su tautiečiais-amžininkais – Leonardo Leo, Leonardo Vinci, o dauguma jo kūrinių buvo taip pat parašyta Neapolio bažnyčių ir teatrų užsakymu, todėl Pergolesi kūryba glaudžiai susijusi su regionine tradicija. Problema yra išsiaiškinti konkrečias šio ryšio apraiškas.
Pagrindinis disertacijos tikslas – tyrinėti Pergolesi sakralinę muziką kaip kompleksinį reiškinį, identifikuojant pagrindinius žanrus ir jų poetiką neapolietiškos tradicijos kontekste. Tai apima kelių konkretesnių užduočių sprendimą:
Apsvarstykite religijos ir meno vaidmenį Neapolio gyvenime;
Išnagrinėti pagrindinių Pergolesi sakralinės muzikos žanrų poetiką, palyginti su neapolietiškajai tradicijai priklausiusių amžininkų kūryba;
Palyginkite dvasinių ir pasaulietinių Pergolesi kūrinių stilių.
Pagrindinis studijų objektas atitinkamai buvo sakralinė Pergolesi muzika, studijų objektas – pagrindinių sakralinės muzikos žanrų – drammama sacro, oratorijų, mišių, sekų ir antifonų poetika.
Disertacijos medžiaga – XVIII amžiaus pirmosios pusės italų kompozitorių oratorijos, mišios, kantatos ir antifonos – pirmiausia tos, su kuriomis Pergolesi buvo ar galėjo būti pažįstamas, taip pat tie, kurie sudarė neapolietiškos tradicijos pagrindą (A kūriniai). Scarlatti, F. Durante, N. Fago, JL Leo) – iš viso daugiau nei dvidešimt balų. Pergolesi kūryba – jo dvasiniai darbai, rimtosios ir komiškos operos – analizuojama visapusiškai. Išstudijuoti libreto tekstai, įtraukta nemažai istorinių dokumentų: estetinių ir muzikinių-teorinių traktatų, enciklopedijų, žinynų, repertuaro sąrašų, laiškų ir atsiminimų, susijusių su tuo laiku.
Daugumą kūrinių mes studijavome naudodamiesi šaltiniais, saugomais Vakarų Europos kolekcijose, pirmiausia Nacionalinėje Romos bibliotekoje. Mes pritraukėme abu pilnos kolekcijos kompozicijos - Naujos, nebaigtos, išleistos Niujorke/Milane5 (natūros aprūpintos moksliniu tekstologiniu aparatu), ir Senos (Opera omnia), išleistos Romoje6 (klavierai), serijos Denkmäler y i 8 deutscher Tonkunst (DDT) ir Música tomai. Italiana, taip pat atskirų partitūrų leidiniai, klavierai, išsaugoti Pergolesi mišių autografai, ranka rašytos jo oratorijų kopijos ir Stabat Mater, ranka rašyta A. Scarlatti kantatos kopija.
Tyrimo metodologinis pagrindas buvo Rusijos muzikologijos plačiai išplėtoti sisteminės-struktūrinės analizės ir istorinės-kontekstinės interpretacijos principai. Ypatingą vaidmenį suvaidino pagrindinių XVIII amžiaus vokalinių-simfoninių ir muzikinių-teatro žanrų studijos: Todėl Ju. Evdokimovos, JI. Kirilina, P. Lutsker, Yu. Moskva, N.
5 G.B. Pergoksi. „The Complete Works“, red. B.S. Brook ir kiti. Niujorkas ir Milanas, 1986-.
6 G .B. Pergolesi. Opera omnia, red. F. Caffarelli Roma, 1939-42.
7 Bd. 20. J. A. Hasse. La converte di Sant "Agostino. Leipcigas, 1905 m.
8 102. A. Scarlatti. Salve Regina. Ciurichas, 1978 m.
Simakova, I. Susidko, E. Čigareva. Kadangi disertacijoje svarbią vietą užima „žanro“ kategorija, pagrindinį vaidmenį tyrimo metodikoje suvaidino M. Aranovskio, M. Lobanovos, A. Sohoro, V. Zukkermano ir O. Sokolovo fundamentiniai darbai. .
Vardindami žanrus, interpretuodami nemažai sąvokų, vadovavosi XVIII a. Tai visų pirma liečia terminą „stilius“, kuris disertacijoje vartojamas tiek mūsų laikais priimta reikšme (individualus kompozitoriaus stilius), tiek XVII–XVIII a. teoretikų suteiktu būdu. „mokslininko“, „teatro“ stiliai). Pergolezio laikais vartojamas terminas „oratorija“ taip pat buvo dviprasmiškas: Zenonas savo kūrinius vadino tragedia sacra, Metastasio – componimento sacro. Neapolio regioninė atmaina buvo „dramma sacro“, terminas „oratorija“ įsitvirtino tik XVIII amžiaus antroje pusėje. Šiame darbe naudojame ir bendresnį žanrinį „oratorijos“ apibrėžimą, ir autentišką, žymintį neapolietišką jos atmainą „dramma sacro“.
Pergolesi kūrybai skirta mokslinė literatūra yra nelygi ir apskritai labai maža. Ilgą laiką nebuvo daugiau ar mažiau detalių jo paveldo tyrinėjimų Rusijos muzikologijoje. Dažniausiai literatūroje buvo minimas tik intermezzo „Tarnas-Madam“, kuris įtrauktas į beveik visus muzikos istorijos vadovėlius, ir dvasinė kantata „Stabat mater“. Išimtys buvo: T. Kruntjajevos monografija, kurioje pirmą kartą šalyje paminėtos rimtosios operos ir pristatomi visi išlikę kompozitoriaus kūriniai: trumpai išdėstytas kūrinių turinys, bendras kai kurių kūrinių aprašymas. pateikiami herojai ir atskiri numeriai, taip pat P. Lutskerio ir I. Susidko studija, kurioje yra išsami Pergolezijos operų analizė (visos komiškos ir nemažai rimtų), taip pat R. Nedzwieckio disertacija, skirta komiksų žanrams Pergolesi9 kūryboje. Pergolezi bažnytinė muzika iki šiol nebuvo moksliškai apmąstyta.
Užsienio studijas galima suskirstyti į kelias grupes. Vienas iš jų – Pergolesi10 kūrinių priskyrimo darbas, kuris bibliografijoje užima svarbią vietą: pagal Marvin katalogą
Paymer tik apie 10% kūrinių priskiriami kompozitoriaus plunksnai
320) tikrai priklauso jam11. Žymiausi iš anksčiau Pergolesi priskiriamų intermezzo „Pajuokiamas pavydus žmogus“ (II geloso schernito; tikriausiai P. Chiarini pasticcio), „Gelbi valstietė“ (La
Contadina įžvalgus; pasticcio iš dviejų J.A.Hasse intermezzo ir vieno dueto iš
Pergolesi Flaminio) ir Muzikos mokytojas (II maestro di música; pasticcio
12 daugiausia iš P. Auletta muzikos).
Kita grupė – biografinės studijos, įskaitant ankstyvąsias kompozitoriaus C. Blasis (1817) ir E. Faustini-Fasini (1899) monografijas, Giuseppe Radiciotti (Italija) knyga, kurioje išsamiai nagrinėjamas Pergolesi gyvenimo kelias (1 skyrius). , jos platinimo kūryba Europoje (Italijoje, Prancūzijoje, Vokietijoje, Anglijoje, Belgijoje, Ispanijoje, Danijoje ir Švedijoje – 3 skyriai) ir kūrybinį paveldą (operos, kamerinė ir bažnytinė muzika, pamokančios kompozicijos ir kūrinių fragmentai – 2, 4 skyriai) .
Neįmanoma ignoruoti Tarptautinio Pergolesi ir Spontini fondo prezidento Francesco Degrada darbo. Jam vadovaujant, svarbiausia 1983 m. tarptautinės mokslinės konferencijos medžiaga
9 Kruntjajeva T. Italų komiška XVIII a. L., 1981. Lutsker P., Susidko I. XVIII a. italų opera. 4.2. M., 2004. Nedzvecksh R. Komiksų žanrai J.B. Pergolesi. Baigiamasis darbas. M., 1998 m.
10 Walker F. Du šimtmečiai Pergolesi klastotės ir klaidingi priskyrimai // ML, xxx. 1949. P.297-320; Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani. // RIM, t.y. 1966. P.32-48; Degrada F. False attribuzioni e falsificazioni nel catalogo delle opere di Giovanni Battista Pergolesi: genesi, storica e problemi kritika. // L "attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992; Paymer M.E. Giovanni Battista Pergolesi priskiriama instrumentinė muzika: autentiškumo tyrimas. Diss., City U. of New York, 1977 ir kt.
11 Duomenys Nr. Paymer M.E. Pergolesi autentiškumas: tarpinis pranešimas// Pergolesi studijos. Tarptautinio simpoziumo, vykusio Jesi mieste, Italijoje, lapkričio mėn. 18-19, 1983. - Florencija: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. P.204-213. Jos kataloge yra keturi skyriai: autentiškos kompozicijos (28), tariamai autentiškos kompozicijos (4), prieštaringos kompozicijos (10) ir kitų kompozitorių kūriniai (230), katalogo išleidimo metu liko nenagrinėti 48 kūriniai.
12 Duomenys: Niske #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, v.3. P. 951-956. kompozitoriaus kūrybos tyrinėjimo etape13, jis sukūrė straipsnių apie Pergolesi gyvenimo kelią, apie jo kūrybos priskyrimą ir chronologiją, taip pat nemažai atskiriems kūriniams skirtų analitinių eskizų. Tarp tokių tyrimų yra ir kūrinys apie mases, kur pagrindinis dėmesys skiriamas datavimo problemoms14, ir straipsnis, kuriame kompozitoriaus Stabat Mater lyginamas su J. S. Bacho parafraze apie tai15.
Disertacijos problemoms būtinos studijos apie žanrų istoriją, kurią mes svarstome kūrinyje: „Oratorijos istorija“
A. Schering ir trijų tomų to paties pavadinimo H. Smitherio kūrinys, K. G. Bitter studija „Stabat Mater raidos etapai“ ir J. Blume'o kūrinys „Polifoninės Stabat Mater istorija“, operos istorijos kūriniai C. Burney, D. Kimbell, taip pat Oksfordo istorijos muzika ir daugiatomė studija „Italijos operos istorija“, išleista Italijoje ir išversta į vokiečių kalbą (visos jos išvardytos literatūros sąraše). Juose yra vertingų faktų, susijusių su Stabat Mater egzistavimu, įvairių epochų oratorijomis ir operomis. Visi Stabat Mater tyrimai apibūdina Pergolesi kūrybą kaip pasaulinį šio žanro istorijos etapą. Viena giliausių šio sąrašo studijų, mūsų nuomone, yra J. Blume'o „Polifoninės Stabat Mater istorija“. Kūrinyje sėkmingai dera du požiūriai – istorinis ir analitinis. Mokslininkas ne tik išsamiai aprašo žanro raidą, bet ir visapusiškai analizuoja jo tekstą bei skirtingų epochų kūrinių muzikines ypatybes.
Mums reikšmingos buvo buitinės didelės apimties studijos, skirtos mūsų nagrinėjamiems žanrams: oratorijos – disertacija BĮ. Aristarkhova16; mišios – kūrinio fragmento vertimas T. Kyureghyan
B. Apelis ir Y. Cholopovo kūrinys „Mišios“ Maskvos kolekcijoje
13 Medžiaga buvo paskelbta 1986 m. pavadinimu „Studi Pergolesiani“.
14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemi di cronologia e d "attribuzione // Analesta musicologia, 3, 1966.
15 Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi ir la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani - Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P.155-184.
16 Aristarkhova.//.XVIII amžiaus austrų oratorijų tradicija ir Josepho Haydno oratorijos. Diss. . cand. meno istorija. M., 2007 m.
Konservatorijos 1V „Grigališkasis choralas“, S. Kožajevos vadovėlis „Mišios“18 ir disertacijos, skirtos Stabat mater H. Ivanko ir M. Kušpileva19.
Pastarųjų dviejų dešimtmečių kūriniai iš esmės praplėtė supratimą apie Pergolesi sakralinę muziką, tačiau jie neatsirado suvokiant šią kompozitoriaus kūrybos sritį kaip vientisą reiškinį, tapusį vienu iš sakralinės evoliucijos etapų. muzika. Žinoma, Rusijos mokslininkui sunku konkuruoti su užsienio kolegomis. Neprieinama ne tik reikalinga muzikinė medžiaga, bet ir literatūra šia tema. Ir vis dėlto rusų muzikologijoje susiformavę metodai: gili, išsami muzikinio teksto analizė, derinama su jo vaizdine ir semantine interpretacija istoriniame ir žanriniame kontekste, leido ne tik įsiskverbti į kūrinių prasmę. svarstoma, bet ir padaryti reikiamus apibendrinimus.
Nemažai darbų skirta „Neapolio mokyklos“ fenomenui. Tai aktualu ir mūsų disertacijai, nes be jo sprendimo, mums atrodo, neįmanoma net kelti klausimo apie konkretaus Neapolyje išsilavinusio ir su tuo glaudžiai susijusio kompozitoriaus specifinį stilių.
7P miestas. Pats terminas atsirado jau XVIII amžiuje (C. Berni) “, pavartotas vėliau (Francesco Florimo“ Muzikos mokykla Neapolyje ir Neapolio oranžerijose“, 1880–1882). XX amžiuje „Neapolio muzikų mokyklos“ sampratą galima rasti tarp daugelio tyrinėtojų: šalies muzikologijoje – T. Livanovoje, užsienio – G. Krechmaro, G. Aberto, E. Dento ir F. Walkeris 21.
17 Kyuregyan T. Moscow Yu., Kholopov Yu. Grigališkasis choralas. M., 2008 m.
18 Kožajeva S. Mišios. Volgogradas, 2005 m.
19 Ivanko H. Stabat mater liturgijoje ir kompozitoriaus kūryboje (žanro modelio problema). Diss. .cand. meno istorija. Rostovas prie Dono, 2006. Kyiumuieea M.Yu. Teksto „Stabat mater“ vertimas į dvasingą chorinė muzika: istorija ir modernumas. Disk.meno kritikos kandidatas. Magnitogorskas, 2006 m.
20 Burney C. Bendroji muzikos istorija nuo ankstyviausių amžių iki dabarties (Londonas, 1789), leid. F. Mercer, 2 Bde., Londonas, 1935 m.
21 Daugiau apie tai žr. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kaselis: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277. Dowries E. O. D. Neapolio tradicija operoje// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961, Kaselis: BVK, 1961. S. 277 - 284.
Tačiau jau XX amžiaus pirmoje pusėje G. Riemannas ir R. Gerberis priešinosi „mokyklos“ sampratai, siejant su XVIII amžiaus opera, kaip netiksliai ir neatspindinčia reiškinio esmės. 1961 m. Niujorke vykusiame Tarptautinės muzikologų draugijos kongrese šiam požiūriui pritarė E. Downesas ir H. Hookas. Jų pozicija išdėstyta pranešimuose ta pačia tema: „Neapolio tradicija operoje“. Argumentai „prieš“ – ryškūs Neapolyje išsilavinusių kompozitorių skirtumai“.
Tačiau ir šiandien vyrauja kitokia tendencija – ieškoti kažkokių apibendrinančių sąvokų, kurios dar gali atspindėti bendrų bruožų jaučiamas Neapolio operos meistrų kūryboje. Pavyzdžiui, trečiajame leidime Trumpa istorija Opera“ (1988), apie neapolietišką operos tipą rašo amerikiečių mokslininkas D. Groutas,24. „Neapolio operą“ kaip ypatingą tradiciją tyrinėja M. Robinsonas.“ Pripažįsta tokio apibendrinto pavadinimo poreikį ir
A.A. Abert26. Negrįždami prie termino mokykla, vartoja kitus – „tipas“, „tradicija“, „stilius“. Šią tendenciją disertacijoje apibendrina I. Susidko, kuris pažymėjo, kad dabartinė italų settecento operos mokslo padėtis yra tokia, kad negalima daryti jokių apibendrinimų, išsamiai neištyrus didelio kiekio faktinės medžiagos. Tačiau visiškai atsiribojant nuo apibendrinančių kategorijų, už „sausosios teorijos“ ribų, sparčiai augantis, šakotas italų operos „gyvybės medis“ tyrėjui gali pasirodyti kaip savarankiškų „šūvių“ rinkinys – pavieniai faktai. Šiuo atžvilgiu suteikia žanro, regioninės tradicijos, vietinio skonio kategoriją
22 Tiesa, G.Riemano pozicija buvo prieštaringa. Pirma, Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipcigas, 1912) jis pasisakė prieš terminą „mokykla“, o Muzikos leksikoje (Berlynas, 1929) – už šį terminą.
23 Downes E.O.D. Neapolio tradicija operoje. Op. cit., 283-284 p.
24 Skiedinys D.J. Trumpa operos istorija, 3 leidimas, 2 Bd., NY., 1988. P.211.
25 Robinson M.F. Neapolis ir Neapolio opera. 1972 m.
26 Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994. S. 70. apibendrinimo laipsnis, būtinas istorinei
27 studijos“.
Taigi mums atrodo, kad dar galima kalbėti apie neapolietišką „mokyklą“, šiuo terminu reiškiančią ne pasyvią modelių mėgdžiojimą, o tam tikrą tradiciją, pirmiausia išreiškiamą pedagogikoje, bet ir kompozitoriaus kūrybos srityje. Tam tikras neapoliečių muzikai būdingas bendrumas leido mokslininkams vėliau ją apibrėžti kaip „neapolietišką“ operos serialą. Apie „Neapolio mišias“ rašė F. Degrada28, D. Arnoldas ir J. Harperis29. Beveik „XVIII amžiaus itališkos oratorijos“ sinonimas buvo „Neapolio oratorija“, o „Itališkos uvertiūros“ tipas su kintamu tempu greitas-lėtas-greitas dažnai buvo vadinamas neapolietiška uvertiūra.
Sudėtis. Disertaciją sudaro įvadas, keturi skyriai, išvados, literatūros sąrašas, kuriame yra 187 punktai, ir priedas. Pirmasis skyrius skirtas XVIII amžiaus pradžios Neapolio kultūrinei ir istorinei situacijai apžvelgti. Trijuose tolesniuose skyriuose iš eilės nagrinėjamos Pergolesi oratorijos, mišios, Stabat mater ir Salve regina. Išvadoje apibendrinami darbo rezultatai.
Disertacijos išvada tema „Muzikinis menas“, Panfilova, Viktorija Valerievna
Išvada
Šiandien Pergolesi sakralinė muzika yra jo didžiųjų amžininkų kūrybos šešėlyje. Jis ne itin dažnai skamba koncertų salėse ir įtrauktas į edukacinį repertuarą. Tačiau visa tai negali sumenkinti kompozitoriaus indėlio į sakralinės muzikos žanrų istoriją. Atliktas tyrimas leido padaryti nemažai išvadų.
1. XVIII amžiaus pradžia žymi reikšmingus Neapolio kultūrinio gyvenimo pokyčius. Šiuo laikotarpiu miestas, kuriame gyveno daugybė dvasininkijos atstovų, ypač išgarsėjo operos dėka. Operos serialo žanro klestėjimas krito būtent Pergolesi kartai. Nenuostabu, kad „teatriškumas“ daugeliu atžvilgių turėjo įtakos ir sakralinei muzikai, žymėdamas jos žanrų raidos „posūkį“. Šiuo metu bažnytinėje muzikoje, kuri anksčiau atstovavo stiliui „alla Capella keturiems, penkiems ar daugiau balsų. griežtu arba laisvu kontrapunktu“ pasirodė „solo arijos, duetai, o taip pat ir chorai, priklausantys teatro stiliui“177. Lūžis ypač buvo pastebimas bažnytiniame žanre – Mišiose.
2. Pergolesi sakralinės muzikos pagrindinių žanrų struktūros ir muzikinio turinio ypatumus nulėmė neapolietiška tradicija: pirmoji iš kompozitoriaus oratorijų buvo pavadinta specifiniu neapolietišku žanru dramma sacro, o pagal ankstesnio regiono tradicijas. žanras – neapolietiška tragikomedija – sujungė dramos ir komedijos bruožus. Dviejų Pergolezi masių – Missa brevis – struktūriniai ypatumai taip pat atitiko XVIII amžiaus pirmoje pusėje Neapolyje įprastus. Kūrinių muzikinė kalba visa apimtimi pasirodė „neapolietiška“ – su ypatingu „kameriniu“ skambesiu: raiškios melodijos dominavimu skaidrios orkestrinės faktūros fone bei kantilenos, subtilių jautrių dainų tekstų dominavimu.
177 Kirillina JI. Klasikinis XVIII amžiaus – XIX amžiaus pradžios muzikos stilius. 3 dalis. Poetika ir stilistika. Cit. Red. S. 9.
Neapolio Pergolesi ir Leo bažnytiniuose raštuose struktūrinių bruožų panašumas ir skirtumas nuo venecijietiško Lotti patvirtino išvadą apie neapolietiško būdo specifiką. Tuo pačiu 1730-ųjų kartos ir „senosios“ mokyklos atstovų – Alessandro Scarlatti, Francesco Durante – kompozicinės technikos palyginimas leidžia kalbėti apie evoliucijos buvimą ir orientacijos kaitą. Net kantatoje ir antifonoje „senieji“ meistrai pirmenybę teikė polifoninei faktūrai, panaudojant iki penkių laisvai kontrapunktuojančių balsų, nedubliuojant vokalinių partijų orkestrinėmis (Scarlatti), ar net kūrinio pateikimu a capella (Durante). Su Pergolesi ir Leo didžiausią reikšmę įgavo arijos ir operą primenantys ansambliai. Būtent darnus „mokslinio“ ir „teatrinio“ stilių sambūvis tapo lemiamu visų dvasinių Pergolesi kūrinių stiliui.
3. Solo ir ansamblio numerių įvedimas net į bažnytinius žanrus leidžia kalbėti apie daugybę kompozitoriaus operų ir dvasinių kūrinių sąsajų. Pergolesi naudoja opera seria būdingus tipus ir arijas (eroica, parlante, di sdegno, lyrical, amoroso), yra ir opera buffa elementų – komiško „šventosios dramos“ veikėjo charakterizavime. Neabejotinas pasaulietinių ir dvasinių kompozicijų struktūrinis artumas (visos jos sukurtos chiaroscuro principu), melodinis-harmoninis panašumas su atpažįstamais harmoniniais posūkiais (kompozitorius ypač mėgo pertraukiamas kadenzas), pasikartojančius motyvus ir ritmines figūras (ypač dažnai – susijaudinę „kvėpuojantys“ sinkopijos). Šventojoje dramoje „Šv. Vilhelmo atsivertimas“ ir oratorijoje „Šv. Juozapo mirtis“ buvo išbandyta daug rūšių arijų, kurias vėliau Pergolesi sukurs savo operose.
4. Tuo pat metu Pergolesi bažnytinė muzika netapo absoliučiu panašumu į jo operinį paveldą: arijos ir ansambliai joje harmoningai derinami su privalomu ženklu. bažnyčios stilius- sujungtos arba imitacinės dalys. Kiekvienoje iš mišių kompozitorius įdėjo bent po dvi chorines fugas, fugos („Fac ut portem“ ir „Amen“) taip pat yra Stabat Mater, o antifonoje imitacijos elementai puošia ariją „Eia ergo, Advocata“. nostra“.
Visa tai leidžia daryti išvadas, viena vertus, apie Pergolesi individualaus stiliaus vienovę, o iš kitos – apie žanrų interpretacijos skirtumą. Pergolesi puikiai jautė „stilių“ ypatumus ta prasme, kuri būdinga XVIII a. Nepaisant stipriausios operos plėtros, jo bažnytiniai žanrai, kaip ir kitų XX a. ketvirtojo dešimtmečio Neapolio meistrų, skyrėsi nuo muzikinių ir teatro kūrinių.
Tobulumas, harmonija, grožis – tai kategorijos, būdingos visai Pergolesi kūrybai. Jie pilnai pasireiškia jo dvasinėje muzikoje. Tik Pergolesi tematika pasižymi ypatingu grakštumu, lyrinis „tonas“ veikiau švelnus ir liesantis nei aštriai ekspresyvus ar melancholiškas. Neapolio arijoms būdingą šokio ritmų energiją, kaip taisyklė, sušvelnina jo giedojimas ar žodinė intonacijų išraiška. Jis teikia pirmenybę kompozicijos paprastumui ir aiškumui, formos simetrijai ir proporcingumui, o ne intensyviam teminiam vystymui. Kartą girdėtą Pergolesi muziką ir šiandien, praėjus 270 metų po jo mirties, lengva atpažinti iš naujo. Tai, ko gero, yra garantija dvasinė kūryba iškilus neapolietiškas meistras mūsų laikais dar ras renesansą.
Disertacinio tyrimo literatūros sąrašas Meno kritikos kandidatė Panfilova, Viktorija Valerievna, 2010 m
1. AbertG. W. A. Mocartas. 4.1, 1 knyga. M., 1978 m.
3. Andrejevas A. Apie Europos muzikinės intonacijos istoriją. 2 val. 4.2. Plainchant. M., 2004 m.
4. Apostolos-Kappadona D. Krikščioniškojo meno žodynas: Per. iš anglų kalbos. Čeliabinskas, 2000 m.
5. Aranovskis M. Muzikinio žanro struktūra ir dabartinė situacija muzikoje // Muz. šiuolaikinis. Sutrikimas. 6. M., 1987. S. 32 - 35.
6. Aristarkhova BĮ. XVIII amžiaus austrų oratorijų tradicija ir Josepho Haydno oratorijos. Diss. . cand. meno istorija. M., 2007 m.
7. Arnoncourt N. Mano amžininkai Bachas, Mocartas, Monteverdis. M., 2005 m.
8. Baranova T. Mišios // Muzikinis-enciklopedinis žodynas. M., 1991 m.
9. Bartosik G. Theotokos garbinant Rytus ir Vakarus. M., 2003 m.
10. Bauer V., Dumotz M., Golovin S. Simbolių enciklopedija: vert. su juo. M., 1995 m.
11. Bernie C. Muzikinės kelionės. Kelionių po Italiją ir Prancūziją dienoraštis, 1770, L., 1961 m.
12. Bibliniai vaizdiniai muzikoje: Šešt. straipsniai (red.-komp. T.A. Choprova). SPb., 2004 m.
13. Bocharovas Y. Uvertiūra baroko epochoje. Studijuoti. M., 2005 m.
14. Buluchevsky Yu. Fomin V. Senoji muzika: žodynas-žinynas. L., 1974 m.
15. Buken E. Rokoko ir klasicizmo epochos muzika. M., 1934 m.
16. Valkova V. Religinė sąmonė ir muzikos tematika (apie Europos viduramžių medžiagą) / / Muzikinis menas ir religija. M., 1994. S.149-159.
17. Velfflin G. Renesansas ir barokas. SPb., 2004 m.
18. Vlasenko JL Apie mišių ir requiem tekstų turinį ir tarimą. Astrachanė, 1991 m.
19. Gabinsky G. "Gedinti motina stovėjo". Apie žanrų „Stabat Mater“ ir „Ave Maria“ istoriją // Mokslas ir religija Nr. 5. 1974. S.90-93.
20. Gasparovas B. Esė apie Europos stichijos istoriją. M., 1989 m.
21. Goethe I. Kelionė į Italiją // Surinkti darbai 13 t. T.11.M.-L., 1935 m.
22. Gorelovas A. Brolija // Katalikų enciklopedija. T.l. M., 2002. 739-740.
23. Gorelovas A. Bažnyčios brolija // Katalikų enciklopedija. T.1.M., 2002. 740-742.
24. Gornaja I. Oratorijos žanras Vienos klasikinės mokyklos kompozitorių kūryboje. L., 1987 m.
26. Viduramžių ir naujųjų laikų pradžios urbanistinė kultūra. L.: Nauka, 1986 m.
27. Dažina V. Italija. Menas // Katalikų enciklopedija. T.2. M., 2005.599-601.
28. Dubravskaja T. Polifonijos istorija. B.2a. Renesanso muzika, XVI a. M., 1996 m.
29. Dumas A. San Felice. M., 1978 m.
30. Jevdokimova Yu. Polifonijos istorija. B.l. M., 1983 m.
31. Jevdokimova Yu. Polifonijos istorija. AT 2. M., 1989 m.
32. Yemcova O. Venecijos opera 1640-1670: Žanro poetika. Disertacija.dailės kritikos kandidatas. M., 2005 m.
33. Zadvorny V., Tokareva E., G. Karvash. Italija. Istorinis rašinys // Katalikų enciklopedija. T.2. M., 2005. 582-598.
34. Zadvorny V. Italija. Literatūra // Katalikų enciklopedija. T.2. M., 2005. 601-606.
35. Zacharova O. XVII – XVIII amžiaus pirmosios pusės retorika ir Vakarų Europos muzika: principai, technikos. M., 1983 m.
36. Zacharčenko M. Krikščionybė: dvasinė tradicija istorijoje ir kultūroje. SPb., 2001 m.
37. Ivanovas-Boretskis M. Muzikos istorijos medžiaga ir dokumentai. M., 1934 m.
38. Ivanovas-Boretskis M. Esė apie Mišių muzikos istoriją. M., 1910 m.
39. Ivanko H. Stabat mater garbinimas ir kompozitoriaus kūryba (į žanro modelio problemą). Diplominis darbas. meno istorijos kandidatas. Rostovas prie Dono, 2006 m.
40. Istorija pasaulinė literatūra: 9 tomuose / SSRS mokslų akademija; Pasaulio literatūros institutas. juos. A. M. Gorkis. M., 1983-. T. 5. 1988 m.
41. Vakarų Europos meno istorija nuo Renesanso iki XX a. pradžios. 2 t. M., 1980 m.
42. Italijos istorija. Red. ak. S. Skazkina, L. Kotelnikova, V. Rutenburg. T. 1. M., 1970 m.
43. Keldysh Yu. Oratorija, kantata / / Esė apie sovietinę muzikinę kūrybą: straipsnių rinkinys / red. B. Asafjevas, A. Alypvangas. M.-L., 1947. T.1. 122-142 p.
44. Kirillina L. Italija. Muzika // Katalikų enciklopedija. T.2. M., 2005. 606-607.
45. Kirillina L. Klasikinis stilius XVIII – XIX amžiaus pradžios muzikoje. T.I. M., 1996. T.II, III. M., 2007 m.
46. Kirillina L. Oratorijos G.F. Hendelis. M., 2008 m.
47. Kožajeva S. Trumpos J.S.Bacho mišios. Metodinis tobulinimas. Volgogradas, 2001 m.
48. Kožajeva S. Mišios. Pamoka. Volgogradas, 2005 m.
49. Konen V. Teatras ir simfonija. M., 1975 m.
50. Korobova A. Pastoracija Europos tradicijos muzikoje: į žanro teoriją ir istoriją. Studijuoti. Jekaterinburgas, 2007 m.
51. Korykhalova N. Muzikos ir atlikimo terminai: prasmių ir jų atspalvių atsiradimas, raida, vartojimas skirtingų stilių. SPb., 2004 m.
52. Krechmar G. Operos istorija. L., 1925 m.
53. Kruntjajeva T. Italų komiška XVIII a. L., 1981 m.
54. Kunzleris M. Bažnyčios liturgija. 1 knyga, knyga. 2. M., 2001 m
55. Kušpileva M. Stabat mater teksto įgyvendinimas sakralinėje chorinėje muzikoje: istorija ir modernumas. Diplominis darbas. meno istorijos kandidatas. Magnitogorskas, 2006 m.
56. Kyuregyan T., Cholopov Yu., Moscow Yu. Grigališkasis choralas. M., 2008 m.
57. Lavrentjeva I. Vokalinės formos muzikos kūrinių analizės eigoje. M., 1978 m.
58. Mažiau M. Stabat Mater: vert. su tuo. V. Tarakanova (rankraštis) - Trentas, 1906 m.
59. Lebedev S., Pospelova R. Música Latina. SPb., 2000 m.
60. Livanova T. XVII-XVIII amžių Vakarų Europos muzika daugelyje menų. M.: Muzika, 1977 m.
61. Livanova T. Iš užsienio muzikos ir muzikologijos istorijos. M.: Muzika, 1981 m.
62. Livanova T. Vakarų Europos muzikos istorija iki 1789 m. T.1 - 2. M. - L., 1982 - 83.
63. Lobanova M. Vakarų Europos muzikinis barokas: estetikos ir poetikos problemos. M., 1994 m.
64. Livshits N. Menas XVII a. Istoriniai rašiniai. M., 1964 m.
65. Lutsker P., Susidko I. Italų opera XVIII a. 4.1. Po Arkadijos ženklu. M., 1998; 4.2. Metastasio amžius. M., 2004 m.
66. Lutsker P., Susidko I. Mocartas ir jo laikas. M., 2008 m.
67. Liubimovas L. Vakarų Europos menas. Viduramžiai. Renesansas Italijoje. M.: Išsilavinimas, 1976 m.
68. Luchina E. Alessandro Scarlatti operos (į žanro ir muzikinės dramaturgijos specifikos klausimą). Diss. meno istorijos kandidatas. M., 1996 m.
69. Malysheva T. Italų klasikinė opera XVII XIX a. Saratovas, 2003 m.
70. Senosios muzikos studijų metodai: Šešt. mokslinius straipsnius MGK im. P. Čaikovskis, red. T.N. Dubravskaja. M., 1992 m.
71. Migut O. Liturgija // Katalikų enciklopedija. T.2. M., 2005. 1700-1711.
72. Mokulsky S. Vakarų Europos teatro istorija. Antikos teatras. viduramžių teatras. Renesanso teatras. Apšvietos epochos teatras. T. 1-2. Maskva: Grožinė literatūra, 1936, 1939.
73. Mokulsky S. Italų literatūra. M.-L., 1931 m.
74. Mokulsky S. Renesanso ir Apšvietos epochos italų literatūra. Maskva: Aukštoji mokykla, 1966 m.
75. Mokulsky S. Apie teatrą. M.: Menas, 1963 m.
76. Mokulsky S. Vakarų literatūrų istorijos planas. Italų literatūra. M.-L., 1940 m.
77. Maskva Ju. Mišių pranciškoniška tradicija. Grigališkojo choralo modalumas. M., 2007 m.
78. Maldos Švenčiausiajam Theotokos. M., 2003 m.
79. Baroko ir klasicizmo muzika: analizės klausimai. M., 1986 m.
80. Krikščioniškojo pasaulio muzikinė kultūra. Rostovas prie Dono, 2001 m.
81. Vakarų Europos muzikos estetika XVII-XVIII a.: Šešt. vertimai / tekstų būsena, automatinis įvedimas. Art. V. Šestakovas. M., 1971 m.
82. Baroko muzikos menas: stiliai, žanrai, atlikimo tradicijos: Maskvos konservatorijos mokslo darbų rinkinys. P.I. Čaikovskis, komp. T.N.Dubravskaja, A.M. Merkulovas. M., 2003 m.
83. Muratovas P. Italijos vaizdai. M., 1994 m.
84. Nazarenko I., Nazarenko A. Žodynėlis muzikos terminai. Krasnodaras, 1992 m.
85. Nedzvetsky R. Komiksų žanrai J.B. Pergolesi. Baigiamasis darbas. M., 1998 m.
86. Nemkova O. Dievo Motinos įvaizdis krikščioniškajame viduramžių mene / / Muzikinė krikščioniškojo pasaulio kultūra. Rostovas prie Dono, 2001, 199-209 p.
87. Nemkova O. Ave Maria. Dievo Motinos paveikslas Europos muzikos mene. Disk.meno kritikos kandidatas. Rostovas prie Dono, 2002 m.
88. Ponurova O. Kantatos-oratorijos žanras tautinėse mokyklose Rytų Europos XX amžius: Stabat mater K. Šimanovskis. M., 1997 m.
89. Protopopovas V. Polifonijos istorija. V. 3. Vakarų Europos XVII XIX amžiaus pirmojo ketvirčio muzika. M., 1985 m.
90. Protopopovas V. Formos problemos griežto stiliaus polifoniniuose kūriniuose. M., 1983 m.
91. Reizovas B. Italas literatūra XVIII amžiaus. JL, 1966 m.
92. Renesansas: Barokas: Klasicizmas: Stilių problema XV-XVII a. Vakarų Europos mene: straipsnių rinkinys. Rep. red. B. Vipper ir T. Livanova. M., 1966 m.
93. Rožkovas V. Esė apie Romos Katalikų Bažnyčios istoriją. M., 1994 m.
94. Rosenov E. Esė apie oratorijos istoriją. M., 1910 m.
95. Romanovskis N. Choro žodynas. M., 2000 m.
96. Rybintseva G. Menas ir viduramžių epochos „pasaulio paveikslas“ // Muzikinė krikščioniškojo pasaulio kultūra. Rostovas prie Dono, 2001. S.53-62.
97. Sainis H. "Stabat mater" meninėje kultūroje// Bibliniai vaizdai muzikoje. Red.-stat. T.A.Khoprova. SPb., 2004 m.
98. Svetozarova E. Visą naktį budėjimas. Stačiatikių liturgija. katalikiškos mišios. SPb., 2005 m.
99. Svetozarova E. Mišios. SPb., 1995 m.
100. Šventos mišios. Minskas, 1990.101. Šventosios Mišios. SPb., 2003 m.
101. Simakova N. Vokaliniai žanrai Renesansas: vadovėlis. M., 2002 m.
102. Simakova N. Griežto stiliaus kontrapunktas ir fuga. T.2. M., 2007 m.
103. Simakova N. Griežtas stiliaus kontrapunktas kaip meninė tradicija: Menotyros daktaro disertacijos santrauka. M., 1993 m.
104. Sokolovas O. Muzikos ir jos meninių žanrų morfologinė sistema. Nižnij Novgorodas, 1994 m.
105. Sohor A. Muzikos žanrų teorija. Uždaviniai ir perspektyvos // Teorinės problemos muzikines formas ir žanrai, M., 1971 m.
106. Stendhal. Laiškai apie Metastasio//Sl. op. 15 t. T.8. M., 1959. S. 203-256.
107. Susidko I. Operos serialas: žanro genezė ir poetika. Diss. .doc. meno istorija. M, 2000 m.
108. Talberg N. Krikščionių bažnyčios istorija. M., Niujorkas, 1991 m.
109. Taraeva G. Krikščioniški simboliai muzikos kalboje / / Muzikinė krikščioniškojo pasaulio kultūra. Rostovas prie Dono, 2001, 129-148 p.
110. Muzikos istorijos teoriniai pastebėjimai: straipsnių rinkinys. Komp. L.G. Rappoport, iš viso. Red. A. Sohoras ir Ju. Cholopovas. M., 1971 m.
111. Terentyeva S. J.S. Bacho Aukštosios mišios kultūrų dialogo šviesoje: menotyros kandidato disertacija. Magnitogorskas, 1998 m.
112. Weaver M. Katalikų vienuolijų paslaptys. M., 2003 m.
113. Tomaševskis B. Literatūros teorija. Poetika. M., 1996 m.
114. Ugrinovičius D. Menas ir religija. M., 1982 m.
115. Wilson-Dixon E. Krikščioniškos muzikos istorija: per. iš anglų kalbos. Sankt Peterburgas, 2001 m.
116. Fedorova E.V. Lesnickaya M.M. Neapolis ir jo apylinkės. M., 2005 m.
117. Filadelfas, hieromonkas. Užtarėjas uolus. Žodis apie poelgius Šventoji Dievo Motina. M., 1992 m.
118. Krikščionybė: žodynas / Bendra. red. V. Mitrochinas. M., 1994 m.
119. Vakarų Europos teatro istorijos skaitytojas. T.1, M.:, 1953. T.2, M.-L., 1939 m.
120. Hall J. Siužetų ir simbolių žodynas mene. Per. iš anglų kalbos. ir įeikite. A. Maikaparo straipsnis. M., 2004 m.
121. Hoffmann A. Bel canto fenomenas XIX amžiaus pirmoje pusėje: kompozitoriaus kūryba, scenos menai ir vokalo pedagogika. Disertacija.dailės kritikos kandidatas. M., 2008 m.
122. Zuckerman V. Muzikos žanrai ir muzikos formų pagrindai. M., 1964 m.
123. Četina E. Evangeliniai vaizdiniai, siužetai ir motyvai meninėje kultūroje. Interpretacijos problema. M., 1998 m.
124. Chigareva E.I. Mocarto operos savo laikmečio kultūros kontekste: Meninė individualybė Semantika. M., 2000 m.
125. Šestakovas V.P. Nuo etoso iki afekto: muzikos estetikos istorija nuo antikos iki XVIII amžiaus: studija. M., 1975 m.
126. Jakovlevas M. Neapolis // Muzikinė enciklopedija, t. 3. M., 1976. S. 922-926.
127. Jaunasis D. Krikščionybė: vert. iš anglų kalbos. M., 2004 m.
128. Alaleona D. Studi su la storia dell "oratorio musicale in Italy. Turin, 1908, 2/1945 as Storia dell" oratorio musicale in Italy.
129. Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994 m.
130. Alessandrini R. „Stabat Mater dolorosa“: Teatras bažnyčioje. 1998 m.
131. Arnoldas D. Harperis J. Masė. III. 1600 2000 // NGD, v. 12.
132. Benedetto R. Neapolis //NGD, v. 13. P.29.
133. Bitter C.H. Eine Studio zum Stabat mater. Leipcigas, 1883 m.
134. Blume J. Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. Miunchenas, Zalcburgas, 1992 m.
135. Burney C. Bendroji muzikos istorija nuo ankstyviausių amžių iki dabarties (Londonas, 1789), leid. F. Mercer, 2 Bde., Londonas, 1935 m.
136. Carrer P. Francesco Durante maestro di música. Genova, 2002 m.
137 Koliokviumas J.A. Hasse und die Music seiner Zeit. Siena 1983// Analecta musicologica. bd. 25. Ann Arbor, 1987 m.
138. Damerini A. La morte di San Giuseppe //G.B. Pergolesi (1710-1736): note e documenti. Chigiana, iv, 1942, p. 63-70.
139. Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani //RIM, i. 1966. P.3248.
140. Degrada F. Der Tod des Hl. Juozapas. Neapolis, 1990 m.
141. Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi. Analecta muzikologija. 1966 m., Nr.3.
142. Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani-Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P. 155-184.
143. De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi studijos. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Red. Autorius F.Degrada. Florencija, 1986. P. 25-32.
144. De Simone R. II presepe popolare napoletano. Turinas, 1998 m.
145. Dias S. Giovanni Battista Pergolesi a partir dos arquivos portugueses: notulas sobre a precedencia dos manuscritos giminės a Missa em Re Maior para Cinco Vozes e Instrumental// Per Musi Revista Académica de Música - v.9. 2004. P. 79 - 88.
146. Downes E. O. D. Neapolio tradicija operoje// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961, Kaselis: BVK, 1961. S. 277 284.
147. Freeman R. S. Apostolo Zeno "Libreto reforma / / JAMS 21. 1968. P. 321-341.
148. Skiedinys D.J. Trumpa operos istorija, 3 leidimas, 2 Bd., NY., 1988 m.
149. Haberl F. Stabat Mater//Musica sacra, Jg. 76, 1956. S. 33-39.
150. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kaselis: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277.
151. Hucke H. Pergolesi: Musikalisches Naturalent oder intellektueller Komponist? Seine Psalmvertonungen // Pergolesi studijos. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Red. Autorius F.Degrada. Florencija, 1986. P. 179195.
152. Hucke'as H. G. B. Pergolesi. Umwelt, Leben, Dramatishe Werke. Frankfurtas/M., 1967 m.
153. Hucke'as H., Monsonas D.E. Pergolesi, Giovanne Battista // NGD. Elektroninis šaltinis.
154. Hucke H. Monson D. Pergolesi G.B.//NGDO, v.3. P. 951-956.
155. Johnsonas J. ir H. Smitheris. Itališka oratorija 1650–1800 m.: Kūriniai pagal centrinę baroko ir klasikinę tradiciją. New York, 1986-7 (31 tomas, MS faks.).
156. Kamienski L. Die Oratorien von Johann Adolf Hasse. Lpz., 1912 m.
157. Kimbell D. Italų oper. Kembrižo universiteto leidykla. Kembridžas, NY. Port Česteris, Melburnas, Sidnėjus, 1995 m.
158. Karalius A.A. Praeities liturgijos. Londonas, 1965 m.
159. Karalius R. Stabat mater. Londonas, 1988 m.
160. Koch M. Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Uberlieferung und Struktur. 2 B-de. Pfaffenweiler, 1989 m.
161. L "oratorio musicale italiano e I suoi contesti (XVII-XVIII sek.). Atti del convegno international Perugia, Sagra Musicale Umbra, 1997 m. rugsėjo 18-20 d. Firenze, 2002 m.
162. Massenkeil G. Das Oratorium (Das Musikwerk). Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Kolnas, 1970 m.
163 Massenkeil G. Oratorium und Passion (Teil 1). Laberis, 1998 m.
164. Mies P. Stabat mater dolorosa // Kirchenmusikalishes Jahrbuch, Jg. 27, 1933. S. 146-153.
165. Miliner F. The Operas of J.A.Hasse // Stadies in Musicology Nr.2.1989.
166. Neapolis. Turizmo klubas Italijoje, 2000 m
167. Oksfordo muzikos istorija. t. 5. Opera ir bažnytinė muzika 1630-1750, red. A. Levis & N. Fortune. L. Oksfordo universitetas. Spauda, 1975 m.
168. Pahlen K. Oratorijos pasaulis. Portlandas, OR, 1990 m.
169. Pasquetti G. L "oratorio musicale in Italy. Florence, 1906, 2/1914.
170 Paymer M.E. Giovanni Battista Pergolesil710 1736. Teminis Opera Omnia katalogas. NY.: Pendragon Press, 1977 m.
171. Paymer M.E. Pergolesi autentiškumas: intern ataskaita // Pergolesi studijos. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Red. Autorius F.Degrada. Florencija, 1986. P.196-217.
172. Paymer M.E. Giovanni Battista Pergolesi priskiriama instrumentinė muzika: autentiškumo tyrimas. Diss., Niujorko miestas, 1977 m.
173. Paymer M.E. Pergolesi autografų6 chronologija, stilius ir žymėjimas // Pergolesi studijos. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Red. Autorius F.Degrada. Florencija, 1986. P. 11-23.
174 Pergolesi studijos. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Red. Autorius F.Degrada. Florencija, 1986 m.
175. Radiciotti G. G. B. Pergolesi. Leben und work. 1954 m.
176. Ratner L. G. Klasikinė muzika. Londonas, 1980 m.
178. Riman G. Handbuch der Musikgeschichte II/2. Leipcigas, 1912 m.
179 Robinson M.F. Neapolis ir Neapolio opera. 1972 m.
180 Robinson M.F. Benedetto R. Neapolis // NGDO, v.3. P. 549-557.
181. Rosa M. Italijos bažnyčios// Bažnyčia ir visuomenė XVIII a. katalikiškoje Europoje. Cambridge, 1979. P. 66-76.
182. Schering A. Die Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. Repr. 1966 metai.
183. Smither H.E. Oratorijos istorija. V.l. Oratorija baroko epochoje: Italija, Viena, Paryžius. Šiaurės Karolinos universiteto leidykla, 1977 m.
184. Smither H.E. Baroko oratorija: tyrimų ataskaita nuo 1945 m. AcM, xlviii (1976), 50-76
185. Strohm R. Alessandro Scarlatti ir das Settecento 11 Tagungsbericht des Colloquiums "Alessandro Scarlatti", Ges. für Musikforschung Würzburg 1975. Tutzing ir Schneider 1978, p. 154-163.
186. Strohm R. Dramma per musica. Italijos operos serialas XVIII a. New Haven and London: Yale University Press, 1997.
187 Walker F. Du šimtmečiai Pergolezi klastojimų ir klaidingų priskyrimų // ML, xxx. 1949. P.297-320.
188. Zeilinger R. Wort und Ton im deutschen "Stabat Mater". Viena, 1961 m.
Atkreipkite dėmesį į tai, kas išdėstyta aukščiau mokslinius tekstus paskelbtas peržiūrai ir gautas atpažinus originalius disertacijų tekstus (OCR). Šiuo atžvilgiu juose gali būti klaidų, susijusių su atpažinimo algoritmų netobulumu. Mūsų pristatomuose disertacijų ir santraukų PDF failuose tokių klaidų nėra.
