Viduramžių teatras. Religinis ir liaudies teatras

9 kambarys Europos viduramžių menas

Viduramžių individas ir šiuolaikinis istorikas

Viduramžių pabaigoje

Viduramžių teatras apima dešimties šimtmečių laikotarpį – nuo ​​V iki XI amžiaus (ankstesni viduramžiai) ir XII-XV a. (ankstyvojo feodalizmo laikotarpis). Jo vystymąsi lėmė civilizacijos raida. Viduramžiai yra vienas iš tamsiausių laikotarpių. Krikščionybė sukėlė fanatikus, kovojusius su senovės kultūra, įskaitant teatrą, nes ji buvo laikoma pagoniška relikvija. Menui atėjo sunkūs laikai.

Ankstyvieji krikščionybės ideologai aktorius laikė šėtoniškais vaikais, o publiką – pasimetusiomis sielomis. Visi teatrai buvo uždaryti. Šokėjai, cirko artistai, žonglieriai, muzikantai ir aktoriai buvo nuliūdinti. Teatro menas buvo laikomas erezija ir pateko į inkvizicijos įtaką. Tokio režimo teatras turėtų išnykti iš žemės paviršiaus, bet jis vis tiek išliko. Tai daugiausia lėmė klajojančios trupės, kurios klajojo po mažus kaimelius su improvizuotomis scenomis. Teatras buvo išsaugotas ir liaudies ritualų dėka.

Valstybė negalėjo visko susekti, todėl teatro elementai prasiskverbė per įstatymus per liaudies ritualus. Pavyzdžiui, Rytų ir Vakarų Europos šalyse vykdavo gegužinės teatrališkos žaidynės, kurios simbolizavo vasaros pergalę prieš žiemą. Laikui bėgant folkloro elementai buvo įtraukti į tradicinius ritualus.

Meninė apeigų pusė ėmė įgyti vis didesnę reikšmę ir pamažu tapo panaši į šiuolaikinį teatrą. Pamažu pradėjo išsiskirti žmonės, kurie profesionaliau užsiima veiksmais ir žaidimais. Iš čia kilo liaudiška-plebėjiška viduramžių teatro linija. Vėliau linija išsivystė į satyrinius farsus ir gatvės pasirodymus.

Kita teatro kryptis buvo feodalinis-bažnytinis teatras. Pasikeitė bažnyčios požiūris į teatrą. Iki IX amžiaus bažnyčia visiškai pralaimėjo karą prieš pagonių išlikimus. Propagandistinės ir ideologinės reginių galimybės buvo vertinamos skirtingai, todėl bažnyčia nusprendė į savo arsenalą įtraukti teatro elementus. Būtent tuo metu atsirado liturginė drama. Tekstai buvo paimti iš Evangelijos raštų, skambėjo lotyniškai. Vykdymas buvo griežtas ir sausas. XII-XIII amžiuje į liturginę dramą ėmė skverbtis buities ir folkloro elementai, liaudies leksika, komiški epizodai. Tai buvo pereinamoji forma į pasaulietinį teatrą.

Paskutinė teatro raidos linija yra miestiečių linija. Buvo bandymų sukurti pasaulietinę dramaturgiją. Pirmoji pasaulietinio teatro forma buvo poetiniai būreliai, iš pradžių turėję religinę kryptį, vėliau tapusi pasaulietine. Buvo parašytos pirmosios pjesės – tai padarė Adamas de la Alle, parašęs „Robino ir Marijono žaidimą“ bei „Žaidimą pavėsinėje“. Ankstyvaisiais viduramžiais jis buvo vienintelis dramaturgas, todėl kalbėti apie skirtingas tendencijas nėra prasmės.

Žlugus Romos imperijai, antikinis teatras buvo užmirštas: pirmieji krikščionybės ideologai smerkė veidmainystę, o ne tik aktoriai, muzikantai ir „šokėjai“, bet ir visi „aistros teatrui apsėsti“ buvo išstumti iš krikščionių bendruomenių. Viduramžių teatras iš tikrųjų gimė iš naujo, nuo liaudies ritualai o religinės šventės – bažnytinių pamaldų dramatizacijos. Viduramžių teatro istorija eina per du etapus – ankstyvojo (nuo 5 a. iki XVI a.) ir brandžiojo (nuo XII iki XVI a. vidurio) viduramžių. Nepaisant bažnyčios persekiojimų, kaimo gyventojai pagal senovinius papročius šventė žiemos pabaigą, pavasario atėjimą, derliaus nuėmimą; žaidimais, šokiais ir dainomis žmonės išreiškė naivų tikėjimą dievais, personifikuojančiais gamtos jėgas. Šios šventės padėjo pamatus būsimiems teatro pasirodymams. Šveicarijoje vaikinai vaizdavo žiemą ir vasarą – vienas su marškiniais, kitas su kailiniais. Vokietijoje pavasario garbei buvo rengiamos kostiumuotos karnavalinės eitynės. Anglijoje per pavasario šventes vyko gausūs žaidimai, šokiai, konkursai Gegužės garbei, taip pat liaudies herojaus Robino Hudo atminimui. Įspūdingų elementų gausu pavasario žaidynėse Italijoje ir Bulgarijoje.

Šios šventės buvo humoras ir kūryba, žmonių stiprybė, tačiau laikui bėgant prarado savo ritualinę ir kultinę prasmę, pradėjo atspindėti tikrojo kaimo gyvenimo elementus, buvo siejami su darbo veikla valstiečių, virto tradiciniais žaidimais, įspūdingo pobūdžio pramogomis. Tačiau šie žaidimai savo primityviu turiniu negalėjo sukelti teatro, nebuvo praturtinti nei pilietinėmis idėjomis, nei poetinėmis formomis, kaip buvo senovės Graikijoje, be to, šiuose nemokamuose žaidimuose buvo prisiminimai apie pagonišką kultą ir jie buvo žiauriai persekiojami. pagal krikščionių bažnyčią. Bet jei bažnyčiai pavyko užkirsti kelią laisvai liaudies teatro, susijusio su folkloru, vystymuisi, vis dėlto tam tikros kaimo pramogos sukėlė naujus liaudies reginius - histrionų pasirodymus.

Histrionai yra liaudiški keliaujantys aktoriai. Prancūzijoje jie vadinami žonglieriais, Vokietijoje - shpilmanais, Lenkijoje - dandiais, Bulgarijoje - viryklėmis, Rusijoje - bufonais. Į miestą persikėlę kaimo pramogautojai tampa profesionaliais pramogautojais. Jie pagaliau atitrūksta nuo kaimo, o viduramžių miesto gyvenimas, triukšmingos mugės ir miesto gatvės šurmulys tampa jų kūrybos šaltiniu. Jų menas iš pradžių išsiskiria sinkretizmu: kiekvienas histrionas dainuoja, šoka, pasakoja istorijas, groja muzikos instrumentu ir daro daugybę kitų juokingų dalykų. Tačiau pamažu vyksta histrionų masės stratifikacija pagal kūrybos šakas, pagal auditoriją, kuriai jie dažniausiai kreipiasi. Dabar jie skiria: komiškus buffus, istorijų pasakotojus, dainininkus, muzikantus, žonglierius. Ypač išsiskiria eilėraščių, baladžių ir šokių dainų rašytojai ir atlikėjai – trubadūrai, „mokantys įtikti bajorams“. Iš kaimo ritualinių žaidimų išaugęs, maištingas žemesniųjų miesto sluoksnių nuotaikas persmelkęs istrionų menas buvo persekiojamas ir persekiojamas bažnytininkų ir karalių, tačiau net ir jie neatsispyrė pagundai pamatyti smagius ir nuotaikingus bažnytkaimių pasirodymus. histrionai.

Netrukus istorikai susijungė į sąjungas, iš kurių vėliau buvo sukurti mėgėjų aktorių ratai. Jų tiesiogine įtaka plėtėsi XIV–XV a. mėgėjiško teatro banga. Dabar bažnyčia yra bejėgė sugriauti žmonių meilę teatro reginiams. Stengdamiesi, kad bažnytinė tarnystė – liturgija – būtų veiksmingesnė, patys dvasininkai pradėjo naudoti teatralizuotas formas. Kilti - liturginė dramaį scenas iš Šventojo Rašto. Pirmąsias liturgines dramas sudarė atskirų Evangelijos epizodų dramatizavimas. Kostiumai, tekstas, judesiai tapo sudėtingesni ir tobulinami. Spektakliai vyko po šventyklos skliautais. Ir pusiau liturginė drama, buvo žaidžiama prieangyje arba bažnyčios šventoriuje. Religinė drama turėjo keletą žanrų, tokių kaip:

Stebuklas

Paslaptis

Moralė

Stebuklas "stebuklas" - religinė ir didaktinė drama, siužetas yra legendos pristatymas arba šventojo, kuris padarė rimtą nusikaltimą ir buvo išgelbėtas Dievo Motinos užtarimu, gyvenimas. Stebuklai labiausiai paplito XIV a. Kilęs iš giesmių šventiesiems garbei ir iš jų gyvenimo skaitymo bažnyčioje. Stebuklai suteikė daugiau laisvės kūrybai ir tikrovės vaizdavimui nei kitos viduramžių dramos rūšys.

Paslaptis- viduramžių drama biblinės temos. Jis laikomas viduramžių teatro – žanro, jungiančio viduramžių bažnytinio, liaudies ir pasaulietinio teatro formas – laimėjimu. Suklestėjo XV – XVI amžiaus pirmoje pusėje. Spektakliai buvo skirti mugei, iškilmingai progai ir buvo pradėti spalvinga įvairaus amžiaus ir įvairaus amžiaus piliečių eisena. Siužetai buvo paimti iš Biblijos ir Evangelijos. Veiksmai vyko nuo ryto iki vakaro kelias dienas. Ant medinės pakylos buvo pastatyti paviljonai, kurių kiekvienas turėjo savo renginius. Viename platformos gale buvo gausiai papuoštas rojus, kitame – pragaras su atvira drakono burna, kankinimo įrankiais ir didžiuliu katilu nusidėjėliams. Peizažas centre buvo itin lakoniškas: užrašo virš vartų „Nazaretas“ ar paauksuoto sosto pakako miestui ar rūmams žymėti. Scenoje pasirodė Liuciferio vadovaujami pranašai, elgetos, velniai... Prologe buvo vaizduojamos dangaus sferos, kur Dievas Tėvas sėdėjo apsuptas angelų ir alegorinių figūrų – Išminties, Gailestingumo, Teisingumo ir t.t.. Tada veiksmas persikėlė į žemė ir toliau – į pragarą, kur šėtonas kepino nuodėmingas sielas. Teisieji išėjo baltai, nusidėjėliai – juodais, velniai – raudonomis pėdkelnėmis, išdažytomis baisiais „veideliais“.

Paslaptingoji dramaturgija skirstoma į tris ciklus:

„Senasis Testamentas“, kurio turinys – Biblijos legendų ciklai;

„Naujasis Testamentas“, pasakojantis apie Kristaus gimimą ir prisikėlimą;

„apaštališkoji“, kurioje pjesės siužetai pasiskolinti iš „Šventųjų gyvenimų“ ir iš dalies iš šventųjų stebuklų.

Būdamas gatvės spektaklis, skirtas masinei publikai, misterijos pjesė išreiškė ir liaudiškus, žemiškus principus, religinių ir bažnytinių idėjų sistemą. Šis vidinis žanro nenuoseklumas lėmė jo nuosmukį, o vėliau buvo priežastis, dėl kurios bažnyčia jį uždraudė.

Moralė- savarankiškos mokomojo pobūdžio pjesės, kurių personažai buvo ne žmonės, o abstrakčios sąvokos. Buvo vaidinami palyginimai apie „Apdairųjį ir neprotingą“, apie „Teisingąjį ir šėtoną“, kur pirmasis savo gyvenimo palydovais laiko protą ir tikėjimą, antrasis – nepaklusnumą ir ištvirkimą. Šiuose palyginimuose už kančią ir romumą atlyginama danguje, o širdies kietumas ir aistringumas veda į pragarą.

Jie farso scenoje vaidino moralę. Ten buvo kažkas panašaus į balkoną, kur jie pristatė gyvus dangaus sferų paveikslus – angelus ir dievą Sabaotą. Alegorinės figūros, suskirstytos į dvi stovyklas, pasirodė iš priešingų pusių, sudarydamos simetriškas grupes: Tikėjimas - su kryžiumi rankose, Viltis - su inkaru, Aistringas - su auksine pinigine, Džiaugsmas - su apelsinu, o Glostymas turėjo lapės uodega, kuria ji glostė Kvailybę.

Moralė – tai ginčas veidais, vaidinamas scenoje, konfliktas, išreikštas ne veiksmu, o ginču tarp veikėjų. Kartais scenose, bylojančiose apie nuodėmes ir ydas, atsirasdavo farso, socialinės satyros elementas, į jas prasiskverbdavo minios dvelksmas ir „laisvoji aikštės dvasia“.

Taigi, viduramžiais teatras egzistavo įvairiomis formomis. Pradiniame etape jis tapo savotiška „biblija neraštingiems“, perpasakojančia biblines istorijas. Viduramžių teatro spektakliai tapo Renesanso teatro raidos pirmtaku.

16.Lotynų literatūros tradicijos viduramžių literatūroje. Vagantų dainų tekstai. Komikso šaltiniai, temos, bruožai.

Ankstyvųjų viduramžių Prancūzijoje literatūra lotynų kalba užėmė svarbiausią vietą.

Lotynų kalba, tapusi mirusia kalba, vis dėlto tapo jungiamąja gija tarp Antikos ir viduramžių. Tai buvo bažnyčios kalba, tarpvalstybiniai santykiai, jurisprudencija, mokslas, švietimas, viena pagrindinių literatūros kalbų. Antikos autorių maksimos buvo naudojamos kaip medžiaga, tyrinėjama viduramžių mokykloje.

Viduramžių literatūroje lotynų kalba įprasta išskirti tris raidos linijas: pirmoji (iš tikrųjų viduramžių, oficialioji, bažnytinė) atstovaujama kanceliarinėje literatūroje, antroji (susijusi su apeliavimu į antikinį paveldą) ryškiausiai pasireiškė Karolingų renesansas, trečiasis (atsiradęs lotynų kalbos mokymosi ir liaudies juoko kultūros sandūroje) atsispindėjo Vagantų poezijoje.

Vėlesniais viduramžių ir Renesanso laikotarpiais kūriniai lotynų kalba buvo kuriami toliau. Tarp jų ypač reikėtų išskirti Pierre'o Abelardo lotyniškai parašytą „Mano nelaimių istoriją“.

Tai apie apie valkatų, klajojančių moksleivių ir be vietos klajoklių vienuolių tekstus – margą minią, kuri savo dainomis skambėjo viduramžių Europą. Pats žodis „vagantiškas“ kilęs iš lotyniško „vagari“ – klajoti. Literatūroje aptinkamas ir kitas terminas – „goliardai“, kilęs iš „Goliath“ (čia: velnias

„Vagantų“ tekstai jokiu būdu neapsiribojo smukliškų šėlsmų ir meilės malonumų skandavimu, nepaisant daugybės eilėraščių įkomponuoto moksleiviško bravūro. Tie poetai, kurie taip beatodairiškai ragino išmesti „dulkėtų knygų šiukšles“, išsiveržti iš bibliotekų dulkių ir atsisakyti Veneros ir Bakcho vardo mokymų, buvo patys išsilavinę savo laikų žmonės, išlaikę gyvą ryšį. su antika ir užaugo ant naujausių filosofinės minties laimėjimų.

Savo kūryboje valkatos sprendė rimčiausias moralines, religines ir politines problemas, pajungdami valstybę ir bažnyčią, pinigų visagalybę ir žmogaus orumo pažeidimą, dogmatizmą ir inerciją drąsiems puolimui. Protestas prieš egzistuojančią pasaulio tvarką, pasipriešinimas Bažnyčios autoritetui lygiai taip pat reiškė atmetimą bekraujo knygiškumo, nuo kurio gyvas gyvenimas buvo išgarintas, išsekęs, ir džiaugsmingą pažinimo šviesos apšviesto gyvenimo priėmimą. Jausmo kultas jiems neatsiejamas nuo minties kulto, kuris visus reiškinius pajungė psichinei kontrolei, griežtam patirties išbandymui.

Neįmanoma priimti nė vieno teiginio apie tikėjimą, jo nepatvirtinus protu; tikėjimas, įgytas be protinių jėgų pagalbos, yra nevertas laisvo žmogaus. Šias paryžiečio „mokslo magistro“, didžiojo kenčiančiojo Piterio Abelardo tezes plačiai pamėgo „Vagantes“: jie skaitė, kopijavo jo raštus ir platino juos visoje Europoje, priešindamiesi Bažnyčios „tikiu, kad suprasčiau“. formulė – „Aš suprantu, kad patikėčiau“.

Pirmieji pas mus atkeliavę moksleivių dainų tekstų rinkiniai yra „Kembridžo rankraštis“ – „Carmina Cantabrigensia“ (XI a.) ir „Carmina Burana“ iš Benediktbeyern vienuolyno Bavarijoje (XIII a.). Abi šios dainų knygelės akivaizdžiai vokiškos kilmės, bet kuriuo atveju glaudžiai susijusios su Vokietija.Vagantų tekstai vienaip ar kitaip priklauso pirmiesiems vokiečių poezijos puslapiams: švabai pasirodė daugelio Kembridžo dainų veikėjai, Pats vieno iš „Carmina Burana“ kūrėjų slapyvardis yra „Kelno archipitas“, kurio „Išpažintis“ buvo savotiškas klajoklių studentų manifestas, sukelia unikalaus Reino miesto įvaizdį.

Tuo pačiu metu „Vagantų“ meilės tekstai iš dalies numato, iš dalies susilieja su vokiečių „meilės dainininkų“ - minnesingerių - tekstais, o kai kurie minnesingeriai iš esmės buvo valkatos. Verta prisiminti, pavyzdžiui, garsųjį Tanheizerį, kurio neramus gyvenimas pavertė jį kone legendiniu: dalyvavimas kryžiaus žygiuose, Kipre, Armėnijoje, Antiochijoje, tarnyba Vienoje Frydricho II dvare, susidūrimas su popiežiumi Urbanu IV, skrydis, garsus. šlovė ir kartaus poreikis po to, kai, jo paties prisipažinimu, „suvalgė ir užstatė savo turtą“, nes „gražios moterys, geras vynas, skanūs patiekalai ir maudytis du kartus per savaitę.

Taigi palyginti neseniai Štutgarte buvo išleista knyga "Klajininkų dangus ir pragaras. Visų laikų ir tautų didžiųjų valkatų poezija", kurią sudarė Martinas Lepelmanas. Savo knygoje Lepelmanas kartu su valkatomis įtraukė keltų bardus ir vokiečių skaldus, mūsų arfininkus, taip pat Homerą, Anakreoną, Archilochą, Walterį fon der Vogelveidą, Francois Villoną, Servantesą, Saadi, Li Bo – iki Verlaine. , Arthuras Rimbaud ir Ringelnatzas. Tarp „valkatų dainų“ randame ir mūsiškę, rusišką, išverstą į vokiečių kalba: „Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt“ – „Čia įžūli trijulė žiemą skuba palei Motiną Volgą“, „Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn“ – „Prekybininkas ėjo į mugę“ ir kt. poezijos ženklus „klajokliu“ Lepelmanas laiko „vaikišku naivumu ir muzikalumu“ ir nenugalimu potraukiu klaidžiojimui, kuris pirmiausia kilo iš „slegiančio ankštumo jausmo, dėl kurio nusistovėjusio gyvenimo pančius daro nepakeliamus“, iš „beribės paniekos“ jausmo. visi kasdienės tvarkos apribojimai ir kanonai“

Tačiau Vagantų poezija gerokai peržengė viduramžių literatūrą: jos ritmai, melodijos, nuotaikos, ta „valkata dvasia“, apie kurią rašė mūsų Jeseninas, įsišaknijo pasaulinėje poezijoje, tapo neatsiejama jos dalimi.

Kiekviena didžioji literatūra asocijuojasi su laisvės svajone, įkvėpta laisvės, maitinama laisvės. Niekada nebuvo vergijos poezijos, kuri tarnautų kalėjimams, gaisrams ir rykštėms, giedotų vergiją kaip aukščiausią dorybę, nepaisant visų rašančių samdinių pastangų apsimesti poetais.

Tiesioginius to įrodymus pateikia Vagantų eilės ir dainos, kurios daugelį amžių ir toliau baugino reakciją. Neatsitiktinai Benediktbeyern vienuolyne „Carmina Burana“, kaip uždraustos literatūros, rankraštis buvo paslėptas specialioje slėptuvėje, iš kurios buvo pašalintas tik 1806 m.

„Vagantų“ dainų tekstai yra išskirtinai įvairaus turinio. Jis apima visas puses viduramžių gyvenimą ir visas žmogaus asmenybės apraiškas. Daina, kuri skatina dalyvauti kryžiaus žygis vardan „Šventojo kapo“ išlaisvinimo, kartu su skambiu antiklerikaliniu skelbimu prieš dvasininkų korupciją ir „simoniją“ – prekybą bažnytinėmis pareigomis; pašėlusį kreipimąsi į Dievą ir kvietimą atgailauti – atkakliai, kartojant iš eilėraščio į eilėraštį, šlovinant „šiurkštų“ mėsą, vyno kultą ir riebumą; beveik nepadorus erotiškumas ir cinizmas – su grynumu ir didingumu; pasibjaurėjimas knygiškumu – su mokslo ir išmintingų universitetų profesorių šlovinimu. Dažnai tame pačiame eilėraštyje susiduria dalykai, kurie atrodo nesuderinami: ironija virsta patosu, o tvirtinimas – skepticizmu, bufatiškumas susimaišo su nepaprastumu. filosofinė gelmė ir rimtumas, aštrus liūdesys staiga įsiveržia į linksmą gegužinę dainą, o priešingai – verksmą staiga nusprendžia juokas. Eilėraštis „Orfėjas pragare“, iš pradžių sumanytas kaip juokinga garsiojo antikinio mito parodija ir vienas iš Ovidijaus „Metamorfozių“ skyrių, baigiasi aistringu malonės prašymu, o „Goliardo apokalipsėje“ – paveikslėliai. apie artėjančią pasaulio mirtį neutralizuoja farsinė pabaiga.

XI-XII amžiuje mokyklos pradėjo palaipsniui išsigimti į universitetus. XII amžiuje Paryžiuje, „laimingame mieste, kur mokinių daugiau nei čiabuvių“, katedros mokykla, Šv. Genevieve ir Šv. Viktoras ir daugelis profesorių, kurie savarankiškai dėstė „laisvuosius menus“, susijungė į vieną asociaciją – „Universitas magistrorum et scolarum Parisensium“. Universitetas buvo suskirstytas į fakultetus: teologijos, medicinos, teisės ir „meno“, o daugiausiai gyventojų turinčio „menininkų fakulteto“, kur „septyni laisvųjų menų"- gramatika, retorika, dialektika, geometrija, aritmetika, astronomija ir muzika", - stojo universiteto vadovu: jam buvo pavaldūs visų kitų fakultetų dekanai. Paryžiaus universitetas tampa teologiniu Europos centru, nepriklausomu nuo pasaulietinis teismas ir gavęs savo teisių įtvirtinimą iš popiežiaus valdžios .

Tačiau Paryžiaus universitetas netrukus turėjo rimtų varžovų. Jurisprudencija studijuojama Monpeljė ir Bolonijoje, medicina – Salerne, XIII a. viduryje atsiranda Oksfordo universitetas, iki XIV amžiaus pagaliau organizuojami Kembridžo ir Prahos universitetai.

Į šiuos universitetus plūsta studentai iš visų Europos šalių, čia susimaišo moralė, papročiai, keičiamasi abipuse nacionaline patirtimi, o tai labai palengvino lotynų kalba – tarptautinė studentų kalba.

Apdovanoti rečiausiu muzikalumu (valkatos ne skaitė savo eilėraščius, o juos dainavo), jie mėgaujasi „sąskambių muzika“, tarsi groja rimus, pasiekdami nepaprastą rimavimo virtuoziškumą ir, to neįtardami, anksčiau atviri poezijai. nežinomos poetinės išraiškos technikos. Iš esmės „Vagantes“ pirmą kartą nauju, gyvu turiniu užpildė senovinį lotynišką metrą – „versus quadratus“ – aštuonių pėdų trochėjų, kuris pasirodė tinkamas iškilmingai odei, žaismingai parodijai ir poetinis pasakojimas...

Muzika, kuri lydėjo „Vagantes“ dainas, iki mūsų beveik neatėjo, tačiau ši muzika slypi pačiame tekste. Galbūt geriau už kitus „išgirdo“ kompozitorius Carlas Orffas, kai 1937 metais Vokietijoje sukūrė savo kantatą – „Carmina Burana“, išsaugodamas nepaliestus senovinius tekstus, kad galėtų „per juos“ ir jų pagalba išreikšti savo nuomonę. apie vyrą, apie jo nuoširdų laisvės troškimą ir džiaugsmą tamsos, žiaurumo ir smurto metu.
17.Renesansas. Bendrosios charakteristikos. Periodizacijos problema.

Renesansas (Renesansas), laikotarpis kultūros ir ideologinis vystymasis Vakarų ir Vidurio Europos šalys (Italijoje XIV – XVI a. kitose šalyse, XV pabaiga – XVII a. pradžia), pereinant nuo viduramžių kultūros prie naujųjų laikų kultūros.

Trumpas Renesanso aprašymas. Atgimimas (Renesansas), Vakarų ir Vidurio Europos šalių kultūrinio ir ideologinio vystymosi laikotarpis (Italijoje XIV – XVI a. kitose šalyse, XV pabaiga – XVII a. pradžia), pereinamasis nuo viduramžių kultūros į naujųjų laikų kultūra.

Išskirtiniai Renesanso kultūros bruožai: antifeodalizmas savo esme, pasaulietinis, antiklerikalinis charakteris, humanistinė pasaulėžiūra, apeliacija į antikos kultūros paveldą, tarsi jo „atgaivinimas“ (iš čia ir pavadinimas). Atgimimas kilo ir ryškiausiai pasireiškė Italijoje, kur jau XIII – XIV amžių sandūroje. jos pranašai buvo poetas Dantė, dailininkas Giotto ir kiti.

Renesanso veikėjų kūryba persmelkta tikėjimo neribotomis žmogaus galimybėmis, jo valia ir protu, katalikiškos scholastikos ir asketizmo atmetimu (humanistinė etika). Patosas tvirtinti darnios, išlaisvintos kūrybingos asmenybės idealą, tikrovės grožį ir harmoniją, kreipimasis į žmogų kaip aukščiausią būties principą, visumos jausmas ir harmoningi visatos dėsniai Renesanso menui suteikia puikų ideologinį. reikšmingumo, didingo herojiško masto.

Architektūroje pagrindinį vaidmenį pradėjo vaidinti pasaulietinės struktūros – visuomeniniai pastatai, rūmai, miesto namai. Naudodami arkines galerijas, kolonadas, skliautus, pirtis, architektai (Alberti, Palladio Italijoje; Lescaut, Delorme Prancūzijoje ir kt.) suteikė savo pastatams didingo aiškumo, harmonijos ir proporcingumo žmogui.

Menininkai (Donatello, Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Titian ir kiti Italijoje; Janas van Eyckas, Brueghelis Nyderlanduose; Düreris, Niethardtas Vokietijoje; Fouquet, Goujonas, Clouet Prancūzijoje) nuosekliai įvaldė visų turtų atspindį. realybė - perdavimo tūris, erdvė, šviesa, žmogaus figūros vaizdas (taip pat ir nuogas) ir reali aplinka - interjeras, peizažas.

Renesanso literatūra sukūrė tokius išliekamosios vertės paminklus kaip Rabelais „Gargantua ir Pantagruelis“ (1533–1552), Šekspyro dramos, Servanteso romanas „Don Kichotas“ (1605–1615) ir kt., organiškai derindami domėjimąsi antika ir patrauklumą. į liaudies kultūrą, komiškumo patosą su būties tragiškumu.

Petrarkos sonetai, Boccaccio novelės, Aristo herojiška poema, filosofinis groteskas (Erazmo Roterdamiečio traktatas „Kvailumo šlovė“, 1511), Montaigne’o esė – skirtingais žanrais, individualiomis formomis ir tautiniais variantais įkūnijo Renesanso idėjas.

Humanistinės pasaulėžiūros persmelktoje muzikoje vystosi vokalinė ir instrumentinė polifonija, atsiranda naujų žanrų pasaulietinė muzika- solo daina, kantata, oratorija ir opera, prisidedančios prie homofonijos įtvirtinimo. Renesanso laikais buvo padaryti išskirtiniai mokslo atradimai geografijos, astronomijos ir anatomijos srityse. Renesanso idėjos prisidėjo prie feodalinių ir religinių idėjų naikinimo ir daugeliu atžvilgių objektyviai tenkino besiformuojančios buržuazinės visuomenės poreikius.

18. Renesansas Italijoje. Dantės asmenybė ir kūryba. „Naujas gyvenimas“ ir „naujo saldaus stiliaus“ poezijos tradicijos. Beatričės įvaizdis ir meilės samprata.

„Naujas saldus stilius“. Florencija tampa vienu iš Europos kultūrinio gyvenimo centrų. Politinė kova gvelfai (popiežiaus valdžios šalininkų partija) ir gibelinai (aristokratiška imperatoriaus valdžios šalininkų partija) nesutrukdė miestui suklestėti.

XIII amžiaus pabaigoje. Florencijoje formuojasi „loce al piouo“ – „naujo saldaus stiliaus“ (Guido Gvinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri) poezija. Remdamiesi dvariškos poezijos tradicijomis, šios mokyklos atstovai gina naują meilės supratimą, keičia Gražuolės ir poeto įvaizdį, lyginant su trubadūrų poezija: Ponia, „nužengusi iš dangaus į žemę atskleisk stebuklą“ (Dante), nustoja būti suvokiamas kaip žemiškoji moteris, prilyginama Dievo Motinai, poeto meilė įgauna religinio garbinimo bruožų, bet kartu labiau individualizuojasi, prisipildo džiaugsmo. Poetai „leoce sii pioyo“ (kuriantys naujus poetinius žanrus, tarp kurių yra: kanzona (eilėraštis su tos pačios sandaros posmais), balata (eilėraštis su nevienodos sandaros posmais), sonetas.

Sonetas. Didžiausią reikšmę turi soneto (yaopepo) žanras, kuris vaidino išskirtinį vaidmenį vėlesnių amžių (iki šių dienų) poezijoje. Sonetas turi griežtą formą: jame yra 14 eilučių, suskirstytų į du ketureilius (keturkampius su rimavimu аъаъ аъаъ arba аъа аъъа) ir du tercetus (trijų eilučių rimai su syy ysy arba, darant prielaidą, kad penktasis rimas,, variantas ce сMe). Taisyklės, siejančios turinį su šia forma, yra ne mažiau griežtos: tema turi būti įvardyta pirmoje eilutėje, pradinė tezė nurodoma pirmajame ketureilyje, priešinga arba papildanti mintis (vadinkime tai „antiteze“) apibendrinama. dvi soneto temos raidos tercetes („sintezė“). Tyrėjai nustatė soneto artumą fugos žanrui, kur muzikinio turinio. Ši konstrukcija leidžia pasiekti aukštą meninės medžiagos koncentracijos laipsnį.

Soneto plėtojimas pagal filosofinę triadą „tezė – antitezė – sintezė“ bet kurią pasirinktą temą, net ir visiškai privačią, iškelia į aukštą filosofinio apibendrinimo lygį, per privatų perteikia meninį pasaulio vaizdą.

Biografija. Dante Alighieri (1265–1321) yra pirmasis Europos rašytojas, kuriam pagrįstai taikomas „didžiojo“ apibrėžimas. Žymus anglų meno kritikas D. Ruskinas jį pavadino „ centrinis žmogus ramybė“. F. Engelsas rado tikslią formuluotę, apibrėžiančią ypatingą Dantės vietą Europos kultūroje: jis yra „paskutinis viduramžių poetas ir kartu pirmasis naujųjų amžių poetas“.

Dantė gimė Florencijoje ir mieste valdant Baltųjų gelfų partijai (atskirta nuo Juodųjų gelfų partijos – popiežiaus Bonifaco VIII šalininkai) užėmė prestižines pareigas. 1302 m., kai dėl išdavystės į valdžią atėjo juodieji gelfai, Dantė kartu su kitais baltaisiais gelfais buvo išvarytas iš miesto. 1315 m. Florencijos valdžia, bijodama sustiprėti gibelinai, suteikė baltiesiems gvelfams amnestiją, pagal kurią pateko ir Dantė, tačiau jis buvo priverstas atsisakyti grįžti į tėvynę, nes už tai turėjo patirti žeminantį potraukį. , gėdinga procedūra. Tada miesto valdžia nuteisė jį ir jo sūnus mirties bausme. Dantė mirė svetimoje žemėje, Ravenoje, kur ir palaidotas.

"Naujas gyvenimas". Iki 1292 m. arba 1293 m. pradžioje Dantė baigė savo darbą prie knygos „Naujas gyvenimas“ – komentavo. poetinis ciklas ir kartu pirmoji Europos meninė autobiografija. Jame – 25 sonetai, 3 kanzonos, 1 balata, 2 poetiniai fragmentai ir prozos tekstas – biografinis ir filologinis poezijos komentaras.

Beatričė. Knygoje (eilėmis ir jų komentarais) pasakojama apie didingą Dantės meilę Florentinei Beatričei Portinari, kuri ištekėjo už Simone dei Bardi ir mirė 1290 m. birželį, nesulaukusi 25 metų.

Dantė pasakoja apie pirmąjį susitikimą su Beatriče, kai būsimajai poetei buvo devyneri, o mergaitei dar nebuvo devyneri. Antrasis reikšmingas susitikimas įvyko po devynerių metų. Poetas žavisi Beatriče, pagauna kiekvieną jos žvilgsnį, slepia savo meilę, demonstruodamas kitiems, kad myli kitą damą, tačiau tuo Beatričės nepatenkina ir gailisi. Prieš pat naują devynerių metų kadenciją Beatričė miršta, o poetei tai – visuotinė katastrofa.

Padėdamas knygoje Beatričės mirties kanzoną, jis mano, kad po jos, kaip ir po kitų eilučių, komentuoti yra šventvagiška, todėl komentarą jis pateikia prieš kanzoną. Finale yra pažadas eilėraštyje pašlovinti Beatričę. Beatričė, poeto, plėtojančio „naujojo saldaus stiliaus“ poezijos tradicijas, plunksna, tampa gražiausios, kilniausios, dorybingiausios moters, „teikiančios palaimą“ įvaizdžiu (tai jos vardo vertimas į rusų kalbą) . Dantei įamžinus Beatričės vardą Dieviškojoje komedijoje, ji tapo vienu iš pasaulinės literatūros „amžinųjų įvaizdžių“.

Dieviškoji komedija“ kaip knyga apie gyvenimo prasmę, žemiškąjį ir pomirtinį žmogaus likimą, filosofinė ir meninė viduramžių kultūros ir Renesanso laukimo sintezė. Pasaulio paveikslas Dieviškoje komedijoje.

Dantė pasakoja, kaip jis pasiklydo tankiame miške ir buvo vos suplėšytas trijų baisių žvėrių – liūto, vilko ir panteros. Iš šio miško jį išveda Vergilijus, kurį jam atsiuntė Beatričė. Tankus miškas – žemiškoji žmogaus egzistencija, liūtas – išdidumas, vilkas – godumas, pantera – geidulingumas, Vergilijus – žemiškoji išmintis, Beatričė – dangiškoji išmintis. Dantės kelionė per pragarą simbolizuoja žmogaus sąmonės žadinimo procesą žemiškos išminties įtakoje. Visos nuodėmės, už kurias baudžiama pragare, yra tokia bausmė, kuri alegoriškai vaizduoja žmonių, kenčiančių nuo šios ydos, būseną. Skaistykloje yra tie nusidėjėliai, kurie nėra pasmerkti amžinoms kančioms ir dar gali būti apvalyti nuo padarytų nuodėmių. Iš Dantės skaistyklos kalno atbrailomis pakilęs į žemiškąjį rojų, Virgilijus palieka jį, nes. tolesnis pakilimas pas jį kaip pagonį nepasiekiamas. Virgilijų pakeičia Beatričė, kuri tampa Dantės vairuotoju per dangųjį rojų. Dantės meilė apvalyta nuo visko, kas žemiška, nuodėminga. Jis tampa dorybės ir religijos simboliu, o jo galutinis tikslas – Dievo kontempliacija.

Tai dominavimas kompozicinėje ir semantinėje struktūroje eilėraščiai numeris 3 grįžta į krikščioniškoji trejybės idėja ir mistinė skaičiaus 3 reikšmė.Šiuo numeriu yra pagrįsta visa pomirtinio pasaulio architektonika„Dieviškoji komedija“, poeto apgalvota iki smulkmenų. Simbolizacija tuo nesibaigia: kiekviena daina baigiasi tuo pačiu žodžiu „žvaigždės“; Kristaus vardas rimuojasi tik su juo pačiu; pragare niekur neminimas Kristaus vardas, Marijos vardas ir t.t.
Savo eilėraštyje Dantė atspindėjo viduramžių pragaro ir dangaus sampratas, laikas ir amžinybė, nuodėmė ir bausmė.

nuodėmės už ką jie baudžiami pragare, tris kategorijas: palaidumas, smurtas ir melas. Etikos principai, kuriais remiantis pastatytas Dantės pragaras, taip pat jo pasaulio ir žmogaus vizija apskritai yra krikščioniškosios teologijos ir pagoniškos etikos sintezė remiantis Aristotelio etika. Dantės pažiūros nėra originalios, jos buvo paplitusios epochoje, kai pagrindiniai Aristotelio darbai buvo atrasti iš naujo ir stropiai tyrinėjami.

Pravažiavę devynis pragaro ratus ir Žemės centrą, Dantė ir jo vadovas Virgilijus iškyla į paviršių skaistyklos kalno papėdėje, esančioje pietuose. pusrutulyje, priešingame Žemės pakraštyje nuo Jeruzalės. Nusileidimas į pragarą jiems užtruko lygiai tiek pat laiko, kiek praėjo nuo Kristaus padėties kape iki jo prisikėlimo, o skaistyklos pradžios giesmėse gausu nuorodų, kaip eilėraščio veiksmas atkartoja Kristaus žygdarbį. Dantės mėgdžiojimo pavyzdys, dabar įprasta imitatio Christi forma.

Panaši informacija.

VIDURAMŽIŲ TEATRAS

Vakarų Europos feodalizmas pakeitė Romos imperijos vergiją. Atsirado naujos klasės, pamažu formavosi baudžiava. Dabar kova vyko tarp baudžiauninkų ir feodalų. Todėl viduramžių teatras per visą savo istoriją atspindi žmonių ir dvasininkų susidūrimą. Bažnyčia buvo praktiškai veiksmingiausias feodalų įrankis ir slopino viską, kas žemiška, teigiamą gyvenimą, skelbė asketizmą ir pasaulietiškų malonumų atsisakymą, aktyvų, visavertį gyvenimą. Bažnyčia kovojo su teatru, nes nepriėmė jokių žmogaus siekių kūniškam, džiaugsmingam gyvenimui. Šiuo atžvilgiu to laikotarpio teatro istorija rodo įtemptą šių dviejų principų kovą. Antifeodalinės opozicijos stiprėjimo rezultatas buvo laipsniškas teatro perėjimas nuo religinio prie pasaulietinio turinio.

Kadangi ankstyvoje feodalizmo stadijoje tautos dar nebuvo iki galo susiformavusios, to meto teatro istorija negali būti nagrinėjama atskirai kiekvienoje šalyje. Tai daryti verta, turint omenyje religinio ir pasaulietinio gyvenimo konfrontaciją. Pavyzdžiui, ritualiniai žaidimai, histrionų pasirodymai, pirmieji pasaulietinės dramaturgijos bandymai, farsas arenoje priklauso vienam viduramžių teatro žanrų rinkiniui, o liturginė drama, stebuklai, paslaptys, moralė – kitam. Šie žanrai gana dažnai susikerta, tačiau teatre visada susiduriama su dviejų pagrindinių ideologinių ir stilistinių krypčių susidūrimu. Jie jaučia bajorijos ideologijos kovą, susibūrusią su dvasininkais, su valstiečiais, iš kurių vėliau iškilo miesto buržua ir plebėjai.

Viduramžių teatro istorijoje yra du laikotarpiai: ankstyvasis (nuo V iki XI a.) ir brandus (nuo XII iki XVI a. vidurio). Kad ir kaip dvasininkai stengėsi sunaikinti antikinio teatro pėdsakus, jiems nepavyko. Senovės teatras išliko prisitaikęs prie naujo barbarų genčių gyvenimo būdo. Viduramžių teatro gimimo reikia ieškoti skirtingų tautų kaimo ritualuose, valstiečių kasdienybėje. Nepaisant to, kad daugelis tautų priėmė krikščionybę, jų sąmonė dar nebuvo išlaisvinta iš pagonybės įtakos.

Bažnyčia persekiojo žmones už tai, kad jie švenčia žiemos pabaigą, pavasario atėjimą, derliaus nuėmimą. Žaidimuose, dainose ir šokiuose atsispindėjo žmonių tikėjimas dievais, kurie jiems personifikavo gamtos jėgas. Šios šventės padėjo pagrindą teatro pasirodymams. Pavyzdžiui, Šveicarijoje vaikinai vaizdavo žiemą ir vasarą, vienas buvo su marškiniais, o kitas – su kailiniais. Vokietijoje pavasario atėjimas buvo švenčiamas karnavaline eisena. Anglijoje pavasario šventė buvo gausūs žaidimai, dainos, šokiai, sportas gegužės garbei, taip pat liaudies herojaus Robino Hudo garbei. Italijoje ir Bulgarijoje pavasario šventės buvo labai įspūdingos.

Vis dėlto šie žaidimai, turintys primityvų turinį ir formą, negalėjo sukelti teatro. Juose nebuvo tų pilietinių idėjų ir poetinių formų, kurios buvo senovės Graikijos šventėse. Be kita ko, šiuose žaidimuose buvo pagoniško kulto elementų, dėl kurių juos nuolat persekiojo bažnyčia. Bet jei kunigai sugebėjo neleisti laisvai vystytis liaudies teatrui, kuris buvo siejamas su folkloru, kai kurios kaimo šventės tapo naujų įspūdingų spektaklių šaltiniu. Tai buvo istorikų veiksmai.

Rusų liaudies teatras susikūrė senovėje, kai dar nebuvo rašomosios kalbos. Nušvitimas krikščionių religijos akivaizdoje pamažu išstūmė pagoniškus dievus ir viską, kas su jais susiję, iš Rusijos žmonių dvasinės kultūros lauko. Daugybė ritualų, liaudies švenčių ir pagoniškų ritualų sudarė dramos meno pagrindą Rusijoje.

Iš pirmykštės praeities atkeliavo ritualiniai šokiai, kuriuose žmogus vaizdavo gyvūnus, taip pat laukinius žvėris medžiojančio žmogaus scenos, mėgdžiodamas jų įpročius ir kartodamas mintinai išmoktus tekstus. Išsivysčiusios žemdirbystės epochoje po derliaus nuėmimo vykdavo liaudies šventės ir šventės, kuriose specialiai tam apsirengę žmonės vaizdavo visus veiksmus, lydinčius duonos ar linų sodinimo ir auginimo procesą. Ypatingą vietą žmonių gyvenime užėmė šventės ir ritualai, susiję su pergale prieš priešą, vadų rinkimais, mirusiųjų laidotuvėmis ir vestuvių ceremonijomis.

Vestuvių ceremoniją jau galima palyginti su spektakliu savo spalvomis ir prisotinimu dramatiškomis scenomis. Kasmetinė pavasario atsinaujinimo liaudies šventė, kurioje augalų pasaulio dievybė iš pradžių miršta, o paskui stebuklingai prisikelia, rusų folklore, kaip ir daugelyje kitų Europos tautų, visada yra. Gamtos pabudimas iš žiemos miego senovės žmonių sąmonėje buvo tapatinamas su prisikėlimu iš mirusiųjų, pavaizdavusio dievybę ir jo smurtinę mirtį, o po tam tikrų ritualinių veiksmų prisikėlusi ir atšventusi sugrįžimą į gyvenimą. Šį vaidmenį atlikęs asmuo buvo aprengtas specialiais drabužiais, o veidą tepdavo įvairiaspalviais dažais. Visus ritualinius veiksmus lydėjo skambios giesmės, šokiai, juokas ir bendras džiūgavimas, nes buvo tikima, kad džiaugsmas yra ta magiška galia, galinti sugrąžinti gyvenimą ir skatinti vaisingumą.

Pirmieji klajojantys aktoriai Rusijoje buvo bufai. Tiesa, būta ir sėslių bufų, tačiau jie nedaug kuo skyrėsi nuo paprastų žmonių ir puošėsi tik liaudies švenčių ir švenčių dienomis. Kasdieniame gyvenime tai buvo paprasti ūkininkai, amatininkai ir smulkūs prekybininkai. Klajojantys aktoriai buvo labai populiarūs tarp žmonių ir turėjo savo specialų repertuarą, kuriame buvo liaudies pasakos, epai, dainos ir įvairūs žaidimai. Liaudies neramumų ir tautinio išsivadavimo kovos dienomis sustiprėjusiuose buferių darbuose buvo išreikštas tautinių didvyrių pergalių ir žūties aprašymas.

Histrionai

Iki XI amžiaus Europoje gamtos ūkį pakeitė prekiniai pinigai, amatai atsiskyrė nuo žemės ūkio. Miestai augo ir vystėsi sparčiai. Taigi pamažu vyko perėjimas iš ankstyvųjų viduramžių į išsivysčiusį feodalizmą.

Vis daugiau valstiečių kėlėsi į miestus, kur išvengė feodalų priespaudos. Kartu su jais į miestus persikėlė ir kaimo pramogautojai. Visos šios vakarykštės kaimo šokėjos ir sąmojai taip pat turėjo darbo pasidalijimą. Daugelis jų tapo profesionaliais pramogautojais, t.y. istorijomis. Prancūzijoje jie buvo vadinami "žonglieriais", Vokietijoje - "spielmanais", Lenkijoje - "dandies", Bulgarijoje - "viryklėmis", Rusijoje - "buffoons".

XII amžiuje tokių pramogautojų buvo ne šimtai, o tūkstančiai. Jie galiausiai išsiskyrė su kaimu, savo darbo pagrindu remdamiesi viduramžių miesto gyvenimu, triukšmingomis mugėmis, scenomis miesto gatvėse. Iš pradžių jie dainavo, šoko, pasakojo istorijas ir grojo įvairiais būdais muzikos instrumentai ir padarė daug kitų triukų. Tačiau vėliau histrionų menas susisluoksniavo į kūrybines šakas. Atsirado buffonų komikai, pasakotojai, dainininkai, žonglieriai ir trubadūrai, kurie kūrė ir atliko poeziją, balades ir šokių dainas.

Istorijos menas buvo persekiojamas ir uždraustas tiek valdžios, tiek dvasininkų. Tačiau nei vyskupai, nei karaliai negalėjo atsispirti pagundai pamatyti linksmus ir uždegančius istrionų pasirodymus.

Vėliau histrionai ėmė vienytis į sąjungas, dėl kurių susikūrė aktorių mėgėjų ratai. Jiems tiesiogiai dalyvaujant ir veikiant XIV-XV a. iškilo daug mėgėjų teatrų. Kai kurie histrionai ir toliau koncertavo feodalų rūmuose ir dalyvavo misterijose, atstovaudami juose velnius. Histrionai buvo pirmieji, kurie scenoje bandė pavaizduoti žmonių tipus. Jie davė impulsą farso aktorių ir pasaulietinės dramaturgijos atsiradimui, kuri trumpam karaliavo Prancūzijoje XIII amžiuje.

Liturginė ir pusiau liturginė drama

Kita viduramžių teatro meno forma buvo bažnytinė drama. Dvasininkai siekė teatrą panaudoti savo propagandiniams tikslams, todėl prieš senovinį teatrą, kaimo šventes kovojo liaudiškais žaidimais ir istorijomis.

Šiuo atžvilgiu iki IX amžiaus atsirado teatrališkos mišios, buvo sukurtas Jėzaus Kristaus palaidojimo ir jo prisikėlimo legendos skaitymo veiduose metodas. Iš tokių skaitinių gimė ankstyvojo laikotarpio liturginė drama. Bėgant laikui ji tapo sudėtingesnė, kostiumai tapo įvairesni, judesiai ir gestai tapo geriau repetuojami. Liturgines dramas vaidindavo patys kunigai, todėl lotyniška kalba, bažnytinio deklamavimo melodingumas parapijiečius dar mažai paveikė. Dvasininkai nusprendė liturginę dramą priartinti prie gyvenimo ir atskirti nuo mišių. Ši naujovė davė labai netikėtų rezultatų. Į Kalėdų ir Velykų liturgines dramas buvo įtraukti elementai, pakeitę religinę žanro kryptį.

Drama įgavo dinamišką plėtrą, gerokai supaprastinta ir atnaujinta. Pavyzdžiui, Jėzus kartais kalbėdavo vietine tarme, piemenys kalbėdavo ir buitine kalba. Be to, keitėsi piemenų kostiumai, atsirado ilgos barzdos, plačiabrylės kepurės. Kartu su kalba ir kostiumais keitėsi ir dramos apipavidalinimas, gestai tapo natūralūs.

Liturginių dramų režisieriai jau turėjo sceninės patirties, tad parapijiečiams pradėjo rodyti Kristaus žengimą į dangų ir kitus stebuklus iš Evangelijos. Pagyvindami dramą ir naudodami inscenizuotus efektus, dvasininkai ne patraukė, o atitraukė kaimenę nuo pamaldų bažnyčioje. Tolimesnė šio žanro plėtra grasino jį sunaikinti. Tai buvo kita naujovių pusė.

Bažnyčia nenorėjo atsisakyti teatro vaidinimų, o siekė pajungti teatrą. Šiuo atžvilgiu liturginės dramos buvo pradėtos statyti ne šventykloje, o prieangyje. Taip XII amžiaus viduryje atsirado pusiau liturginė drama. Po to bažnyčios teatras, nepaisant dvasininkų galios, pateko į minios įtaką. Ji ėmė diktuoti jam savo skonį, versdama pasirodymus rengti ne bažnytinių švenčių, o mugių dienomis. Be to, bažnyčios teatras buvo priverstas pereiti prie žmonėms suprantamos kalbos.

Kad ir toliau vadovautų teatrui, kunigai rūpinosi kasdienių istorijų parinkimu pastatymams. Todėl pusiau liturginės dramos temos daugiausia buvo Biblijos epizodai, interpretuojami kasdieniame lygmenyje. Labiau nei kitos buvo populiarios scenos su velniais, vadinamosios diablerie, o tai prieštaravo bendram viso spektaklio turiniui. Pavyzdžiui, labai garsioji drama„Akcija apie Adomą“ velniai, sutikę Adomą ir Ievą pragare, surengė linksmą šokį. Tuo pačiu metu velniai turėjo tam tikrų psichologinių bruožų, o velnias atrodė kaip viduramžių laisvamanis.

Palaipsniui visos Biblijos legendos buvo poetiškai apdorotos. Pamažu į pastatymus imta diegti kai kurias technines naujoves, tai yra, buvo pritaikytas vienu metu dekoravimo principas. Tai reiškė, kad vienu metu buvo rodomos kelios vietos, be to, padaugėjo triukų. Tačiau nepaisant visų šių naujovių, pusiau liturginė drama išliko glaudžiai susijusi su bažnyčia. Jis buvo pastatytas bažnyčios prieangyje, bažnyčia skyrė lėšų gamybai, dvasininkai sudarė repertuarą. Tačiau spektaklio dalyviai kartu su kunigais buvo ir pasaulietiški aktoriai. Tokia forma bažnytinė drama egzistavo gana ilgą laiką.

pasaulietinė dramaturgija

Pirmasis šio teatro žanro paminėjimas susijęs su trupučiu arba trubadūru Adamu de La Alu (1238–1287), gimusiu Prancūzijos Arraso mieste. Šis žmogus mėgo poeziją, muziką ir viską, kas susiję su teatru. Vėliau La Halle persikėlė į Paryžių, o paskui į Italiją, į Karolio Anžu dvarą. Ten jis labai išgarsėjo. Žmonės jį pažinojo kaip dramaturgą, muzikantą ir poetą.

Pirmąją pjesę – „Žaidimas pavėsinėje“ – La Al parašė dar gyvendamas Arase. 1262 m. jį pastatė jo teatro būrelio nariai Gimtasis miestas. Pjesės siužete galima išskirti tris linijas: lyrinė-kasdieniška, satyrinė-bufo ir folklorinė-fantastiška.

Pirmoje pjesės dalyje pasakojama, kad jaunuolis, vardu Adomas, ketina išvykti mokytis į Paryžių. Jo tėvas, meistras Henri, nenori jo paleisti, motyvuodamas tuo, kad jis serga. Spektaklio siužetas įpintas į poetinį Adomo prisiminimą apie jau mirusią motiną. Pamažu į kasdienybę įsilieja satyra, tai yra, atsiranda gydytojas, kuris diagnozuoja meistrą Henri – gobšumą. Pasirodo, tokia liga serga dauguma turtingų Araso piliečių.

Po to spektaklio siužetas tampa tiesiog pasakiškas. Pasigirsta varpas, pranešantis apie artėjančias fėjas, kurias Adomas pakvietė atsisveikinimo vakarienei. Tačiau pasirodo, kad laumės savo išvaizda labai primena miesto apkalbas. Ir vėl pasaką pakeičia realybė: laumes pakeičia girtuokliai, kurie eina į bendrą išgertuvių smuklėje. Šioje scenoje rodomas vienuolis, propaguojantis šventas relikvijas. Bet praėjo šiek tiek laiko, vienuolis prisigėrė ir paliko taip uoliai saugomus šventus daiktus smuklėje. Vėl suskambo varpas, visi nuėjo pagarbinti Mergelės Marijos ikonos.

Tokia pjesės žanrinė įvairovė leidžia manyti, kad pasaulietinė dramaturgija dar buvo pačioje savo raidos pradžioje. Šis mišrus žanras buvo vadinamas „pois piles“, o tai reiškė „grūsti žirniai“, arba išvertus – „visko po truputį“.

1285 m. de La Halle parašė ir Italijoje pastatė pjesę „Robino ir Marijono pjesė“. Šiame prancūzų dramaturgo kūrinyje aiškiai matoma provanso ir italų lyrikos įtaka. La Halle taip pat įnešė į šį spektaklį socialinės kritikos elementą:

idilišką įsimylėjusio piemens Robino ir jo mylimosios, piemenėlės Marion pastoraciją pakeičia mergaitės pagrobimo scena. Jį pavogė piktasis riteris Oberis. Tačiau siaubinga scena trunka vos kelias minutes, nes pagrobėjas pasidavė tuščios moters prašymams ir paleido ją.

Vėl prasideda šokiai, liaudiški žaidimai, dainavimas, kuriame – sūrus valstietiškas humoras. Žmonių kasdienybė, blaivus požiūris į supantį pasaulį, kai įsimylėjėlių bučinio žavesys skamba kartu su vestuvėms ruošiamo maisto skoniu ir kvapu, taip pat liaudiška tarme, kuri skamba. poetiniai posmai – visa tai šiai pjesei suteikia ypatingo žavesio ir žavesio. Be to, autorius į spektaklį įtraukė 28 liaudies dainas, kurios puikiai parodė La Al kūrybos artumą liaudies žaidimams.

Prancūzų trubadūro kūryboje liaudies poetinis pradas labai organiškai derėjo su satyriniu. Tai buvo būsimo Renesanso teatro užuomazgos. Ir vis dėlto Adomo de La Aljos darbas nerado įpėdinių. Jo pjesėse vyraujantį linksmumą, laisvą mąstymą ir liaudišką humorą slopino bažnytinis griežtumas ir miesto gyvenimo proza.

Realiai gyvenimas buvo rodomas tik farsais, kur viskas buvo pateikta satyrine šviesa. Farsų veikėjai buvo sąžiningi barniai, gydytojai šarlatanai, ciniški aklųjų vedliai ir tt Farsas pasiekė aukščiausią tašką XV amžiuje, XIII amžiuje bet kokį komišką srautą užgesino Stebuklų teatras, statęs pjeses daugiausia religine tema. .

Stebuklas

Žodis „stebuklas“ lotynų kalboje reiškia „stebuklas“. Ir iš tikrųjų visi įvykiai, kurie vyksta tokiuose pastatymuose, baigiasi laimingai dėl aukštesnių jėgų įsikišimo. Laikui bėgant, nors šiose pjesėse buvo išsaugotas religinis fonas, vis dažniau ėmė pasirodyti siužetai, rodantys feodalų savivalę ir žemiškas aistras, kurioms priklausė kilmingi ir galingi žmonės.

Toliau pateikiami stebuklai gali būti pavyzdys. 1200 metais buvo sukurtas spektaklis „Šv. Mikalojaus žaidimas“. Pagal kūrinio siužetą vienas iš krikščionių pateko į pagonys. Tik Dieviškoji Apvaizda jį gelbsti nuo šios nelaimės, tai yra, šventasis Nikolajus įsikiša į jo likimą. istorinė aplinka to laiko stebukle parodoma tik prabėgomis, be smulkmenų.

Bet 1380 metais sukurtame spektaklyje „Stebuklas apie Robertą velnią“ autorius pateikė bendrą kruvino šimtamečio 1337–1453 metų karo šimtmečio vaizdą, taip pat nutapė žiauraus feodalo portretą. Spektaklis prasideda Normandijos hercogui priekaištaujant savo sūnui Robertui už ištvirkimą ir nepagrįstą žiaurumą. Į tai Robertas įžūliai išsišiepęs pareiškia, kad jam patinka toks gyvenimas ir nuo šiol jis toliau plėšys, žudys ir paleistuvės. Po kivirčo su tėvu Robertas ir jo gauja nusiaubė ūkininko namus. Kai pastarasis pradėjo tuo skųstis, Robertas jam atsakė: „Pasakyk ačiū, kad mes tavęs dar nenužudėme“. Tada Robertas ir jo draugai nusiaubė vienuolyną.

Baronai atvyko pas Normandijos kunigaikštį su skundu prieš jo sūnų. Jie sakė, kad Robertas griauna ir niokoja jų pilis, prievartauja jų žmonas ir dukteris, žudo tarnus. Kunigaikštis nusiuntė du savo palyda pas Robertą nuraminti sūnų. Tačiau Robertas su jais nekalbėjo. Jis įsakė kiekvienam iš jų išdurti dešinę akį ir išsiųsti nelaiminguosius atgal pas tėvą.

Tik vieno Roberto pavyzdžiu stebukle parodoma tikroji to meto situacija: anarchija, plėšimai, savivalė, smurtas. Tačiau po žiaurumo aprašyti stebuklai yra visiškai nerealūs ir generuojami naivaus moralizavimo troškimo.

Roberto mama pasakoja, kad ji ilgą laiką buvo nevaisinga. Kadangi labai norėjo susilaukti vaikelio, su prašymu kreipėsi į velnią, nes nei Dievas, nei visi šventieji jai negalėjo padėti. Netrukus gimė jos sūnus Robertas, kuris yra velnio produktas. Mamos teigimu, tai ir yra tokio žiauraus sūnaus elgesio priežastis.

Toliau pjesėje aprašoma, kaip įvyko Roberto atgaila. Norėdamas išprašyti Dievo atleidimo, lankė popiežių, šventąjį atsiskyrėlį, taip pat nuolat meldėsi Mergelei Marijai. Mergelė Marija jo pasigailėjo ir liepė apsimesti išprotėjusiu ir gyventi su karaliumi šunų namelyje, valgant likučius.

Robertas Velnias susitaikė su tokiu gyvenimu ir parodė nuostabią tvirtybę. Kaip atlygį už tai Dievas suteikė jam galimybę išsiskirti mūšyje mūšio lauke. Spektaklis baigiasi tiesiog pasakiškai. Beprotiškame ragamufine, kuris valgė iš vieno dubens su šunimis, visi atpažino drąsųjį riterį, laimėjusį dvi kovas. Dėl to Robertas vedė princesę ir gavo Dievo atleidimą.

Laikas kaltas dėl tokio prieštaringo žanro kaip stebuklas atsiradimo. Visas XV amžius, kupinas karų, liaudies neramumų ir žudynių, visiškai paaiškina tolesnę stebuklo raidą. Viena vertus, sukilimų metu valstiečiai ėmėsi kirvių ir šakių, kita vertus, pateko į pamaldų būseną. Dėl to visose pjesėse atsirado kritikos elementų, kartu su religiniu jausmu.

Stebuklai turėjo dar vieną prieštaravimą, kuris naikino šį žanrą iš vidaus. Kūriniuose buvo rodomos tikros kasdienybės scenos. Pavyzdžiui, stebukle „Šv. Mikalojaus žaidimas“ jie užėmė beveik pusę teksto. Daugelio pjesių siužetai buvo sukurti remiantis miesto gyvenimo scenomis („Stebuklas apie Gibūrą“), vienuolyno („Išgelbėta abatė“), pilies gyvenimo („Stebuklas apie Bertą didelėmis kojomis“) scenomis. ). Šios pjesės rodomos įdomiai ir suprantamai paprasti žmonės artimi masėms savo dvasia.

Dėl to, kad stebuklas buvo dvejopo žanro, kaltas to meto urbanistinės kūrybos ideologinis nebrandumas. Tolesnė viduramžių teatro raida davė postūmį kurti naują, universalesnį žanrą – misterines pjeses.

Paslaptis

XV-XVI amžiais atėjo sparčios miestų plėtros metas. Visuomenėje stiprėjo socialiniai prieštaravimai. Miestiečiai jau beveik atsikratė feodalinės priklausomybės, bet dar nepateko į absoliučios monarchijos valdžią. Šis laikas buvo paslapčių teatro klestėjimas. Paslaptis tapo viduramžių miesto klestėjimo, jo kultūros raidos atspindžiu. Šis žanras atsirado iš senovės mimikos paslapčių, t. y. miesto procesijų religinių švenčių garbei ar iškilmingam karalių įžengimui. Nuo tokių švenčių pamažu formavosi aikštės paslaptis, kurios pagrindu tapo viduramžių teatro patirtis tiek literatūrine, tiek scenine.

Paslapčių inscenizaciją vykdė ne bažnytininkai, o miestų dirbtuvės ir savivaldybės. Paslapčių autoriai buvo naujo tipo dramaturgai: teologai, gydytojai, teisininkai ir kt. Misterija tapo mėgėjišku arenos menu, nepaisant to, kad spektaklius režisavo buržuazija ir dvasininkai. Spektakliuose paprastai dalyvaudavo šimtai žmonių. Šiuo atžvilgiu į religinius dalykus buvo įtraukti liaudiški (pasauliniai) elementai. Paslaptis Europoje, ypač Prancūzijoje, egzistavo beveik 200 metų. Šis faktas vaizdžiai iliustruoja kovą tarp religinių ir pasaulietinių principų.

Misterinę dramaturgiją galima suskirstyti į tris laikotarpius: „Senasis Testamentas“, naudojant Biblijos legendų ciklus; „Naujasis Testamentas“, kuriame pasakojama apie Kristaus gimimą ir prisikėlimą; „apaštališkas“, siužetus pjesėms skolinantis iš „Šventųjų gyvenimų“ ir stebuklų apie šventuosius.

Žymiausia ankstyvojo laikotarpio paslaptis yra „Senojo Testamento paslaptis“, susidedanti iš 50 000 eilučių ir 242 simbolių. Jame buvo 28 atskiri epizodai, o pagrindiniai veikėjai buvo Dievas, angelai, Liuciferis, Adomas ir Ieva.

Spektaklis pasakoja apie pasaulio sukūrimą, Liuciferio maištą prieš Dievą (tai aliuzija į nepaklusnius feodalus) ir biblinius stebuklus. Scenoje labai efektyviai buvo atliekami Biblijos stebuklai: šviesos ir tamsos, skliauto ir dangaus, gyvūnų ir augalų sukūrimas, taip pat žmogaus sukūrimas, jo nuodėmė ir išvarymas iš rojaus.

Buvo sukurta daug Kristui skirtų paslapčių, tačiau garsiausia iš jų laikoma „Kančios paslaptimi“. Šis darbas buvo suskirstytas į 4 dalis pagal keturias spektaklio dienas. Kristaus paveikslas persmelktas patoso ir religingumo. Be to, spektaklyje yra dramatiškų personažų: Jėzaus gedinčios Dievo Motinos ir nusidėjėlio Judo.

Kitose paslaptyse esamus du elementus jungia trečiasis – karnavalinis-satyrinis, kurio pagrindiniai atstovai buvo velniai. Pamažu paslapčių autoriai pateko į minios įtaką ir skonį. Taigi į Biblijos istorijas buvo pradėti diegti grynai mugės herojai: šarlatanai-daktarai, garsiai lojantys, užsispyrę žmonos ir kt. Paslaptinguose epizoduose ėmė matytis aiški nepagarba religijai, t.y., atsirado kasdienė biblinių motyvų interpretacija. Pavyzdžiui, Nojų atstovauja patyręs jūreivis, o jo žmona – rūsti moteris. Palaipsniui padaugėjo kritikos. Pavyzdžiui, vienoje iš XV amžiaus paslapčių Juozapas ir Marija vaizduojami kaip vargšai elgetos, o kitame darbe paprastas ūkininkas sušunka: „Kas nedirba, tas nevalgo! Vis dėlto socialinio protesto elementams buvo sunku įsitvirtinti, o juo labiau prasiskverbti į tuometinį teatrą, pajungtą privilegijuotiems miesto gyventojų sluoksniams.

Ir vis dėlto buvo įkūnytas noras realiai pavaizduoti gyvenimą. 1429 m. įvykus Orleano apgulčiai, buvo sukurtas spektaklis „Orleano apgulties paslaptis“. Šio kūrinio veikėjai buvo ne Dievas ir velnias, o anglų užpuolikai ir prancūzų patriotai. Patriotizmą ir meilę Prancūzijai įkūnija pagrindinė pjesės veikėja, nacionalinė Prancūzijos herojė Žana d'Ark.

„Orleano apgulties mįslė“ aiškiai parodo mėgėjiško miesto teatro artistų norą parodyti istorinius šalies gyvenimo faktus, sukurti šiuolaikiniais įvykiais paremtą liaudies dramą, turinčią herojiškumo ir patriotiškumo elementų. Tačiau tikrieji faktai buvo pritaikyti prie religinės sampratos, priversti tarnauti bažnyčiai, giedant Dievo Apvaizdos visagalybę. Taigi paslaptis prarado dalį savo meninių nuopelnų. Į

Paslapties žanro atsiradimas leido viduramžių teatrui gerokai išplėsti teminį diapazoną. Šio tipo pjesės pastatymas leido sukaupti gerą sceninę patirtį, kuri vėliau buvo panaudota ir kituose viduramžių teatro žanruose.

Įvairių dekoracijų pagalba buvo kuriami paslapčių spektakliai miesto gatvėse ir aikštėse. Buvo naudojami trys variantai: mobilusis, kai pro žiūrovus pralėkė vežimai, iš kurių buvo rodomi paslaptingi epizodai; žiedas, kai veiksmas vyko ant aukštos apskritos platformos, padalintos į skyrius, ir tuo pačiu metu žemiau, ant žemės, šios platformos kontūro apskritimo centre (žiūrovai stovėjo prie platformos stulpų); pavėsinė. Pastarajame variante paviljonai buvo statomi ant stačiakampės platformos arba tiesiog aikštėje, vaizduojantys imperatoriaus rūmus, miesto vartus, dangų, pragarą, skaistyklą ir tt Jei iš paviljono išvaizdos nebuvo aišku, kas jame pavaizduota, tada ant jo buvo pakabintas aiškinamasis užrašas.

Tuo laikotarpiu dekoratyvinis menas buvo praktiškai tik užuomazgoje, o scenos efektų menas buvo gerai išvystytas. Kadangi paslaptyse buvo gausu religinių stebuklų, juos reikėjo pademonstruoti vizualiai, nes vaizdo natūralumas buvo būtina populiariam reginiui. Pavyzdžiui, ant scenos buvo išneštos iki raudonumo įkaitusios žnyplės, o ant nusidėjėlių kūno buvo sudegintas ženklas. Paslapties metu įvykusią žmogžudystę lydėjo kraujo balos. Aktoriai po drabužiais paslėpė pūsleles su raudonu skysčiu, pūsles pervėrė peiliu, žmogus buvo apipiltas krauju. Pjesėje esanti pastaba galėtų duoti nurodymą: „Du kareiviai jėga klaupiasi ir keičiasi“, tai yra, jie turėjo mikliai pakeisti žmogų lėle, kuriai tuoj pat buvo nukirsta galva. Kai aktoriai vaizdavo scenas, kuriose teisieji buvo paguldomi ant karštų anglių, metami į duobę su laukiniais gyvūnais, smeigiami peiliais ar nukryžiuojami ant kryžiaus, tai žiūrovus paveikė daug labiau nei bet koks pamokslas. Ir kuo žiauresnė scena, tuo stipresnis smūgis.

Visuose to laikotarpio kūriniuose religiniai ir realistiniai gyvenimo vaizdavimo elementai ne tik sugyveno kartu, bet ir kovojo vienas prieš kitą. Teatro kostiume dominavo kasdieniai komponentai. Pavyzdžiui, Erodas vaikšto po sceną turkiškai apsirengęs su kardu prie šono; Romos legionieriai apsirengę moderniomis karių uniformomis. Tai, kad Biblijos herojus vaizduojantys aktoriai apsirengė kasdieniais kostiumais, rodė vienas kitą paneigiančių principų kovą. Ji taip pat paliko savo pėdsaką aktorių žaidime, kurie savo herojus pristatė apgailėtina ir groteskiška forma. Juokingas ir demonas buvo mylimiausi liaudies personažai. Jie į paslaptis įvedė liaudiško humoro ir kasdienybės srovę, kuri pjesei suteikė dar daugiau dinamiškumo. Gana dažnai šie veikėjai neturėjo iš anksto parašyto teksto, o improvizavo paslapties eigoje. Todėl paslapčių tekstuose dažniausiai nebuvo užfiksuoti išpuoliai prieš bažnyčią, feodalus ir turtinguosius. Ir jei tokie tekstai buvo užrašyti pjesės scenarijuje, jie buvo labai išlyginti. Tokie tekstai negali suteikti šiuolaikiniam žiūrovui supratimo apie tai, kaip smarkiai kritiškai buvo tam tikros paslaptys.

Be aktorių, paslapčių pastatymuose dalyvavo ir paprasti miestiečiai. Įvairių miesto dirbtuvių nariai dalyvavo atskirais epizodais. Žmonės jame noriai dalyvavo, nes paslaptis suteikė galimybę kiekvienos profesijos atstovams visapusiškai išreikšti save. Pavyzdžiui, potvynio sceną vaidino jūreiviai ir žvejai, epizodą su Nojaus arka – laivų statytojai, išvarymą iš rojaus – ginklakaliai.

Paslaptingo reginio pastatymą režisavo žmogus, kuris buvo vadinamas „žaidimų meistru“. Misterijos ne tik ugdė žmonių skonį teatrui, bet ir padėjo tobulinti teatro techniką, davė impulsą tam tikrų Renesanso dramos elementų raidai.

1548 m. slėpinius, ypač plačiai paplitusius Prancūzijoje, buvo uždrausta rodyti plačiajai visuomenei. Tai buvo padaryta dėl to, kad paslaptyse esančios komiškos linijos tapo pernelyg kritiškos. Draudimo priežastis slypi ir tame, kad slėpiniai nesulaukė palaikymo iš naujų, pažangiausių visuomenės sluoksnių. Humanistai nepriėmė vaidinimų su biblinės istorijos, o dvasininkų ir valdžios sričių forma ir kritika lėmė bažnyčios draudimus.

Vėliau, kai karališkoji valdžia uždraudė visas miesto laisves ir gildijų sąjungas, paslapčių teatras prarado savo pozicijas.

Moralė

XVI amžiuje Europoje kilo reformų judėjimas, arba Reformacija. Ji turėjo antifeodalinį pobūdį ir patvirtino vadinamosios asmeninės bendrystės su Dievu principą, tai yra asmeninės dorybės principą. Miestiečiai moralę pavertė ginklu ir prieš feodalus, ir prieš žmones. Buržuazijos noras suteikti savo pasaulėžiūrai daugiau šventumo ir davė postūmį kurti kitą viduramžių teatro žanrą – moralę.

Moralės pjesėse nėra bažnytinių siužetų, nes moralizavimas yra vienintelis tokių spektaklių tikslas. Pagrindiniai moralės teatro veikėjai yra alegoriniai herojai, kurių kiekvienas įkūnija žmogaus ydas ir dorybes, gamtos jėgas ir bažnyčios dogmas. Personažai neturi individualaus charakterio, jų rankose net tikri dalykai virsta simboliais. Pavyzdžiui, Hopė lipo į sceną su inkaru rankose, Savanaudiškumas nuolat žiūrėjo į veidrodį ir t.t.. Konfliktai tarp veikėjų kilo dėl dviejų principų – gėrio ir blogio, dvasios ir kūno – kovos. Veikėjų susidūrimai buvo rodomi dviejų figūrų priešpriešos forma, kuri reprezentavo gėrio ir blogio principus, turinčius įtakos žmogui.

Paprastai pagrindinė moralės idėja buvo tokia: protingi žmonės eina dorybės keliu, o neprotingi tampa ydų aukomis.

1436 m. buvo sukurta prancūzų moralė „Apdairus ir neprotingas“. Spektaklis parodė, kad Apdairusis pasitiki Protu, o Kvailys laikosi nepaklusnumo. Kelyje į amžinąją palaimą Išmintingieji sutiko išmaldą, pasninką, maldą, skaistumą, susilaikymą, paklusnumą, darbštumą ir kantrybę. Tačiau Kvailius tame pačiame kelyje lydi skurdas, neviltis, vagystė ir bloga pabaiga. Alegoriniai herojai savo gyvenimą baigia visiškai skirtingai: vienas danguje, kitas – pragare.

Šiame spektaklyje dalyvaujantys aktoriai atlieka oratorių vaidmenį, paaiškindami savo požiūrį į tam tikrus reiškinius. Moralės veikimo stilius buvo santūrus. Tai labai palengvino užduotį aktoriui, nes nereikėjo transformuotis į įvaizdį. Personažas žiūrovui buvo suprantamas tam tikromis detalėmis teatro kostiumas. Kitas moralės bruožas buvo poetinis kalbėjimas, kuris sulaukė daug dėmesio.

Šio žanro dramaturgai buvo ankstyvieji humanistai, kai kurie viduramžių mokyklų profesoriai. Nyderlanduose moralę rašė ir inscenizavo žmonės, kovoję prieš ispanų dominavimą. Jų darbuose buvo daug įvairių politinių užuominų. Už tokius spektaklius autoriai ir aktoriai buvo nuolat persekiojami valdžios.

Moralės žanrui vystantis, jis pamažu išsivadavo iš griežtos asketiškos moralės. Naujų socialinių jėgų poveikis davė impulsą realistinėms moralės scenoms rodyti. Šio žanro prieštaravimai rodė, kad teatro kūriniai vis labiau priartėjo prie tikrojo gyvenimo. Kai kuriose pjesėse buvo net socialinės kritikos elementų.

1442 metais buvo parašyta pjesė „Prekyba, amatai, ganytojas“. Jame aprašomi kiekvieno veikėjo skundai, kad gyvenimas tapo sunkus. Čia pasirodo laikas, pirmiausia apsirengęs raudona suknele, o tai reiškė maištą. Po to „Time“ išeina su visais šarvais ir įkūnija karą. Tada pasirodo, kad dėvi tvarsčius ir skraiste kabantį apsiaustą. Veikėjai užduoda jam klausimą: "Kas tave taip nupiešė?" Į šį laiką atsako: Pagal kūną, jūs girdėjote, kokie žmonės tapo.

Pjesės, kurios buvo toli nuo politikos, priešinosi ydoms, buvo nukreiptos prieš blaivybės moralę. 1507 m. buvo sukurta moralė „Šventės pasmerkimas“, kurioje buvo pristatyti personažai-damos Delikatesas, Gluttonys, Apranga ir personažai-kavalieriai Pew-for-your-health ir Pew-mutually. Šie herojai spektaklio pabaigoje miršta kovodami su apopleksija, paralyžiumi ir kitais negalavimais.

Nepaisant to, kad šiame spektaklyje žmonių aistros ir puotos buvo rodomos kritiškai, jų vaizdavimas kaip linksmas kaukių spektaklis sugriovė pačią mintį pasmerkti bet kokį perteklių. Moralė virto žvalia, vaizdinga scena su gyvybę patvirtinančiu požiūriu.

Alegorinis žanras, kuriam priskirtina moralę, viduramžių dramaturgijoje įnešė struktūrinio aiškumo, teatras turėjo rodyti daugiausia tipiškus vaizdus.

Farsas

Nuo pat atsiradimo iki XV amžiaus antrosios pusės farsas buvo vulgarus, plebėjiškas. Ir tik tada, praėjęs ilgą, paslėptą vystymosi kelią, jis išsiskyrė kaip savarankiškas žanras.

Pavadinimas „farsas“ kilęs iš lotyniško žodžio farsa, kuris reiškia „įdaras“. Toks pavadinimas atsirado dėl to, kad paslapčių pasirodymo metu į jų tekstus buvo įterpiami farsai. Pasak teatro kritikų, farso ištakos yra kur kas toliau. Jis kilo iš istorijų ir karnavalinių karnavalinių žaidimų. Histrionas jam suteikė temos kryptį, o karnavalai – žaidimo esmę ir masinį charakterį. Misterinėje pjesėje farsas buvo toliau plėtojamas ir išsiskyrė kaip atskiras žanras.

Nuo pat atsiradimo pradžios farsu buvo siekiama kritikuoti ir išjuokti feodalus, miestiečių ir apskritai aukštuomenę. Tokia socialinė kritika prisidėjo prie farso, kaip teatro žanro, gimimo. Ypatingu tipu galima išskirti farsinius spektaklius, kuriuose kuriamos bažnyčios ir jos dogmų parodijos.

Maslenitsa pasirodymai ir liaudies žaidimai tapo postūmiu atsirasti vadinamosioms kvailoms korporacijoms. Tarp jų buvo nepilnamečiai teismų pareigūnai, moksleiviai, seminaristai ir kt. XV amžiuje tokios visuomenės paplito visoje Europoje. Paryžiuje veikė 4 didelės „kvailos korporacijos“, kurios reguliariai rengdavo farso peržiūras. Tokiose peržiūrose buvo statomi spektakliai, kuriuose buvo išjuoktos vyskupų kalbos, teisėjų kalbos, iškilmingi, su didele pompastika, karalių įžengimai į miestą.

Pasaulietinė ir bažnytinė valdžia į šiuos išpuolius reagavo persekiodama farsų dalyvius: išvaryti iš miestų, įkalinti ir pan. Be parodijų, farsais buvo vaidinamos satyrinės scenos-soti (sotie - „kvailybė“). Šiame žanre buvo nebe kasdienių personažų, o juokdarių, kvailių (pavyzdžiui, niekšiškas kvailys-kareivis, kvailys-apgavikas, kyšį imantis tarnautojas). Moralės alegorijų patirtis įkūnijo šimtus. Didžiausią suklestėjimą korio žanras pasiekė XV–XVI amžių sandūroje. Net Prancūzijos karalius Liudvikas XII naudojo populiarų farso teatrą kovoje su popiežiumi Juliumi II. Satyrinės scenos kėlė pavojų ne tik bažnyčiai, bet ir pasaulietinei valdžiai, nes išjuokė ir turtus, ir bajorus. Visa tai suteikė Pranciškui I priežastį uždrausti farso ir soti pasirodymus.

Kadangi šimtuko pasirodymai buvo sąlyginai maskaradinio pobūdžio, šis žanras neturėjo to pilnakraujiško tautiškumo, masinio charakterio, laisvamanių ir kasdienybės specifinių charakterių. Todėl XVI amžiuje dominuojančiu žanru tapo efektingesnis ir bukiškesnis farsas. Jo realizmas pasireiškė tuo, kad jame buvo žmogiškų charakterių, tačiau jie buvo pateikti kiek schematiškiau.

Praktiškai visi farsiški siužetai yra paremti grynai kasdienėmis istorijomis, t.y., farsas yra visiškai tikras visu savo turiniu ir meniškumu. Sketuose pašiepiami plėšikaujantys kareiviai, atleidžiantys vienuoliai, arogantiški didikai ir godūs pirkliai. Iš pažiūros nesudėtingas juokingo turinio farsas „Apie malūną“ iš tikrųjų savyje talpina piktą liaudišką šypseną. Spektaklis pasakoja apie buko proto malūnininką, kurį kvailina jauna malūnininko žmona ir kunigas. Farse taikliai pastebimi charakterio bruožai, parodantys visuomenei satyrinę gyvenimišką medžiagą.

Tačiau farsų autoriai šaiposi ne tik iš kunigų, bajorų ir valdininkų. Valstiečiai irgi nestovi nuošalyje. Tikrasis farso herojus – nesąžiningas miesto gyventojas, kuris pasitelkdamas vikrumą, sąmojį ir išradingumą nugali teisėjus, pirklius ir visokius paprastuosius. Apie tokį herojų XV amžiaus viduryje buvo parašyta nemažai farsų (apie advokatą Patleną).

Pjesėse pasakojama apie įvairiausius herojaus nuotykius ir parodoma visa eilė labai spalvingų personažų: pedantiškas teisėjas, kvailas pirklys, savanaudis vienuolis, šykštus kailininkas, užsidaręs piemuo, kuris iš tikrųjų apgaubia Patleną. jo pirštas. Farsai apie Patlen spalvingai pasakoja apie viduramžių miesto gyvenimą ir papročius. Kartais jie pasiekia aukščiausią to meto komedijos laipsnį.

Šios farsų serijos veikėjas (kaip ir dešimtys kitų įvairiuose farsuose) buvo tikras herojus, o visos jo išdaigos turėjo sužadinti publikos simpatijas. Juk jo gudrybės pastatė į kvailą padėtį pasaulio galingieji tai ir parodė paprastų žmonių proto, energijos ir miklumo pranašumą. Tačiau tiesioginis farso teatro uždavinys vis tiek buvo ne šis, o neigimas, satyrinis daugelio feodalinės visuomenės aspektų fonas. Teigiama farso pusė buvo išplėtota primityviai ir išsigimusi į siauro, smulkiaburžuazinio idealo patvirtinimą.

Tai rodo žmonių nebrandumą, kuriam įtakos turėjo buržuazinė ideologija. Bet vis tiek farsas buvo laikomas liaudies teatru, progresyviu ir demokratišku. Pagrindinis farserių (farso aktorių) vaidybos meno principas buvo charakterizavimas, kartais pervestas į parodijos karikatūrą, ir dinamiškumas, išreiškiantis pačių atlikėjų linksmumą.

Farsus rengdavo mėgėjų draugijos. Žymiausios komiksų asociacijos Prancūzijoje buvo teismų klerkų ratas „Bazosh“ ir draugija „Carefree guys“, didžiausią klestėjimo laikotarpį išgyvenę XV pabaigoje – XVI amžiaus pradžioje. Šios draugijos aprūpindavo teatrams pusiau profesionalių aktorių kadrus. Labai apgailestaujame, negalime įvardyti nė vieno vardo, nes jie nebuvo išsaugoti istoriniuose dokumentuose. Žinomas vienas vienintelis vardas – pirmasis ir garsiausias viduramžių teatro aktorius, prancūzas Jeanas de l'Espina, pravarde Pontale. Šią slapyvardį jis gavo Paryžiaus tilto, ant kurio įrengė savo sceną, pavadinimu. Vėliau Pontale prisijungė prie „Carefree Guys“ korporacijos ir tapo pagrindine jos organizatore bei geriausiu farsų ir moralės atlikėju.

Išliko daug amžininkų liudijimų apie jo išradingumą ir puikią improvizacinę dovaną. Jie nurodė tokį atvejį. Atlikdamas savo vaidmenį, Pontale buvo kuprotas ir turėjo kuprą ant nugaros. Jis priėjo prie kuproto kardinolo, atsirėmė jam į nugarą ir pasakė: „Bet kalnas ir kalnas gali susijungti“. Jie taip pat papasakojo anekdotą apie tai, kaip Pontale savo būdelėje mušė būgną ir tai sutrukdė kaimyninės bažnyčios kunigui švęsti mišias. Į būdelę atėjo piktas kunigas ir peiliu perpjovė odą ant būgno. Tada Pontale uždėjo jam ant galvos skylėtą būgną ir nuėjo į bažnyčią. Dėl šventykloje girdėjusio juoko kunigas buvo priverstas nutraukti pamaldas.

Itin populiarūs buvo Pontalės satyriniai eilėraščiai, kuriuose aiškiai matėsi neapykanta didikams ir kunigams. Tokiose eilėse girdimas didelis pasipiktinimas: O dabar bajoras piktadarys!Jis griauna ir naikina žmones negailestingiau nei maras ir maras.

Apie Pontale'o komišką talentą žinojo tiek daug žmonių, o jo šlovė buvo tokia didelė, kad garsusis F. Rabelais, „Gargantua“ ir „Pantagruel“ autorius, laikė jį didžiausiu juoko meistru. Asmeninė šio aktoriaus sėkmė rodė, kad artėja naujas profesinis teatro vystymosi laikotarpis.

Monarchinė valdžia buvo vis labiau nepatenkinta miesto laisvamaniškumu. Šiuo atžvilgiu gėjų komiksų mėgėjų korporacijų likimas buvo pats apgailėtiniausias. XVI pabaigoje – XVII amžiaus pradžioje didžiausios tolimesnės korporacijos nustojo egzistuoti.

Farsas, nors ir buvo visada persekiojamas, turėjo didelės įtakos tolesnei Vakarų Europos teatro raidai. Pavyzdžiui, Italijoje commedia dell'arte išsivystė iš farso; Ispanijoje – „Ispanijos teatro tėvo“ Lope de Rueda kūrinys; Anglijoje Johnas Heywoodas savo kūrinius parašė farso stiliumi; Vokietijoje Hansas Sachsas; Prancūzijoje farsinės tradicijos maitino komedijos genijaus Molière'o kūrybą. Taigi būtent farsas tapo grandimi tarp senojo ir naujojo teatro.

Viduramžių teatras labai stengėsi įveikti bažnyčios įtaką, bet nepavyko. Tai buvo viena iš jo nuosmukio, moralinės mirties priežasčių, jei norite. Nors viduramžių teatre reikšmingų meno kūrinių nebuvo sukurta, visa jo raidos eiga parodė, kad pasipriešinimo galia gyvenimo pradžia religinis nuolat didėjo. Viduramžių teatras atvėrė kelią galingam realistiniam Renesanso teatro menui.