Žodžio uvertiūra reikšmė muzikos terminų žodyne. Muzikos žanrai

Jau su L. Bethovenu uvertiūra vystosi kaip savarankiškas instrumentinės programinės muzikos žanras, pirmesnis už simfoninę poemą. Bethoveno uvertiūros, ypač J.W.Gėtės dramos „Egmontas“ (1810) uvertiūra – išbaigtos, itin sočios muzikinės dramos, savo intensyvumu ir minčių aktyvumu nenusileidžiančios jo simfonijoms.

L. Bethoveno uvertiūra „Egmondas“

Carl Maria von Weber parašė dvi koncertines uvertiūras: „Dvasių valdovas“ (Der Beherrscher der Geister, 1811, jo nebaigtos operos „Rübetzal“ uvertiūros perdirbinys) ir „Jubiliejinė uvertiūra“ (1818).
Tačiau, kaip taisyklė, pirmąja koncerto uvertiūra laikoma „Dream in vidurvasario naktis“ (1826) Felixas Mendelssohnas, kiti jo šio žanro kūriniai yra „Jūros tyla ir laimingos kelionės“ (Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828), „Hebridai arba Fingalo urvas“ (1830), „Gražioji Melusina“ (1834) ir „Ruy Blas“ (1839).
Kiti žymūs ankstyvieji koncertų uvertiūros yra Hectoro Berliozo „Privy Judges“ (1826) ir „Le Corsaire“ (1828); Robertas Schumannas sukūrė savo uvertiūras pagal Šekspyro, Šilerio ir Gėtės kūrinius – „Mesinos nuotaka“, „Julius Cezaris“ ir „Hermanas ir Dorotėja“; Michailo Ivanovičiaus Glinkos uvertiūros „Aragono medžioklė“ (1845) ir „Naktis Madride“ (1848), kurios buvo kūrybinis kelionės į Ispaniją rezultatas ir parašytos ispanų kalba. liaudies temomis.

XIX amžiaus antroje pusėje koncertines uvertiūras pradėjo keisti simfoninės poemos, kurių formą išplėtojo Franzas Lisztas. Skirtumas tarp dviejų žanrų buvo laisvė formuotis muzikine forma priklausomai nuo išorinės programinės įrangos reikalavimų. Simfoninė poema tapo pageidaujama forma „progresyvesniems“ kompozitoriams, tokiems kaip Richardas Straussas, Cezaris Franckas, Aleksandras Skriabinas ir Arnoldas Schoenbergas, o konservatyvesni kompozitoriai, tokie kaip A. Rubinšteinas, P. I. Čaikovskis, M. A. Balakirevas, I. Brahmsas liko ištikimi uvertiūra. Tuo metu, kai simfoninė poema jau buvo išpopuliarėjusi, Balakirevas parašė „Uvertiūrą trijų rusų dainų temomis“ (1858), Brahmsas sukūrė „Akademinį festivalį“ ir „Tragiškas“ uvertiūras (1880), Čaikovskio fantaziją-uvertiūrą „Romeo“. ir Džuljeta“ (1869 ) ir iškilminga uvertiūra „1812“ (1882).

XX amžiuje uvertiūra tapo vienu iš vienos dalies, vidutinio ilgio orkestrinių kūrinių, neturinčių apibrėžtos formos (tiksliau, ne sonatos pavidalu), dažnai rašomų pavadinimų. šventiniai renginiai. Žymūs šio žanro kūriniai XX amžiuje yra A. I. Chačaturiano „Sveiki atvykę uvertiūra“ (1958), D. I. Šostakovičiaus „Šventinė uvertiūra“ (1954), kuri tęsia tradicinę uvertiūros formą ir susideda iš dviejų tarpusavyje susijusių dalių.

D.I. Šostakovičiaus „Šventinė uvertiūra“.

Kad lengviausia pradėti operą – neparašyti jai jokios rimtos uvertiūros, ir dėl to vargu ar rasime muzikinį spektaklį, kuris neprasidėtų didele ar maža orkestrine įžanga. Ir jei trumpa įžanga yra tai, ką įprasta vadinti - Įvadas, tada išsami įžanga operos spektaklis pavadinta Uvertiūra...

Aleksandras Maykaparas

Muzikos žanrai: Uvertiūra

Pirmąjį mūsų serijos straipsnį „Muzikos žanrai“, skirtą operai, užbaigėme sąmojingojo Gioacchino Rossini žodžiais, kad operą lengviausia pradėti nerašyti jai jokios uvertiūros. Nedaugelis kompozitorių rimtai atsižvelgė į šį patarimą, todėl vargu ar rasime muzikinį spektaklį, kuris neprasidėtų didesniu ar mažesniu orkestriniu įžangu. Ir jei trumpa įžanga vadinama įžanga, tai pratęsta operos spektaklio preliudija vadinama Uvertiūra.

Su žodžiu (kaip ir su pačia koncepcija) uvertiūra yra neatsiejamai susijusi su įvado į ką nors idėja. Ir tai suprantama, nes žodis yra pasiskolintas iš prancūzų kalbos, kuri, savo ruožtu, kilo iš lotynų kalbos: apertūra reiškia atidarymą, pradžią. Vėliau – ir apie tai dar kalbėsime – kompozitoriai pradėjo rašyti savarankiškus orkestrinius kūrinius, kurių programoje buvo sumanyta tam tikra dramaturgija ir net sceninis veiksmas (P. Čaikovskio uvertiūra-fantazija „Romeo ir Džuljeta“, „Šventinė uvertiūra“ D. Šostakovičius). Uvertiūros aptarimą pradėsime nuo operos uvertiūros; būtent tokiomis pareigomis uvertiūra įsitvirtino pirmą kartą pasirodant.

Išvaizdos istorija

Uvertiūros istorija siekia pradiniai etapai operos raida. O tai mus nukelia į XVI–XVII amžių sandūros Italiją. ir Prancūzija XVII a. Visuotinai priimta, kad pirmoji uvertiūra – italų kompozitoriaus Claudio Monteverdi operos „Orfėjas“ (tiksliau „Pasakojimas apie Orfėją“) įžanga. Opera buvo pastatyta Mantujoje kunigaikščio Vincenzo I Gonzagos dvare. Jis prasideda prologu, o pats prologas prasideda įžangine fanfara. Ši įžanga – uvertiūros žanro protėvis – dar nėra savaime uvertiūra. šiuolaikinis supratimas, tai yra ne įvadas į visos operos muzikinį pasaulį. Iš esmės tai yra pasveikinimo šauksmas kunigaikščio garbei (duoklė ritualui), kuris, kaip galima manyti, dalyvavo 1607 m. vasario 24 d. vykusioje premjeroje. Muzikinis fragmentas operoje nevadinamas uvertiūra (šio termino tada dar nebuvo).

Kai kurie istorikai stebisi, kodėl ši muzika vadinama Toccata. Išties, iš pirmo žvilgsnio keista, nes esame įpratę, kad tokata – klaikesnis virtuoziško sandėlio gabalas. Faktas yra tai, kad Monteverdi tikriausiai buvo svarbu atskirti muziką, grojamą instrumentais, tai yra pirštais liečiant styginius ar pučiamuosius instrumentus, kaip šiuo atveju (itališkai toccare – liesti, pataikyti, liesti) nuo muzikos, kuri skamba. dainuojama (italų cantare – dainuoti).

Taigi, įžangos į sceną idėja muzikinis pasirodymas gimė. Dabar šiai įžangai buvo lemta virsti tikra uvertiūra. XVII ir, galbūt, dar labiau XVIII amžiuje, daugelio, jei ne visų, meninių koncepcijų ir principų kodifikavimo eroje, uvertiūros žanras taip pat gavo estetinį suvokimą ir konstruktyvų dizainą. Dabar tai buvo aiškiai apibrėžta operos dalis, kuri turėtų būti statoma pagal griežtus muzikinės formos dėsnius. Tai buvo „simfonija“ (bet nereikia painioti su daugiau vėlyvas žanras klasikinė simfonija, apie kurią kalbame į priekį), kurią sudarė trys pobūdžiu ir tempu kontrastingos dalys: greita - lėta - greita. Ekstremaliose atkarpose buvo galima naudoti polifoninę rašymo techniką, tačiau tuo pat metu paskutinė dalis turėjo šokio pobūdį. Vidurinė dalis visada yra lyrinis epizodas.

Daugiau ilgam laikui kompozitoriams nė į galvą neatėjo mintis įvesti į uvertiūrą muzikinės temos ir operos vaizdai. Galbūt taip yra dėl to, kad to meto operos susidėjo iš uždarų numerių (arijų, rečitatyvų, ansamblių) ir dar neturėjo ryškių muzikinių personažų savybių. Nepateisinama būtų uvertiūroje panaudoti vienos ar dviejų arijų melodiją, kai operoje jų gali būti iki dviejų dešimčių.

Vėliau, kai iš pradžių nedrąsiai iškilo, o paskui pavirto į esminį principą (kaip, pavyzdžiui, su Wagner), idėja apie leitmotyvus, tai yra tam tikras muzikines personažų charakteristikas, natūraliai kilo mintis paskelbti šias muzikines temas. (melodijos ar harmoningos konstrukcijos) tarsi pranešama uvertiūra. Šiuo metu įžanga į operą tapo tikra uvertiūra.

Kadangi bet kuri opera yra dramatiškas veiksmas, veikėjų ir, visų pirma, vyrų ir visų pirma kova moteriškas natūralu, kad šių dviejų principų muzikinės savybės sudaro dramatišką uvertiūros pavasarį ir muzikinę intrigą. Kompozitoriui gali kilti pagunda noras į uvertiūrą sutalpinti visus ryškius melodingus operos vaizdus. O štai talentas, skonis ir, galiausiai, sveikas protas nustato ribas, kad uvertiūra nevirstų paprastu operos melodijų popuriu.

Didžiosios operos turi puikių uvertiūrų. Sunku atsispirti neduoti trumpa apžvalga net patys žinomiausi.

Vakarų kompozitoriai

W. A. ​​Mocartas. Donžuanas

Uvertiūra prasideda iškilminga ir grėsminga muzika. Čia reikia padaryti vieną įspėjimą. Skaitytojas prisimena, kas buvo pasakyta apie pirmąją uvertiūrą – Monteverdžio jo „Orfėją“: ten fanfaros ragino klausytoją atkreipti dėmesį. Čia pirmieji du akordai formaliai tarsi atlieka tą patį vaidmenį (beje, taip manė A.Ulybyševas, aistringas Mocarto gerbėjas, pirmosios išsamios jo kūrybos studijos autorius). Tačiau toks aiškinimas iš esmės klaidingas. Mocarto uvertiūroje pradžios akordai – ta pati muzika, kuri lydi lemtingą Akmeninio svečio pasirodymą paskutinėje operos scenoje.

Taigi visa pirmoji uvertiūros dalis yra operos baigties paveikslas savotiška poetine numatymu. Iš esmės tai puikus meninis Mozarto radinys, kuris vėliau, taip pat lengva Weberio ranka (jo Oberono uvertiūroje), tapo daugelio kitų kompozitorių menine nuosavybe. Šie trisdešimt uvertiūros įžangos taktų parašyti d-moll. Mocartui tai tragiškas tonas. Čia veikia antgamtinės jėgos. Tai tik du akordai. Bet kokia nuostabi energija slypi reikšmingose ​​pauzėse ir neprilygstamame sinkopijos efekte, kuris seka kiekvieną akordą! „Atrodo, kad į mus žiūri iškreiptas Medūzos veidas“, – pažymi didžiausias Mocarto žinovas G. Abertas. Tačiau šie akordai praeina, uvertiūra prasiveržia saulėtu mažoru ir dabar skamba nepaprastai gyvai, kaip turėtų skambėti dramma giocoso (itališkai – linksma drama, kaip savo operą pavadino Mocartas) uvertiūra. Ši uvertiūra yra ne tik puikus muzikos kūrinys, bet ir puikus dramatiškas kūrinys!

K. M. von Weberis. Oberonas

Nuolatiniai lankytojai simfoniniai koncertai Oberono uvertiūra yra taip pažįstama kaip savarankiškas kūrinys, kad retai susimąsto, jog ji sukurta iš temų, kurios vaidina svarbų vaidmenį pačioje operoje.

Scena iš K.M. operos „Oberonas“. Weberis. Miuncheno opera (1835 m.)

Tačiau pažvelgę ​​į uvertiūrą operos kontekste pastebėsite, kad kiekviena jos neįprastai pažįstama tema yra susijusi su vienu ar kitu dramatišku šios pasakos vaidmeniu. Taigi, įžanginis švelnus rago skambutis yra melodija, kurią pats herojus atlieka savo stebuklingame rage. Sparčiai besileidžiantys medinių pučiamųjų akordai operoje naudojami fonui ar atmosferai sukurti. pasakų karalystė; įsimylėjėlių skrydžiui į laivą palydėti į viršų kylantys sujaudinti smuikai, atveriantys greitąją uvertiūros atkarpą (viso operos siužeto čia, deja, negalime detaliai pristatyti). Nuostabi, maldą primenanti melodija, iš pradžių atliekama solo klarnetu, o paskui styginiais, iš tiesų virsta herojaus malda, o triumfo tema, iš pradžių atliekama ramiai, o vėliau džiugiu fortissimo, vėl pasirodo kaip soprano kulminacija. grandiozinė arija – „Vandenynas, tu esi galingas monstras“.

Taigi Weberis uvertiūroje apžvelgia pagrindinį muzikiniai vaizdai operos.

L. van Bethovenas. Fidelio

Prieš pat mirtį Bethovenas padovanojo savo vienintelės operos partitūrą artimas draugas ir biografas Antonas Schindleris. „Iš visų mano palikuonių, – kartą pasakė mirštantis kompozitorius, – šis kūrinys gimus man kainavo daugiausia skausmo, vėliau sukėlė didžiausią sielvartą, todėl jis man brangesnis už visus kitus. Čia galime drąsiai teigti, kad nedaugelis iš operos kompozitoriai didžiuojasi rašęs tokią išraiškingą muziką kaip „Fidelio“ uvertiūra, žinoma kaip „Leonora Nr. 3“.

Natūralu, kad kyla klausimas: kodėl „Nr. 3“?

Scena iš L. Bethoveno operos „Fidelio“. Austrijos teatras (1957)

Operos režisieriai gali rinktis iš keturių (!) uvertiūrų. Pirmasis – jis buvo sukurtas anksčiau nei kiti ir atliktas operos premjeroje 1805 m. – šiuo metu žinomas kaip Leonore Nr. 2. Dar viena uvertiūra buvo sukurta operos pastatymui 1806 m. kovo mėn. Būtent ši uvertiūra buvo šiek tiek supaprastinta tais pačiais metais Prahoje planuojamam, bet taip ir neįgyvendintam operos pastatymui. Šios uvertiūros versijos rankraštis buvo pamestas ir rastas 1832 m., o jį atradus buvo pasiūlyta, kad ši versija yra pirmoji. Taigi ši uvertiūra buvo klaidingai pavadinta „Leonoras Nr. 1“.

Trečioji uvertiūra, parašyta operos spektakliui 1814 m., vadinama „Fidelio uvertiūra“. Būtent ji mūsų laikais dažniausiai atliekama prieš pirmąjį veiksmą ir labiau nei visi kiti jį atitinka. Ir galiausiai Leonora Nr.3. Jis dažnai atliekamas tarp dviejų antrojo veiksmo scenų. Daugeliui kritikų atrodo, kad muzikinių ir dramatiškų efektų, atsirandančių po jo scenoje, numatymas yra meninis kompozitoriaus apsiskaičiavimas. Bet pati savaime ši uvertiūra yra tokia stipri, tokia dramatiška, tokia efektyvi dėl užkulisių skambančio trimito (žinoma, kartojama operoje), kad jai nereikia. sceniniai pasirodymai perteikti operos muzikinę žinutę. Štai kodėl šis didžiausias orkestrinis eilėraštis – „Leonoras Nr. 3“ – turi būti saugomas išskirtinai koncertų salei.

F. Mendelssonas. Svajonė vasaros naktį

Sunku atsispirti nepateikus kito samprotavimo genialus kompozitorius- - apie šią uvertiūrą, kuri tarp kitų ciklo numerių yra prieš garsųjį „Vestuvių maršą“.

„Uvertiūra su savo originalumu, simetrija ir eufonija organiškai susilieja nevienalyčių elementų, gaivumo ir grakštumo atžvilgiu, neabejotinai yra tame pačiame lygyje kaip ir pjesė. Vėjo akordai pradžioje ir pabaigoje yra tarsi akių vokai, kurie tyliai užsimerkia virš miegančiojo akių, o paskui tyliai atsidaro pabudus, o tarp šio vokų nuleidimo ir pakėlimo yra visas sapnų pasaulis, kuriame elementai, aistringi, fantastiški ir komiški, meistriškai išreikšti kiekvienas atskirai, susitinka ir persipina vienas su kitu meistriškiausiais kontrastais ir elegantiškiausiu linijų deriniu. Mendelsono talentas labiausiai siejasi su linksma, žaisminga, žavia ir kerinčia šio prabangaus Šekspyro kūrinio atmosfera.

Straipsnio vertėjo, iškilaus rusų kompozitoriaus ir muzikanto A. Serovo komentarai: „Ko, atrodo, reikėtų iš muzikos, palyginti su vaizdingumu, pavyzdžiui, „Vasarvidžio nakties sapno“ uvertiūra, kur be bendros magiškai kaprizingos atmosferos, viskas taip ryškiai nupiešti pagrindiniai siužeto taškai?<…>Tuo tarpu nepersistenkite dėl šios pavadinimo uvertiūros, nedėkite Mendelsono parašo po kiekvienu sudedamosios dalysši muzika, kurią jis naudojo per pačią dramą, įvairiose jos vietose, jei ne visa tai, ir vargu ar kas iš milijonų žmonių, kurie taip dažnai klausėsi šios uvertiūros, galėtų atspėti apie ką ji, apie ką jis tiksliai norėjo išreikšti autorių. Be Liszto straipsnio daugeliui neateitų į galvą, kad tylūs pučiamųjų instrumentų akordai, kuriais prasideda ir baigiasi uvertiūra, išreiškia vokų užsimerkimą. Tuo tarpu dabar ginčytis dėl tokio aiškinimo teisingumo neįmanoma.

rusų kompozitoriai

M. I. Glinka. Ruslanas ir Liudmila

Kūrinio idėja – šviesių gyvenimo jėgų triumfas – atsiskleidžia jau uvertiūroje, kurioje pasitelkiama džiūgaujanti operos finalo muzika. Ši muzika persmelkta šventės laukimo, puotos, šventės išvakarių jausmo. Vidurinėje uvertiūros dalyje pasigirsta paslaptingi, fantastiški garsai. Šios genialios uvertiūros medžiaga M. I. Glinkai atėjo į galvą, kai jis vieną naktį važiavo karieta iš Novospasskoje kaimo į Sankt Peterburgą.

I. Bilibinas. M. Glinkos operos „Ruslanas ir Liudmila“ (1913) scenografija

N. A. Rimskis-Korsakovas. Legenda apie nematomą Kitežo miestą ir Mergelę Fevroniją

Įvadas į operą - simfoninis paveikslas. Ji vadinama „Dykumos pagyrimu“ (reiškia dykuma – taip senovės slavai vadino nuošalią, žmonių negyvenamą vietą). Muzika prasideda tyliu akordu giliame žemesniame registre: jie veržiasi iš žemės gelmių švarus dangusšvelnūs arfos garsai, tarsi vėjas juos neša. Švelniai skambančių stygų harmonija perteikia šimtamečių medžių lapų ošimą. Dainuoja obojus, virš miško siūbuoja ryški melodija - mergelės Fevronijos tema, paukščių švilpimas, trili, gegutės rėkimas... Miškas atgijo. Jo harmonija tapo didinga, didžiulė.

Skamba gražus džiūgaujantis giesmės – dykumos šlovinimo – giedojimas. Jis kyla į pačią saulę, ir atrodo, kad girdi, kaip visa gyva tai aidi, susiliedama su miško garsu. (Muzikos istorija žino keletą nuostabių miško triukšmo ir lapų ošimo muzikos įsikūnijimų, pvz., be šios uvertiūros, R. Wagnerio operos „Zygfrydas“ II veiksmo 2-oji scena; šis epizodas yra gerai žinomas gerbėjams simfonine muzika, nes jis dažnai atliekamas kaip nepriklausomas koncerto numeris ir šiuo atveju vadinamas „Miško ošimu“.)

P. I. Čaikovskis. Iškilminga uvertiūra „1812“

Uvertiūros premjera įvyko Kristaus Išganytojo katedroje 1882 metų rugpjūčio 20 dieną. Tais pačiais metais partitūrą paskelbė P. Jurgensonas, davęs užsakymą Čaikovskiui (tiesą sakant, jis buvo kompozitoriaus advokatas visuose leidybos reikaluose).

Nors Čaikovskis apie tvarką kalbėjo šaltai, kūrinys jį pakerėjo, o gimęs kūrinys liudija apie kompozitoriaus kūrybinį įkvėpimą ir puikų meistriškumą: kūrinys alsuoja giliu jausmu. Žinome, kad patriotinės temos kompozitoriui buvo artimos ir labai jaudino.

Čaikovskis labai išradingai pastatė uvertiūros dramaturgiją. Jis prasideda tamsiais orkestro garsais, imituojančiais rusų bažnyčios choro skambesį. Tai tarsi priminimas apie karo paskelbimą, kuris buvo įvykdytas Rusijoje per bažnytines pamaldas. Tada iškart pasigirsta šventinis dainavimas apie rusų ginklų pergalę.

Po to seka melodija, reprezentuojanti žygiuojančias armijas, grojama trimitais. Prancūzijos himnas „La Marseillaise“ atspindi Prancūzijos pergales ir Maskvos užėmimą 1812 m. rugsėjo mėn. Rusijos kariuomenę uvertiūroje simbolizuoja rusai liaudies dainos, visų pirma, motyvas iš Vlasjevnos ir Olenos dueto iš operos „Voevoda“ ir rusų liaudies dainos „Prie vartų, tėvų vartai“. Prancūzų bėgimas iš Maskvos 1812 m. spalio pabaigoje nurodomas besileidžiančiu motyvu. Pabūklų griaustinis atspindi karinius laimėjimus artėjant prie Prancūzijos sienų.

Pasibaigus karą vaizduojančiam epizodui, sugrįžta choro garsai, kuriuos šįkart visas orkestras atlieka pergalės ir Rusijos išsivadavimo nuo prancūzų garbei skambančio varpo fone. Už pabūklų ir žygio garsų, pagal autoriaus partitūrą, turėtų skambėti Rusijos himno „Dieve, išgelbėk carą“ melodija. Rusijos himnas prieštarauja anksčiau skambėjusiam Prancūzijos himnui.

Verta atkreipti dėmesį į šį faktą: uvertiūroje (autoriaus įraše) naudojami Prancūzijos ir Rusijos himnai, nes jie buvo įrengti 1882 m., o ne 1812 m. 1799–1815 m. Prancūzijoje himno nebuvo, o „La Marseillaise“ kaip himnas buvo atkurtas tik 1870 m. „Dieve, gelbėk carą“ buvo parašytas ir patvirtintas kaip Rusijos himnas 1833 m., tai yra praėjus daugeliui metų po karo. .

Priešingai nei mano Čaikovskis, kuris manė, kad uvertiūra „atrodo, neturi jokių rimtų nuopelnų“ (laiškas E. F. Napravnikui), jos sėkmė kasmet didėjo. Net per Čaikovskio gyvenimą jis buvo ne kartą atliktas Maskvoje, Smolenske, Pavlovske, Tiflis, Odesoje, Charkove, taip pat vadovaujant pačiam kompozitoriui. Jai puikiai sekėsi užsienyje: Prahoje, Berlyne, Briuselyje. Sėkmės įtakoje Čaikovskis pakeitė savo požiūrį į ją ir pradėjo įtraukti ją į savo autorinius koncertus, o kartais, visuomenės prašymu, atlikdavo bisą.

Mūsų pasirinkimas išskirtinių uvertiūros žanro kūrinių jokiu būdu nėra vienintelis galimas ir tik straipsnio apimtis tai riboja. Taip atsitinka, kad vieno rašinio pabaiga natūraliai nuveda prie kito temos. Taip buvo ir su opera, kurios aptarimas atvedė prie uvertiūros istorijos. Taip nutinka ir šį kartą: klasikinis XVIII amžiaus italų uvertiūros tipas tapo pradine forma, kurios tolesnė raida lėmė simfonijos žanro gimimą. Apie ją bus kita mūsų istorija.

Pagal žurnalo „Menas“ medžiagą 2009-06-06

Plakate: Operos „Užburtoji“ uvertiūra, nežinomo nuotr

Kai kuriose šalyse jis išliko iki XVIII amžiaus pabaigos: net W. A. ​​​​Mocartas 1791 m. savo Stebuklingos fleitos uvertiūrą pavadino „simfonija“.

Operos uvertiūros istorija

Pirmąja uvertiūra laikoma tokata Klaudijaus Monteverdžio operoje „Orfėjas“, parašyta 1607 m. Šios tokatos fanfarinė muzika perkėlė į operą seniai nusistovėjusią istoriją dramos teatras tradicija spektaklį pradėti kviečiančia fanfara.

XVII amžiuje Vakarų Europos muzikoje susiformavo dviejų tipų operos uvertiūros. Venecijietis susidėjo iš dviejų dalių – lėtos, iškilmingos ir greitosios, fugos; šio tipo uvertiūra vėliau buvo sukurta per prancūzų opera, ji klasikiniai dizainai, o jau trijų dalių (kraštutinės dalys sulėtintos, vidurinės – greitosios), sukūrė J.-B. Lully. XVIII amžiaus pirmoje pusėje „prancūziškų“ uvertiūrų rasta ir kūriniuose vokiečių kompozitoriai- J. S. Bachas, G. F. Handelis, G. F. Telemannas ne tik operose, kantatose ir oratorijose, bet ir instrumentinėse siuiose; šiuo atveju visas siuitų ciklas kartais buvo vadinamas uvertiūra.

Operos uvertiūros funkcijos jau XVIII a. pirmoje pusėje buvo prieštaringos; ne visi buvo patenkinti jos dominuojančiu pramoginiu personažu (uvertiūra dažniausiai buvo atliekama tuo metu, kai publika tik užpildė žiūrovų salę). Autoritetingų teoretikų I. Matthesono, I. A. Scheibe ir F. Algarotti kai kuriems kompozitoriams, tarp jų G. F. Handeliui ir J. F. Rameau, iškeltas idėjinio ir muzikinio-figuratyvinio ryšio tarp uvertiūros ir pačios operos reikalavimas vienaip ar kitaip pavyko. kokiu nors kitu būdu. Tačiau tikrasis lūžis įvyko antroje amžiaus pusėje.

Glucko reforma

Glucko reformistinėse operose ciklinė (trijų dalių) forma užleido vietą vienos dalies uvertiūrai, skirta perteikti pagrindinio dramos konflikto pobūdį ir dominuojantį toną; kartais prieš uvertiūrą būdavo trumpa, lėta įžanga. Šią formą perėmė ir Glucko pasekėjai – Antonio Salieri ir Luigi Cherubini. Jau XVIII amžiaus pabaigoje uvertiūroje kartais buvo naudojamos pačios operos muzikinės temos, kaip, pavyzdžiui, Glucko „Ifigenija Aulis“, „Pagrobimas iš Seralio“ ir W. A. ​​Mocarto „Don Džovanis“; tačiau šis principas plačiai paplito tik XIX a.

Salieri mokinys ir Glucko pasekėjas L. van Bethovenas savo „Fidelio“ sutvirtino uvertiūros teminį ryšį su operos muzika, tokie yra jo Leonora Nr. 2 ir Leonora Nr. 3; jis laikėsi to paties programos principo, tiesą sakant, uvertiūros muzikoje teatro spektakliai(uvertiūros „Koriolanas“ ir „Egmontas“).

Operos uvertiūra XIX a

Beethoveno patirtį toliau plėtojo vokiečių romantikai, kurie ne tik prisotino uvertiūrą operos tematika, bet ir atrinko jai svarbiausius muzikinius įvaizdžius iš R. Wagnerio ir jo pasekėjų, tarp jų ir N. A. Rimskio-Korsakovo. , - pagrindinės pastabos. Kartais kompozitoriai siekdavo suderinti uvertiūros simfoninį vystymąsi su operos siužeto išdėstymu, o vėliau ji virsdavo gana savarankiška „instrumentine drama“, kaip K. M. Weberio „Laisvojo kanceliatoriaus“, „Skrajojančio olando“ ar „Tanheizerio“ uvertiūros. R. Vagneris .

Kuriame italų kompozitoriai, kaip taisyklė, jie pirmenybę teikė senam uvertiūros tipui, kartais taip nesusijusiam nei su muzikine tematika, nei su siužetu, kad G. Rossini vienoje iš savo operų galėtų panaudoti kitam sukurtą uvertiūrą, kaip ir buvo, Pavyzdžiui, su „Sevilijos kirpėju“ ». Nors ir čia buvo išimčių, pavyzdžiui, Rossini operų „Viljamas Tellas“ ar G. Verdi „Likimo jėga“ uvertiūros su pavyzdiniu wagnerišku leitmotyvu.

Tačiau jau antroje amžiaus pusėje, uvertiūroje, simfoninio operos turinio perpasakojimo idėją pamažu išstūmė noras paruošti klausytoją jos suvokimui; net R. Wagneris ilgainiui atsisakė išplėstinės programos uvertiūros. Ją pakeitė glaustesnis ir jau nebe sonatos principais pagrįstas įvadas, susietas, pavyzdžiui, R. Wagnerio Lohengrine ar P. I. Čaikovskio Eugenijus Oneginas su tik vieno iš operos veikėjų įvaizdžiu ir atitinkamai pagardintas. , vienu simboliu . Tokios įžanginės dalys, kurios dažnos ir G. Verdi operose, jau buvo vadinamos ne uvertiūromis, o įžangomis, įžangomis ar preliudijomis. Panašus reiškinys buvo pastebėtas ir balete, ir operetėje.

Jei į pabaigos XIX amžiaus nuo nauja formaįžangos dar varžėsi su uvertiūromis, palaikomomis sonatos pavidalu, o XX amžiuje pastarosios jau buvo itin retos.

koncerto uvertiūra

Operos uvertiūros, tais laikais dar dažniau vadintos „simfonijomis“, XVII–XVIII amžių sandūroje dažnai buvo atliekamos už muzikinio teatro ribų, koncertuose, kurie prisidėjo prie jų virsmo, jau XVIII a. amžiuje (apie 1730 m.), į savarankišką formą orkestro muzika– simfonija šiuolaikine prasme.

Uvertiūra, kaip simfoninės muzikos žanras, plačiai paplito romantizmo epochoje ir savo atsiradimą lėmė operos uvertiūros raida – polinkis instrumentinį įvadą prisotinti operos tematika, paverčiant ją programiniu simfoniniu kūriniu.

Koncertinė uvertiūra visada yra programinė kompozicija. Dar XVIII–XIX amžių sandūroje atsirado taikomojo pobūdžio uvertiūros - „šventė“, „iškilminga“, „jubiliejus“ ir „sveiki atvykę“, skirtos konkrečiai šventei. Rusijoje svarbiausiu simfoninės muzikos šaltiniu tapo Dmitrijaus Bortnyanskio, Jevstigėjaus Fomino, Vasilijaus Paškevičiaus, Osipo Kozlovskio uvertiūros.

Taikomojo pobūdžio uvertiūrose buvo naudojamas paprasčiausias – apibendrintas, ekstrasiužetinis – programos tipas, išreikštas pavadinime. Jis taip pat buvo sutiktas daugelyje kompozicijų, kurios nereiškė taikomosios funkcijos, pavyzdžiui, Felix Mendelssohn uvertiūrose „Hebridai“ ir „Jūra tyliai ir laimingai plaukiodami“, Johaneso Brahmso tragiškoje uvertiūroje „Romantizmo epochoje“. simfoniniai kūriniai, įskaitant uvertiūras, apibendrinto siužeto ir nuoseklaus siužeto (pasižymi didesniu siužeto konkretizavimu) tipo programa. Tokios, pavyzdžiui, Hektoro Berliozo uvertiūros („Waverley“, „Karalius Lyras“, „Robas Rojus“ ir kt.), Roberto Šumano „Manfredas“, P. I. Čaikovskio „1812“. Berliozas į savo „Audra“ įtraukė chorą, tačiau čia, kaip ir Čaikovskio fantastinėse uvertiūrose „Hamletas“ bei „Romeo ir Džuljeta“, koncertinė uvertiūra jau vystėsi į kitą romantikų pamėgtą žanrą – simfoninę poemą.

XX amžiuje koncertinės uvertiūros buvo kuriamos daug rečiau; viena žinomiausių – Dmitrijaus Šostakovičiaus „Šventinė uvertiūra“.

Parašykite apžvalgą apie straipsnį "Uvertiūra"

Pastabos

1. , Su. 674.
2. , Su. 347-348.
3. , Su. 22.
4. Abbertas G. W. A. ​​Mocartas. Antra dalis, antra knyga / Per. su juo., komentuoti. K. K. Sakva. - M .: Muzika, 1990. - S. 228-229. - 560 p. - ISBN 5-7140-0215-6.
5. 111 simfonijų. - Sankt Peterburgas: Kult-inform-press, 2000. - S. 18-20. - 669 p. - ISBN 5-8392-0174-X.
6. , Su. 343, 359.
7. , Su. 213-214.
8. , Su. 675.
9. , Su. 112.
10. , Su. 675-676.
11. Konigsbergas A. K., Mikheeva L. V. 111 simfonijų. - Sankt Peterburgas: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 p. - ISBN 5-8392-0174-X.
12. , Su. 444-445.
13. Soklovas O. V. . - Nižnij Novgorodas, 1994. - S. 17.
14. , Su. 676.

Literatūra

• Krauklis G.V. Uvertiūra // Muzikinė enciklopedija / red. Yu. V. Keldysh. - M .: Sovietų enciklopedija, 1981. - V. 5.
• Konen V.D. Teatras ir simfonija. - M .: Muzika, 1975. - 376 p.
• Khokhlov Yu. N. Programinė muzika // Muzikinė enciklopedija / red. Yu. V. Keldysh. - M .: Sovietų enciklopedija, 1978. - T. 4. - 442-447 p.
• Steinpress B.S. Simfonija // Muzikinė enciklopedija / red. Yu. V. Keldysh. - M .: Sovietų enciklopedija, 1981. - V. 5. - S. 21-26.

Uvertiūrą apibūdinanti ištrauka

- Mon prince, je parle de l "imperatorius Napoleonas, [Princai, aš kalbu apie imperatorių Napoleoną,] - atsakė jis. Generolas šypsodamasis paglostė jam per petį.
„Tu eisi toli“, – pasakė jis ir pasiėmė jį su savimi.
Borisas buvo vienas iš nedaugelio Nemune imperatorių susitikimo dieną; jis matė plaustus su monogramomis, Napoleono perėjimą kitu krantu, pro prancūzų sargybinius, matė susimąsčiusį imperatoriaus Aleksandro veidą, kai jis tyliai sėdėjo smuklėje ant Nemuno kranto ir laukė, kol atvyks Napoleonas; Mačiau, kaip abu imperatoriai įlipo į valtis ir kaip Napoleonas, pirmą kartą užlipęs ant plausto, greitais žingsniais ėjo į priekį ir, sutikęs Aleksandrą, padavė jam ranką ir kaip abu dingo paviljone. Nuo pat įėjimo į aukštesniuosius pasaulius Borisas įprato atidžiai stebėti, kas vyksta aplinkui, ir tai užsirašyti. Per susitikimą Tilžėje jis teiravosi apie tų žmonių, kurie atvyko su Napoleonu, vardus, apie uniformas, kurias jie vilkėjo, ir atidžiai klausėsi svarbių žmonių ištartų žodžių. Tuo pat metu, kai imperatoriai įėjo į paviljoną, jis pažvelgė į laikrodį ir nepamiršo dar kartą pažvelgti į tą laiką, kai Aleksandras paliko paviljoną. Susitikimas truko valandą ir penkiasdešimt tris minutes: tą vakarą jis užrašė jį, be kitų faktų, kurie, jo manymu, buvo istorinę reikšmę. Kadangi imperatoriaus palyda buvo labai maža, žmogui, vertinančiam sėkmę tarnyboje, buvo labai svarbu per imperatorių susitikimą atsidurti Tilžėje, o Borisas, patekęs į Tilžę, pajuto, kad nuo to laiko jo pareigos yra visiškai užverstos. nustatyta. Jis buvo ne tik žinomas, bet ir priprato, priprato. Du kartus jis pats vykdė pavedimus valdovui, kad valdovas pažino jį iš matymo, o visi jo artimieji ne tik nesigėdytų jo, kaip anksčiau, laikydami jį nauju veidu, bet ir nustebtų, jei jis būtų Ne čia.
Borisas gyveno su kitu adjutantu, lenkų grafu Žilinskiu. Paryžiuje užaugęs lenkas Žilinskis buvo turtingas, aistringai mylėjo prancūzus, beveik kiekvieną dieną jo buvimo Tilžėje metu prancūzų karininkai iš sargybinių ir pagrindinės prancūzų štabo rinkdavosi pietų ir pusryčių pas Žilinskį ir Borisą.
Birželio 24 d., vakare, grafas Žilinskis, Boriso sugyventinis, surengė vakarienę savo pažįstamiems prancūzams. Šios vakarienės metu buvo garbingas svečias, vienas Napoleono adjutantas, keli prancūzų gvardijos karininkai ir jaunas berniukas iš senos aristokratų prancūzų šeimos, Napoleono puslapis. Tą pačią dieną Rostovas, pasinaudojęs tamsa, kad nebūtų atpažintas, civiliais drabužiais atvyko į Tilžę ir pateko į Žilinskio ir Boriso butą.
Rostove, kaip ir visoje armijoje, iš kurios jis atvyko, pagrindiniame bute ir Borise įvykusi revoliucija Napoleono ir prancūzų, kurie tapo draugais iš priešų, atžvilgiu dar toli gražu nebuvo įvykdyta. Ir toliau armijoje patyrė tą patį mišrų pykčio, paniekos ir baimės jausmą Bonapartui ir prancūzams. Dar visai neseniai Rostovas, kalbėdamasis su Platovskio kazokų karininku, tvirtino, kad jei Napoleonas būtų paimtas į nelaisvę, su juo būtų elgiamasi ne kaip su suverenu, o kaip su nusikaltėliu. Visai neseniai kelyje, susitikęs su prancūzų sužeistu pulkininku, Rostovas susijaudino, įrodydamas jam, kad tarp teisėto suvereno ir nusikaltėlio Bonaparto negali būti taikos. Todėl Rostovą Boriso bute keistai pribloškė tomis pačiomis uniformomis vilkinčių prancūzų karininkų vaizdas, į kurį jis buvo įpratęs žiūrėti visiškai kitaip nei iš šoninės grandinės. Vos tik pamatęs pro duris pasilenkusį prancūzų karininką, staiga apėmė tas karo, priešiškumo jausmas, kurį visada jautė priešą matydamas. Jis sustojo ant slenksčio ir rusiškai paklausė, ar Drubetskojus ten gyvena. Borisas, išgirdęs kažkieno balsą koridoriuje, išėjo jo pasitikti. Jo veidas pirmą minutę, kai atpažino Rostovą, išreiškė susierzinimą.
„O, tai tu, labai džiaugiuosi, labai džiaugiuosi tave matydamas“, – vis dėlto nusišypsojo jis ir patraukė link jo. Tačiau Rostovas pastebėjo pirmąjį jo judesį.
„Atrodo, nespėju laiku, – sakė jis, – neatvykčiau, bet turiu reikalų“, – šaltai pasakė jis...
- Ne, aš tik nustebęs, kaip tu iš pulko. - „Dans un moment je suis a vous“, [šią minutę esu jūsų paslaugoms], – atsigręžė į jam skambinusio balsą.
„Matau, kad nesu laiku“, - pakartojo Rostovas.
Susierzinimo išraiška jau buvo dingusi iš Boriso veido; matyt, apsvarstęs ir nusprendęs, ką daryti, ypatingai ramiai paėmė jį už abiejų rankų ir nusivedė į kitą kambarį. Boriso akys, ramiai ir tvirtai žvelgiančios į Rostovą, buvo tarsi kažkuo uždengtos, tarsi ant jų būtų uždėtos kokios nors langinės – mėlyni hostelio akiniai. Taip atrodė Rostovui.
- Na, prašau, ar gali būti netinkamu laiku, - pasakė Borisas. - Borisas įvedė jį į kambarį, kur buvo padėta vakarienė, supažindino su svečiais, įvardydamas ir paaiškindamas, kad jis ne civilis, o husarų karininkas, senas jo draugas. - Grafas Žilinskis, le comte N.N., le capitaine S.S., [grafas N.N., kapitonas S.S.], - pakvietė svečius. Rostovas suraukė kaktą į prancūzus, nenoriai nusilenkė ir tylėjo.
Žilinskis, matyt, su džiaugsmu nepriėmė šio naujo Rusijos veidasį savo ratą ir nieko nesakė Rostovui. Borisas, regis, nepastebėjo sumišimo, kilusio dėl naujojo veido, ir su tuo pačiu maloniu ramumu bei uždengtomis akimis, su kuriomis susipažino su Rostovu, bandė atgaivinti pokalbį. Vienas iš prancūzų su paprastu prancūzišku mandagumu kreipėsi į atkakliai tylėjusį Rostovą ir pasakė, kad tikriausiai norėdamas pamatyti imperatorių, jis atvyko į Tilžę.
„Ne, aš turiu reikalų“, – trumpai atsakė Rostovas.
Pastebėjęs nepasitenkinimą Boriso veide, Rostovas iš karto išsisuko ir, kaip visada atsitinka su netvarkingais žmonėmis, jam atrodė, kad visi į jį žiūri priešiškai ir kad jis visiems trukdo. Iš tiesų, jis trukdė visiems ir vienas liko už naujai prasidėjusio bendro pokalbio ribų. – Ir kodėl jis čia sėdi? – pasakė svečių žvilgsniai. Jis atsistojo ir nuėjo prie Boriso.
„Tačiau aš tave gėdinu“, – tyliai tarė jis, – eime pasikalbėti apie reikalus, o aš išeisiu.
„Ne, visai ne“, - pasakė Borisas. O jei pavargote, eikime į mano kambarį, atsigulkite ir pailsėkite.
-Ir iš tikrųjų...
Jie įėjo į mažą kambarį, kuriame miegojo Borisas. Rostovas, neatsisėsdamas, iš karto susierzinęs – tarsi Borisas būtų kaltas dėl ko nors prieš jį – ėmė pasakoti jam Denisovo atvejį, klausdamas, ar jis nori ir gali paklausti apie Denisovą per savo generolą iš suvereno ir per jį, kad perduotų laišką. . Kai jie buvo vieni, Rostovas pirmą kartą įsitikino, kad jam gėda žiūrėti Borisui į akis. Borisas, sukryžiavęs kojas ir kaire ranka glostydamas plonus dešinės rankos pirštus, klausėsi Rostovo, kai generolas klausosi savo pavaldinio pranešimo, dabar žiūrėdamas į šoną, tada su tokiu pat neaišku žvilgsniu akyse. žiūrėdamas tiesiai Rostovui į akis. Rostovas kiekvieną kartą jautėsi nejaukiai ir nuleisdavo akis.
– Esu girdėjęs apie tokius atvejus ir žinau, kad imperatorius šiais atvejais yra labai griežtas. Manau, neturėtume to nešti Jo Didenybei. Mano nuomone, geriau būtų tiesiogiai paklausti korpuso vado ... Bet apskritai aš manau ...
"Taigi jūs nenorite nieko daryti, tiesiog pasakykite!" - beveik sušuko Rostovas, nežiūrėdamas Borisui į akis.
Borisas nusišypsojo: - Priešingai, padarysiu, ką galiu, tik maniau ...
Tuo metu pro duris girdėjosi Žilinskio balsas, skambinantis Borisui.
- Na, eik, eik, eik... - tarė Rostovas ir, atsisakęs vakarienės, ir, paliktas vienas mažame kambaryje, ilgai vaikščiojo jame pirmyn ir atgal, o iš gretimo kambario klausėsi linksmo prancūziško dialekto.

Rostovas atvyko į Tilžę tą dieną, kuri buvo nepalankiausia užtarimui Denisovui. Jis pats negalėjo eiti pas budintį generolą, nes buvo su fraku ir atvyko į Tilžę be viršininkų leidimo, o Borisas, net ir norėdamas, negalėjo to padaryti kitą dieną po Rostovo atvykimo. Šią dieną, birželio 27 d., buvo pasirašytos pirmosios taikos sąlygos. Imperatoriai apsikeitė įsakymais: Aleksandras gavo Garbės legioną, o Napoleonas – 1 laipsnį, ir šią dieną Preobraženskio batalionui buvo paskirta vakarienė, kurią jam padovanojo prancūzų gvardijos batalionas. Valdovai turėjo dalyvauti šiame pokylyje.
Rostovas buvo toks nepatogus ir nemalonus su Borisu, kad kai Borisas pažvelgė į vidų po vakarienės, jis apsimetė miegantis ir kitą dieną, anksti ryte, stengdamasis jo nematyti, išėjo iš namų. Su fraku ir apvalia skrybėle Nikolajus klajojo po miestą, žiūrėdamas į prancūzus ir jų uniformas, žvelgdamas į gatves ir namus, kuriuose gyveno Rusijos ir Prancūzijos imperatoriai. Aikštėje jis matė, kaip statomi stalai ir ruošiamasi vakarienei, gatvėse matė draperijas su rusiškų ir prancūziškų spalvų transparantais ir didžiulėmis monogramomis A. ir N. Namų languose taip pat buvo plakatų ir monogramų. .
„Borisas nenori man padėti ir aš nenoriu su juo susisiekti. Šis reikalas išspręstas, pagalvojo Nikolajus, tarp mūsų viskas baigta, bet aš neišeisiu iš čia nepadaręs visko, ką galiu dėl Denisovo ir, svarbiausia, neperdavęs laiško suverenui. Valdovas?!... Jis čia! pagalvojo Rostovas, nevalingai grįždamas į namą, kuriame gyvena Aleksandras.
Prie šio namo stovėjo jojantys žirgai ir susirinko palyda, kuri, matyt, ruošėsi valdovo išvykimui.
„Galiu jį pamatyti bet kurią akimirką“, – pagalvojo Rostovas. Jei tik galėčiau jam tiesiai įteikti laišką ir viską papasakoti, ar tikrai būčiau suimtas už frako vilkėjimą? Negali būti! Jis suprastų, kurioje pusėje teisingumas. Jis viską supranta, viską žino. Kas gali būti teisingesnis ir dosnesnis už jį? Na, jei mane suimtų už tai, kad čia buvau, tai kokia bėda? - pagalvojo jis žiūrėdamas į karininką, einantį į valdovo namą. „Jie juk kyla. - E! visa tai nesąmonė. Aš pats eisiu ir pateiksiu laišką valdovui: tuo dar blogiau Drubetskojui, kuris mane į tai atvedė. Ir staiga su ryžtu, kurio pats iš savęs nesitikėjo, Rostovas, pajutęs laišką kišenėje, nuėjo tiesiai į valdovo užimtą namą.
„Ne, dabar aš nepraleisiu progos, kaip po Austerlico“, – pagalvojo jis, tikėdamasis kiekvieną sekundę susitikti su suverenu ir jausdamas, kad nuo šios minties į širdį plūsta kraujas. Krisiu prie kojų ir maldausiu jo. Jis pakels, išklausys ir dar kartą padėkos“. „Esu laimingas, kai galiu daryti gera, bet ištaisyti neteisybę yra didžiausia laimė“, – įsivaizdavo Rostovas, kuriuos jam pasakys suverenas. Ir jis ėjo pro tuos, kurie smalsiai į jį žiūrėjo, valdovo užimto ​​namo prieangyje.
Iš verandos platūs laiptai vedė tiesiai aukštyn; dešinėje buvo uždarytos durys. Apačioje po laiptais buvo durys į apatinį aukštą.
- Ko tu nori? kažkas paklausė.
- Pateikite laišką, prašymą Jo Didenybei, - drebančiu balsu pasakė Nikolajus.
- Prašymas - budėtojui, prašau ateiti čia (jis buvo nukreiptas į apačioje esančias duris). Jie tiesiog to nepriims.
Išgirdęs šį abejingą balsą, Rostovas išsigando to, ką daro; mintis bet kurią akimirką susitikti su suverenu jam buvo tokia viliojanti ir todėl tokia baisi, kad jis buvo pasirengęs bėgti, tačiau jį pasitikęs kamaros furjeras atidarė jam duris į budėjimo kambarį ir įėjo Rostovas.
Šiame kambaryje stovėjo žemo ūgio, stambus, apie 30 metų vyriškis, baltais kelnais, auliniais batais per kelius ir vienais batisto marškiniais, kurie ką tik buvo apsivilkti; tarnautojas ant nugaros prisisegdavo gražius naujus šilku išsiuvinėtus dirželius, kuriuos Rostovas kažkodėl pastebėjo. Šis vyras kalbėjosi su kažkuo kitame kambaryje.
- Bien faite et la beaute du diable, [Jaunystės grožis yra gerai pastatytas,] - sakė šis žmogus ir, pamatęs Rostovą, nustojo kalbėti ir susiraukė.
- Ko jūs norite? Prašymas?…
- Qu "est ce que c" est? [Kas tai?] kažkas paklausė iš kito kambario.
- Encore un petitionnaire, [Kitas peticijos pateikėjas], - atsakė apynasris.
Pasakyk jam, kas bus toliau. Dabar jis išėjo, tu turi eiti.

Uvertiūra(iš fr. uvertiūra, įžanga) muzikoje – instrumentinis (dažniausiai orkestrinis) kūrinys, atliekamas prieš pradedant bet kokį pasirodymą – teatro spektaklį, operą, baletą, filmą ir pan., arba vienos dalies orkestrinis kūrinys, dažnai priklausantis programinei muzikai.

Uvertiūra paruošia klausytoją būsimam veiksmui.

Tradicija paskelbti apie pasirodymo pradžią trumpu muzikiniu signalu egzistavo gerokai anksčiau nei terminas „uvertiūra“ įsitvirtino prancūzų, o vėliau ir kitų kalboje. Europos kompozitoriai XVII a Iki XVIII amžiaus vidurio. uvertiūros buvo kuriamos pagal griežtai apibrėžtas taisykles: jų didinga, apibendrinta muzika dažniausiai neturėjo ryšio su vėlesniu veiksmu. Tačiau palaipsniui keitėsi reikalavimai uvertiūrai: ji vis labiau pakluso bendram kūrinio meniniam apipavidalinimui.

Išlaikę uvertiūros iškilmingo „kvietimo į spektaklį“ funkciją, kompozitoriai, pradedant K. V. Glucku ir W. A. ​​Mozartu, gerokai išplėtė jos turinį. Vien muzikos pagalba, dar nepakylant teatro uždangai, pasirodė, kad galima kaip nors nuteikti žiūrovą, pasakoti apie artėjančius įvykius. Neatsitiktinai sonata tapo tradicine uvertiūros forma: talpi ir efektinga, leido jų akistatoje pateikti įvairias veikiančias jėgas. Tokia, pavyzdžiui, K. M. Weberio operos „Laisvasis ginklininkas“ uvertiūra – viena pirmųjų, kurioje pateikiama viso kūrinio „įvadinė turinio apžvalga“. Visos įvairios temos – sielovados ir niūrios-grėsmingos, neramios ir kupinos džiaugsmo – yra susijusios arba su vieno iš jų bruožais. aktoriai, arba su tam tikra scenine situacija ir vėliau kartojasi per visą operą. Išspręsta ir M. I. Glinkos „Ruslano ir Liudmilos“ uvertiūra: viesulu, veržliu judesiu, tarsi, paties kompozitoriaus žodžiais tariant, „pilnomis burėmis“, akinančiai linksmai. Pagrindinė tema(operoje tai taps Liudmilos išlaisvinimą šlovinančio choro tema), ir Ruslano ir Liudmilos meilės dainuojama melodija (skambės Ruslano herojinėje arijoje), ir įnoringa piktojo burtininko Černomoro tema.

Kuo visapusiškiau ir tobuliau siužetinė-filosofinė kompozicijos kolizija įkūnyta uvertiūroje, tuo greičiau ji įgyja teisę į atskirą egzistenciją koncerto scenoje. Todėl L. Bethoveno uvertiūra jau formuojasi kaip savarankiškas simfoninės programinės muzikos žanras. Bethoveno uvertiūros, ypač J. W. Goethe's dramos „Egmontas“ uvertiūra – išbaigtos, itin sočios muzikinės dramos, savo intensyvumu ir minčių aktyvumu nenusileidžiančios jo didelėms simfoninėms drobėms. XIX amžiuje koncertinis uvertiūros žanras yra tvirtai įsitvirtinęs Vakarų Europos (F. Mendelssohno uvertiūra „Vasarvidžio nakties sapnas“ pagal to paties pavadinimo W. Shakespeare'o komediją) ir rusų kompozitorių (Glinkos „Ispaniškos uvertiūros“, „Uvertiūra“). trijų rusų dainų temomis“ M. A. Balakirevo, P. I. Čaikovskio uvertiūra-fantazija „Romeo ir Džuljeta“). Tuo pat metu XIX a. II pusės operoje. uvertiūra vis labiau paverčiama trumpa orkestrine įžanga, kuri tiesiogiai pradeda veikti.

Tokios įžangos (dar vadinamos įžanga arba preliudija) prasmė gali būti paskelbti reikšmingiausią idėją – simbolį (tragedijos neišvengiamumo motyvą G. Verdi „Rigolete“) arba charakterizuoti pagrindinį veikėją ir tuo pačiu. sukurti ypatingą atmosferą, iš esmės lemiančią figūrinę kūrinio struktūrą ( Čaikovskio „Eugenijaus Oneginas“ įvadas, R. Vagnerio „Lohengrinas“). Kartais įžanga būna ir simbolinio, ir vaizdinio pobūdžio. Toks yra simfoninis paveikslas Aušra prie Maskvos upės, kuris pradeda M. P. Musorgskio operą „Chovanščina“.

XX amžiuje. kompozitoriai sėkmingai naudoja įvairaus tipo įžangas, tarp jų ir tradicinę uvertiūrą (D. B. Kabalevskio operos Cola Breugnon uvertiūra). Koncertinės uvertiūros liaudies temomis žanre parašyta S. S. Prokofjevo „Rusiška uvertiūra“, D. D. Šostakovičiaus „Uvertiūra rusų ir kirgizų liaudies temomis“, O. V. Takt a-kishvili „Uvertiūra“; rusų orkestrui liaudies instrumentai- N. P. Budaškino „Rusiška uvertiūra“ ir kt.

Čaikovskio uvertiūra

1812 m. uvertiūra yra Piotro Iljičiaus Čaikovskio orkestrinis kūrinys, skirtas atminti Tėvynės karas 1812 m.

Uvertiūra prasideda niūriais rusų bažnyčios choro garsais, primenančiais karo paskelbimą, kuris buvo vykdomas Rusijoje per bažnytines pamaldas. Tada iškart pasigirsta šventinis dainavimas apie rusų ginklų pergalę kare. Karo paskelbimas ir žmonių reakcija į jį aprašyti Levo Tolstojaus romane „Karas ir taika“.

Po to seka melodija, vaizduojanti žygiuojančias armijas, grojama trimitais. Prancūzijos himnas „La Marseillaise“ atspindi Prancūzijos pergales ir Maskvos užėmimą 1812 m. rugsėjo mėn. Rusiški garsai Liaudies šokiai simbolizuoja Borodino mūšį. Skrydis iš Maskvos 1812 m. spalio pabaigoje nurodomas besileidžiančiu motyvu. Pabūklų griaustinis atspindi karinius laimėjimus artėjant prie Prancūzijos sienų. Pasibaigus karui, grįžta choro garsai, kuriuos šį kartą atlieka visas orkestras su varpo aidais, pagerbiant pergalę ir Rusijos išsivadavimą iš prancūzų okupacijos. Už patrankų ir žygio garsų skamba Rusijos himno „Dieve, gelbėk carą“ melodija. Rusijos himnas prieštarauja anksčiau skambėjusiam Prancūzijos himnui.

SSRS šis Čaikovskio kūrinys buvo suredaguotas: himno „Dieve, išgelbėk carą“ garsus pakeitė choras „Šlovė! iš Glinkos operos Ivanas Susaninas.

Tikroji patranka, kaip sugalvojo Čaikovskis, dažniausiai pakeičiama bosiniu būgnu. Tačiau kartais panaudojama patrankų ugnis. Ši versija buvo įrašyta pirmą kartą simfoninis orkestras Mineapolis 1950 m Vėliau panašius įrašus padarė kitos grupės, naudodamos garso technologijų pažangą. Patrankų fejerverkai naudojami Bostono popso orkestro pasirodymuose, skirta dienai JAV nepriklausomybę, ir kasmet liepos 4 d. rengiamas Charleso upės pakrantėje. Jis taip pat naudojamas kasmetiniame Australijos gynybos pajėgų akademijos baigimo parade Kanberoje. Nors šis kūrinys neturi nieko bendra su JAV istorija (įskaitant Anglo-Amerikos karą, kuris taip pat prasidėjo 1812 m.), JAV jis dažnai atliekamas kartu su kita patriotine muzika, ypač Nepriklausomybės dieną.

Uvertiūra – instrumentinė įžanga, muzika, skambanti, pagal kompozitoriaus intenciją, prieš pakylant uždangai. Per egzistavimą operos žanras gavo ir skirtingą semantinį krūvį, ir skirtingus pavadinimus: be prancūziško termino „uvertiūra“, įsigalėjusio XVII amžiuje, jį dar galima būtų vadinti, pavyzdžiui, įžanga, preliudija, simfonija (sinfonia – sąskambis) ir įžanga. pats.

Nuo šiol dvaro teatre turėtų būti vaidinamos tik vieno tipo uvertiūra – „itališka uvertiūra“ turinčios operos – tokį įsakymą 1745 metais išleido Prūsijos karalius Frydrichas II. Juk tai ne kunigaikštis iš Zacharovskio „Miunhauzeno“, o puikus vadas, nors ir labai mėgstantis groti fleita; 1745-ieji yra Austrijos įpėdinystės karo lūžio metai, o tarp mūšių ir derybų karalius mano, kad būtina priimti direktyvą, kuri uvertiūra yra geresnė.

Taigi, kas tai yra – uvertiūra, kodėl taip? Jei opera yra „veiksmas, inicijuojamas dainavimo“, tai kaip atrodo, kad muzika atliekama prieš šį veiksmą be dainavimo?

Iš karto pasakykime: jai ne taip jauku prie šio kirpimo, o ginčai, kokia turi būti teisinga uvertiūra, kokia forma ji reikalinga, statistiškai kilo net dažniau nei diskusijos apie operos esmę kaip tokią.

Pačių pirmųjų operų autoriai neabejojo, kad prieš veiksmo pradžią būtinas prologas – juk jie svajojo rekonstruoti antikinį teatrališkumą, o Sofoklis, Aischilas, Euripidas turėjo prologus. Bet tik tie pirmieji operos prologai beveik visada yra būtent scenos su dainavimu, o ne savarankiški instrumentiniai numeriai. Žodžio ir pasakojimo prioritetas atrodė akivaizdus; sąlyginiai personažai, tokie kaip Tragedija, Harmonija ar Muzika, išskirtine forma paskelbė visuomenei būsimo veiksmo siužetą. Ir jie priminė, kad iš antikos laikų buvo perimta pati mintis – recitar cantando, „kalbėti dainuojant“.

Laikui bėgant ši idėja prarado savo aštrų naujumą ir nebereikėjo tokio aukšto atsiprašymo, tačiau prologai neišnyko dešimtmečius. Be to, dažnai juose iškildavo vieno ar kito monarcho šlovinimas: išskyrus Venecijos Respubliką, XVII amžiaus opera išliko pirmiausia dvaro pramoga, glaudžiai susijusi su oficialiomis šventėmis ir ceremonijomis.

Visavertė uvertiūra pasirodo 1640-aisiais Prancūzijoje. Jeano-Baptiste'o Lully pristatytas vadinamosios „prancūziškos uvertiūros“ modelis – plieninė formulė: lėtas ir pompastiškas pirmasis judesys atpažįstamu taškiniu ritmu (savotiškas šokinėjantis jambikas), greitas antrasis judesys su pabėgusia pradžia. Ji taip pat savo dvasia susijusi su griežta Liudviko XIV teismo tvarka, tačiau tapo neįprastai populiari visoje Europoje – net ten, kur prancūzų operinė muzika buvo sutikta priešiškai.

Laikui bėgant italai atsakė savo formule: uvertiūra iš trijų dalių, greita-lėta-greita, mažiau apeiginė, jau be mokslinių įsipareigojimų, tokių kaip fugato - tai ta pati "itališka uvertiūra", kurios reikalavo Frederikas Didysis. Šių dviejų uvertiūrų konkurencija iš tikrųjų labai atskleidžianti. Prancūzų uvertiūra nustojo naudoti iki XVIII amžiaus vidurio, bet prieš tai buvo peraugusi operos kontekstą: Lully išradimas lengvai atpažįstamas net Bacho orkestrinių siuitų, net Hendelio muzikos karališkiesiems fejerverkams, įžangose. Itališka uvertiūra (dažniausiai vadinama sinfonia) operos kontekste gyvavo ilgiau, tačiau kur kas svarbesnis jos visiškai kitoks gyvenimas – paskutiniame amžiaus trečdalyje iš operos uvertiūros virsta savarankišku kūriniu, iš sinfonijos – į simfoniją.

O kaip su opera? Tuo tarpu Glucko ir jo amžininkų atstovaujama opera manė, kad būtų gerai, kad uvertiūra būtų tematiškai ir emociškai, organiškai susieta su pačios dramos medžiaga; kad nereikėtų elgtis kaip anksčiau – kai pagal tą pačią schemą buvo rašomos kniedytos įžangos bet kokio turinio operoms. Ir taip atsirado vieno judesio uvertiūros sonatos pavidalu, taip iki šiol nematytos citatos iš teminė medžiaga pati opera.

Nukrypimas nuo griežtų schemų XIX amžių pavertė garsių uvertiūrų šimtmečiu. Margas, apeiginis, iš karto pateikiantis atkaklių motyvų puokštę – kaip „Likimo jėga“ ar „Karmen“. Lyriškas, subtilus, ekonomiškas cituojant – kaip „Eugenijus Oneginas“ ar „Traviata“. Simfoniškai gausus, sudėtingas, užsitęsęs – kaip Parsifal. Bet, kita vertus, romantizmo epochos uvertiūra perpildyta teatrinio renginio rėmuose – kitos uvertiūros virsta svarbiais simfoniniais hitais, su opera jau nebesiejantis „koncertinės uvertiūros“ žanras. nustatyta. Ir tada, XX amžiuje, operos uvertiūra nejautriai virto anachronizmu: uvertiūrų nėra nei Richardo Strausso Salomėje, nei Bergo „Wozzeck“, nei Šostakovičiaus „Ledi Makbet iš Mcensko rajono“, nei Prokofjevo „Karas ir taika“.

Būdama savotiškas operos rėmas, funkciškai uvertiūra įkūnija tvarkos idėją – todėl Prūsijos karalius jai buvo toks dėmesingas. Tvarka pirmiausia etiketo prasme, bet ir didesne prasme: tai priemonė atskirti kasdienybę. žmogaus laikas ir muzikinio pasirodymo laikas. Tačiau dabar tai buvo tik minia, atsitiktinė daugiau ar mažiau protingų žmonių kolekcija. Kartą – ir visi jie jau yra žiūrovai ir klausytojai. Tačiau šiuo perėjimo momentu, be bet kokios muzikos, buvo laiko įgyti ritualinių pratarmių – blėstančią šviesą, orų dirigento išėjimą ir panašiai – kas Frederiko II laikais buvo tiesiog neįsivaizduojama.

Šiandieniniam klausytojui svarbiau ne visi šie ritualiniai ar ideologiniai svarstymai, o atliekamoji reikalo pusė. Uvertiūra - vizitinė kortelė dirigento tos ar kitos operos interpretacija: turime galimybę būtent šiomis pirmomis minutėmis, dainininkams dar nepasirodant scenoje, pabandyti suprasti, kaip dirigentas suvokia kompozitorių, epochą, estetiką, kokius artėjimus prie jų bando pasiekti. rasti. To pakanka, kad pajustume, kokie didžiuliai pokyčiai įvyko ir tebevyksta mūsų muzikos suvokime. Nors pačios Glucko ar Mocarto uvertiūros yra pastovaus masto, skirtumas tarp to, kaip jas skambėjo Furtwängleris XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio pradžioje, ir šiuolaikinių dirigentų, yra įspūdingas įrodymas, kad operos partitūrų egzistavimas kultūros ir skonio srityje yra nereikšmingas. užkietėjęs faktas. , bet gyvas procesas.

uvertiūra su ceremonija

Claudio Monteverdi „Orfėjas“ (1607 m.)

Monteverdi prieš savo „Orfėjo“ prologą surengė nepriklausomą instrumentinę „tokata“. Džiaugsmingos iškilmingos dvasios jis paprastas ir net archajiškas: iš tikrųjų tai tris kartus pasikartojanti fanfara, kurią paskui lydėjo iškilmingi renginiai (taip kompozitorius norėjo pasveikinti savo pagrindinę publiką kunigaikštį Vincenzo Gonzagą). Nepaisant to, iš tikrųjų tai galima vadinti pirmąja operos uvertiūra, o pačiam Monteverdi tai nebuvo tik „muzika šiai progai“, sprendžiant iš to, kad vėliau jis ją panaudojo savo „Švenčiausiosios Mergelės Vėlinėse“

uvertiūra su tragedija

Christoph Willibald Gluck Alcesta

„Alceste“ pratarmėje Gluckas rašė, kad uvertiūra turi paruošti žiūrovą operos įvykiams. Tai buvo revoliucija ne tik pagal ankstesnio XVIII amžiaus, bet ir paties reformatoriaus standartus – jo „Orfėjo ir Euridikės“ (1762) uvertiūra jokiu būdu neparuošia klausytojo tolesnei scenai. gedi dėl Euridikės. Kita vertus, niūriai sujaudinta D-moll uvertiūra Alcestei, „audros ir puolimo“ pavyzdžiu muzikoje, pagaliau organiškai koreliuoja su konkrečia opera, kur viskas, anot Rousseau, sukasi „tarp dviejų jausmų – liūdesio ir baimės. “.

uvertiūra su būgnais

Gioacchino Rossini „Vagiančioji šarka“ (1817 m.)

Ilgą laiką pirmasis uvertiūros akordas turėjo skambėti signaliniais tikslais, tačiau „The Thieving Magpie“ uvertiūra šia prasme pasirodė esąs vienas iš rekordų. Tai ilga sonatos kompozicija, kurioje būdingas Rossini nerūpestingumas, melodingas meilumas ir ugningas crescendos, tačiau jis pradedamas kurtinančio efektingo maršo su dviem kariniais būgnais. Pastaroji buvo tokia negirdėta naujovė, kad kai kurie pirmieji klausytojai, pasipiktinę „nemuzikaliu barbariškumu“, pagrasino kompozitorių nušauti.

uvertiūra su atonalumu

Richardo Wagnerio Tristanas ir Izolda (1865)

„Primena seną italų paveikslą su kankiniu, kurio viduriai pamažu susukti ant volelio“, – apie „Tristano“ įžangą rašė nuodingasis Eduardas Hanslikas. Preliudija, prasidedanti garsiuoju „Tristano akordu“, akivaizdžiai pažeidžia klasikines tonalumo sampratas. Bet tai ne prasižengimas, o beveik fizinis didelio nuovargio pojūtis, gilus, bet nenumaldomas troškimas, kuris atsiranda dėl to. Nenuostabu, kad daugelis konservatyvių kritikų priekaištavo „Tristanui“ visai ne dėl grynai muzikinio maišto, o dėl svaiginimosi „gyvuliška aistra“.