Analyse av korpartiturene Skogen spredte seg tett. Kolovsky - Korpartituranalyse
O. Kolovsky. Analyse korpartitur/ Korkunst: artikkelsamling / red. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. Leningrad "Musikk", - 1967. - s. 29-42
Lærebøker om analyse av musikalske verk kan ikke fullt ut tilfredsstille elever som arbeider med partituret når det gjelder ytelse, siden analyseforløpet er en teoretisk disiplin og ikke er utformet for å dekke et musikalsk verk fullstendig. Utøveren, spesielt korets dirigent, skal mestre partituret så mye som mulig.
Dette essayet er viet metodene for musikalsk analyse av et korpartitur i en spesiell klasse for dirigering.
Kort sagt, fremdriften i arbeidet med partituret presenteres i følgende form: det første trinnet er å spille, lytte til musikken; den andre - historisk og estetisk analyse (kjennskap til komponistens arbeid - forfatteren av partituret som studeres; lesing av spesiell litteratur; refleksjoner over teksten, det generelle innholdet i verkene, dens idé); den tredje er teoretisk analyse (struktur, tematikk, formingsprosessen, funksjonen til kadenser, harmoniske og kontrapunktiske elementer, spørsmål om kororkestrering, etc.).
Selvfølgelig er den foreslåtte sekvensen noe vilkårlig. Alt vil avhenge av de spesifikke omstendighetene: på graden av kompleksitet av arbeidet, på begavelsen til studenten. Hvis for eksempel en talentfull og dessuten lærd musiker kommer over et enkelt partitur, trenger han kanskje ikke mye tid til analyse - han vil mestre det, som de sier, i en omgang; men en annen situasjon kan også oppstå, når et komplekst partitur vil havne i hendene på en umoden og lite følsom utøver – da kan man ikke klare seg uten en teknikk.
Dessverre blir fremtidige kordirigenter fratatt muligheten til å ta klasser i komposisjon, selv om det ikke er noen hemmelighet at komponeringsferdigheter er til stor nytte når de studerer musikk, slik at de kan fordype seg dypere og mer organisk i prosessen med å forme, for å mestre logikken av musikalsk utvikling. Hvor mye enklere ville «problemet» med analyse vært hvis det ble behandlet av folk som hadde gått gjennom komposisjonsskolen.
Så studenten fikk en ny poengsum å lære. Dette kan være en enkel tilpasning av en folkesang, et fragment fra oratoriet eller messen, et nytt verk av en sovjetisk komponist. Uavhengig av graden av kompleksitet av partituret, må det først spilles på piano. For en student som ikke spiller piano godt, vil oppgaven selvsagt bli mer komplisert, men selv i dette tilfellet bør man ikke nekte å spille og ty til hjelp fra en blokkfløyte eller en akkompagnatør. Selvfølgelig kan aktiviteten til intern hørsel og et utmerket minne i stor grad veie opp for mangelen på pianistiske ferdigheter.
Spilling og, selvfølgelig, medfølgende lytting og memorering er nødvendig ikke bare for et foreløpig bekjentskap med partituret, men for, som de sier, å "bite gjennom" det, forstå det i generelt mening, idé om verket og dets form. Førsteinntrykket må alltid være sterkt og bestemt; musikk bør fenge, takk - dette er en helt nødvendig begynnelse for videre arbeid med partituret. Hvis denne kontakten mellom musikken og utøveren ikke skjedde helt fra begynnelsen, er det nødvendig å legge partituret til side, enten midlertidig eller permanent. Det kan være flere årsaker til at arbeidet «ikke likte». Bortsett fra ekstreme tilfeller (musikken er dårlig eller studenten er middelmådig), kommer dette oftest fra studentens snevre kulturelle og musikalske horisont, en begrenset sirkel av kunstneriske sympatier, eller rett og slett dårlig smak. Det hender at en form eller et nytt musikalsk språk skremmer bort, noen ganger viser selve ideen, konseptet med et stykke, seg å være fremmed. I unntakstilfeller er dette en manifestasjon av grunnleggende intoleranse overfor en bestemt komponist eller stil. Uansett, om verket «ikke kom gjennom», betyr det at det forble uforståelig både i innhold og form. Derfor er videre analyse fullstendig ubrukelig; det vil ikke gi annet enn formelle resultater. Det er fornuftig å begynne å analysere partituret først når eleven allerede kjenner, forstår og føler musikken, når han "liker" den.
Hvor skal jeg starte? Først av alt, fra den historiske og estetiske analysen, det vil si fra etableringen av koblinger mellom et gitt verk og fenomener av liv, kultur og kunst nært det. Derfor vil emnet for en slik analyse ikke så mye være selve verket, som de fenomenene som på en eller annen måte er forbundet med det. Dette er nødvendig for til slutt å trenge dypere inn i innholdet i den studerte partituren og videre inn i dens form gjennom indirekte forbindelser. Vi skal ikke glemme at hvert musikkstykke ikke er et isolert fenomen, men er så å si et element eller en partikkel av et helt intonasjonsstilistisk system i kunstnerlivet i en viss tidsalder. Denne partikkelen, som i et mikrokosmos, gjenspeiler ikke bare de stilistiske trekkene til musikalske fenomener som er tilstøtende i tid, men også de karakteristiske trekkene til en bestemt historisk kultur som helhet. Dermed er den sikreste måten å kjenne dette "mikrokosmos" på fra det generelle til det spesielle. Men i praksis oppstår det en rekke situasjoner. La oss forestille oss at en student har fått en poengsum av en av de gamle mesterne på 1500-tallet for å lære, og at dette er hans første møte med denne stilen. Det er lite sannsynlig at det vil være mye nytte av det faktum at studenten vil være engasjert i flittig swotting og teoretisk analyse av denne enkeltskåren. Selvfølgelig vil det kreves et kolossalt tilleggsarbeid; For det første må du spille dusinvis av partiturer av samme forfatter og hans samtidige for å bli kjent med stilen i vid forstand; for det andre vil det være nødvendig, som de sier, å gå inn i denne fjerne epoken på alle mulige måter – gjennom litteratur, maleri, poesi, historie, filosofi.
Først etter et slikt møysommelig forarbeid kan man regne med å finne den rette "tonen" for å tolke et gitt verk.
Og omvendt, et annet eksempel: studenten må forberede seg på læring og fremføring av partituret til en berømt russisk komponist fra 1800-tallet. Selvfølgelig vil det også kreves analyse her, men i mye mindre skala, siden musikken til denne komponisten er "velkjent", kjenner studenten hans hovedverkene (er dette alltid tilfelle?), les noe om livet hans og arbeid, og til slutt noe det jeg husker fra forelesninger osv. Men selv i en så gunstig tilstand må jeg fortsatt friske opp noen verk (mest sannsynlig symfoniske og kammerinstrumentale), sette meg inn i nytt biografisk materiale osv. .
I praksis kan det være andre alternativer. Selvfølgelig, jo høyere kultur og lærdom en musiker har, jo mer omfattende er hans musikalske "bagasje", jo raskere går han gjennom dette analysestadiet. En elev som er mindre musikalsk og kulturelt forberedt vil måtte legge ned mye arbeid for å komme opp på det nivået som tilsvarer arbeidet, og etter det ha rett til å konsentrere seg om seg selv.
Musikere som fullstendig forsømmer metoden for historisk analyse, og anser den som en unødvendig luksus og en oppfinnelse av "ikke-musikere", har alltid, i en eller annen grad, mangler i ytelsen; tolkningen deres lukter alltid av en ubehagelig "knebling" som passer godt med stilistisk eklektisisme. Sant nok, noen ganger må du møte en talentfull gag, men dette endrer ikke essensen av saken.
Det er et ynkelig syn å se en dyktig student dirigere en kompleks komposisjon som han føler, men egentlig ikke forstår; han overgir seg til kraften i følelsene sine, sitt temperament, han klarer til og med trofast og talentfullt å formidle individuelle detaljer, han blir begeistret og bekymrer seg, og musikk, som en sfinks, forblir uløst. Og tross alt har denne misforståelsen, som perfekt kan kombineres med "kunnskapen" om partituret, nesten alltid én kilde - mangelen på et bredt syn på kultur- og kunstfeltet. Denne omstendigheten gjør seg spesielt gjeldende når noe fra J.‐S. Bach. Uten å skylde på lærerne i spesialdirigering, vil jeg likevel si at det neppe er noe nytte av å dirigere verkene til J.‐S. Bach ved pianoet!
La oss gå videre til konkrete eksempler. Det er for eksempel nødvendig å gjøre en historisk og estetisk analyse av en av delene av Mozarts «Requiem» og Sjostakovitsjs dikt «9. januar».
Det faktum at begge verkene er ganske godt kjente og ofte fremføres i klasserom og ved eksamen gjør at analysen kan frigjøres fra noe informasjonsballast, noe som er nødvendig i tilfeller hvor vi snakker om noen sjelden utførte arbeider av en lite kjent forfatter.
Det er allerede tidligere sagt at for å dirigere ett stykke, må man om mulig gjøre seg kjent med komponistens verk som helhet. Få mennesker vet faktisk ikke dette, men få følger dette prinsippet. Den sanne betydningen av musikk blir ofte erstattet av en overfladisk orientering - det er skrevet så mange symfonier, så mange operaer osv. Men det viktigste er hvordan det høres skrevet ut. Det er vanskelig å se for seg at det kan være en korelev som ikke kan noe fra Mozart, bortsett fra Requiem. Et eller annet pianostykke spilt i barndommen sitter nok allerede fast i hukommelsen; kanskje jeg husker en eller to symfonier eller noe annet. Imidlertid kan vi trygt si at de aller fleste unge kordirigenter ikke kjenner Mozarts musikk godt. Å ta fatt på Requiem uten følelsen av at hodet og hjertet allerede er fullt av musikken til en briljant artist er like absurd som å innta partituret til Beethovens 9. symfoni eller Tsjaikovskijs 6. uten å kjenne til de forrige. Alt dette betyr ikke at du trenger å studere hele Mozart. Tvert imot kan man klare seg med et minimum i det første tilfellet, men selv dette minimum vil utgjøre et langt fra lite antall komposisjoner. Sørg for å bli kjent med alle hovedsjangre i Mozarts verk, siden i hver av dem en slags nytt ansikt musikken hans. Bedre å begynne med pianosonater, fortsett så til pianokonserter, lytt til kammerensembler (spesielt kvartetter og absolutt en kvintett i g-moll) og det kan være mer grundig å dvele ved symfonisk arbeid, med utgangspunkt i de tre siste symfoniene. Det vil ikke skade å bli kjent med sjarmerende divertissementer. Og selvfølgelig virker en følelse av Mozarts operastil, i hvert fall for 2-3 operaer, helt nødvendig. Listen kan fortsettes, men dette er nok. Til syvende og sist vil suksessen til analysen ikke avgjøres av antall ting som spilles og høres, men av evnen til å fordype seg i musikken. Hovedoppgaven er å føle ånden i Mozarts musikk, å la seg rive med av den, føle stilen, det musikalske språkets natur. Bare de som dypt opplever og forstår den «solrike» essensen av Mozarts musikk vil finne den rette veien til den dramatiske og dystre verdenen til «Requiem». Men selv i Requiem forblir Mozart Mozart, tragedien i Requiem er ikke tragedie generelt, men Mozarts tragedie, det vil si på grunn av den generelle stilen til komponistens musikk.
Vi prøver veldig ofte, dessverre, å legge snarveier mellom virkelighet og et musikkstykke, og glemmer at det bare er én riktig vei, lengre, men sann – gjennom stilen. Kampen for å mestre stilen er kanskje den mest konsise formuleringen av betydningen av historisk og estetisk analyse. Og med tanke på Mozarts musikk er dette en spesielt vanskelig oppgave, fordi Mozart «støttes» fra to sider av slike kolosser som Bach og Beethoven. Og ofte fremføres dramatiske sider av Mozarts musikk "under Beethoven", og kontrapunktisk - "under Bach".
Samtidig med den musikalske "ekskursjonen" er det lurt å lese spesiallitteratur. I tillegg til lærebøker er det nyttig å lese primærkilder – Mozarts brev, memoarer – for å sette seg inn i utsagn fra store kunstnere om Mozart osv. Til slutt, hvis tiden og omstendighetene tillater det, er det ikke skadelig å fordype seg i det sosio- datidens politiske og kunstneriske miljø. Når det gjelder selve Requiem, for ikke å snakke om musikken, virker det også ekstremt viktig å avklare noen detaljer om det religiøse innholdet i begravelsesgudstjenesten, for med fokus på musikkens humanisme, bør man ikke samtidig glemme kirkelige attributter, former og kanoner, som har funnet en viss refleksjon og i musikken til Mozart. Spørsmålet om kirkeideologiens innflytelse på musikk er også knyttet til stilproblemet.
Og en ting til: man kan ikke gå forbi den udødelige kunsten til renessansens store poeter, musikere og kunstnere; fresker og malerier av Michelangelo og Raphael kan "antyde" mye i tolkningen av noen numre av "Requiem"; en følsom musiker, med stor nytte for seg selv, vil også studere partiturene til den udødelige Palestrina, fylt med en slags spesiell renhet og "hellighet", og tross alt er det "Palestrina"-episoder i partituret til "Requiem" ; Mozart mestret den italienske skolen for korstemme - lett og gjennomsiktig.
Generelt virker det som om det gjøres en stor mengde arbeid rundt ett verk, men for det første krever ikke hvert partitur en så omfattende analyse, og for det andre, en student som plukker opp et nytt partitur, vet fortsatt noe om komponist og hans arbeid, og om epoken som helhet. Derfor vil arbeidet bestå i påfyll av kunnskap, i tilleggsanalyse, hvorav noen (stor eller mindre) del allerede er gjort tidligere i læringsprosessen.
Når det gjelder å studere partituret til en moderne komponist, vil utøveren uunngåelig møte vanskeligheter av en annen karakter enn når han analyserer et verk av klassikere, selv om spekteret av spørsmål i begge tilfeller er det samme. Verket til selv den største klassikeren, som levde for for eksempel 100 år eller enda mer siden, i henhold til en helt naturlig livslov, mister noe av sitt vitale innhold - det blekner gradvis, mister lysstyrken i fargene.
Og slik er det med hele arven: Den er så å si «utplassert» i forhold til oss, samtidige, fra siden av dens vakre, klassiske former. Derfor må dirigenten først og fremst komme til bunns i de vitale kildene i stilen til det klassiske partituret; hans "superoppgave" er at den gamle musikken i hans tolkning oppfattes som ny, samtidsarbeid. I absolutt form er en slik transformasjon selvfølgelig umulig, men å strebe etter dette idealet er en sann kunstners skjebne.
Styrken til ekte samtidskunst ligger tvert imot i det faktum at den først og fremst erobrer og vinner hjertet med sin forbindelse med livet. Men formen på ny musikk skremmer ofte vekk den konservative og late utøveren.
Nå kort om Sjostakovitsjs kordikt "9. januar". Også her vil man først måtte forholde seg til Sjostakovitsjs verk som helhet, med primær oppmerksomhet til den sentrale sjangeren i hans verk - den symfoniske. Kanskje du først og fremst bør gjøre deg kjent med 5., 7., 8., 11. og 12. symfoni, noen kvartetter, en pianokvintett, fuger i e-moll og d-moll for piano, oratoriet «Skogens sang» og en vokalsyklus på tekster jødisk folkediktning. Sjostakovitsj - vår tids store symfonist; i hans instrumentale fresker, som i et speil, gjenspeiles heltemoten, dramatikken og gledene til en mann fra vår stormfulle og motsetningsfylte tid; når det gjelder omfanget av begivenhetene som er avbildet, når det gjelder kraften og rekkefølgen i utviklingen av ideer, kjenner han ingen like blant vår tids komponister; i musikken hans er det alltid en tone av brennende kjærlighet, sympati og kamp for en person, for menneskeverd; tragiske episoder av Sjostakovitsjs musikk er ofte toppen av hans grandiose konsepter. Den originale stilen til Shostakovich er en kompleks blanding av russisk-europeisk opprinnelse. Sjostakovitsj er den mest trofaste arvingen til fortidens store kunst, men han gikk heller ikke forbi de enorme erobringene av fremragende komponister på 1900-tallet. Alvoret, edelen og den største målrettethet i hans kunst gjør det mulig å sette Sjostakovitsj på den generelle utviklingslinjen for europeisk symfoni, ved siden av Beethoven, Brahms, Tsjaikovskij og Mahler. Den konstruktive klarheten i hans musikalske strukturer og former, den ekstraordinære lengden på melodilinjene, variasjonen i det modale grunnlaget, renheten til harmonier, den upåklagelige kontrapunktiske teknikken - dette er noen av trekkene i Sjostakovitsjs musikalske språk.
Kort sagt, alle som våger å ta Sjostakovitsjs verk for læring, vil måtte tenke mye på hans arbeid, spesielt siden det fortsatt er svært få gode bøker om ham.
Når det gjelder programmet, kan man heller ikke her være selvtilfredse med den begrunnelse at temaet for revolusjonen i 1905 er en velkjent sak. Vi må ikke glemme at dette er historie. Så vi må prøve å komme nærmere den tragiske hendelsen på Slottsplassen, se den i fantasien vår, føle og oppleve den, gjenopplive i våre hjerter en sivil følelse av stolthet for de som døde for den store frigjøringssaken fra tsarens åk. Du må sette deg opp, så å si, på den mest sublime måten. Det er mange måter å tjene de som ønsker det: historiske dokumenter, malerier, dikt, folkesanger og til slutt kino. Ideelt sett bør utøveren alltid strebe etter å nå nivået til komponisten - forfatteren av verket, og i dette vil han i stor grad bli hjulpet av sitt eget konsept og idé om komposisjonen, og ikke bare lært fra komponistens stemme. Denne omstendigheten vil gi ham rett til å argumentere med forfatteren og kanskje gjøre noen justeringer av de angitte tempoene, dynamikken osv. Kort sagt, når han mottar et partitur av for eksempel det samme diktet av Sjostakovitsj, dirigenten (hvis han kreativ person) bør ikke bare analysere og oppgi hva som er i den, men også prøve å finne ut hva som fra hans synspunkt burde være der. Dette er en av veiene til en uavhengig og original tolkning. Av samme grunn er det noen ganger mer nyttig å først bli kjent med teksten til partituret, og ikke med musikken.
Sluttresultatet av den historiske og estetiske analysen bør være klarhet i det generelle konseptet, i ideen, i innholdets omfang, i den emosjonelle tonen i verket som helhet; dessuten foreløpige konklusjoner om stilistikk, musikalsk språk og form, som vil bli foredlet i prosessen med teoretisk analyse.
Og til slutt, om det er nødvendig å utarbeide analysen i et skriftlig arbeid. Ikke i noe tilfelle. Det er mye mer nyttig å gjøre det til en vane å legge inn alt materialet på et gitt arbeid i en oppgaveform i en spesiell notatbok. Disse kan være: analysens konklusjoner, deres egne tanker og betraktninger, utsagn fra spesialistlitteraturen og mye mer. Til slutt, i fremtiden, om nødvendig, vil det være mulig å lage en liten monografi om arbeidet basert på dataene fra analysen (inkludert resultatene av teoretisk analyse). Men dette er etter fremføringen av partituret. Før debuten er det bedre å ikke bli distrahert og gjøre alt for å uttrykke deg bedre på musikkens språk.
Fra form til innhold
Selv på en musikkskole blir en student kjent med elementene i musikk (modus, intervall, rytme, meter, dynamikk, etc.), hvor studiet er inkludert i løpet av elementær musikkteori; går deretter over til harmoni, polyfoni, orkestrering, partiturlesing og fullfører til slutt sin teoretiske utdannelse med et kurs i analyse av musikalske komposisjoner. Dette kurset ser ut til å ha som oppgave en helhetlig, omfattende analyse – uansett erklærer forfatterne av lærebøker i sine innledende kapitler en slik profil; faktisk kommer nesten alt ned til studiet av musikalske komposisjonsskjemaer, til analysen av den arkitektoniske strukturen, det vil si å mestre reglene for musikalsk "grammatikk".
Selv om spørsmålene om tematisk utvikling berøres, men hovedsakelig i det begrensede omfanget av metoder for motivert utvikling, og deretter på en eller annen måte "etter øyet" - hvor det er helt åpenbart.
Dette betyr imidlertid ikke at studiet av strukturen til musikkverk har mistet sin mening. Det er lite sannsynlig at hensiktsmessigheten av en slik pedagogisk disiplin trenger spesiell argumentasjon. Det handler kanskje ikke om å oppheve (i hvert fall for første gang) det arkitektoniske kriteriet i analyse, men bare om å supplere det med en analyse av en annen plan, nemlig en analyse av formingsprosessen. Hvordan gjøre dette, hvordan utvikle en metode for å gjøre det, er teoretikeres sak. Men praktiserende musikere, og kordirigenter spesielt, kan ikke vente; de begynner å miste troen på teoriens kraft, mange av dem slutter etter hvert å ta den analytiske metoden med å studere musikk på alvor, føler seg lurt til en viss grad – så mye ble lovet og så lite levert. Dette er selvfølgelig urettferdig, men det har også sin begrunnelse, fordi det blir slik: teorien leder, leder studenten i hånden, og så, i det mest avgjørende øyeblikket, på det kulminerende toppen av teoretisk utdanning, når musikk, som de sier, er innen rekkevidde - forlater hans. Dette intervallet mellom vitenskap og levende musikk (men i prinsippet er det ganske naturlig) er foreløpig for stort, det må reduseres betydelig. Det ser ut til at det er to veier å gå: enten resolutt flytte analyseteorien til et mer kreativt problem med å forme, eller nærme seg den eksisterende teorien gjennom den høyeste og mest bevisste praksisen - gjennom kreativitet-komposisjon, dvs. ved å flytte problemet med musikalsk utvikling på denne måten inn i praksissfæren . Den andre veien er mer pålitelig, og tilsynelatende vil tiden komme da analysen av musikkverk (i det minste for dirigenter) vil gå fra analytisk til praktisk, men uansett dette, må teorien også gå frem, nærme seg kravene til moderne praksis. Å løse et slikt problem på vitenskapelig nivå er en vanskelig og lang oppgave. Men i slike tilfeller, når teorien er noe sen, kan en teknikk komme til unnsetning. La oss prøve å hjelpe unge kordirigenter med noen praktiske råd som etter vår mening vil rette deres oppmerksomhet i riktig retning.
Først om mulige typer teoretisk analyse rettet mot å studere formen til et musikalsk verk. Det kan være flere av dem, for eksempel: harmonisk - når komposisjonene ses utelukkende fra dets harmoniske synspunkt; kontrapunktisk, forplikter seg til å være spesielt oppmerksom på spørsmålene om stemmeføring; endelig kan trekk ved kororkestrering, struktur eller mønstre for tematisk utvikling falle inn under det analytiske «rampelyset». Hver av dem (unntatt den siste) har sine egne teoretiske prinsipper og analysemetoder utviklet i de tilsvarende pedagogiske kursene. På en eller annen måte er elevene i utgangspunktet forberedt på harmonisk, kontrapunktisk, strukturell og til en viss grad vokal-teksturanalyse. Men når de går i gang med en "utførelse"-analyse, som er like mye relatert til mytologifeltet som en "helhetlig", mister mange av dem på en eller annen måte terreng under føttene, og prøver å snakke for enhver pris om alt på en gang.
Jeg måtte lese elevenes skriftlige arbeid, som er en uniformsvinaigrette; noe om det ideologiske innholdet, noen ord om harmoni, tekstur, dynamikk osv. En slik «metode» er selvfølgelig beskrivende og har lite til felles med sann vitenskap.
Metodikken for å analysere formen til et korpartitur presenteres for oss i følgende rekkefølge. Studenten begynner det teoretiske studium av verket først etter at han har arbeidet grundig med det i historisk og estetisk henseende. Han har følgelig skåren i det som kalles «i ørene» og «i hjertet», og dette er den mest pålitelige forebygging mot faren for å bryte ut av innholdet i analyseprosessen. Det er mer hensiktsmessig å starte med harmoni, og uten å bli distrahert av noe annet, se gjennom (og selvfølgelig lytte til), akkord for akkord, hele komposisjonen. kan ikke garanteres i alle egen sak interessante resultater av analysen av harmoni (ikke alle verk kan være originale nok i forhold til det harmoniske språket), men "korn" vil sikkert bli funnet; noen ganger er det en kompleks harmonisk revolusjon, eller modulasjon, som ikke er nøyaktig registrert med gehør - ved nærmere undersøkelse viser de seg å være svært viktige elementer i formen, og derfor tydeliggjør noe i musikkens innhold; noen ganger er det en spesielt uttrykksfull, formativ kadens, etc. Til slutt vil en slik målrettet analyse bidra til å finne de mest "harmoniske" episodene av partituret, der det første ordet er bak harmonien, og omvendt, mer harmonisk nøytrale seksjoner, hvor den kun akkompagnerer melodien eller støtter kontrapunktisk utvikling.
Evnen til å oppdage toneplanen for hele verket er også svært verdifull, det vil si å finne de viktigste, støttende tonale funksjonene i det brokete bildet av avvik og modulasjoner og fange deres sammenkobling.
Når man vender seg til kontrapunktisk analyse, må man gå ut fra hvilken stil denne komposisjonen tilhører - polyfonisk eller homofonisk-harmonisk. Hvis til polyfonisk, så kan kontrapunktisk analyse bli hovedaspektet av den teoretiske studien av musikk. I et verk av homofonisk-harmonisk stil bør man ikke bare ta hensyn til kontrapunktiske strukturer (tema og opposisjon, kanon, fugato), men også til elementer av polyfoni som ikke har strukturell sikkerhet. Det kan bli annen type ekkoer, pedaler, melodiske passasjer, figurasjoner, individuelle imitasjoner osv. Det er svært viktig å oppdage (og viktigst av alt, å høre) meningsfulle melodiske "årer" i den akkord-harmoniske teksturen, for å bestemme deres spesifikke vekt og aktivitetsgrad i forming. Når det gjelder kontrapunktiske episoder og strukturer, bør deres analyse ikke gjøre det vanskelig for en student som eier de tekniske ressursene til polyfoni. Vanskeligheten her er av en annen art; man må trene øret til ikke å gå seg vill i stemmens komplekse plexus og alltid finne hovedstemmen selv i polyfoni. For dette formål er det nyttig å spesifikt øve ved pianoet: sakte og veldig stille spill polyfone fragmenter, lytt nøye ikke til "hver stemme", som vanligvis anbefales, men til prosessen med interaksjon mellom stemmer.
Neste i rekken er analysen av strukturen til partituret. Det er et tilstrekkelig antall lærebøker til disposisjon for studenten (læreboken «Musical Form» av I. Sposobin og «The Structure of Musical Works» av L. Mazel bør tilbys), og derfor kan vi begrense oss til noen generelle bemerkninger. Dessverre må man se fakta i øynene når studentene begrenser oppgavene til en slik analyse, og begrenser seg kun til spørsmålet om komposisjonsopplegg; ordning funnet - mål oppnådd. Dette er den dypeste vrangforestillingen, siden strukturmønstrene først og fremst manifesteres i sammenkoblinger og underordning av småskalakonstruksjoner - motiver, setninger, setninger. Å mestre den konstruktive siden av verk betyr å forstå de rytmiske relasjonene mellom individuelle strukturer, logikken til strukturelle periodisiteter og kontraster. Jeg har forresten lagt merke til mer enn en gang at en musiker-dirigent som har en god følelse og forståelse for den konstruktive, så å si «materielle» siden av musikken, aldri står i fare for å falle inn under timingens treghet. Til syvende og sist er det ikke så viktig å vite om den tredelte formen for eksempel i et slikt og slikt verk, eller den todelte formen med reprise; det er mye mer nyttig å komme til bunns i hans konstruktive idé, til rytme, i ordets videste forstand.
Som et resultat av arbeidet som allerede er gjort med partituret, er det mulig å trekke noen betydelige konklusjoner angående dets strukturelt-harmoniske trekk og dermed bevege seg mot stilproblemet, så å si fra form. Det vanskeligste problemet er imidlertid fortsatt foran - forming i prosessen. Det skal på forhånd sies at her, som i kunsten generelt, hører det første ordet til den medfødte følelsen av musikalsk logikk; ingen mest upåklagelig teori kan gjøre en musiker. Men vi bør ikke glemme noe annet: teoretisk bevissthet organiserer den kreative prosessen, gir den klarhet og selvtillit. Noen ganger uttrykkes frykt – enten vi analyserer for mye, om dette vil ødelegge musikken. Falsk frykt. Med den dypeste og mest detaljerte analysen gjenstår fortsatt brorparten av intuisjonen; en ekte musiker vil aldri slutte å føle med det første. Teori vil bare hjelpe ham til å føle seg smartere.
Analyse hjelper både den "tørre" og den "emosjonelle" musikeren like mye; han kan "tenne" den første, "kjøle" den andre.
Selv i prosessen med strukturell-harmonisk og kontrapunktisk analyse oppstår vanligvis spørsmål om musikalsk og tematisk utvikling fra tid til annen, men dette skjer som regel i form av en uttalelse av individuelle fakta; slik var det, og slik ble det. For til en viss grad å forstå prosessen med å forme, er det ikke lenger mulig å "hoppe" over taktene; du må gå langs en vanskelig og lang vei, omtrent den som komponisten beveger seg langs når han komponerer et verk. Her vil ikke lenger utgangspunktet være en periode, ikke en harmonisk funksjon, men et tema.
Her, fra emnet, gjennom alle omskiftelser og kriker og kroker av utviklingen, for å få analytisk tanke til den endelige kadensen, uten å gå glipp av en eneste lenke - oppgaven med den prosedyremessige studien av et musikalsk verk. Dette oppnås aldri fullt ut. Et sted vil det være "hull" der intellektet ikke trenger gjennom og hvor man må stole på intuisjon. Men selv om hovedlinjen i utviklingen av skjemaet kun er skissert, så er målet nådd.
En slik analyse gjøres best bak instrumentet, når omstendighetene tillater tilstrekkelig samling og konsentrasjon. Med en høy kultur for indre hørsel kan man imidlertid klare seg uten piano. Det er umulig å forutsi hvor mange ganger du må spille og lytte til hele partituret og separate steder; i hvert fall mange ganger. En analyse av denne typen vil kreve enorm kreativ innsats, fokus og tid. Og forståelig nok er det ikke en lett oppgave å bryte gjennom musikkens emosjonelle og figurative essens til de skjulte kildene til dens logikk og beregning.
Rent praktisk vil jeg gi eleven følgende råd: ta hensyn til cesurer (inkludert pauser) mellom konstruksjoner, til hvordan frase «klynger seg» til frase, setning til setning; lære å observere livet til "atomene" i musikalsk tale - intonasjoner, hvordan noen av dem utvikler seg, varierer, synger, andre danner en slags ostinato eller "pedal" (Asafievs uttrykk); ikke bli overrasket av uventede og skarpe melodiske, harmoniske og rytmiske vendinger - de er rettferdiggjort av kunstnerisk og figurativ logikk, holder hele det musikalske stoffet i sikte, skiller ikke melodien fra harmonien, hovedstemmene fra de moll - klart føl strukturen til hver konstruksjon i alle dens dimensjoner; husk alltid hovedtemaet - ideen om arbeidet - det vil ikke la deg svinge av veien; og en annen veldig viktig detalj - mist aldri kontakten med teksten.
Det vil være bra for unge kordirigenter, samtidig som de forbedrer sin musikalske kultur, å gå utover obligatoriske lærebøker og sette seg inn i teoretiske primærkilder, der det selvfølgelig ikke er noe pedagogisk system, men kreativ tanke lever videre. Jeg vil først og fremst anbefale å lese noen av verkene til B. Asafiev, og kanskje starte direkte med hans verk "Musical Form as a Process". Av spesiell verdi for denne boken er det faktum at forfatteren, en komponist, har evnen til å berøre de mest subtile aspektene ved den kreative prosessen.
Den siste fasen er analysen av kororkestrering. Som du vet, er det ingen omfattende avhandling om dette problemet, i det minste på russisk, og i bøkene til P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, selv om de beskriver det grunnleggende om korstudier, men hovedsakelig i mengden av elementær informasjon, uten digresjoner inn i problemet med korstiler. Derfor forestiller studenten seg ikke alltid klart hva man bør være oppmerksom på når han blir kjent med kor-"håndskriften" til en bestemt komponist. Bortsett fra de velkjente standardene angående arrangementet av stemmer i en korakkord, lyden og uttrykksmulighetene til registre og rekkevidde, la oss komme inn på noen spørsmål om stilen til korskriving. Det ser ut til at ved å åpne partituret for analyse ikke for første gang, må studenten først og fremst svare på hovedspørsmålet: samsvarer orkestreringen med stilen til verket som helhet - har det ødelagt forfatterens intensjoner på noen måte, med andre ord, om partituret vil låte akkurat på den måten musikken krever (er det overbelastning i akkorden og stemmene, er teksturen monoton, er tutti-passasjene instrumentert for flytende, er det ikke nok luft i partituret og forstyrrer stemmene hverandre, eller omvendt - har teksturen tilstrekkelig strukturell styrke osv.). En slik "eksamen" bør arrangeres ikke bare for en ung komponist, men også for en ærverdig forfatter, fordi selv sistnevnte kan støte på feilberegninger, forglemmelser eller i beste fall mindre vellykkede episoder. Og hovedoppgaven her er selvsagt ikke å finne feil, men å sørge for at en kritisk posisjon vekker den nødvendige følsomheten for vokal- og korproblemer. Etter det kan du allerede behandle andre problemstillinger, som: hvilke korensembler (mannskor, kvinnekor, menn med bratsj, kvinner med tenorer osv.) foretrekker komponisten; hva er betydningen av klang i partituret; hva er forholdet mellom dynamikk og orkestrering; i hvilke partier det er å foretrekke å presentere tematisk materiale; hva er trekk ved solo- og tutti-lyd, metodene for polyfonisering av akkordtekstur osv. Spørsmålet om den semantiske og fonetiske korrespondansen mellom ord og musikk grenser også her.
På analysen av kororkestrering kan man i hovedsak fullføre den teoretiske studien av partituret. Vil gå videre spesielle spørsmål daglig arbeid og prestasjonskonsept.
Trenger jeg å registrere analysen? Det ser ut til å være praktisk talt umulig. Separate konklusjoner, betraktninger, til og med noen detaljer forstyrrer ikke å skrive ned for deg selv. Utøveren trenger ikke teoretiske ideer, som sådan, men at det han forstår og henter ut av musikk går tilbake til musikken igjen. Av denne grunn er det ingen illustrativ analyse i denne delen av essayet; sann analyse må være levende – når musikken fullfører ordene, og ordene fullfører musikken.
Konklusjon
Det ville være like feil å begrense seg til teoretisk analyse som tvert imot å forlate den helt. Studiet av et verks form må nødvendigvis innledes eller ledsages (avhengig av omstendighetene) av gjennomtenkt arbeid rundt det - kjennskap til musikk, litteratur, historiske verk og annet materiale. Ellers kan analysen mislykkes, og dens mer enn beskjedne resultater vil bare skuffe studenten. Det må huskes fast og en gang for alle: bare når en hel verden av følelser, tanker og ideer allerede er forbundet med musikken til partituret - vil hver oppdagelse, hver detalj i form umiddelbart bli en oppdagelse eller detalj i innhold. Det endelige resultatet av analysen bør ideelt sett være en slik assimilering av partituret, når hver tone "faller" inn i innholdet, og hver tanke- og følelsesbevegelse finner sin struktur i formen. En utøver (enten han er solist eller dirigent) som har mestret hemmeligheten bak syntesen av innhold og form, omtales vanligvis som en kunstner og en mester i å formidle stilen til et verk.
Poengsummen skal alltid være foran studenten som studerer det, som det var, i to plan - store og små; i det første tilfellet henvendes det for en detaljert teoretisk studie, i det andre fjernes det for å gjøre det lettere å forbinde det med andre fenomener i livet og kunsten, for å trenge mer nøyaktig og dypere inn i innholdet.
Det kan forutses på forhånd at en ung dirigent vil si: "Vel, alt dette er klart, men er det nødvendig å analysere for eksempel et partitur som "Klokken skrangler monotont" arrangert av A. Sveshnikov?". Ja, faktisk, et slikt partitur vil ikke kreve spesielt analytisk arbeid, men ferdigheten i tolkningen vil avhenge av mange faktorer: på dirigentens kunnskap om russiske folkesanger, på hans generelle og musikalsk kultur og sist, men ikke minst, om hvor mange og hvor store og komplekse partiturer som ble analysert før dette upretensiøst utseende verket måtte behandles, men noe annet er også kjent: han var en stor mester i overføringen av I. Bachs lidenskaper og var den første i vårt land som dirigerte I. Stravinskys Les Noces.
Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) - Russisk (sovjetisk) kordirigent, professor ved Leningrad-konservatoriet, lærer i polyfoni, formanalyse, korarrangement. Ledet et militært ensemble. O.P. Kolovsky er kjent for sine artikler om korarbeidet til Shostakovich, Shebalin, Salmanov, Sviridov. En rekke artikler er viet analyse av korpartiturer og sanggrunnlaget for korformer i russisk musikk.
DEN RUSSISKE FØDERASJONS KULTURDEPARTEMENT
Federal State utdanningsinstitusjon
TYUMEN STATE AKADEMIET FOR KULTUR, KUNST OG SOSIAL TEKNOLOGI
"VEDTA"
Direktør for MTIH Institute
_________________ / /
"_____" ____________ 2011
Opplærings- og metodikkkompleks
for studenter med spesialitet 050601.65 "Musikkundervisning"
"_____" ____________ 2011
Behandlet på møtet i Institutt for korledelse "______" _______ 2011 Protokoll nr. __________
Oppfyller kravene til innhold, struktur og design.
Bind 20 sider.
Hode avdeling __________________
"_____" _____________ 2011
Vurdert på et møte i CMD ved Institutt for musikk, teater og koreografi
"_____" _______2011 protokoll nr. ______
Tilsvarer Federal State Education Standard of Higher Professional Education og læreplanen for utdanningsprogrammet.
"AVTALT":
Styreleder i CMD __________________
"_____" _____________ 2011
"AVTALT":
Direktør for det vitenskapelige biblioteket __________________
FORKLARENDE MERKNAD
Et av de ledende fagene i syklusen av spesielle disipliner av spesialiteten 050601.65 "Musikkutdanning" er disiplinen "Klasse med korledelse og lesing av korpartitur".
Ved sammenstilling av undervisningsmateriell for disiplinen "Klasse korledelse og
lesing av korpartiturer" er basert på følgende normative dokumenter:
Statens utdanningsstandard på høyere yrkesopplæring for spesialiteten 050601.65 "Musikkpedagogikk", godkjent av Kunnskapsdepartementet Den russiske føderasjonen 30.01.2005 (registreringsnummer 000);
Grunnleggende læreplan TGAKIST i spesialiteten 050601.65
"Musikkundervisning" fra 27g.;
Disiplinen "Klasse korledelse og lesing av korpartitur" studeres gjennom hele studietiden i 5 år i form individuelle leksjoner elev med lærer, forutsettes det også at elevene skal arbeide selvstendig med å utdype og konsolidere kunnskap.
Den totale arbeidsintensiteten til disiplinen er 470 timer:
Slags klasser | Totalt antall timer |
||||||||||||
klasserom klasser | Selvstendig arbeid | Total timer | Fordeling av timer på semester klasserom uavhengig |
||||||||||
Praktisk | |||||||||||||
Praktisk | |||||||||||||
Basert på resultatene av å studere disiplinen "Klasse korledelse og lesing av korpartitur", gjennomføres en kunnskapstest:
· på heltid- individuelle leksjoner av en student med en lærer 229 timer,
selvstendig arbeid av studenter 241 timer.
· in absentia- individuelle leksjoner av en elev med en lærer 64
h., selvstendig arbeid av studenter 406 t.
Formålet med disiplinen "Klasse med korledelse og lesing av korpartitur" er å forberede studentene på videre faglig praktiske aktiviteter som musikklærere i allmennpedagogisk skole, institusjoner for førskoleopplæring og tilleggsutdanning av barn.
Disiplinen "Klasse korledelse og lesing av korpartiturer" har følgende oppgaver:
bekjentskap med kormusikk, verk fra forskjellige tidsepoker, stiler, med arbeid fra utenlandske, russiske komponister, med de beste eksemplene
folkesang kreativitet;
Oppnå kunnskap og ferdigheter i teknikken for å dirigere et kor, samt synge
korpartier med dirigering på nivå med metronoming;
kjennskap til hovedspørsmålene om korstudier og metoder for å jobbe med koret;
mestre ferdighetene til å lese partiturer og selvstendig arbeid med korpartitur, deres fremføring på piano, transponering av enkle verk;
utvikling av evnen til å implementere i praktisk arbeid med partituret
kunnskap og ferdigheter tilegnet i læringsprosessen;
Når læreren begynner å studere disiplinen "Klasse med korledelse og lesing av korpartitur", står læreren overfor visse viktige oppgaver.
en utdannet musiker som kan arbeide selvstendig, samt vekke nysgjerrighet, pleie kreativitet, flid, disiplin, ansvarsfølelse for seg selv og koret.
Når man bestemmer seg for å inkludere visse verk i arbeidsplanen, må læreren ta hensyn til forskjellene i nivået på musikalsk trening til en bestemt elev, personlig naturlig musikalsk talent. Men i tillegg til studentens profesjonelle data - musikalitet, hørsel, vokal stemme, pianoferdighet, er det like viktig å ta hensyn til hans personlige egenskaper: vilje, energi, besluttsomhet, artisteri - egenskaper som er nødvendige for dannelsen av en fremtidig spesialist - en musikklærer. Den fremtidige musikklæreren bør utvikle et godt øre for musikk, sans for rytme og tempo, få kjennskap til verkens musikalske form og stil i timene i dirigering og lesing av korpartiturer. Som enhver musiker, bør en musikklærer dypt studere elementær musikkteori, solfeggio, harmoni, analyse av musikalske komposisjoner, musikkhistorie. Fra de første treningsdagene er det nødvendig å strebe etter å sikre at leksjonen er omfattende, og ikke begrenset til å studere de tekniske metodene for å dirigere og lese korpartitur. Oppdragelse av uavhengighet, avsløring og utvikling av det individuelle talentet til en student-musiker er en av de viktigste oppgavene til en lærer.
Når du spiller et korpartitur på piano, er det nødvendig å ta hensyn til særegenhetene ved lyden til dette verket i koret: pust, tessitura-forhold for stemmer, særegenheter ved lydvitenskap og frasering (basert på den litterære teksten), balanse av korpartier (basert på presentasjonsstilen - homofonisk-harmonisk eller polyfonisk), etc. e. Partiturspillet må gradvis bringes til et kunstnerisk nivå. Kunnskap om stemmer ved lesing av partiturer innebærer at de utføres med undertekst og presis utførelse av innasjonale og rytmiske trekk. I verk av et homofonisk-harmonisk lager skal eleven kunne synge akkorder vertikalt, og i verk med elementer av polyfoni skal han synge «dirigentens linje», det vil si alle introduksjonene som dirigenten skal vise.
Med tanke på den fremtidige retningen for arbeidet til en musikklærer, er det ekstremt viktig for en elev å kjenne skolerepertoaret, repertoaret til vokalensemblet og, selvfølgelig, en god beherskelse av stemme, ren intonasjon og diksjon. En viktig komponent i faget er arbeidet med verkene til skolerepertoaret: sanger, kor for barn av klassiske komponister, transkripsjoner for barns komposisjon, folkesanger. Ikke mindre viktig for kreativt arbeid er kunnskap om andre typer kunst: litteratur, maleri, arkitektur.
Læreren må bygge utdanningsmaterialet i rekkefølgen etter gradvis komplikasjon, dekke verkene til alle musikalske stiler, retninger, kreative skoler fra forskjellige tidsepoker.
Leksjoner i klassen korledelse og lesing av korpartitur bør være basert på en detaljert studie av korverk, før du dirigerer, forbereder dem til fremføring på piano. Prosessen med å jobbe med et stykke bør begynne med en grundig analyse av det gitte partituret. Analysen av korpartitur involverer analyse av verkets form, individuelle fraser, definisjonen av frasering, klimaks, klargjøring av dynamikk, agogikk og fremføringsplanen.
En omtrentlig plan for analyse av et korverk:
1. generell analyse innhold: emne, plot, hovedidé;
3. komponisten, hans biografiske data, arten av hans verk, plasseringen og betydningen av verket som studeres i komponistens verk;
4. musikkteoretisk analyse: form, toneplan, presentasjonstekstur, metrorytme, intervaller, akkompagnementets rolle;
5. vokal-koranalyse: type og type kor, kjennetegn ved korpartier (rekkevidde, tessitura, stemmeføring, vokalbelastning),
6. trekk ved ensemblet, bygningen, lydvitenskapen og pusten; vokalkvaliteten til den litterære teksten, diksjonstrekk, samt definisjonen av vokal- og korvansker og måter å overvinne dem på;
7. utføre analyse: utarbeide en plan for den kunstneriske fremføringen av et verk (tempo, dynamikk, agogikk, musikalsk frasering).
Oppgaver som mottas av elever i klasserommet utføres selvstendig og kontrolleres av læreren i påfølgende klasser. En nødvendig betingelse for kontroll av studentenes uavhengige arbeid er skrivingen av en merknad, som skriftlig angir hovedparametrene til den spesifiserte planen.
Verk studert i dirigentklassen bør lokaliseres
i henhold til graden av kompleksitet av lederferdigheter, på en slik måte at til
Ved slutten av opplæringen hadde studenten kunnskap om et stort og variert
kormateriale, både klassisk musikk og komposisjoner
Emnet "Klasse med korledelse og lesing av korpartitur" av partiturer for studenter av spesialiteten 030700 "Musikkutdanning" er kombinert og innebærer en individuell tilnærming til hver
student. Avhengig av graden av musikalsk forberedelse av spillet på
piano, utvikling musikalsk øre student og andre individuelt
personlige forhold, kan læreren velge en individuell form
arbeid. Volumet av studerte korverk om dirigering kan
variere og suppleres med lesing av korpartiturer, siden før
disse disiplinene, når de studerer, den samme vokalen
kor og tekniske oppgaver.
Første kurs
Bekjentskap med faget «Dirigering» som kunstform, sin
betydning i kunsten. Tekniske midler for å lede, begrepet "dirigentapparat": kropp, ansikt, hender, øyne, ansiktsuttrykk, artikulasjon.
Hovedposisjonen til dirigenten, innstilling av kropp, hender, hode. Hånden, dens plastisitet. De grunnleggende prinsippene og arten av bevegelser i dirigering: hensiktsmessighet, nøyaktighet, rytme. Dirigentens bevegelser i middels dynamisk lyd, middels tempo.
Strukturen av bevegelsen av aksjer i ordningene for å gjennomføre. Studerer metodene for inngang og slutt: tre øyeblikk av inngang - oppmerksomhet, pust, inngang; overgang til slutten, forberedelse, slutt.
Dirigering i 2/4, 3/4, 4/4 taktarter i moderate og moderat raske tempoer, med legato, ikke legato lydvitenskap, dynamiske nyanser mf, f, s. Mestring av introduksjonen på forskjellige taktslag, teknikker for å utføre de enkleste typene fermata: flyttbar, ikke-flyttbar, fermata på taktlinjen, fermata på pause.
Inndelingen av et musikkstykke i deler, grunnleggende begreper: punktum, setning, frase. Pauser og cesurer mellom fraser, pust, metoder for å utføre dem. Grunnleggende ferdigheter for å jobbe med en stemmegaffel.
I løpet av det første studieåret går en student gjennom 8–10 enkle verk av et harmonisk lager, med en enkel presentasjonstekstur, fra 1–2 til 2–3 stemmer (inkludert 2–3 av skolepensum), og 4–6 verk om lesing av korpartiturer. Bekjentskap med folkesanger, deres arrangementer a cappella og med akkompagnement for et homogent kor. Bekjentskap med korpartiturene til klassiske komponister a cappella og med akkompagnement for et homogent kor.
En omtrentlig liste over arbeider studert i det første året
dirigere
Behandling folkesanger: Vaktel (i arr. D. Ardentov). Syng, sangfugl. Natten kommer. Av bær. Dverg (arr. A. Sveshnikov). Oberek.
Grå fugl. Rechenka. Tid til å sove. Vil jeg gå, vil jeg gå ut. Hvor er du, lille ring?
(arr. Vl. Sokolov). Ikke raseri, voldsomme vinder (arr. A. Yurlov). Wei, bris (arr. A. Yuryan). Nightingale streif (arr. M. Antseva). Som på et eiketre (arr. Yu. Slavnitsky).
A. Alyabiev. Flere blomster av alle. Sang om en ung smed.
M. Antsev. Høst. Willow. Bølgene dyttet ned.
L. Beethoven. Nattens hymne
R. Boyko. Morgen. Nord.
R. Glier. Hymne til den store byen.
M. Glinka. Ah, du natt. Patriotisk sang.
A. Dargomyzhsky. Fra et land, et land langt unna. Jeg drikker for Marys helse.
M. Ippolitov - Ivanov. Å, hjemland. Skarp øks.
F. Mendelssohn. Hukommelse.
G. Purcell. Kveldssang.
V. Rebikov. Fjelltopper. Gresset er grønt. Fuglen synger i luften.
A. Flyarkovsky. Hjemland.
R. Schuman. Natt. Hus ved sjøen.
R. Shchedrin. Morgen.
Arrangementer av folkesanger: Du, mitt felt (arr. M. Balakireva). Vistula (prøve A. Ivannikova), Gjøk (prøve A. Sygedinsky).
A. Alyabiev. Vintervei.
I. Bach. Vårsang.
L. Beethoven. Naturens ros av mennesket.
I. Brahms. Nattasang.
R. Wagner. Bryllupskor (fra operaen "Lohengrin").
A. Varlamov. Fjelltopper. Et ensomt seil blir hvitt.
M. Glinka. Vinden uler i det åpne feltet.
R. Glier. I det blå havet
A. Grechaninov. Nattasang.
C. Cui. 1. mai, Verbokki. Vårmorgen.
K. Molchanov. Huske.
N. Rimsky-Korsakov. Høyde, himmelsk høyde (fra operaen "Sadko").
N. Rukin. Ravn flyr til ravn.
P. Tsjaikovskij. Vuggesang i stormen.
L. Beethoven. Nattens hymne
Z. Kodai. I den grønne skogen.
C. Cui. Overalt snø. Bølgene dyttet ned. Vårmorgen.
F. Mendelssohn. Hukommelse.
W. Mozart. Sommerkveld. Vennskapssang.
I. Ozolin. Skogen spredte seg tett.
G. Purcell. Kveldssang.
A. Sveshnikov. Kvelden blekner.
G. Struve. Fuglekirsebær.
A. Skulte. Nå for tiden.
K. Schwartz. Hvordan tåken falt.
V. Yakovlev. Vinterkveld.
Andre kurs
Utdype kunnskap og forbedre dirigentferdighetene tilegnet av studenter det første året.
Bestemmelse av funksjonene til høyre og venstre hånd. Den uavhengige rollen til venstre hånd i å vise vedvarende lyder, inntreden av stemmer på forskjellige tidspunkter av slaget, som viser forskjellige nyanser: pp, p, mp, mf, f, ff.
Utvikling av jevne, sammenhengende dirigentbevegelser i moderat tempo, med en gjennomsnittlig lydstyrke. Leder komplekse 4/4, 6/4 taktarter, kjennskap til seksstemmige og tostemmige ordninger basert på enkel kortekstur for 2–3 og 3–4 stemmers homogene kor. Konseptet med staccato, og metoder for å gjennomføre det.
Mestre sakte tempo og temposkifte: piu mosso, meno mosso, akselerasjon, retardasjon, kompresjon, ekspansjon.
Studiet av fermata, deres betydning og fremføringsteknikker: en filmet fermata i begynnelsen, midten og slutten av verket. Fermata på en pause midt i arbeidet og metoder for utførelse. Ikke-flyttbar fermata, metoder for utførelse.
Mestring av ulike dynamiske nyanser: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Mestre teknikkene for å utføre aksenter og synkopering.
Inkludering i programmet av korkomposisjoner for homogene, ungdommelige, ufullstendige korkomposisjoner, homofonisk-harmoniske verk for blandet kor a cappella og med akkompagnement. I løpet av det andre studieåret består studenten 8–10 verk av et harmonisk lager, med en enkel presentasjonstekstur, fra 1–2 til 2–3 stemmer (inkludert 2–3 fra skolens læreplan), og 4–6 arbeider med å lese korpartitur.
Det er obligatorisk å arbeide med en metronom: mestre ferdighetene til å bestemme tempoet ved hjelp av metronomen, etter den metronomiske forfatterens instruksjoner.
En omtrentlig liste over arbeider studert i det andre året
dirigere
Fungerer uten akkompagnement
Arrangementer av folkesanger: Grønn lin, Sti i den fuktige skogen, Nattergal (arr. M. Antseva). Vev, vev, kål. Wattle-gjerde (arr. S. Blagobrazova). Steppe og steppe rundt omkring. Blant dalene er flate. Når det gjelder elven, men for Daria. Borodino (russiske folkesanger). Elv (prøve Vl. Sokolov). Ved portene, fedrenes porter (arr. M. Mussorgsky). Havet trenger en tynn not (arr. A. Yuryana). Weisya, weya, kål (arr. V. Orlova).
K. Weber. Jegersang. I båten
J. Weckerlen. Gjeterinne.
I. Galkin. Hvor enn du går.
E. Grieg. God morgen.
A. Dargomyzhsky. Vill i nord. Fra et land, et land langt unna.
M. Ippolitov - Ivanov. Furu.
C. Cui. Vårsang.
F. Mendelssohn. Løp med meg På sør.
S. Monyushko. Kveldssang.
T. Popatenko. Ved bekken. Snø faller.
G. Sviridov. Du synger meg den sangen.
M. Ciurlionis. Jeg skal synge deg en sang med sanger. Jeg har laget bed i hagen.
F. Schubert. For en natt. Linden. Stillhet.
R. Schuman. Vårblomster. God natt. Drøm.
Jobber med pianoakkompagnement
Arrangementer av folkesanger: Jeg begraver gull (arr. A. Koposov). Vistula (arr. A. Ivannikova).
M. Antsev. Mine bjeller.
A. Arensky. Tatarisk sang.
I. Bach. Vær med meg.
L. Beethoven. Vandrende sang.
J. Bizet. Guttekor (fra operaen "Carmen").
Kor av jegere (fra operaen "Free shooter").
G. Verdi. Chorus of Slaves (fra operaen "Aida"). Kor av hoffmenn (fra operaen
"Rigoletto").
M. Glinka. Lerke.
R. Glier. Vår. Hei vintergjest. Gresset er grønt. Over blomster og gress.
Strenger av gylden sang. Å, hvis i en lund (fra operaen Orpheus).
A. Grechaninov. Våren kom. Fuglekirsebær.
A. Dargomyzhsky. Vi elsker. Hysj, hysj (fra operaen "Havfrue").
M. Ippolitov-Ivanov. Morgen.
D. Kabalevsky. Sang om lykke.
V. Kalinnikov. Vår.
C. Cui. Daggry brenner dovent. Måtte himmelen være full av forvirring og torden.
V. Makarov. Birds Have Arrived (fra korsuiten "River Bogatyr").
N. Rimsky-Korsakov. Ikke vinden, som blåser ovenfra.
A. Rubinstein. Fjelltopper.
S. Taneev. Fjelltopper.
P. Tsjaikovskij. Choir of Flowers (fra musikk til vårens eventyr "Snøjenta").
Snøklokke.
P. Chesnokov. Vårruller. Solen, solen står opp. Ukomprimert stripe. Daggry om morgenen.
Jobber med å lese korpartiturer
B. Bartok. Gay, homofil, svart kråke. Vår. Telling.
L. Beethoven. Nattens hymne
V. Kikta. Mange somre.
M. Koval. Ilmen-ozaro.
Z. Kodai. I den grønne skogen.
C. Cui. Vann.
M. Lyudig. Innsjø.
F. Mendelssohn. Hukommelse.
W. Mozart. Sommerkveld. Vennskapssang.
I. Ozolin. Skogen spredte seg tett.
G. Purcell. Kveldssang.
A. Skulte. Nå for tiden.
V. Shebalin. Klippe. Liljekonvall. Malurt. Ville druer. Vintervei.
R. Schuman. Lotus. Fjelljente.
Tredje kurs
Konsolidering og forbedring av kunnskap og gjennomføringsferdigheter tilegnet i de første kursene.
Bekjentskap med komplekse og asymmetriske målere, dirigere i 5/4 takt i henhold til et femslagsmønster (3+2 og 2+3) i moderat bevegelse. Dirigering i 5/4, 5/8 taktarter i et todelt mønster (3+2 og 2+3) i rask bevegelse.
Teknikker for å knuse den metriske hovedenheten i 2/4, 3/4, 4/4 størrelser i sakte tempo, bli kjent med alla breve dirigering.
Dirigering i 3/4 og 3/8 taktarter i rask bevegelse (for en).
Teknikker for å utføre homofonisk og enkel polyfonisk
I løpet av 3. studieår består studenten 8-10 arbeider
homofon-harmonisk og enkel flerstemmig, med innslag av imitasjon, undertoner, kanon (inkludert 2-3 fra skolens læreplan), også 3-4 verk om lesing av korpartiturer.
Det er obligatorisk å arbeide med en metronom: mestre ferdighetene til å bestemme tempoet ved hjelp av metronomen, etter den metronomiske forfatterens instruksjoner.
En omtrentlig liste over arbeider studert i det tredje året
dirigere
Fungerer uten akkompagnement
Arrangementer av folkesanger: Povian, povien, storm-vær (arr. Vl. Sokolov). Gresset tørker, visner i marken (arr. V. Orlova). Du er en elv, min elv. Du står ikke, står, vel (arr. A. Lyadov). Nattens skumring falt til bakken (arr. A. Arkhangelsky). På båten, Er spurven hjemme? (arr. A. Sveshnikov). Flett, wattle (arr. N. Rimko-Korsakov). Havet trenger et tynt garn, jeg vokste opp over elven (arr. A. Yuryan). Shchedrik (arr. N. Leontovich). Min kjære runddans (arr. T. Popova). Å ja, du, Kalinushka (arr. A. Novikov). Å du, elv, elv (bulgarsk folkesang).
M. Balakirev. Over profetene.
R. Boyko. En snøstorm brøt ut. Feltene er komprimert. minutter. Vintervei. Blått om kvelden.
D. Bortnyansky. Ære til Faderen og Sønnen.
E. Botyarov. Vinter.
V. Kalinnikov. Vinter. Å, ære om den unge mannen.
V. Kikta. Mange somre.
M. Koval. Ilmen-ozaro.
C. Cui. Vann.
M. Lyudig. Innsjø.
L. Marenzio. Knoppene åpnet seg igjen.
F. Mendelssohn. Skog. På sør. Vårsang. Som frost falt på en vårnatt.
G. Purcell. Sangtrost.
M. Partskhaladze. Havet sover.
M. Rechkunov. Høst. Skarp øks. Furutrær er stille.
V. Salmanov. Poesi. Sang. Ungdom.
I. Stravinsky. Hos Frelseren i Chigis. Ovsen.
S. Taneev. Venezia om natten. Kveldssang. Serenade. Furu.
P. Tsjaikovskij. Skyen sov. Verdig å spise. Kveld.
P. Chesnokov. Kom, la oss glede Josef. Det er ikke en blomst som visner i åkeren. Herlighet.
Enbårne sønn.
Y. Chichkov. Skyer smelter på himmelen.
R. Schuman. Nattestillhet. God natt. Sommersang. Rosmarin.
Jobber med pianoakkompagnement
Arrangementer av folkesanger. Og vi sådde hirse (prøve av N. Rimsky-Korsakov).
Hei, vintergjest, Et rognetre stod i marken (arr. A. Alexandrova).
Start en runddans (arr. S. Polonsky).
A. Borodin. Ta hjerte, prinsesse. Fly bort på vindens vinger (kor fra op. "Prins
I. Brahms. Våren kom.
G. Verdi. Hysj, hysj (fra operaen "Rigoletto").
M. Glinka. Polones. Ikke sørg, kjære barn. Lel det mystiske (fra operaen
"Ruslan og Lyudmila"), Ryddet opp, overfylt (fra operaen "Ivan Susanin")
R. Glier. Vår. Kveld.
A. Grechaninov. Fange. Høst. Snøklokke. Våren kom.
C. Gounod. March of the Soldiers (fra operaen "Faust"). Kor av hoffmennene (fra operaen "Romeo og
Juliet").
E. Grieg. Solnedgang.
A. Dargomyzhsky. Ekteskap, ekteskap. Braid, wattle (fra operaen "Havfrue").
M. Ippolitov-Ivanov. Morgen. Bondefest.
D. Kabalevsky. Våre barn (nr. 4 fra Requiem). God morgen. Du hører
C. Cui. Fugler, må himmelen være full av forvirring og torden.
M. Mussorgsky. Svømming, svømmende svane. Pappa, pappa (fra operaen "Khovanshchina").
E. Napravnik. Jentekor (fra operaen "Dubrovsky").
N. Rimsky-Korsakov. Sangen til en lerke er høyere. At solen er rød så tidlig
opera "The Tale of Tsar Saltan"). Som på broer, på viburnum (fra operaen
"Legenden om byen Kitezh"). Kor av blinde guslarer (fra operaen "The Snow Maiden").
P. Tsjaikovskij. En and badet i havet (fra Oprichnik-operaen). Om man skal sitte
trøbbel i den mørke skogen (fra operaen «The Enchantress»). Jeg vil krølle, krølle en krans (fra operaen
"Mazepa").
P. Chesnokov. Natt. Ukomprimert stripe. Blader. Fuglekirsebær. Bondefest.
Epletre. grønn støy.
Jobber med å lese korpartiturer
A. Banchieri. Villanelle.
F. Belassio. Villanelle.
I. Brahms. Rosmarin.
H. Kalyuste. Runddans. Alle er i sving.
Z. Kodai. Shepherd dans. Sigøynere spiste salt ost
V. Muradeli. Drømmer er følsomme. Lita elv, bekk. Vind
N. Nolinsky. Å, felt, du, felt.
V. Rebikov. Fioletten har bleknet. Høstsang. Fuglen synger i luften. Kveldsgryet blekner.
S. Taneev. Venezia om natten. Serenade. Furu.
A. Flyarkovsky. Hjemland. Taiga sang.
P. Hindemith. Sang av dyktige hender.
F. Schubert. Musikalsk øyeblikk.
R. Schuman. Natt. Hus ved sjøen.
Fjerde år på college
Konsolidering og utdyping av kunnskap og forbedring av dirigentferdigheter ervervet i tidligere kurs.
Kjennskap til komplekse og asymmetriske dimensjoner. Dirigering i 7/4 takt i henhold til syvtaktsskjemaet i moderat, moderat rask bevegelse. Gjennomføring i 7/8-tid i henhold til tredelt (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) opplegg i rask og moderat rask bevegelse.
Teknikker for å dele den metriske hovedenheten i 2/4, 3/4, 4/4 størrelser i sakte tempo, noe som forbedrer alle breve dirigentferdigheter.
Leder i 3/4 og 3/8 taktarter i rask film (for én)
Mestre tempoet til presto og largo, lang crescendo, diminuendo.
Forbedre teknikkene for å lede homofonisk og enkel
kanonisk presentasjon.
I løpet av 4. studieår består studenten 8-10 arbeider videre
dirigering (inkludert 2-3 fra skolens læreplan), også 3-4
jobber med å lese korpartiturer. Inkludert i programmet
dirigering og lesing av korpartiturer, homofone og enkle flerstemmige verk med innslag av imitasjon, undertoner, kanon.
Det er obligatorisk å arbeide med en metronom: mestre ferdighetene til å bestemme tempoet ved hjelp av metronomen, etter den metronomiske forfatterens instruksjoner.
En omtrentlig liste over verk studert i det fjerde året
dirigere
Fungerer uten akkompagnement
D. Arakishvili. Om dikteren.
M. Balakirev. Over profetene.
R. Boyko. Vintervei. Fortryllet vinter.
S. Vasilenko. Som om kvelden. Dafino - vin.
B. Gibalin. Øyene flyter.
A. Grechaninov. I en brennende flamme.
A. Dargomyzhsky. En storm skyer himmelen. Jeg drikker for Marys helse.
E. Darzin. Knust furu.
A. Egorov. Sang. Syrin.
V. Kalinnikov. Lerke. Sommeren går. Elegi.
M. Koval. Bryllup. Ilmen innsjø. Tårer.
F. Mendelssohn. Foranelse om våren. Som frost falt på en vårnatt.
M. Partskhaladze. Innsjø.
K. Prosnak. Hav. Barcarolle. Preludium.
T. Popatenko. Snø faller.
G. Sviridov. Sønnen møtte sin far. Hvor er rosen vår? Snøstorm.
B. Snetkov. Havet sover.
P. Tsjaikovskij. Legende. Ingen tid, ingen tid. Nattergal.
P. Chesnokov. August. Alpene. Jeg skal spise deg. Verdig å spise.
V. Shebalin. Vintervei. bjørk. Moren sendte tanker til sønnen. Kosaken kjørte hesten
D. Sjostakovitsj. Henrettet. De forsinkede salvene ble stille.
F. Schubert. Natt. Kjærlighet.
R. Schuman. I skogen. Jeg husker en landlig rolig hage. Drøm. Sanger. Sovende innsjø. Fjelljente.
R. Shchedrin. Første is. For en kjær venn.
Jobber med pianoakkompagnement
russisk n. n. i arr. S. Rachmaninov. Burlatskaya.
L. Beethoven. Kyrie, Sanctus (fra messe C–dur).
I. Brahms. Ave Maria.
A. Borodin. Ære til den røde solen. Yaroslavnas scene med jentene (fra operaen
"Prins Igor").
G. Verdi. Du er vakker, å vårt moderland (fra operaen Nebukadnesar).
G. Galynin. Tsaren red gjennom landsbyen fra krigen (fra oratoriet "Piken og døden").
J. Gershwin. Hvordan sitte her? (fra operaen "Porgy and Bess").
M. Glinka. Å, du, lys Lyudmila (fra operaen "Ruslan og Lyudmila"), vi er gode
elv (fra operaen "Ivan Susanin").
E. Grieg. Folkekoret (fra operaen "Olaf Trygvasson").
D. Kabalevsky. Lykke, skoleår, Våre barn (nr. 4 fra Requiem).
D. McDowell. Gammel furu.
S. Monyushko. Mazurka (fra operaen The Terrible Yard).
M. Mussorgsky. Ikke en falk flyr på himmelen (fra operaen "Boris Godunov"), Batya,
pappa (fra operaen "Khovanshchina")
N. Rimsky-Korsakov. Sang om hodet (fra operaen "May Night"). Hva er det i
broer, langs viburnum (fra operaen "The Legend of the City of Kitezh").
G. Sviridov. "Dikt til minne om Sergei Yesenin" (separate deler).
P. Tsjaikovskij. La oss drikke og være glade (fra operaen The Queen of Spades). Nei nei
her er en bro. Jeg vil krølle, jeg vil krølle en krans. Marys scene med jentene (fra operaen
"Mazepa").
F. Schubert. Husly.
R. Schuman. Sigøynere. "Paradise and Peri" (separate deler av oratoriet).
Jobber med å lese korpartiturer
I. Arkadelt. Svane. Ave Maria.
D. Buxtehude. Cantate Domino (kanon).
A. Gabrieli. Ave Maria.
G. Caccini. Ave Maria.
L. Cherubini. Tercet til ære for durskalaen (kanon).
C. Monteverdi. Som roser på plenen.
W. Mozart. ABC. Barnespill. Hør hvordan lydene er krystallklare (fra operaen "Tryllefløyten").
J. Palestrina. Ave Regina.
G. Pergolesi. Stabat Mater (bevegelser fra en kantate etter eget valg).
A. Scarlatti. Fuge.
R. Schuman. Drømmer. Melding (fra spanske sanger).
Femte år
Konsolidering og utdyping av kunnskap, forbedring av gjennomføringsferdigheter ervervet i tidligere kurs. Forbedre ferdighetene og teknikkene for å utføre i komplekse meter, variabel meter.
Forbedre ferdighetene og teknikkene for å dirigere korpartiturer med en gruppering av takter, i forskjellige meter i henhold til ni-takts, tolvtakts-, femtaktsskjemaer. Mestring, på samme måte som de tidligere målerne, gjennomføre komplekse målere i tredelte, firedelte ordninger.
Forbedre ferdighetene og teknikkene for å dirigere korverk med vekslende enkle og komplekse meter.
Mestre teknikkene for å dirigere alle musikalske tempoer, slag musikalsk uttrykksevne, lange dynamiske endringer, endring av rater, størrelser, gruppering av tiltak.
I løpet av 5. studieår består studenten 4–6 arbeider videre
dirigering, samt 3-4 verk om lesing av korpartiturer.
Inkludert i programmet for lesing av korpartitur er homofoniske og
enkle flerstemmige verk med elementer av imitasjoner, kanon,
Korscener fra russiske og russiske operaer er inkludert i dirigentprogrammet.
utenlandske komponister, deler (fragmenter av deler) av store vokal-symfoniske verk (kantater, oratorier, korsuiter, korsykluser, korkonserter) av innenlandske, utenlandske, samtidskomponister fra ulike kreative skoler og trender.
Det er obligatorisk å arbeide med en metronom: mestre ferdighetene til å bestemme tempoet ved hjelp av metronomen, etter den metronomiske forfatterens instruksjoner.
Disiplin "Klasse med korledelse og lesing av korpartitur"
i semester 9 avsluttes med en eksamen, der studenten skal demonstrere alle ferdigheter og kunnskaper som er tilegnet i læringsprosessen.
En omtrentlig liste over verk studert i det 5. året
dirigere
Fungerer uten akkompagnement
A. Arensky. Anchar.
M. Glinka. Venetiansk natt.
A. Grechaninov. Bak elven, yar-hop. I en brennende flamme.
C. Gesualdo. Jeg er stille.
V. Kalinnikov. Høst. Elegi. Condor. Sommeren går. På den gamle haugen. De saktmodige stjernene skinte for oss.
A. Kastalsky. Rus.
A. Lensky. Forbi. Å se bruden. Majestetisk ung.
B. Lyatoshinsky. Månen kryper over himmelen. Høst.
F. Mendelssohn. Sang om lerken. Farvel til skogen.
K. Prosnak. Preludium. Hav. Det ville vært en storm, ikke sant?
F. Poulenc. Tristhet. Natten er forferdelig for meg.
B. Snetkov. Havet sover.
P. Tsjaikovskij. Ikke en gjøk i en fuktig skog.
P. Chesnokov. Alpene. August. Daggryet er varmt.
V. Shebalin. Moren sendte tanker til sønnen. Kosaken kjørte hesten. Soldatens grav.
Skumring i dalen.
K. Shimanovsky. Stabat Mater (separate deler).
R. Schuman. Sang om frihet. Storm.
R. Shchedrin. Jeg ble drept i nærheten av Rzhev. Til deg falt.
Jobber med pianoakkompagnement
Behandling av russisk n. P. M. Kraseva. Ikke vekk meg ung.
A. Harutyunyan. Kantate om moderlandet (separate deler).
I. Bach. Vær med meg (nr. 1 fra kantate nr. 6)
L. Beethoven. Choir of Prisoners (fra operaen "Fidelio"). Kyrie, Sanctus (fra messe C–dur).
Sjøstille og glad seilas.
J. Bizet. Scene nr. 24 fra operaen Carmen.
I. Brahms. Ave Maria.
B. Britten. Missa i D (separate deler). Dette lille barnet (fra suiten "Rite
carol", op. 28).
A. Borodin. Ære til den røde solen (fra operaen "Prins Igor").
G. Verdi. Finale av 1. dag fra operaen "Aida".
J. Haydn. Gloria (fra "Nelson Mass").
C. Gounod. På fremmede elver.
A. Dargomyzhsky. Korsuite fra 1 akt Zazdravny-koret. Tre kor av havfruer (fra operaen "Havfrue").
G. Handel. Samson døde (fra orat. "Samson"). Satser nr. 3, 52 (fra oratoriet
"Messias").
M. Koval. Å dere fjell Uralfjellene, Skog, fjell (fra oratoriet "Emelyan
Pugachev).
V. Makarov. "The Bogatyr River", skiller deler fra korsuiten.
W. Mozart. Havet sover fredelig. Løp, dra (fra operaen Idomeneo).
M. Mussorgsky. Ikke en falk flyr på himmelen (fra operaen "Boris Godunov").
Scener nr. 6, 7, 8 (fra operaen "Khovanshchina").
N. Rimsky-Korsakov. For bringebær, til rips (fra operaen The Maid of Pskov).
Herlighet. Yar-Hmel (fra operaen "Tsarens brud"). Blindekor
guslyarov (fra operaen "The Snow Maiden"). Åh, problemer kommer, folkens (fra operaen "The Legend of
byen Kitezh og jomfruen Fevronia).
G. Rossini. Deler nr. 1, 9, 10 fra "Stabat Mater".
G. Sviridov. Winter synger. Tresking. Natt under Ivan Kupala. Garden City (fra
"Dikt til minne om Sergei Yesenin").
B. Rømme. Hvordan kan vi ikke ha det gøy (fra operaen "The Bartered Bride").
P. Tsjaikovskij. Mellomspill "The Sincerity of the Shepherdess" (fra operaen "Spadedronningen").
"Glory" (fra op. "Oprichnik"). Vokst opp i nærheten av Tyn (fra operaen "Cherevichki"). Nei,
det er ingen bro her (fra operaen "Mazeppa"). Ser av Maslenitsa (fra musikk til
vårens eventyr "Snøjomfru"). Med en liten nøkkel. Timen har slått (fra kantate
"Moskva")
P. Chesnokov. Epletre. Bondefest. Grønn støy.
F. Schubert. Husly. Seierssang Miriam (kor nr. 1, 3)
R. Schuman. Sigøynere. Kor 6,7, 8 (fra talen "Paradise og Peri"). Requiem (valgt
Jobber med å lese korpartiturer
A. Alyabiev. Vintervei.
L. Beethoven. Våroppfordring. Syng med oss.
J. Bizet. mars og kor (fra operaen "Carmen").
R. Boyko. Morgen. Det blåser en snøstorm. Hjerte, hjerte, hva er galt med deg.
I. Brahms. Nattasang. Rosmarin.
A. Varlamov. Et ensomt seil blir hvitt.
V. Kalistratov. Talyanka.
V. Kikta. Tula sanger nr. 2B. Mozart. ABC. Barnespill. Hør hvordan lydene er krystallklare (fra operaen "Tryllefløyten").
C. Cui. Vårmorgen. La forvirring og torden.
G. Lomakin. Kveldsgry.
F. Mendelssohn. I den fjerne horisonten. Søndag morgen.
A. Pakhmutova. Landet mitt er gull (deler å velge fra korsyklusen).
S. Rachmaninov. Øy. Seks kor for kvinnelige (barne)stemmer.
N. Rimsky-Korsakov. En gylden sky tilbrakte natten. Ikke vinden, som blåser ovenfra. Chorus of Birds (fra operaen "The Snow Maiden").
A. Scarlatti. Fuge.
P. Tsjaikovskij. Nattergal. En gylden sky tilbrakte natten. napolitansk sang. Kor av barn, barnepiker og andre (fra operaen Spardronningen).
P. Chesnokov. Epletre. Grønn støy. Den er verdig å spise (fra "Liturgi for kvinnestemmer").
F. Schubert. Musikalsk øyeblikk. Serenade.
R. Schuman. Drømmer. Melding (fra spanske sanger)
4. Krav til avsluttende eksamen
ved disiplin"Klasse med korledelse og lesing av korpartitur"
for studenter med spesialitet 050601.65 "Musikalsk utdanning"
1. For å kunne spille ett verk a cappella utenat, observere alle teknikkene for musikalsk uttrykksevne, prøv å formidle lyden av koret i spillet.
tekst, valgfritt, med klokkefunksjon. Syng korvertikaler i kadensvendinger, kulminasjoner, når du bytter seksjoner (partier).
3. Kunne spille ett stykke med pianoakkompagnement,
akkompagnement og korpartitur.
4. Syng delene til solisten (solistene), akkompagner på piano.
5. Gjennomfør begge disse verkene utenat.
6. Kunne analysere begge verkene, kjenne historien og tidspunktet for deres tilblivelse,
form, foreta en vokal-koranalyse, gi eksempler fra andre verk av korkreativitet utført av komponister.
Statlig eksamen
"Leder et konsertprogram fremført av koret"
Ved statseksamen er kandidaten forpliktet til å fremføre to verk med pedagogisk kor - ett a cappella og ett akkompagnert av piano. Forberedelsen og gjennomføringen av statseksamenen er et avgjørende stadium i arbeidet til en lærer med en utdannet. Programmet for statseksamen er valgt på forhånd og må samsvare med evnene til koret og kandidaten, det er også nødvendig å godkjenne programmene ved avdelingene for korledelse og musikkutdanning. Læreren i disiplinen "Klasse med korledelse og lesing av korpartitur" må nøye forberede doktorgradsstudenten til klasser med koret, med spesiell oppmerksomhet til metodikken for de kommende klassene. Personlig tilstede ved repetisjonene til korklassen med sin kandidat, har læreren muligheten til å hjelpe ham i arbeidet, taktfullt og dyktig, med å lede repetisjonsprosessen.
På øvingsstadiet bruker kandidaten ulike metoder og teknikker for å dirigere, som gjør det mulig å oppnå den høyeste kvaliteten på konsertprogrammet til statseksamenen av treningskoret. Basert på en helhetlig innledende analyse av arbeidene, utarbeider kandidaten en omtrentlig plan for øvingsarbeid. Det kan være: bestemmelse av de enkleste og vanskeligste korfragmentene, måter å overvinne vanskeligheter på på grunnlag av vokal-kor, intonasjon og metrorytmisk arbeid med korpartier. En slik plan er nødvendig, den er grunnlaget for å oppnå hovedmålet - den høykvalitets ytelsen til konsertprogrammet til statseksamenen av det pedagogiske koret.
5. Pedagogisk og metodisk støtte
Hovedlitteratur
1. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Dirigering: lærebok. godtgjørelse for ped. universiteter og musikk høyskoler / . - Moskva: Flinta, 2000. - 208 s.
2. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Dirigering: lærebok. godtgjørelse / . - Moskva: Flint, 20-årene.
3. Romanovsky, ordbok /. - Ed. 4., legg til. - Moskva.: Musikk, 2005. - 230 s.
4. Svetozarova, sekulær kormusikk a carpella fra det 19.–begynnelsen av 1900-tallet: en notografisk guide / . - St. Petersburg: SPbGPU, 2004. - 161 s.
5. Semenyuk, V. Notater om kortekstur / V. Semenyuk. - Moskva, 2000.
6. Ukolova, Lyubov Ivanovna. Dirigering: lærebok / L. Ukolova. Moskva: VLADOS, 2003. - 207 s. + notater.
7. Leser om dirigering. Korverk i komplekse asymmetriske og variable størrelser: en lærebok for dirigering og korfakulteter ved musikkuniversiteter/komp. : Magniog. stat vinterhage. - Magitogorsk, 2009. - 344 s.
8. Leser om dirigering. Kor fra operaer av utenlandske komponister (akkompagnert av piano) / komp. . - Moskva: Musikk, 1990. - Utgave. 6. - 127 s.
tilleggslitteratur
1. Å hjelpe dirigenten-korlederen. Korverk av russiske komponister: notografisk indeks / komp. ; hhv. for utstedelse . - Tyumen, 2003. - 69 s. - Problem. 1.
2. Å hjelpe dirigenten-korlederen. Arrangementer for koret av russiske komponister: notografisk indeks / komp. ; hhv. for utstedelse . - Tyumen, 2003. - 39 s. - Problem. 2.
3. Å hjelpe dirigenten-korlederen. Korverk av utenlandske komponister: notografisk indeks / komp. ; hhv. for utstedelse - Tyumen, 2003. - 40 s. - Problem. 3.
4. Lyozin, vokal-motorisk informativitet
dirigentteknikk i profesjonell opplæring av en korleder [Tekst]: monografi / . - Tyumen: RIC TGAKI, 2009. - 144 s.
5. Romanova, Irina Anatolyevna. Spørsmål om historie og teori
dirigering: lærebok. godtgjørelse / - Jekaterinburg: Polygrafist, 1999. - 126 s.
6. Logistikk
Krav til logistikken til faget "Klasse
Korledelse og lesing av korpartitur" for studenter ved spesialiteten 050601.65 "Musikkutdanning" er underbygget av den statlige utdanningsstandarden til HPE, og er som følger:
tilgjengelighet av pianoer og flygler i tilstrekkelig mengde for å lede leksjoner i dirigering, i klassen - to instrumenter hver;
tilstedeværelsen av dirigentstativ, i klassen - minst en;
tilgjengelighet av et bibliotek, musikkbibliotek, lyd- og videoopptak;
tilgjengelighet av nødvendig lydutstyr (båndopptakere, musikksentre, CD, DVD, CD-lydspillere);
· tilstedeværelsen av et musikkrom med et fond av musikalske innspillinger av konserter, festivaler, mesterklasser holdt av universitetet.
1. Forklarende notat……………………………………………………………….2
lese korpartitur…………………………………………………………..5
4. Krav til avsluttende eksamen…………………………………………..17
5. Pedagogisk og metodisk støtte til disiplin
5.1 grunnleggende litteratur
5.2 Ytterligere litteratur………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………….
6. Logistikk………………………………………… 19
Hovedspørsmål
1. Analyse av partituret i dirigentens arbeid
2. Kort annotering av korpartituren
3. Planlegg for en detaljert analyse av korpartituren
4. Metodisk litteratur
a) Analysemetode
b) Eksemplariske analyser av korpartitur
Mål: Bestem verdien av partituranalyse i arbeidet til en kordirigent. Analyser alle punktene i hovedspørsmålene i analysen av korpartituren. Å identifisere alle fremføringsvanskene ved å jobbe med korpartituren for maksimal avsløring av det musikalske bildet.
Analyse av partituret i dirigentens arbeid
Dirigering er en vanskelig og kompleks kunst som krever stor kunnskap, lys musikalsk ytelse, viljesterke egenskaper og fremragende organisatoriske ferdigheter.
Alle de mangfoldige aktivitetene til dirigenten er til syvende og sist konsentrert rundt ett mål - arbeidet med arbeidet. Arbeidet til en dirigent på et korverk består av tre påfølgende stadier:
Uavhengig studie;
Øvingsarbeid med koret;
Konsertopptreden.
Det er vanskelig å si hvilken av stadiene som er viktigst – de henger alle sammen. Det er imidlertid ingen tvil om at grunnlaget for alt arbeidet til en dirigent er det første stadiet, når ikke bare en omfattende studie av verket finner sted, men også det grunnleggende i den utførende ideen er gjennomtenkt. Det er ikke tilfeldig at det legges så stor vekt på elevenes selvstendige arbeid i utdanningsløpet.
Dirigent-korpedagogikk har utviklet visse metoder for selvstendig arbeid av dirigenten på stykket, før man lærer og fremfører det med koret. De er:
Piano ytelse;
Vokal- og intonasjonsutvikling;
Ledelse og teknisk utvikling;
Disse metodene – resultatet av erfaringene til fortidens beste kordirigenter – er nå blitt aksepterte og urokkelige. Det er imidlertid ikke uvanlig at kordirigenter (spesielt nybegynnere amatørkorledere) neglisjerer noen av dem, og dermed reduserer effektiviteten av arbeidet deres betydelig. Med hovedoppmerksomheten til dirigentens tekniske side, gis det mye mindre plass, for eksempel til den selvstendige vokal- og intonasjonsmestringen av verket, og den analytiske siden faller noen ganger rett og slett ut av nybegynnerdirigentens synsfelt. Dette tilrettelegges i stor grad av den utilstrekkelige metodiske utviklingen av analysen av korpartitur.
Analyse av korpartitur er et av virkemidlene for uavhengig studie av et korverk av en dirigent.
Behovet for å analysere et verk som en forutsetning for å forberede en dirigent til å jobbe med et kor har utviklet seg i prosessen med mange års erfaring fra de beste sovjetiske dirigentene og lærerne. Krav til analyse av korpartitur, formulert av armaturene til russisk og sovjetisk korkunst P.G. Chesnokov (1877 - 1944) og N.M. Danilin (1878 - 1945), er også fremsatt i de velkjente verkene til G.A. Dmitrevsky, A.A. Egorov, K.K. Pigrov, K.B. Birds, V.G. Sokolov, I.I. M.F. Svetozarova og andre. Seriøs oppmerksomhet rettes mot dette problemet i manualer devoted metodikken for å jobbe med et amatørkor.
Betydningen av en dyp og omfattende analyse av korpartituren for utdanningen og arbeidet til en kordirigent koker i utgangspunktet ned til følgende:
For det første bidrar analysen av partituret til en bedre assimilering av dirigenten av den musikalske og litterære teksten til verket, som han, som du vet, må kunne perfekt (utenad). Bevisst - på grunnlag av en omfattende analyse - er studiet av partituret fundamentalt forskjellig fra den ofte brukte utenatlære, vanligvis kortvarig og mye mindre effektiv i arbeid.
For det andre er analysen av partituret nødvendig for å identifisere de tekniske, stilistiske, vokale og andre egenskapene til arbeidet, for å bestemme vanskelighetene som kan oppstå i prosessen med å lære og utføre. Når man arbeider med en gruppe og vanligvis er tidsbegrenset, må dirigenten gjøre alt som er mulig i sin selvstendige forberedelse for på forhånd å ta hensyn til de ulike detaljene i sitt arbeid med koret.
For det tredje, på grunnlag av analysen, etablerer dirigenten de utførende hovedspørsmålene til arbeidet og bestemmer spesifikke uttrykksmiddel for sitt kreative uttrykk.
For det fjerde beriker arbeidet med analyse av partituret dirigentens kunnskaper innen musikkhistorie, harmoni, polyfoni, musikalsk form, korstudier og dirigering betydelig. Evnen til å være godt bevandret i spørsmål om generell og musikalsk kultur bidrar til hans forbedring som utøver og øker hans autoritet som teamleder betydelig. Den konstante akkumuleringen av denne kunnskapen er en nødvendig betingelse for arbeidet til en dirigent.
I tillegg bringer arbeidet med analysen av arbeidet opp evnen til å uttrykke sine tanker korrekt, noe som også er viktig for dirigenten, som leder av teamet.
Dermed er betydningen av analysen av et korverk ikke begrenset til den vitenskapelige og teoretiske siden – den er svært viktig for praktisk dirigentens arbeid.
Studieanalysen av korpartituren gjøres skriftlig. Avhengig av oppgavene eleven står overfor og graden av spesialtrening, kan det være to type analyse: en kort kommentar og en detaljert analyse.
Formålet med å skape kort kommentar er etablering av grunnleggende data om verket og arbeidet til dets forfatter.
Det bør lages en merknad for hvert stykke som studeres i dirigentklassen (minst 5 stykker per semester). Ved å ha 40 - 50 sammendrag til den avsluttende eksamen, samler studenten betydelig kreativ og vitenskapelig bagasje, som alltid er nyttig i arbeidet.
Andre krav stilles ved opprettelse detaljert resultatanalyse, som i pedagogisk praksis vanligvis kalles et skriftlig arbeid om analyse av partituret.
Skriftlig arbeid leveres til hver eksamen eller prøve i gjennomføring (derav hvert semester). Det leveres også ett skriftlig arbeid til eksamen i korfag. At. i løpet av studietiden skal studenten gjennomføre 8-10 skriftlige arbeider på en detaljert analyse av korpartitur.
For analyse, etter avtale med læreren, velges ett av verkene som er studert i dirigentklassen (det anbefales å gi primær oppmerksomhet til verk for blandet kor en cappella- den mest typiske for øving av kor). Samtidig er det nødvendig å tilstrebe at studentene i læringsprosessen arbeider med analyse av verk av ulike stiler og sjangere.
Størrelsen på et skriftlig arbeid bestemmes av størrelsen og kompleksiteten til det analyserte arbeidet, samt graden av dybdeanalyse. Den vanlige størrelsen på verket er 12-15 sider i et skolenotatformat. Men når studentene akkurat begynner å mestre analyseferdighetene, kan den være noe mindre (10-12 sider). Deretter øker størrelsen på arbeidet som regel til 15-20 sider.
Arbeidet skal være skrevet kompetent, pent, leselig og nøye redigert. Den skal ledsages av poengsummen til det analyserte arbeidet (i sin helhet) med de numeriske betegnelsene på tiltak, som det refereres til under analysen. Hvis arbeidet er analysert stor form med akkompagnement, så er det ikke nødvendig å skrive ut akkompagnementsdelen - det er nok å begrense deg til de nødvendige musikalske eksemplene.
Uavhengig av funksjonene i arbeidet og nivået på spesiell opplæring av studenten, bør analysen av hvert korpartitur bestå av følgende hovedseksjoner:
Generell informasjon om arbeidet;
Litterær tekstanalyse;
Analyse av musikalske uttrykksmidler;
Korteksturanalyse (vokal-koranalyse);
Utvikling av utførende Sentrale problemstillinger.
Forskjellen i kravene til studenter i analyse av poengsum i ulike emner er:
I den økende kompleksiteten til de analyserte verkene;
I de økende kravene til kvaliteten på analysen, dens dybde og allsidighet;
Det bør også huskes at selv om alle deler av kjernespørsmålene er viktige og nødvendige, er ikke alle like viktige. Avsnittene som er viet analysen av korteksturen og utviklingen av de utøvende hovedspørsmålene er de viktigste, mens andre til en viss grad er av hjelpekarakter, som imidlertid ikke bør påvirke deres teoretiske nivå. Derfor oppstår spørsmålet om aspekt ved analyse, dvs. om formålet. Forfatteren må ha en veldig god ide om formålet med arbeidet sitt for å kunne definere oppgavene sine nøyaktig. For dirigenten er analysens hovedoppgave å identifisere spesifikke korfremføringsmidler som er nødvendige for å avsløre innholdet i verket. Derfor er analysen av korteksturen for utøveren av et korverk hovedoppgaven: ikke en analyse "generelt", men en analyse av vokal- og kortrekkene til verket og utviklingen av fremføring av hovedspørsmål basert på kunnskap og forståelse av disse funksjonene. Det er alltid viktig å huske dette for å unngå en kaotisk og inkonsekvent presentasjon uten et klart og bestemt mål, noe som dessverre ofte finnes i elevarbeid.
Også når man analyserer partituret, får beskrivelsen av komponistens livsvei og egenskapene til hans verk en for stor plass. Informasjon om forfatterne av verket bør være kortfattet. Hovedoppmerksomheten bør rettes mot den direkte analysen av selve arbeidet.
I analysen av kor tekstur, definisjonen av spesifikke metoder for korpresentasjon(korskriving) brukt i dette arbeidet, samt identifiserende trekk korstil komponist. Dette er de vanskeligste delene. I tillegg er arbeidet med dem hemmet av mangelen på et tilstrekkelig fullstendig og systematisk presentert pedagogisk og metodisk materiale - det minst utviklet innen korteori.
De spesifikke resultatene av analysen, dens kvalitet i hvert tilfelle avhenger av mange faktorer, hvorav de viktigste er: den generelle musikalske og teoretiske kunnskapen til forfatteren, hans spesielle korkunnskap (kunnskap om korstudier), erfaring med dirigering og kor. arbeid, analytiske evner og ferdigheter. Vi legger spesielt vekt på viktigheten av å utdanne en dirigent analytiske ferdigheter. For en dirigent som arrangør og leder av en forestilling er rasjonell-analytiske evner og ferdigheter ikke mindre viktige enn følelsesmessig-intuitive egenskaper. Bare kombinasjonen deres gir opphav til ekte profesjonalitet.
For utviklingen av analytiske ferdigheter til kordirigenter er kurset i korstudier av stor betydning, hvor en av hovedoppgavene er en dyp og systematisk studie av funksjonene til kortekstur, ekspressive midler til koret og spesifikke metoder for korskriving. Ikke mindre viktig er studiet av kormusikkens sjanger og stilistiske mønstre, både i forhold til enkeltkomponisters arbeid og korsjangre generelt. Betydelig hjelp i dette kan også gis av et kurs i analyse av musikkverk, hvor det bør gis mer plass til korkreativitet - ikke bare i hovedspørsmålene om strukturanalyse, men også tekstur, kor.
Arbeid med analyse av et verk er en sak som krever stor oppmerksomhet og en ekte kreativ holdning. Analyse av partituret og dets studie i de tekniske og utførende områdene Hovedproblemstillingene er gjensidig berikende prosesser. Hvis kjennskap til generell informasjon om verket og dets forfattere er en viktig forutsetning for den praktiske kreative utviklingen av partituret, er det uten kunnskap om partituret, alle dets detaljer, umulig å uttømmende analysere dets musikalske og uttrykksfulle virkemidler, funksjonene til partituret. korpresentasjonen, og utvikle utøvende hovedspørsmål. Derfor bør arbeidet med analysen av partituret begynne med det første bekjentskapet med det og fortsette til arbeidet endelig er mestret av dirigenten. Samtidig må det huskes at uten å oppfylle alle kravene for å studere et korverk i dirigentklassen (fremføre piano, synge korpartier, intonasjon av akkorder, nøye dirigent-teknisk arbeid), er det uttømmende, dype og omfattende analyse er umulig.
Kort annotering av korpartituret
Kommentaren består i en kortfattet presentasjon av hoveddataene om verket, i en spesifikk fiksering av indikatorer for tempo, meter, modale og tonale trekk, formtrekk, tekstur osv. Følgende anbefales Sentrale abstrakte spørsmål :
Tittel på verket. Skapelsesår.
Type korkreativitet og korsjanger.
Hvis verket som analyseres er en del av en større komposisjon, generell informasjon om hele syklusen (antall og navn på deler, sammensetning av utøvere ..)
Sammensetningen av utøverne (for korverk med akkompagnement og solister).
Form (definisjon av formen med angivelse av delene og deres størrelse - antall mål).
Tonalitet (grunnleggende, modulasjon, avvik).
Forestillingens tempo og karakter (oversettelse). Metronom.
Måler og størrelse.
rytmiske trekk.
Dynamikk.
God vitenskap.
Faktura (generell type faktura).
Sammensetningen av koret.
Rekkevidde av korpartier og det totale spekteret av hele koret.
Tessitura.
Koropptredener.
Abstraktet kan suppleres med kort informasjon om komponistens verk (liste over hovedverkene), samt noen av de mest betydningsfulle fremføringsnotatene. Hvis det finnes andre utgaver av det analyserte arbeidet, bør de angis.
Å lage slike merknader er en relativt enkel sak, det viktigste er muligheten til å tydelig formulere svar på alle spørsmålene som er angitt i hovedspørsmålene.
Den viktigste og vanligste typer korpartiturer er: kor miniatyr en cappella og et stort kor med instrumental akkompagnement.
Kommentaren deres dekker ganske fullt ut alle de nødvendige problemene som oppstår i prosessen med en students arbeid med denne delen av dirigent-kor-spesialiteten.
Planlegg for en detaljert analyse av korpartituren
Generell informasjon om verket og dets forfattere
Generell informasjon om arbeidet. Den nøyaktige og detaljerte tittelen på verket. Skapelsesår. Forfattere av musikk og tekster. Type korkreativitet (refreng en cappella, refreng med akkompagnement). Korsjanger (korsang, transkripsjon, miniatyr, storform, tilpasning, del av et oratorium, kantater, suiter, en scene fra en opera, etc.). Hvis verket som analyseres er en del av en større komposisjon, bør resten av delene beskrives kort for å ha en generell ide om hele syklusen (sammensetningen av utøverne, antall og navn på delene, korets rolle osv.).
Informasjon om komponistens liv og virke. Leveår. Generelle kjennetegn ved kreativitet. Hovedverk. En mer detaljert beskrivelse av korkreativitet.
litterær tekst
Sammenligning av teksten brukt av komponisten med den litterære originalen; endringer og deres årsaker. Dersom teksten som brukes er et fragment av et større verk (dikt, dikt, etc.), er det nødvendig å gi en generell beskrivelse av hele verket.
Presentasjon av den litterære teksten (skriv ut hele teksten som brukes).
Forholdet mellom tekst og musikk. Graden av deres etterlevelse. Legemliggjøring av litterære temaer og bilder ved hjelp av musikk. Forholdet mellom tekstens struktur og korverkets form.
KULTURDEPARTEMENTET
GBOU VPO KEMEROVSK STATS UNIVERSITET FOR KULTUR OG KUNST
KURSARBEID
ANALYSE AV CHOROV P.G. CHESNOKOVA
2. års student ved Musikkinstituttet
"Korledelse":
Zenina D.A.
Lærer:
Gorzhevskaya M.A.
Kemerovo - 2013
Introduksjon
denne jobben er viet til studiet av noen av verkene til Pavel Grigorievich Chesnokov, nemlig: Koret "The Dawn Is Warm", "Alpene", "Forest" og "Spring Calm".
For en fullstendig definisjon av Chesnokovs verk, er det nødvendig å foreta en historisk og stilistisk gjennomgang av epoken da komponisten som studeres arbeidet, det vil si slutten av 1800-tallet - begynnelsen av 1900-tallet.
Siden korkunst har et tekstgrunnlag bak seg, i dette tilfellet poesien fra 1800-tallet, må vi også nøye studere epoken for skapelsen av disse dikterne.
Hoveddelen av arbeidet vårt vil bli viet direkte til analyse av musikkverk. Først er det nødvendig å foreta en musikalsk og teoretisk analyse for å forstå den generelle formen til de studerte verkene, deres harmoniske trekk, komponistens skriveteknikker og toneplanen.
Det andre kapittelet i hoveddelen vil være en vokal-koranalyse, der vi må identifisere spesifikke kor og ytelsesfunksjoner, nyanser, melodisk bevegelse, tessitura og rekkevidde.
Når jeg kommer til det første kapittelet, vil jeg si at Pavel Grigorievich Chesnokov var en mann med dyp anstendighet, som til sine avanserte år bevarte den naive enkelheten og umiddelbarheten til sin poetiske og følsomme sjel. Han hadde en iherdig og sta karakter, forlot motvillig meninger som ble utarbeidet tidligere, og var direkte i dømmekraft og uttalelser. Dette er de personlige egenskapene til komponisten vi studerer.
.Historisk - stilistisk gjennomgang 1.1Historisk og stilistisk analyse av epoken på slutten av XIX - tidlig XX århundrer Den nye perioden med historisk utvikling som Russland gikk inn i på slutten av 1800-tallet var preget av betydelige endringer og forskyvninger på alle områder av det sosiale og kulturelle livet. De dype prosessene som fant sted i den sosioøkonomiske strukturen i Russland satte sitt preg på de mangfoldige fenomenene som preget utviklingen av sosial tanke, vitenskap, utdanning, litteratur og kunst. Pavel Grigorievich Chesnokov ble født i 1877. Den russiske politikken på denne tiden blir å regulere økonomiske og sosiale relasjoner. Under Nicholas IIs regjeringstid observeres en høy vekst av industri; den høyeste økonomiske oppgangen i verden på den tiden. Ved begynnelsen av første verdenskrig hadde Russland sluttet å være et overveiende jordbruksland. Utgiftene til offentlig utdanning og kultur økte 8 ganger. Dermed observerer vi at i førkrigstiden - under dannelsen av Pavel Grigorievich Chesnokov som person - okkuperte Russland de første posisjonene i verdenspolitikken. I kulturen i Russland på slutten av XIX - tidlige XX århundrer observeres også en fruktbar kreativ økning. Det åndelige livet i samfunnet, som gjenspeiler de raske endringene som fant sted i møte med landet ved begynnelsen av de to århundrene, den turbulente politiske historien til Russland i denne epoken, ble preget av eksepsjonell rikdom og mangfold. "I Russland på begynnelsen av århundret var det en ekte kulturell renessanse," skrev N.A. Berdyaev. "Bare de som levde på den tiden vet hvilken kreativ opptur vi opplevde, hvilket pust av ånd som fanget de russiske sjelene." Kreativiteten til russiske forskere, litteratur- og kunstfigurer har gitt et stort bidrag til verdenssivilisasjonens skattkammer. Sent XIX - tidlig XX århundre. var en usedvanlig fruktbar periode i utviklingen av russisk filosofisk tenkning. I en atmosfære av akutte konflikter som rev samfunnet fra hverandre, smertefullt ideologiske søk Russisk religiøs filosofi blomstret, og ble et av de mest slående, om ikke det mest slående fenomenet i det åndelige livet i landet. En slags religiøs renessanse var arbeidet til en galakse av strålende filosofer - N.A. Berdyaev, V.V. Rozanov, E.N. Trubetskoy, P.A. Florensky, S.L. Frank og andre. Basert på de relevante tradisjonene i russisk filosofi, hevdet de prioriteringen av det personlige fremfor det sosiale, så det viktigste middelet for harmonisering PR i individets moralske selvforbedring. Russisk religiøs filosofi, hvis begynnelse var uatskillelig fra grunnlaget for kristen spiritualitet, har blitt en av toppene i verdens filosofiske tanke, med fokus på temaet menneskets kreative kall og betydningen av kultur, temaet for filosofien om historie og andre saker som alltid begeistrer menneskesinnet. Et særegent svar fra fremragende russiske tenkere på omveltningene landet opplevde helt på begynnelsen av det 20. århundre var samlingen "Milepæler" utgitt i 1909. Artiklene i samlingen ble skrevet av N.A. Berdyaev, S.N. Bulgakov, P.B. Struve, S.L. Frank, som tilhørte den liberale leiren på grunn av deres politiske sympatier. Intens, i kampen i forskjellige retninger, fortsatte det litterære livet i Russland, preget av arbeidet til mange fremragende mestere som utviklet tradisjonene til sine forgjengere. På 90-900-tallet fortsatte den "store forfatteren av det russiske landet" L.N. Tolstoy sin virksomhet. Hans publisistiske taler viet de aktuelle problemene i den russiske virkeligheten forårsaket alltid et stort offentlig ramaskrik. Høydepunktet for A.P. Chekhovs kreativitet faller på 90-tallet - begynnelsen av 900-tallet. En fremragende representant for den eldre generasjonen av forfattere fra slutten av XIX - begynnelsen av XX århundre. var V.G.Korolenko. Den fiksjonistiske kunstneren, den modige publisisten V.G.Koroleiko uttalte seg konsekvent mot enhver vilkårlighet og vold, uansett hvilke klær – kontrarevolusjonære eller tvert imot revolusjonære – de ikke tar på seg. I første halvdel av 90-tallet av XIX århundre. begynte skriveaktiviteten til A.M. Gorky, som satte talentet sitt i revolusjonens tjeneste. Verkene til forfattere som I.A. Bunin, V.V. Veresaev, A.I. Kuprin, A.N. Tolstoy, N.G. Garin-Mikhailovsky, E.V. .Chirikov og andre. På 80-tallet - begynnelsen av 90-tallet av XIX århundre. opprinnelsen til russisk symbolisme går tilbake, som på 90-tallet formes til en mer eller mindre bestemt modernistisk litterær trend, som snakker under fanen av teorien om "kunst for kunstens skyld". En rekke talentfulle poeter og romanforfattere tilhørte denne trenden (K.D. Balmont, Z.N. Gippius, D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, V.Ya. Bryusov, etc.). Ved overgangen til de to århundrene begynte den kreative aktiviteten til A.A. Blok, som var en del av kretsen av juniorsymbolister. Poesien til A.A. Blok, gjennomsyret av en forutanelse om uunngåeligheten av grunnleggende endringer i landets liv, historiske katastrofer, var på mange måter i tråd med tidens offentlige stemning. På begynnelsen av XX århundre. N.S. Gumilyov, A.A. Akhmatova, M.I. Tsvetaeva lager verk som har blitt strålende eksempler på russisk poesi. Rett før starten av første verdenskrig oppsto en ny trend på den litterære arenaen - futurismen, hvis representanter kunngjorde et brudd både med tradisjonene til klassikerne og med all moderne litteratur. I rekkene til futuristene begynte en poetisk biografi om V.V. Mayakovsky. Aktiviteten til Moskva kunstteater, grunnlagt i 1898 av K.S. Stanislavsky og V.I. Nemirovich-Danchenko - de største regissørene og teaterteoretikere. Mariinskijteatret i St. Petersburg og Bolsjojteatret i Moskva forble de viktigste sentrene for operakultur. Aktivitetene til de "private scenene" - først av alt, den "russiske private operaen", som ble grunnlagt i Moskva av den berømte filantropen S.I. Mamontov, fikk også stor betydning. Hun spilte en betydelig rolle i den kunstneriske utdannelsen til den store sangeren F.I. Chaliapin. Realistiske tradisjoner innen maleri ble videreført av Foreningen for Omreisende Kunstutstillinger. Slike store representanter for Wanderers som V.M. Vasnetsov, P.E. Repin, V.I. Surikov, V.D. Polenov og andre fortsatte å jobbe. II Levitan maler sine berømte landskap. En æresplass i det russiske kunstneriske miljøet, som florerer av talenter, tilhører V.A. Serov, en strålende mester som viste seg på den mest strålende måten innen forskjellige felt av maleri. Lerretene til N.K. Roerich er viet det historiske temaet. I 1904, tragisk avbrutt livsvei den største russiske kampmaleren V.V. Vereshchagin, som døde sammen med admiral S.O. Makarov på slagskipet Petropavlovsk. På slutten av 90-tallet av XIX århundre. i det russiske kunstneriske miljøet tar en modernistisk trend form, representert ved World of Art-gruppen. Dens ideologiske leder var A.N. Benois, en begavet og subtil kunstner og kunsthistoriker. Arbeidet til M.A. Vrubel, den mest talentfulle maleren, skulptøren, grafikeren og teaterdekoratøren, var assosiert med "Kunstens verden". Den abstraksjonistiske retningen dukker også opp i russisk maleri (V.V. Kandinsky, K.S. Malevich). Ved begynnelsen av to århundrer arbeidet mestere av russisk skulptur - A.S. Golubkina, P.P. Trubetskoy, S.T. Konenkov. Et av de bemerkelsesverdige trekkene ved kulturlivet i denne perioden var patronage. Lånere tok en aktiv del i utviklingen av utdanning, vitenskap og kunst. Takket være deltakelsen fra opplyste representanter for den russiske kommersielle og industrielle verden, Tretyakov-galleriet, Shchukin og Morozov-samlingene av nytt vestlig maleri, Private Opera of S.I. Mamontov, Moskva kunstteater og så videre. Ved begynnelsen av XX århundre. Russisk musikk (både klassisk og moderne) får mer og mer verdensomspennende anerkjennelse. På dette tidspunktet fortsatte den store operamesteren, komponisten N.A. Rimsky-Korsakov, å skape. Innenfor symfonisk og kammermusikk ble ekte mesterverk skapt av A.K. Glazunov, S.V. Rakhmaninov, A.N. Skryabin, M.A. Balakirev, R.M. Glier og andre. Kormusikken fra den førrevolusjonære tiden reflekterte trekk som senere ble karakteristiske for hele den russiske musikkkulturen. Massenes forestillinger som aktive krefter i det offentlige livet i Russland ga opphav til ideene om "universalitet", "fellesskap". Under påvirkning av disse ideene, som penetrerte hele den russiske kunstneriske kulturen, økte rollen til korprinsippet i musikken. I utviklingen av konsertsjangeren kormusikk ble to hovedtrender karakteristiske: sammen med utseendet til store vokale og symfoniske verk skapt på grunnlag av problemer av filosofisk og etisk art, korminiatyrer (korromanser) og store kor former oppsto som gjenspeiler sfæren til en persons åndelige liv og hans forbindelser med naturen. På grunn av konteksten til dette arbeidet vil vi dvele mer detaljert ved studiet av korminiatyrer (a cappella-kor). Som nevnt ovenfor ble den raske utviklingen av korsjangre først og fremst bestemt av sosiale faktorer. Grunnen til deres uttrykksmuligheter er samfunnets nye behov, diktert av de endrede historiske forholdene. Det skal bemerkes at en fremtredende rolle i etableringen av en ren korsjanger, i utviklingen av dens former, typer korpresentasjon og metoder for korskriving ble spilt på 80- og 90-tallet av "Belyaev-sirkelen" i St. United. rundt den russiske musikalskikkelsen og forleggeren M. F. Belyaev, og representerer yngre generasjon"Ny russisk musikkskole". Til tross for det faktum at, i henhold til definisjonen av B.V. Asafiev, "med tanke på kvalitet ... var det ikke så mange fremragende individuelle kor" (russisk musikk fra 1800- og begynnelsen av 1900-tallet), og de tilhørte hovedsakelig komponistene av den såkalte "Moskva-skolen" , bidraget fra Petersburgere til dannelsen og utviklingen av denne retningen musikalsk kreativitet hadde en viss betydning. Med sine komposisjoner brakte de mye nytt til sjangrene for kormusikk. Først av alt er det nødvendig å inkludere store kor med akkompagnement av Oedipus, The Defeat of Sanherib og Joshua av M. P. Mussorgsky. De var de første i retning av intensivering av musikalsk dramaturgi og monumentalisering av den sekulære korstilen. Et kvalitativt nytt stadium i utviklingen av sjangeren korminiatyr a cappella ble åpnet med korarrangementer og korarrangementer av Rimsky - Korsakov, Mussorgsky, Cui, Balakirev, A. Lyadov. De individuelle stiltrekkene til komponistene som skrev musikk for a cappella-koret reflekterte heterogeniteten og dynamikken i utviklingen av russisk musikk i denne perioden. En viktig rolle i avsløringen ble spilt av syntesen av moderne musikk og poesi. Mange verk av diktere fra andre halvdel av 1800-tallet fungerte som grunnlag for korkomposisjoner. Å mestre moderne poesi tillot komponister å etablere en bredere forbindelse med livet og lytterne, reflektere den økte konflikten i omverdenen og utvikle en passende figurativ og emosjonell struktur av musikk. Takket være appellen til en rekke poetiske kilder og penetrering i deres figurative sfære, er det ideologiske - tematisk innhold kormusikk, det musikalske språket ble mer fleksibelt, verksformene ble mer komplekse, korskrivingen ble beriket. I sine arbeider ga forfatterne stor oppmerksomhet til virkemidlene for vokal-korteknikk og metoder for korpresentasjon. Musikken deres er full av dynamiske nyanser, artikulatoriske uttrykksmidler inntar en viktig plass i den. Den vanligste metoden for korpresentasjon, som gjør det mulig å diversifisere korteksturen, var delingen av delen (divisi). Kormusikken til komponister fra St. Petersburg bidro, til tross for sin ulik verdi, til utvidelsen av repertoaret til mange kor. Å overvinne de vokale og tekniske vanskelighetene som ligger i verkene til M. Mussorgsky, N. Rimsky - Korsakov, C. Cui, A. Rubinstein, A. Arensky, A. Lyadov, M. Balakirev, så vel som i de beste komposisjonene av A Arkhangelsky, A. Kopylova, N. Cherepnina, F. Akimenko, N. Sokolova, V. Zolotareva, bidro kreativ vekst korframføring. Komponister, gruppert rundt det russiske korforeningen i Moskva og svarte på dets behov, skrev homofonisk musikk bygget på grunnlag av tonale og harmoniske funksjoner. Den brede utviklingen av utøvende aktiviteter av den fantastiske kor stimulerte kreativiteten til en hel galakse av komponister i dette området. På sin side bidro virkelig kunstneriske verk a cappella, som absorberte de beste tradisjonene innen russisk profesjonell sang og folkesang, til vokal berikelse og vekst av utøvende ferdigheter til korene. Sergei Ivanovich Taneev (1856 - 1915) har en stor fortjeneste i å heve denne sjangeren til nivået av en uavhengig, stilistisk adskilt type musikalsk kreativitet. Hans komposisjoner var den høyeste prestasjonen i russisk førrevolusjonær korkunst og hadde en enorm innvirkning på galaksen til Moskva "korkomponister", som representerte en ny retning (som inkluderte Pavel Grigorievich Chesnokov). S. I. Taneyev, med sin autoritet som en høyt begavet komponist, en stor musikalsk og offentlig skikkelse, en dyp musiker, tenker, vitenskapsmann og lærer, hadde en enorm innvirkning på utviklingen av russisk korkultur. Nesten alle Moskva "korkomponister", hvorav mange var direkte studenter av Taneyev, ble påvirket av hans kreative holdninger, prinsipper og synspunkter, reflektert både i kreativitet og i pedagogiske krav. Taneyevs interesse for a cappella-korsjangeren var også forårsaket av veksten av kormusikkskaping i russisk musikkliv på slutten av 1800-tallet. Taneyev skrev bare sekulær kormusikk. Samtidig dekker verkene hans mange livstemaer: fra å formidle tanker om meningen med livet gjennom bilder av naturen (som vi senere vil observere i de analyserte verkene til P. G. Chesnokov) til å avsløre dype filosofiske og etiske problemer. Når det gjelder poesi, foretrakk Taneyev diktene til F. Tyutchev og Y. Polonsky, som vi også observerer i P. G. Chesnokov: det er bemerkelsesverdig at både Taneyev og Chesnokov har kor basert på de samme litterære kildene, for eksempel den vi er. vurderer kor "Alpy" på Tyutchevs vers. Det skal også bemerkes at interessen for det "russiske elementet", som strever etter gamle russiske tradisjoner, ble karakteristisk for slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. Ideen om originaliteten til russisk kultmusikk fikk praktisk utvikling i arbeidet til Alexander Dmitrievich Kastalsky (1856 - 1926). Og Alexander Tikhonovich Grechaninov (1864 - 1956) fulgte veien til en bevisst syntese av forskjellige stiler, og tok melodien til Znamenny-sangen som grunnlag og forsøkte å "symfonisere" formene for kirkesang. Til slutt, ved å fullføre det første kapittelet i arbeidet vårt, la oss dvele ved arbeidet til Pavel Grigorievich Chesnokov selv (1877 - 1944) - en av store representanter Russisk korkultur, fremtredende korleder og dirigent i Det Russiske Korselskap, musikklærer og metodolog. Det skal bemerkes at B. Asafiev i sin bok "On Choral Art" i kapitlet "Choral Culture" ikke engang berører analysen av arbeidet til P. G. Chesnokov og bare kort nevner i en fotnote: "The choral works of P. G. Chesnokov. Chesnokov låter flott ... , men alle er mer overfladiske og fattigere når det gjelder innholdet i Kastalskys kor. Chesnokovs stil er bare et fantastisk håndverk. I den førrevolusjonære perioden av livet hans viet han seg til å skape kultmusikk. Det skal bemerkes at romantikk-intonasjoner ble introdusert i hans arrangementer av autentiske gamle sang. Kirkekorene til Chesnokov, som absorberte svingene i den russiske lyriske romantikken (for eksempel "Your Secret Suppers"), forårsaket kritikk fra tilhengerne av "renhet". kirkestil"for "utmattelse som er upassende for templet." Komponisten ble også kritisert for sin lidenskap for elegante akkorder med en multi-tert-struktur, spesielt ikke-akkorder med forskjellige funksjoner, som han introduserte selv i harmoniseringen av eldgamle sang. K. B. Ptitsa i sin bok "Masters of Choral Art at the Moscow Conservatory" skriver følgende om dette: "Kanskje det strenge øret og skarpe øyet til en profesjonell kritiker vil legge merke til i partiturene hans salongen av individuelle harmonier, den sentimentale søtheten til noen svinger og sekvenser. Det er spesielt lett å komme til denne konklusjonen når man spiller et partitur på piano, uten en tilstrekkelig klar ide om klangen i koret. Men hør på det samme stykket fremført live av koret. Vokalklangens edel og uttrykksfullhet forvandler i enorm grad det som ble hørt på pianoet. Innholdet i verket fremstår i en helt annen form og er i stand til å tiltrekke, ta på, glede lytteren. Den enorme populariteten til Chesnokovs komposisjoner ble bestemt av deres spektakulære lyd, født av hans enestående vokal- og korteft, forståelse av naturen og uttrykksmuligheter. sangstemme. Han kjente og følte "hemmeligheten" til vokal- og korekspressivitet. "Du kan sortere gjennom all korlitteraturen de siste hundre årene, og det er lite å finne som ligner på mestringen av korklangen til Garsnikov," den fremtredende sovjetiske korlederen G.A. Dmitrievsky. 2 Historisk og stilistisk analyse V. ble for kulturen i Russland en periode med enestående oppgang. Den patriotiske krigen i 1812, etter å ha rørt opp hele livet til det russiske samfunnet, akselererte dannelsen av nasjonal selvbevissthet. På den ene siden brakte det nok en gang Russland nærmere Vesten, og på den andre siden akselererte det dannelsen av russisk kultur som en av de europeiske kulturene, nært knyttet til de vesteuropeiske strømningene innen sosial tanke og kunstnerisk kultur, og utøver sin egen innflytelse på det. Alle disse fenomenene i den sosiale tanken i landet bestemte i stor grad utviklingen av den kunstneriske kulturen i Russland på 1800-tallet, og fremfor alt dens nære oppmerksomhet til sosiale problemer, publicisme. med rette kalt "gullalderen" for russisk litteratur, epoken da russisk litteratur ikke bare får sin egen identitet, men i sin tur har en alvorlig innvirkning på verdenskulturen. Teater, som fiksjon, på XIX århundre. begynner å spille en økende rolle i det offentlige livet i landet, og påtar seg delvis rollen som en offentlig tribune. Siden 1803 har den russiske scenen vært dominert av keiserlige teatre. I 1824 ble troppen til Petrovsky Theatre endelig delt inn i opera og drama, og skapte dermed Bolshoi- og Maly-teatrene. I St. Petersburg var det ledende teateret Alexandrinsky. Utviklingen av det russiske teateret i midten - andre halvdel av 1800-tallet er uløselig knyttet til A.N. Ostrovsky, hvis skuespill til i dag ikke forlater scenen til Maly Theatre. I første halvdel av XIX århundre. fødselen til en nasjonal musikkskole. I de første tiårene av XIX århundre. dominert av romantiske tendenser, manifestert i arbeidet til A.N. Verstovsky, som brukte historiske emner i sitt arbeid. Grunnleggeren av den russiske musikkskolen var M. I. Glinka, skaperen av de viktigste musikalske sjangrene: operaer ("Ivan Susanin", "Ruslan og Lyudmila"), symfonier, romanser, som aktivt brukte folkloremotiver i sitt arbeid. A. S. Dargomyzhsky, forfatteren av operaballetten "The Triumph of Bacchus" og skaperen av resitativet i operaen, fungerte som en innovatør innen musikkfeltet. I første halvdel av XIX århundre. klassisk ballett og franske koreografer (A. Blache, A. Tityus) dominerte. Andre halvdel av århundret er fødselen av klassisk russisk ballett. Høydepunktet var produksjonen av balletter av P.I. Tsjaikovskij ("Svanesjøen", "Sleeping Beauty") av St. Petersburg-koreografen M.I. Petipa. Romantikkens innflytelse i maleriet manifesterte seg først og fremst i portrettet. Verkene til O. A. Kiprensky og V. A. Tropinin, langt fra sivil patos, bekreftet naturligheten og friheten til menneskelige følelser. Ideen om romantikerne om en person som en helt i et historisk drama ble nedfelt i lerretene til K. P. Bryulov ("The Last Day of Pompeii"), A.A. Ivanov "Kristi tilsynekomst for folket"). Oppmerksomheten på nasjonale, folkelige motiver karakteristiske for romantikken ble manifestert i bildene av bondelivet skapt av A. G. Venetsianov og malerne på skolen hans. Landskapskunsten opplever også en fremgang (S. F. Shchedrin, M. I. Lebedev, Ivanov). Ved midten av XIX århundre. kommer i forgrunnen sjangermaleri. Lerretene til P. A. Fedotov, adressert til hendelser i livet til bønder, soldater, små embetsmenn, viser oppmerksomhet til sosiale problemer, en nær forbindelse mellom maleri og litteratur. Russisk arkitektur fra den første tredjedelen av XIX århundre. utviklet i form av senklassisisme - Empirestil. Disse trendene ble uttrykt av A. N. Voronikhin (Kazan-katedralen i St. Petersburg), A. D. Zakharov (rekonstruksjon av Admiralitetet), i ensemblene i sentrum av St. Petersburg bygget av K. I. Rossi - bygningen til generalstaben, Alexandria Theatre , Mikhailovsky-palasset, så vel som i Moskva-bygninger (prosjekter av O.I. Bove, Bolshoi Theatre D.I., Gilardi). Siden 30-tallet 1800-tallet i arkitektur er den "russisk-bysantinske stilen" manifestert, som ble uttrykt av K. A. Ton (skaperen av katedralen Kristus Frelseren (1837-1883), det store Kreml-palasset, våpenhuset). I de første tiårene av XIX århundre. i litteraturen er det en merkbar avvik fra utdanningsideologien, en overveiende oppmerksomhet til personen og hans indre verden, føle. Disse endringene var assosiert med spredningen av romantikkens estetikk, som innebar opprettelsen av et generalisert idealbilde i motsetning til virkeligheten, påstanden om en sterk, fri personlighet ignorerer samfunnets konvensjoner. Ofte ble idealet sett tidligere, noe som forårsaket en økt interesse for nasjonal historie. Fremveksten av romantikk i russisk litteratur er assosiert med ballader og elegier til V. A. Zhukovsky; skrifter av decembrist-poeter, så vel som tidlige arbeider A. S. Pushkin brakte ham idealene om kampen for "menneskets undertrykte frihet", den åndelige frigjøringen av individet. Den romantiske bevegelsen la grunnlaget for den russiske historiske romanen (A.A. Bestuzhev-Marlinsky, M.N. Zagoskin), så vel som tradisjonen med litterær oversettelse. Romantiske poeter introduserte først den russiske leseren til verkene til vesteuropeiske og eldgamle forfattere. V.A. Zhukovsky var en oversetter av verkene til Homer, Byron, Schiller. Vi leser fortsatt Iliaden oversatt av N.I. Gnedich. Romantikkens tradisjoner på 1820- og 30-tallet bevart i arbeidet til lyriske poeter som tok for seg individets opplevelser (N.M. Yazykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky). Koltsov Alexey Vasilievich - poet. Koltsovs poesi er det mest utviklede uttrykket for den litterære stilen til den urbane filistinismen (små- og mellombyborgerskapet) i den første tredjedelen av 1800-tallet. Koltsovs tidlige poetiske eksperimenter representerer imitasjoner av Dmitrievs dikt<#"justify">Tyutchevs poesi ble definert av forskere som filosofiske tekster, der, ifølge Turgenev, tanken "aldri fremstår naken og abstrakt for leseren, men alltid smelter sammen med bildet hentet fra sjelens eller naturens verden, trenger inn i den og seg selv. penetrerer det uatskillelig og uatskillelig." Denne egenskapen til tekstene hans ble fullt ut reflektert i diktene "Vision" (1829), "Som havet omfavner jordens klode ..." (1830), "Dag og natt" (1839), etc. Men det er et annet motiv, kanskje det kraftigste og mest avgjørende for alle de andre; dette er formulert med stor klarhet og kraft av avdøde V.S. Solovyov, motivet til det kaotiske, mystiske grunnleggende livsprinsippet. "Og Goethe selv fanget ikke, kanskje så dypt som vår dikter, verdenseksistensens mørke rot, ikke så sterkt og skjønte ikke så klart det mystiske grunnlaget for alt liv, naturlig og menneskelig, - grunnlaget som mening er basert, kosmisk prosess og skjebne menneskelig sjel og hele menneskehetens historie. Her er Tyutchev virkelig ganske original og, om ikke den eneste, så sannsynligvis den sterkeste i all poetisk litteratur. .Analyse av musikkverk 1 Musikalsk - teoretisk analyse I vårt arbeid, for en detaljert analyse, er 4 kor av P. G. Chesnokov tatt: to kor til versene til F. Tyutchev "Alpene" og "Vårro", et kor til versene til A. Koltsov "Forest" og et kor til versene til K. Grebensky "The dawn is warming". Kor "Dawn is glimmering" op. 28, nr. 1 er det mest typiske verket for Chesnokovs korverk. Som Chesnokov selv skriver: "Begynner å studere den omtrentlige analysen nedenfor, er det nødvendig å bli nærmere kjent med musikken til denne" komposisjonen, først i henhold til pianopresentasjonen, og deretter i henhold til korpartituren. Etter det må du lese alle forklaringene nøye, sammenligne dem med notasjonen og notatene i partituret. Arbeidet vi analyserer er skrevet i tredelt form. Den første satsen ender ved takt 19; den andre satsen, som begynner i 19., varer til midten av takt 44; på slutten av takt 44 begynner tredje sats. Slutten av andre del og begynnelsen av tredje uttrykkes klart og bestemt. Dette kan ikke sies om slutten av første del; den ender i midten av takt 19, og den eneste måten å skille den fra midtseksjonen på er den lille cesuren på toppen. Guidet av analysen av Chesnokov selv, vil vi vurdere i detalj hver del av arbeidet. De første 18,5 taktene danner en todelt form som avsluttes med en hel kadens i hovedtonearten til G-dur. Den første perioden (taktene 1-6) består av to setninger (taktene 1-3 og 4-6) som slutter med ufullstendige kadenser. Den påfølgende setningen (tak 7-10) Chesnokov foreslår å referere til den første punktum som et tillegg, og fastsetter dette etter to kriterier: 1) den økte femtedelen av dominanten i periodens andre setning (A skarp, v. 5) krever snarest en ekstra siste musikalsk setning; 2) denne setningen er "en karakteristisk setning som er udelelig i motiver med en fast nyanse: setninger av denne art i forskjellige modifikasjoner vil bli funnet i lignende konklusjoner gjennom hele verket." Den første setningen (Chesnokov kaller den "den viktigste") består av to fraser, som hver har to motiver. De to første motivene smelter sammen til én nyanse, og den andre frasen består av to uavhengige motiver som ikke danner en enkelt nyanse av frasen. Den andre setningen (“underordnet klausul”) er nøyaktig den samme når det gjelder fraser, motiver og nyanser som den første. I den siste ("kode") setningen trekker Chesnokov frem barytondelen som "det ledende melodiske mønsteret". I den første frasen (søylene 7-8) i delene av den "andre planen" møter vi en slik nyanse, som kalles den "avkuttede toppen". Den generelle nyansen til den første frasen (cresc.) når ikke slutten, har ikke sin topp, og på slutten av frasen kommer til den opprinnelige stille nyansen, som var i begynnelsen av frasen. Dette skyldes nedstigningen av motiver i "delen av den opprinnelige planen" - barytondelen. Derfor er "støttepartiet" toppen av sin halvmåne. burde vært "avkortet" for ikke å skjule "festen til den opprinnelige planen" og ikke forlate det generelle ensemblet. I dette tilfellet er en slik nyansert funksjon ikke så uttalt. Den andre setningen (takt 9-10) er uatskillelig i motiver. Formelt er det mulig å dele denne frasen, men tilstedeværelsen i teksten av ett ord og den vanlige faste nyansen p lar oss si at denne frasen er en enkelt helhet. Det bør også bemerkes, ved å analysere den første perioden, kan vi anta at denne perioden består av tre like setninger. I den andre perioden observeres nytt musikalsk materiale og noen endringer i den musikalske strukturen. Den andre perioden består av to setninger. På slutten av den første setningen er det et avvik til tonearten til B-dur ("Frygisk kadensa"), og slutten av den andre setningen returnerer oss til hovedtonearten til G-dur. I den andre perioden observerer vi noe nytt, som ikke var i den første perioden, nemlig tremotivtilføyelsen av uttrykket: "Sivet rasler bare litt hørbart." Trimotiviteten til den første setningen tillater oss ikke å si at den utgjør en uavhengig setning, siden den ikke har en kadens bak seg. Symmetrien til to fraser oppnås av det andre motivet (i den første setningen) og det tredje motivet (i den andre setningen), som forener hele frasen til en enkelt nyanse. "Bordsetningen" er konstruert på en helt annen måte sammenlignet med "hovedsetningen". Siden den første setningen ble utvidet på grunn av tremotivets karakter, må den andre setningen komprimeres for å bevare periodens totale volum. Den første frasen, utført av sopraner og alter, ("Fisken spruter høyt") i den andre "underordnede" setningen er formelt delt inn i motiver. Derfor har den første frasen en felles uforanderlig nyanse mf. Gjentakelsen av den første frasen i basser og tenorer er absolutt ikke gjenstand for noen endringer. Den andre frasen, som fullstendig fullfører den første delen av verket, er også statisk og uatskillelig, og har en felles fast nyanse p. Vi går over til analysen av den andre delen av arbeidet. Det bør umiddelbart bemerkes det tonale trekket som oppfyller reglene for å konstruere en musikalsk form. I forbindelse med dominansen av hovedtonaliteten i verkets første og tredje del, observerer vi i midtpartiet (taktene 19-44) det fullstendige fraværet av denne tonaliteten i G-dur. I strukturen er denne delen litt større enn den første og dens form står i kontrast til formen til den første delen, som også oppfyller reglene for å konstruere en musikalsk form. Den andre delen består av tre episoder skrevet i form av en periode. La oss ta en titt på den første episoden. Hovedsetningen (taktene 20-24) består av to symmetriske, men forskjellige fraser. Den første frasen har én plan, og den andre to. De neste to frasene i bisetningen (taktene 25-28) er delt inn i motiver (tre-motiver). Den andre setningen gir ingen kadens og gir derfor ikke en normal konklusjon på perioden. Den andre perioden (episoden) virker for oss helt annerledes tonalt, tekstmessig, planlagt, rytmisk, selv om den første episoden går over i den andre (fra den førstes ufullstendighet). Den andre episoden har to planer hele veien. I første setning tilhører den planlagte ledelsen altstemmen, og i andre setning sopranstemmen. Den første setningen har ingen kadens. På grunn av dette, i dette tilfellet, kan vi snakke om enheten i nyansen til forslaget. Selv om proporsjonalitet og symmetri ikke gir grunnlag for å benekte at vi har form av en periode. Dette bekreftes av tilstedeværelsen av en full kadens i andre setning. Den første setningen i den tredje episoden (takt 38-40) har heller ingen kadens. Men av samme grunner som i andre episode, tror vi at dette er en periodeform (proporsjonalitet, symmetri, tilstedeværelsen av en full kadens i andre setning). I dette tilfellet observerer vi igjen todimensjonalitet. Den dominerende planen i hele episoden tilhører soprandelen. Akkompagnerer er delen av de første tenorene. Den andre planen er gitt til delene av alter, andre tenorer og basser. Den andre setningen i den tredje episoden er den siste delen av den andre delen og kulminasjonen av hele verket under vurdering. Gjennom hele setningen er det en nyanse f. Den andre setningen avsluttes med en hel kadens i B-dur, som også er den dominerende tonearten i G-dur. Følgelig, etter fermataen, som skiller de to delene av verket, observerer vi en tilbakevending til hovedtonearten til G-dur på nyansen til s. Tredje sats er en forkortet reprise av første sats. Den første perioden av første del ble bestanddel av hele tredje del. Først nå er tilleggssetningen i perioden til første del i reprise blitt en bisetning. Den første setningen (takt 44-48) er skrevet i form av et komprimert punktum. Chesnokov bekrefter dette ved tilstedeværelsen av en median kadens mellom to setninger. Den andre setningen er ikke et punktum. Men på grunn av deres endelige natur, sammen med den første setningen, utgjør de ifølge Chesnokov en komprimert todelt form. Dermed gjennomførte vi en teoretisk analyse av refrenget «Dawn is glimmering». Kor "Alpene" op. 29 nr. 2 (til tekst av F. Tyutchev) er en landskapsskisse, et naturbilde. Tyutchevs dikt er skrevet i en todelt meter (trochee) og gir i sin rytme og stemning ufrivillig opphav til en assosiasjon til Pushkins dikt "Vinterveien" ("Månen tar seg gjennom de bølgete tåkene"), ikke for å nevne det første ordet "gjennom", som umiddelbart antyder disse assosiasjonene. Begge diktene formidler stemningen til en person alene med naturen. Men det er en viss forskjell på dem: Pushkins dikt er mer dynamisk, personen i det er en deltaker i prosessen, og Tyutchevs er ærbødigheten til en person som vurderer de majestetiske fjellene, deres mystisk verden, overveldende denne storheten og kraften til en mektig natur. Tyutchevs bilde av de majestetiske fjellene er "tegnet" i to forskjellige tilstander - natt og morgen (typiske Tyutchev-bilder). Komponisten følger nøye med litterær tekst. I likhet med poeten deler også komponisten verket i to deler, like forskjellige og kontrasterende i stemningen. Den første delen av koret er langsom, behersket, maler et bilde av Alpene om natten, der en nesten mystisk frysing forferdelse foran disse fjellene formidles - en alvorlig og dyster fargelegging i en moll (g-moll), lyden av et ufullstendig blandet kor, med divisi i alle deler. Fra 1-3 bind. bildet av en dyster natt som omsluttet fjellene formidles av en uvanlig stille, som om gradvis svevende lyd, uten bass, og så i neste frase blir bassene stille skrudd på ordet "Alpene", som gir en følelse av skjult trussel og makt. Og i den andre frasen (taktene 7-12) spilles temaet av bassene i oktav unisont (Chesnokovs favorittteknikk, som en manifestasjon av det russiske nasjonale trekk ved korarrangement, et unikt eksempel på dette er skuespillet hans "Ikke reject me in old age» (op. 40 nr. 5) for blandet kor og basssolist – oktav). Dette basstemaet er tydelig assosiert med temaet Den forferdelige sultanen fra den berømte Scheherazade av Rimsky-Korsakov. Samtidig fryser sopranen og tenoren, «død» på tonen G. Sammen skaper dette et dystert, ja, tragisk bilde. Igjen bør oppmerksomhet rettes mot harmoni - fargerik, saftig, med bruk av septiem og ikke-akkorder (2-3 tt.), mer koloristisk enn funksjonell. I den andre strofen, «Ved kraften av en viss sjarm» (taktene 12-16), bruker komponisten imitasjon mellom tenorer og sopraner, som, kombinert med den oppadgående retningen til melodien, skaper en følelse av bevegelse, men denne satsen blekner (i samsvar med teksten). Andre strofe på samme tid og hele første del avsluttes på nyansen ppp og D-dur treklangen, som er den dominerende i samme nøkkel den første delen er kun i durstemning (G-dur). Den andre delen står umiddelbart i kontrast til et livlig tempo, et lett register, klangen av dur med samme navn og en innbydende fjerde intonasjon. hovedtema"Men øst blir bare rødt." Den andre delen bruker motiver 1-6 bind. første strofe og andre strofe, bind 13-16. Fra dette oppstår en viss syntese og en ny kvalitet som følge av motivasjonsutvikling. Gjennomføringen av stemmene i hele andre sats vil være gjenstand for imitativ utvikling, som senere fører til et generelt klimaks, til et høyt register og den høytidelige klangen av et fullt blandet kor. Klimakset lyder helt på slutten av verket på de siste storslåtte flerstemmige harmonisk fargerike akkordene i koret (“Og hele den oppstandne familien skinner i kroner av gull!”, tt. 36-42). Chesnokov leker dyktig med klangfarger og stemmeregistre, og slår av og på divisi. Gjennom stadige avvik og modulasjoner ender hele koret i tonearten A-dur. Kor "Forest" op. 28 nr. 3 (til tekst av A. Koltsov) er et episk bilde gjennomsyret av ånden og innflytelsen fra russisk folkesangkreativitet, organisk kombinert med Chesnokovs egen kreative personlighet. Denne komposisjonen er preget av poetisk oppriktighet, full av dyp lyrisk refleksjon, kontemplasjon og ynde, kombinert med traschismen som er karakteristisk for det russiske folket, syngende "hulkende", med et enormt klimaks på fff. Koltsovs poesi er gjennomsyret av en syntese av boklyrikk og bondesangfolklore. Nasjonaliteten til diktet "Skog" kommer først og fremst fra epitetene dikteren bruker, som "Bova den sterke mannen", "ikke slåss", "sier du". Også i folkekunsten finner man ofte sammenligninger, som Koltsov refererer til i diktet vi studerer. For eksempel sammenligner han bildet av skogen med en helt ("Bova den sterke mannen"), som er i en tilstand av kamp med elementene ("... helten Bova, du har kjempet hele livet"). I forbindelse med slike stemninger i diktet er Chesnokovs musikk gjennomsyret av tragedie, elementær bevegelse. Hele verket er skrevet i en blandet form: den tverrgående strofiske formen, iboende i nesten alle verk skrevet på grunnlag av vers, syntetiseres med kuplett, et slags refreng (sangsang), som kommer fra forbindelsen til verket vi er vurderer med folkekunst. Trepartigheten kan du også se her. Den første delen (som en utstilling, bind 1-24) består av to episoder, to temaer. Den første delen (refreng) "Hva, en tett skog, har blitt omtenksom" (takt 1-12), skrevet i en kompleks meter 5/4 (igjen karakteristisk for folklore) ligner en unison sang som er iboende i en folkesang i alle stemmer med en bassovertone på slutten av hver frase som gjentar det siste ordet: «gjennomtenkt», «tåket», forhekset, «avdekket». Komposisjonen begynner i tonearten c-moll på den generelle nyansen f, men bærer ikke desto mindre foreløpig karakteren av "rolig tragedie". Det andre temaet, som utgjør den andre episoden, "Du står hengende og kjemper ikke" (taktene 13-24) går over i tonearten på det femte lave trinnet G-moll, størrelse 11/4 (fotnoter til nasjonaliteten) og den generelle nyansen s. Rytmisk skiller ikke det andre temaet seg mye fra det første (overvekten av kvart- og åttendetoner) Det er noen endringer i den intervallmelodiske planen: den generelle retningen til melodien har endret seg - det første temaet hadde et nedadgående perspektiv på bevegelse, og den andre hadde en oppadgående; også i det første temaet utgjorde åttedelene sorgmotivet, og i det andre skaffet åttendedelene hjelpeeiendommer. I den andre frasen "kappen falt til føttene" (taktene 19-24), fremført av tenorene, ser vi en retur til det første temaet (solo) bare i en annen toneart (D-dur) og litt endret melodisk, utført på en egen nyanse mf. Sopraner og alter unisont passerer halvtonemotivet i F - F flat - F på nyansen til s. Vi har allerede kommet over denne teknikken i andre Chesnokovs kor (Alpy-koret). Deretter flytter temaet seg til basser, prinsippet om å fremheve temaet og den unisone klangen til andre stemmer forblir på den motsatte nyansen. Så begynner en stor andre del (tt. 24 - 52). Det begynner med introduksjonen av det første temaet i hovedtonearten i c-moll, melodisk modifisert. Dette skyldes spørrende intonasjoner. Derfor, på slutten av den første frasen, vises en forhøyet mi bekar ("Hvor ble det av den høye talen?"), Og den andre frasen endret til og med bevegelsens perspektiv og gikk opp ("Stolt styrke, ung tapperhet?" ). Temaet i bassene er utført etter Chesnokovs favorittteknikk - oktavens unisone. Videre begynner spenningen knyttet til teksten til diktet å vokse. Og vi observerer hvordan refrengtemaet er utviklet av kanonen (takt 29-32). Tak 25-36 kan vi betegne som den første klimaksbølgen (den andre delen har elementer av utvikling) - en endring i melodien til hovedtemaet, en kanonisk utvikling. På ordene «Hun vil åpne den svarte skyen» (tt. 33-36) går det første klimakset. Den utføres i tonearten f-moll på den generelle nyansen av ff. Fra takt 37 begynner den andre bølgen med kulminerende utvikling. På bevegelsesperspektivet (stigende) får vi minnet om det andre temaet i første del. For det første utføres temaet i B-dur (taktene 37-40), der tilstedeværelsen av det andre lave trinnet (C-dur) ikke lar oss føle toneartens durhelling. Deretter fra 41-44 vol. kommer den lyseste episoden av verket. Den ble skrevet i Es-dur. Siden den generelle tilstanden til komposisjonen er en tilstand av kamp, ser vi her i musikken kraften i skogens motstand ("Det vil snurre, det vil spille ut, brystet ditt vil skjelve, vakle"). Tt. 45-48 - utvikling av et hjelpemotiv gjennom sekvensiell utvikling. Videre bringer den andre bølgen oss til hele verkets felles klimaks. Det samme temaet forfølges som i bind. 33-36 bare i den generelle nyansen fff. Tilstedeværelsen av et vanlig klimaks på dette spesielle stedet bestemmes også av teksten i diktet, musikken skildrer elementet av en storm som motsetter bildet av skogen ("Stormen vil gråte som en ond heks og bære skyene sine over sjøen"). Tt. 53-60, atskilt med fermata, utgjør etter vår mening en kobling mellom andre og tredje (reprise) del. Den syntetiserer i seg selv to utviklede elementer i den andre klimaksbølgen: temaet opplysning og et hjelpemotiv. Linken bringer oss tilbake til historiefortellingen. Den tredje reprisedelen følger samme prinsipp som den første. En stor utviklingsmessig andre del forklarer konsisiteten og forkortelsen av rekapitulasjonen. Hele stykket ender i c-moll hovedtoneart på den felles nyansen f, som gradvis forsvinner. Dermed kan vi konkludere med at første og tredje del skildrer oss en fortelling, et slags knappetrekkspill, som synger om fjerne tider. Den midtre delen tar oss til tiden for skogens umiddelbare eksistens, dens kamp med elementene. Og den tredje delen bringer oss tilbake til Bayan. Kor "Vårro" op. 13 nr. 1 (til F. Tyutchevs ord) skiller seg vesentlig fra de verkene vi tidligere har vurdert. Dette er et bilde der noen av Tyutchevs viktige verdensbildeideer, nedfelt i Chesnokovs musikk, ligger nede. Det romantiske bildet av våren i hans arbeid er en forventning om nyhet, gjenfødelse, fornyelse av naturen. Nøkkeltrekket i Tyutchevs kreative verdensbilde er at naturen for ham ikke bare er en poetisk bakgrunn, et landskap av sjelen til en lyrisk helt, men et spesielt tema for et symbolsk bilde, en projeksjon av menneskelige erfaringer, et nødvendig materiale for filosofiske refleksjoner. om verden, dens opprinnelse, utvikling, relasjoner og motsetninger. Verket til P. G. Chesnokov er skrevet i strofisk form, delt inn i tre små deler, flytende strømmer inn i hverandre. Ved å underkaste seg den semantiske siden av teksten, er den første delen selve toppen av lydspenning, cummination, hvorfra vi vil observere en gradvis pasifiserende falming, beroligende. Den første delen, den første strofen (taktene 1-9) begynner på grunn av takten med et svakt slag på den generelle nyansen mf (vi finner ikke denne nyansen sterkere i teksten). Begynnelsen av musikken på et svakt beat gir oss en følelse av ustabilitet, ubalanse i ånden, spenning. Vi vil møte mf-nyansen videre i andre strofe, og basser - oktavister vil bli med der, men det gir grunn til å si at klimakset i den første strofen er interjeksjonen "o", som hele verket starter fra. Det er som et slags utrop, et rop – et høyt følelsesmessig poeng. Det er veldig bemerkelsesverdig at vi først møter tonicen i 9. takt, og deretter faller den på et svakt taktslag uten en tredje tone. Jeg vil merke at den følelsesmessige spenningen i musikk er umettelig, tom. En slik tomhet er gitt av kvintaliteten til melodien, den tertsfrie dominanten som alt begynner med. Vi legger også merke til i 3. takt, når den tredje dukker opp, at komponisten bruker en molldominant, som ikke skaper gravitasjon i tonika, i oppløsning. Etter å ha møtt tonic, går verket over i andre strofe (taktene 9-16), hvor som nevnt over Chesnokovs favorittbasser, oktavistene, slutter seg til, som bare varer i de to første taktene. Resten av strofen foregår på orgelpunktet «re», som også understreker musikkens indre tragedie. Igjen legger vi merke til at den andre strofen ("Blowing the breeze") begynner med et svakt beat på grunn av takten, først i bassdelen som dukket opp, separat uttale, deretter i sopran-, alt- og tenorpartiene. Generelt utviklingsperspektiv: fra mf til diminuendo til s. Vi ser en liten opplysning i takt 13, når dur-dominanten dukker opp. Likevel er den generelle tilstanden fortsatt spent. Dette viser seg ved begynnelsen av ord på et svakt takt ("fløyten synger", "langtfra"). Basspartiet på orgelpunktet «D» tar oss til tredje sats (takt 17-25), som er preget av ro («lett og stille»). På nyansen p fra den melodiske toppen begynner melodien gradvis å synke på diminuendoen, bassdelen forsvinner gradvis, akkordene blir mettede, fulle – musikken og teksten har kommet til en felles oppløsning. Hele verket avsluttes med vekselvis å holde kvinter på ordet "float", først i basser, deretter i tenorer, og deretter i alter og sopraner. Igjen har musikk billedegenskaper – den endeløse oppdriften til lette, «tomme» skyer. Jeg vil legge merke til hvordan det særegne ved dette verket er enkelheten til harmoni, utholdenhet gjennom hele komposisjonen i en toneart. 2 Vokal - koranalyse Kor "Dawn is glimmering" op. 28 nr. 1 (til tekst av K. Grebensky) er blandet i sin type, skrevet i mange stemmer for 4 deler: sopran, alt, tenor, bass. For fremføring forårsaker dette koret noen vanskeligheter på grunn av bruken av rik harmoni, stadig skiftende nyanser og figurativitet i musikk. Det generelle området for den første perioden er fra G i hovedoktaven til D i den andre oktaven. Den gjennomsnittlige "komfortable" tessitura, jevne melodiske bevegelsen (praktisk talt uten intervallhopp) bestemmer den generelle rolige tilstanden ("stillhet"). Divisi er observert i sopraner, i basser (dominerer). Rekkevidden for andre periode (takt 9-18) endres ikke. Visuelle elementer vises bare i musikk. Begynner med en nyanse p i sopran-, alt- og tenorpartier. Sopranstemmen er delt i to stemmer i intervallet til tredje, i 11. takt, subvokalt, ved divisi-teknikken, kommer bassdelen inn. Den andre setningen begynner med sopran- og altpartier, og danner klangfulle treklanger med lyse sopran-tredeler (bilde). Den andre delen, den første perioden (taktene 18-27), hvis generelle rekkevidde er F-becar av en stor oktav - saltet av den andre oktav, begynner igjen med sopran-, alt- og tenordelene. Hjelpebassdelen starter ved takt 20. Den andre setningen har nå klare billedegenskaper til bildet av en ugle. Dette er indikert av inskripsjonen over 23. mål - dempet. Det starter med en nyanse p, er delt inn i to plan: sopran, alt - tenor. Toplanheten har sin fortsettelse også i andre periode (tt. 27-34). For det første, med ordene «Away above the mirror water», tilhører den dominerende planen altstemmen, den sekundære til tenorene og bassene. I den andre setningen ("Shine, like a peephole"), som i den første setningen, uttales det separat på mf, sopranpartiet i høy tessitura kommer i forgrunnen. Delene til alter, tenorer og basser blir sekundære. I den tredje perioden, som avslutter hele andre sats, observerer vi fremveksten av to deler i høy tessitura - sopraner og tenorer - i forgrunnen. Sopranomfang - B i første oktav - G-skarp i andre oktav. Tenorområdet er B i den lille oktaven - F-skarp i den første oktaven. Atskilt fra den andre delen av fermata, går den tredje delen (takt 42-50) tilbake til en tilstand av ro, stillhet. Todimensjonaliteten forsvinner, partene samtidig i samme rytme går til slutten. Gå tilbake til den midterste tessituraen. rekkevidde, som i den første deler: salt av en stor oktav - re av andre oktav. Alt ender i hovedtonearten til G-dur ("stillhet"). Kor "Alpene" op. 29 nr. 2 (til tekst av F. Tyutchev) - blandet polyfonisk kor. Som nevnt ovenfor, er den første delen av hele verket et bilde av de fantastiske nattalpene. Koret begynner med en nyanse p med sopran-, alt- og tenorpartier og uten bassstemme (som vi allerede har notert) Den høye tessituraen til tenorer er bemerkelsesverdig (begynner med G i første oktav). Bassdelen går inn i takt 4, delt i tre stemmer. Tenordelen er også delt i to stemmer. Det viser seg at syv stemmer skriver inn ordet "Alpene" (i 4. takt) på den vanlige nyansen s. Melodien er nesten ubevegelig. Som allerede nevnt begynner oktavbasstemaet fra 7. takt (minner om temaet til den forferdelige sultanen fra Rimsky-Korsakovs Scheherazade), og resten av stemmene så ut til å fryse på lyden av "sol" på den generelle nyansen p . Rekkevidden for hele partituret til denne frasen er fra A motoktav til G i den første oktaven. Etter den dominerende tonearten i D-dur går komposisjonen over i sin andre, lette, del av den eponyme dur (G-dur). I den generelle rytmiske bevegelsen begynner musikken å utvikle seg fra nyansen p til mf. Så observerer vi igjen den imitative utviklingen mellom tenorer og sopraner (taktene 32-37) og tilnærmingen til hele verkets generelle klimaks. På orgelpunktet Mi (taktene 38-42), i en enkelt rytmisk sats, fremfører partene fargerike sangharmonier og avslutter verket i den lette tonearten A-dur. Kor "Forest" op. 28 nr. 3 (til tekst av A. Koltsov) blandet og polyfonisk. I forrige kapittel kom vi til at dette koret var skrevet i nasjonal ånd. Derfor passerer det iboende verset (taktene 1-12), som hele verket starter fra, i samklang med alle deler. På slutten av hver frase, på det siste ordet, blir en undertone (divisi) med i bassdelen. Bassdelen er i høy tessitura. Det er bemerkelsesverdig at den første setningen slutter med tonic - intonasjonen av uttalelsen, og den andre setningen "Har det blitt overskyet av mørk tristhet?" på grunn av den spørrende intonasjonen, ender den i det femte trinnet. Refrenget, som ender i tonearten Es-moll, går over i andre del av G-moll. Denne delen er kontrasterende rolig sammenlignet med den første: i den generelle rytmiske satsen (overvekten av kvarttoner) på nyansen p, i området B-flat, ser det ut til at melodien står stille. I følge ordene «Kappen falt ved føttene» (taktene 19-22), utvikles melodien, intervallmelodisk lik temaet for allsangen, i tenorene, deretter i bassene. Resten av stemmene står på et halvtonemotiv (denne metoden i Chesnokovs brev har allerede blitt diskutert gjentatte ganger). I den ustabile D-dur (på grunn av det femte lave trinnet) i den generelle rytmiske bevegelsen til kvartnotene, avsluttes den første store delen av refrenget. Deretter starter utviklingsdelen av refrenget med klimaksbølger. Melodien til allsangen i hovedtonearten transformeres her. På grunn av den økende spenningen, de spørrende intonasjonene til frasene i de to første taktene (taktene 25-26), synger bare to parter unisont: sopraner og alter. Tenorstemmen er i motsatt stigende bevegelse, og oktavbassene er på orgelpunktet i C. Så i tt. 27-28 bytter partiene plass: sopran, alter - stigende bevegelse, tenorer - sangens endrede tema. Videre ser vi den polyfoniske kanoniske utviklingen av temaet på nyansen f: tenorer - basser - sopraner - alter. Det første kulminasjonspunktet (taktene 33-36), som kom i f-moll, synges i området A flat - F i motsatte satser: sopraner og tenorer passerer i en nedadgående sats, alt står uendret til flat, basser har en oppadgående bevegelse . Deretter kommer forbindelsestemaet, dannet av motivene til hovedtemaene, i B-dur (taktene 37-40) på nyansen mf. Tt. 41-44 begynner den andre bølgen av den klimatiske utviklingen med den letteste, heroiske episoden i den bekreftende Ess-durtonen. Heltemot, stabilitet bekrefter den oppadgående bevegelsen langs klangen i triaden i jevne kvarttoner med en tilnærming til cresc. til hver topp. Videre, på nyansen f ved sekvensiell utvikling (to lenker: c-moll, f-moll), som utvikler det andre motivet til allsangen, kommer musikken til et generelt klimaks. Klimakset (taktene 49-52) går under den generelle nyansen fff på samme prinsipp som forrige klimaks. Deretter ser vi en sammenheng (taktene 53-60) mellom utviklingsdelen og reprise, bygget i analogi med forbindelsen som ble laget mellom den første klimaks- og den andre klimaksbølgen. På grunn av funksjonen til å koble to ganske store seksjoner, implementeringen av modulasjon fra f-moll til c-moll, utføres temaet tre ganger. Reprisen følger samme mønster som første del. Som nevnt tidligere, for G-flat moll-temaet, går allsangen i hovedtonearten i jevne kvarttoner i alle deler. Kor "Vårro" op. 13 nr. 1 (til tekst av F. Tyutchev) blandet og polyfonisk. Til tross for den generelle tilstanden som er markert på toppen av verket "Stille", begynner komposisjonen med det mest intense klimaks. Vi har allerede snakket om ut-av-stangen som begynner på et svakt beat, om den såkalte "terminale" harmonien og utseendet til tonicen bare i 9. takt. Den første strofen, kulminasjonen av hele verket, begynner på toppen, i en høy tessitura som strekker seg fra A til Mi. Melodien utvikler seg fra en spent topp på en nedadgående bevegelse på diminuendo til en relativ femte "tom" ro. Den andre frasen begynner med en selvsikker sterk beat, i området som når saltet til den andre oktaven. Men spenningen avtar mot slutten, og første strofe flyter jevnt over i den andre. Den andre strofen (taktene 9-16) begynner også med et svakt taktslag i bassoktaver på den toniske "re". Mf-nyansen er bevart. Temaet plukkes opp av sopran-, alt- og tenorpartiene (bd. 10), også fra et svakt taktslag i den midtre tessitura på en tonisk triade. Bassstemmen holdes på orgelpunktet "d" og nyanseres separat (p). Den midterste tessituraen viser oss at den generelle spenningen har blitt mindre enn i den første strofen. På den symmetriske bevegelsen til sopraner, alter og tenorer, leder musikken oss til den tredje strofen, til ro. Tt. 17-25 er markert med nyansen s. Igjen begynner melodien topper i området D i den lille oktaven - F i den andre oktaven. Den gradvise nedstigningen, avgangen fra bassorgelpunktet, metningen av harmonien, den jevne symmetriske bevegelsen av sopraner, alter og tenorer i kvart- og halvtoner rettferdiggjør ordene «Lette og stille skyer svever over meg». En bemerkelsesverdig avslutning på tonisk kvint, som vekselvis gjentas først i basser, så i tenorer, så i alter og sopraner. Som om det tar av oppover, viser endeløst flytende skyer. På slutten av dette lange kapittelet kan det trekkes noen konklusjoner. De fire korene til P. G. Chesnokov som vi analyserte var av forskjellige stemninger, forskjellige karakterer og sjangere. I den episke globale "Forest" møtte vi imitasjonen av en folkesang. Dette beviser tilstedeværelsen av en unison sang, syngende syngende motiver, polyfonisk kanonisert utvikling, kolossale klimaks. I «Vårro» møtte vi også musikkens subtile underordning til tekstens betydning. Et spesielt kor "Alpene", som så skremmende skildrer nattalpene, og i andre del synger en høytidelig hymne til de mektige store fjellene. Det unike lydbildet «The Dawn is Warming» imponerer med sin følsomhet for teksten. Dette koret viser spesielt rikdommen i Garschins harmoni. Tilstedeværelsen av endeløse nons og septim-akkorder, endrede trinn, imitativ utvikling, konstant endring av tangenter. Konklusjon P. G. Chesnokov er en stor mester i å lede stemme. I denne forbindelse kan han settes på linje med den berømte Mozart og Glinka. Med dominansen til det homofonisk-harmoniske lageret, med skjønnheten og lysstyrken til den harmoniske vertikalen, kan man alltid enkelt spore den jevne linjen i den melodiske bevegelsen til hver stemme. Hans vokal- og korteft, forståelse av sangstemmens natur og uttrykksmuligheter har få like blant komponistene av innenlandsk og utenlandsk korlitteratur. Han kjente og følte "hemmeligheten" til vokal- og korekspressivitet. Som komponist nyter Chesnokov fortsatt stor popularitet. Dette er på grunn av friskheten og moderniteten til hans "søtede" harmoni, klarhet i form, jevn stemmeføring. Når man lærer Chesnokovs verk, kan det oppstå noen vanskeligheter i fremføringen av Chesnokovs «rike harmoni», i dens konstante bevegelse. Kompleksiteten til Garsnikovs verk ligger også i en stor mengde undertoner, i nyansen til individuelle deler, i konklusjonen av de dominerende og sekundære planene til den melodiske bevegelsen. I dette arbeidet ble vi kjent med fremragende verk av korlitteratur. Koret «Alpene» og koret «Skogen» er levende skisser, pittoreske bilder av det som skjer i teksten. Koret "Forest" - en episk sang, et epos, som viser oss bildet av skogen i form av "Bova the Strongman" - helten i russiske folkeeventyr. Og koret «Vårro» er vesentlig forskjellig fra alle andre kor. En skisse av staten gjennom naturen, beskjeden i harmoni, men som alltid billedlig i sitt innhold. Analyse av korpartituren. Sammensatt av: Universitetslektor avdeling for korledelse og solosang ved Musikkfakultetet Bogatko I.S. Perm 2013 Korarbeidsanalyse Musikalsk-teoretisk analyse av verket (tonal plan, form, kadenser, arten av utviklingen av musikalsk tanke, størrelse, teksturtrekk, tempo). Vokal-koranalyse: type og type kor, stemmeomfang, tessitura, ensemble, system, intonasjon, vokal-kor, rytmikk, diksjonsvansker). Utføre analyse av arbeidet; (musikkens forbindelse med teksten, definisjonen av caesuras, etableringen av tempoet, verkets art, dynamikk, slag, klimaks). Liste over verk. 1 kurs Korverk for å studere
Arensky A. Anchar. Nocturne Agafonnikov V. Lin ble sådd over elven. Bely V. Steppe Boyko R. 10 kor på A. Pushkin stasjon Vasilenko S. Dafino vin. Som om kvelden. På fjellet to dystre Grechaninov A. Bekken underholder oss. I en brennende flamme. Ovenfor Gounod C. Natt Davidenko A. Vsevpered. Lekter dumpere. Havet brølte rasende. Darzin E. Past. Knuste furutrær. Dvorak A. Pir. Kor fra syklusen "On Nature" Debussy K. Winter. Tamburin Egorov A. Taiga. Nikitich. Nattasang. Syrin. Sang. Ippolitov-Ivanov M. Novgorod-epos. Skog. Natt. Kastalsky A. Under et stort telt. Rus. Korganov T. Ser en hjort i vannet. Kasyanov A. Høst. Havet skummer ikke. Caldara A. Stabatmater Kalinnikov V. Lark. Vinter. På den gamle haugen. Oss stjerner Koval M. Ilmen-sjøen. Blader. Tårer. Det ville vært en storm, eller noe. Kravchenko B. Russiske fresker (valgfritt) Cui C. Nocturne. Våkne opp sangfugler. To roser. Solen skinner
Vestlig filosofisk og politisk lære ble assimilert av det russiske samfunnet i forhold til den russiske virkeligheten. Minnet om den franske revolusjonen var fortsatt friskt. Revolusjonær romantikk, brakt til russisk jord, ga stor oppmerksomhet til problemene med staten og sosial struktur, spørsmålet om livegenskap og så videre. En nøkkelrolle i de ideologiske tvistene på XIX århundre. spilte spørsmålet om Russlands historiske vei og dets forhold til Europa og vesteuropeisk kultur. Dette førte til delingen i den russiske intelligentsiaen i vestlige (T.M. Granovsky, S.M. Solovyov, B.N. Chicherin, K.D. Kavelin) og slavofile (A.S. Khomyakov, K.S. og I.S. Aksakov, P.V. og I.V. Kireevsky, Yu.F. Samarin).
Siden 40-tallet. under påvirkning av vestlig utopisk sosialisme begynner revolusjonært demokrati å utvikle seg i Russland.
Kolosov A. Rus.
Lasso O. Soldatens serenade. Å, hvis du bare visste det. matona.
Lensky A. Past. russisk land. 9. januar. Klippe og hav. Arrangementer av folkesanger (valgfritt).
Lyatoshinsky B. Høst. Å, ty, min mor. I et rent felt. Vann renner.
Makarov A. "City of Unfading Glory" fra suiten "River Bogatyr"
Mendelssohn F. Kor å velge mellom.
Muradeli V. Svar på meldingen til A. Pushkin.
Novikov A. I smia. Å, du felt. Kjærlighet. God fest.
Popov S. Som havet.
Poulenc F. Hvit snø. Tristhet. «Jeg er redd for natten» fra kantaten «Lik menneskelig"
Ravel M. Tre fugler. Nicoletta.
Sveshnikov A. I den mørke skogen. Ah, du er en bred steppe. Ned moren langs Volga.
Sviridov G. "Pushkins krans": nr. 1, 3, 7, 8, 10. "Nattskyer" -nr. 2. Blått om kvelden. klare felt. Våren og trollmannen. Kor pådikt av russiske poeter.Slonimsky S. Fire russiske sanger.
Sokolov V. Povien-povien, storm-vær. Er du røn, krusning nushka.
Taneev S. Adeli. Tårnruin. Venezia om natten.
Tchaikovsky P. Uten porer, men uten tid. Ikke en gjøk i ostenbor. Skyen sov. Nattergal. For en stille morostemme. Salig er den som smiler. Kor fra liturgien (valgfritt).
Chesnokov P. August. Alpene. Om vinteren. Daggryet er varmt. Skog. Med ja medelv. Dubinushka. Det er ikke en blomst som visner i åkeren. Liturgisk kor (valgfritt).
Shebalin V. Vintervei. Moren sendte tanker til sønnen. Stepan Razin.Hvitsidet kvitring. Klippe. Melding til Decembrists. Kosakkkjørte hest. Soldatens grav.
Sjostakovitsj D. Ti dikt. (kor å velge mellom).
Schumann R. God natt. Tannverk. I skogen. Ved Bodensjøen.
Shchedrin R. 4 kor ved st. A. Tvardovsky.
Schubert F. Kjærlighet. Natt.
Korverk for synlesing og transponering.
Bortnyansky D. Det er verdig å spise. Cherubic nummer 2.
Vekki O. Hyrden og gjeterinnen.
Davidenko A. Havet stønnet rasende. Fange. Lekter dumpere.
Dargomyzhsky A. Petersburg Serenades.
Glinka M. Fædrelandssang.
Grechaninov A. Frosk og okse.
Egorov A. Song.
Zinoviev A. Høst.
Ippolitov-Ivanov M. Skarp øks. Furu.
Kalinnikov V. Elegy.
Kastalsky A. Ved porten, port. Rognebær.
Kodai 3. Kveldssang.
Costle G. Mignon.
Blad F. Vårens begynnelse.
Mendelssohn F. Løp med meg. Som frost falt på en vårnatt.Over graven hennes. Foranelse om våren.
Prosnak K. Preludium.
Rachmaninov S. Vi synger for deg.
Rimsky-Korsakov N.A. Ai i feltet av kalk. Du står opp den røde solen.
Salmanov V. "Å, kjære kamerater" fra oratoriet "De tolv".
Slonimsky S. Leningrad hvit natt.
TaneevS. Serenade. Furu.
Tchaikovsky P. "Liturgy of St. I. Chrysostom": nr. 9, 13.En gylden sky tilbrakte natten
Chesnokov P. Vårro. Bak elven, bak den raske. Tanke etter tanke.
Shebalin V. Vintervei.
Schumann R. Aftenstjerne. God natt. Nattestillhet.
Schubert F. Kjærlighet. fjern.
Shchedrin R. Hvor kjær er en venn. Krigen har gått. Stille ukrainsk natt.
Eshpay A. Sang om kilder.
2 retters
Kor med akkompagnementTilstudere.
Originale korverk:
Glinka M. Polonaise. Ære til det russiske folket.
Debussy K. Lilac.
Ippolitov-Ivanov M. Morgen. Bondefest.Våren nærmer seg. Blomster.Blader rasler i hagen. I mai.
Novikov A. Grass. Hei, la oss gå. Og regnet pøser.
Schumann R. Sigøynere.
Schubert F. Shelter.
Kor fra oratorier og kantater.
Harutyunyan A. Kantate om moderlandet nr. 1, 4, 5.
Britten B . Missa brev i D
Bruckner A. Requiemd- kjøpesenter. Stor masse.
Brahms I. Tysk Requiem:№ 4.
Vivaldi A. Gloria: nr. 1, 4, 7.
Handel T. Oratorio "Samson": "Smitten Samson"
Grieg E. Olaf Trigvasson (enkeltrom).
Dvorak A. Requiem (koropptredener). DeDeum(fullt)
Kabalevsky D. Requiem: Introduksjon, Husk, Evig herlighet, Svart stein.
Kozlovsky O, Requiem (bevegelser etter valg).
Makarov A. Suite "River Bogatyr". OM
OM rf K. Karmina Burana: nr. 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.
Prokofiev S. Ivan the Terrible (kornummer).
Poulenc F. Ansiktet til en mann (deler etter valg)
Salmanov V. Tolv (separate deler eller i sin helhet).
Sviridov G. "Patetisk oratorium": Wrangels flukt,Til heltene fra slaget ved Perekop, Det vil være en hageby, Poeten og solen " Dikt til minne om S. Yesenin ": Vinter synger, tresking,Natt på Ivan Kupala, bonde
Folkens. " Pushkin-krans ": nr. 5, 6. "Nattskyer" nr. 5. " Ladoga" № 3, 5.
Tsjaikovskij P. Moskva: nr. 1, 3, 5.
Shostakovich D. "Song of the Forests": Fremtidsvandring. "Solen skinner over vårt moderland, Stenka Razin.
Kor fra operaer;
Bizet G. "Carmen": scener 24, 25, 26.
Beethoven L. "Fidelio" (avdeling for kor).
Borodin A. "Prince Igor": Glory, Yaroslavnas scene med jentene,Scene på Galitsky, polovtsiske danser med et kor,Finale av 1. akt,
Wagner R. "Lohengrin": Bryllupskor. "Tannhauser": Mars.
Verdi D. "Aida": korscener. "Othello": korscener fra 1, 3 akter.
Verstovsky A. "Askolds grav": Å, venninner, kok, drikking.Kor og sang av Torop.
Gershwin A. "Porgy and Bess": separate kor.
Glinka M. "Ivan Susanin": Polish Act, Glory."Ruslan og Lyudmila": Introduksjon, siste akt,Å, du er lyset, Lyudmila.
feil X. "Orpheus": individuelle kor.
Gounod C. "Faust": Vals. "Romeo og Julie: Choir of Courtiers.
Dargomyzhsky A. "Havfrue": Å, du, hjerte, Braid, wattle. Hvordan vi brygget øl på fjellet.Som i det øvre rommet-svetlitsa.
Delib L. "Lakme": kor og scene i markedet.
Kozlovsky O. "Oedipus Rex": 1. folkekor.
Mussorgsky M. "Boris Godunov": Scene for kroningen,Scene ved St. Basil'sScene under Kromy (helt og separate fragmenter), "Sorochinskaya Fair": Kor fra 1 akt. "Khovanshchina": Møte og glorifisering av Khovansky,Scene i Streltsy Sloboda (helt og separat frag.).
Rimsky-Koreakov N.A. "Pskovityanka": Å møte de grusomme,Groznys inntog i Pskov, Veche Scene; "Sadko": Kor av handelsgjester,Enten høyden, høyden under himmelen. "Snegurochka": Kor av blinde guslarer,Scene i den reserverte skogenOg vi sådde hirse, Pkarneval, Operafinale.
« Legenden om den usynlige byen Kitezh":Bryllupstog. "Tsarens brud ": Kjærlighetsdrikk, Yar-hop. " mai natt": Hirse.
Smetana B. "The Bartered Bride": separate kor.
Kholminov A. "Chapaev": Med oss, Petenka.
Tchaikovsky P. "Eugene Onegin": Kor av bønder, Ball på Larins. " Spardronning ": Choir of Walkers,Kor av gjester, Shepherdess Pastoral. «Mazeppa»: Kor og klagesang av moren, Folkescener, Henrettelsesscene. "Oprichnik": Anden svømte i havet,Bryllupskoret "Glory".
Korverk for synlesing og transponering
Borodin A. "Prince Igor": Fly bort på vindens vinger.
Verstovsky A. "Askolds grav": To kor av fiskere,Ved dalen sto en hvit bjørk, Ah, venninner.
Verdi J. "Nebuchadnesar": Du er vakker, å, vårt moderland. "Aida ": Hvem er der (2 akt).
Glinka M. "Ruslan og Lyudmila": Å, du er lyset til Lyudmila,Fuglen vil ikke våkne om morgenen. "Ivan Susanin ": Bryllupssang.
Dargomyzhsky A. "Havfrue": Tre kor av havfruer.
Mussorgsky M. "Khovanshchina": Pappa, pappa, kom ut til oss.
Petrov A. "Peter I": Siste refreng fra operaen.
Tchaikovsky P. "The Snow Maiden": Å se av fastelavn.
Chesnokov P. Vårruller.
3 retters
Polyfone korverk for å studere.
Originale korverk
Arkadelt Ya. Swan i dødsøyeblikket.
Vecky Å, det er bedre å ikke bli født.
Verdi J. 4 spirituelle kor.
Gabrieli A. Ung jomfru.
Grechaninov A. Svane, kreps og gjedde.
Glazunov A. Nedover moren, langs Volga.
Kodály 3. Ungarsk salme.
Lasso O. Shepherd. Gåsesang. Ekko.
Marenzio L. Hvor mange elskere.
Monteverdi K. Farvel. Ditt klare blikk er så vakkert og lyst.
Morley Tenderness brenner i ansiktet ditt.
Palestrina J. Vårvind. Å, han har vært i graven lenge.
Rimsky-Koreakov N. Månen flyter. Gammel sang.En gylden sky tilbrakte natten. Tatar full.Du er allerede en hage. Vill i nord.
Sveshnikov A. Du er en hage.
Sokolov V. Hvor kan en jente gå med sorg?
Taneev S. Alpene. Soloppgang. Kveld. På graven.Tårnruin. Se så mørkt.Prometheus. Jeg så en klippe gjennom skyene. I dagene når over det søvnige havet. Det er to dystre skyer over fjellene.
Tchaikovsky P. Liturgy of St. I. Krysostomus: nr. 6, 10, 11, 14.Kjerubisk salme nr. 2. Faren vår.
Chesnokov P. Det var en baby.
Shebalin V. Over haugene.
Shchedrin R. Willow, selje.
Kor fra operaer:
Borodin A. "Prince Igor": Koret av landsbyboerne.
Berlioz T. "The Condemnation of Faust": Branders sang og kor.
Vasilenko S. "Legenden om den usynlige byen Kitezh":Folkekoret «Ve har hendt».
Wagner R. "Meistersingers": Ære til kunsten.
Glinka M. "Ivan Susanin" ": Introduksjon. "Ruslan og Lyudmila": Han vil dø, han vil dø.
Dargomyzhsky A. "Havfrue": Sunt kor.
Mozart W. «Idomeneo»: Løp, redd deg selv.
Rimsky-Koreakov N. "Tsarens brud":korfugetta "Sweter than honning". "Snow Maiden ": Jeg har aldri blitt skjelt ut av forræderi(fra de siste 3 dagene)
Ravel M. "Barn og magi": Kor av gjetere og gjeterinner.
Shostakovich D. "Katerina Izmailova": Herlighet.
Kor fra oratorier og kantater
Harutyunyan A. Kantate om Motherland: No. 3 "The Triumph of Labor".
Bartok f. Kantateprofana. № 1, 2, 3.
Bach I.S. Sekulære kantater:№ 201 D- dur"Attention", nr. 205 D-dur "Chorus of Winds", nr. 206D- dur"Opening Chorus", nr. 208 F-dur "Final Choir", Mekka h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.
Beethoven L. MesseC- dur: 1. salme
Berlioz G. Requiem: otd. tall.
Britten B. Krigsrekviem. MasseiD.
Brahms I. Tysk Requiem: nr. 1, 2, 3, 6, 7.
Vivaldi A. Gloria: nr. 5, 12
Verdi G. Requiem: nr. 1, 2, 7.
Haydn I. Årstider: nr. 2, 6, 9, 19.
Handel G. "Alexander Fest": nr. 6, 14, 18. " Messias": nr. 23, 24, 26, 42. " Judas Maccabee": nr. 26. "Samson": nr. 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.
Davidenko A. Fra fellesoratoriet "The Way of October": On
tiende verst, gaten er bekymret.
Degtyarev S. "Minin og Pozharsky": separate utgaver.
Dvorak A. Requiem: individuelle numre. Stabat Mater nr. 3.
Yomeli N. Requiem: individuelle numre.
Mozart W. Requiem: nr. 1, 4, 8, 9, 12.
Honegger A. "King David": nr. 16, 18 og siste refreng. "Jeanne d'Arc på bålet: Finalen av oratoriet.
Ravel M. Daphnis og Chloe: Kor fra suitene 1 og 2.
Reger M. Requiem: komplette og separate numre.
Scriabin A. Symphony 1: Glory to Art (finale).
Stravinsky I. Salmesymfoni: komplette og separate nummer.
Smetana B. "Tsjekkisk kantate".
Taneev S. "John av Damaskus": komplette og separate tall. "Etter å ha lest salmen ": nr. 1, 4.
Faure G. Requiem: individuelle numre.
Hindemith A. "Evig": komplette og separate tall.
Tsjaikovskij P. "Til 200-årsjubileet for monumentet til PeterJeg»: Fuge.
Schubert F. Messe As-dur. Private rom. Messe Es-dur: Separate tall.
Shimanovsky K. Stabatmater: № 1, 4, 5, 6.
Schumann R. "Paradise and Peri":№8, 11, Requiem: individuelle tall.
Shostakovich D. Song of the Forests: No. 7 Glory.
Shchedrin R. "The Sealed Angel": individuelle tall og i sin helhet.
Korverk i toneartene "TO".
Baya T. ObeinJesu
Bortnyansky D. Konsert for kor nr.Jeg.
Gastoldi T. Heart, husker du
Calvisius S. Jeg er en mann.
Lasso O. Hele dagen dagtid.Jeg ble fortalt. Hvordan klarte du deg.
Lechner L. Å, hvor grusom skjebnen min er mot meg.
Meyland Ya. Hjertet fryder seg i brystet.
ScandeliusA. Å leve på jorden.
Friderichi D. Samfunnssang.
Hasler G. Ah, jeg synger med et smil.
Chesnokov P. Spirit. kor.
Shostakovich D. Som i et uminnelig år.
Korpartiturer for transponering
Venosa J. Sancti spiritus.
Verdi J . Laudi alla jomfru Maria fragmenter )
Dargomyzhsky A. Petersburg Serenades: From a Country, a Faraway Country.Ravn flyr til ravn.Jeg drikker for Marys helse. Goblin ved midnatt. På de stille bølgene.
Ippolitov-Ivanov M. Pine.
Kodály 3. Hei Janos.
Lottie A. Miserere
Mendelssohn F. I sør.
Muradeli V. Umålelige drømmer.
Rechkunov M. Skarp øks. Høst.
Taneev S. Serenade. Furu. Venezia om natten.
Tsjaikovskij P. Kveld.
Schubert F. Lipa.
