Kunstneriske symboler fra forskjellige land i verden. Kunstneriske symboler for verdens folk

Poetiske symboler for verdens land

Flora og fauna som symboler på land

Fyll ut diagrammet

Navnet på landet,

kunstnerisk symbol

Russland

Bjørn

bjørk

Birch Grove

Hva er du trist over, bjørkelund?

Hvilken tanke tynger du?

Jeg ser på lyset gjennom de tykke blomstrende kronene

Og jeg lytter til den grønne støyen din.

Du rasler engstelig i bladene,

Jeg skynder meg å åpne hele sjelen min igjen.

Og jeg rister på hodet også

Klarer ikke å roe de bitre tankene.

Her i Rus er det ingen grense for sorger...

La oss være stille, kjære, la oss stå.

Og alt du ville fortelle

Jeg forstår, og derfor er jeg på tårene dine.

Byvshev Alexander

Hvit bjørk

under vinduet mitt

dekket med snø,

Akkurat sølv.

På luftige greiner

snøgrense

Børstene blomstret

Hvite frynser.

Og det er en bjørk

I søvnig stillhet

Og snøfnuggene brenner

I gyllen ild

En daggry, lat

Gå rundt,

drysser grener

Nytt sølv.

Sergey Yesenin

Japan

Fujiyama

Sakura

Japansk kran

japansk fasan

haiku (eller haiku)

• haiku (eller haiku) - Dette spesiell type et japansk dikt bestående av en tre linjer. For det meste er det filosofisk og rimer ikke. Selvfølgelig kunne et slikt tema som kirsebærblomster ikke gå ubemerket hen. Derfor foreslår jeg å lese noen haiku om sakura.

Er hun trist

Hva stigende sol følgende

Under sakura drømmer forsiktig

Det er ingen fremmede mellom oss

Vi er alle brødre for hverandre

Under kirsebærblomster

Vårnatten har gått

Hvit daggry snudde seg

Et hav av kirsebærblomster

Kina

Panda

Peon

Australia

Kenguru

Canada

Bever

lønnetre

India

Lotus

Bengal tiger

påfugl

England

en løve

Rose

Thailand

Indisk elefant

Mongolia

Mongolsk hest

USA

skallet ørn

Mustang

De forente arabiske emirater

Falk

Tyskland

Kornblomst

MHK klasse 8 LEKSJON nr. _5_

Tema: Kunstneriske symboler for verdens folk.

Mål: 1) Å introdusere elevene til de kunstneriske symbolene til verdens folk, avsløre betydningen av bildet av russisk bjørk i poesi, maleri og musikk

2) Forbedre språksansen, ferdigheten til uttrykksfull lesing.

3) Dyrk kjærligheten til det poetiske ordet, evnen til å behandle ordet forsiktig og omtenksomt når du leser poetiske verk, dyrke en følelse av kjærlighet til moderlandet, naturen.

I løpet av timene:

Organisering av tid

Oppdatering av elevenes kunnskap om emnet:

Ikke egentlig

A) Romanen "Livet og fantastiske eventyr Robinson Crusoe" skrev engelsk forfatter D. Defoe? (Ja).

B) ordet "sivilisasjon" på gammelgresk høres ut som "sivil, offentlig, stat"? (nei, fra latin og andre romere).

C) Sivilisasjon - nivået av materiell og åndelig utvikling samfunnet (ja).

D) Kultur er assosiert med ordet "kult" og betyr ærbødighet, tilbedelse (ja).

E) I Ozhegovs ordbok har ordet "kultur" følgende betydning: Bearbeiding, omsorg, kultivering og "mental og moralsk utdanning" (nei, i V. Dahls ordbok)

E) Begrepet "sivilisasjon" er bredere enn begrepet "kultur" (ja)

G) Kultur er et midlertidig konsept, og sivilisasjonen er universell (nei, tvert imot)

H) Vi kaller en kulturperson noen som handler i samsvar med normene for tenkning og atferd som er akseptert i samfunnet (ja)

I) Bilde kulturperson selv i antikkens tid prøvde han å gjenskape Pythagoras (nei, Platon)

K) Er Confucius en japansk tenker? (nei, kinesisk)

L) Bodde kunstneren Hieronymus Bosch på 1400-tallet i Nederland? (Ja)

Definer begrepet MHC

Hvilken gud var kunstens beskytter, hva het assistentene hans?

Studentinnlegg om I. Bosch

III. Studerer nytt emne:

Jeg kan ikke forestille meg Russland uten en bjørk, -
hun er så flink på slavisk,
som kanskje i århundrer annerledes
fra en bjørk - all Rus' ble født.
Oleg Shestinsky

1. Presentasjon av tema og mål for leksjonen. I dag i leksjonen skal vi gjøre litt reise rundt i verden og bli kjent med de kunstneriske symbolene til verdens folk, ta en spasertur gjennom "bjørkekintzens land" og, selvfølgelig, stupe inn i våre innfødte Kalmyk-vidder, kjent for oss fra barndommen.

2. Lære nytt stoff.

Lærer: Det er mer enn 250 land på planeten vår, hvor det bor flere tusen forskjellige folkeslag, som hver har sine egne tradisjoner og tradisjoner. kjennetegn. Sannsynligvis har du hørt slike kombinasjoner mer enn en gang: "tysk nøyaktighet", "fransk tapperhet", "afrikansk temperament", "brentenes kulde", "italienernes uhyggelighet", "gjestfrihet til georgiere", etc. Bak hver av de er egenskaper og egenskaper som har utviklet seg hos en bestemt person gjennom årene.

Vel, inn kunstnerisk kultur? Er det så stabile bilder og funksjoner i den? Utvilsomt. Hver nasjon har sin egen simokser, som reflekterer kunstneriske ideer om verden.

Tenk deg at du har kommet til et ukjent land. Hva vil interessere deg først og fremst? Selvfølgelig, hvilket språk snakkes her? Hvilke severdigheter vises først? Hva tilber de og hva tror de på? Hvilke legender, myter og sagn blir fortalt? Hvordan danser og synger de? Og mange mange andre.

Hva vil for eksempel bli vist deg hvis du besøker Egypt?

Student: De gamle pyramidene, regnet som et av verdens underverker og har lenge blitt det kunstneriske symbolet på dette landet.

Student: På det steinete platået i ørkenen, kaster klare skygger på sanden, i mer enn førti århundrer har det vært tre enorme geometriske legemer- upåklagelig korrekte tetraedriske pyramider, gravene til faraoene Cheops, Khafre og Mykerin. Deres opprinnelige foring har lenge gått tapt, gravkamrene med sarkofager er plyndret, men verken tid eller mennesker har vært i stand til å forstyrre deres ideelt stabile form. Trekantene til pyramidene mot den blå himmelen er synlige fra overalt, som en påminnelse om evigheten.

Lærer: Hvis du har et møte med Paris, vil du absolutt ønske å klatre til toppen av det berømte Eiffeltårnet, som også har blitt et kunstnerisk symbol på denne fantastiske byen. Hva vet du om henne?

Student: Bygget i 1889 som en dekorasjon av verdensutstillingen, vakte det i utgangspunktet indignasjon og indignasjon blant pariserne. Samtidige som kjempet med hverandre ropte:

Student: Forresten, på den tiden var det den høyeste bygningen i verden, høyden var 320 meter! De tekniske dataene til tårnet er fantastiske selv i dag: femten tusen metalldeler forbundet med mer enn to millioner nagler danner en slags "jernkniplinger". Syv tusen tonn hviler på fire søyler og utøver ikke mer press på bakken enn en mann som sitter på en stol. Hun skulle rives mer enn én gang, og hun ruver stolt over Paris, og gir en mulighet til å beundre severdighetene i byen fra et fugleperspektiv...

Lærer: Og hva er de kunstneriske symbolene til USA, Kina, Russland?

Student: Frihetsgudinnen for USA, Imperial Palace forbudt by» for Kina, Kreml for Russland.

Lærer: Men mange folkeslag har sine egne spesielle, poetiske symboler. Fortell oss om en av dem?

Student: Bisarre buede grener av underdimensjonert kirsebær - sakura - et poetisk symbol på Japan.

Hvis du spør:

Hva er sjelen

Øyene i Japan?

I duften av fjellkirsebær

Ved daggry.

Lærer: Hva er så attraktivt med kirsebærblomster i Japan? Kanskje en overflod av hvite og blekrosa sakura-blader på nakne grener som ennå ikke har rukket å dekkes med grønt?

Skjønnheten til blomstene bleknet så fort!

Og ungdommens skjønnhet var så flyktig!

Livet har gått forgjeves...

Ser på det lange regnet

Og jeg tenker: som i verden er ikke alt for alltid!

Komachi (oversatt av A. Gluskina)

Student: Poeten tiltrekkes av forgjengelighetens skjønnhet, livets skjørhet og forgjengelighet. Kirsebær blomstrer raskt og ungdommen er flyktig.

Lærer: Hvilken kunstnerisk teknikk bruker forfatteren?

Student: Personifisering. En kirsebærblomst for en poet er et levende vesen som er i stand til å oppleve de samme følelsene som en person.

Lærer:

Vårtåke, hvorfor gjemte du deg

Kirsebærblomster som nå flyr rundt

I fjellskråningene?

Ikke bare glans er kjær for oss, -

Og det falmende øyeblikket er verdig beundring!

Tsurayuki (oversatt av V. Markova)

Lærer: Kommentarlinjer.

Student: Kirsebærblomsters kronblad falmer aldri. De snurrer lystig og flyr til bakken ved det minste pust av brisen og dekker bakken med blomster som ennå ikke har rukket å visne. Selve øyeblikket er viktig, blomstringens skjørhet. Dette er kilden til skjønnhet.

Lærer: Den hvitstammede bjørken har blitt et kunstnerisk poetisk symbol på Russland.

Jeg elsker russisk bjørk
Enten lyst eller trist
I en bleket sarafan,
Med lommetørklær i lommene
Med vakre spenner
Med grønne øredobber.
Jeg elsker henne elegant
Det klare, sydende,
Så trist, gråtende.
Jeg elsker russisk bjørk.
Bøyd lavt under vinden
Og bøyer seg, men går ikke i stykker!
A. Prokofiev.

Lærer: Allerede i voksen alder sa Igor Grabar: «Hva kan være vakrere enn en bjørk, det eneste treet i naturen, hvis stamme er blendende hvit, mens alle andre trær i verden har mørke stammer. Fantastisk, overnaturlig tre, eventyrtre. Jeg ble lidenskapelig forelsket i den russiske bjørka og malte den i lang tid nesten alene.

Lærer: Temaet for moderlandet er tett sammenvevd med bildet av bjørken. Hver Yesenin-linje varmes opp av en følelse av grenseløs kjærlighet til Russland.

bjørk

Hvit bjørk

Under vinduet mitt.

dekket med snø,

Akkurat sølv.

På luftige greiner

snøgrense

Børstene blomstret

Hvite frynser.

Og det er en bjørk

I søvnig stillhet

Og snøfnuggene brenner

I gyllen ild

En daggry, lat

Gå rundt,

Dusj grener

Nytt sølv. 1913

Lærer. Hvite bjørker berører ikke bare vår sjel, men også utlendinger. Etter å ha besøkt Moskva, ble den kjente fotballspilleren Pele spurt om hva som imponerte og likte ham mer i Russland. Han svarte: "Bjørker".

Lærer: Hundrevis av år vil gå, men bjørka vil symbolisere vårt udødelige og mektige hjemland.

La oss nå gå til våre kunstneriske symboler lite hjemland- Kalmykia.

Hva tror du vil være symbolet på Kalmyk?...

Kaspisk rose fra Russland

2010 erklærte året for saigaen i Kalmykia

Tabell: fylles ut i løpet av timen.

Et land

kunstnerisk symbol

Hjemmelekser - skrive en melding om ethvert kunstnerisk bilde av verdens folk.

PYRAMIDENE

Elev: På det steinete platået i ørkenen, som kastet klare skygger på sanden, har det i mer enn førti århundrer vært tre enorme geometriske kropper - helt vanlige tetraedriske pyramider, gravene til faraoene Cheops, Khafre og Mykerin. Deres opprinnelige foring har lenge gått tapt, gravkamrene med sarkofager er plyndret, men verken tid eller mennesker har klart å bryte deres ideelt stabile form. Trekantene til pyramidene mot den blå himmelen er synlige fra overalt, som en påminnelse om evigheten.

EIFFEL TÅRNET 1

Disippel: Bygget i 1889 som en dekorasjon av verdensutstillingen, først vekket den indignasjonen og indignasjonen til pariserne. Samtidige som kjempet med hverandre ropte:

«Vi protesterer mot denne søylen av boltet platejern, mot denne latterlige og svimlende fabrikkskorsteinen, reist for å forherlige industriell hærverk. Byggingen av dette ubrukelige og monstrøse Eiffeltårnet i sentrum av Paris er ikke annet enn en profanasjon ... "

Interessant nok ble denne protesten signert veldig kjente figurer kulturer: komponist Charles Gounod, forfattere Alexandre Dumas, Guy de Maupassant... Poeten Paul Verlaine sa at dette "skjeletttårnet ikke ville vare lenge", men hans dystre prognose var ikke bestemt til å gå i oppfyllelse. Eiffeltårnet står fortsatt og er et vidunder av ingeniørkunst.

EIFFEL TÅRNET 2

Elev: Forresten, på den tiden var det den høyeste bygningen i verden, høyden var 320 meter! De tekniske dataene til tårnet er fantastiske selv i dag: femten tusen metalldeler forbundet med mer enn to millioner nagler danner en slags "jernkniplinger". Syv tusen tonn hviler på fire søyler og utøver ikke mer press på bakken enn en mann som sitter på en stol. Hun skulle rives mer enn én gang, og hun ruver stolt over Paris, og gir en mulighet til å beundre severdighetene i byen fra et fugleperspektiv...

SAKURA

Elev: Bisarre buede grener av underdimensjonert kirsebær - sakura - et poetisk symbol på Japan.

Hvis du spør:

Hva er sjelen

Øyene i Japan?

I duften av fjellkirsebær

Ved daggry.

Norinaga (oversatt av V. Sanovich)

BJØRK

Jeg elsker russisk bjørk
Enten lyst eller trist
I en bleket sarafan,
Med lommetørklær i lommene
Med vakre spenner
Med grønne øredobber.
Jeg elsker henne elegant
Det klare, sydende,
Så trist, gråtende.
Jeg elsker russisk bjørk.
Bøyd lavt under vinden
Og bøyer seg, men går ikke i stykker!

A. Prokofiev.

BJØRK

Hvit bjørk

Under vinduet mitt.

dekket med snø,

Akkurat sølv.

På luftige greiner

snøgrense

Børstene blomstret

Hvite frynser.

Og det er en bjørk

I søvnig stillhet

Og snøfnuggene brenner

I gyllen ild

En daggry, lat

Gå rundt,

Dusj grener

Nytt sølv.

TULIPANER

Kom til Kalmykia i april - du vil se hvordan steppen blomstrer. Tulipaner dekker det med et gjennomgående teppe. Gul, rød, rosa og til og med svart! Og lukten... svimlende.

Som de sier lokalbefolkningen: "Tulipaner - de er som hester, de vokser ikke på ett sted. I år her, neste år - på et annet sted. Noen ganger må man til og med lete etter dem."

Tulipanfestivalen er oppvåkningen av steppen. Denne ferien er veldig kort: tulipaner blomstrer i 10 dager, ikke mer, og så begynner den brennende, varme sommeren.

I Kalmykia er april tulipanernes tid. Jorden får styrke, våkner til liv, fylt med nye farger og lyder.

Solens og varmens seier ble kronet med en skarlagenrød tulipankrone.

LOTUS

En utrolig ting, alltid når de snakker om Lotus, tror de at dette er blomsten til Egypt, og det er til og med en legende om at solens gud Ra dukket opp fra Lotusblomsten, og ga jorden lys og varme. I hjertet av legendene om lotus er menneskehetens ideer om fruktbarhet og liv, om lang levetid og helse. Likevel kan Kalmykia også skryte av at den har store vidder hvor og "elvenes dronning" Volga, hvor denne blomsten, kalt "Kaspisk rose", blomstrer vakkert og gleder øyet.

Lotus

Hodet ned søvnig
Under dagslysets ild,
Stille lotusduftende
Venter på glitrende netter.

Og bare flyter
På himmelen en mild måne,
Han løfter hodet
Våkner fra søvnen.

Lyser på duftende ark
Hans rene tårer dugg,
Og han skjelver av kjærlighet
Ser trist opp mot himmelen.

G. Heine

saigas

I Kalmykia ble 2010 erklært Saigaens år. Dekretet om dette ble signert på høstens siste dag av republikkens overhode, Kirsan Ilyumzhinov.
Formålet er å bevare befolkningen i den europeiske saigaen, en av de eldste overlevende representantene for reliktfaunaen, å intensivere aktivitetene til naturvernstrukturer i republikken Kalmykia, og å utvikle et sett med tiltak for å forbedre effektiviteten av saiga bevaring.

Kalmykia - sentrum for buddhismen i Europa

Den 27. desember 2005 ble et nytt buddhistisk tempel åpnet i sentrum av Elista med den høyeste statuen av Buddha Shakyamuni i Europa. Dette tempelet, bygget takket være innsatsen til sjefen for republikken Kalmykia Kirsan Ilyumzhinov, Shajin Lama fra Kalmykia Telo Tulku Rinpoche, så vel som hele folket i Kalmykia, vil i de kommende årene bli sentrum for studiet av tibetansk Buddhisme, så vel som et pilegrimssted for mange tilhengere av denne religionen i Russland og europeiske land. Templet ble reist på et sted velsignet av Hans Hellighet Dalai Lama under hans besøk i Kalmykia i november 2004.

Kunstneriske symboler for verdens folk - hva er de? Tenk deg at du har kommet til et ukjent land. Hva vil først og fremst interessere deg? Hvilke severdigheter vises til deg først? Hva tilber og tror folket i dette landet på? Hvilke legender, myter og sagn blir fortalt? Hvordan danser og synger de? Og mange mange andre. Og mange mange andre.

Egypt - PYRAMIDENE Pyramidene er bygget på den venstre vestlige bredden av Nilen (vest dødsriket) og ruvet over alt de dødes by utallige graver, pyramider, templer. EGYPTISKE PYRAMIDER, gravene til de egyptiske faraoene. Den største av dem er pyramidene til Cheops, Khafre og Mikerin i El Giza i antikken ble ansett som et av verdens syv underverker. Oppføringen av pyramiden, der grekerne og romerne allerede så et monument over den enestående stoltheten til konger og grusomhet, som dømte hele folket i Egypt til meningsløs konstruksjon, var den viktigste kulthandlingen og skulle tilsynelatende uttrykke, den mystiske identiteten til landet og dets hersker.

Den største av de tre Den største av de tre pyramidene i Cheops. Keopspyramiden. Høyden var opprinnelig 147 m, høyden var opprinnelig 147 m, og lengden på siden av basen var 232 m, og lengden på siden av basen var 232 m. For sin konstruksjon, 2 millioner 300 tusen stor stein blokker var nødvendig, gjennomsnittsvekt hvorav 2,5 t. Hellene var ikke festet med mørtel, kun en ekstremt presis passform holder dem. I antikken var pyramidene foret med polerte hvite kalksteinsplater, toppene deres var dekket med kobberplater som glitret i solen (bare Keops-pyramiden bevarte kalksteinsforingen, araberne brukte belegget av andre pyramider i konstruksjonen av Den hvite moskeen i Kairo). For konstruksjonen var det nødvendig med 2 millioner 300 tusen enorme steinblokker, hvor gjennomsnittsvekten er 2,5 tonn. Platene ble ikke festet med mørtel, bare en ekstremt presis passform holder dem. I antikken var pyramidene foret med polerte hvite kalksteinsplater, toppene deres var dekket med kobberplater som glitret i solen (bare Keops-pyramiden bevarte kalksteinsforingen, araberne brukte belegget av andre pyramider i konstruksjonen av Den hvite moskeen i Kairo).

I nærheten av Khafre-pyramiden rager en av antikkens og vår tids største statuer, en figur av en liggende sfinx skåret ut fra fjellet med portretttrekk av farao Khafre selv. I nærheten av Khafre-pyramiden rager en av antikkens og vår tids største statuer, en figur av en liggende sfinx skåret ut fra fjellet med portretttrekk av farao Khafre selv. Pyramiden til Khafre Khafre

America - Statue of Liberty Frihetsgudinnen - fugleperspektiv STATUE OF LIBERTY er en kolossal skulptur som ligger på Liberty Island i New York Harbor. Statuen i form av en kvinne med en brennende fakkel i høyre hånd hevet symboliserer frihet. Forfatteren av statuen fransk billedhugger F. Bartholdi. Statuen ble donert av Frankrike til USA i 1876 for hundreårsdagen for USAs uavhengighet.

Japan - sakura SAKURA, en type kirsebær (kirsebærsand). Den vokser og dyrkes som prydplante hovedsakelig på Langt øst(treet er symbolet på Japan). Blomstene er rosa, doble, bladene er lilla om våren, grønne eller oransje om sommeren, lilla eller brune om høsten. Fruktene er uspiselige. SAKURA, en type kirsebær (kirsebærsand). Den vokser og dyrkes som en prydplante hovedsakelig i Fjernøsten (treet er et symbol på Japan). Blomstene er rosa, doble, bladene er lilla om våren, grønne eller oransje om sommeren, lilla eller brune om høsten. Fruktene er uspiselige.

Sakura regnes for å være det kunstneriske symbolet på Japan. Sakura regnes for å være det kunstneriske symbolet på Japan. vakre blomster rosa, doble blader lilla om våren, grønne eller oransje om sommeren, lilla eller brune om høsten. Vakre blomster er rosa, doble, bladene er lilla om våren, grønne eller oransje om sommeren, lilla eller brune om høsten. Under sakura-grenene gir elskere ønsker og kysser. Under sakura-grenene gir elskere ønsker og kysser. blomst bilde kirsebærblomster Den brukes også på nasjonale japanske kostymer. Bildet av et blomstrende kirsebær brukes også på nasjonale japanske kostymer. Sakura-blomsten er en levende skapning som kan oppleve de samme følelsene som en person. Sakura-blomsten er en levende skapning som kan oppleve de samme følelsene som en person.

Kina - Den kinesiske mur, en festningsmur i Nord-Kina; storslått arkitektonisk monument Det gamle Kina. KINAS STORMUR, en festningsmur i Nord-Kina; storslått monument for arkitektur i det gamle Kina. Lengden, ifølge noen antakelser, er omtrent 4 tusen km, ifølge andre over 6 tusen km. 10 m. Bygget hovedsakelig i det 3. århundre f.Kr. e. Fullstendig restaurert del av den store Kinesisk vegg nær Beijing. høyde 6,6 m, i enkelte områder inntil 10 m. Bygget hovedsakelig på 300-tallet f.Kr. e. En del av den kinesiske mur nær Beijing er fullstendig restaurert.

Novodevichy-klosteret Til ære for fødselen til arvingen, den fremtidige tsaren Ivan IV, i 1532 i Kolomenskoye, nær Moskva, på den høye bratte bredden av Moskva-elven, ble Kristi Himmelfartskirken reist. Konstruksjonen markerer utseendet til nye aasentriske stenhøvlede templer, dynamisk rettet oppover. I nærheten, i landsbyen Dyakovo, ble kirken for halshugging av døperen Johannes bygget, som er preget av uvanlig arkitektur. Til ære for fødselen av arvingen, den fremtidige tsaren Ivan IV, i 1532 i Kolomenskoye nær Moskva, på den høye bratte bredden av Moskva-elven, ble Kristi himmelfartskirke reist. Konstruksjonen markerer utseendet til nye aasentriske stenhøvlede templer, dynamisk rettet oppover. I nærheten, i landsbyen Dyakovo, ble kirken for halshugging av døperen Johannes bygget, som er preget av uvanlig arkitektur. Arrangementet var byggingen av forbønnskatedralen på sørsiden av Røde plass på vollgraven, bedre kjent som St. Basil's Cathedral. Arrangementet var byggingen av forbønnskatedralen på sørsiden av Røde plass på vollgraven, bedre kjent som St. Basil's Cathedral.

St. Basil's Cathedral En av de mest kjente kirkene i Moskva, bygget under navnet Pokrovsky-katedralen til ære for seieren over Kazan Khanate på festen for Jomfruens forbønn. Deretter ga den vedlagte kirken St. Basil den salige navnet til hele tempelet. Spraglete farger gjenspeiler smaken fra senere tid (1600-tallet). Templet ble opprinnelig malt rødt og hvit maling. Forbønnskatedralen ble unnfanget som den første byomfattende katedralen bygget utenfor Kremls murer, og skulle symbolisere tsarens enhet med folket. En av de mest kjente kirkene i Moskva, bygget under navnet Pokrovsky-katedralen til ære for seieren over Kazan Khanate på festen for Jomfruens forbønn. Deretter ga den vedlagte kirken St. Basil den salige navnet til hele tempelet. Spraglete farger gjenspeiler smaken fra senere tid (1600-tallet). Templet ble opprinnelig malt i rødt og hvitt. Forbønnskatedralen ble unnfanget som den første byomfattende katedralen bygget utenfor Kremls murer, og skulle symbolisere tsarens enhet med folket.

Spasskaya-tårnet i Moskva Kreml Den gamle delen av Moskva har en radial-sirkulær layout. Den historiske kjernen i Moskva er ensemblet til Moskva Kreml, ved siden av den er Røde plass. Den gamle delen av Moskva har en radial-sirkulær layout. Den historiske kjernen i Moskva er ensemblet til Moskva Kreml, ved siden av den er Røde plass.

Klokketårn "Ivan den store" viktig begivenhet var byggingen av nye murvegger og tårn i Kreml, som ble bygget i seks av de atten tårnene var passasjeporter. Kreml ble omgjort til en av de mektigste europeiske festningene. En viktig begivenhet var oppføringen av nye murvegger og tårn i Kreml, som ble bygget i seks tårn av atten hadde passasjeporter. Kreml ble omgjort til en av de mektigste europeiske festningene.

Mer enn to hundre og femti land, flere tusen nasjonaliteter, nasjonaliteter, folk - store og små - eksisterer og samhandler med hverandre på planeten Jorden. Og hver av dem har sine egne funksjoner, skikker og tradisjoner, dannet gjennom århundrene. karaktertrekk. Det er også kunstneriske symboler mennesker i verden, som gjenspeiler deres idé om å være, religion, filosofi og annen kunnskap og konsepter. I forskjellige landÅ, de skiller seg fra hverandre, og har den unike og originalitet som ligger i denne eller den delen av planeten. De er ikke direkte avhengige av statsmakt, men blir noen ganger dannet under endringer av myndigheter og herskere av folket selv. Hva er de kunstneriske symbolene til verdens folk i den allment aksepterte betydningen av ordet?

Symbol

Grovt sett er et symbol et hypertrofiert tegn. Det vil si et bilde, som regel, skjematisk og betinget, av et objekt, et dyr, en plante eller et konsept, kvalitet, fenomen, idé. Det skiller seg fra den hellige konteksten, øyeblikket av normativitet og sosial eller religiøs-mystisk spiritualitet, uttrykt i bildet (som regel skjematisk og forenklet).

Kunstneriske symboler for verdens folk

Sannsynligvis har hvert land sitt eget menneskeskapte mirakler"laget av mennesker. Det var ikke forgjeves at de "syv miraklene" ble skilt ut i gamle dager, som selvfølgelig ble ansett som originale kunstneriske symboler (den første listen ble brettet, som de sier, av Herodot i det femte århundre f.Kr.). ny æra- den hadde bare tre mirakler). De inkluderte Babylons hager, statuen av Zevs og andre. Listen har variert gjennom århundrene: noen navn er lagt til, andre har forsvunnet. Mange kunstneriske symboler for verdens folk har ikke overlevd til i dag. Tross alt var det faktisk til enhver tid blant forskjellige folkeslag et umåtelig antall. Bare tallet syv ble ansett som hellig, magisk. Vel, tiden har i dag bevart bare noen få symboler for verdens folk.

Essensiell variasjon, eller semantisk modifikasjon, kunstnerisk bilde, men også dens åndelige kjerne er kunst symbol, handler i estetikken til en av de betydelige kategoriene. Inne i bildet er det den essensielle komponenten som er vanskelig å isolere på analytisk nivå, som målrettet reiser seg mottakerens ånd åndelig virkelighet, ikke inneholdt i selve kunstverket. For eksempel, i den allerede nevnte «Solsikker» av Van Gogh, er det faktiske kunstneriske bildet først og fremst dannet rundt det visuelle bildet av en bukett med solsikker i en keramikkmugge, og for de fleste seere kan det være begrenset til dette. På et dypere nivå av kunstnerisk oppfatning hos mottakere med økt kunstnerisk og estetisk mottakelighet, begynner dette primærbildet å utfolde seg til et kunstnerisk symbol som absolutt trosser verbal beskrivelse, men det er han som åpner porten for betrakterens ånd til noen andre virkeligheter, fullt realisere estetisk begivenhet av dette bildet. Symbolet som en dyp komplettering av bildet, dets essensielle kunstneriske og estetiske (ikke-verbaliserte!) innhold vitner om verkets høye kunstneriske og estetiske betydning, det høye talentet eller til og med genialiteten til mesteren som skapte det. Utallige kunstverk på et gjennomsnittlig (om enn godt) nivå har som regel bare et kunstnerisk bilde, men ikke et symbol. De bringer ikke mottakeren til høyere nivåeråndelig virkelighet, men er begrenset til de emosjonelle-psykologiske og til og med fysiologiske nivåene i mottakerens psyke. Nesten de fleste verkene av realistiske og naturalistiske trender, komedier, operetter, all massekunst er på dette nivået - de har kunstneriske bilder, men er blottet for kunstnerisk symbolikk. Det er typisk kun for høy kunst av noe slag og hellig kult verk av høy kunstnerisk kvalitet.

Sammen med dette er det i verdenskunsten hele klasser av kunstverk (og noen ganger hele enorme epoker - for eksempel kunst det gamle Egypt), der det kunstneriske bildet praktisk talt er redusert til et symbolsk. Absolutte eksempler på slik kunst er gotisk arkitektur, bysantinsk-russisk ikon perioden for dens storhetstid (XIV-XV århundrer for Rus') eller musikken til Bach. Mange andre spesifikke kunstverk kan siteres fra nesten alle dens typer og perioder av historien, der symbolsk kunst, eller kunstnerisk symbol. Her er det en konkret utformet sanselig oppfattet virkelighet, mer rettet enn bildet, som refererer mottakeren til den åndelige virkeligheten i prosessen med ikke-utilitaristisk, åndelig aktiv kontemplasjon av verket. I prosessen med estetisk kommunikasjon med et symbol oppstår en unik supertett figurativ-semantisk substans av estetisk vesen-bevissthet, som har til hensikt å utplassere seg i en annen virkelighet, inn i et holistisk åndelig kosmos, inn i et fundamentalt ikke-verbalisert multi- nivå semantisk rom, sitt eget betydningsfelt for hver mottaker, fordypning som gir ham estetisk nytelse, åndelig glede, en følelse av nytelse ved å føle en dyp usammensmeltet sammensmelting med dette feltet, oppløses i det samtidig som personlig selvbevissthet og intellektuell avstand opprettholdes .

I det kunstnerisk-semiotiske feltet er symbolet et sted mellom det kunstneriske bildet og tegnet. Deres forskjell observeres i graden av isomorfisme og semantisk frihet, i orienteringen mot ulike nivåer oppfatning av mottakeren, i nivået av åndelig og estetisk energi. Graden av isomorfisme angår hovedsakelig ytre form tilsvarende semantiske strukturer og reduksjoner fra mimetikken (i begrepets snever betydning mimesis) kunstnerisk bilde (her når det øvre grense i det som omtales som likheten) gjennom et kunstnerisk symbol til et konvensjonelt tegn, som som regel generelt er blottet for isomorfisme i forhold til det betegnede. Graden av semantisk frihet er den høyeste for et symbol og bestemmes i stor grad av en viss "identitet" (Schelling), "balanse" (Losev) av "ideen" og det ytre "bildet" av symbolet. I tegnet og det kunstneriske bildet er det lavere, fordi i tegnet (= i det filosofiske symbolet, og på kunstnivå - identisk med tegnet når det gjelder funksjoner allegorier) det er i hovedsak begrenset av en abstrakt idé som råder over bildet, og omvendt i det kunstneriske bildet. Med andre ord, i tegnet (lik allegori) den rasjonelle ideen, og i bildene av (klassisk) kunst, begrenser en tilstrekkelig høy grad av isomorfisme med prototypen den semantiske friheten til disse semiotiske formasjonene i sammenligning med det kunstneriske symbolet.

Følgelig er de orientert mot forskjellige nivåer av persepsjon: tegnet (allegorien) - til det rent rasjonelle, og det kunstneriske bildet og symbolet - til det åndelige og estetiske. I dette tilfellet vil symbolet (overalt, som i tilfellet med bildet, vi snakker O kunstnerisk symbol) har et skarpere fokus på de høyeste nivåene av åndelig virkelighet enn et bilde, hvis kunstneriske og semantiske felt er mye bredere og mer mangfoldig. Til slutt er nivået av åndelig-estetisk (meditativ) energi til et symbol høyere enn et bilde; han ser ut til å samle seg myte energi, en av utstrålingene som som regel virker. Symbolet er mer ment for mottakere med økt åndelig og estetisk mottakelighet, noe som ble godt følt og uttrykt i deres tekster av symbolteoretikere og russiske religiøse tenkere fra det tidlige tjuende århundre, som vi allerede har sett gjentatte ganger og som vi vil dvele ved her .

Symbolet inneholder i seg selv i en foldet form og åpenbarer for bevisstheten noe som i seg selv er utilgjengelig for andre former og metoder for kommunikasjon med verden, som er i den. Derfor kan den på ingen måte reduseres til begrepene fornuft eller til noen andre (annet enn seg selv) formaliseringsmetoder. Betydningen i et symbol er uatskillelig fra dets form, det eksisterer bare i det, skinner gjennom det, utfolder seg fra det, fordi bare i det, i dets struktur, finnes noe som er organisk iboende (tilhører essensen) symbolisert. Eller, som A.F. Losev, «betegneren og det betegnede her er gjensidig reversible. Ideen er gitt konkret, sanselig; visuelt er det ingenting i den som ikke ville vært i bildet, og omvendt.

Hvis et kunstnerisk symbol skiller seg fra et filosofisk symbol (= tegn) på det semantiske nivået, så skiller det seg til en viss grad fra kulturelle, mytologiske, religiøse symboler vesentlig eller vesentlig. Et kunstnerisk eller estetisk symbol er en dynamisk, kreativ formidler mellom det guddommelige og det menneskelige, sannhet og utseende (utseende), idé og fenomen på nivået av åndelig og estetisk erfaring, estetisk bevissthet (dvs. på det semantiske nivået). I lys av et kunstnerisk symbol åpnes holistiske åndelige verdener for bevissthet, ikke utforsket, ikke avslørt, ikke uttalbare og ikke beskrevet på noen annen måte.

I sin tur har religiøse-mytologiske symboler (eller allmennkulturelle, arketypiske) i tillegg betydelig i det minste energi til felles med det som er symbolisert. Kristen tankegang har nærmet seg essensen av en slik forståelse av symbolet siden patristikkens tid, men den ble tydeligst uttrykt og formulert av Fr. Pavel Florensky, stole på erfaringen fra patristikk, på den ene siden, og på teoriene til hans samtidige-symbolister, spesielt hans lærer Vyach. Ivanova, på den andre.

Han var overbevist om at "i navnet - det navngitte, i symbolet - det symboliserte, i bildet - virkeligheten til det avbildede tilstede, og det er fordi symbolet Det er symbolisert" 277. I verket "Imeslavie as a philosophical premiss" ga Florensky en av de mest omfattende definisjonene av et symbol, som viser dets doble natur: "Being, which is larger than itself, is the basic definition of a symbol. A symbol er noe som er det som ikke er seg selv, større enn det, og likevel i hovedsak manifestert gjennom det. Vi avslører denne formelle definisjonen: et symbol er en slik enhet, hvis energi, smeltet sammen eller mer presist, smeltet sammen med energien til en annen, mer verdifull enhet i denne forbindelse, bærer på denne måten i seg selv denne sistnevnte.

Symbol, ifølge Florensky, fundamentalt antinomisk, de. forener ting som utelukker hverandre fra synspunktet til endimensjonal diskursiv tenkning. Derfor er dens natur vanskelig å forstå av en person med moderne europeisk kultur. Men for tenkningen til eldgamle mennesker ga symbolet ingen problemer, og var ofte hovedelementet i denne tenkningen. De personifiseringene av naturen i folkediktningen og i antikkens poesi, som nå oppfattes som metaforer, er på ingen måte slike, - mente Florensky, - dette er nettopp symboler i ovenstående forstand, og ikke "dekorasjoner og krydder av stil", ikke retoriske figurer. "... For den gamle dikteren var ikke elementenes liv et stilfenomen, men et forretningsmessig uttrykk for essensen." For en moderne poet er det bare i øyeblikk med spesiell inspirasjon «bryter disse dype lagene av åndelig liv gjennom jordskorpen av vår tids verdensbilde, som er fremmed for dem, og dikteren snakker til oss i et forståelig språk om et liv som er uforståelig til oss med alle vår egen sjels skapninger» 279.

Symbolet, i forståelsen av Fr. Paul, har "to terskler for mottakelighet" - øvre og nedre, innenfor hvilke han fortsatt er et symbol. Den øvre beskytter symbolet mot "overdrivelse av materiens naturlige mystikk", fra "naturalisme", når symbolet er fullstendig identifisert med arketypen. Antikken falt ofte i denne ytterligheten. New Age kjennetegnes ved å gå utover den nedre grensen, når subjektforbindelsen mellom symbolet og arketypen brytes, deres felles substans-energi ignoreres, og symbolet oppfattes kun som et tegn på arketypen, og ikke som en material-energibærer.

Symbolet, er Florensky overbevist om, er "et fenomen utenfor den innerste essensen", oppdagelsen av selve essensen, dens legemliggjøring i eksternt miljø. Det er i denne forstand, for eksempel i hellig og verdslig symbolikk at klær fungerer som et symbol på kroppen. Vel, den ultimate manifestasjonen av et slikt symbol i kunsten er, ifølge Florensky og kirkens eldgamle fedre, ikon som et ideelt sakralt kunstnerisk fenomen, utstyrt med arketypens energi.

Resultatet i feltet filosofiske søken etter å forstå det kunstneriske symbolet ble oppsummert i en rekke verk A.F. Losev, akkurat som Florensky, som betraktet seg selv symbolist. I The Dialectic of Artistic Form viser han, som vi har sett, ontologien til utfoldelsen av en ekspressiv serie fra den opprinnelige til eidos – myte – symbol – personlighet etc. Symbolet vises derfor i den tidlige Losev som en utstråling, eller uttrykk, myte. "Endelig under symbol Jeg forstår den siden myte, som er spesielt uttrykksfulle. Symbolet er mytens semantiske uttrykksevne, eller mytens ytre ansikt"280. Ved hjelp av symbolet når det essensielle uttrykket for første gang nivået av ytre manifestasjon. Myten, som grunnlaget og det dype bevissthetslivet, åpenbarer seg utenfor i symbolet og faktisk komponerer det (symbolet) livsviktig grunnlag, dens betydning, dens essens. Losev føler dypt denne dialektikken av myter og symboler og søker å fikse den så nøyaktig som mulig på det verbale nivået. «Symbolet er mytens eidos, myten er som eidosen, livets ansikt. Myten er det indre livet til et symbol, elementet i livet som føder dets ansikt og ytre utseende. Så i myten fant den essensielle betydningen, eller eidos, en dyp legemliggjøring i "livets element", og i symbolet fikk det en ytre uttrykk, de. faktisk dukket opp i kunstnerisk virkelighet.

Losev tok seg av problemet med symbolet gjennom hele livet. I et av hans senere arbeider, The Problem of the Symbol and Realist Art (1976), gir han følgende utvidede oppsummering av sin forskning:

"1) Symbolet til en ting er faktisk dens betydning. Dette er imidlertid en slik betydning som konstruerer den og genererer den modell. Samtidig er det umulig å stoppe enten på det faktum at symbolet til en ting er dens refleksjon, eller på det faktum at symbolet på en ting gir opphav til tingen selv. Og i I begge tilfeller går symbolets spesifisitet tapt, og dets forhold til tingen tolkes i stil med metafysisk dualisme eller logikk, lenge borte i historien.Symbolet på en ting er dens refleksjon, men ikke passiv, ikke død, men en som bærer styrke og kraft i seg selv, virkeligheten selv, siden når den mottatte refleksjonen behandles i bevissthet, analyseres i tanken, renses for alt tilfeldig og ubetydelig og kommer til en refleksjon av ikke bare den sensuelle overflaten av ting, men deres interne lover.I denne forstand må man forstå at symbolet på en ting gir opphav til en ting "Genererer" betyr i dette tilfellet "forstår" den samme objektive tingen, men i dens interne regelmessighet, og ikke i kaoset av tilfeldige hauger." fødsel er bare en penetrasjon inn i det dype og regelmessige grunnlaget for tingene selv, representert i en sensuell refleksjon, bare veldig vagt, ubestemt og kaotisk.

2) Symbolet på en ting er dens generalisering. Imidlertid er denne generaliseringen ikke død, ikke tom, ikke abstrakt og ikke fruktløs, men en som tillater, eller rettere sagt, til og med befaler å gå tilbake til generaliserte ting, og innføre en semantisk regelmessighet i dem. Med andre ord, generaliteten som finnes i symbolet, implisitt, inneholder allerede alt symbolisert, selv om det er uendelig.

3) Symbolet på en ting er dens lov, men en slik lov som genererer ting på en semantisk måte, og etterlater all deres empiriske konkrethet intakt.

4) Symbolet for en ting er den vanlige rekkefølgen av en ting, men gitt i formen generelt prinsipp semantisk konstruksjon, i form av en genererende modell.

5) Symbolet for en ting er dens indre-ytre uttrykk, men den er utformet i henhold til det generelle prinsippet for dens konstruksjon.

6) Symbolet på en ting er dens struktur, men ikke ensom eller isolert, men ladet med en begrenset eller uendelig serie av tilsvarende individuelle manifestasjoner av denne strukturen.

7) Symbolet på en ting er dens tegn, men det er ikke dødt og ubevegelig, men føder tallrike, og kanskje utallige regulære og enkeltstrukturer, utpekt av det i generelt syn som et abstrakt gitt ideologisk bilde.

8) Symbolet på en ting er dens tegn, som ikke har noe til felles med det umiddelbare innholdet i de singularitetene som er utpekt her, men disse distinkte og motstridende utpekte singularitetene bestemmes her av det generelle konstruktive prinsippet som gjør dem til en enkelt- delt helhet, rettet på en bestemt måte.

9) Symbolet for en ting er identiteten, gjensidig gjennomtrengning av den betegnede ting og det ideologiske bildet som betegner det, men denne symbolske identiteten er en enkeltdelt helhet, bestemt av ett eller annet enkelt prinsipp som genererer den og gjør den til en endelig eller uendelig rekke av forskjellige naturlig oppnådde singulariteter, som smelter sammen i den generelle identiteten til prinsippet eller modellen som ga opphav til dem, som i en viss felles for dem grense ". 282

I den estetiske tankens historie ble det klassiske symbolbegrepet mest utviklet av symbolistene på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, som vi allerede har diskutert ovenfor. I det tjuende århundre symbolbegrepet inntar en fremtredende plass i hermeneutisk estetikk. Spesielt, G.G. Gadamer mente at symbolet til en viss grad er identisk spill; den refererer ikke oppfatteren til noe annet, slik mange symbolister trodde, men den legemliggjør sin mening i seg selv, den manifesterer selv sin mening, som kunstverket basert på den, dvs. er en "økning av væren". Dermed markerer Gadamer ødeleggelsen av den tradisjonelle klassiske forståelsen av symbolet og skisserer nye ikke-klassiske tilnærminger til det, på de semantiske variasjonene som postmodernismens estetikk og mange kunstpraksiser i andre halvdel av det 20. århundre vil være basert på.

I ikke-klassisk estetikk, tradisjonelle kategorier av kunstnerisk bilde Og symbol blir ofte erstattet og erstattet av konseptet simulacrum- "likhet", som ikke har noen prototype, arketype. Noen tenkere av den postmoderne orienteringen beholder begrepene symbolet og det symbolske, men er fylt i ånden til den strukturelle psykoanalytiske teorien med utradisjonelt innhold. Spesielt, J. Lacan forstår det symbolske som det primære universelle i forhold til væren og bevissthet, og genererer hele det semantiske universet av symbolsk tale, som det eneste virkelige og tilgjengelige for menneskelig oppfatning, og genererer personen selv ved å navngi ham.

Canon

For en rekke epoker og trender innen kunst, hvor det kunstneriske symbolet snarere enn bildet var dominerende, ble en fremtredende rolle i den kreative prosessen spilt av kanonisk kunstnerisk tenkning, normering av kreativitet, kanonisering av systemet med visuelle og ekspressive virkemidler. og prinsipper. Derfor, først av alt, på nivået av implisitt estetikk kanon ble en av de essensielle kategoriene innen klassisk estetikk, og definerer en hel klasse fenomener i kunsthistorien. Vanligvis betyr det et system av interne kreative regler og normer som råder i kunsten i en historisk periode eller i en eller annen kunstnerisk retning og fastsetter de viktigste strukturelle og konstruktive lovene til bestemte typer kunst.

Kanonikalitet er først og fremst iboende i antikk og middelalderkunst. Proporsjonskanonen ble etablert i plast fra det gamle Egypt Menneskekroppen, som ble omtenkt av de antikke greske klassikerne og teoretisk fikset av billedhuggeren Polykleitos (5. århundre f.Kr.) i avhandlingen "Canon" og praktisk talt nedfelt i statuen "Dorifor", også kalt "Canon". Systemet med ideelle proporsjoner av menneskekroppen utviklet av Polykleitos ble normen for antikken og, med noen endringer, for kunstnere fra renessansen og klassisismen. Vitruvius brukte begrepet "kanon" på settet med regler for arkitektonisk kreativitet. Cicero brukte det greske ordet "kanon" for å betegne et mål på talestilen. I patristikk kanon helheten av tekster i Den hellige skrift, legalisert av kirkemøter, ble kalt.

I østens visuelle kunst og Europeisk middelalder, spesielt i kulten, ble den ikonografiske kanon etablert. Utviklet i prosessen med flere hundre år gammel kunstnerisk praksis, har de viktigste komposisjonsskjemaene og de tilsvarende elementene i bildet av visse karakterer, deres klær, stillinger, gester, landskap eller arkitekturdetaljer eksistert siden 900-tallet. ble fastsatt som kanoniske og fungerte som modeller for kunstnere fra landene i det østlige kristne området frem til 1600-tallet. Bysantinsk sang og poesi adlød også sine egne kanoner. Spesielt ble en av de mest komplekse formene for bysantinsk hymnografi (8. århundre) kalt "kanon". Den besto av ni sanger, som hver hadde en bestemt struktur. Det første verset i hver sang (irmos) ble nesten alltid komponert på grunnlag av temaer og bilder hentet fra Det gamle testamente, i resten av diktene utviklet temaene til irmos seg poetisk og musikalsk. I vesteuropeisk musikk fra XII-XIII århundrer. under navnet "kanon" utvikles en spesiell form for polyfoni. Elementene ble bevart i musikken til det 20. århundre. (av P. Hindemith, B. Bartok, D. Shostakovich og andre). Den kanoniske standardiseringen av kunst i klassisismens estetikk er velkjent, og utvikler seg ofte til formalistisk akademiskisme.

Problemet med kanon ble satt på et teoretisk nivå i estetikk- og kunststudier først på 1900-tallet; mest produktive i verkene til P. Florensky, S. Bulgakov, A. Losev, Yu. Lotman og andre russiske forskere. Florensky og Bulgakov vurderte kanonproblemet i forhold til ikonmaleri og viste at den ikonografiske kanon konsoliderte menneskehetens århundrer gamle åndelig-visuelle erfaring (de kristnes konsiliære opplevelse) ved å trenge inn i den guddommelige verden, som maksimalt frigjorde "den kunstnerens kreative energi til nye prestasjoner, til kreative opp- og nedturer» 283 . Bulgakov så i kanonen en av de essensielle formene for "kirketradisjon".

Losev definerte kanonen som "en kvantitativ og strukturell modell av et kunstverk av en slik stil, som, som en viss sosiohistorisk indikator, tolkes som prinsippet om å konstruere et kjent sett med verk" 284 . Lotman var interessert i det informasjonssemiotiske aspektet ved kanonen. Han mente at den kanoniserte teksten ikke er organisert i henhold til modellen for naturlig språk, men "i henhold til prinsippet om musikalsk struktur", og fungerer derfor ikke så mye som en informasjonskilde som dens aktivator. Den kanoniske teksten omorganiserer subjektets informasjon på en ny måte, «omkoder hans personlighet» 285 .

Kanonens rolle i prosessen med kunstens historiske eksistens er todelt. Som bærer av tradisjonene for viss kunstnerisk tenkning og den tilsvarende kunstneriske praksisen, uttrykte kanonen på det strukturelle og konstruktive nivået det estetiske idealet for en bestemt epoke, kultur, mennesker, kunstnerisk retning, etc. Dette er dens produktive rolle i kulturhistorien. Da det estetiske idealet og hele systemet for kunstnerisk tenkning endret seg med endringen av kulturelle og historiske epoker, ble kanonen fra en svunnen tid en bremse på utviklingen av kunsten, og hindret den i å uttrykke sin tids åndelige og praktiske situasjon tilstrekkelig. I prosessen med kulturell og historisk utvikling blir denne kanonen overvunnet av ny kreativ erfaring. I et bestemt kunstverk er det kanoniske skjemaet ikke bæreren av selve den kunstneriske betydningen, som oppstår på grunnlag av den (i "kanonisk" kunst, takket være den) i enhver handling av kunstnerisk skapelse eller estetisk oppfatning, i prosessen med dannelsen av et kunstnerisk bilde.

Den kunstneriske og estetiske betydningen av kanonen ligger i det faktum at det kanoniske opplegget, på en eller annen måte materielt eller kun eksisterer i kunstnerens sinn (og i oppfatningen av bærerne av denne kulturen), er konstruktivt grunnlag for et kunstnerisk symbol, som om det provoserer en talentfull mester til konkret å overvinne det i henne ved selve systemet med lite merkbare, men kunstnerisk betydningsfulle avvik fra det i nyansene til alle elementer i det billedlige og ekspressive språket. I oppfatterens psyke vekket det kanoniske opplegget et stabilt kompleks av informasjon som var tradisjonell for hans tid og kultur, og spesifikke kunstnerisk organiserte variasjoner av elementene i formen fikk ham til å se dypt inn i et tilsynelatende kjent, men alltid noe nytt bilde, til ønsket om å trenge inn i dens essensielle, arketypiske grunner, til oppdagelsen av noen som fortsatt er ukjente om dens åndelige dybder.

New Age-kunsten, med utgangspunkt i renessansen, beveger seg aktivt bort fra kanonisk tenkning mot en personlig-individuell type kreativitet. "Katedralen"-opplevelsen erstattes av kunstnerens individuelle opplevelse, hans opprinnelige personlige syn på verden og evnen til å uttrykke den i kunstneriske former. Og bare i fort-kultur, starter med popkunst, konseptualisme, poststrukturalisme og postmodernisme, i systemet for kunstnerisk og humanitær tenkning, prinsipper nær kanoniske, noen simulacra kanon på nivået av de konvensjonelle prinsippene for kreativitet, når det i områdene kunstproduksjon og dens verbale beskrivelse (den nyeste kunsthermeneutikken) dannes særegne kanoniske teknikker og typer produksjon av kunstprodukter og deres verbale støtte. I dag kan man snakke om "kanonene", eller rettere sagt kvasi-kanonene til popkunst, konseptualisme, "ny musikk", "avansert" kunstkritikk, filosofisk og estetisk diskurs, etc., hvis betydning bare er tilgjengelig for dem "initiert" i "regelspillene" innenfor disse kanonisk-konvensjonelle rommene og er stengt fra alle andre medlemmer av fellesskapet, uansett på hvilket nivå av åndelig-intellektuell eller estetisk utvikling de er.

Stil

En annen betydelig kategori i kunstfilosofien og i kunsthistorien er stil. Faktisk er det mer gratis i form av manifestasjon og en slags modifikasjon kanon, mer presist - ganske stabil for en viss periode i kunsthistorien, en bestemt retning, trend, skole eller én kunstner, vanskelig å beskrive et flernivåsystem av prinsipper for kunstnerisk tenkning, måter for figurative uttrykk, figurative og ekspressive teknikker, konstruktive og formelle strukturer og så videre. I XIX-XX århundrer. denne kategorien ble kraftig utviklet av mange kunsthistorikere og teoretikere, estetikere og filosofer. Skolen for kunstkritikere G. Wölfflin, A. Riegl og andre forsto med stil et ganske stabilt system av formelle trekk og elementer i organiseringen av et kunstverk (flathet, volum, maleriskhet, grafisk kvalitet, enkelhet, kompleksitet, åpen eller lukket form, etc.) og på dette grunnlag vurdert er det mulig å betrakte hele kunsthistorien som en overindividuell stilhistorie ("kunsthistorien uten navn" - Wölfflin). A.F. Losev definerte stil som "prinsippet om å konstruere hele potensialet til et kunstverk på grunnlag av dets ulike overstrukturelle og ekstrakunstneriske oppdrag og dets primære modeller, følt imidlertid immanent av verkets kunstneriske strukturer" 286 .

U. Spengler i The Decline of Europe viet han spesiell oppmerksomhet til stilen, som et av de viktigste og vesentlige kjennetegnene ved kulturen, dens visse epoke stadier. For ham er stil en "metafysisk formsans", som bestemmes av "åndelig atmosfære" i en bestemt epoke. Det avhenger ikke av personligheter, heller ikke av materialet eller typene kunst, eller til og med av kunstens retninger. Som et slags metafysisk element i dette kulturstadiet skaper den "store stilen" i seg selv personligheter, trender og epoker i kunsten. Samtidig forstår Spengler stil i mye bredere forstand enn kunstnerisk og estetisk. "Stiler følger hverandre, som bølger og pulser. De har ingenting til felles med personligheten til individuelle artister, deres vilje og bevissthet. Tvert imot er det stilen som skaper mest type kunstner. Stil, i likhet med kultur, er et urfenomen i den strengeste goetheianske forstand, uansett stil på kunst, religioner, tanker eller selve livsstilen. Som «natur» er stil en stadig ny opplevelse av en våken person, hans alter ego og speilbilde i omverdenen. Det er derfor i det generelle historiske bildet av enhver kultur kan det bare være en stil - stilen til denne kulturen 287 . Samtidig er ikke Spengler enig i den ganske tradisjonelle klassifiseringen av «store stiler» i kunsthistorien. Han mener for eksempel at gotikk og barokk ikke er forskjellige stiler: "dette er ungdom og alderdom av samme sett av former: Vestens modne og modne stil" 288 . Den moderne russiske kunsthistorikeren V.G. Vlasov definerer stil som "formens kunstneriske betydning", som følelse«en kunstner og en tilskuer av den omfattende integriteten til prosessen med kunstnerisk forming i historisk tid og rom. Stil er den kunstneriske opplevelsen av tiden. Han forstår stil som «en kategori av kunstnerisk oppfatning» 289 . Og denne serien med ganske forskjellige definisjoner og forståelser av stil kan videreføres 290 .

Hver av dem har noe til felles og noe som motsier andre definisjoner, men i det hele tatt oppleves det at alle forskere er tilstrekkelig føle(forstår i seg selv) den dype essensen av dette fenomenet, men kan ikke uttrykke det nøyaktig med ord. Dette indikerer nok en gang at stil, i likhet med mange andre fenomener og fenomener av kunstnerisk og estetisk virkelighet, er en relativt subtil sak slik at den kan defineres mer eller mindre adekvat og entydig. Her er bare noen sirkulære deskriptive tilnærminger mulige, noe som til slutt vil skape i leserens oppfatning en ganske tilstrekkelig ide om hva som faktisk diskuteres.

På nivået kulturelle epoker og kunsttrender, forskere snakker om kunststilene i det gamle Egypt, Byzantium, romansk, gotisk, klassisisme, barokk, rokokko, jugendstil. I perioder med uskarphet av de globale stilene i en epoke eller en stor trend, snakker de om stilene til individuelle skoler (for eksempel for renessansen: stilene til de sienesiske, venetianske, florentinske og andre skoler) eller stilene til spesifikke artister (Rembrandt, Van Gogh, Gauguin, Bergman, etc.).

I kunsthistorien oppsto store stilarter som regel i syntetiske epoker, da hovedkunsten til en viss grad ble dannet etter prinsippet om en slags forening rundt og på grunnlag av den ledende kunsten, som vanligvis var arkitektur. Maleri, skulptur, brukskunst, noen ganger ble musikken styrt av det, dvs. om prinsippsystemet for arbeid med form og kunstnerisk bilde (spesielt prinsipper for å organisere rommet) som dukker opp i arkitekturen. Det er tydelig at stilen i arkitektur og andre former for kunst (akkurat som livsstilen eller tenkemåten – man snakker også om slike stiler) ble formet historisk og intuitivt, utenombevisst. Ingen har noen gang satt seg en spesifikk oppgave: å skape en slik og en stil, preget av slike og slike egenskaper og egenskaper. Faktisk er den "store" stilen en komplekst mediert optimal kunstnerisk fremvisning og uttrykk på makronivå (nivået til en hel epoke eller en stor kunstnerisk bevegelse) av visse essensielle åndelige, estetiske, ideologiske, religiøse, sosiale, fag-praktiske kjennetegn ved et visst historisk fellesskap av mennesker, et spesifikt etnohistorisk kulturstadium ; en slags makrostruktur av kunstnerisk tenkning, tilstrekkelig til et visst sosiokulturelt, etnohistorisk fellesskap av mennesker. De spesifikke materialene til kunst, teknikken og teknologien for deres bearbeiding i den kreative prosessen kan også ha en viss innflytelse på stilen.

Stil er til en viss grad et materielt fast, relativt bestemt system av figurativt-ekspressive prinsipper for kunstnerisk tenkning, godt og nøyaktig oppfattet av alle mottakere med et visst nivå av kunstnerisk teft, estetisk sensitivitet, «stilsans»; dette er en mer eller mindre tydelig følt tendens til en holistisk kunstnerisk forming, som uttrykker dype åndelige og plastiske intuisjoner (kollektiv kunstnerisk ubevisst, plastiske arketyper, protoformer, katedralopplevelser, etc.) fra en bestemt epoke, historisk periode, retning, kreativ personlighet, stiger til å føle tidsånden; det er billedlig talt estetisk håndskrift epoker; optimal for en gitt epoke (retninger, skoler, personligheter) estetisk skjermmodell(system av karakteristikk prinsipper for organisering kunstneriske virkemidler og uttrykksmetoder), internt åndeliggjort avgjørende for denne epoken ikke-verbaliserte prinsipper, idealer, ideer, kreative impulser fra de høyeste nivåene av virkeligheten. Hvis det ikke finnes denne spiritualiteten, forsvinner stilen. Bare dets ytre spor gjenstår: måte, system av mottak.

Stil, for all håndgripelighet av en høyt utviklet estetisk følelse av dens tilstedeværelse i visse kunstverk, selv for "store" stilistiske fenomener er ikke noe absolutt bestemt og "rent". Med tilstedeværelsen og overvekt av et integrert sett av visse dominerende stilistiske egenskaper i den, inneholder nesten hvert verk av denne stilen alltid elementer og funksjoner som er tilfeldige for det, fremmede for det, som ikke bare ikke trekker fra "stilen" til dette verket, men tvert imot forsterker dets kunstneriske verdi, aktivitet, dets konkrete vitalitet som et estetisk fenomen i denne spesielle stilen. Så for eksempel understreker tilstedeværelsen av mange romanske elementer i monumentene til gotisk arkitektur bare uttrykket for den gotiske originaliteten til disse monumentene.

Som avslutning på samtalen om stil vil jeg prøve å gi Kort beskrivelse en av de "store" stilene, som samtidig viser at en slik verbal beskrivelse er utilstrekkelig. La oss ta for eksempel gotisk- en av de største internasjonale stilene innen utviklet europeisk kunst (korte kjennetegn ved stilistiske trekk klassisisme Og barokk finnes ovenfor (Section One. Ch. I. § 1), hvor de fremstår som beskrivelser av trekkene ved den kunstneriske og estetiske bevisstheten til de tilsvarende trendene i kunsten).

Gotisk (begrepet kommer fra "gotere" - en generalisert navngivning av romerne av europeiske stammer som erobret Romerriket på 300-500-tallet, et synonym for "barbarer"; som et kjennetegn ved kunst begynte renessansetenkere å søke på middelalderkunst i en hånlig nedsettende forstand), som dominerte i vesteuropeisk kunst i XIII-XV århundrer, oppstod som den høyeste, ultimate og mest adekvate stilistiske formen for kunstnerisk uttrykk for selve ånden. Kristen kultur i sin vestlige modifikasjon (i øst - i det ortodokse området - et lignende uttrykk var den bysantinske stilen som blomstret i Bysants og landene med dens åndelige innflytelse - spesielt aktiv blant de sørslaviske folkene og i det gamle Russland). Den ble først og fremst dannet innen arkitektur og spredte seg til andre typer kunst, hovedsakelig relatert til kristen tilbedelse og livsstilen til middelalderske kristne byfolk.

Den dype betydningen av denne stilen ligger i det konsekvente kunstneriske uttrykket for essensen av det kristne verdensbildet, som består i å bekrefte prioriteringen av det åndelige prinsippet i mennesket og universet over det materielle, med indre dyp respekt for materien som bærer av det materielle. åndelig, uten og utenfor hvilken den ikke kan eksistere på jorden. Gothic har nådd i denne forbindelse, kanskje best mulig i kristen kultur. Overvinnelsen av materie, materiell, materialitet ved ånd, spiritualitet ble realisert her med utrolig kraft, uttrykk og konsistens. Dette var spesielt vanskelig å implementere i steinarkitektur, og det var her de gotiske mesterne nådde høyden av perfeksjon. vei møysommelig arbeid Mange generasjoner av byggherrer, ledet av en slags enhetlig katedralkunstnerisk sinn i sin tid, søkte konsekvent måter å fullstendig dematerialisere de tunge steinstrukturene til tempelhvelvene i prosessen med overgangen fra korshvelvet til ribbehvelvet, der uttrykk for konstruktiv tektonikk ble fullstendig erstattet av kunstnerisk plastisitet.

Som et resultat er tyngden av materialet (stein) og konstruksjonsteknikker som tar sikte på å overvinne dets fysiske egenskaper fullstendig skjult for de som kommer inn i templet. Det gotiske tempelet forvandles med rent kunstneriske midler (ved å organisere det indre rom og det ytre plastiske utseendet) til et spesielt skulpturelt og arkitektonisk fenomen av den essensielle transformasjonen (transformasjonen) av det jordiske rom-tidskontinuumet til et helt annet rom - mer sublimt , ekstremt åndeliggjort, irrasjonelt-mystisk i sin indre orientering. Til syvende og sist fungerer alle de viktigste kunstneriske og ekspressive (og de er også konstruktive og komposisjonelle) teknikkene og elementene som til sammen skaper den gotiske stilen for dette.

Disse inkluderer tynne, grasiøse og komplekst profilerte søyler (i motsetning til massive romanske søyler), som stiger opp til en nesten utilgjengelig høyde til de vektløse lansetthvelvene, som hevder overvekt av det vertikale over det horisontale, dynamikk (oppstigning, ereksjon) over statisk, uttrykk fremfor hvile. I samme retning arbeider utallige lansettbuer og hvelv, på grunnlag av hvilke det indre rom i templet faktisk er dannet; store lansettvinduer fylt med fargede glassmalerier, skaper en ubeskrivelig konstant vibrerende og skiftende lys-farge surrealistisk atmosfære i tempelet; langstrakte skip som leder betrakterens ånd langs en smal, visuelt oppadgående og vidtrekkende vei til alteret (åndelig bidrar de også til oppstigning, ereksjon oppover, inn i et annet rom); utskårne lansett-flerblads-lukkealtere med gotiske bilder av de sentrale evangeliebegivenhetene og karakterene og åpne lansettalterstrukturer - retables (fransk Retable - bak bordet). I samme lansett-forlengede form er setene i alteret og templet, service og brukte gjenstander, og tempelredskaper laget.

Gotiske templer utvendig og innvendig er fylt med en enorm mengde tredimensjonal skulptur, laget, som gotisk maleri, på en måte nær naturalistisk, noe som også ble understreket i middelalderen av den realistiske fargeleggingen av skulpturer. Dermed ble det skapt en viss romlig-miljømessig motsetning mellom den ekstremt irrasjonelle arkitekturen som streber etter mystiske avstander og den jordiske plastisiteten og maleriet som organisk flyter inn i den konstruktivt, men motarbeider den i ånden. På det kunstneriske nivået (og dette er et karakteristisk trekk ved den gotiske stilen) ble kristendommens essensielle antinomi uttrykt: enheten av motsatte prinsipper i mennesket og den jordiske verden: ånd, sjel, åndelig og materie, kropp, kroppslig.

Samtidig kan man ikke snakke i bokstavelig forstand om naturalismen til gotisk skulptur og maleri. Dette er en spesiell, kunstnerisk inspirert naturalisme, fylt med subtil kunstnerisk materie, som løfter oppfatterens ånd til den åndelige og estetiske verden. Med den særegne naturalismen til ansiktsuttrykk og gester av tilsynelatende statuer av gotiske statuer, er rikdommen og den kunstneriske plastisiteten til brettene på klærne deres, som er underlagt noen fysisk ubetingede krefter, slående; eller den utsøkte bøyningslinjen av kroppene til mange gotiske fortsatt stående figurer - den såkalte gotiske kurven (S-formet bøyning av figuren). Gotisk maleri er underlagt noen særegne lover for spesielle fargeuttrykk. Mange nesten naturalistisk (eller illusorisk-fotografisk) utskrevne ansikter, figurer, klær i altermalerier forbløffer med sin overvirkelige ujordiske kraft. Et enestående eksempel i denne forbindelse er kunsten til den nederlandske kunstneren Rogier van der Weyden og noen av hans elever.

De samme stiltrekkene er karakteristiske for utseende Gotiske templer: skulpturelle, aspirasjon oppover av hele utseendet på grunn av lansettformene av buer, hvelv, alle de små arkitektoniske elementene, og til slutt, de enorme pilene som kroner templene til gjennombrudd, som om de var vevd av steinblonder, tårn for rent dekorative og arkitektoniske formål; geometrisk nøyaktige vindusrosetter og dekorative, utallige dekorative dekorasjoner, i kontrast i en enkelt hel arkitektonisk organisme med den semi-naturalistiske plastisiteten til skulpturer og hyppige blomsterdekorasjoner fra grener med blader. Organisk natur og en matematisk verifisert og geometrisk foreskrevet form danner i gotisk et integrert svært kunstnerisk og høyst åndelig bilde, som orienterer, håper, løfter ånden til en troende eller estetisk subjekt til andre realiteter, til andre nivåer av bevissthet (eller væren). Hvis vi legger til dette lydatmosfæren (akustikken i gotiske kirker er utmerket) til orgelet og kirkekoret som fremfører for eksempel gregoriansk sang, vil bildet av noen vesentlige trekk ved den gotiske stilen være mer eller mindre komplett, selv om langt fra tilstrekkelig.