De mest kjente operaene i verden: Mozart og Salieri, N. Rimsky-Korsakov
Seksjoner: Litteratur, Musikk
Mål:
Metodiske teknikker: miniforelesning; samtale, elevenes budskap, arbeid med teksten til kunstneriske og musikalske verk.
Organisasjonsformer: frontal (lærerforelesning, samtale), individuell (problemstilling).
Materiale til leksjonen: teksten til tragedien av A.S. Pushkin "Mozart og Salieri", lysbildepresentasjon om emnet for leksjonen, musikalsk materiale for lytting og analyse: V.A. «Mozart» symfoni nr. 40, «Little Night Serenade», «Requiem»; PÅ. Rimsky-Korsakov Fragmenter av operaen "Mozart og Salieri".
I løpet av timene
I. Organisatorisk øyeblikk /lydfragment - "Symfoni nr. 40"/
II. Tema og formål med leksjonen
- generalisering av emnet for leksjonen;
- problematisk problemstilling;
- målsetting
III. Forklaring av nytt materiale
1. Fra historien om opprettelsen av "Små tragedier"
/lærerens forelesning med innslag av samtale er ledsaget av en lysbildepresentasjon/
I 1830 skrev Pushkin fire skuespill i Boldino: The Miserly Knight, Mozart og Salieri, The Stone Guest og Feast Under the Pest.
I et brev til V. A. Pletnev rapporterte Pushkin at han hadde brakt «flere dramatiske scener, eller små tragedier». Skuespillene begynte å bli kalt "Små tragedier". De er veldig små i volum, har et lite antall scener og karakterer. "Dramatiske scener", "Dramatiske essays", "Dramatiske studier" - dette er navnene Pushkin ønsket å gi skuespillene sine, og understreket deres forskjell fra tradisjonelle.
"Små tragedier" er preget av en rask utvikling av handling, en skarp dramatisk konflikt, en dybde av penetrasjon i psykologien til karakterene dekket av sterk lidenskap, en sannferdig skildring av karakterer kjennetegnet ved deres allsidighet, individuelle og typiske trekk.
I "Små tragediene" vises lidenskaper eller laster som er altoppslukende sjelen til en person:
- stolthet som forakter alle;
- grådighet, som ikke gir en person et minutt til å tenke på det åndelige;
- misunnelse, som fører til grusomhet;
- fråtsing, uten å vite noen faste, kombinert med en lidenskapelig tilknytning til forskjellige fornøyelser;
- sinne som forårsaker forferdelige destruktive handlinger.
"Den elendige ridderen" gjenspeiler middelalderen i Vest-Europa, livet og skikkene til en ridderborg, viser gullets makt over menneskesjelen.
I Steingjesten utvikles den gamle spanske legenden om Don Juan, som bare lever for seg selv og ikke tar hensyn til moralske standarder, på en ny måte; mot, fingerferdighet, vidd - alle disse egenskapene rettet han til tilfredsstillelse av sine ønsker i jakten på nytelse.
«En fest under pesten» er en filosofisk refleksjon over menneskelig atferd i møte med dødsfaren.
2. Temaet for tragedien "Mozart og Salieri"
Hvilket tema avsløres i tragedien "Mozart og Salieri"? / I "Mozart og Salieri" ble misunnelsens ødeleggende kraft avslørt /
Temaet er kunstnerisk kreativitet og misunnelse som en altoppslukende lidenskap for sjelen til en person, som fører ham til skurkskap. Det opprinnelige navnet på tragedien "Envy" er bevart, som i stor grad bestemmer temaet. /lydsnutt/
3. Legende og fakta om Mozarts og Salieris liv / meldinger fra studenter /
Heltene i tragedien er ekte mennesker: den østerrikske komponisten Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) og italiensk komponist, dirigent, lærer Antonio Salieri (1750-1825).
Wolfgang Amadeus Mozart er en østerriksk komponist. Mozart har komponert musikk siden han var fem år gammel. Som fjortenåring ble han hoffmusiker i Salzburg. Da bodde og arbeidet han i Wien. Han besøkte Italia, ble valgt til medlem av Philharmonic Academy i Bologna. I 1787 fant den første forestillingen i Praha av hans opera Don Giovanni sted. Året etter ble den satt opp i Wien, Salieri var til stede.
Høy harmoni, nåde, adel, humanistisk orientering av Mozarts verk ble notert av hans samtidige. Kritikere skrev at musikken hans er "full av lys, fred og åndelig klarhet, som om jordiske lidelser bare vekket denne personens guddommelige sider, og hvis til tider en skygge av sorg sveiper, er den synlig sinnsro, som oppstår fra fullstendig lydighet mot forsynet.» Mozarts musikk er særegen og original. Han skapte 628 verk, inkludert 17 operaer: Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Tryllefløyten og andre.
"Requiem" - et verk som Mozart jobbet med før hans død, forble uferdig.
Requiem er et sørgmodig vokalt eller vokal-instrumentalt musikkstykke. /Lydfragment/.
Mozarts for tidlige, tidlige død er forbundet med legenden om hans forgiftning av Salieri, som bodde og arbeidet i Wien fra 1766, var hoffkammerdirigent og komponist av den italienske operaen i Wien. Deretter dro han til Paris, hvor han ble nær komponisten Gluck, ble hans elev og etterfølger. Da han kom tilbake til Wien, tiltrådte han stillingen som hoffkonduktør. Salieris elever var L. Van Beethoven, F. Liszt, F. Schubert. Salieri skrev 39 operaer: "Ta-rar", "Falstaff" (komisk opera), etc.
Versjonen om at Salieri angivelig forgiftet Mozart har ingen eksakt bekreftelse og er fortsatt en legende. Den er basert på påstanden som ble sirkulert i tysk presse om at Salieri tilsto synden med å drepe Mozart på dødsleiet.
Hvorfor var A. S. Pushkin interessert i legenden om forgiftningen av Mozart? (Legenden om Mozarts forgiftning var av interesse for Pushkin fordi den tillot å avsløre de psykologiske årsakene til misunnelsens fødsel i en persons sjel, noe som førte ham til en uforsonlig konflikt og kriminalitet. Historiske figurer, dokumentariske fakta fra livet fikk en kunstnerisk generalisering )
4. Tragediens helter /arbeid i grupper/
Mozart er en komponist av berømmelse og ære. Som person anser han den guddommelige verdensorden som rimelig og rettferdig. Han aksepterer det jordiske livet med dets gleder og lidelser, forstår høye idealer som kommer fra Gud. Mozart er et geni, han ble valgt av himmelen til å formidle godhet og skjønnhet til mennesker i harmoni med musikk som varige, evige verdier.
Salieri innser genialiteten til Mozart.
/Mozart «Little Night Serenade»/
Hvilken dybde!
Hvilket mot, og hvilken harmoni!
Du, Mozart, er en gud, og du selv vet det ikke;
Jeg vet jeg er.
Mozart selv forstår at det er få tjenere for det vakre på jorden, hvis alle ble gitt kreativitetens gave,
Da kunne jeg ikke
Og verden skal eksistere; ingen ville
Ta vare på behovene til lavt liv;
Alle henga seg til fri kunst.
Når Mozart innser gaven sin, føler han seg som en vanlig dødelig. Han svarer spøkefullt til Salieri som kalte ham guden:
Ba! Ikke sant? Kan være...
Men min gud er sulten.
Glad, bekymringsløs fra det enorme talentet, skaper den dypt humane Mozart verkene sine enkelt, som om de oppstår av seg selv. Dette er ikke resultatet av hardt arbeid og kunnskap om tekniske metoder, men en guddommelig gave - geni. Samtidig legger han ikke skjul på at verkene hans er fruktene av "søvnløshet, lysinspirasjon":
Hva tok du med meg?
Nei - så; bagatell. Den andre natten
Søvnløsheten min plaget meg.
Og to eller tre tanker kom til meg.
I dag har jeg skissert dem. ønsket
Jeg hører din mening...
Liv og kunst for Mozart - en helhet. En sann kunstner, han skaper ikke for personlig vinning, "foraktelig nytte", men for kunstens skyld. En sann kunstner gir seg selv til kunsten uten å kreve ære tilbake – slik er Mozarts synspunkt. Musikken hans er populær, dette bevises av fremføringen av en blind fiolinist fra en taverna, han kan ikke se notene og memorerte både hennes og andre verk av komponisten på gehør. I tavernaen fremførte fiolinisten Cherubinos arie fra operaen Figaros bryllup, og hos Salieri fremførte han en arie fra operaen Don Giovanni. Unøyaktig fremføring får Mozart til å le, han føler ikke forakt for den gamle mannen, takk for arbeidet.
Mozart blir forstyrret av et dystert forvarsel, hans svarte mann er personifiseringen av døden. Han forbinder ikke sin angst med Salieri, som han anser som sin venn og strålende komponist. Og dette er ganske forståelig: Mozart kjenner ikke misunnelse, er ikke i stand til skurk. Han er overbevist om at «den utvalgte fra himmelen - et geni som viser eksempler på perfeksjon, høye idealer i sin kunst - ikke kan begå skurk:
Han er et geni.
Som deg og meg. Og geni og skurkskap -
To ting er uforenlige. Er det ikke sant?
"Merk: Mozart avviser ikke bare tittelen geni som tilbys ham av andre, men han kaller seg selv et geni, samtidig som han kaller Salieri et geni. I dette er fantastisk god natur og uforsiktighet synlig: for Mozart er ordet "geni" ingenting; fortell ham at han er et geni, han vil respektfullt være enig i det; begynn å bevise for ham at han ikke er et geni i det hele tatt, han vil være enig i dette, og i begge tilfeller like oppriktig. I personen til Mozart presenterte Pushkin en type direkte geni, som manifesterer seg uten anstrengelse, uten å regne med suksess, ikke i det hele tatt mistenker dens storhet. Det kan ikke sies at alle genier er sånn; men slike er spesielt uutholdelige for talenter som Salieri," skrev V. G. Belinsky i den ellevte artikkelen "Om Pushkins arbeid".
Salieri tilhører også kunstens verden, han også kjent komponist. Men hans holdning til den guddommelige verdensorden er forskjellig fra Mozarts:
Alle sier: det er ingen sannhet på jorden.
Men det er ingen sannhet – og over. For meg
Så det er klart, som en enkel gamma.
Med disse ordene til Salieri begynner tragedien. De uttrykker hans motstand mot den guddommelige verdensorden, hans konflikt med livet. Når han serverte kunst, satte Salieri et mål om å oppnå berømmelse, han elsker kunst og liker ikke livet, han avverget seg fra det, begynte bare å forholde seg til musikk:
/Fragment av operaen "Mozart og Salieri" av Rimsky-Korsakov/
Jeg avviste tidlig ledige fornøyelser;
Vitenskaper fremmed for musikk var
Skam meg; hardnakket og hovmodig
Jeg ga avkall på dem og overga meg
Én musikk.
Håndverk
Jeg satte en fotskammel for kunst...
I musikken hans ble "harmoni" bekreftet av "algebra", den fortvilte musikken ble dissekert som et lik. Med andre ord, den ble opprettet på grunnlag av besittelse av tekniske metoder. Salieri forsto ikke at et ekte kunstverk ikke kan konstrueres rent teknisk, det er alltid frukten av inspirasjon gitt ovenfra. Han ble en tilhenger av Gluck og oppnådde til slutt anerkjennelse og berømmelse gjennom hardt arbeid, derfor anser han tjenesten for kunst for å være hans bragd og behandler de uinnvidde med forakt, hever seg over dem og betrakter dem som håndverkere.
Hvorfor i sjelen til Salieri, som han selv sier om det, blir en uforsonlig misunnelse av Mozart født? Salieri skjønte at Mozart var utstyrt med Guds gave, og kunne ikke akseptere at denne gaven ble gitt til en vanlig person, en "ledig fester", og ikke til ham, en utrettelig arbeider. Han er sjalu på vennens geni. Noen forskere mener at hans ord, som sammenligner en misunnelig person med en slange, gjenspeiler en forståelse av misunnelse som en demonisk besettelse, for slangen er en av Satans hypostaser. Slik henger Salieris uforsonlige konflikter med verdensordenen og med Mozart sammen. Salieri tar på seg å rette opp, slik det virker for ham, himmelens urettferdighet.
/ dramatisering av et utdrag fra tragedien av A. S. Pushkin "Mozart og Salieri". Siste kapittel/
Det skjønner han Mozart musikk udødelig, og prøver å finne en begrunnelse for hans grusomhet, og avslører mer og mer den onde essensen som person og komponistens middelmådighet. Han taler til sin «døve» herlighet, at han tilhører «støvets barn». I mange år bærer han gift, som var en "kjærlighetsgave", og sender den til "vennskapsbegeret".
Salieri, etter å ha forgiftet Mozart, lytter til spillet hans og gråter. Men det er ikke musikkens harmoni, slik Mozart tror, som berører morderen: nå blir det ingen venn, og han vil føle seg som et geni. Skurken har skjedd, men det er ingen fred i Salieris sjel:
du vil sovne
Lenge, Mozart! Men har han rett?
Og jeg er ikke et geni? Genialitet og skurkskap
To ting er uforenlige.
"Evig hvile vil jeg gi dem" - disse ordene begynner en eldgammel bønn. Det første ordet "fred" - og det er en oversettelse fra latin - et rekviem. Requiem er et sørgmodig musikkstykke for blandet kor, solister og orkester, fremført i kirken til minne om den avdøde.
Mozart og Salieri er Pushkins eneste drama der musikk tar det meste av scenetiden. I ingen av dramaene hans brukte Pushkin musikk alene, uten ord. I "Mozart og Salieri" la han inn tre verk. Musikken foregriper liksom utviklingen av handlingen allerede i den første scenen, og avslører for leseren dybden av Mozarts sjel.
/ Ouverturen til den første scenen i operaen lyder /
Nesten et halvt århundre etter Pushkins tragedie ble operaen med samme navn av den russiske komponisten N. A. Rimsky-Korsakov skapt. Vrubel, med deltakelse av Fedor Ivanovich Chaliapin, vår landsmann, den største barytonen i verden, hvis 140-årsjubileum er feiret i Kazan med den internasjonale Chaliapin-festivalen. Hva snakket komponisten om da han gjorde Pushkin og hans helter til sine samtalepartnere?
En av hovedideene til operaen er glorifiseringen av kunstens skjønnhet, de strålende navnene til Mozart og Pushkin. Komponisten var også nær den høye etiske betydningen av Pushkins tragedie.
Rimsky-Korsakov begynte arbeidet med operaen da han var på høyden av sin dyktighet og berømmelse, og dette garanterte suksess i et så dristig prosjekt som Mozart og Salieri. Komponisten tillot seg å tolke Pushkins tekst annerledes. I operaen høres ikke Salieris replikker spente ut, men rolige og gjennomtenkte.
Den "plastiske" vokalstilen som ble funnet av ham i romaner, ble brukt av Rimsky-Korsakov i Pushkins Mozart og Salieri. Denne stilen så ut til å la karakterene reflektere over seg selv og livene sine.
Fyodor Ivanovich Chaliapin var den første utøveren av delen av Salieri. Det var fremføringen av rollen av Chaliapin som brakte suksess til operaen, og Fyodor Ivanovich selv en triumferende oppstigning til scenen på den russiske operascenen.
/et fragment av operalydene/
Salieris monolog er intonasjonen av refleksjon. Det er dette bildet den dramatiske interessen hviler på, både for tragedie og for opera. Rimsky-Korsakov skaper en musikalsk karakterisering av Salieri, og nærmer seg forståelsen av Antonio Salieris prototype, snarere enn Pushkins strålende litterære mystikk.
Komponisten var allerede 50, våren 1894, da han skrev en enakters opera, men i hans sjel blomstret våren - festlig, jublende.
/ Høres "vår" Mozart /
Den modne komponistens dyktighet hjalp ikke bare til å fremføre riktig, men også til å høre teksten til operaen riktig, hvis musikk gir mer mat til ettertanke enn å føle seg på jakt etter et svar på de "evige spørsmålene" i Pushkins tragedie.
/Fragmenter av den originale operaen/
Mozarts musikk, irrasjonell og guddommelig inspirert, velter den tørre og sjelløse logikken til Salieri. Hans ideologi om tjeneste for kunsten viser seg å være maktesløs i møte med Mozarts tilfeldig droppede bemerkning: «Geni og skurk er to uforenlige ting».
Wolfgang Amadeus Mozart er et strålende musikalsk geni. Hans arbeid ble hedret med en slik ubetinget, ubetinget kjærlighet, og livet tjente som et objekt for en slik nøye oppmerksomhet og studier, interesse for livet hans, kort og strålende, svekkes ikke i vår tid.
«De tidløse Mozart-klangene» er en linje fra et dikt av dikteren Viktor Bokov, og den begynner med ordene «lykke»
10 studenter:
Lykke!
Høres ut som en tidløs Mozart!
Jeg er usigelig foretrukket av musikk
Hjerte i et anfall av høye følelser
Alle ønsker godhet og harmoni.
/ lyder Fantasy i d-moll. Mozart/
Som avslutning på timen vil jeg ønske at våre hjerter ikke blir lei av å gi folk godhet og harmoni, og la den tidløse musikken til den store Mozart hjelpe til med dette, fordi. Mozart er solen! Dette er en evig ung vår, som gir menneskeheten gleden ved vårfornyelse.
IV. Leksjonssammendrag
Svaret på det problematiske spørsmålet (individuelt). Mozart var overbevist om denne evige, varige sannheten, han er et geni. Salieri, som begikk drapet, er en skurk. Slik er den ideologiske betydningen av tragedien til A.S. Pushkin.
V. Lekser
Svaret på spørsmålet: "Hva livsleksjoner gir oss studiet av klassikerne?» (på eksemplet med A.S. Pushkins tragedie "Mozart og Salieri"). Reflekter i et mini-essay.
For en dyp og lærerik tragedie!
For et enormt innhold og i en uendelig kunstnerisk form!
Ingenting er vanskeligere enn å snakke om et verk
som er flott både i sin helhet og i deler!
V.G. Belinsky
I mer enn to og et halvt århundre har Mozarts verk og hans personlighet vært en sterk magnet, som har tiltrukket og inspirert et bredt utvalg av kunstnere: poeter, kunstnere, musikere. Det er ingen tilfeldighet at "Mozartianism" er utbredt i den globale kunstneriske kulturen, inkludert i arbeidet til russiske komponister.
Utvalget av betydninger innebygd i dette konseptet, bred. Det inkluderer, i tillegg til direkte påvirkninger av Mozart-stilen på musikalsk kunst, og ideer om en spesiell type talent som ble gitt til komponisten som en slags guddommelig gave, som en åpenbaring. Så i kulturhistorien blir Mozart oppfattet som et symbol på inspirasjon, geni, klassisk perfeksjon, ideell harmoni, og ikke bare musikalsk, men også harmonien i universet.
"Mozarts musikk," skrev B.V. Asafiev, "er uløselig knyttet til ideen om en harmonisk klar og krystallinsk åndelig struktur: solen, lys utstråling, utstråling, glede - i en spontan rekkefølge, nåde, nåde, hengivenhet, ømhet, sløvhet, raffinement og lettsindighet – i intimsfæren – slik er inntrykkene knyttet til alt som Mozart uttrykte i lyd, håndgripelig av ham som et materiale av den dypeste kunstneriske verdi «Asafiev B. V. Mozart // Asafiev B. V. Om symfonisk og kammermusikk. M., 1981..
Tendensen til å symbolisere eller til og med mytologisere bildet av skaperen og hans kunst forklares også av det faktum at for mye forblir skjult, uløst i dem, og der et mysterium oppstår, blir myter uunngåelig og rikelig født.
Det mest betydningsfulle bidraget til "Mozartianismen" som myteskaping, til å skape et idealisert bilde av geniet, ble gitt av det romantiske 1800-tallet. Dette er forståelig: guddommeliggjøringen av skapere var generelt karakteristisk for romantisk estetikk. Strålende kunstnere ble anerkjent som «utvalgt av Gud» og var over den grå og hverdagslige virkeligheten, over alt jordisk og hverdagslig. Mozart er med høyeste grad ble oppfattet "som en slags kjerub som brakte oss noen paradisiske sanger" (A.S. Pushkin). "Å, Mozart! Guddommelige Mozart! Hvor lite du trenger å vite om deg for å tilbe! Du er evig sannhet! Du er perfekt skjønnhet! Du er uendelig sjarm! Du er den dypeste og alltid tydelig! Du er en moden ektemann og en uskyldig barn! Du - som har opplevd og uttrykt alt i musikk! Du - som ingen har overgått og ingen noen gang vil overgå! "- utbrøt Charles Gounod Cit. Sitert fra: Chicherin G. Mozart. L., 1970..
Og Edvard Grieg gjentok i tonen: "Mozart er et universelt geni. Å snakke om Mozart er som å snakke om Gud" Grieg E. Utvalgte artikler og brev. M., 1966..
Kanskje, om ingen av Mozarts samtidige og forgjengere er slike utallige legender bevart: om en svart mann som bestilte Mozarts Requiem og forgiftet ham De siste dagene livet, og selvfølgelig om den misunnelige Salieri, som bokstavelig talt (ifølge legenden) forgiftet det himmelske geni.
Den største skapelsen skapt på grunnlag av myten om komponisten var tragedien til A.S. Pushkin "Mozart og Salieri" Av de 4 små tragediene i to A.S. Pushkin vender seg til Mozart. Det er velkjent at poeten for epigrafen til "Steingjesten" tok en kopi av Leporello som rister av frykt fra Mozarts "Don Giovanni": "Å, edle statue / av den store kommandør ... / Ay, sir!"
Disse linjene ble nøkkelen til tolkningen av det fullstendig ikke-heroiske bildet av Don Giovanni, som migrerte til operaen av A.S. Dargomyzhsky. I en annen tragedie, A.S. Pushkin, Mozart selv blir en helt.
Den passer fullt ut i den romantiske myteskapingen. Musikologer og litteraturkritikere er enige om dette. "Pushkins Salieri er den samme mytologiske figuren som Pushkins Mozart; dette har ingen direkte betydning for deres virkelige forhold," skriver L. Kirillina Kirillina L. God, Tsar, Hero and Opera Revolution // Sov. musikk, 1991, nr. 12. - s. 93.. M. Alekseev, kommenterer tragedien i den akademiske utgaven av verkene til A.S. Pushkin, bemerker: "Allerede de første leserne følte seg bak bildene av Mozart og Salieri ikke ekte historiske skikkelser, men store generaliseringer, konturene av en stor filosofisk idé."
MED " lett hånd" A.S. Pushkins "Mozartianism" og "Salierism" ble allment forstått symboler på de to polartypene til skaperen og kreativ prosess som er aktuelle i dag. En av dem representerer en måte å leve og skape på, og den andre - en måte å skape på uten liv. Det er i dette tilfellet at "tvangen" og kulden i arbeidet oppstår, der det er alt unntatt sjelen.
Liten tragedie av A.S. Pushkin er preget av en utrolig subtil penetrasjon inn i dypet av dypet av ånden til Mozarts musikk. Hva var årsaken til dette: om det mest subtile indre øret til A.S. Pushkin, eller gjettet dikteren en åndsslekt i komponisten? Mozart for ham er musikkens geni, dens personifisering. Og det er ingen tilfeldighet i dette: A.S. Pushkin selv var en av de lyse geniene, som både Mozart og Raphael tilhører ...
I "Mozart og Salieri" A.S. Det er ingenting overflødig, sekundært, tilfeldig i Pushkin; geni i sin mest konsise form (og i et verk når en slik konsentrasjon nesten høyeste punkt- dette er den korteste av alle små tragedier), ofte gjennom detaljer, kan legemliggjøre et helhetlig syn på fenomenet, uttrykke "stort i smått". Her er hver replika viktig for å avsløre karakterene; tilsynelatende har derfor N.A. Rimsky-Korsakov brukte teksten i sin helhet.
Hvordan representerer stykket musikkens geni, før hvilke århundrer bøyer seg ned?
"Du, Mozart, er Gud og vet det ikke selv ..." sier Salieri. Men Pushkins Mozart lander umiddelbart patosen til tilståelsen uttrykt med en munter bemerkning av en fullstendig rabelaisisk overbevisning: "Bah! ikke sant? kanskje... Men herregud er sulten". Det sublime og jorden blir øyeblikkelig komprimert i denne frasen til en uatskillelig knute. En slik Mozart kunne samtidig skrive "Requiem" og strebe til en uoppnåelig høyde og gjøre narr av egen komposisjon fremført av en blind fiolinist. "Du, Mozart, er ikke deg selv verdig" avslutter Salieri.
I denne dialektikken sees komponistens genialitet – i kombinasjonen av kompleksitet og enkelhet. Mozart tar med seg en blind gammel mann - en fiolinist, og henvender seg til Salieri:
"Blind fiolinist på en taverna
Spilte voi che sapete. Mirakel!
Jeg tålte det ikke, jeg tok med en fiolinist,
For å unne deg kunsten hans."
Så henvender komponisten seg høytidelig til fiolinisten:
"Vi trenger noe fra Mozart!"
Den gamle mannen spiller melodien til den berømte aria av Zerlina fra operaen Le nozze di Figaro, og "Mozart ler"- som det står i Pushkins bemerkning. Denne latteren er den glade latteren til en strålende mester som fikk "bevis" på anerkjennelse fra vanlige mennesker.
Denne ideen om "kunst for alle" A.S. Pushkin refererer ikke direkte til tragedien, men som om "fra det motsatte", og motsetter seg Salieris tanke om den: "Jeg synes ikke det er morsomt når en maler som ikke er bra for meg, setter flekker på Raphaels Madonna."
Mozart i Pushkins tragedie er en kunstner som ikke bør gå ut fra spekulative teorier. Her må hjertet, intuisjonen, følelsene nødvendigvis inkluderes. I talen hans, i motsetning til Salieri, er det ingen filosofiske maksimer, moralske eller estetiske erklæringer. Ordforrådet hans er impulsivt, sketchy, fylt med direkte inntrykk på livssituasjoner ("Du har aldri hørt noe morsommere enn livet ditt..."), svar på humør ( "Du, Salieri, / Ikke i dagens ånd. / Jeg kommer til deg / På et annet tidspunkt"), en rekke følelser - fra barnslig munterhet til frykt og dystre varsel ( "Mitt Requiem forstyrrer meg", "Dag og natt gir meg ikke hvile / Min svarte mann").
Mozart ved A.S. Pushkin kombinerte i seg selv det øyeblikkelige og det evige, det individuelle og det universelle, det verdslige og det sublime. Dette manifesterte seg i kombinasjonen av det motsatte - lett, muntert og tragisk. De er oppsummert i Mozarts beskrivelse av stykket - "småting" som kom til ham "i går kveld":
"Tenk deg... hvem?
Vel, i hvert fall meg-litt yngre;
forelsket-ikke for mye, men litt-
Med en skjønnhet, eller med en venn-selv med deg
Jeg er munter ... Plutselig: et syn av graven,
Plutselig mørke eller noe sånt…"
Hvor lett, uanstrengt, sier Pushkins Mozart at han latent bærer på en fatal begynnelse, fatal predestinasjon, kanskje tanker om døden (komponisten jobbet tross alt med Requiem på den tiden).
La oss ta hensyn til denne Pushkins "plutselig". Mozart i tragedie består utelukkende av "plutselig", av plutselige vekslinger, raske vendinger av tilstander og hendelser, av overraskelser: "Aha! Du så! Og jeg ville / å behandle deg med en uventet vits". Eller: "Jeg bar på noe å vise deg; / Men passerte plutselig foran tavernaen / Jeg hørte en fiolin...".
I dette manifesterer ikke bare karaktertrekkene til helten seg, men også det viktigste prinsippet i Mozarts stil - den uttalte teatraliteten til hans tenkning. Derfor, øyeblikket da det tragiske ( "visjonen om graven") SOM. Pushkin gir gjennom en typisk Mozart-metode for inntrenging. Denne effekten er tilstede hos mange operascener komponist og, selvfølgelig, mest et godt eksempel- "Don Juan" (kommandørens plutselige opptreden i den første scenen, og i finalen - statuen hans).
Vi vet ikke, som avslører innholdet i Mozart-skuespillet gjennom forfatterens lepper, om A.S. Pushkin noe spesifikt verk av komponisten? Men dikteren skisserte det typologiske trekket i Mozarts dramaturgi helt presist. Det kan være mange bevis på dette.
SOM. Pushkin ser ut til å trenge inn i komponistens "materie" og "ånd". Mozart er musikk. Derfor gjenspeiler karakteriseringen hans essensen i arbeidet hans. Musikalsk innsikt fra A.S. Pushkin er fantastisk i dette stykket. Formen til en liten tragedie ser også ut til å være «listen» over Mozarts teater.
I utvidet form, polariseringen av lys og mørke i tragedien til A.S. Pushkin ligger i forholdet mellom de to scenene hennes. I den første hersker rolig moro, i den andre hersker stemninger av mørke, undertrykkelse og illevarslende anelser. Ved første øyekast er kontrasten til og med overdreven, hvis vi husker på prinsippet om enhet av tid, sted og handling, som A.S. Pushkin i sin tragedie.
Det tragiske fødes og spirer i «Mozart og Salieri» allerede i første scene – i komediens tarm. Det er her Mozart snakker om søvnløsheten som plaget ham, da hans nattlige tanker blir invadert av "plutselig mørke", årsaken til det blir tydelig i den andre scenen: "Dag og natt gir meg ikke fred / Min svarte mann". I den tragiske atmosfæren til den andre scenen trenger tvert imot et element av tegneserien - gjennom omtalen av den spenstige lystige karen Beaumarchais, som sa: "Hvordan svarte tanker kommer til deg, / Ta ut korken på en flaske champagne / eller les Figaros ekteskap på nytt". Dette innbyrdes forhold kan betegnes som en gjennom symfonisk prosess av interaksjon mellom to figurativt-tematiske sfærer. Det er utrolig, men med sitt universelle «kunstneriske øre» A.S. Pushkin fanget dermed en av Mozarts største oppdagelser, som fikk innvirkning på hele operaens påfølgende historie – den teatralske-symfoniske syntesen.
I Pushkins karakterisering av Mozart er solskinn, lysstyrke i bildet gitt. Dette kommer til uttrykk i det faktum at han ikke ser mørke sider sjelen til Salieri. Guds hånd ga ham ikke bare musikalsk geni, men investerte også en krystallklar spedbarnssjel. Han drikker det forgiftede begeret til helsen til forgifteren sin, og kaller ham "harmoniens sønn". Under fremføringen av Requiem gråter Salieri: "Disse tårene / For første gang øser jeg: både smertefulle og behagelige, / Som om jeg hadde gjort en tung plikt, / Som om en helbredende kniv hadde skåret av meg / Et lidende medlem!". Og Mozart, som aksepterer disse tårene på bekostning av Salieris oppriktighet, beundrer ham oppriktig: "Når alle ville føle kraften / av Harmony slik!".
Det lyse utseendet til Mozart i A.S. Pushkin er motstander av bildet av Salieri. Hvis Mozart er en ideell figur: han er naturlig, harmonisk, sannferdig, så er Salieri ganske enkelt vevd av motsetninger. Studiet av "dype strømmer", "fallgruver" av hans karakter A.S. Pushkin gir mer plass i stykket enn Mozart. Mozart er alltid en deltaker i dialogen, mens Salieri også åpenbarer seg i to utvidede monologer. Kulminasjonen av handlingen i stykket er også forbundet med det - dette er forgiftningsscenen.
Men merk at den eksterne handlingen her er redusert til et minimum. Det dreier seg om én begivenhet - møtet mellom Mozart og Salieri. Med et så dårlig plott har A.S. Pushkin fokuserte på den indre handlingen, der Salieris sjel blir "slagmarken".
Bildet av den berømte mesteren er også plassert i det mytologiske og mytologiske rommet. Uten å undersøke i detalj skjebnen til prototypen til Pushkins karakter, la oss dvele ved en analogi som ufrivillig antyder seg selv - et hint til bildet av Faust.
Tragedien åpner med en detaljert monolog av Salieri, der han, i likhet med Faust, oppsummerer livet sitt, ser at hans arbeid og flid ikke blir belønnet. Hans konklusjon om verdens urettferdighet: "Alle sier: det er ingen sannhet på jorden. / Men det er ingen sannhet ovenfor."- legger ned en dramatisk konflikt, som blir det drivende laget i handlingen.
Som du vet, ligger det en selvmotsigelse i hjertet av enhver konflikt. Hva er det med denne tragedien?
Salieri, etter Faust, oppdager at den høyere verden er utilgjengelig for ham. Fausts triste paradoks: livet er dedikert til å oppdage udødelighetens eliksir; men dette målet er ikke nådd. På toppen av livet, oppdager Salieri at hans ideal om en musiker har blitt devaluert (gradvis mestring av mestring, forståelse av vitenskapen om å komponere - "Jeg trodde harmoni med algebra"). Verden som er ideelt skreddersydd i Salieris sinn, smuldret opp, og han ser ødeleggeren hans i Mozart:
"O himmel!
Hvor er sannheten, når den hellige gave,
Når det udødelige geni-ikke en belønning
Brennende kjærlighet, uselviskhet,
Verker, iver, bønner sendt-
Og lyser opp hodet til en galning,
Inaktive festglade?... Oh Mozart, Mozart!
Mozart tenker ikke engang på konflikten. Det er ingen åpen konfrontasjon av helter i uforsonlig fiendskap. Dessuten ser alt utover veldig bra ut - en vennlig middag, diskusjoner om vakker kunst. Dette intern konflikt, avslører den skjulte kollisjonen til helten: kampen med seg selv, tvil, ønsker, svakheter, blottet for sceneeffektiv manifestasjon. Allerede i den første monologen dukker Salieri opp - en setning til seg selv:
"... Jeg er nå
Misunnelig. jeg misunner; dyp,
Jeg er smertelig sjalu."
Hvis det i karakteriseringen av Mozart er skiftende figurativ-emosjonell plan ("plutselig"), blir Salieri absorbert av ett ønske - å gjenopprette sin tapte verden for enhver pris.
I tragedien blir Salieri vist på klimakset, når beslutningen om å drepe fienden allerede uimotståelig driver helten bak seg:
"Nei! Jeg kan ikke motstå
Min skjebne: Jeg er valgt slik at
Stoppe-ikke at vi alle døde,
Vi er alle prester, musikkministre,
Jeg er ikke alene med min døve herlighet ... ".
"Den utvalgte", "prest" - disse definisjonene snakker heller om ønsket om å ha makt over verden. Men denne kraften unngår helten. Forbløffet over Mozarts musikk kan han ikke tilgi henne "dybde", "mot" Og "slankhet", og på den annen side, kan ikke annet enn å nyte det ( "Venn Mozart ... / Fortsett, skynd deg / Fortsatt fyll sjelen min med lyder ...").
Men dette nøkkeløyeblikket i heltens liv ( "Nå-det er på tide!") modnet lenge og smertefullt. Salieri innrømmer selv at han har båret gift med seg i 18 år - i 18 år levde han i alvorlige psykiske lidelser ( "Og ofte virket livet for meg siden den gang / Et uutholdelig sår", "Jeg føler meg dypt fornærmet", "Jeg elsker livet litt", "Hvordan tørsten etter døden plaget meg", "Hvordan jeg koste meg med en forhatt gjest"). Mozarts død for ham er befrielse fra pine og etterlengtet gjengjeldelse.
SOM. Pushkin, i bildet av Salieri, avslørte den interne kampen, i monologer og dialoger med utrolig finesse presenterte han den psykologiske motivasjonen for hver handling, hver replika av helten.
Pushkins dramaturgi avslørte karakterenes psykologiske dybder, ga detaljer og et "nærbilde" i skildringen av en mann som står på kanten og spiller et dødelig spill med livet. Takket være dette dukket en ny "ikke-heroisk" helt opp i musikkteateret, indre verden som ble sentrum for attraksjonen.
Det ble vist at konflikten som bestemmer utviklingen av handlingen er intern i naturen og dens bærer er bildet av Salieri. La oss vurdere hvordan den tragiske siden løses i stykket.
Forfatteren gir ikke direkte tegn på tragedien. Tragedie i forhold til Mozart og Salieri kommer til uttrykk på ulike måter. Mozarts tragedie vises gjennom en rekke indirekte indikasjoner. Vi vet ikke om Mozarts død har kommet (A.S. Pushkins karakter forlater bare scenen) - alt dette er tatt ut av handlingen. Forfatteren lar seeren selv tenke ut det tragiske slutten, og betegner det i to setninger:
Mozart
"... Men nå er jeg ikke frisk,
Noe er vanskelig for meg; Jeg går og legger meg.
Salieri (en)
du vil sovne
Lenge, Mozart!
Følelsen (ikke hendelsen!) av tragedien ser ut til å spire og gradvis hevde seg gjennom Mozarts forutsigelser, ufrivillige hint. Temaet død manifesterer seg allerede i det første bildet ( "Plutselig: syn av graven"). På det andre bildet av A.S. Pushkin introduserte en annen legende om Mozart - mystisk historie om en svart mann som bestilte et Requiem P. Schaeffer koblet ganske greit sammen mytene om forgiftning og en svart mann i filmen «Amadeus». Fra ham passerer Salieri, etter å ha fått en kappe og maske, under dekke av en svart mann under Mozarts vinduer hver natt for å varsle om at hans død nærmer seg.
"Requiemet mitt bekymrer meg.
… … … … … … … … … … … …
Dag og natt gir meg ikke hvile
Min svarte mann. Følg meg overalt
Som en skygge jager han. Her og nå
Det virker for meg som om han er den tredje hos oss
Sitter.
… … … … … … … … … … … … … …
Å, er det sant, Salieri,
At Beaumarchais forgiftet noen?"
Et sterkt psykologisk trekk er at Mozart sier disse ordene til Salieri og ser inn i øynene hans. Man kan bare gjette hvilken storm av følelser den giftige må oppleve, og hvor sterk lidenskapen hans er hvis han kaster gift i et glass umiddelbart etter replikken om genialitet og skurkskap.
Dermed er ekstern tragedie forbundet med bildet av Mozart. Det er bare indikert gjennom forgiftningsstedet og rekken av dystre forvarsel. Resultatet er tatt ut av tomten og er ikke inkludert i tomten. Dette indikerer avgangen til A.S. Pushkin fra sjangeren høy tragedie og viser en ny holdning til det tragiske.
Tenk på hvordan den tragiske begynnelsen manifesterer seg i bildet av Salieri. Relativt sett er det mellom Mozart og Salieri en duell av moralske posisjoner. Essensen ligger i den spørrende frasen til Mozart: "Og genialitet og skurkskap-/ To ting er uforenlige. Er det ikke sant?".
I det etiske problemet "genialitet og skurkskap" A.S. Pushkin understreker Geniets ubetingede korrekthet. naiv "Er det ikke sant?", sår tvil, blir begynnelsen på slutten av Salieri. Og denne tvilen "slår ut" grunnlaget som den solide bygningen til hans spekulative system ble bygget på, i sentrum av dette er troen på ens genialitet, rettferdiggjørelse av alle handlinger og brudd på moral. Men hvordan kan du da kreve en belønning fra himmelen hvis du bryter dens lover? Etter den "svarte" katarsisen, etter Salieris langvarige hjertesorg, SOM. Pushkin gir ham ikke fred. Tvilen i ordene fører ham til innsikt:
"Men har han rett?
Og jeg er ikke et geni? Genialitet og skurkskap
To ting er uforenlige. Ikke sant:
Og Bonarotti? eller er det et eventyr
Dumme, tankeløse mengder-og var det ikke
Morder skaperen av Vatikanet?".
I åndelig kasting, i forståelsen av at alt ble gjort forgjeves, på ruinene av den døde verdenen til A.S. Pushkin forlater helten sin. Tragedien har skjedd. Men den, som konflikten, er av indre psykologisk natur.
Dramaturgiens psykologiske bakgrunn, typen konflikt, egenskapene til bildene av tragedien A.S. Pushkin møtte fullt ut de kreative søkene til N.A. Rimsky-Korsakov og hans ideer om psykologisk opera, hvor alt er underordnet det indre bildet av bildet, hvor det ikke er småtterier, og hver detalj kan bli et vendepunkt i dramatisk utvikling.
Det er ingen tilfeldighet at komponisten lot teksten til Pushkins tragedie stå uendret, med noen få unntak. Den første scenen i operaen er innrammet av to store monologer av Salieri. Det er her i teksten til librettoen av N.A. Rimsky-Korsakov gjorde noen kutt, og utelot tolv linjer i den første monologen og fem linjer i den andre. Disse forkortelsene berørte steder som er dedikert til Gluck (nemlig hans opera Iphigenia), så vel som til hans ideologiske rival Piccini. Komponisten utelot historiske øyeblikk som ikke er viktige for å avsløre essensen av motsetningene mellom Mozart og Salieri. Ved denne N.A. Rimsky-Korsakov økte konsentrasjonen av handling i sitt arbeid.
Det skal bemerkes at ikke bare den psykologiske planen for tragedien tiltrakk N.A. Rimsky-Korsakov, men også andre egenskaper ved Pushkins tekst. I sin opera brukte komponisten mye stiliseringsteknikken. Materialet til dette finnes allerede i stykket. Musikaliteten i teksten er allerede diskutert ovenfor. I tillegg, for å karakterisere Salieri A.S. Pushkin bruker formen av en monolog, som inneholder heltens filosofiske resonnement om meningen med livet, essensen og formålet med kunst, spesifikasjonene til komponistens kreativitet. I dette kan man på den ene siden se troskapen til teatertradisjonen, ifølge hvilken en integrert del av den direkte karakteriseringen av karakteren (sammen med den indirekte) er hans egne ideologiske konklusjoner, gitt "fra første person ". På den annen side, gitt det faktum at heltens monologer opptar "løveandelen" av hans generelle egenskaper, kan det antas at forfatteren ikke gjorde dette ved en tilfeldighet. Som kjent, ulike former filosofisk resonnement har alltid vært iboende i den østerriksk-tyske kulturen. La oss huske at mange av de tyske komponistene ikke bare komponerte musikk, men i tillegg gikk de foran sine kunstneriske oppdagelser, prestasjoner og nyvinninger med seriøse teoretiske utviklinger eller fikserte dem i sine avhandlinger (Wagner), estetiske manifester (Schubert) eller andre. trykte sjangere, med sikte på deres beste konsolidering med lytterne. Dermed har A.S. Pushkin bruker stilisering her ikke bare på det språklige, men også på det generelle estetiske plan.
La oss merke oss en annen viktig egenskap ved teksten. Imiterer fri tale, SOM. Pushkin bruker i sin lille tragedie teknikken for enjambement (fra det franske verbet enjamber - å trå over), som består i det faktum at ord relatert i betydning til enhver poetisk linje overføres til den neste, og bryter fotens rytme. For eksempel i Salieris første monolog, setningene "Jeg trodde algebra harmoni" Og "Da har jeg allerede turt" få følgende metriske konstruksjon:
"Jeg trodde
Jeg algebra harmoni. Deretter
Allerede våget."
Å overføre frasen fra en linje til en annen og bryte tekstenhetene i strofen, A.S. Pushkin liver dermed jambisk pentameter. Avviket mellom en linje og en syntaktisk frase, en strofe og en fullstendig tanke skjuler grensene mellom dataene byggeklosser, selv mens du opprettholder andre tegn på splittelse: et visst antall stavelser, et rim - i en linje og et visst antall linjer - i en strofe. Denne teknikken skaper en følelse av prosaisk tale og bidrar til å skape en etterligning av ytringsfrihet. En slik overføring hindrer tregheten i strofens indre artikulasjon, skaper en kontinuitet i flyten av poetisk tanke og en slags cesura, og markerer dermed begynnelsen på et nytt avsnitt og tanke.
Verset i tragedien er skrevet i hvitt jambisk pentameter, og formidler talens letthet og rytmiske fleksibilitet. Dette lettes også av at A.S. Pushkin skrev sin lille tragedie, veldig fritt ved å bruke vekslingsregelen.Veksel er den periodiske vekslingen av feminine og maskuline avslutninger.. Dette gir også verset en slags ujevnhet, diskontinuitet, frihet og bringer det enda nærmere prosa.
Størrelsen som tragedien til A.S. Pushkin - jambisk pentameter - er mest gunstig for det deklamatoriske prinsippet om legemliggjørelsen av en poetisk tekst i en opera. Her får rytmen til den verbale frasen tilstrekkelig frihet, som fullt ut samsvarte med ideen om N.A. Rimsky-Korsakov. I "Mozart og Salieri" er det hyppige tilfeller av ikke-sammenfall av logiske perioder med rytmiske. Noen ganger snirkler uttrykket seg så lunefullt mellom versene at endene på versene knapt er merkbare, spesielt i tradisjonen med russisk sceneresitasjon. Også her dominerer de jambiske cesurtendensene: orddelinger ligger mellom 5. og 8. stavelse.
Dermed viste analysen at tragedien til A.S. Pushkin, tiltrukket av operaens libretto, inneholder trekk som gjorde det mulig å lage en psykologisk opera basert på materialet, fokusert på å detaljere karakterene og talen til karakterene.
Tatyana RADKO,
10. klasse, skole nummer 57,
Moskva by.
Lærer - N.Ya. MIROVA
Musikk i tragedien til A.S. Pushkin "Mozart og Salieri"
Når jeg snakker om musikkens rolle i Mozart og Salieri, berører jeg en svært kontroversiell og gjentatte ganger tatt opp problemstilling, som i utgangspunktet anses som helt adskilt fra verkets struktur og problemer. I mellomtiden, ifølge Boris Katz, er «Mozart og Salieri» Pushkins eneste drama der musikk opptar en så stor del av scenetiden. I ingen av dramaene hans brukte Pushkin musikk alene, uten ord; han tenkte ikke engang på bakgrunnsmusikk; og plutselig i Mozart og Salieri, helt uten grunn, tok han og satte inn tre verk som opptar minst en fjerdedel av tragediens totale tid, som faktisk ikke har noen mening og kompositorisk betydning og bare bidrar til underholdningen til seer.
Kunst. Rassadin, legger ikke mye vekt verker av Mozart, legger merke til at "det ikke var plass til dem selv innenfor linjen" 1 . Faktisk bryter bemerkningen "spiller" den poetiske linjen to ganger:
Mozart
… Vel, hør. (Spiller.)
Salieri
Du kom til meg med dette...
(SCENE I)
Mozart
Hør, Salieri,
Mitt Requiem. (Spiller.)
gråter du?
(SCENE II)
Men musikkens posisjon i en diktlinje indikerer dens uatskillelighet fra verkets tekst, dens enhet med den, noe som indikerer den enorme rollen som Mozarts komposisjoner spiller i stykket. Salieris tre store filosofiske monologer lar seg ikke balansere av Mozarts korte, noen ganger tungemålte replikker; denne funksjonen utføres av verkene til Mozart, som ikke er dårligere i sin betydning enn noen av monologene og styrer handlingen langs en kanal som sistnevnte ikke hadde til hensikt. Dette forholdet mellom Mozarts musikk og Salieris monologer gir tragedien en slående, geometrisk presisjon.
Mozart bryter inn i Salieris "celle", bokstavelig talt akkompagnert av kjas og mas i møte med sin representant - en blind fiolinist som fremfører en arie fra "Don Giovanni", der Pushkin mest sannsynlig mente den berømte "aria på listen" " av Leporello; koden gjentar ordene "Voi sapete quel che fa" ("Du vet hva [han] gjør"). Denne arien er innledet med en annen, som Mozart bare nevner: Cherubinos arie fra Figaros bryllup, fremført av en gammel fiolinist på en taverna, som ikke bare er et tema, men også ord - "Voi che sapete / che cosa and amor ..." ("Du hvem vet / hva er kjærlighet...") 2 - minner om Cherubinos arie. Likheten mellom de to ariene indikerer at Pushkin tenkte gjennom forbindelsen deres, en myk overgang fra den ene til den andre, fra Figaros ekteskap - en komedie, en lett, bekymringsløs vits - til først å nærme seg stemning og innhold, men jo lenger, jo mer skiftende musikk " Don Juan. Dermed introduserer den blinde fiolinisten i tragedien temaet "visjonen om graven": statuene fra Don Giovanni - i Mozarts opera, den svarte mannen - i livet hans. I denne forbindelse bør den blinde fiolinisten betraktes som gjenstand for en handling rettet, fortsatt i hemmelighet, mot Mozart, som, med S. Bulgakovs ord, et "profetisk barn", føler dette, men ikke kan forklare det i uansett (derav Pushkins bemerkning «ler»: den ler faktisk, men ler ikke; i denne latteren er det noe anstrengt, ikke helt naturlig 3). Den blinde fiolinisten, «spiller på en taverna for en beruset pøbel, gammel, lever livet ut ...» (se forrige fotnote), fremfører vakre, lette kjærlighetsarier av Mozart; Mozart, med sin følsomhet, kan ikke annet enn å legge merke til dette merkelige avviket; det er morsomt og skummelt på samme tid. En lignende kontrast i den andre scenen, når Mozart spiller med sønnen sin, ble veldig nøyaktig lagt merke til av K. Khotsyanov - "kontrasten som burde ha truffet Mozart da han bestilte Requiem - kontrasten, som består i det faktum at gutten akkurat har begynt å blomstre ... og her har noen allerede visnet ... noen er allerede tvunget ut av denne verden av døden til en mørk grav” 4 . I begge tilfeller står liv og død i motsetning, og hvis i den andre scenen står en svart mann i motsetning til livet, gleden, lyset, så dukker det i den første scenen opp en blind fiolinist på dette stedet, som så å si forbereder seg på hans utseende.
Så stykket fremført av Mozart fortsetter temaet som ble introdusert i tragedien av den blinde fiolinisten - temaet "Don Giovanni". I følge Y. Lotman, i Mozarts korte gjenfortelling av innholdet i skuespillet hans, spores handlingen i Pushkins «Don Juan»: Mozart er «litt yngre» – Don Juan; "skjønnhet" - Dona Anna; visjon av graven - Kommandør; I.Belza bemerker også at "...programmet til Mozarts klaverstykke komponert av ham [Pushkin] er overraskende nær finalen av Don Giovanni ..." 5 ; det er ganske sannsynlig at Pushkin har hatt denne musikken i tankene her, siden det ikke er funnet noe pianoverk av Mozart med et program som nøyaktig tilsvarer det gitt i tragedien. I dette verket til Mozart høres en merkelig, nesten visjonær tanke ut, som senere vil bli en realitet: "gravens syn" er en svart mann som sitter "seg selv" ved bordet til to venner, derfor leder stykket seer til Mozarts Requiem og høres her ut som rockens stemme. Mozarts fragmentariske bemerkninger skaper en viss usikkerhet ved programmet: «Tenk deg - hvem ville det vært? Vel, i hvert fall meg"; "med en skjønnhet eller med en venn - i det minste med deg"; "plutselig mørke eller noe sånt"; Faktisk sier Mozart det som først kommer til hans sinn - kaotiske, usammenhengende tanker, en refleksjon av hans underbevissthet, de innerste dybder av hans sjel, uklare selv for ham selv. Slik fremstår "visjonen om graven" - en uklar, ubegrunnet mistanke, som er "skamfull over å innrømme", og likevel nådeløs, fullstendig fanger Mozarts sjel, tanker om en svart mann.
Dermed foregriper musikken, som det var, utviklingen av handlingen, og allerede i den første scenen avslører den for leseren (seeren) dybden av Mozarts sjel, som han ikke kunne legge merke til, under påvirkning av egenskapene som Salieri gir. til vennen hans ("en ledig fester", "en galning"). Det er karakteristisk at Mozart, som Salieri kaller useriøs, bekymringsløs, kaller sin forfølger «min» svarte mann, akkurat som søvnløshet – «min»; søvnløshet som kommer fra den samme konstante mentale uroen som er forårsaket av en svart person, akkurat som "mitt Requiem", som er mye viktigere for ham enn en bestillingsjobb. Det begynner nå å bli klart at «visjonen om graven» dukket opp i Mozarts skuespill ikke tilfeldig; desto mer er det ingen tilfeldighet at komponistens merkelige forklaring på skuespillet sitt. Mozart er fullstendig overtatt av tanker om en svart mann, han er ikke bare forstyrret, han er grepet av en dyp motløshet og lengsel etter det ukjente; han aner den forestående døden; men denne følelsen forblir uforklarlig, uoversettelig til ordspråket, men tilgjengelig språk musikalsk stor Requiem. Denne største av Mozarts "himmelske sanger" er den høyeste manifestasjonen av irrasjonell, uforklarlig skjønnhet som krysser ut den "ideelle rette linjen" i Salieris liv og logikk.
I sin bemerkning etter Requiem, som V. Recepter kaller klimaks, sier Salieri: «Disse tårene blir felt for første gang: både smertefulle og behagelige.» I mellomtiden, i en lakonisk liten tragedie, hvor ikke et eneste ord kan være overflødig, har Salieri allerede nevnt tårer to ganger, begge ganger i den første monologen, begge gangene ble disse tårene revet fra ham av "harmoniens kraft", kraften til levende kunst, det er ikke for ingenting han snakker om i sine arbeider «lyder født av meg» – «dette er en følelse av blodforbindelse, som bare kan brytes med blod. Tross alt er de ikke 'skrevet', ikke 'komponert' - de er 'født'” 7 . Salieri, etter å ha "drept lydene", "dekomponert" musikken, "som et lik", er ikke i stand til å gjenopplive den selv, og når han innser dette perfekt, opplever han forferdelig smerte, lengter etter det vakre; derfor er hans elskede drøm «Kanskje vil glede besøke meg / Og en kreativ natt og inspirasjon; / Kanskje den nye Hayden vil skape / Flott - og jeg vil nyte det ... "; han streber etter denne levende kunsten med alle sine tanker, han elsker den lidenskapelig - og like lidenskapelig og smertefullt elsker Mozart. Det er derfor Salieris misunnelse er så uutholdelig, fordi "misunnelse er en vennskapssykdom, akkurat som Othellos sjalusi er en kjærlighetssykdom" 8 . Dette er misunnelse ikke bare og ikke så mye for Mozarts talent, men for hans guddommelige inspirasjon, for hans sanne tjeneste for kunsten, som er utilgjengelig for Salieri, for hans evne til å høre "himmelske sanger".
Salieris drøm går i oppfyllelse, det han levde for er den «nye Hayden» – Mozart. Hans Requiem, fylt med den dypeste tragedie, sorg og på samme tid som opplyst av himmelens lys, som gir håp for evig liv, som ga opphav til denne guddommelige musikken, gir Salieri gaven "ufrivillige, søte tårer" (jf. "både smertefulle og behagelige"), livets fylde, en følelse han ikke kjente, konstant plaget av tørsten etter død. Samtidig forsvinner misunnelsen og gir etter for kunstens uimotståelige kraft, og først da begynner Salieri å forstå hva som skjedde. Han føler plutselig at han selv for alltid har tatt fra seg den "nye Hayden", som han hadde ventet på og elsket så høyt, han så en forferdelig avgrunn som åpnet seg foran ham - et mørkt, håpløst liv i fullstendig ensomhet, " uten en guddom, uten inspirasjon, uten tårer, intet liv, ingen kjærlighet”, uten Mozart.
Dermed velter Mozarts musikk, irrasjonell og guddommelig inspirert, uten ord den tørre og sjelløse logikken til Salieri. Hans særegne ideologi om asketisk tjeneste for kunsten, revet i stykker foran liket, målt, veid og begrenset av Salieris sinn, viser seg å være maktesløs foran Mozarts tilsynelatende ved et uhell droppet kopi: «Geni og skurkskap er to uforenlige ting. ” Han trenger ikke å underbygge og bevise disse ordene; musikken gjør det for ham, og uttrykker det forferdelige for Salieri og uforanderlig for Mozart ideen om slektskap, forbindelsen mellom levende kunst og liv, kjærlighet og Gud. Og som om han svarte på det nettopp fullførte Requiem, sier Salieri i en slags forbitret fortvilelse: "Eller er det et eventyr / En dum, meningsløs folkemengde - og skaperen av Vatikanet var ikke / Morderen?"
Bibliografi 9
1. I.Belza. "Mozart og Salieri". Pushkins tragedie. Dramatiske scener av Rimsky-Korsakov.
2. S. Bulgakov. Mozart og Salieri.
3. Vremennik fra Pushkin-kommisjonen, 1979. L.: Nauka, 1982.
4. D.Granin. Hellig gave.
5. Y.Lotman. Typologiske kjennetegn ved realismen til sene Pushkin.
6. B. Reseptor. Jeg gikk mot deg...
7. K.Khotsyanov. Analyse av tragedien til A.S. Pushkin "Mozart og Salieri".
1 Art. Rassadin. Dramatiker Pushkin. Poetikk. Ideer. Utvikling.
2 Se: SOM. Pushkin. Sobr. soch., vol. 7. M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1937.
3 Se: V.reseptor.
4 K.Khotsyanov. Analyse av tragedien til A.S. Pushkin "Mozart og Salieri".
5 I. Belza, C. 249.
6 D.Granin. Hellig gave. S. 380.
7 Art. Rassadin. Der. S. 505.
8 S. Bulgakov. S. 93.
9 nr. 1–3, 5, 6, 8 er sitert fra Mozart og Salieri, Pushkins tragedie. Bevegelse i tid. 1840-1990-tallet M.: Heritage, 1997.
Dessverre er dette bemerkelsesverdige verket av Rimsky-Korsakov undervurdert. Historien om opprettelsen av denne operaen er interessant.
Tidlig i 1897 satte Rimsky-Korsakov musikk til en kort scene fra Pushkins "lille tragedie" Mozart og Salieri. Om sommeren skrev komponisten ytterligere to scener, og i august samme år fullførte han operaen. Mange grunner fikk ham til å vende seg til denne historien.
"Den beste biografien om Mozart" kalt Pushkins tragedie A. K. Lyadov. Rimsky-Korsakov bøyde seg for Pushkin. Han ble spesielt betatt av dikterens visdom når det gjaldt å glorifisere det optimale, etisk perfekte prinsipp i menneskelig aktivitet. Komponisten selv søkte å reflektere livets lyse sider i musikken sin. "Denne komposisjonen," påpekte komponisten, "var egentlig rent vokal; det melodiske stoffet, som fulgte tekstens kurver, ble komponert foran alt annet; akkompagnement, ganske komplekst, ble dannet etter, og den første skissen av det var veldig forskjellig fra den endelige formen for orkesterakkompagnement.
I november 1897 viste Rimsky-Korsakov Mozart og Salieri hjemme hos ham. «Alle likte det. V. V. Stasov lagde mye støy," bemerket komponisten senere. Den offentlige premieren fant sted 6. november (18.) 1898 på scenen til den russiske private operaen (S. I. Mamontovs teater). Rollen som Salieri ble spilt av F. I. Chaliapin, som hadde stor, stadig økende suksess. Den strålende skuespilleren var veldig glad i denne rollen, og på hans forespørsel ble operaen ofte gitt av russiske musikkteatre. (På scenen til St. Petersburg Mariinsky teater første gang i 1905). I musikken oppsto en ny stil. Det var en hyllest til tiden.
"Den nye stilen," sa Rimsky-Korsakov, "kunne karakteriseres av ordet 'plast', og denne typen musikk var spesielt tydelig i romansene, så vel som i den oppvekstende stilen til resitativene til Sadko og Mozart og Salieri ." Umiddelbart etter slutten av "Mozart og Salieri" ble gitt for å lære mammuttroppen, men komponisten denne saken var ikke sikker på komposisjonens egnethet for scenen. I et brev til Krutikov, som spilte rollen som repertoarsjef ved Private Opera, uttrykker han tvil: «Jeg er redd Mozart-orkesteret er for enkelt og beskjedent (som i mellomtiden er nødvendig) og krever fin etterbehandling , siden den ikke har den vanlige moderne prakt, som alle nå er vant til. Jeg er også redd for at Mozart bare er kammermusikk som kan gjøre inntrykk i et rom, med piano, uten noen scene, og mister all sin sjarm på en stor scene.
Direktør for Musical Drama School of the Moscow Philharmonic Society Semyon Nikolaevich Kruglikov skrev til Rimsky-Korsakov: "Spillet ditt, etter nøye lytting ... er rett og slett fantastisk.<...> Dette er et flott stykke. Selvfølgelig er intimiteten hans, hans unngåelse av generelle operaeffekter ikke for det daglige operapublikummet... men likevel er hun flott arbeid...". Noen måneder tidligere, etter å ha lyttet til operaen fremført av Chaliapin (han sang begge deler) til akkompagnement av Rachmaninov, uttrykte N. I. Zabela et lignende inntrykk: "Musikken til dette stykket er så elegant, rørende og samtidig så smart ...”.
I noen anmeldelser etter premieren ble det gitt uttrykk for at komponisten, til tross for den generelt vellykkede "erklæringen" og "interessante" musikk, ble oppslukt her. poetisk tekst og lyden i operaen setter bare i gang ordet. Det ser ut til at denne oppfatningen resonerer med komponistens egen vurdering av stilen til Mozart og Salieri: «Denne typen musikk ... er eksepsjonell og i store mengder uønsket ... men jeg skrev dette stykket ut av et ønske om å lære . .. Dette, på den ene siden for å finne ut hvor vanskelig det er – og på den andre siden, og dessuten på grunn av en noe såret stolthet. Den musikalske dramaturgien i verket kopierer imidlertid ikke i det hele tatt kilden, den setter sine egne aksenter i Pushkins «lille tragedie».
De utmerkede analysene av "Mozart og Salieri" av A. I. Kandinsky viser hvordan dette skjer (Kandinsky A. I. History of Russian Music. M., 1979. Vol. II. Bok 2; Kandinsky A. I. O. musikalske egenskaper i Rimsky-Korsakovs operaer fra 1890-tallet). For det første, hvis tragedien i Pushkin utvilsomt er figuren til Salieri, så dominerer bildet av Mozart og hans kunst i operaen, noe som er dypt i samsvar med det generelle konseptet til Rimsky-Korsakovs verk, alltid rettet mot det ideelle. av harmoni. Dette kommer til uttrykk i komposisjonen av to scener i operaen: den første scenen er en konsentrisk form, der Salieris monologer rammer inn hans samtale med Mozart, hvis kjerne er Mozarts improvisasjon; kjernen i den andre scenen er Mozarts historie om «den svarte mannen» og Requiem. I følge A. I. Kandinsky kommer forskjellen mellom karakterene til uttrykk i ulike typer av deres musikalske og intonasjonale egenskaper. Så, i Salieris del, er det resitativ-ariose skrift, nær steingjestens måte, som råder; i Mozarts del vises ikke bare fragmenter av musikken hans konstant - en elegant arie fra Don Giovanni, en pianoimprovisasjon stilisert av Rimsky-Korsakov etter modell av Sonaten og Fantasia i d-moll, et fragment av Requiem (til sammenligning). : i delen av Salieri er bare to takter sitert fra hans «Tarara», og det er ikke forfatteren som synger disse taktene, men Mozart), men taleepisodene er melodiske, komplette av natur: Mozarts personlighet er musikken i seg selv. I tillegg er den stilistiske tilbøyeligheten til Salieris del til tegnene fra "pre-Mozart"-tiden, intonasjonssjangerelementene i den "seriøse", "høye" stilen viktig - et tema i ånden til sarabanden fra orkesteret introduksjon, en flerstemmig episode fra Salieris første monolog ("When the orgel lød høyt ...") osv. Denne "strenge stilen" i nabolaget med den "frie" musikken til Mozart skaper en viss dramatisk kontrast.
Som et estetisk fenomen er Mozart og Salieri et høyst interessant verk.
Korlederen for alumnikoret vårt i St. Petersburg University, Philipp Selivanov, inviterte oss til premieren på operaen iscenesatt av Ungdommen Opera teater Ungdomshuset "Rekord" (Sadovaya 75)
Philip Selivanov
Musikalsk leder Og sjefdirigent Ungdomsopera
Og dette er Hall of House of Youth "Record", hvor den store operaen til min russiske favorittkomponist vil bli presentert
Nikolai Andreevich Rimsky Korsakov "Mozart og Salieri". Lykke til folkens.
Ungdomsoperaen er skapt av ungdom for å fremme kunsten til kammeroperaen.
Hva er et kammerteater?
Kammerteater- navnet kommer fra engelsk kammer og fransk kammer, som betyr i oversettelse rom- et lite rom. Verkene fremføres i et lite teater og er beregnet på en smal krets av tilhørere og tilskuere.
På 1700- og 1800-tallet ble det spilt kammermusikk i stuer, salonger og små saler. Ved domstolene var det til og med spesielle stillinger av kammermusikere. Til tross for endringen i samfunnsforholdene forsvant ikke kammermusikken, den fikk nye, mer demokratiske eksistensformer på 1800- og 1900-tallet.
Atmosfæren av kammermusikk antyder en ganske avslappet atmosfære, når lyttere og utøvere er tett på hverandre. I motsetning til store saler og teatre, i en kammersetting, kan utøvere kjenne alle sine lyttere, se dem godt, spille og synge spesielt for spesifikke mennesker de kjenner, og tiltale dem med kunsten sin.
Dette etterlater et avtrykk på musikken, som kjennetegnes av subtilitet, selvtillit, raffinement, dybde. Kammermusikk er designet for en smalere krets av lyttere med erfaring i denne kunstformen.
Med evnen til å trenge dypt inn i en persons indre verden, ser kammermusikk ut til å være skrevet spesielt for deg når du lytter til den. Når du noen ganger hører det på radio om kvelden, hjemme blir det koseligere, varmere, det er en følelse av komfort, ikke-massivitet, stabilitet, tradisjonalisme.
Sjangere og former kammermusikk svært mange: sonater, duetter, trioer, kvartetter, kvintetter, sekstetter osv., romanser, alle slags miniatyrer (nokturner, preludier, intermezzoer osv.). Konserter, kantater, fantasier, suiter, fuger kan være kammer. På XX århundre begynte de å skrive verk som kalles "kammermusikk".
Kammerteatre begynte å bli opprettet.
Kammerteateret eksisterte i Yusupov-familien i huset deres på Moika, i form det var en nøyaktig kopi Bolshoi teater, men størrelsen på salen var designet for 150 sitteplasser, og huset hadde også en akustisk musikalsk salong og en resepsjonssal, hvor orkesteret holdt til i andre etasje.
I 1910, på initiativ av grev Alexander Dmitrievich Sheremetev, a hjemmekino bestående av et kammerorkester og et kor.
Eremitasjen hadde også et lite teater - Eremitasjen, hvor det ble gitt forestillinger.
I november 1897 ble N.A. Rimsky-Korsakov tilbød operaen for å lytte til en smal krets av tilskuere hjemme, og operaen ble først presentert for allmennheten 18. november 1898 på Moskva Private Russian Opera of S. I. Mamontov.
Rollen som Mozart ble deretter spilt av V.P. Shkaver, og rollen som Salieri av F.I. Chaliapin.
Rimsky-Korsakov dedikerte operaen Mozart og Salieri til A.S. Dargomyzhsky - det var denne komponisten som først begynte å "stemme" Pushkins "små tragedier" og ble grunnleggeren kammeropera. Så vendte Caesar Cui ("En fest i pestens tid") og Sergei Rachmaninov ("Den snåle ridderen") til handlingene om "små tragedier".
V.P. Shkafer og F.I. Chaliapin i operaen N.A. Rimsky-Korsakov "Mozart og Salieri"
Operaen består av 2 scener. Operaen finner sted på slutten av 1700-tallet. i Wien. Skuespillere 3 totalt: Mozart (tenor), Salieri (baryton), blind fiolinist (ingen vokalparti). Etter ønske fra sceneregissørene kan et backstage-kor introduseres i den andre scenen.
Librettoen til operaen er teksten til A.S. Pushkin "Mozart og Salieri" (med mindre forkortelser av Salieris monologer).
Scene 1
Operaen åpner med en kort orkesterintroduksjon (Salieris tema). Salieri sitter i et dystert rom og reflekterer over det faktum at han oppnådde sin berømmelse gjennom hardt arbeid.
Alle sier: det er ingen sannhet på jorden.
Men det er ingen sannhet – og over.
Jeg avviste tidlig ledige fornøyelser;
Vitenskaper fremmed for musikk var
Skam meg; hardnakket og hovmodig
Jeg ga avkall på dem og overga meg
En musikk...
Til slutt ble Salieri en mester på bekostning av å gjøre kunst til et håndverk:
Håndverk
Jeg satte en fotskammel for kunst;
Jeg har blitt en håndverker: fingre
Ga lydig, tørr flyt
Og troskap mot øret. Døde lyder,
Jeg rev musikken i stykker som et lik. trodde
Jeg algebra harmoni.
Salieri opplevde imidlertid berømmelsens lykke. Men han misunnet aldri noen, men nå:
Og nå - vil jeg selv si - jeg nå
Misunnelig. jeg misunner; dyp,
Jeg er smertelig sjalu. - Å himmel!
Hva kan skje for å gjøre en person sjalu?
Hvor er sannheten, når den hellige gave,
Når et udødelig geni ikke er en belønning
Brennende kjærlighet, uselviskhet,
Verker, iver, bønner sendt -
Og lyser opp hodet til en galning,
Inaktive festglade?... Oh Mozart, Mozart!
Mozart kommer inn i rommet. På vei til Salieri hørte han en blind fiolinist på en taverna spille musikken hans: Cherubinos arie fra Figaros bryllup. Denne omstendigheten underholdt Mozart sterkt, og han brakte fiolinisten til Salieri. Mozart spør fiolinisten som kom etter ham: «Vi har noe fra Mozart!», og fiolinisten spiller begynnelsen av Zerlinas arie «Well, beat me, Masetto» fra Mozarts opera Don Giovanni. Mozart er morsom, og han ler lystig, men Salieri er rasende, han blir overveldet av et anfall av hemningsløs misunnelse (vanlige folk, uerfarne i kunst, kjenner til Mozarts musikk, men ikke hans, Salieri), og han uttaler en sint monolog:
Jeg synes ikke det er morsomt når maleren er ubrukelig
Det flekker Raphaels Madonna for meg,
Jeg synes ikke det er morsomt når bøllen er foraktelig
Parodi vanære Alighieri.
Gå, gamle mann.
Mozart ser at Salieri ikke er i godt humør og vil forlate ham, men Salieri vil vite hva Mozart gikk til ham med.
Nei - så; bagatell. Den andre natten
Søvnløsheten min plaget meg,
Og to eller tre tanker kom til meg.
I dag har jeg skissert dem. ønsket
Jeg hører din mening...
kistesyn,
Plutselig mørke eller noe sånt...
Vel, hør. (spiller)
Fantasyen fremført av Mozart ble komponert av Rimsky-Korsakov selv. Det var vanskelig oppgave: overlevere kjennetegn musikk av Mozart. Men komponisten lyktes. Salieri er sjokkert over musikken han hørte og lurer på hvordan Mozart kunne stoppe opp og bli interessert i en tavernafiolinist ved å gå til ham med dette:
Du kom til meg med dette
Og kunne stoppe på tavernaen
Og hør på den blinde fiolinisten! - Gud!
Du, Mozart, er ikke deg selv verdig.
"Men min gud er sulten," spøker Mozart, og de bestemmer seg for å spise sammen på Golden Lion-tavernaen.
Mozart drar for å advare huset om at han vil være ute på middag. Og Salieri hengir seg til deprimerende tanker. Han er sikker på at verden må bli kvitt Mozart, ellers går alle musikkprestene til grunne. Han ordner konklusjonen i følgende logiske rekkefølge:
Hva hjelper det hvis Mozart er i live
Og vil den nå nye høyder?
Vil han oppdra kunst? Nei;
Den vil falle igjen når den forsvinner:
Han vil ikke etterlate oss en arving.
Hva er nytten med det?
I atten år nå har han båret med seg gift, og nå er øyeblikket kommet da han kom godt med. Salieri tar den endelige avgjørelsen om å forgifte Mozart.
Scene 2
Et spesielt (separat) rom med piano i en taverna. Orkesterinnledningen er bygget på musikken til den første delen av fantasien, som ble spilt av Mozart i den første scenen. Det maler et lyst bilde av Mozart.
Mozart og Salieri sitter sammen ved middagsbordet. Mozart er konsentrert, hans vanlige latter og lettvinte lekenhet er fraværende. Han blir forstyrret av «Requiem» han komponerer. Salieri er overrasket over denne omstendigheten, han visste ikke at Mozart skrev en begravelsesmesse. Og nå forteller Mozart at en mystisk fremmed kom til ham to ganger, og fant ham først på hans tredje besøk. Kledd i svart bestilte mannen et Requiem til ham og flyktet. Mozart satte seg umiddelbart ned for å skrive musikk, men denne mannen dukket ikke opp igjen. «Requiem» er nesten klar, og Mozart ville beklage å skille seg av med det, men han er hjemsøkt av denne «svarte mannen»:
Dag og natt gir meg ikke hvile
Min svarte mann. Følg meg overalt
Som en skygge jager han. Her og nå
Det virker for meg som om han er den tredje hos oss
Sitter.
Salieri fraråder Mozart med falsk livlighet og tilbyr, som Beaumarchais en gang rådet ham til, å ta opp en flaske champagne «når svarte tanker kommer til deg» eller lese Figaros bryllup på nytt. Mozart vet at Salieri var en venn av Beaumarchais og komponerte Tarara for ham, «en strålende ting». Plutselig spør han Salieri, er det sant at Beaumarchais forgiftet noen? Og her er de siste, viktigste kopiene av tragedien:
Å, er det sant, Salieri,
At Beaumarchais forgiftet noen?
Salieri.
Jeg synes ikke han var for morsom
For et slikt håndverk.
Mozart.
Han er et geni
Som deg og meg. Og geni og skurkskap -
To ting er uforenlige. Er det ikke sant?
Salieri.
Tror du?
(Kaster gift i Mozarts glass)
Vel, drikk det.
Mozart drikker og går deretter til pianoet og inviterer Salieri til å lytte til hans Requiem. Salieri er sjokkert og gråter. Men i en liten arioso øser han ut sin sjel: han føler seg lettet:
Som om jeg hadde gjort en tung plikt,
Som om en helbredende kniv kuttet meg av
Lidt medlem!
Mozart, som føler seg uvel, drar. Etterlatt alene husker Salieri Mozarts ord om at genialitet og skurkskap er uforenlige. Men så viser det seg at han, Salieri, ikke er et geni? Salieri prøver å berolige seg selv ved å velge et eksempel som etter hans mening passer:
Ikke sant:
Og Bonarotti? eller er det et eventyr
Dumt, meningsløst publikum - og var det ikke
Morderen til skaperen av Vatikanet?
Men det er ikke noe svar på dette retoriske spørsmålet fra Salieri. Han står alene igjen med tvilen, og operaen ender med et tragisk motiv.
Om handlingen
Plottet til operaen, som tragedien til Pushkin, er basert på legenden om forgiftningen av Wolfgang Amadeus Mozart av den "misunnelige" Antonio Salieri. Selv om ett forbehold bør tas: det er ingen pålitelige fakta som bekrefter legenden om Salieris skyld i Mozarts død. Det er bare formodninger og Pushkins mening, som forresten ikke ble støttet selv av noen av hans samtidige, for eksempel Katenin. Men ikke desto mindre var det denne versjonen av Mozarts død som ble mest brukt.
Konflikten mellom verket (både Pushkins tragedie og Rimsky-Korsakovs opera) "er fokusert på sammenstøtet mellom to motsatte typer kunstnere: et direkte og originalt geni og en dyster rasjonalist og dogmatiker. Mozart representerer en lys begynnelse, han er en ren, uvitende, edel kunstner. Salieri er en fanatiker, i stand til til og med kriminalitet på grunn av sin uhemmede stolthet og misunnelse. Rimsky-Korsakov klarte på glimrende vis å formidle denne psykologiske motstanden ved hjelp av musikk.
Merk: artikkelen bruker M. Vrubels illustrasjoner for den "lille tragedien" til A.S. Pushkin "Mozart og Salieri". Statens russiske museum, St. Petersburg (1884).
