Om den nasjonale betydningen av Ostrovskys kreativitet. Rollen til A.N. Ostrovsky i etableringen av russisk teater

Alexander Nikolaevich Ostrovsky (1823–1886) tar med rette sin rettmessige plass blant de største representantene for verdensdramaet.

Betydningen av aktivitetene til Ostrovsky, som i mer enn førti år årlig publiserte i de beste magasinene i Russland og iscenesatte skuespill på scenene til de keiserlige teatrene i St. Petersburg og Moskva, hvorav mange var begivenheter i den litterære verden teaterliværa, kort, men nøyaktig beskrevet i det berømte brevet til I. A. Goncharov, adressert til dramatikeren selv. «Du har donert et helt bibliotek med kunstverk til litteraturen, og du har skapt din egen spesielle verden for scenen. Du alene fullførte bygningen, hvis grunnlag ble lagt av Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Men først etter deg kan vi russere stolt si: "Vi har vårt eget russiske nasjonalteater." Det bør i rettferdighet kalles Ostrovsky Theatre."

Ostrovsky begynte sin kreative reise på 40-tallet, i løpet av Gogols og Belinskys levetid, og fullførte den i andre halvdel av 80-tallet, på et tidspunkt da A.P. Chekhov allerede var godt etablert i litteraturen.

Overbevisningen om at arbeidet til en dramatiker med å lage et teaterrepertoar er en høy offentlig tjeneste gjennomsyret og ledet Ostrovskys aktiviteter. Han var organisk knyttet til litteraturlivet. I sin ungdom skrev dramatikeren kritiske artikler og deltok i de redaksjonelle sakene til Moskvityanin, og prøvde å endre retningen til dette konservative magasinet, og deretter, publiserte i Sovremennik og Otechestvennye Zapiski, ble han venn med N. A. Nekrasov og L. N. Tolstoy , I. S. Turgenev, I. A. Goncharov og andre forfattere. Han fulgte arbeidet deres, diskuterte verkene deres med dem og lyttet til deres meninger om skuespillene hans.

I en tid da statlige teatre ble offisielt ansett som "keiserlige" og var under kontroll av domstolens departement, og provinsielle underholdningsinstitusjoner ble stilt til full disposisjon for gründere og gründere, fremsatte Ostrovsky ideen om en fullstendig omstrukturering av teatervirksomheten i Russland. Han argumenterte for behovet for å erstatte hoffet og det kommersielle teateret med et folketeater.

Ikke begrenset seg til den teoretiske utviklingen av denne ideen i spesielle artikler og notater, kjempet dramatikeren praktisk talt for implementeringen i mange år. De viktigste områdene der han innså synet sitt på teater var hans kreativitet og arbeid med skuespillere.

Ostrovsky anså dramaturgi, det litterære grunnlaget for forestillingen, for å være dens definerende element. Teatrets repertoar, som gir seeren muligheten til å "se russisk liv og russisk historie på scenen," i henhold til hans konsepter, var først og fremst rettet til den demokratiske offentligheten, "som folks forfattere ønsker å skrive, og er forpliktet til å skrive. ” Ostrovsky forsvarte prinsippene for forfatterens teater. Han betraktet teatrene til Shakespeare, Moliere og Goethe som eksemplariske eksperimenter av denne typen. Tilknytning i én person forfatter dramatiske verk og deres tolk på scenen - skuespillernes lærer, regissøren - virket for Ostrovsky som en garanti for kunstnerisk integritet, teatrets organiske aktivitet. Denne ideen, i mangel av regi, med den tradisjonelle orienteringen av teaterforestillinger på fremføringen av individuelle, "solo"-skuespillere, var nyskapende og fruktbar. Dens betydning er ikke uttømt selv i dag, da regissøren har blitt hovedpersonen i teatret. Det er nok å huske B. Brechts teater "Berliner Ensemble" for å bli overbevist om dette.

For å overvinne tregheten til den byråkratiske administrasjonen, litterære og teatralske intriger, jobbet Ostrovsky med skuespillere, og regisserte hele tiden produksjonene av sine nye skuespill ved teatrene Maly Moskva og Alexandria St. Petersburg. Essensen av ideen hennes var å implementere og konsolidere litteraturens innflytelse på teatret. Han fordømte prinsipielt og kategorisk det som ble mer og mer tydelig siden 70-tallet. underordning av dramatiske forfattere til skuespillernes smak - scenefavoritter, deres fordommer og innfall. Samtidig kunne Ostrovsky ikke forestille seg drama uten teater. Hans skuespill ble skrevet med ekte utøvere og artister i tankene. Han understreket: For å skrive et godt stykke må forfatteren ha full kunnskap om scenens lover, den rent plastiske siden av teatret.

Han var ikke klar til å gi makt over scenekunstnere til ikke alle dramatikere. Han var sikker på at bare en forfatter som skapte sin egen unike dramaturgi, sin egen spesielle verden på scenen, har noe å si til artistene, har noe å lære dem. Ostrovskys holdning til moderne teater bestemt av hans kunstnerisk system. Helten i Ostrovskys dramaturgi var folket. Hele samfunnet og dessuten det sosiohistoriske folkelivet var representert i hans skuespill. Det var ikke uten grunn at kritikerne N. Dobrolyubov og A. Grigoriev, som nærmet seg Ostrovskys verk fra gjensidig motsatte posisjoner, så i verkene hans et helhetlig bilde av folkets eksistens, selv om de vurderte livet skildret av forfatteren annerledes. Denne forfatterens orientering mot livets massefenomener samsvarte med prinsippet om ensembleskuespill, som han forsvarte, dramatikerens iboende bevissthet om viktigheten av enhet, integriteten til de kreative ambisjonene til gruppen av skuespillere som deltar i stykket.

I sine skuespill skildret Ostrovsky sosiale fenomener med dype røtter - konflikter, hvis opprinnelse og årsaker ofte går tilbake til fjerne historiske epoker. Han så og viste de fruktbare ambisjonene som oppsto i samfunnet, og den nye ondskapen som vokste opp i det. Bærerne av nye ambisjoner og ideer i hans skuespill blir tvunget til å føre en vanskelig kamp med gamle konservative skikker og synspunkter, helliget av tradisjon, og i dem kolliderer ny ondskap med det etiske idealet om folket som har utviklet seg gjennom århundrer, med sterke tradisjoner. motstand mot sosial urettferdighet og moralsk urettferdighet.

Hver karakter i Ostrovskys skuespill er organisk forbundet med hans miljø, hans epoke, historien til hans folk. Samtidig er den vanlige personen, i hvis konsepter, vaner og selve tale hans slektskap med den sosiale og nasjonale verden er innprentet, i fokus for interessen i Ostrovskys skuespill. Individuell skjebne Personligheten, lykken og ulykken til en individuell, vanlig person, hans behov, hans kamp for hans personlige velvære begeistrer seeren av dramaene og komediene til denne dramatikeren. Posisjonen til en person tjener i dem som et mål på samfunnets tilstand.

Dessuten har personlighetens karakter, energien som de individuelle egenskapene til en person "påvirker" menneskenes liv, i Ostrovskys dramaturgi en viktig etisk og estetisk verdi. Karakteriseringen er fantastisk. Akkurat som i Shakespeares drama tilhører den tragiske helten, enten han er vakker eller forferdelig når det gjelder etisk vurdering, skjønnhetssfæren, i Ostrovskys skuespill er den karakteristiske helten, i den grad han er typisk, legemliggjørelsen av estetikken, og i en antall saker, åndelig rikdom, historisk liv og kultur mennesker. Denne funksjonen i Ostrovskys dramaturgi forutbestemte hans oppmerksomhet til hver enkelt skuespillers ytelse, til utøverens evne til å presentere en type på scenen, til levende og fengslende å gjenskape en individuell, original sosial karakter. Ostrovsky satte spesielt pris på denne evnen hos de beste artistene i sin tid, og oppmuntret og hjalp til med å utvikle den. Han henvendte seg til A.E. Martynov og sa: "... fra flere trekk skissert av en uerfaren hånd, skapte du siste typer fulle av kunstnerisk sannhet. Det er dette som gjør deg så kjær for forfatterne» (12, 8).

Ostrovsky avsluttet sin diskusjon om nasjonaliteten til teatret, om det faktum at dramaer og komedier er skrevet for hele folket med ordene: "...dramatiske forfattere må alltid huske dette, de må være klare og sterke" (12, 123) ).

Klarheten og styrken til forfatterens kreativitet, i tillegg til typene som er skapt i skuespillene hans, kommer til uttrykk i konfliktene i verkene hans, bygget på enkle livshendelser, som imidlertid gjenspeiler hovedkonfliktene i det moderne sosiale livet.

I sin tidlige artikkel, som positivt vurderte A.F. Pisemskys historie "The Madtress", skrev Ostrovsky: "Intrigen til historien er enkel og lærerik, som livet. På grunn av de originale karakterene, på grunn av det naturlige og høydramatiske hendelsesforløpet, kommer en edel tanke, hentet fra hverdagserfaring, gjennom. Denne historien er virkelig et kunstverk" (13, 151). Det naturlige dramatiske hendelsesforløpet, originale karakterer, skildringen av livet til vanlige mennesker - ved å liste opp disse tegnene på ekte kunstnerskap i Pisemskys historie, kom unge Ostrovsky utvilsomt fra sine refleksjoner over dramaturgiens oppgaver som kunst. Det er karakteristisk at Ostrovsky legger stor vekt på instruktiviteten til et litterært verk. Kunstens lærerikt gir ham grunnlag for å sammenligne og bringe kunsten nærmere livet. Ostrovsky mente at teatret, som samler et stort og mangfoldig publikum innenfor sine vegger, forener det med en følelse av estetisk nytelse, burde utdanne samfunnet (se 12, 322), hjelpe enkle, uforberedte tilskuere til å "forstå livet for første gang" (12 , 158), og å gi de utdannede "et helt perspektiv av tanker som ikke kan unnslippes" (ibid.).

Samtidig var abstrakt didaktikk fremmed for Ostrovsky. «Alle kan ha gode tanker, men kontroll over sinn og hjerter gis bare til noen få utvalgte» (12, 158), minnet han om og ironiserte over forfattere som erstatter alvorlige kunstneriske spørsmål med oppbyggelige tirader og nakne tendenser. Kunnskap om livet, dets sannferdige realistiske skildring, refleksjon over de mest presserende og komplekse spørsmålene for samfunnet - det er dette teatret skal presentere for publikum, det er dette som gjør scenen til en livsskole. Kunstneren lærer betrakteren å tenke og føle, men gir ham ikke ferdige løsninger. Didaktisk dramaturgi, som ikke avslører livets visdom og læreriktighet, men erstatter det med deklarativt uttrykte truismer, er uærlig, siden den ikke er kunstnerisk, mens det nettopp er for estetiske inntrykks skyld folk kommer til teatret.

Disse ideene til Ostrovsky fant en særegen brytning i hans holdning til historisk drama. Dramatikeren hevdet at "historiske dramaer og kronikker "..." utvikler populær selverkjennelse og dyrker bevisst kjærlighet til fedrelandet" (12, 122). Samtidig understreket han at det ikke er forvrengning av fortiden av hensyn til en eller annen tendensiøs idé, ikke den ytre sceneeffekten av melodrama på historiske emner, og ikke transponeringen av vitenskapelige monografier til en dialogisk form, men en virkelig kunstnerisk gjenskaping av den levende virkeligheten fra svunne århundrer på scenen kan være grunnlaget for patriotisk forestilling. En slik forestilling hjelper samfunnet til å forstå seg selv, oppmuntrer til refleksjon, gir en bevisst karakter til den umiddelbare følelsen av kjærlighet til hjemlandet. Ostrovsky forsto at skuespillene han skapte årlig dannet grunnlaget for det moderne teaterrepertoaret. Han definerer typene dramatiske verk, uten hvilke et eksemplarisk repertoar ikke kan eksistere, i tillegg til dramaer og komedier som skildrer moderne russisk liv, og historiske kronikker, kalt ekstravaganzer, eventyrspill for festlige forestillinger, akkompagnert av musikk og dans, utformet som et fargerikt folkeskue. Dramatikeren skapte et mesterverk av denne typen - våreventyret "Snøjenta", der poetisk fantasi og en pittoresk setting kombineres med dypt lyrisk og filosofisk innhold.

Ostrovsky gikk inn i russisk litteratur som arving etter Pushkin og Gogol - en nasjonal dramatiker, som intenst reflekterte over de sosiale funksjonene til teater og drama, forvandlet hverdagslig, kjent virkelighet til en handling full av komedie og drama, en kjenner av språket, lyttende følsomt til levende tale fra folket og gjøre det til et kraftfullt verktøy kunstnerisk uttrykk.

Ostrovskys komedie "Vårt folk - vi vil bli nummerert!" (originaltittel "Konkurs") ble vurdert som en fortsettelse av linjen med nasjonalt satirisk drama, neste "problem" etter "Generalinspektøren", og selv om Ostrovsky ikke hadde til hensikt å innlede det med en teoretisk erklæring eller forklare betydningen av det. i spesielle artikler tvang omstendighetene ham til å definere sin holdning til aktivitetene til en dramatisk forfatter.

Gogol skrev i «Theater Travel»: «Det er rart: Jeg beklager at ingen la merke til det ærlige ansiktet som var i skuespillet mitt «...» Dette ærlige, edle ansiktet var latter"..." Jeg er en komiker, jeg tjente ham ærlig og derfor må jeg bli hans forbeder.

"I henhold til mine begreper om nåde, å betrakte komedie for å være den beste formen for å oppnå moralske mål og gjenkjenne i meg selv evnen til å reprodusere livet primært i denne formen, måtte jeg skrive en komedie eller ikke skrive noe," sier Ostrovsky i en forespørsel fra ham angående hans skuespillforklaring til bobestyreren i Moskvas utdanningsdistrikt V.I. Nazimov (14, 16). Han er fast overbevist om at talent pålegger ham ansvar overfor kunsten og menneskene. Ostrovskys stolte ord om betydningen av komedie høres ut som en utvikling av Gogols tanke.

I samsvar med Belinskys anbefalinger til skjønnlitterære forfattere på 40-tallet. Ostrovsky finner et område av livet lite studert, ikke avbildet i litteraturen før ham, og vier pennen sin til det. Han utroper seg selv som "oppdageren" og forsker av Zamoskvorechye. Forfatterens erklæring om hverdagen, som han har til hensikt å introdusere leseren med, minner om den humoristiske "Introduksjonen" til en av Nekrasovs almanakker, "Den første april" (1846), skrevet av D. V. Grigorovich og F. I. Dostojevskij. Ostrovsky rapporterer at manuskriptet, som «kaster lys over et land som hittil er ukjent for noen i detalj og ennå ikke er beskrevet av noen reisende», ble oppdaget av ham 1. april 1847 (13, 14). Selve tonen i adressen til leserne, innledet med "Notes of a Zamoskvoretsky Resident" (1847), vitner om forfatterens orientering mot stilen til humoristisk hverdagsskriving til Gogols tilhengere.

Forfatteren rapporterer at temaet for hans skildring vil være en viss "del" av hverdagen, avgrenset fra resten av verden territorielt (ved Moskva-elven) og inngjerdet av den konservative isolasjonen av dens livsstil, og tenker på hva plassere denne isolerte sfæren i det holistiske livet i Russland.

Ostrovsky korrelerer skikkene til Zamoskvorechye med skikkene til resten av Moskva, kontrasterer dem, men bringer dem enda oftere sammen. Dermed sto bildene av Zamoskvorechye, gitt i Ostrovskys essays, i tråd med de generaliserte egenskapene til Moskva, i kontrast til St. Petersburg som en by med tradisjoner, en by som legemliggjør historisk fremgang, i Gogols artikler "Petersburg Notes of 1836" og Belinsky "Petersburg og Moskva."

Hovedproblemet som den unge forfatteren baserer sin kunnskap om Zamoskvorechye-verdenen på, er forholdet i denne lukkede verden av tradisjon, stabiliteten i væren og det aktive prinsippet, utviklingstrenden. Ostrovsky skildret Zamoskvorechye som den mest konservative, ubevegelige delen av observasjonstradisjonen til Moskva, og så at livet han skildrer, på grunn av dets ytre konfliktfrie natur, kan virke idyllisk. Og han motsto en slik oppfatning av bildet av livet i Zamoskvorechye. Han karakteriserer rutinen til Zamoskvoretsky-eksistensen: "... kraften til treghet, nummenhet, så å si, hinker en person"; og forklarer tanken hans: «Det er ikke uten grunn at jeg kalte denne makten Zamoskvoretskaya: der, bortenfor Moskva-elven, er dens rike, der er dens trone. Hun kjører en mann inn i et steinhus og låser jernportene bak seg, hun kler mannen i en bomullskåpe, hun tar på seg ond ånd kryss på porten, og fra onde mennesker lar hunder streife rundt i gården. Hun setter flasker i vinduene, kjøper årlige mengder fisk, honning, kål og salter corned beef til fremtidig bruk. Hun gjør en person feit og driver med omsorgsfull hånd bort hver eneste forstyrrende tanke fra pannen hans, akkurat som en mor kjører fluer fra et sovende barn. Hun er en bedrager, hun later alltid til å være «familielykke», og en uerfaren person vil ikke snart gjenkjenne henne og kanskje misunne henne» (13, 43).

Denne bemerkelsesverdige egenskapen til selve essensen av livet i Zamoskvorechye er slående i sin sammenstilling av slike tilsynelatende motstridende bilder og vurderinger som sammenligningen av "Zamoskvoretsk styrke" med en omsorgsfull mor og en hinkende løkke, nummenhet - synonymt med døden; kombinasjonen av så vidt adskilte fenomener som matinnkjøp og en persons måte å tenke på; konvergensen av så forskjellige konsepter som familielykke i et velstående hjem og vegetasjon i fengsel, sterk og voldelig. Ostrovsky gir ikke rom for forvirring; han uttaler direkte at velvære, lykke, uforsiktighet er en villedende form for slaveri av individet som dreper ham. Den patriarkalske livsmåten er underordnet de virkelige oppgavene med å gi en lukket, selvforsynt enhetsfamilie materiell velvære og komfort. Imidlertid er selve systemet med patriarkalsk liv uatskillelig fra visse moralske konsepter, et visst verdensbilde: dyp tradisjonalisme, underordning til autoritet, en hierarkisk tilnærming til alle fenomener, gjensidig fremmedgjøring av hus, familier, klasser og individer.

Livsidealet i en slik livsstil er fred, uforanderligheten til hverdagsritualet, alle ideers endelige. Tanken, som Ostrovsky ikke ved et uhell gir den konstante definisjonen av "rastløs", blir utvist fra denne verden, erklært fredløs. Dermed viser bevisstheten til Zamoskvoretsky-innbyggerne seg å være fast slått sammen med de mest konkrete, materielle formene i livet deres. Skjebnen til en rastløs tanke som søker nye veier i livet deles av vitenskapen - et konkret uttrykk for fremgang i bevisstheten, et tilfluktssted for et nysgjerrig sinn. Hun er mistenksom og i beste fall utholdelig som en tjener for den mest elementære praktiske beregningen, vitenskapen - "som en livegne som betaler en mester en quitrent" (13, 50).

Dermed blir Zamoskvorechye fra en privat sfære av hverdagen, et "hjørne", et avsidesliggende provinsområde i Moskva studert av essayisten, til et symbol på patriarkalsk liv, et inert og integrert system av relasjoner, sosiale former og tilsvarende konsepter . Ostrovsky viser en stor interesse for massepsykologi og verdensbildet til et helt sosialt miljø, i meninger som ikke bare lenge har blitt etablert og basert på tradisjonens autoritet, men også "lukket", og skaper et nettverk av ideologiske midler for å beskytte deres integritet , blir til en slags religion. Samtidig er han klar over den historiske spesifisiteten ved dannelsen og eksistensen av dette ideologiske systemet. Sammenligningen av praktisk Zamoskvoretsky med føydal utnyttelse oppstår ikke ved en tilfeldighet. Det forklarer Zamoskvoretskys holdning til vitenskap og intelligens.

I sin tidligste, fortsatt studentlignende imiterende historie, "Fortellingen om hvordan kvartalsvakten begynte å danse..." (1843), fant Ostrovsky en humoristisk formel som uttrykker en viktig generalisering av de generiske egenskapene til "Zamoskvoretsk"-tilnærmingen. til kunnskap. Forfatteren selv anerkjente åpenbart det som vellykket, siden han overførte, om enn i en forkortet form, dialogen som inneholdt den til ny historie"Ivan Erofeich", utgitt under tittelen "Notes of a Zamoskvoretsky Resident". "Vakteren var "..." en så eksentrisk at selv om du spør ham, vet han ingenting. Han hadde et slikt ordtak: "Hvordan kan du kjenne ham hvis du ikke kjenner ham?" Virkelig, som en slags filosof» (13, 25). Dette er ordtaket der Ostrovsky så et symbolsk uttrykk for "filosofien" til Zamoskvorechye, som mener at kunnskap er primordial og hierarkisk, at alle er "tildelt" en liten, strengt definert andel av den; at den største visdommen er loddet til åndelige eller "Gud-inspirerte" personer - hellige dårer, seere; neste trinn i kunnskapshierarkiet tilhører de rike og eldre i familien; de fattige og underordnede, selve deres posisjon i samfunnet og familien, kan ikke gjøre krav på "kunnskap" (vakten "står på en ting, at han ikke vet noe og ikke har lov til å vite" - 13, 25).

Mens han studerte det russiske livet i dets spesifikke, spesielle manifestasjon (livet til Zamoskvorechye), tenkte Ostrovsky derfor intenst på den generelle ideen om dette livet. Allerede på det første stadiet av litterær virksomhet, da hans kreative individualitet nettopp tok form og han intenst søkte etter sin vei som forfatter, kom Ostrovsky til den overbevisning at det komplekse samspillet mellom den patriarkalske tradisjonelle livsstilen og de stabile synspunktene dannet seg i hans barm med de nye behovene i samfunnet og følelser som gjenspeiler interessene til historisk fremgang utgjør kilden til en endeløs variasjon av moderne sosiale og moralske kollisjoner og konflikter. Disse konfliktene forplikter forfatteren til å uttrykke sin holdning til dem og derved gripe inn i kampen, i utviklingen av dramatiske hendelser som utgjør det indre vesenet i den ytre rolige, stillesittende livsstrømmen. Dette synet på forfatterens oppgaver bidro til at Ostrovsky, som startet med arbeid i den narrative sjangeren, relativt raskt realiserte sitt kall som dramatiker. Den dramatiske formen samsvarte med hans idé om særegenhetene ved den historiske eksistensen til det russiske samfunnet og var "konsonant" med hans ønske om pedagogisk kunst av en spesiell type, "historisk-pedagogisk", som det kan kalles.

Ostrovskys interesse for dramaets estetikk og hans unike og dype syn på dramaet i det russiske livet bar frukt i hans første store komedie, "We Will Be Numbered Our Own People!" og bestemte problematikken og den stilistiske strukturen til dette verket. Komedie "Vårt folk - la oss bli nummerert!" ble oppfattet som en stor begivenhet i kunsten, et helt nytt fenomen. Samtidige som inntok svært forskjellige posisjoner var enige om dette: Prins V. F. Odoevsky og N. P. Ogarev, grevinne E. P. Rostopchina og I. S. Turgenev, L. N. Tolstoy og A. F. Pisemsky, A. A. Grigoriev og N. A. Dobrolyubov. Noen av dem så betydningen av Ostrovskys komedie i å avsløre en av de mest inerte og fordervede klassene i det russiske samfunnet, andre (senere) - i oppdagelsen av et viktig sosialt, politisk og psykologisk fenomen i det offentlige liv - tyranni, andre - i spesiell, rent russisk tone til heltene, i originaliteten til karakterene deres, i den nasjonale typiskheten til det som er avbildet. Det var livlige debatter mellom lyttere og lesere av stykket (det var forbudt å sette det opp på scenen), men selve følelsen av begivenheten, sensasjonen, var felles for alle leserne. Dens inkludering i en rekke store russiske sosiale komedier ("Minor", "Woe from Wit", "The Government Inspector") har blitt et vanlig diskusjonssted om verket. Samtidig la alle også merke til at komedien "Vårt eget folk - vi vil bli nummerert!" fundamentalt forskjellig fra sine berømte forgjengere. "The Minor" og "The Inspector General" utgjorde nasjonale og generelle moralske problemer, og skildret en "redusert" versjon av det sosiale miljøet. For Fonvizin er dette provinsielle grunneiere fra middelklassen som blir undervist av vaktoffiserer og en mann med høykultur, rikmannen Starodum. I Gogol er det tjenestemenn fra en avsidesliggende, avsidesliggende by som skjelver for gjenferdet til St. Petersburg-revisoren. Og selv om provinsialismen til heltene til "Generalinspektøren" for Gogol er en "kjole" der ondskapen og elendigheten som eksisterer overalt var "kledd opp", oppfattet publikum skarpt den sosiale konkretiteten til det som ble avbildet. I «Wee from Wit» av Griboedov, «provinsialismen» i samfunnet til Famusovs og andre som dem, adelens moral i Moskva, som på mange måter er forskjellig fra St. Petersburgs (husk Skalozubs angrep mot vaktholdet) og dets "dominans"), er ikke bare en objektiv virkelighet ved bildet, men også et viktig ideologisk og plottende aspekt ved komedien.

I alle de tre kjente komediene invaderer mennesker på et annet kulturelt og sosialt nivå miljøets normale livsløp, ødelegger intrigene som oppsto før de dukket opp og skapt av lokale innbyggere, bringer med seg sin egen, spesielle konflikt, og tvinger hele avbildet miljø for å føle dets enhet, manifestere dets egenskaper og delta i en kamp med et fremmed, fiendtlig element. I Fonvizin blir det "lokale" miljøet beseiret av en mer utdannet og betinget (i forfatterens bevisst ideelle skildring) nær tronen. Den samme "antagelsen" finnes i "Generalinspektøren" (jf. i "Theatrical Travel" ordene fra en mann fra folket: "Jeg antar at guvernørene var raske, men alle ble bleke da tsar-repressalien kom!"). Men i Gogols komedie er kampen mer "dramatisk" og variabel i naturen, selv om dens "spøkelse" og den doble betydningen av hovedsituasjonen (på grunn av auditørens imaginære natur) gir komedie til alle dens omskiftelser. I «Wee from Wit» beseirer miljøet «fremmeden». Samtidig, i alle tre komediene, ødelegger en ny intrige introdusert utenfra den originale. I «Nedorosl» kansellerer eksponeringen av Prostakovas ulovlige handlinger og overtakelsen av hennes eiendom under vergemål Mitrofans og Skotinins forsøk på å gifte seg med Sophia. I «Wee from Wit» ødelegger Chatskys invasjon Sophias romantikk med Molchalin. I "Generalinspektøren" blir tjenestemenn som ikke er vant til å gi slipp på "det som kommer i deres hender" til å forlate alle sine vaner og forpliktelser på grunn av utseendet til "generalinspektøren."

Handlingen til Ostrovskys komedie utspiller seg i et homogent miljø, hvis enhet understrekes av tittelen "Vårt folk - la oss bli nummerert!"

I tre store komedier ble det sosiale miljøet bedømt av en "alien" fra et høyere sted i intellektuelt og delvis i sosialt krets, men i alle disse tilfellene ble nasjonale problemer stilt og løst innenfor adelen eller byråkratiet. Ostrovsky gjør kjøpmennene til fokus for å løse nasjonale spørsmål - en klasse som ikke hadde blitt fremstilt i en slik egenskap i litteraturen før ham. Handelsstanden var organisk forbundet med de lavere klassene – bondestanden, ofte med livegnebondestanden, almue; det var en del av den "tredje eiendom", hvis enhet ennå ikke var blitt ødelagt på 40- og 50-tallet.

Ostrovsky var den første som så i det unike livet til kjøpmennene, forskjellig fra adelens liv, et uttrykk for de historisk etablerte trekkene ved utviklingen av det russiske samfunnet som helhet. Dette var en av nyvinningene i komedien "Our People - Let's Be Numbered!" Spørsmålene den stilte var svært alvorlige og gjaldt hele samfunnet. "Det er ingen vits å skylde på speilet hvis ansiktet ditt er skjevt!" - Gogol henvendte seg til det russiske samfunnet med brutal direktehet i epigrafen til generalinspektøren. "Vårt folk - vi vil bli nummerert!" – Ostrovsky lovet lurt publikum. Stykket hans var designet for et bredere, mer demokratisk publikum enn dramaet som gikk forut, for et publikum som tragikomedien til Bolshov-familien er en nær ting for, men som samtidig er i stand til å forstå dens generelle betydning.

Familieforhold og eiendomsforhold dukker opp i Ostrovskys komedie i nær sammenheng med en hel rekke viktige samfunnsspørsmål. Kjøpmennene, en konservativ klasse som bevarer eldgamle tradisjoner og skikker, er avbildet i Ostrovskys skuespill i all originaliteten til deres livsstil. Samtidig ser skribenten betydningen av denne konservative klassen for landets fremtid; Skildringen av kjøpmenns liv gir ham grunnlaget for å stille problemet med skjebnen til patriarkalske forhold i den moderne verden. Ostrovsky skisserte en analyse av Dickens roman Dombey and Son, et verk hvis hovedperson legemliggjør borgerskapets moral og idealer, og skrev: «Æren til selskapet er fremfor alt, la alt bli ofret til det, selskapets ære er begynnelsen som all aktivitet flyter fra. Dickens, for å vise all usannheten i dette prinsippet, setter det i kontakt med et annet prinsipp - med kjærlighet i dens forskjellige manifestasjoner. Det er her romanen skulle ha sluttet, men det er ikke slik Dickens gjør det; han tvinger Walter til å komme fra utlandet, Florence til å gjemme seg med kaptein Kutle og gifte seg med Walter, han tvinger Dombey til å omvende seg og slå seg ned i Florences familie» (13, 137--138). Overbevisningen om at Dickens burde ha avsluttet romanen uten å løse den moralske konflikten og uten å vise de menneskelige følelsenes triumf over "kjøpmannsære", en lidenskap som oppsto i det borgerlige samfunnet, er karakteristisk for Ostrovsky, spesielt i perioden han arbeidet med hans første store komedie. Ved å forestille seg farene som fremgang bringer (Dickens viste dem), forsto Ostrovsky det uunngåelige, uunngåelige ved fremskritt og så de positive prinsippene i det.

I komedien "Vårt folk - la oss bli nummererte!" han fremstilte lederen av et russisk kjøpmannshus, som stolt av sin rikdom, forkastet enkle menneskelige følelser og interessert i selskapets fortjeneste, som sin engelske kollega Dombey. Bolshov er imidlertid ikke bare ikke besatt av fetisjen "bedriftsære", men er tvert imot helt fremmed for dette konseptet. Han lever av andre fetisjer og ofrer all menneskelig hengivenhet til dem. Hvis Dombeys oppførsel bestemmes av koden for kommersiell ære, så er Bolshovs oppførsel diktert av koden for patriarkalske familieforhold. Og akkurat som for Dombey er det å tjene selskapets ære en kald lidenskap, slik er en kald lidenskap for Bolshov å utøve sin makt som patriark over husstanden hans.

Kombinasjonen av tillit til helligheten av ens autokrati med den borgerlige bevisstheten om imperativet om å øke profitten, den overordnede betydningen av dette målet og legitimiteten av å underordne alle andre hensyn til det, er kilden til den vågale planen om falsk konkurs, i som særegenhetene ved heltens verdensbilde er tydelig manifestert. Faktisk et fullstendig fravær juridiske begreper som oppstår innen handel etter hvert som dens betydning i samfunnet vokser, blind tro på ukrenkeligheten til familiehierarkiet, erstatning av kommersielle og forretningskonsepter med fiksjonen om relaterte familieforhold - alt dette inspirerer Bolshov med ideen om \ Enkelheten og lette å bli rik på bekostning av handelspartnere, og tillit til datterens lydighet, i hennes samtykke til å gifte seg med Podkhalyuzin, og stole på denne sistnevnte, så snart han blir en svigersønn.

Bolshovs intriger er det "originale" plottet, som i "The Minor" tilsvarer forsøket på å gripe Sophias medgift av Prostakovs og Skotinin, i "Wee from Wit" - Sophias romanse med de tause, og i "The Inspector General" - overgrepene mot tjenestemenn som avsløres (som i inversjon) i løpet av stykket. I «Konkurs» er ødeleggeren av den første intrigen, som skaper den andre og viktigste konflikten i stykket, Podkhalyuzin – Bolshovs «egen» person. Hans oppførsel, uventet for lederen av huset, vitner om kollapsen av patriarkalske familieforhold og den illusoriske naturen av å appellere til dem i en verden av kapitalistisk entreprenørskap. Podkhalyuzin representerer borgerlig fremgang i samme grad som Bolshoi representerer den patriarkalske livsstilen. For ham er det bare formell ære - æren av å "rettferdiggjøre dokumentet", et forenklet utseende av "selskapets ære".

I Ostrovskys stykke fra tidlig 70-tall. "Les", til og med en kjøpmann av den eldre generasjonen, vil hardnakket stå i formell æresposisjoner, og perfekt kombinere krav på ubegrenset patriarkalsk makt over husholdninger med ideen om lover og regler for handel som grunnlag for atferd, dvs. om "selskapets ære": "Hvis jeg har min egen, rettferdiggjør jeg dokumentene - det er min ære "... jeg er ikke en person, jeg er regelen," sier kjøpmannen Vosmibratov om seg selv (6, 53). Ved å sette den naivt uærlige Bolshov opp mot den formelt ærlige Podkhalyuzin, fikk Ostrovsky ikke seeren til å ta en etisk avgjørelse, men reiste for ham spørsmålet om den moralske tilstanden i det moderne samfunnet. Han viste de gamle livsformers undergang og faren for det nye som spontant vokser ut av disse gamle formene. Den sosiale konflikten som ble uttrykt gjennom familiekonflikt i skuespillet hans var i hovedsak historisk av natur, og det didaktiske aspektet ved arbeidet hans var komplekst og tvetydig.

Identifiseringen av forfatterens moralske posisjon ble lettet av den assosiative forbindelsen mellom hendelsene som er avbildet i hans komedie med Shakespeares tragedie "King Lear". Denne assosiasjonen oppsto blant samtidige. Forsøkene til noen kritikere på å se i figuren til Bolshov - "kjøpmannskongen Lear" - trekk ved høy tragedie og å hevde at forfatteren sympatiserer med ham, møtte avgjørende motstand fra Dobrolyubov, som Bolshov er en tyrann, og i hans sorg forblir en tyrann, en farlig og skadelig person for samfunnet. Dobrolyubovs konsekvent negative holdning til Bolshov, unntatt enhver sympati for denne helten, ble hovedsakelig forklart av det faktum at kritikeren akutt følte sammenhengen mellom innenlandsk tyranni og politisk tyranni og avhengigheten av manglende overholdelse av loven i privat virksomhet av mangelen på lovlighet i samfunnet som helhet. "The Merchant King Lear" interesserte ham mest av alt som legemliggjørelsen av de sosiale fenomenene som gir opphav til og støtter samfunnets stemmeløshet, folkets mangel på rettigheter og stagnasjon i den økonomiske og politiske utviklingen i landet.

Bildet av Bolshov i Ostrovskys skuespill er absolutt tolket på en komisk, anklagende måte. Lidelsen til denne helten, som ikke er i stand til fullt ut å forstå kriminaliteten og urimeligheten i handlingene hans, er subjektivt dypt dramatisk. Forræderiet mot Podkhalyuzin og hans datter, tapet av kapital bringer Bolshov den største ideologiske skuffelsen, en vag følelse av sammenbruddet av eldgamle grunnlag og prinsipper og slår ham som verdens ende.

Livegenskapets fall og utviklingen av borgerlige relasjoner er forutsett i oppløsningen av komedien. Dette historiske aspektet av handlingen "styrker" figuren til Bolshov, men hans lidelse fremkaller en respons i sjelen til forfatteren og betrakteren, ikke fordi helten på sin egen måte moralske egenskaper fortjente ikke gjengjeldelse, men fordi den formelt høyreorienterte Podkhalyuzin tramper ikke bare Bolshovs snevre, forvrengte idé om familieforhold og foreldres rettigheter, men også alle følelser og prinsipper, bortsett fra prinsippet om "rettferdiggjøring" av en penge. dokument. Ved å bryte med tillitsprinsippet, blir han (en student av samme Bolshov, som mente at tillitsprinsippet bare eksisterer i familien) nettopp på grunn av sin antisosiale holdning, mester i situasjonen i Moderne samfunn.

Ostrovskys første komedie, lenge før livegenskapets fall, viste uunngåeligheten av utviklingen av borgerlige relasjoner, den historiske og sosiale betydningen av prosessene som finner sted i handelsmiljøet.

«Den fattige bruden» (1852) skilte seg kraftig fra den første komedien («Vårt folk...») i sin stil, i typer og situasjoner, i dramatisk konstruksjon. "Den stakkars bruden" var dårligere enn den første komedien i komposisjonens harmoni, dybden og den historiske betydningen av problemene, alvorligheten og enkelheten til konfliktene, men den var gjennomsyret av tidens ideer og lidenskaper og skapte et sterkt inntrykk på folket på 50-tallet. Lidelsen til en jente for hvem arrangert ekteskap er den eneste mulige "karrieren", og de dramatiske opplevelsene til den "lille mannen" som samfunnet nekter retten til å elske, miljøets tyranni og individets ønske om lykke, som gjør ikke finne tilfredsstillelse - disse og mange andre kollisjonene som bekymret publikum ble reflektert i stykket. Hvis i komedien "Our People - We'll Be Numbered!" Ostrovsky forutså på mange måter problemene med narrative sjangre og åpnet veien for deres utvikling; i "Den fattige bruden" fulgte han heller romanforfatterne og forfatterne av historier, og eksperimenterte på jakt etter en dramatisk struktur som ville gjøre det mulig å uttrykke innholdet at narrativ litteratur var i aktivt utvikling. I komedien er det merkbare svar på Lermontovs roman "A Hero of Our Time", forsøk på å avsløre deres holdning til noen av spørsmålene som er reist i den. En av de sentrale karakterene bærer et karakteristisk etternavn - Merich. Samtidskritikk til Ostrovsky bemerket at denne helten imiterer Pechorin og later til å være demonisk. Dramatikeren avslører vulgariteten til Merich, uverdig til å stå ved siden av ikke bare Pechorin, men til og med Grushnitsky på grunn av fattigdommen i hans åndelige verden.

Handlingen til "Den fattige bruden" finner sted i en blandet krets av fattige embetsmenn, fattige adelsmenn og vanlige folk, og Merichs "demonisme", hans tendens til å ha det gøy ved å "knuse hjertene" til jenter som drømte om kjærlighet og ekteskap, mottar en sosial definisjon: en rik ung mann, en "god brudgom", som bedrar en vakker kvinne uten medgift, utøver mesterens rett, som har blitt etablert i århundrer i samfunnet, "til å spøke fritt med vakre unge kvinner" (Nekrasov). Noen år senere, i skuespillet "Barnehagen", som opprinnelig bar den uttrykksfulle tittelen "Leker for katten, tårer for musen", viste Ostrovsky denne typen intriger-underholdning i sin historisk "originale" form, som "herrefull". kjærlighet" - et produkt av livegenskap (sammenlign visdom, uttrykt gjennom leppene til en livegen jente i "Ve fra Wit": "Gå oss mer enn all sorg og herlig sinne og herlig kjærlighet!"). På slutten av 1800-tallet. i romanen «Oppstandelse» vil L. Tolstoy igjen vende tilbake til denne situasjonen som begynnelsen på hendelser, og vurdere hvilke han vil reise de viktigste sosiale, etiske og politiske spørsmålene.

Ostrovsky reagerte også på en unik måte på problemer hvis popularitet var assosiert med George Sands innflytelse på hodet til russiske lesere på 40- og 50-tallet. Heltinnen til "The Poor Bride" -- vanlig jente, lengter etter beskjeden lykke, men hennes idealer har et snev av Georgesandisme. Hun er tilbøyelig til å resonnere, tenke på generelle problemer og er sikker på at alt i en kvinnes liv løses gjennom oppfyllelsen av ett hovedønske - å elske og bli elsket. Mange kritikere fant at Ostrovskys heltinne "teoretiserer" for mye. Samtidig "bringer" dramatikeren ned sin kvinne som strever etter lykke og personlig frihet fra høydene av idealisering som er karakteristisk for romanene til George Sand og hennes tilhengere. Hun presenteres som en ung dame fra Moskva fra den midtre byråkratiske sirkelen, en ung romantisk drømmer, egoistisk i sin tørst etter kjærlighet, hjelpeløs i å vurdere mennesker og ute av stand til å skille ekte følelser fra vulgært byråkrati.

I «Den fattige bruden» kolliderer de populære begrepene i det borgerlige miljøet om velvære og lykke med kjærligheten i dens ulike manifestasjoner, men kjærligheten i seg selv opptrer ikke i sitt absolutte og ideelle uttrykk, men i tidens tilsynekomst, det sosiale miljøet. , og den konkrete virkeligheten av menneskelige relasjoner. Den medgiftsfrie Marya Andreevna, lider av materiell nød, som med fatal nødvendighet presser henne til å gi avkall på følelsene sine, til å forsone seg med skjebnen til en husslave, opplever grusomme slag fra menneskene som elsker henne. Moren selger henne faktisk for å vinne saken i retten; Hengiven til familien, hedrer sin avdøde far og elsker Masha som sin egen, den offisielle Dobrotvorsky finner henne en "god brudgom" - innflytelsesrik tjenestemann, frekk, dum, uvitende, som skapte kapital gjennom misbruk; Merić, som spiller med lidenskap, har det kynisk gøy med en "affære" med en ung jente; Milashin, som er forelsket i henne, er så revet med av kampen for hans rettigheter til jentas hjerte, av rivalisering med Merich, at han ikke tenker et minutt på hvordan denne kampen påvirker den stakkars bruden, hvordan hun burde føle seg . Den eneste personen som oppriktig og dypt elsker Masha - fornedret i det borgerlige miljøet og knust av det, men snill, intelligent og utdannet Khorkov - tiltrekker seg ikke oppmerksomheten til heltinnen, det er en vegg av fremmedgjøring mellom dem, og Masha påfører ham det samme såret som de påfører henne de rundt. Således, fra sammenvevingen av fire intriger, fire dramatiske linjer (Masha og Merich, Masha og Khorkov, Masha og Milashin, Masha og brudgommen - Benevolensky), dannes en kompleks struktur av dette stykket, på mange måter nær strukturen til en roman, bestående av en sammenveving av handlingslinjer. På slutten av stykket i to korte opptredener en ny dramatisk linje oppstår, representert av en ny, episodisk person - Dunya, en borgerlig jente som var Benevolenskys ugifte kone i flere år og ble etterlatt av ham for ekteskap med en "utdannet" ung dame. Dunya, som elsker Benevolensky, er i stand til å forbarme seg over Masha, forstår henne og sier strengt til den triumferende brudgommen: "Men vil du være i stand til å leve med en slik kone? Vær forsiktig så du ikke ødelegger andres liv for ingenting. Det vil være synd for deg «...» Dette er ikke med meg: de levde, levde, og det var slik» (1, 217).

Denne «lille tragedien» fra det borgerlige livet tiltrakk seg oppmerksomheten til lesere, seere og kritikere. Den skildret en sterk kvinne folkekarakter; dramaet om kvinnenes skjebne ble avslørt på en helt ny måte, i en stil hvis enkelhet og virkelighet stod i kontrast til den romantisk opphøyde, ekspansive stilen til George Sand. I episoden der Dunya er heltinnen, er Ostrovskys originale forståelse av tragedien spesielt merkbar.

Men i tillegg til dette "mellomspillet", begynte "Den fattige bruden" en helt ny linje i russisk drama. Det var i denne, på mange måter fortsatt ikke helt modne leken (forfatterens feilberegninger ble notert i kritiske artikler av Turgenev og andre forfattere) at problemene med moderne kjærlighet i dens komplekse interaksjoner med de materielle interessene som gjorde folk til slaver. Man kan bare være forbløffet over det kreative motet til den unge dramatikeren, hans vågale kunst. Etter å ikke ha satt opp et eneste stykke på scenen ennå, men etter å ha skrevet en komedie før Den fattige bruden, som ble anerkjent av de høyeste litterære autoriteter som eksemplarisk, avviker han fullstendig fra dets problematikk og stil og skaper et eksempel på moderne drama, underlegent hans først arbeid i perfeksjon, men ny type.

På slutten av 40-tallet - begynnelsen av 50-tallet. Ostrovsky ble nær en krets av unge forfattere (TI Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), hvis synspunkter snart tok en slavofil retning. Ostrovsky og vennene hans samarbeidet i magasinet "Moskvityanin", den konservative troen til hvis redaktør, M. P. Pogodin, de ikke delte. Et forsøk fra den såkalte "unge redaksjonen" i Moskvityanin på å endre retningen til magasinet mislyktes; Dessuten økte den økonomiske avhengigheten til både Ostrovsky og andre Moskvityanin-ansatte av redaktøren og ble noen ganger uutholdelig. For Ostrovsky ble saken også komplisert av det faktum at den innflytelsesrike Pogodin bidro til utgivelsen av hans første komedie og til en viss grad kunne styrke posisjonen til forfatteren av stykket, som var underlagt offisiell fordømmelse.

Ostrovskys berømte sving på begynnelsen av 50-tallet. mot slavofile ideer betydde ikke en tilnærming til Pogodin. Den intense interessen for folklore, for tradisjonelle former for folkeliv, idealiseringen av den patriarkalske familien – trekk som er følbare i verkene fra Ostrovskys «muskovitt»-periode – har ingenting å gjøre med Pogodins offisielle-monarkistiske tro.

Når de snakker om skiftet som skjedde i Ostrovskys verdensbilde på begynnelsen av 50-tallet, siterer de vanligvis brevet hans til Pogodin datert 30. september 1853, der forfatteren informerte sin korrespondent om at han ikke lenger ønsket å bry seg om den første komedien, fordi han ikke gjorde det. ønsker å "skaffe seg "..." misnøye," innrømmet at livssynet som er uttrykt i dette stykket nå virker for ham "ungt og for hardt", for "det er bedre for en russisk person å glede seg når han ser seg selv på scene enn å være trist," hevdet at retningen han "begynner å endre" og nå kombinerer han "det sublime med det komiske" i verkene sine. Han anser selv «Don't Get in Your Own Sleigh» som et eksempel på et skuespill skrevet i en ny ånd (se 14, 39). Ved å tolke dette brevet tar forskere som regel ikke hensyn til at det ble skrevet etter forbudet mot produksjon av Ostrovskys første komedie og de store problemene som fulgte med dette forbudet for forfatteren (frem til utnevnelsen av polititilsyn over ham), og inneholdt to svært viktige forespørsler rettet til redaktøren av "Moskvityanin": Ostrovsky ba Pogodin om å lobbye gjennom St. Petersburg for å få en plass - tjeneste ved Moskva-teatret, som var underlagt domstolens departement, og å begjære tillatelse til å sette opp hans nye komedie "Don't Get in Your Own Sleigh" på Moskva-scenen. Ved å presentere disse forespørslene ga Ostrovsky Pogodin, og dermed forsikringer om hans pålitelighet.

Verkene skrevet av Ostrovsky mellom 1853 og 1855 er virkelig forskjellige fra de forrige. Men "The Poor Bride" var også skarpt forskjellig fra den første komedien. Samtidig fortsatte stykket «Don’t get in Your Own Sleigh» (1853) på mange måter det som ble startet i «The Poor Bride». Hun malte de tragiske konsekvensene av rutinemessige forhold som råder i et samfunn delt inn i stridende sosiale klaner som er fremmede for hverandre. Trampingen av personligheten til enkle, tillitsfulle, ærlige mennesker, vanhelligelsen av den uselviske, dype følelsen av en ren sjel - dette er hva mesterens tradisjonelle forakt for folket viser seg å være i stykket. I skuespillet "Fattigdom er ikke en last" (1854), dukket bildet av tyranni, et fenomen oppdaget, selv om det ennå ikke er navngitt, i komedien "Vårt folk ...", opp igjen i all sin lyshet og spesifisitet, og problem med forholdet mellom historisk fremgang og tradisjonene i det nasjonale livet ble stilt. Samtidig har de kunstneriske virkemidlene som forfatteren uttrykte sin holdning til disse sosiale spørsmålene på, endret seg merkbart. Ostrovsky utviklet flere og flere nye former for dramatisk handling, og åpnet veien for å berike stilen til realistisk fremføring.

Ostrovskys skuespill 1853-1854 enda mer åpenlyst enn hans første verk var de rettet mot en demokratisk seer. Innholdet deres forble alvorlig, utviklingen av problematikk i dramatikerens arbeid var organisk, men teatraliteten og den populære firkantede festligheten til skuespill som "Fattigdom er ikke en last" og "Ikke lev som du vil" (1854) sto i kontrast til skuespillene. hverdagslig beskjedenhet og virkelighet av "Konkurs" og "Stakkars brud." Ostrovsky så ut til å "vende tilbake" drama til torget, og gjorde det til "folkelig underholdning". Den dramatiske handlingen som utspilles på scenen i hans nye skuespill kom nærmere betrakterens liv annerledes enn i hans første verk, som malte harde bilder av dagliglivet. Den festlige prakten til teaterforestillingen så ut til å fortsette den folkelige julen eller Maslenitsa-festlighetene med sine eldgamle skikker og tradisjoner. Og dramatikeren gjør dette moroopprøret til et middel til å reise store sosiale og etiske spørsmål.

I stykket "Fattigdom er ikke en last" er det en merkbar tendens til å idealisere de gamle tradisjonene for familie og liv. Imidlertid er fremstillingen av patriarkalske forhold i denne komedien kompleks og tvetydig. Det gamle tolkes i det både som en manifestasjon av evige, varige livsformer i moderne tid, og som legemliggjørelsen av treghetskraften som "lenker" en person. Ny - som et uttrykk for en naturlig utviklingsprosess, uten hvilken livet er utenkelig, og som en komisk "imitasjon av mote", en overfladisk assimilering av de ytre aspektene av kulturen til et fremmed sosialt miljø, utenlandske skikker. Alle disse heterogene manifestasjonene av stabilitet og mobilitet i livet sameksisterer, kjemper og samhandler i stykket. Dynamikken i forholdet deres danner grunnlaget for den dramatiske bevegelsen i den. Bakgrunnen er en gammel rituell høytidsfestlighet, en slags folkloreforestilling, som spilles ut ved juletider av et helt folk, som betinget kaster bort de "obligatoriske" forholdene i det moderne samfunnet for å ta del i det tradisjonelle spillet. Et besøk i et rikt hus av en mengde mummere, der det er umulig å skille det kjente fra det fremmede, det fattige fra det edle og det mektige, er en av "handlingene" i et eldgammelt amatørkomediespill, som er basert på folkeideal-utopiske ideer. «I karnevalsverdenen har alt hierarki blitt avskaffet. Alle klasser og aldre er like her, hevder M. M. Bakhtin med rette.

Denne egenskapen til folkekarnevalsferier kommer fullt ut til uttrykk i skildringen av julemoro, som er gitt i komedien "Fattigdom er ikke en last." Når helten i komedien, den rike kjøpmannen Gordey Tortsov, ignorerer "spillets" konvensjoner og behandler mummerne slik han er vant til å behandle vanlige mennesker på hverdager, er dette ikke bare et brudd på tradisjonen, men også en fornærmelse. til det etiske idealet som fødte selve tradisjonen. Det viser seg at Gordey, som erklærer seg som tilhenger av nyhet og nekter å anerkjenne et arkaisk ritual, fornærmer de kreftene som hele tiden er involvert i fornyelsen av samfunnet. Å fornærme disse kreftene, stoler han på likt til et historisk nytt fenomen - kapitalens økende betydning i samfunnet - og til den gamle Domostroevsky-tradisjonen om eldstes uansvarlige makt, spesielt familiens "herre" - faren - over resten av husholdningen.

Hvis Gordey Tortsov i systemet med familie- og sosiale konflikter i stykket blir avslørt som en tyrann, for hvem fattigdom er en last og som anser det som sin rett å presse rundt en avhengig person, kone, datter, kontorist, så i begrepet folkeforestillingen han er en stolt mann som, etter å ha spredt mummerne, selv dukker opp i lastens maske og blir en deltaker i den folkelige julekomedien. En annen helt i komedien, Lyubim Tortsov, er også inkludert i den doble semantiske og stilistiske serien.

Når det gjelder stykkets sosiale problemstillinger, er han en ødelagt fattig mann som har brutt med handelsstanden, som i fallet skaffer seg en ny gave til ham, uavhengig kritisk tanke. Men i en serie masker av en festlig julekveld fremstår han, motpoden til broren, den «stygge», som i det vanlige «hverdagens» liv ble sett på som en «familiens skam», som mester i situasjonen, hans "dumhet" blir til visdom, enkelhet til innsikt, pratsomhet - morsomme vitser, og selve drukkenskapen blir fra en skammelig svakhet til et tegn på en spesiell, bred, ukuelig natur, som legemliggjør livets overflod. Utropet til denne helten - "Wide the road - Love Tortsov kommer!" - entusiastisk plukket opp av teaterpublikummet, for hvem produksjonen av komedien var en triumf for nasjonalt drama, uttrykte den sosiale ideen om moralsk overlegenhet til en fattig, men internt uavhengig person over en tyrann. Samtidig var det ikke i strid med den tradisjonelle folklore-stereotypen av oppførselen til julehelten - jokeren. Det så ut til at denne rampete karakteren, sjenerøs med tradisjonelle vitser, hadde kommet fra den festlige gaten til teaterscenen og at han igjen ville trekke seg tilbake til gatene i den festlige byen fylt med glede.

I «Don't Live the Way You Want» blir bildet av Maslenitsa-moro sentralt. Innstillingen av en nasjonal helligdag og verden av rituelle spill i "Fattigdom er ikke en last" bidro til løsningen av en sosial konflikt til tross for den daglige rutinen med forhold; i "Ikke lev slik du vil," Maslenitsa, satte atmosfæren til høytiden, dens skikker, hvis opprinnelse ligger i antikken, i førkristne kulter, opp dramaet. Handlingen i den bæres tilbake til fortiden, til 1700-tallet, da levemåten, som mange av dramatikerens samtidige anså som primordial, evig for Rus, fortsatt var ny, ikke en fullt etablert orden.

Kampen for denne livsstilen med en mer arkaisk, eldgammel, halvt ødelagt og omgjort til et festlig karnevalspillsystem av konsepter og relasjoner, en intern motsetning i systemet med religiøse og etiske ideer til folket, en "tvist" mellom det asketiske, harde idealet om forsakelse, underkastelse til autoritet og dogmer, og det «praktiske» , et familieøkonomisk prinsipp som forutsetter toleranse, danner grunnlaget for stykkets dramatiske kollisjoner.

Hvis i "Fattigdom er ikke en last" fremstår tradisjonene for folkekarnevalsoppførsel til heltene som humane, og uttrykker idealene om likhet og gjensidig støtte fra mennesker, så i "Ikke lev som du vil" Maslenitsas kultur karneval er avbildet med en høy grad av historisk spesifisitet. I «Ikke lev som du vil» avslører forfatteren både de livsbekreftende, gledelige trekkene til det eldgamle verdensbildet som er uttrykt i det, og trekkene til arkaisk alvorlighet, grusomhet, overvekt av enkle og ærlige lidenskaper over en mer subtil og kompleks åndelig kultur, tilsvarende det senere etablerte etiske idealet.

Peters "frafall" fra patriarkalske familiedyder finner sted under påvirkning av triumfen av hedenske prinsipper, uatskillelige fra Maslenitsa-moro. Dette forutbestemmer også arten av denouement, som virket usannsynlig, fantastisk og didaktisk for mange samtidige.

Faktisk, akkurat som Maslenitsa Moskva, oppslukt av virvlingen av masker - "har", blinkingen av dekorerte troikaer, festmåltider og beruset fest, "virvlet" Peter, "bærte" ham hjemmefra, fikk ham til å glemme familieplikten sin. , så slutten av en støyende høytid, løser morgenklokken, i henhold til den legendariske tradisjonen, staver og ødelegger kraften til onde ånder (det som er viktig her er ikke klokkens religiøse funksjon, men "fremgangen til et nytt begrep" ” markert av det), returnerer helten til den “riktige” hverdagstilstanden.

Dermed fulgte et folkefantasielement med stykkets skildring av den historiske variasjonen til moralske konsepter. Kollisjoner av hverdagslivet på 1700-tallet. «forutsett» på den ene siden moderne sosiale og hverdagslige konflikter, hvis slektsforskning så å si er etablert i stykket; på den annen side, utover avstanden til den historiske fortiden, åpnet det seg en annen avstand - de eldste sosiale og familierelasjoner, førkristne etiske ideer.

Den didaktiske tendensen kombineres i stykket med skildringen av den historiske bevegelsen av moralske begreper, med oppfatningen av folkets åndelige liv som et evig levende, skapende fenomen. Denne historisismen til Ostrovskys tilnærming til menneskets etiske natur og de påfølgende oppgavene til dramakunsten som opplyser og aktivt påvirker betrakteren, gjorde ham til en støttespiller og forsvarer av de unge samfunnets krefter, en følsom observatør av nye behov og ambisjoner. Til syvende og sist forutbestemte historisismen til forfatterens verdensbilde hans avvik fra hans slavofilt sinnede venner, som stolte på bevaring og gjenoppliving av folkemoralens opprinnelige grunnlag, og forenklet hans tilnærming til Sovremennik.

Den første korte komedien der dette vendepunktet i Ostrovskys verk ble gjenspeilet, var "A Hangover at Someone Else's Feast" (1856). Grunnlaget for den dramatiske konflikten i denne komedien er konfrontasjonen mellom to sosiale krefter som tilsvarer to trender i samfunnsutviklingen: opplysning, representert ved dens virkelige bærere - arbeidere, fattige intellektuelle, og rent økonomisk og sosial utvikling, imidlertid blottet, av kulturell og åndelig, moralsk innhold, hvis bærere er rike tyranner. Temaet for den fiendtlige konfrontasjonen mellom borgerlige seder og opplysningsidealene, skissert i komedien «Fattigdom er ikke en last» som moralistisk, i stykket «På noen andres fest en bakrus» fikk en sosialt anklagende, patetisk lyd. Det er nettopp denne tolkningen av dette temaet som så går gjennom mange av Ostrovskys skuespill, men ingen steder bestemmer den selve den dramatiske strukturen i en slik grad som i den lille, men «vendepunkt»-komedien «At Someone Else’s Feast A Hangover». Deretter vil denne "konfrontasjonen" komme til uttrykk i "Tordenværet" i Kuligyns monolog om den grusomme moralen i byen Kalinov, i hans strid med Dikiy om allmennheten, menneskeverdet og lynavlederen, med ordene til denne helten som avslutter dramaet og ber om nåde. Den stolte bevisstheten om ens plass i denne kampen vil gjenspeiles i talene til den russiske skuespilleren Neschastlivtsev, som angriper umenneskeligheten i det herrelige handelssamfunnet ("Forest", 1871), og vil bli utviklet og rettferdiggjort i resonnementet til ung, ærlig og intelligent regnskapsfører Platon Zybkin ("Sannheten er god, men lykke er bedre", 1876), i monologen til utdanningsstudent Meluzov ("Talenter og beundrere", 1882). I dette siste av de listede skuespillene vil hovedtemaet være et av problemene som stilles i komedien "I noen andres fest..." (og før det - bare i Ostrovskys tidlige essays) - ideen om å slavebinde kultur av kapital, av det mørke rikes krav på patronage, krav, bak som ligger ønsket til tyrannernes brutale kraft om å diktere deres krav til tenkende og kreative mennesker, for å oppnå deres fullstendige underordning under makten til samfunnets herrer.

Lagt merke til av Ostrovsky og ble emnet kunstnerisk forståelse i sitt arbeid skildret han virkelighetens fenomener både i den gamle, originale, noen ganger historisk foreldede formen, og i deres moderne, modifiserte forkledning. Forfatteren malte de inerte formene for moderne sosial eksistens og bemerket følsomt manifestasjonene av nyhet i samfunnets liv. I komedien "Fattigdom er ikke en last", prøver tyrannen å legge bort sine bondevaner, arvet fra "bondepappaen": livets beskjedenhet, direkte uttrykk for følelser, lik det som var karakteristisk for Bolshov i "Vårt folk - la oss telles!"; han uttrykker sin mening om utdanning og påtvinger den andre. I stykket «I noen andres fest, en bakrus», etter å ha definert helten sin med begrepet «tyrann», setter Ostrovsky Tit Titych Bruskov (dette bildet har blitt et symbol på tyranni) opp mot opplysning som et uimotståelig behov for samfunnet, en uttrykk for landets fremtid. Opplysningen, som er nedfelt for Bruskov i spesifikke individer - den fattige, eksentriske læreren Ivanov og hans utdannede, medgiftsfrie datter - tar bort, som det ser ut for ham, den rike kjøpmannssønnen. Alle sympatiene til Andrei - en livlig, nysgjerrig, men nedslått ung mann forvirret av den ville familiemåten - er på siden av disse upraktiske menneskene, langt fra alt han er vant til.

Tit Titych Bruskov, spontant, men bestemt klar over makten til hans kapital og hellig tro på hans udiskutable makt over hans husholdning, funksjonærer, tjenere og til syvende og sist over alle de fattige menneskene som er avhengige av ham, blir overrasket over å oppdage at Ivanov ikke kan kjøpes og til og med skremt, at hans intelligens er en sosial kraft. Og han blir for første gang tvunget til å tenke på hva mot og en følelse av personlig verdighet kan gi til en person som ikke har penger, ingen rang, som lever av arbeid.

Problemet med utviklingen av tyranni som et sosialt fenomen er stilt i en rekke av Ostrovskys skuespill, og tyranner i hans skuespill om tjue år vil bli millionærer som går til Paris industrielle utstilling, kjekke kjøpmenn som lytter til Patti og samler originalmalerier (sannsynligvis fra vandrerne eller impresjonistene) - dette er tross alt allerede "sønnene" til Tit Titych Bruskov, som Andrey Bruskov. Men selv de beste av dem forblir bærere av pengenes brutale makt, som underkuer og ødelegger alt. De kjøper opp, som den viljesterke og sjarmerende Velikatov, fordelsprestasjonene til skuespillerinner sammen med "vertinnene" til fordelsforestillingene, siden skuespillerinnen ikke uten støtte fra en rik "patron" kan motstå tyranniet til små rovdyr og utbyttere som har grepet provinsscenen ("Talenter og beundrere"); de, i likhet med den respektable industrimannen Frol Fedulych Pribytkov, blander seg ikke inn i intrigene til pengeutlånere og forretningssladder i Moskva, men høster villig fruktene av disse intrigene, hjelpsomt presentert for dem i takknemlighet for patronage, monetære bestikkelser eller av frivillig slaveri ( "Det siste offeret," 1877). Fra Ostrovskys skuespill til Ostrovskys skuespill kom betrakteren med dramatikerens karakterer nær Tsjekhovs Lopakhin - en kjøpmann med de tynne fingrene til en kunstner og en delikat, misfornøyd sjel, som imidlertid drømmer om lønnsomme dachas som begynnelsen på en "ny liv." Lopakhin-tyranni, i et vanvidd av glede over kjøpet av en herres eiendom, hvor bestefaren hans var liveg, krever at musikken spilles "klart": "La alt være som jeg ønsker!" – roper han, sjokkert over bevisstheten om hovedstadens makt.

Den kompositoriske strukturen i stykket er basert på motstanden mellom to leire: bærere av kaste-egoisme, sosial eksklusivitet, som poserer som forsvarere av tradisjoner og moralske normer utviklet og godkjent av folkets flere hundre år gamle erfaringer, på den ene siden, og på den andre - "eksperimentører", spontant, på befaling av hjertet og kravet til det uinteresserte sinnet til de som har tatt på seg risikoen for å uttrykke sosiale behov, som de føler som et slags moralsk imperativ. Ostrovskys helter er ikke ideologer. Selv de mest intellektuelle av dem, som helten til "Et lønnsomt sted" Zhadov tilhører, løser umiddelbare livsproblemer, bare i prosessen med deres praktiske aktiviteter "møter" de generelle virkelighetsmønstrene, "skader seg selv", lider av deres manifestasjoner og komme til de første alvorlige generaliseringene.

Zhadov betrakter seg selv som en teoretiker og forbinder sine nye etiske prinsipper med bevegelsen av verdensfilosofisk tankegang, med fremgangen til moralske konsepter. Han sier stolt at han ikke fant opp nye moralregler selv, men hørte om dem på forelesningene til ledende professorer, leste dem i "de beste litterære verk av våre og utenlandske" (2, 97), men det er nettopp denne abstraksjonen som gjør hans tro naiv og livløs. Zhadov oppnår reell overbevisning først når han, etter å ha gått gjennom virkelige prøvelser, vender seg til disse etiske konseptene på et nytt erfaringsnivå i jakten på svar på tragiske spørsmål, satt foran ham av livet. «Hva slags person er jeg! Jeg er et barn, jeg har ingen anelse om livet. Alt dette er nytt for meg "..." Det er vanskelig for meg! Jeg vet ikke om jeg tåler det! Det er utskeielser rundt omkring, det er lite styrke! Hvorfor ble vi lært!" - Zhadov utbryter fortvilet, stilt overfor det faktum at «sosiale laster er sterke», at kampen mot treghet og sosial egoisme ikke bare er vanskelig, men også skadelig (2, 81).

Hvert miljø skaper sine egne hverdagsformer, sine egne idealer, som svarer til dets sosiale interesser og historiske funksjon, og slik sett er ikke mennesker frie i sine handlinger. Men den sosiale og historiske betingelsen av handlingene til ikke bare individuelle mennesker, men også hele miljøet gjør ikke disse handlingene eller hele atferdssystemene likegyldige for moralsk vurdering, "utover jurisdiksjonen" til den moralske domstolen. Ostrovsky så historisk fremgang, først av alt, i det faktum at menneskeheten blir mer moralsk ved å forlate gamle livsformer. De unge heltene i verkene hans, selv i de tilfellene når de begår handlinger som fra tradisjonell morals synspunkt kan betraktes som en forbrytelse eller synd, er mer moralske, ærlige og renere enn de som bebreider «etablerte konsepter» dem. Dette er ikke bare tilfelle i «The Pupil» (1859), «The Thunderstorm», «The Forest», men også i de såkalte «Slavofile»-skuespillene, der uerfarne, uerfarne og feilaktige unge helter og heltinner ofte lærer sine fedres toleranse, barmhjertighet, tvinger for første gang til å tenke på relativiteten til deres udiskutable prinsipper.

Ostrovsky kombinerte en pedagogisk holdning, en tro på viktigheten av bevegelse av ideer, på innflytelsen av mental utvikling på samfunnets tilstand, med en anerkjennelse av viktigheten av spontan følelse, som uttrykker de objektive tendensene til historisk fremgang. Derav «barnsligheten», spontaniteten og emosjonaliteten til Ostrovskys unge «opprørske» helter. Derav deres andre trekk - en ikke-ideologisk, hverdagslig tilnærming til problemer som i hovedsak er ideologiske. Unge rovdyr som kynisk tilpasser seg usannheter blir fratatt denne barnlige spontaniteten i Ostrovskys skuespill. moderne relasjoner. Ved siden av Zhadov, for hvem lykke er uatskillelig fra moralsk renhet, står karrieremannen Belogubov – analfabet, grådig etter materiell rikdom; hans ønske om å gjøre offentlig tjeneste til et middel for profitt og personlig velstand møter sympati og støtte fra de på de høyeste nivåene i statsadministrasjonen, mens Zhadovs ønske om å jobbe ærlig og være fornøyd med en beskjeden godtgjørelse uten å ty til "hemmelige" kilder av inntekt oppfattes som fritenkning, en undergraving av det grunnleggende.

Mens han jobbet med "Et lønnsomt sted", hvor fenomenet tyranni for første gang ble satt i direkte forbindelse med vår tids politiske problemer, unnfanget Ostrovsky en syklus med skuespill "Nights on the Volga", der folkepoetiske bilder og historiske temaer skulle bli sentrale.

Interesse for de historiske problemene med folkets eksistens, for å identifisere røttene til moderne sosiale fenomener ikke bare tørket det ikke opp i Ostrovsky i disse årene, men det fikk åpenbare og bevisste former. Allerede i 1855 begynte han arbeidet med dramaet om Minin, og i 1860 arbeidet han med «The Voevoda».

Komedien "The Voevoda", som skildrer russisk liv på 1600-tallet, var et unikt tillegg til "A Profitable Place" og andre skuespill av Ostrovsky, og fordømte byråkratiet. Fra tilliten til heltene fra "Et lønnsomt sted" Yusov, Vyshnevsky, Belogubov at offentlig tjeneste er en inntektskilde og at stillingen til en tjenestemann gir dem rett til å pålegge befolkningen hyllest, fra deres overbevisning om at deres personlige vel -være betyr statens velvære, og et forsøk på å motstå deres dominans og vilkårlighet - et inngrep i det aller helligste, en direkte tråd strekker seg til moralen til herskerne i den fjerne epoken, da guvernøren ble sendt til byen «som skal mates». Bestikkeren og voldtektsmannen Nechai Shalygin fra «The Voevoda» viser seg å være stamfaren til moderne underslagere og bestikkere. Dermed, ved å presentere publikum for problemet med korrupsjon av statsapparatet, presset ikke dramatikeren dem mot en enkel og overfladisk løsning. Overgrep og lovløshet ble tolket i verkene hans ikke som et produkt av den siste regjeringen, hvis mangler kunne elimineres ved reformene til den nye kongen, - de dukket opp i skuespillene hans som en konsekvens av en lang kjede av historiske omstendigheter, kamp mot som også har sin egen historiske tradisjon. Som en helt som legemliggjør denne tradisjonen, skildrer "The Voivode" den legendariske røveren Khudoyar, som:

«...folket ranet ikke

Og hendene mine blødde ikke; og på de rike

Steder quitrent, tjenere og funksjonærer

Han favoriserer ikke oss, de lokale adelen, heller.

Det er virkelig skummelt..."(4, 70)

Denne folkehelten i dramaet identifiseres med en flyktet bymann, som gjemmer seg fra guvernørens undertrykkelse og forener de fornærmede i de misfornøyde rundt seg.

Slutten på stykket er tvetydig - seieren til innbyggerne i Volga-byen, som klarte å "styrte" guvernøren, innebærer ankomsten av en ny guvernør, hvis utseende er preget av en samling fra byfolks "våkne" til " ære» den nye ankomsten. Dialogen mellom to folkekor om guvernørene indikerer at etter å ha blitt kvitt Shalygin, ble ikke byfolket "kvitt med" problemene:

«Gamlebyfolk

Vel, den gamle er dårlig, den nye vil være annerledes.

Unge byfolk

Ja, det må være det samme, om ikke verre» (4, 155)

Dubrovins siste bemerkning, som svarer på spørsmålet om han vil forbli i bosetningen, ved å innrømme at hvis den nye guvernøren «presser folket», vil han igjen forlate byen og vende tilbake til skogene, åpner et episk perspektiv på den historiske kampen. av zemshchina med byråkratiske rovdyr.

Hvis «The Voivode», skrevet i 1864, i sitt innhold var en historisk prolog til hendelsene som er skildret i «A Profitable Place», så var skuespillet «Enough Simplicity for Every Wise Man» (1868) i sitt historiske konsept en fortsettelse av "Et lønnsomt sted." Helten i den satiriske komedien "For Every Wise Man..." - en kyniker som bare lar seg være ærlig i en hemmelig dagbok - bygger en byråkratisk karriere på hykleri og overløper, på å hengi seg til dum konservatisme, som han ler av i hans hjerte, på sycophancy og intriger. Slike mennesker ble født av en tid da reformer ble kombinert med tunge bakoverbevegelser. Karrierer begynte ofte med en demonstrasjon av liberalisme, med fordømmelse av overgrep, og endte med opportunisme og samarbeid med de mørkeste reaksjonskreftene. Glumov, i det siste, åpenbart nær mennesker som Zhadov, i motsetning til hans egen fornuft og følelser uttrykt i en hemmelig dagbok, blir en assistent for Mamaev og Krutitsky - arvingene til Vishnevsky og Yusov, en medskyldig av reaksjonen, fordi den reaksjonære betydningen av de byråkratiske aktivitetene til folk som Mamaev og Krutitsky på begynnelsen av 60-tallet fullstendig avslørt. De politiske synspunktene til tjenestemenn er gjort til hovedinnholdet i deres karakterisering i komedien. Ostrovsky legger også merke til historiske endringer når de gjenspeiler kompleksiteten i samfunnets sakte fremadgående bevegelse. Den demokratiske forfatteren Pomyalovsky karakteriserte mentaliteten på 60-tallet og la en av sine helter følgende vittige bemerkning om tilstanden til reaksjonsideologien på den tiden: «Denne antikken har aldri skjedd før, den er en ny antikken. ”

Dette er nøyaktig hvordan Ostrovsky fremstiller den "nye antikken" i reformtiden, den revolusjonære situasjonen og reaksjonære krefters motoffensiv. Det mest konservative medlemmet av "kretsen" av byråkrater, som snakker om "skaden ved reformer generelt", Krutitsky, finner det nødvendig å bevise sitt synspunkt, offentliggjøre det gjennom pressen, publisere prosjekter og notater i magasiner. Glumov påpeker hyklerisk, men i hovedsak grundig for ham "ulogikken" i oppførselen hans: Krutitsky hevder skaden av alle innovasjoner, og skriver et "prosjekt" og ønsker å uttrykke sine militant-arkaiske tanker i nye ord, dvs. gjør en " innrømmelse til tidsånden," som han selv anser som "en oppfinnelse av ledige sinn." Faktisk, i en fortrolig samtale med en likesinnet person, anerkjenner denne erkereaksjonæren kraften til den nye, historisk etablerte sosiale situasjonen over seg selv og andre konservative: "Tiden har gått "..." Hvis du vil være nyttig , vet hvordan man bruker en penn», fastslår han imidlertid, og deltar villig i løftediskusjonen (5, 119).

Slik manifesterer politisk fremgang seg i et samfunn som stadig opplever de iskalde vindene til en lurende, men levende og innflytelsesrik reaksjon, tvungen fremskritt, fravridd regjeringseliten av en uimotståelig historisk samfunnsbevegelse, men ikke basert på dets sunne krefter. og er alltid "klar til å reversere." Kulturell og moralsk utvikling av samfunnet, dets sanne talsmenn og støttespillere er konstant under mistanke, og på terskelen til de "nye institusjonene", som, som den svært innflytelsesrike Krutitsky selvsikkert erklærer, "snart vil nære», er det spøkelser og garantier for fullstendig regresjon - overtro, obskurantisme og retrograd i alt som angår kultur, vitenskap, kunst. Smart, moderne mennesker de som har sin egen uavhengige mening og uforgjengelige samvittighet er ikke tillatt innenfor en mil fra den "fornyende" administrasjonen, og liberale skikkelser i den er representert av folk som "ligner" fritenkning, som ikke tror på noe, er kyniske og er kun interessert i eggsuksess. Denne kynismen og venaliteten gjør Glumov til den "rette personen" i den byråkratiske sirkelen.

Gorodulin er den samme, og tar ingenting seriøst bortsett fra komfort og et hyggelig liv for seg selv. Denne figuren, innflytelsesrik i de nye post-reforminstitusjonene, har minst sannsynlighet for å tro på deres betydning. Han er en større formalist enn de gammeltroende rundt ham. Liberale taler og prinsipper for ham er en form, et konvensjonelt språk som eksisterer for å lindre det "nødvendige" sosiale hykleriet og gir en behagelig sekulær strømlinjeforming til ord som kan være "farlige" hvis falsk veltalenhet ikke devaluerte og diskrediterte dem. Dermed er den politiske funksjonen til folk som Gorodulin, som Glumov også er involvert i, å amortisere begrepene som oppstår igjen i forbindelse med samfunnets uimotståelige progressive bevegelse, for å blø selve det ideologiske og moralske innholdet i fremskritt. Det er ikke overraskende at Gorodulin ikke er skremt, at han til og med liker Glumovs skarpt anklagende fraser. Tross alt, jo mer avgjørende og dristige ordene er, desto lettere mister de betydningen hvis oppførselen ikke samsvarer med dem. Det er heller ikke overraskende at den "liberale" Glumov er sin egen mann i kretsen av gamle byråkrater.

«Enkelhet er nok for enhver vis mann» er et verk som utvikler de viktigste kunstneriske oppdagelsene forfatteren har gjort tidligere, samtidig som det er en komedie av en helt ny type. Hovedproblemet som dramatikeren stiller her, er igjen problemet med sosial fremgang, dens moralske konsekvenser og historiske former. Igjen, som i skuespillene "Mitt folk ..." og "Fattigdom er ikke en last", påpeker han faren for fremgang som ikke er ledsaget av utviklingen av etiske ideer og kultur; igjen, som i "A Profitable Place" ,” han skildrer den historiske uovervinneligheten til samfunnsutviklingen, uunngåeligheten av ødeleggelsen av det gamle administrative systemet, dets dype arkaisme, men samtidig kompleksiteten og smertefullheten ved å frigjøre samfunnet fra det. I motsetning til "A Profitable Place", er den satiriske komedien "For Every Wise Man ..." blottet for en helt som direkte representerer de unge kreftene som er interessert i den progressive endringen av samfunnet. Verken Glumov eller Gorodulin motsetter seg faktisk verden av reaksjonære byråkrater. Tilstedeværelsen av hykleren Glumovs dagbok, der han uttrykker oppriktig avsky og forakt for kretsen av innflytelsesrike og mektige mennesker som han er tvunget til å bøye seg for, snakker imidlertid om hvor mye de råtne fillene i denne verden motsier moderne behov og sinnene til mennesker.

«Enkelhet er nok for enhver vis mann» er Ostrovskys første åpent politiske komedie. Det er utvilsomt den mest seriøse av de politiske komediene i postreformtiden som kom på scenen. I dette stykket reiste Ostrovsky for det russiske publikum spørsmålet om betydningen av moderne administrative reformer, deres historiske underlegenhet og den moralske tilstanden til det russiske samfunnet på tidspunktet for sammenbruddet av føydale forhold, som fant sted under regjeringens "inneslutning" og " frysing av denne prosessen. Det reflekterte kompleksiteten i Ostrovskys tilnærming til teatrets didaktiske og pedagogiske oppdrag. I denne forbindelse kan komedien "For Every Wise Man..." settes på linje med dramaet "The Thunderstorm", som representerer det samme fokuset for den lyrisk-psykologiske linjen i dramatikerens arbeid som "For Every Wise Man". ...» er satirisk.

Hvis komedien "Every Wise Man Has Enough Simplicity" uttrykker stemningene, spørsmålene og tvilen som levde i det russiske samfunnet i andre halvdel av 60-tallet, da reformenes natur ble bestemt og de beste menneskene i det russiske samfunnet opplevde mer enn én alvorlig og bitter skuffelse, så formidler "The Thunderstorm", skrevet flere år tidligere, det åndelige oppsvinget i samfunnet i årene da en revolusjonær situasjon oppsto i landet og det så ut til at livegenskapen og institusjonene den genererte ville bli feid bort og hele den sosiale virkeligheten ville bli fornyet. Slik er paradoksene kunstnerisk kreativitet: En munter komedie legemliggjør frykt, skuffelser og angst, mens et dypt tragisk skuespill legemliggjør optimistisk tro på fremtiden. Handlingen til "The Thunderstorm" finner sted på bredden av Volga, i en eldgammel by, der, som det ser ut, ingenting har endret seg i århundrer, og ikke kan endres, og det er i den konservative patriarkalske familien til denne byen Ostrovsky ser manifestasjoner av en uimotståelig fornyelse av livet, dets uselviske og opprørske begynnelse. I «Tordenværet», som i mange av Ostrovskys skuespill, «blusser handlingen opp» som en eksplosjon, en elektrisk utladning som oppstår mellom to motsatt «ladede» poler, karakterer, menneskelige naturer. Det historiske aspektet ved den dramatiske konflikten, dens sammenheng med problemet med nasjonale kulturelle tradisjoner og sosial fremgang i «Tordenværet» kommer spesielt sterkt til uttrykk. To «poler», to motstridende krefter i menneskers liv, mellom hvilke konfliktens «kraftlinjer» i dramaet løper, er legemliggjort i den unge handelsmannens kone Katerina Kabanova og i hennes svigermor, Marfa Kabanova, med kallenavnet « Kabanikha» for hennes bratte og strenge holdning. Kabanikha er en overbevist og prinsipiell vokter av antikken, en gang for alle funnet og etablerte normer og leveregler. Katerina er en alltid søkende, kreativ person som tar dristige risikoer av hensyn til sjelens behov.

Kabanikha anerkjenner ikke tillateligheten av endring, utvikling og til og med mangfoldet av virkelighetsfenomener, og er intolerant og dogmatisk. Hun «legitimerer» kjente livsformer som en evig norm og anser det som sin høyeste rett å straffe de som har brutt hverdagslivets lover, store som små. Som en overbevist tilhenger av uforanderligheten til hele livsformen, "evigheten" til det sosiale og familiehierarkiet og den rituelle oppførselen til hver person som tar sin plass i dette hierarkiet, anerkjenner ikke Kabanova legitimiteten til individuelle forskjeller mellom mennesker og mangfoldet i livet til folk. Alt der livet på andre steder er forskjellig fra livet i byen Kalinov vitner om "utroskap": folk som lever annerledes enn kalinovitene må ha hundehoder. Sentrum av universet er den fromme byen Kalinov, sentrum av denne byen er huset til kabanovene, - slik karakteriserer den erfarne vandreren Feklusha verden for å glede den strenge elskerinnen. Hun, som legger merke til endringene som skjer i verden, hevder at de truer med å "minske" selve tiden. Enhver endring synes for Kabanikha å være begynnelsen på synd. Hun er en forkjemper for et lukket liv som utelukker kommunikasjon mellom mennesker. De ser ut av vinduene, hun er overbevist om, av dårlige, syndige grunner; å reise til en annen by er full av fristelser og farer, og det er grunnen til at hun leser endeløse instruksjoner til Tikhon, som drar, og tvinger ham til å kreve fra sin kone at hun ikke ser ut av vinduene. Kabanova lytter med sympati til historier om den "demoniske" innovasjonen - "støpejern" og hevder at hun aldri ville reise med tog. Etter å ha mistet en uunnværlig egenskap ved livet - evnen til å forandre seg og dø, ble alle skikker og ritualer bekreftet av Kabanova til en "evig", livløs, perfekt på sin egen måte, men meningsløs form.

Fra religion hentet hun poetisk ekstase og en økt følelse av moralsk ansvar, men kirkelighetens form var henne likegyldig. Hun ber i hagen blant blomstene, og i kirken ser hun ikke prest og sognebarn, men engler i en lysstråle som faller fra kuppelen. Fra kunst, eldgamle bøker, ikonmaleri, veggmaleri, lærte hun bildene hun så i miniatyrer og ikoner: "gyldne templer eller noen ekstraordinære hager "..." og fjellene og trærne ser ut til å være de samme som vanlig, men som de skriver på bildene» - alt lever i tankene hennes, blir til drømmer, og hun ser ikke lenger malerier og bøker, men verden hun har beveget seg inn i, hører lydene fra denne verden, lukter luktene. Katerina bærer i seg et kreativt, evig levende prinsipp, generert av tidens uimotståelige behov; hun arver den kreative ånden til den eldgamle kulturen, som Kabanikh søker å gjøre om til en meningsløs form. Gjennom hele handlingen blir Katerina akkompagnert av motivet flukt og rask kjøring. Hun vil fly som en fugl, og hun drømmer om å fly, hun prøvde å seile langs Volga, og i drømmene sine ser hun seg selv kappseile i en troika. Hun henvender seg til både Tikhon og Boris med en forespørsel om å ta henne med seg, for å ta henne bort.

Imidlertid har all denne bevegelsen som Ostrovsky omringet og karakteriserte heltinnen med en funksjon - fraværet av et klart definert mål.

Hvor vandret sjelen til folket fra de inerte former for gammelt liv, som ble det "mørke riket"? Hvor tar hun skattene av entusiasme, sannhetssøkende, magiske bilder av gammel kunst? Dramaet svarer ikke på disse spørsmålene. Det viser bare at folket leter etter et liv som svarer til deres moralske behov, at de gamle relasjonene ikke tilfredsstiller dem, de har flyttet bort fra stedet de har vært fast i århundrer og er i bevegelse.

I «Tordenværet» ble mange av de viktigste motivene i dramatikerens arbeid kombinert og gitt nytt liv. I kontrast til det "varme hjertet" - en ung, modig og kompromissløs heltinne i sine krav - med "treghet og nummenhet" til den eldre generasjonen, fulgte forfatteren veien som begynte med hans tidlige essays og som, selv etter "Tordenværet" ," fant han nye, uendelig rike kilder til spennende, brennende drama og "stor" komedie. Som forsvarere av to grunnleggende prinsipper (utviklingsprinsippet og treghetighetsprinsippet), tok Ostrovsky frem helter av forskjellige karaktertyper. Det antas ofte at Kabanikhas "rasjonalisme" og rasjonalitet står i kontrast til Katerinas spontanitet og emosjonalitet. Men ved siden av den fornuftige "vokteren" Marfa Kabanova, plasserte Ostrovsky sin likesinnede person - Savel Dikiy, "stygg" i sin emosjonelle irrepressibility, og "supplerte" ønsket om det ukjente, tørsten etter lykke til Katerina, uttrykt i en følelsesmessig utbrudd, med kunnskapstørst, den kloke rasjonalismen til Kuligin.

"Tvisten" til Katerina og Kabanikha er ledsaget av tvisten til Kuligin og Dikiy, dramaet om følelsenes slaviske posisjon i beregningens verden (Ostrovskys konstante tema - fra "The Poor Bride" til "Dowry" og dramatikerens siste skuespillet "Not of This World") er her akkompagnert av et bilde av sinnets tragedie i "det mørke riket" (temaet for skuespillene "A Profitable Place", "Truth is Good, but Happiness is Better" og andre) , tragedien om skjending av skjønnhet og poesi - tragedien med slaveri av vitenskapen av ville "beskyttere av kunst" (jf. "I en annens fest-bakrus").

Samtidig var "Tordenværet" et helt nytt fenomen i russisk drama, et enestående folkedrama som vakte samfunnets oppmerksomhet, uttrykte sin nåværende tilstand og skremte det med tanker om fremtiden. Det er derfor Dobrolyubov dedikerte en spesiell stor artikkel til henne, "En lysstråle i et mørkt rike."

Usikkerheten om den fremtidige skjebnen til folkets nye ambisjoner og moderne kreative krefter, så vel som den tragiske skjebnen til heltinnen, som ikke ble forstått og gikk bort, fjerner ikke den optimistiske tonen i dramaet, gjennomsyret av poesien av kjærlighet til frihet, glorifisering av en sterk og integrert karakter, verdien av direkte følelse. Den emosjonelle virkningen av stykket var ikke rettet mot å fordømme Katerina og ikke å vekke medlidenhet med henne, men på den poetiske opphøyelsen av hennes impuls, rettferdiggjøre den, heve den til rangering av bragden til en tragisk heltinne. Ostrovsky viste det moderne livet som et veiskille og trodde på folkets fremtid, men kunne og ønsket ikke å forenkle problemene hans samtidige står overfor. Han vekket publikums tanker, følelser og samvittighet, og dyttet dem ikke i søvn med ferdige enkle løsninger.

Dens dramaturgi, som fremkalte en sterk og umiddelbar respons fra betrakteren, gjorde noen ganger lite utviklede og utdannede mennesker som satt i salen til deltakere i den kollektive opplevelsen av sosiale kollisjoner, generell latter av sosiale laster, generell sinne og refleksjon generert av disse følelsene. I tabelltalen, holdt under feiringen i anledning åpningen av monumentet til Pushkin i 1880, uttalte Ostrovsky: «Den store poetens første fortjeneste er at gjennom ham blir alt som kan bli smartere smartere. I tillegg til nytelse gir dikteren i tillegg til former for å uttrykke tanker og følelser, selve formlene for tanker og følelser. De rike resultatene av det mest perfekte mentale laboratorium gjøres til felles eiendom. Den høyeste kreative naturen tiltrekker og innretter alle med seg selv» (13, 164).

Med Ostrovsky gråt og lo det russiske publikummet, men viktigst av alt, tenkte og håpet de. Hans skuespill ble elsket og forstått av mennesker med ulik utdanning og beredskap; Ostrovsky fungerte som en slags formidler mellom de store realistisk litteratur Russland og dets massepublikum. Etter å ha sett hvordan Ostrovskys skuespill ble oppfattet, kunne forfattere trekke konklusjoner om stemningen og evnene til leserne.

En rekke forfattere har nevnt virkningen av Ostrovskys skuespill på vanlige mennesker. Turgenev, Tolstoj, Goncharov skrev til Ostrovsky om nasjonaliteten til teateret hans; Leskov, Reshetnikov, Chekhov inkluderte i sine arbeider vurderinger fra håndverkere og arbeidere om Ostrovskys skuespill, om forestillinger basert på skuespillene hans ("Hvor er bedre?" av Reshetnikov, "The Spendthrift" av Leskov, "Mitt liv" av Tsjekhov). I tillegg til dette var Ostrovskys dramaer og komedier, relativt små, lakoniske, monumentale i deres problematikk, alltid direkte relatert til hovedspørsmålet om Russlands historiske vei, de nasjonale tradisjonene for landets utvikling og dets fremtid, en kunstnerisk smeltedigel som smidde poetiske virkemidler som viste seg å være viktige for utvikling av narrative sjangre. Fremragende russiske litterære kunstnere fulgte dramatikerens arbeid nøye, ofte kranglet med ham, men oftere lærte av ham og beundret dyktigheten hans. Etter å ha lest Ostrovskys skuespill i utlandet, skrev Turgenev: "Og Ostrovskys "The Voevoda" brakte meg til følelsespunktet. Ingen hadde skrevet et så fint, smakfullt, rent russisk språk før ham! «...» Hvilken luktende poesi på steder, som russelunden vår om sommeren! «...» Ah, mester, mester, denne skjeggete mannen! Han fikk bøkene i hendene "..." Han rørte kraftig i den litterære venen i meg!

Goncharov I. A. Samling op. i 8 bind, bd. 8. M., 1955, s. 491--492.

Ostrovsky A.N. Full samling soch., t. 12. M, 1952, s. 71 og 123. (Linkene nedenfor i teksten er for denne utgaven).

Gogol N.V. Full samling soch., bind 5. M., 1949, s. 169.

Der, s. 146.

cm.: Emelyanov B. Ostrovsky og Dobrolyubov. -- I boken: A. N. Ostrovsky. Artikler og materialer. M., 1962, s. 68--115.

Om de ideologiske posisjonene til individuelle medlemmer av den "unge redaksjonelle" sirkelen til Moskvityanin og deres forhold til Pogodin, se: Vengerov S.A. De unge redaktørene av Moskvityanin. Fra historien til russisk journalistikk. - Vest. Europa, 1886, nr. 2, s. 581-612; Bochkarev V.A. Om historien til den unge redaksjonen til Moskvityanin. - Forsker. zap. Kuibyshev. ped. Instituttet, 1942, utgave. 6, s. 180--191; Dementiev A.G. Essays om russisk journalistikks historie 1840-1850. M.-L., 1951, s. 221-240; Egorov B.F. 1) Essays om historien til russisk litteraturkritikk på midten av 1800-tallet. L., 1973, s. 27-35; 2) A. N. Ostrovsky og de "unge redaktørene" av Moskvityanin. -- I boken: A. N. Ostrovsky og russiske forfattere. Kostroma, 1974, s. . 21--27; Lakshin V. A.N. Ostrovsky. M., 1976, s. 132--179.

"Domostroy" utviklet som et sett med regler som regulerer det russiske folks plikter i forhold til religion, kirke, sekulær makt og familie i første halvdel av 1500-tallet; det ble senere revidert og delvis supplert av Sylvester. A. S. Orlov uttalte at livsstilen som ble hevet til normal av Domostroy "levde opp til Zamoskvoretsk-eposet om A. N. Ostrovsky" ( Orlov A.S. Gammel russisk litteratur XI-XVI århundrer. M.-L., 1937, s. 347).

Pomyalovsky N.G. Op. M.-L., 1951, s. 200.

For refleksjon av tidens nåværende politiske omstendigheter i stykket "Enkelhet er nok for enhver vis mann", se: Lakshin V."De vise menn" av Ostrovsky i historien og på scenen. -- I boken: Biografi om boken. M., 1979, s. 224--323.

For en spesiell analyse av dramaet "The Thunderstorm" og informasjon om den offentlige resonansen som genereres av dette verket, se boken: Revyakin A. I."Tordenværet" av A. N. Ostrovsky. M., 1955.

Om prinsippene for organisering av handling i Ostrovskys dramaturgi, se: Kholodov E. Ostrovskys mestring. M., 1983, s. 243--316.

Turgenev I.S. Full samling op. og brev i 28 bind. Brev, bd. 5. M.--L., 1963, s. 365.

Introduksjon

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Dette er et uvanlig fenomen. Alexander Nikolaevichs betydning for utviklingen av russisk drama og scene, hans rolle i prestasjonene til all russisk kultur er ubestridelig og enorm. Ostrovsky fortsatte de beste tradisjonene innen russisk progressivt og utenlandsk drama, og skrev 47 originale skuespill. Noen blir stadig fremført på scenen, filmet i filmer og på TV, andre blir nesten aldri satt opp. Men i hodet til publikum og teatret lever det en viss stereotyp oppfatning i forhold til det som kalles "Ostrovskys skuespill." Ostrovskys skuespill er skrevet for alle tider, og det er ikke vanskelig for publikum å se våre nåværende problemer og laster i dem.

Relevans:Hans rolle i historien om utviklingen av russisk drama, scenekunst og hele den nasjonale kulturen kan neppe overvurderes. Han gjorde like mye for utviklingen av russisk drama som Shakespeare i England, Lope de Vega i Spania, Moliere i Frankrike, Goldoni i Italia og Schiller i Tyskland.

Ostrovsky dukket opp i litteraturen under svært vanskelige forhold litterær prosess, på hans kreative vei var det gunstige og ugunstige situasjoner, men uansett hva, ble han en innovatør og en fremragende mester dramatisk kunst.

Påvirkningen fra de dramatiske mesterverkene til A.N. Ostrovsky var ikke begrenset til området på teaterscenen. Det gjaldt også andre typer kunst. Nasjonalkarakteren som ligger i hans skuespill, det musikalske og poetiske elementet, fargeriket og klarheten til storstilte karakterer, den dype vitaliteten i handlingene har vekket og vekker oppmerksomheten til fremragende komponister i vårt land.

Ostrovsky, som en fremragende dramatiker og en bemerkelsesverdig kjenner av scenekunst, viste seg også som en offentlig person i stor skala. Dette ble i stor grad lettet av det faktum at dramatikeren gjennom hele livet var "på nivå med tiden."
Mål:Påvirkning av dramaturgi av A.N. Ostrovsky i etableringen av et nasjonalt repertoar.
Oppgave:Følg den kreative veien til A.N. Ostrovsky. Ideer, vei og innovasjon til A.N. Ostrovsky. Vis betydningen av A.N.s teaterreform. Ostrovsky.

1. Russisk drama og dramatikere før a.n. Ostrovsky

.1 Teater i Russland før A.N. Ostrovsky

Opprinnelsen til russisk progressiv dramaturgi, i hovedstrømmen som Ostrovskys arbeid oppsto. Det innenlandske folketeateret har et bredt repertoar, bestående av tullspill, sideshow, de komiske eventyrene til Petrusjka, farsevitser, "bearish" komedier og dramatiske verk av en rekke sjangre.

Folketeatret er preget av et sosialt akutt tema, en frihetselskende, anklagende satirisk og heroisk-patriotisk ideologi, dyp konflikt, store og ofte groteske karakterer, en klar, tydelig komposisjon, et omtalespråk som dyktig bruker et bredt utvalg av tegneserier. betyr: utelatelser, forvirring, tvetydighet, homonymer, oksymorer.

«Folketeateret er i sin natur og spillemåte et teater med skarpe og klare bevegelser, feiende bevegelser, ekstremt høylytte dialog, kraftfulle sanger og dristige danser – her kan alt høres og ses langt unna. I sin natur tolererer ikke folketeater upåfallende gester, ord sagt med lav stemme, alt som lett kan oppfattes i en teatersal med fullstendig stillhet av publikum.»

Ved å videreføre tradisjonene med muntlig folkedrama, har russisk skriftlig drama gjort enorme fremskritt. I andre halvdel av 1700-tallet, med den overveldende rollen som oversettelse og imiterende dramatikk, dukket det opp forfattere av ulike retninger som strevde etter å skildre russisk moral og brydde seg om å skape et nasjonalt særegent repertoar.

Blant skuespillene til den første halvparten av 1800-talletårhundre skiller slike mesterverk av realistisk drama som "Wee from Wit" av Griboedov, "The Minor" av Fonvizin, "The Inspector General" og "Marriage" av Gogol seg spesielt ut.

Peker på disse verkene, V.G. Belinsky sa at de "ville være en ære for enhver Europeisk litteratur" Mest pris på komediene «Wee from Wit» og «The Inspector General», mente kritikeren at de kunne «berike enhver europeisk litteratur».

Fremragende realistiske skuespill av Griboedov, Fonvizin og Gogol skisserte tydelig nyskapende trender i russisk drama. De besto av aktuelle og aktuelle sosiale temaer, en uttalt sosial og til og med sosiopolitisk patos, en avvik fra den tradisjonelle kjærligheten og hverdagsplottet som bestemmer hele handlingens utvikling, et brudd på plott-komposisjonelle kanoner for komedie og drama, intriger, og fokus på utvikling av typiske og samtidig individuelle karakterer, nært knyttet til det sosiale miljøet.

Forfattere og kritikere begynte å forstå disse innovative tendensene, manifestert i de beste skuespillene i progressivt russisk drama, teoretisk. Dermed forbinder Gogol fremveksten av innenlandsk progressiv drama med satire og ser originaliteten til komedien i sin sanne offentlighet. Han bemerket med rette at «et slikt uttrykk ... ennå ikke har blitt tatt i bruk av komedie blant noen av nasjonene».

Da A.N. dukket opp Ostrovsky, russisk progressivt drama hadde allerede mesterverk i verdensklasse. Men disse verkene var fortsatt ekstremt få i antall, og definerte derfor ikke ansiktet til det daværende teaterrepertoaret. En stor ulempe for utviklingen av progressivt innenlandsk drama var at skuespillene til Lermontov og Turgenev, forsinket av sensur, ikke kunne dukke opp i tide.

Det overveldende antall arbeider som fylte teaterscenen, samlet oversettelser og tilpasninger av vesteuropeiske skuespill, samt sceneeksperimenter innenlandske forfattere beskyttende sans.

Det teatralske repertoaret ble ikke skapt spontant, men under aktiv innflytelse fra gendarmerikorpset og det våkne øyet til Nicholas I.

For å forhindre opptreden av anklagende og sateriske skuespill, støttet Nicholas I's teaterpolitikk på alle mulige måter produksjonen av rent underholdende, autokratisk-patriotiske dramatiske verk. Denne politikken var mislykket.

Etter nederlaget til Decembrists, kom vaudeville i forgrunnen i teaterrepertoaret, etter å ha mistet sin sosiale kant for lenge siden og blitt til en lett, tankeløs komedie med stor effekt.

Oftest ble en enakterskomedie preget av et anekdotisk plot, humoristiske, aktuelle og ofte useriøse kupletter, pussende språk og utspekulerte intriger vevd fra morsomme, uventede hendelser. I Russland fikk vaudeville styrke på 1910-tallet. Den første, om enn mislykkede, vaudeville regnes for å være "The Cossack Poet" (1812) av A.A. Shakhovsky. Etter ham dukket en hel sverm av andre opp, spesielt etter 1825.

Vaudeville nøt den spesielle kjærligheten og beskyttelsen til Nicholas I. Og hans teaterpolitikk hadde sin effekt. Teater - på 30- og 40-tallet av 1800-tallet ble det vaudeville-riket, der oppmerksomhet først og fremst ble gitt til kjærlighetssituasjoner. «Akk», skrev Belinsky i 1842, «som flaggermus med en vakker bygning, har vulgære komedier med pepperkakekjærlighet og et uunngåelig bryllup tatt over scenen vår! Vi kaller dette "plot". Når du ser på komediene og vaudevillene våre og tar dem som et uttrykk for virkeligheten, vil du tro at samfunnet vårt bare handler om kjærlighet, lever og ånder bare kjærlighet!»

Spredningen av vaudeville ble også tilrettelagt av systemet med fordelsforestillinger som eksisterte på den tiden. For en fordelsforestilling, som var en materiell belønning, valgte kunstneren ofte snevert et underholdende skuespill, beregnet billettkontorsuksess.

Teaterscenen var fylt med flate, raskt sammensydde verk der hovedplassen var okkupert av flørting, farsescener, anekdoter, feil, ulykke, overraskelse, forvirring, utkledning, gjemme seg.

Under påvirkning av sosial kamp endret vaudeville seg i sitt innhold. I henhold til handlingens natur gikk utviklingen fra kjærlighetserotisk til hverdagslig. Men komposisjonsmessig forble det stort sett standard, og stolte på primitive midler for ekstern komedie. En av karakterene i Gogols "Theatrical Travel" karakteriserte datidens vaudeville, og sa treffende: "Bare gå på teater: der vil du hver dag se et skuespill der en gjemte seg under en stol, og en annen trakk ham ut i benet. ."

Essensen av massevaudeville på 30-40-tallet av 1800-tallet avsløres av følgende titler: "Forvirring", "Vi kom sammen, ble blandet sammen og skiltes". Ved å understreke de lekne og useriøse egenskapene til vaudeville, begynte noen forfattere å kalle dem vaudeville-farse, spøk-vaudeville, etc.

Etter å ha sikret "uviktighet" som grunnlag for innholdet, ble vaudeville et effektivt middel for å distrahere seerne fra de grunnleggende spørsmålene og motsetningene i virkeligheten. Underholdt publikum med dumme situasjoner og hendelser, inokulerte vaudeville "fra kveld til kveld, fra forestilling til forestilling, seeren med det samme latterlige serumet, som skulle beskytte ham mot infeksjon av unødvendige og upålitelige tanker." Men myndighetene forsøkte å gjøre det til en direkte glorifisering av ortodoksi, autokrati og livegenskap.

Vaudeville, som overtok den russiske scenen i andre kvartal av 1800-tallet, var som regel ikke hjemlig og original. For det meste var dette skuespill, som Belinsky sa det, "tvangsdraget" fra Frankrike og på en eller annen måte tilpasset russisk moral. Vi ser et lignende bilde i andre sjangre av drama på 40-tallet. Dramatiske verk som i stor grad ble ansett som originale, viste seg å være forkledde oversettelser. I jakten på et skarpt ord, for effekt, for et lett og morsomt plot, var vaudeville-komediespillet på 30- og 40-tallet som oftest veldig langt fra å skildre det sanne livet i sin tid. Mennesker av ekte virkelighet, hverdagslige karakterer var oftest fraværende fra den. Dette ble gjentatte ganger påpekt av kritikk den gang. Angående innholdet i vaudeviller skrev Belinsky med misnøye: «Handlingsstedet er alltid i Russland, karakterene er merket med russiske navn; men du vil ikke gjenkjenne eller se verken det russiske livet, det russiske samfunnet eller det russiske folket her.» En av de senere kritikerne påpekte isolasjonen av vaudeville i andre kvartal av 1800-tallet fra den konkrete virkeligheten, og bemerket med rette at det å studere det russiske samfunnet på den tiden ved å bruke det ville være «en forbløffende misforståelse».

Vaudeville, slik den utviklet seg, viste ganske naturlig et ønske om karakteristisk språk. Men samtidig ble talens individualisering av karakterer utført rent eksternt - ved å sette sammen uvanlige, morsomme morfologisk og fonetisk forvrengte ord, introdusere ukorrekte uttrykk, absurde fraser, ordtak, ordtak, nasjonale aksenter, etc.

På midten av 1700-tallet var melodrama ekstremt populært på teaterrepertoaret, sammen med vaudeville. Dens fremvekst som en av de ledende dramatiske typene skjer på slutten av 1700-tallet under betingelsene for forberedelse og gjennomføring av vesteuropeiske borgerlige revolusjoner. Den moralske og didaktiske essensen av vesteuropeisk melodrama i denne perioden bestemmes hovedsakelig av sunn fornuft, praktisk, didaktikk og borgerskapets moralske kode, som kommer til makten og kontrasterer dets etniske prinsipper med den føydale adelens fordervelse.

Både vaudeville og melodrama i overveldende flertall var veldig langt unna livet. Likevel var de ikke fenomener av bare negativ karakter. Hos noen av dem, som ikke vek unna satiriske tendenser, gjorde progressive tendenser - liberale og demokratiske - veien. Påfølgende dramaturgi brukte utvilsomt vaudeville-skuespillernes kunst til å dirigere intriger, ekstern komedie og skarpslipte, elegante ordspill. Den ignorerte heller ikke prestasjonene til melodramatikere i den psykologiske skildringen av karakterer og i den følelsesmessig intense utviklingen av handling.

Mens i Vesten melodrama historisk gikk foran romantisk drama, dukket disse sjangrene opp samtidig i Russland. Dessuten handlet de oftest i forhold til hverandre uten en tilstrekkelig presis vektlegging av egenskapene deres, smeltet sammen, ble til hverandre.

Belinsky snakket skarpt mange ganger om retorikken til romantiske dramaer som bruker melodramatiske, falske patetiske effekter. "Og hvis du," skrev han, "ønsker å se nærmere på de "dramatiske representasjonene" av vår romantikk, vil du se at de er blandet i henhold til de samme oppskriftene som ble brukt til å komponere pseudo-klassiske dramaer og komedier: den samme utslitte begynnelsen og voldelige avslutningene, de samme den samme unaturligheten, den samme «pyntede naturen», de samme bildene uten ansikter i stedet for karakterer, den samme monotonien, den samme vulgariteten og den samme ferdigheten.

Melodramaer, romantiske og sentimentale, historiske og patriotiske dramaer fra første halvdel av 1800-tallet var stort sett falske, ikke bare i deres ideer, plott, karakterer, men også i språket. Sammenlignet med klassisistene tok sentimentalistene og romantikerne utvilsomt et stort skritt i betydningen av demokratisering av språket. Men denne demokratiseringen, særlig blant sentimentalistene, gikk som oftest ikke utover dagligdagsspråket i den adelige salongen. Talen til de uprivilegerte delene av befolkningen, de brede arbeidermassene, virket for frekk for dem.

Sammen med innenlandske konservative skuespill av den romantiske sjangeren, på dette tidspunktet, penetrerte oversatte skuespill som ligner dem i ånd teaterscenen: "romantiske operaer", "romantiske komedier", vanligvis kombinert med ballett, "romantiske forestillinger". Oversettelser av verk av progressive dramatikere av vesteuropeisk romantikk, som Schiller og Hugo, nøt også stor suksess på denne tiden. Men ved å omtolke disse skuespillene reduserte oversetterne arbeidet med "oversettelse" til å vekke sympati blant publikum for de som, mens de opplevde livets slag, beholdt saktmodig underkastelse til skjebnen.

Belinsky og Lermontov skapte skuespillene sine i disse årene i en ånd av progressiv romantikk, men ingen av dem ble fremført i teatret i første halvdel av 1800-tallet. Repertoaret fra 40-tallet tilfredsstiller ikke bare avanserte kritikere, men også artister og tilskuere. De bemerkelsesverdige artistene på 40-tallet, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky, måtte kaste bort energien sin på bagateller, på å opptre i sakprosa endagsskuespill. Men ved å erkjenne at skuespill på 40-tallet "ville bli født i svermer, som insekter", og "det var ingenting å se", så Belinsky, som mange andre progressive skikkelser, ikke håpløst på fremtiden til russisk teater. Ikke fornøyd med den flate humoren til vaudeville og den falske patosen til melodrama, har progressive tilskuere lenge levd med drømmen om at originale realistiske skuespill skulle bli definerende og ledende i teaterrepertoaret. I andre halvdel av 40-tallet begynte det progressive publikummets misnøye med repertoaret i en eller annen grad å bli delt av masseteaterbesøkende fra adelige og borgerlige kretser. På slutten av 40-tallet lette mange tilskuere, selv i vaudeville, "etter hint av virkeligheten." De var ikke lenger fornøyd med melodramatiske og vaudeville-effekter. De lengtet etter livets skuespill, de ville se vanlige mennesker på scenen. Den progressive seeren fant et ekko av ambisjonene hans bare i noen få, sjeldent opptredende produksjoner av russiske (Fonvizin, Griboedov, Gogol) og vesteuropeiske (Shakespeare, Moliere, Schiller) dramatiske klassikere. Samtidig fikk hvert ord assosiert med protest, frihet, det minste hint av følelsene og tankene som plaget ham tidoblet betydning i seerens oppfatning.

Gogols prinsipper, som så tydelig ble reflektert i praktiseringen av den "naturlige skolen", bidro spesielt til etableringen av realistisk og nasjonal identitet i teatret. Ostrovsky var den lyseste eksponenten for disse prinsippene innen drama.

1.2 Fra tidlig til moden kreativitet

OSTROVSKY Alexander Nikolaevich , russisk dramatiker.

Ostrovsky ble avhengig av lesing som barn. I 1840, etter endt utdanning fra videregående skole, ble han innskrevet på det juridiske fakultetet ved Moskva-universitetet, men sluttet i 1843. Samtidig gikk han inn på kontoret til den samvittighetsfulle domstolen i Moskva, og tjenestegjorde senere i handelsdomstolen (1845-1851). Denne erfaringen spilte en betydelig rolle i Ostrovskys arbeid.

Han kom inn på det litterære feltet i andre halvdel av 1840-årene. som en tilhenger av Gogol-tradisjonen, fokusert på kreative prinsipper naturlig skole. På dette tidspunktet skapte Ostrovsky prosaessayet "Notes of a Zamoskvoretsky Resident", de første komediene (skuespillet "Family Picture" ble lest av forfatteren 14. februar 1847 i kretsen til professor S.P. Shevyrev og ble godkjent av ham) .

Den satiriske komedien "Bankrut" ("We'll be our own people, we'll be numbered", 1849) brakte stor berømmelse til dramatikeren. Handlingen (den falske konkursen til kjøpmannen Bolshov, sviket og følelsesløsheten til hans familiemedlemmer - datteren Lipochka og kontoristen, og deretter svigersønnen Podkhalyuzin, som ikke kjøpte ut sin gamle far fra gjeldshullet, Bolshovs senere epiphany) var basert på Ostrovskys observasjoner om analysen av familiesøksmål, innhentet under tjeneste i en samvittighetsfull domstol. Ostrovskys styrkede ferdigheter, et nytt ord som hørtes ut på den russiske scenen, gjenspeiles spesielt i kombinasjonen av effektivt å utvikle intriger og levende hverdagslige beskrivende innlegg (matchmakers tale, krangel mellom mor og datter), bremse handlingen, men også gjør det mulig å føle detaljene i livet og skikkene til handelsmiljøet. En spesiell rolle her ble spilt av den unike, samtidig klasse og individuelle psykologiske fargen på karakterenes tale.

Allerede i «The Bankrupt» dukket det tverrgående temaet i Ostrovskys dramatiske verk opp: patriarkalsk, tradisjonelt liv, slik det ble bevart i handelsmiljøet og det borgerlige miljøet, og dets gradvise degenerasjon og kollaps, så vel som de komplekse relasjonene som en individet kommer inn med en gradvis skiftende livsstil.

Etter å ha skapt på førti år literært arbeid femti skuespill (noen medforfatter), som ble repertoargrunnlaget for det russiske offentlige, demokratiske teateret, Ostrovsky på ulike stadier av hans kreative vei presenterte hovedtemaet i arbeidet hans på forskjellige måter. I 1850 ble han ansatt i magasinet Moskvityanin, kjent for sin jordorienterte retning (redaktør M.P. Pogodin, ansatte A.A. Grigoriev, T.I. Filippov, etc.), Ostrovsky, som var en del av den såkalte "unge redaksjonen". ,” prøvde å gi bladet en ny retning - å fokusere på ideene om nasjonal identitet og identitet, men ikke til bøndene (i motsetning til de "gamle" slavofile), men til de patriarkalske kjøpmennene. I sine påfølgende skuespill "Ikke sitt i sleden din", "Fattigdom er ikke en last", "Ikke lev slik du vil" (1852-1855), prøvde dramatikeren å reflektere poesien i folks liv: " For å ha rett til å korrigere menneskene uten å fornærme dem, må du vise ham at du vet det gode i ham; Dette er hva jeg gjør nå, og kombinerer det sublime med det komiske," skrev han under sin "muskovittiske" periode.

Samtidig ble dramatikeren involvert i jenta Agafya Ivanovna (som hadde fire barn fra ham), noe som førte til et brudd i forholdet til faren. Ifølge øyenvitner var hun en snill, varmhjertet kvinne, som Ostrovsky skyldte mye av sin kunnskap om livet i Moskva.

"Moskva"-skuespill er preget av en viss utopisme når det gjelder å løse konflikter mellom generasjoner (i komedien "Poverty is not a Vice", 1854, opprører en lykkelig ulykke ekteskapet som ble pålagt av tyrannfaren og hatet av datteren hans, arrangerer ekteskapet mellom den rike bruden - Lyubov Gordeevna - med den fattige kontorist Mitya) . Men denne egenskapen til Ostrovskys "muskovittiske" dramaturgi opphever ikke den høye realistiske kvaliteten på verkene til denne sirkelen. Bildet av Lyubim Tortsov, den fulle broren til tyrannkjøpmannen Gordey Tortsov i stykket "Warm Heart" (1868), skrevet mye senere, viser seg å være komplekst, og dialektisk forbinder tilsynelatende motsatte egenskaper. Samtidig elsker Vi - sannhetens forkynner, bæreren av folks moral. Han får Gordey, som har mistet sitt nøkterne syn på livet på grunn av sin egen forfengelighet og lidenskap for falske verdier, til å se lyset.

I 1855 forlot dramatikeren, misfornøyd med sin stilling i Moskvityanin (konstante konflikter og magre honorarer), magasinet og ble nær redaktørene av St. Petersburg Sovremennik (N.A. Nekrasov betraktet Ostrovsky som "utvilsomt den første dramatiske forfatteren"). I 1859 ble dramatikerens første samlede verk utgitt, noe som ga ham både berømmelse og menneskelig glede.

Deretter ble to tendenser til å belyse den tradisjonelle livsstilen – kritisk, anklagende og poetisk – fullt ut manifestert og kombinert i Ostrovskys tragedie «Tordenværet» (1859).

Verket, skrevet innenfor sjangerrammene til sosialt drama, er samtidig utstyrt med tragisk dybde og historisk betydning av konflikten. Sammenstøtet mellom to kvinnelige karakterer - Katerina Kabanova og hennes svigermor Marfa Ignatievna (Kabanikha) - overgår i sin omfang langt konflikten mellom generasjoner som er tradisjonelle for Ostrovskys teater. Karakter hovedperson(kalt av N.A. Dobrolyubov "en stråle av lys i et mørkt rike") består av flere dominanter: evnen til å elske, ønsket om frihet, en følsom, sårbar samvittighet. Dramatikeren viser Katerinas naturlighet og indre frihet, og understreker samtidig at hun likevel er kjøtt og blod av den patriarkalske livsstilen.

Etter å ha levd etter tradisjonelle verdier, tar Katerina, etter å ha utro mot mannen sin, overgivelse til kjærligheten til Boris, veien til å bryte med disse verdiene og er svært klar over dette. Dramaet til Katerina, som avslørte seg for alle og begikk selvmord, viser seg å være utstyrt med tragedietrekkene til en hel historisk struktur, som gradvis blir ødelagt og blir en saga blott. Eskatologismens stempel, følelsen av slutten, markerer også verdensbildet til Marfa Kabanova, Katerinas viktigste antagonist. Samtidig er Ostrovskys skuespill dypt gjennomsyret av opplevelsen av "folkelivets poesi" (A. Grigoriev), elementet sang og folklore, og en følelse av naturlig skjønnhet (trekk ved landskapet er tilstede på scenen retninger og vises i karakterenes kommentarer).

Den påfølgende lange perioden av dramatikerens arbeid (1861-1886) avslører nærheten til Ostrovskys søk til utviklingsmåtene til den moderne russiske romanen - fra "The Golovlev Lords" av M.E. Saltykov-Shchedrin til de psykologiske romanene til Tolstoj og Dostojevskij.

Temaet «gale penger», grådighet og skamløs karriere til representanter for den fattige adelen, kombinert med vell av psykologiske egenskaper til karakterene, og dramatikerens stadig økende kunst å bygge plot, høres kraftig ut i komediene av «postreform»-årene. Dermed minner "antihelten" i stykket "Simplicity is Enough for Every Wise Man" (1868), Egor Glumov, noe om Griboyedovs Molchalin. Men dette er Molchalin av en ny æra: Glumovs oppfinnsomme sinn og kynisme bidrar foreløpig til hans svimlende karriere som nettopp hadde begynt. De samme egenskapene, antyder dramatikeren, i finalen av komedien vil ikke tillate Glumov å forsvinne selv etter hans eksponering. Temaet for omfordeling av livets goder, fremveksten av en ny sosial og psykologisk type - en forretningsmann ("Mad Money", 1869, Vasilkov), eller til og med en rov forretningsmann fra adelen ("Wolves and Sheep", 1875, Berkutov ) eksisterte i Ostrovskys verk til slutten av hans liv. I 1869 inngikk Ostrovsky et nytt ekteskap etter døden til Agafya Ivanovna fra tuberkulose. Fra sitt andre ekteskap hadde forfatteren fem barn.

Sjanger- og kompositorisk kompleks, full av litterære hentydninger, skjulte og direkte sitater fra russisk og utenlandsk klassisk litteratur (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Schiller), komedien «The Forest» (1870) oppsummerer det første tiåret etter reformen. . Stykket berører temaer utviklet av russisk psykologisk prosa, - den gradvise ødeleggelsen av de "edle reirene", den åndelige tilbakegangen til deres eiere, stratifiseringen av den andre eiendommen og de moralske konfliktene der folk befinner seg involvert i nye historiske og sosiale forhold. I dette sosiale, hverdagslige og moralske kaoset viser bæreren av menneskelighet og adel seg å være en kunstens mann - en deklassifisert adelsmann og provinsiell skuespiller Neschastlivtsev.

I tillegg til "folkets tragedie" ("Tordenværet"), den satiriske komedien ("Forest"), skaper Ostrovsky på det sene stadiet av hans arbeid og eksemplariske verk i sjangeren psykologisk drama ("Dowry", 1878, "Talenter og beundrere", 1881, "Gilty Without Guilt", 1884). I disse stykkene utvider og beriker dramatikeren scenekarakterene psykologisk. Korrelert med tradisjonelle sceneroller og med ofte brukte dramatiske trekk, er karakterer og situasjoner i stand til å endre seg på en uforutsett måte, og demonstrerer dermed tvetydigheten, inkonsekvensen i en persons indre liv og uforutsigbarheten i hver hverdagssituasjon. Paratov er ikke bare en "fatal mann", den fatale elskeren til Larisa Ogudalova, men også en mann med enkle, grove hverdagsberegninger; Karandyshev er ikke bare en "liten mann" som tolererer de kyniske "livets mestere", men også en person med enorm, smertefull stolthet; Larisa er ikke bare en forelsket heltinne, ideelt forskjellig fra miljøet hennes, men også under påvirkning av falske idealer ("Dowry"). Dramatikerens karakterisering av Negina ("Talenter og beundrere") er like psykologisk tvetydig: den unge skuespillerinnen velger ikke bare veien til å tjene kunst, foretrekker den fremfor kjærlighet og personlig lykke, men går også med på skjebnen til en holdt kvinne, det vil si. , «forsterker praktisk talt» valget hennes. I skjebnen kjent kunstner Kruchinina («Skyldig uten skyld») er sammenvevd og oppstigningen til teatralske Olympus, og forferdelig personlig drama. Dermed følger Ostrovsky en vei som kan sammenlignes med banene til moderne russisk realistisk prosa - veien til en stadig dypere bevissthet om kompleksiteten i individets indre liv, den paradoksale karakteren av valgene han tar.

2. Ideer, temaer og sosiale karakterer i de dramatiske verkene til A.N. Ostrovsky

.1 Kreativitet(Ostrovskys demokrati)

I andre halvdel av 50-tallet inngikk en rekke store forfattere (Tolstoj, Turgenev, Goncharov, Ostrovsky) en avtale med magasinet Sovremennik om fortrinnsrett til verkene deres. Men snart ble denne avtalen brutt av alle forfattere bortsett fra Ostrovsky. Dette faktum er et av bevisene på dramatikerens store ideologiske nærhet til redaktørene av det revolusjonære demokratiske magasinet.

Etter nedleggelsen av Sovremennik publiserte Ostrovsky, som konsoliderte sin allianse med de revolusjonære demokratene, med Nekrasov og Saltykov-Shchedrin, nesten alle skuespillene hans i tidsskriftet Otechestvennye zapiski.

Etter å ha modnet ideologisk, nådde dramatikeren høydene av sitt demokrati, fremmed for westernismen og slavofilismen, på slutten av 60-tallet. I sin ideologiske patos er Ostrovskys dramaturgi dramaturgien til fredelig demokratisk reformisme, ivrig propaganda for utdanning og menneskelighet, og beskyttelse av arbeidende mennesker.

Ostrovskys demokrati forklarer den organiske forbindelsen hans verk har med muntlig folkediktning, materialet som han så fantastisk brukte i sine kunstneriske kreasjoner.

Dramatikeren setter stor pris på M.E.s anklagende og sateriske talent. Saltykov-Sjchedrin. Han snakker om ham «på den mest entusiastiske måten, og erklærer at han ikke bare ser på ham en fremragende forfatter, med uforlignelige teknikker for satire, men også en profet i forhold til fremtiden."

Nært knyttet til Nekrasov, Saltykov-Shchedrin og andre skikkelser av revolusjonært bondedemokrati, var Ostrovsky imidlertid ikke en revolusjonær i sine sosiopolitiske synspunkter. I verkene hans er det ingen oppfordringer til en revolusjonerende transformasjon av virkeligheten. Det er derfor Dobrolyubov, som avsluttet artikkelen "The Dark Kingdom", skrev: "Vi må innrømme: vi fant ikke en vei ut av det "mørke riket" i Ostrovskys verk." Men med hele verkene hans ga Ostrovsky ganske klare svar på spørsmål om transformasjonen av virkeligheten fra posisjonen til fredelig reformdemokrati.

Ostrovskys iboende demokrati bestemte den enorme kraften i hans skarpt satiriske fremstillinger av adelen, borgerskapet og byråkratiet. I en rekke saker steg disse anklagene til den mest avgjørende kritikken av de herskende klassene.

Den anklagende og satiriske kraften til mange av Ostrovskys skuespill er slik at de objektivt tjener årsaken til en revolusjonær transformasjon av virkeligheten, som Dobrolyubov sa: «De moderne ambisjonene til det russiske livet på den mest omfattende skalaen finner sitt uttrykk i Ostrovsky, som i en komiker, fra den negative siden. Ved å male et levende bilde av falske relasjoner for oss, med alle deres konsekvenser, fungerer han som et ekko av ambisjoner som krever en bedre struktur." Som avslutning på denne artikkelen sa han enda mer bestemt: «Russisk liv og russisk styrke blir oppfordret av artisten i Tordenstormen til å ta avgjørende handling.»

I de siste årene har Ostrovsky en tendens til å forbedre seg, noe som gjenspeiles i utskifting av klare sosiale egenskaper med abstrakte moraliserende, og i utseendet til religiøse motiver. Med alt dette bryter ikke tendensen til å forbedre grunnlaget for Ostrovskys kreativitet: den manifesterer seg innenfor grensene for hans iboende demokrati og realisme.

Hver forfatter utmerker seg ved sin nysgjerrighet og observasjon. Men Ostrovsky hadde disse egenskapene i høyeste grad. Han så overalt: på gaten, på et forretningsmøte, i et vennlig selskap.

2.2 Innovasjon av A.N. Ostrovsky

Ostrovskys innovasjon var allerede tydelig i emnet. Han vendte dramaturgien kraftig mot livet, mot dets hverdagsliv. Det var med hans skuespill at livet som det er ble innholdet i russisk drama.

Ostrovsky utviklet et veldig bredt spekter av temaer fra sin tid, og brukte hovedsakelig materiale fra livet og skikkene i den øvre Volga-regionen og spesielt Moskva. Men uavhengig av handlingsstedet, avslører Ostrovskys skuespill de vesentlige trekkene til de viktigste sosiale klasser, eiendommer og grupper av russisk virkelighet på et visst stadium av deres historiske utvikling. "Ostrovsky," skrev Goncharov med rette, "skrev hele livet til Moskva, det vil si den store russiske staten."

Sammen med å dekke de viktigste aspektene ved kjøpmenns liv, ignorerte ikke dramaturgien på 1700-tallet slike private fenomener i handelslivet som lidenskapen for en medgift, som ble utarbeidet i monstrøse proporsjoner (“Bruden under sløret, eller det borgerlige bryllupet" ukjent forfatter 1789)

Å uttrykke adelens sosiopolitiske krav og estetiske smaker, vaudeville og melodrama, som fylte det russiske teateret i første halvdel av 1800-tallet, dempet utviklingen av hverdagsdrama og komedie, særlig drama og komedie med handelstemaer. Teatrets nære interesse for skuespill med handelstemaer ble først tydelig på 1930-tallet.

Hvis på slutten av 30-tallet og helt på begynnelsen av 40-tallet ble livet til kjøpmenn i dramatisk litteratur fortsatt oppfattet som et nytt fenomen i teatret, så ble det allerede i andre halvdel av 40-tallet en litterær klisje.

Hvorfor henvendte Ostrovsky seg til handelstemaer helt fra begynnelsen? Ikke bare fordi kjøpmannens liv bokstavelig talt omringet ham: han møtte kjøpmennene i farens hus, i tjenesten. På gatene i Zamoskvorechye, hvor han bodde i mange år.

Under forholdene for sammenbruddet av føydal-tregne forhold til grunneiere, ble Russland raskt i ferd med å bli til det kapitalistiske Russland. Det kommersielle og industrielle borgerskapet dukket raskt opp på den offentlige scenen. I prosessen med å forvandle grunneier Russland til det kapitalistiske Russland, blir Moskva et kommersielt og industrielt senter. Allerede i 1832 tilhørte de fleste husene i den «middelklassen», dvs. kjøpmenn og byfolk. I 1845 argumenterte Belinsky: «Kjernen i den innfødte Moskva-befolkningen er handelsstanden. Hvor mange gamle adelshus har nå blitt kjøpmennenes eiendom!»

En betydelig del av Ostrovskys historiske skuespill er viet hendelsene i den såkalte "Trobbels tid." Dette er ingen tilfeldighet. Den turbulente tiden med "Troubles", tydelig preget av det russiske folkets nasjonale frigjøringskamp, ​​gjenspeiler tydelig den voksende bondebevegelsen på 60-tallet for deres frihet, med den akutte kampen mellom reaksjonære og progressive krefter som utspilte seg i løpet av disse årene i samfunnet, innen journalistikk og litteratur.

Mens han skildret den fjerne fortiden, hadde dramatikeren også nåtiden i tankene. Han avslørte sårene i det sosiopolitiske systemet og de herskende klassene, og kastet ut over den samtidige autokratiske orden. Han tegnet inn skuespill om tidligere bilder av mennesker som var uendelig hengivne til sitt hjemland, og gjenskapte den åndelige storheten og moralske skjønnheten til vanlige folk, og uttrykte dermed sympati for arbeidsfolket i sin tid.

Ostrovskys historiske skuespill er et aktivt uttrykk for hans demokratiske patriotisme, en effektiv implementering av hans kamp mot modernitetens reaksjonære krefter, for dens progressive ambisjoner.

Ostrovskys historiske skuespill, som dukket opp i årene med hard kamp mellom materialisme og idealisme, ateisme og religion, revolusjonært demokrati og reaksjon, kunne ikke heves til skjoldet. Ostrovskys skuespill understreket betydningen av religion, og de revolusjonære demokratene drev uforsonlig ateistisk propaganda.

I tillegg oppfattet progressiv kritikk dramatikerens avgang fra moderniteten til fortiden negativt. Ostrovskys historiske skuespill begynte å finne mer eller mindre objektiv vurdering senere. Deres sanne ideologiske og kunstneriske verdi begynner å bli realisert først i sovjetisk kritikk.

Ostrovsky, som skildrer nåtiden og fortiden, ble revet med av drømmene sine inn i fremtiden. I 1873. Han lager et fantastisk eventyrspill "The Snow Maiden". Dette er en sosial utopi. Den har en fabelaktig handling, karakterer og omgivelser. Den er dypt forskjellig i form fra dramatikerens sosiale og dagligdagse skuespill, og er organisk inkludert i systemet med demokratiske, humanistiske ideer til hans verk.

I den kritiske litteraturen om «The Snow Maiden» ble det med rette påpekt at Ostrovsky her skildrer et «bonderike», et «bondesamfunn», og understreker dermed igjen hans demokrati, hans organiske forbindelse med Nekrasov, som idealiserte bondestanden.

Det er med Ostrovsky at russisk teater i sin moderne forståelse begynner: forfatteren skapte en teaterskole og et helhetlig konsept for skuespill i teatret.

Essensen av Ostrovskys teater ligger i fraværet av ekstreme situasjoner og motstand mot skuespillerens tarm. Alexander Nikolaevichs skuespill skildrer vanlige situasjoner med vanlige mennesker, hvis dramaer går inn i hverdagen og menneskelig psykologi.

Hovedideene til teaterreformen:

· teatret må bygges på konvensjoner (det er en fjerde vegg som skiller publikum fra skuespillerne);

· konstant holdning til språk: mestring taleegenskaper, uttrykker nesten alt om heltene;

· innsatsen er ikke på én skuespiller;

· "Folk går for å se spillet, ikke selve stykket - du kan lese det."

Ostrovskys teater krevde en ny sceneestetikk, nye skuespillere. I samsvar med dette oppretter Ostrovsky et skuespillerensemble, som inkluderer skuespillere som Martynov, Sergei Vasiliev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Naturligvis møtte innovasjoner motstandere. Han var for eksempel Shchepkin. Ostrovskys dramaturgi krevde at skuespilleren måtte løsrive seg fra sin personlighet, som M.S. Shchepkin gjorde ikke det. For eksempel forlot han generalprøven til "The Thunderstorm", og var veldig misfornøyd med forfatteren av stykket.

Ostrovskys ideer ble brakt til sin logiske konklusjon av Stanislavsky.

.3 Sosial og etisk dramaturgi av Ostrovsky

Dobrolyubov sa at Ostrovsky "ekstremt tydelig viser to typer forhold - familieforhold og eiendomsforhold." Men disse relasjonene er alltid gitt dem innenfor en bred sosial og moralsk ramme.

Ostrovskys dramaturgi er sosial og etisk. Den stiller og løser problemer med moral og menneskelig atferd. Goncharov trakk med rette oppmerksomhet til dette: "Ostrovsky kalles vanligvis en forfatter av hverdagsliv og moral, men dette utelukker ikke den mentale siden ... han har ikke et eneste skuespill hvor den eller den rent menneskelig interesse, følelse, sannhet av livet berøres ikke.» Forfatteren av «Tordenværet» og «Dowry» var aldri en snever hverdagsarbeider. Han fortsetter de beste tradisjonene innen russisk progressivt drama, og i sine skuespill blander han organisk familie-, hverdags-, moralske og hverdagslige motiver med dypt sosiale eller til og med sosiopolitiske motiver.

I hjertet av nesten alle skuespillene hans er et hovedtema med stor sosial resonans, som avsløres ved hjelp av private temaer som er underordnet det, for det meste hverdagslige. Dermed får skuespillene hans tematisk kompleks kompleksitet og allsidighet. For eksempel det ledende temaet i komedien "Vårt folk - vi vil bli nummerert!" - uhemmet predasjon, som fører til ondsinnet konkurs, utføres i en organisk sammenveving med sine underordnede private temaer: utdanning, forhold mellom eldre og yngre, fedre og sønner, samvittighet og ære, etc.

Kort tid før opptredenen av «The Thunderstorm» N.A. Dobrolyubov kom med artikler "The Dark Kingdom", der han hevdet at Ostrovsky "har en dyp forståelse av russisk liv og er flink til å skildre dets viktigste aspekter skarpt og levende."

«Tordenværet» fungerte som nytt bevis på gyldigheten av standpunktene som ble uttrykt av den revolusjonær-demokratiske kritikeren. I «Tordenværet» har dramatikeren med eksepsjonell kraft vist sammenstøtet mellom gamle tradisjoner og nye trender, mellom de undertrykte og undertrykkerne, mellom undertrykte menneskers ambisjoner om å fritt uttrykke sine åndelige behov, tilbøyeligheter, interesser og det sosiale og familielivet. -hjemlige ordener som regjerte under forholdene før reformen.

For å løse det presserende problemet med uekte barn og deres sosiale mangel på rettigheter, skapte Ostrovsky i 1883 skuespillet "Skyldig uten skyld." Dette problemet ble tatt opp i litteraturen både før og etter Ostrovsky. Demokratisk skjønnlitteratur ga den spesielt stor oppmerksomhet. Men ikke i noe annet verk har dette temaet blitt låtet med en så inderlig lidenskap som i stykket «Skyldig uten skyld». For å bekrefte dens relevans skrev en samtidig av dramatikeren: "Spørsmålet om skjebnen til uekte barn er et spørsmål som ligger i alle klasser."

I dette stykket høres det andre problemet høyt - kunst. Ostrovsky knyttet dem dyktig og rettferdig til en enkelt knute. Han gjorde en mor som leter etter barnet sitt til en skuespillerinne og utfoldet alle hendelsene til et kunstnerisk miljø. Dermed smeltet to ulike problemer sammen til en organisk uatskillelig livsprosess.

Måtene å lage et kunstverk på er veldig forskjellige. En forfatter kan komme fra et virkelig faktum som slo ham eller et problem eller en idé som begeistret ham, fra en overmetning av livserfaring eller fra fantasi. A.N. Ostrovsky startet som regel fra spesifikke virkelighetsfenomener, men forsvarte samtidig en viss idé. Dramatikeren delte fullt ut Gogols vurdering om at "stykket styres av en idé, en tanke. Uten den er det ingen enhet i den.» Veiledet av denne posisjonen skrev han den 11. oktober 1872 til sin medforfatter N.Ya. Solovyov: "Jeg jobbet på "Savage" hele sommeren, og tenkte i to år, ikke bare har jeg ikke en eneste karakter eller stilling, men jeg har ikke en eneste setning som ikke strengt tatt følger av ideen ... ”

Dramatikeren var alltid en motstander av frontaldidaktikken så karakteristisk for klassisismen, men samtidig forsvarte han behovet for fullstendig klarhet i forfatterens posisjon. I skuespillene hans kan man alltid føle forfatteren-borgeren, en patriot i sitt land, en sønn av hans folk, en forkjemper for sosial rettferdighet, enten som en lidenskapelig forsvarer, advokat eller som dommer og aktor.

Ostrovskys sosiale, verdenssyn og ideologiske posisjon kommer tydelig frem i hans forhold til de ulike sosiale klassene og karakterene som er avbildet. Ved å vise kjøpmennene avslører Ostrovsky deres rov egoisme med spesiell fullstendighet.

Sammen med egoisme er en vesentlig egenskap for borgerskapet som er skildret av Ostrovsky, oppkjøp, ledsaget av umettelig grådighet og skamløs svindel. Den oppkjøpte grådigheten til denne klassen er altoppslukende. Familiefølelser, vennskap, ære og samvittighet byttes mot penger her. Glitret av gull formørker i dette miljøet alle vanlige begreper om moral og ærlighet. Her gifter en velstående mor sin eneste datter med en gammel mann bare fordi han «ikke har mye penger» («Familiebilde»), og en rik far leter etter en brudgom til sin, også sin eneste datter, bare med tanke på at han "det var penger og en mindre medgift" ("Vi vil være vårt eget folk, vi vil bli nummerert!").

I handelsmiljøet som er avbildet av Ostrovsky, tar ingen hensyn til andres meninger, ønsker og interesser, og tror bare deres egen vilje og personlige vilkårlighet er grunnlaget for deres aktiviteter.

Et integrert trekk ved det kommersielle og industrielle borgerskapet som er fremstilt av Ostrovsky, er hykleri. Kjøpmennene forsøkte å skjule sin uredelige natur under dekke av sedatitet og fromhet. Hykleriereligionen bekjent av kjøpmennene ble deres essens.

Rovvilt egoisme, ervervende grådighet, smal praktisk, fullstendig mangel på åndelige behov, uvitenhet, tyranni, hykleri og hykleri - dette er de ledende moralske og psykologiske trekk ved førreformens kommersielle og industrielle borgerskap skildret av Ostrovsky, dets essensielle egenskaper.

Ostrovsky reproduserte det kommersielle og industrielle borgerskapet før reformen med dets Domostroevsky-liv, og viste tydelig at krefter som motarbeidet det allerede vokste i livet, og undergraver ubønnhørlig dets grunnlag. Jorden under føttene til de tyranniske despotene ble stadig mer skjelven, og varslet deres uunngåelige slutt i fremtiden.

Post-reform virkeligheten har endret mye i posisjonen til kjøpmenn. Den raske utviklingen av industrien, veksten av hjemmemarkedet og utvidelsen av handelsforbindelsene med utlandet gjorde det kommersielle og industrielle borgerskapet ikke bare til en økonomisk, men også til en politisk kraft. Typen av den gamle førreformen kjøpmann begynte å bli erstattet av en ny. Han ble erstattet av en kjøpmann av en annen type.

Som en respons på de nye tingene som etterreformens virkelighet introduserte i kjøpmenns liv og skikker, setter Ostrovsky enda skarpere i sine skuespill sivilisasjonens kamp mot patriarkatet, om nye fenomener med antikken.

Etter det skiftende hendelsesforløpet skildrer dramatikeren i en rekke av hans skuespill en ny type kjøpmann som ble dannet etter 1861. Ved å få en europeisk glans skjuler denne kjøpmannen sin egoistiske og rovvilte essens under ytre utseende.

Ostrovsky trekker representanter for det kommersielle og industrielle borgerskapet i postreformtiden, og avslører deres utilitarisme, praktiske begrensninger, åndelig fattigdom, absorpsjon av hensyn til hamstring og hverdagskomfort. «Borgerskapet», leser vi i det kommunistiske manifestet, «rev bort deres rørende sentimentale deksel fra familieforhold og reduserte dem til rent monetære forhold.» Vi ser en overbevisende bekreftelse av denne posisjonen i familie- og hverdagsforholdene til både førreformen og spesielt det russiske borgerskapet etter reformen, skildret av Ostrovsky.

Ekteskap og familieforhold er her underordnet hensynet til entreprenørskap og profitt.

Sivilisasjonen har utvilsomt strømlinjeformet teknikken for profesjonelle forhold mellom det kommersielle og industrielle borgerskapet og innpodet glansen til ekstern kultur. Men essensen av den sosiale praksisen til borgerskapet før og etter reformen forble uendret.

Ved å sammenligne borgerskapet med adelen, gir Ostrovsky preferanse til borgerskapet, men ingen steder, bortsett fra tre skuespill - "Ikke sitt i din egen slede", "Fattigdom er ikke en last", "Ikke lev som du vil" – idealiserer han det som klasse. Ostrovsky er tydelig på at de moralske prinsippene til borgerskapets representanter er bestemt av forholdene i deres miljø, deres sosiale eksistens, som er et privat uttrykk for systemet, som er basert på despotisme og rikdommens makt. Borgerskapets handel og entreprenørvirksomhet kan ikke tjene som en kilde til åndelig vekst av den menneskelige personlighet, menneskelighet og moral. Borgerskapets sosiale praksis kan bare skjemme den menneskelige personligheten, innføre den individualistiske, antisosiale egenskaper. Borgerskapet, som historisk sett erstatter adelen, er ondskapsfullt i sitt vesen. Men det har ikke bare blitt en økonomisk kraft, men også en politisk. Mens Gogols kjøpmenn var redde for borgermesteren som ild og lå ved føttene hans, behandler Ostrovskys kjøpmenn ordføreren med fortrolighet.

Dramatikeren skildret det kommersielle og industrielle borgerskapets anliggender og dager, dets gamle og unge generasjoner, og viste et bildegalleri fullt av individuell originalitet, men som regel uten sjel og hjerte, uten skam og samvittighet, uten medlidenhet og medfølelse. .

Det russiske byråkratiet i andre halvdel av 1800-tallet, med dets iboende egenskaper karrieremessig, underslag og bestikkelser, ble også utsatt for hard kritikk av Ostrovsky. Uttrykte interessene til adelen og borgerskapet, det var faktisk den dominerende sosiopolitiske kraften. "Det tsaristiske autokratiet er," hevdet Lenin, "et autokrati av embetsmenn."

Byråkratiets makt, rettet mot folkets interesser, var ukontrollert. Representanter for den byråkratiske verden er Vyshnevskys ("lønnsomt sted"), Potrokhovs ("Arbeidsbrød"), Gnevyshevs ("Den rike bruden") og Benevolenskys ("Den fattige bruden").

Begrepene rettferdighet og menneskeverd eksisterer i den byråkratiske verden i en egoistisk, ekstremt vulgarisert forståelse.

Ostrovsky avslører mekanikken til byråkratisk allmakt, og maler et bilde av den forferdelige formalismen som brakte liv til slike lyssky forretningsmenn som Zakhar Zakharych ("Det er en bakrus ved noen andres fest") og Mudrov ("Hårde dager").

Det er ganske naturlig at representanter for den autokratisk-byråkratiske allmakt er kvelerne av enhver fri politisk tanke.

Underslag, bestikkelser, mened, hvitvasking av det svarte og drukning av en rettferdig sak i en papirstrøm av kasuistiske forviklinger, disse menneskene er moralsk ødelagte, alt menneskelig i dem har blitt erodert, det er ingenting som er verdsatt for dem: samvittighet og ære selges for lukrative stillinger, rekker, penger.

Ostrovsky viste overbevisende den organiske sammensmeltingen av embetsmenn, byråkrati med adelen og borgerskapet, enheten mellom deres økonomiske og sosiopolitiske interesser.

Dramatikeren gjengir heltene fra det konservative filistin-byråkratiske livet med deres vulgaritet og ugjennomtrengelige uvitenhet, kjøttetende grådighet og uhøflighet, og skaper en storslått trilogi om Balzaminov.

Når han ser fremover i drømmene sine til fremtiden, når han gifter seg med en rik brud, sier helten i denne trilogien: «Først skulle jeg sy meg en blå kappe med svart fløyelsfôr... Jeg ville kjøpe meg en grå hest og en racing droshky og kjøre langs Zatsepa, mamma, og han regjerte selv..."

Balzaminov er personifiseringen av vulgær filistinsk-byråkratisk trangsynthet. Dette er en type enorm generaliseringskraft.

Men en betydelig del av det småbyråkratiet, som var sosialt mellom stein og hard, led selv under undertrykkelse fra det autokratisk-despotiske systemet. Blant de små tjenestemennene var det mange ærlige arbeidere som bøyde seg og ofte falt under den uutholdelige byrden av sosial urettferdighet, deprivasjon og nød. Ostrovsky behandlet disse arbeiderne med varm oppmerksomhet og sympati. Han dedikerte en rekke skuespill til de små menneskene i den byråkratiske verden, der de fremstår som de virkelig var: gode og onde, smarte og dumme, men begge er vanskeligstilt, fratatt muligheten til å avsløre sine beste evner.

Mennesker som var mer eller mindre ekstraordinære følte sin sosiale ulempe mer akutt og kjente deres håpløshet dypere. Og derfor var livet deres overveiende tragisk.

Representanter for den arbeidende intelligentsia som avbildet av Ostrovsky er mennesker med åndelig munterhet og lys optimisme, velvilje og humanisme.

Grunnleggende rettframhet, moralsk renhet, fast tro på sannheten om hans gjerninger og den lyse optimismen til den arbeidende intelligentsiaen finner varm støtte fra Ostrovsky. Dramatikeren fremstiller representanter for den arbeidende intelligentsia som sanne patrioter av deres fedreland, som lysbærere kalt til å fordrive mørket i det mørke riket, basert på makten til kapital og privilegier, tyranni og vold, og legger sine egne kjære tanker inn i deres taler .

Ostrovskys sympatier tilhørte ikke bare den arbeidende intelligentsiaen, men også vanlige arbeidsfolk. Han fant dem blant filistinismen - en broket, kompleks, motstridende klasse. Med sine eiendomsambisjoner er filisterne på linje med borgerskapet, og med deres arbeidsvesen - med til vanlige folk. Ostrovsky fremstiller denne klassen som hovedsakelig arbeidende mennesker, og viser åpenbar sympati for dem.

Som regel er vanlige mennesker i Ostrovskys skuespill bærere av naturlig intelligens, åndelig adel, ærlighet, enkelhet, vennlighet, menneskeverd og hjertets oppriktighet.

Ostrovsky viser det arbeidende folket i byen og gir dyp respekt for deres åndelige dyder og varm sympati for deres situasjon. Han fungerer som en direkte og konsekvent forsvarer av dette sosiale sjiktet.

Ved å utdype de satiriske tendensene til russisk drama, fungerte Ostrovsky som en nådeløs fordømmer av de utbyttende klassene og dermed det autokratiske systemet. Dramatikeren skildret et sosialt system der verdien til den menneskelige personen kun bestemmes av dens materielle rikdom, der fattige arbeidere opplever tyngde og håpløshet, og karriereister og bestikkere triumferer og triumferer. Dermed påpekte dramatikeren dens urettferdighet og fordervelse.

Det er derfor alt i hans komedier og dramaer godbiter De er stort sett i dramatiske situasjoner: de lider, lider og dør til og med. Deres lykke er tilfeldig eller imaginær.

Ostrovsky var på siden av denne voksende protesten, og så i den et tegn i tiden, et uttrykk for en landsomfattende bevegelse, begynnelsen på noe som skulle forandre alt liv i arbeidsfolkets interesse.

Å være en av de lyseste representantene for russeren kritisk realisme, Ostrovsky ikke bare benektet, men også bekreftet. Ved å bruke alle mulighetene til sin ferdighet, angrep dramatikeren de som undertrykte folket og vansiret deres sjel. Han gjennomsyret sitt arbeid med demokratisk patriotisme og sa: "Som russer er jeg klar til å ofre alt jeg kan for fedrelandet."

Ved å sammenligne Ostrovskys skuespill med moderne liberal-anklagende romaner og historier, skrev Dobrolyubov med rette i sin artikkel "A Ray of Light in a Dark Kingdom": "Man kan ikke unngå å innrømme at Ostrovskys arbeid er mye mer fruktbart: han fanget slike vanlige ambisjoner og behov. som gjennomsyrer hele det russiske samfunnet, hvis stemme blir hørt i alle fenomener i livet vårt, hvis tilfredshet er en nødvendig betingelse for vår videre utvikling."

Konklusjon

Vest-europeisk drama på 1800-tallet reflekterte i overveldende grad følelsene og tankene til borgerskapet, som hersket på alle livets områder, priste dets moral og helter og stadfestet den kapitalistiske orden. Ostrovsky uttrykte stemningen, moralske prinsipper og ideer til arbeidslagene i landet. Og dette avgjorde høyden på hans ideologi, styrken i hans offentlige protest, sannheten i hans skildring av typene virkelighet som han skiller seg så tydelig ut med på bakgrunn av all verdensdramaet i sin tid.

Ostrovskys kreative aktivitet hadde en kraftig innflytelse på hele videreutviklingen av progressivt russisk drama. Det var fra ham våre beste dramatikere kom og lærte av ham. Det var for ham at håpefulle dramatiske forfattere en gang ble tiltrukket av ham.

Ostrovsky hadde en enorm innvirkning på den videre utviklingen av russisk drama og teaterkunst. I OG. Nemirovich-Danchenko og K.S. Stanislavsky, grunnleggerne av Moskva kunstteater, forsøkte å skape «et folketeater med omtrent de samme oppgavene og planene som Ostrovsky drømte om». Den dramatiske nyvinningen til Tsjekhov og Gorkij ville vært umulig uten deres mestring av de beste tradisjonene til deres bemerkelsesverdige forgjenger. Ostrovsky ble en alliert og kampkamerat av dramatikere, regissører og skuespillere i deres kamp for nasjonaliteten og den høye ideologien til sovjetisk kunst.

Bibliografi

Ostrovsky dramatisk etisk skuespill

1.Andreev I.M. «Den kreative veien til A.N. Ostrovsky" M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "A.N. Ostrovsky - komiker" M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. "Teater A.N. Ostrovsky" M., 1986

.Kazakov N.Yu. «Livet og arbeidet til A.N. Ostrovsky" M., 2003

.Kogan L.R. "Krønike om livet og arbeidet til A.N. Ostrovsky" M., 1953

.Lakshin V. «Teater A.N. Ostrovsky" M., 1985

.Malygin A.A. «Dramaturgiens kunst av A.N. Ostrovsky" M., 2005

Internettressurser:

.#"justify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"justify">. #"justify">. http://www.noisette-software.com

Lignende verk til - Rollen til Ostrovsky i opprettelsen av det nasjonale repertoaret

Alexander Nikolaevich Ostrovsky (1823-1886) inntar med rette en verdig plass blant de største representantene for verdensdrama.

Betydningen av aktivitetene til Ostrovsky, som i mer enn førti år årlig publiserte i de beste magasinene i Russland og iscenesatte skuespill på scenene til de keiserlige teatrene i St. Petersburg og Moskva, hvorav mange var begivenheter i det litterære og teaterlivet. av tiden, er kort, men nøyaktig beskrevet i det berømte brevet til I.A. Goncharov, adressert til dramatikeren selv.

«Du har donert et helt bibliotek med kunstverk til litteraturen, og du har skapt din egen spesielle verden for scenen. Du alene fullførte bygningen, hvis grunnlag ble lagt av Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Men først etter deg kan vi russere stolt si: "Vi har vårt eget russiske nasjonalteater." Det bør i rettferdighet kalles Ostrovsky-teatret.»

Ostrovsky begynte sin kreative reise på 40-tallet, i løpet av Gogols og Belinskys levetid, og fullførte den i andre halvdel av 80-tallet, på et tidspunkt da A.P. Chekhov allerede var godt etablert i litteraturen.

Overbevisningen om at arbeidet til en dramatiker med å lage et teaterrepertoar er en høy offentlig tjeneste gjennomsyret og ledet Ostrovskys aktiviteter. Han var organisk knyttet til litteraturlivet.

I sin ungdom skrev dramatikeren kritiske artikler og deltok i de redaksjonelle sakene til Moskvityanin, og prøvde å endre retningen til dette konservative magasinet, og deretter, publiserte i Sovremennik og Otechestvennye Zapiski, ble han venn med N. A. Nekrasov og L. N. Tolstoy , I. S. Turgenev, I. A. Goncharov og andre forfattere. Han fulgte arbeidet deres, diskuterte verkene deres med dem og lyttet til deres meninger om skuespillene hans.

I en tid da statlige teatre offisielt ble ansett som "keiserlige" og var under kontroll av departementet for domstolen, og provinsielle underholdningsinstitusjoner ble stilt til full disposisjon for gründere og gründere, fremmet Ostrovsky ideen om en fullstendig restrukturering av teatervirksomheten i Russland. Han argumenterte for behovet for å erstatte hoffet og det kommersielle teateret med et folketeater.

Ikke begrenset seg til den teoretiske utviklingen av denne ideen i spesielle artikler og notater, kjempet dramatikeren praktisk talt for implementeringen i mange år. De viktigste områdene der han innså synet sitt på teater var hans kreativitet og arbeid med skuespillere.

Ostrovsky anså dramaturgi, det litterære grunnlaget for forestillingen, for å være dens definerende element. Teatrets repertoar, som gir seeren muligheten til å «se russisk liv og russisk historie på scenen», ifølge hans konsepter, var først og fremst rettet til den demokratiske offentligheten, «som folks forfattere ønsker å skrive og er forpliktet til å skrive». Ostrovsky forsvarte prinsippene for forfatterens teater.

Han betraktet teatrene til Shakespeare, Moliere og Goethe som eksemplariske eksperimenter av denne typen. Kombinasjonen i én person av forfatteren av dramatiske verk og deres tolk på scenen - en lærer av skuespillere, en regissør - så ut til å være en garanti for kunstnerisk integritet og teatrets organiske aktivitet.

Denne ideen, i mangel av regi, med teaterforestillingens tradisjonelle fokus på fremføringen av individuelle, "solo"-skuespillere, var nyskapende og fruktbar. Dens betydning er ikke uttømt selv i dag, da regissøren har blitt hovedpersonen i teatret. Det er nok å huske B. Brechts teater "Berliner Ensemble" for å bli overbevist om dette.

For å overvinne tregheten til den byråkratiske administrasjonen, litterære og teatralske intriger, jobbet Ostrovsky med skuespillere, og regisserte hele tiden produksjonene av sine nye skuespill ved teatrene Maly Moskva og Alexandrinsky St. Petersburg.

Essensen av ideen hans var å implementere og konsolidere litteraturens innflytelse på teatret. Han fordømte prinsipielt og kategorisk det som ble mer og mer tydelig siden 70-tallet. underordning av dramatiske forfattere til skuespillernes smak - scenefavoritter, deres fordommer og innfall. Samtidig kunne Ostrovsky ikke forestille seg drama uten teater.

Hans skuespill ble skrevet med ekte utøvere og artister i tankene. Han understreket: For å skrive et godt stykke må forfatteren ha full kunnskap om scenens lover, den rent plastiske siden av teatret.

Han var ikke klar til å gi makt over scenekunstnere til ikke alle dramatikere. Han var sikker på at bare en forfatter som skapte sin egen unike dramaturgi, sin egen spesielle verden på scenen, har noe å si til artistene, har noe å lære dem. Ostrovskys holdning til moderne teater ble bestemt av hans kunstneriske system. Helten i Ostrovskys dramaturgi var folket.

Hele samfunnet og dessuten det sosiohistoriske folkelivet var representert i hans skuespill. Det var ikke uten grunn at kritikerne N. Dobrolyubov og A. Grigoriev, som nærmet seg Ostrovskys verk fra gjensidig motsatte posisjoner, så i verkene hans et helhetlig bilde av folkets eksistens, selv om de vurderte livet skildret av forfatteren annerledes.

Denne forfatterens orientering mot livets massefenomener samsvarte med prinsippet om ensembleskuespill, som han forsvarte, dramatikerens iboende bevissthet om viktigheten av enhet, integriteten til de kreative ambisjonene til gruppen av skuespillere som deltar i stykket.

I sine skuespill skildret Ostrovsky sosiale fenomener som har dype røtter - konflikter, hvis opprinnelse og årsaker ofte går tilbake til fjerne historiske epoker.

Han så og viste de fruktbare ambisjonene som oppsto i samfunnet, og den nye ondskapen som vokste opp i det. Bærerne av nye ambisjoner og ideer i hans skuespill blir tvunget til å føre en vanskelig kamp med gamle konservative skikker og synspunkter, helliget av tradisjon, og i dem kolliderer ny ondskap med det etiske idealet om folket som har utviklet seg gjennom århundrer, med sterke tradisjoner. motstand mot sosial urettferdighet og moralsk urettferdighet.

Hver karakter i Ostrovskys skuespill er organisk forbundet med hans miljø, hans epoke, historien til hans folk. Samtidig er den vanlige personen, i hvis konsepter, vaner og selve tale hans slektskap med den sosiale og nasjonale verden er innprentet, i fokus for interessen i Ostrovskys skuespill.

Individets individuelle skjebne, lykken og ulykken til den enkelte, vanlige person, hans behov, hans kamp for hans personlige velvære begeistrer seeren av dramaene og komediene til denne dramatikeren. Posisjonen til en person tjener i dem som et mål på samfunnets tilstand.

Dessuten har personlighetens karakter, energien som de individuelle egenskapene til en person "påvirker" menneskenes liv, i Ostrovskys dramaturgi viktig etisk og estetisk betydning. Karakteren er fantastisk.

Akkurat som i Shakespeares drama tilhører den tragiske helten, enten han er vakker eller forferdelig når det gjelder etisk vurdering, skjønnhetssfæren, i Ostrovskys skuespill er den karakteristiske helten, i den grad han er typisk, legemliggjørelsen av estetikken, og i en antall tilfeller, åndelig rikdom, historisk liv og kultur av folket.

Denne funksjonen i Ostrovskys dramaturgi forutbestemte hans oppmerksomhet til hver enkelt skuespillers ytelse, til utøverens evne til å presentere en type på scenen, til levende og fengslende å gjenskape en individuell, original sosial karakter.

Ostrovsky satte spesielt pris på denne evnen hos de beste artistene i sin tid, og oppmuntret og hjalp til med å utvikle den. Han henvendte seg til A.E. Martynov og sa: "... fra flere trekk skissert av en uerfaren hånd, skapte du siste typer fulle av kunstnerisk sannhet. Det er dette som gjør deg så kjær for forfatterne.»

Ostrovsky avsluttet sin diskusjon om nasjonaliteten til teatret, om det faktum at dramaer og komedier er skrevet for hele folket med ordene: "...dramatiske forfattere må alltid huske dette, de må være klare og sterke."

Klarheten og styrken i forfatterens kreativitet, i tillegg til typene som er skapt i skuespillene hans, kommer til uttrykk i konfliktene i verkene hans, bygget på enkle livshendelser, som imidlertid gjenspeiler hovedkonfliktene i moderne sosial eksistens.

I sin tidlige artikkel, som positivt vurderte A.F. Pisemskys historie "The Madtress", skrev Ostrovsky: "Intrigen til historien er enkel og lærerik, som livet. På grunn av de originale karakterene, på grunn av det naturlige og høydramatiske hendelsesforløpet, kommer en edel tanke, hentet fra hverdagserfaring, gjennom.

Denne historien er virkelig et kunstverk." Det naturlige dramatiske hendelsesforløpet, originale karakterer, skildringen av livet til vanlige mennesker - ved å liste opp disse tegnene på ekte kunstnerskap i Pisemskys historie, kom unge Ostrovsky utvilsomt fra sine refleksjoner over dramaturgiens oppgaver som kunst.

Det er karakteristisk at Ostrovsky legger stor vekt på instruktiviteten til et litterært verk. Kunstens lærerikt gir ham grunnlag for å sammenligne og bringe kunsten nærmere livet.

Ostrovsky mente at teatret, som samlet innenfor sine vegger et stort og mangfoldig publikum, forente det med en følelse av estetisk nytelse, skulle utdanne samfunnet, hjelpe enkle, uforberedte tilskuere til å "forstå livet for første gang", og gi de utdannede "en helhet". perspektiv på tanker som ikke kan unnslippes.» (ibid.).

Samtidig var abstrakt didaktikk fremmed for Ostrovsky. "Alle kan ha gode tanker, men kontroll over sinn og hjerter gis bare til noen få utvalgte," minnet han og hånte forfattere som erstatter alvorlige kunstneriske problemer med oppbyggelige tirader og nakne tendenser. Kunnskap om livet, dets sannferdige realistiske skildring, refleksjon over de mest presserende og komplekse spørsmålene for samfunnet - det er dette teatret skal presentere for publikum, det er dette som gjør scenen til en livsskole.

Kunstneren lærer betrakteren å tenke og føle, men gir ham ikke ferdige løsninger. Didaktisk dramaturgi, som ikke avslører livets visdom og læreriktighet, men erstatter det med deklarativt uttrykte truismer, er uærlig, siden den ikke er kunstnerisk, mens det nettopp er for estetiske inntrykks skyld folk kommer til teatret.

Disse ideene til Ostrovsky fant en særegen brytning i hennes holdning til historisk drama. Dramatikeren hevdet at "historiske dramaer og kronikker<...>utvikle folks selvinnsikt og dyrke bevisst kjærlighet til fedrelandet.»

Samtidig understreket han at det ikke er forvrengning av fortiden av hensyn til en eller annen tendensiøs idé, ikke den ytre sceneeffekten av melodrama på historiske emner, og ikke transponeringen av vitenskapelige monografier til en dialogisk form, men en virkelig kunstnerisk gjenskaping av den levende virkeligheten fra svunne århundrer på scenen kan være grunnlaget for patriotisk forestilling.

En slik forestilling hjelper samfunnet til å forstå seg selv, oppmuntrer til refleksjon, gir en bevisst karakter til den umiddelbare følelsen av kjærlighet til hjemlandet. Ostrovsky forsto at skuespillene han skapte årlig dannet grunnlaget for det moderne teaterrepertoaret.

Han definerer typene dramatiske verk, uten hvilke et eksemplarisk repertoar ikke kan eksistere, i tillegg til dramaer og komedier som skildrer moderne russisk liv, og historiske kronikker, kalt ekstravaganzer, eventyrspill for festlige forestillinger, akkompagnert av musikk og dans, utformet som et fargerikt folkeskue.

Dramatikeren skapte et mesterverk av denne typen - våreventyret "Snøjenta", der poetisk fantasi og en pittoresk setting kombineres med dypt lyrisk og filosofisk innhold.

Russisk litteraturhistorie: i 4 bind / Redigert av N.I. Prutskov og andre - L., 1980-1983.

Komposisjon

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Dette er et uvanlig fenomen. Hans rolle i historien om utviklingen av russisk drama, scenekunst og hele den nasjonale kulturen kan neppe overvurderes. Han gjorde like mye for utviklingen av russisk drama som Shakespeare i England, Lone de Vega i Spania, Moliere i Frankrike, Goldoni i Italia og Schiller i Tyskland. Til tross for undertrykkelsen som ble påført av sensuren, den teatralske og litterære komiteen og ledelsen av de keiserlige teatrene, til tross for kritikken fra reaksjonære miljøer, fikk Ostrovskys dramaturgi for hvert år mer og mer sympati blant både demokratiske tilskuere og blant kunstnere.

Ved å utvikle de beste tradisjonene innen russisk dramatisk kunst, bruke opplevelsen av progressivt utenlandsk drama, utrettelig lære om livet til hjemlandet, konstant kommunisere med folket, kommunisere tett med den mest progressive samtidspublikummet, ble Ostrovsky en enestående skildrer av livet av sin tid, legemliggjør drømmene til Gogol, Belinsky og andre progressive skikkelser litteratur om utseendet og triumfen til russiske karakterer på den russiske scenen.
Ostrovskys kreative aktivitet hadde stor innflytelse på hele videreutviklingen av progressivt russisk drama. Det var fra ham våre beste dramatikere kom og lærte av ham. Det var for ham at håpefulle dramatiske forfattere i sin tid tiltrak seg.

Kraften til Ostrovskys innflytelse på de unge forfatterne på hans tid kan bevises av et brev til dramatikeren til poetinnen A.D. Mysovskaya. «Vet du hvor stor innflytelse du hadde på meg? Det var ikke kjærlighet til kunst som fikk meg til å forstå og sette pris på deg: men tvert imot, du lærte meg å både elske og respektere kunst. Jeg skylder deg alene at jeg motsto fristelsen til å falle inn på arenaen for patetisk litterær middelmådighet, og ikke jaget etter billige laurbær kastet av hendene på søte og sure halvutdannede mennesker. Du og Nekrasov fikk meg til å bli forelsket i tanker og arbeid, men Nekrasov ga meg bare den første drivkraften, mens du ga meg retningen. Da jeg leste verkene dine, innså jeg at rim ikke er poesi, og et sett med fraser er ikke litteratur, og at kun ved å dyrke sinnet og teknikken vil en kunstner være en ekte kunstner.»
Ostrovsky hadde en kraftig innvirkning ikke bare på utviklingen av innenlandsk drama, men også på utviklingen av russisk teater. Den kolossale betydningen av Ostrovsky i utviklingen av russisk teater er godt understreket i et dikt dedikert til Ostrovsky og lest i 1903 av M. N. Ermolova fra scenen til Maly Theatre:

På scenen selv, fra scenen blåser sannheten,
Og den lyse solen kjærtegner oss og varmer oss...
Den levende talen til vanlige, levende mennesker lyder,
På scenen er det ikke en "helt", ikke en engel, ikke en skurk,
Men bare en mann... En glad skuespiller
Skyter seg med å bryte de tunge lenkene raskt
Konvensjoner og løgner. Ord og følelser er nye,

Men i sjelens fordypninger er det et svar på dem, -
Og alle lepper hvisker: salig er dikteren,
Rev av de loslitte, tinsel-dekslene
Og kastet et sterkt lys inn i det mørke riket

Den kjente artisten skrev om det samme i 1924 i memoarene hennes: "Sammen med Ostrovsky dukket sannheten selv og selve livet opp på scenen ... Veksten av originalt drama begynte, full av svar på moderniteten ... De begynte å snakke om de fattige, de ydmykede og de fornærmede.»

Den realistiske retningen, dempet av autokratiets teaterpolitikk, videreført og utdypet av Ostrovsky, vendte teatret inn på veien for nær forbindelse med virkeligheten. Bare det ga teaterlivet som nasjonalt, russisk, folketeater.

«Du har donert et helt bibliotek med kunstverk til litteraturen, og du har skapt din egen spesielle verden for scenen. Du alene fullførte bygningen, ved grunnlaget som Fonvizin, Griboyedov, Gogol la hjørnesteinene.» Dette fantastiske brevet ble mottatt, blant andre gratulasjoner, på året for trettifemårsjubileet for litterær og teatralsk aktivitet av Alexander Nikolaevich Ostrovsky fra en annen stor russisk forfatter - Goncharov.

Men mye tidligere, om det aller første verket til den fortsatt unge Ostrovsky, publisert i "Moskvityanin", skrev en subtil kjenner av den elegante og følsomme observatøren V. F. Odoevsky: "Hvis dette ikke er et øyeblikksglimt, ikke en sopp presset ut av malt av seg selv, kuttet av all slags råte, så har denne mannen et enormt talent. Jeg tror det er tre tragedier i Rus: "The Minor", "Wee from Wit", "The Inspector General". På «Konkurs» setter jeg nummer fire.»

Fra en så lovende første vurdering til Goncharovs jubileumsbrev, et fullt liv, rikt på arbeid; arbeid, og som førte til et så logisk forhold av vurderinger, fordi talent krever først og fremst stort arbeid på seg selv, og dramatikeren syndet ikke for Gud - han begravde ikke talentet sitt i jorden. Etter å ha publisert sitt første verk i 1847, har Ostrovsky siden skrevet 47 skuespill og oversatt mer enn tjue skuespill fra europeiske språk. Og totalt er det rundt tusen karakterer i folketeatret han skapte.
Kort før hans død, i 1886, mottok Alexander Nikolaevich et brev fra L.N. Tolstoy, der den strålende prosaforfatteren innrømmet: «Jeg vet av erfaring hvordan folk leser, lytter til og husker verkene dine, og derfor vil jeg gjerne bidra til at Du har nå raskt blitt i virkeligheten det du utvilsomt er - en forfatter av hele folket i vid forstand.»

30. oktober 2010

En helt ny side i historien til russisk teater er knyttet til navnet A. N. Ostrovsky. Denne største russiske dramatikeren var den første som satte seg i oppgave å demokratisere teatret, og derfor bringer han nye temaer til scenen, får frem nye helter og skaper det som trygt kan kalles russisk nasjonalteater. Drama i Russland hadde selvfølgelig en rik tradisjon allerede før Ostrovsky. Publikum var kjent med en rekke skuespill fra klassisismens epoke; det var også en realistisk tradisjon, representert av så fremragende verk som "Wee from Wit", "The Inspector General" og "Marriage" av Gogol.

Men Ostrovsky går inn i litteraturen nettopp som en "naturlig skole", og derfor blir gjenstanden for hans forskning ukjente mennesker og byens liv. Ostrovsky gjør livet til de russiske kjøpmennene til et alvorlig, "høyt" emne; forfatteren opplever tydelig Belinskys innflytelse, og forbinder derfor kunstens progressive betydning med dens nasjonalitet, og bemerker viktigheten av litteraturens anklagende orientering. Han definerer oppgaven med kunstnerisk kreativitet, og sier: "Publikum forventer at kunst skal presentere sin vurdering av livet i en levende, elegant form, venter på kombinasjonen til komplette bilder av moderne laster og mangler som ble lagt merke til i århundret ..."

Det er "livets prøvelse" som blir det definerende kunstneriske prinsippet for Ostrovskys arbeid. I komediene "Our People - Let's Be Numbered" latterliggjør dramatikeren det grunnleggende i livet til de russiske kjøpmennene, og viser at folk først og fremst drives av en lidenskap for profitt. I komedien "Poor Bride" opptar temaet eiendomsforhold mellom mennesker en stor plass; en tom og vulgær adelsmann dukker opp. Dramatikeren prøver å vise hvordan miljøet korrumperer en person. Lastene til karakterene hans er nesten alltid en konsekvens ikke av deres personlige egenskaper, men av miljøet de lever i

Temaet "tyranni" inntar en spesiell plass i Ostrovsky. Forfatteren får frem bilder av mennesker hvis mening med livet er å undertrykke en annen persons personlighet. Slike er Samson Bolshoye, Marfa Kabanova, Dikoy. Men forfatteren er selvfølgelig ikke interessert i selve samodaen: grøfta. Han utforsker verdenen hans helter lever i. Heltene i stykket "Tordenværet" tilhører den patriarkalske verden, og deres blodforbindelse med den, deres underbevisste avhengighet av det er den skjulte våren til hele handlingen i stykket, våren som tvinger heltene til å fremføre mest "marionett" " bevegelser. understreker stadig deres mangel på uavhengighet. Dramaets figurative system gjentar nesten den patriarkalske verdenens sosiale og familiemodell.

Familie- og familieproblemene er plassert i sentrum av fortellingen, så vel som i sentrum av det patriarkalske fellesskapet. Den dominerende i denne lille verdenen er den eldste i familien, Marfa Ignatievna. Rundt henne er familiemedlemmer gruppert på ulike avstander – datter, sønn, svigerdatter og de nesten maktesløse innbyggerne i huset: Glasha og Feklusha. Den samme "styrkejusteringen" organiserer hele byens liv: i sentrum - Dikoya (og kjøpmenn på hans nivå ikke nevnt), i periferien - personer av mindre og mindre betydning, uten penger og sosial status.

Ostrovsky så den grunnleggende uforenligheten til den patriarkalske verden og det normale livet, undergangen til en frossen ideologi som ikke var i stand til fornyelse. Den patriarkalske verdenen motstår de forestående innovasjonene, fortrenger det med "alt raskt rushende liv", og nekter generelt å legge merke til dette livet, den skaper rundt seg et spesielt mytologisert rom der - den eneste - dens dystre, fiendtlige isolasjon til alt annet kan være berettiget. En slik verden knuser individet, og det spiller ingen rolle hvem som faktisk utfører denne volden. I følge Dobrolyubov er tyrannen «makteløs og ubetydelig i seg selv; han kan bli lurt, eliminert, kastet i et hull, endelig... Men faktum er at med hans ødeleggelse forsvinner ikke tyranni.»

Selvfølgelig er "tyranni" ikke det eneste onde som Ostrovsky ser i sitt moderne samfunn. Dramatikeren latterliggjør det smålige i ambisjonene til mange av hans samtidige. La oss huske Misha Balzaminov, som drømmer i livet bare om en blå regnfrakk, "en grå hest og en racing droshky." Slik oppstår temaet filistinisme i skuespill. Bildene av adelen - Murzavetskys, Gurmyzhskys, Telyatevs - er markert med den dypeste ironi. En lidenskapelig drøm om oppriktige menneskelige relasjoner, og ikke kjærlighet bygget på beregning, er den viktigste egenskapen til stykket "Dowry". Ostrovsky tar alltid til orde for ærlige og edle forhold mellom mennesker i familien, samfunnet og livet generelt.

Ostrovsky betraktet alltid teater som en skole for å utdanne moral i samfunnet, og forsto kunstnerens høye ansvar. Derfor strebet han etter å skildre sannheten om livet og ønsket oppriktig at kunsten hans skulle være tilgjengelig for alle mennesker. Og Russland vil alltid beundre arbeidet til denne strålende dramatikeren. Det er ingen tilfeldighet at Maly Theatre bærer navnet A. N. Ostrovsky, en mann som viet hele sitt liv til den russiske scenen.

Trenger du et jukseark? Så lagre - "Betydningen av Ostrovskys dramaturgi. Litterære essays!