Fortelling og karakter av fortelleren. Hva er fortellerens hensikt med å fortelle leseren en historie?

Fortelling i kunstverk er ikke alltid utført på vegne av forfatteren.

Forfatteren er en ekte mann som lever i den virkelige verden. Det er han som tenker gjennom arbeidet sitt fra begynnelsen (noen ganger, fra epigrafen, til og med fra nummereringen (arabisk eller romersk) til den siste prikken eller ellipsen. Det er han som utvikler systemet av helter, deres portretter og relasjoner, det er han som deler verket inn i kapitler.For ham eksisterer det ikke "unødvendige" detaljer - hvis det står en krukke med balsam på vinduet i stasjonsmesterens hus, så trengte forfatteren den blomsten.

Eksempler på verk der forfatteren selv er til stede er «Eugene Onegin» a. Pushkin og "døde sjeler" av N. Gogol.

Forskjellen mellom forteller og forteller

Fortelleren er en historieforteller, dette er en karakter av den kunstneriske verden. Fortelleren er forfatteren som forteller gjennom karakterens munn. Fortelleren bor i hver enkelt tekst – dette er for eksempel en gammel mann og en kjerring som bodde nær det blå havet. Han er en direkte deltaker i noen arrangementer.

Og fortelleren er alltid over fortelleren, han forteller historien i sin helhet, ved å være en deltaker i hendelsene eller et vitne til karakterenes liv. Fortelleren er en karakter som presenteres som forfatter i et verk, men samtidig beholder han trekkene i talen sin, tankene sine.

Fortelleren er den som har skrevet historien. Det kan være fiktivt eller ekte (da introduseres forfatterbegrepet; det vil si at forfatteren og fortelleren er den samme).

fortelleren representerer forfatteren i verket. Ofte kalles fortelleren også den «lyriske helten». Dette er en som forfatteren stoler på og hans egen vurdering av hendelser og karakterer. Eller disse synspunktene – forfatterskaperen og fortelleren – kan være nærliggende.

For å presentere og avsløre ideen sin i sin helhet, tar forfatteren på seg ulike masker – inkludert fortelleren og historiefortellerne. De to siste er øyenvitner til hendelser, tror leseren dem. Dette gir opphav til en følelse av autentisitet. Forfatteren, som på scenen - sidene i verket - spiller en mange roller i forestillingen han skapte. Derfor er det så spennende å være forfatter!

Hvem forteller historien om Silvio?

Til en slik mottakelse?

Pushkin dro til Boldino som forlovede. Men økonomiske vanskeligheter hindret ekteskap. Verken Pushkin eller brudens foreldre hadde overskudd av penger. Pushkins humør ble også påvirket av koleraepidemien i Moskva, som ikke tillot ham å reise fra Boldino. Det var i løpet av Boldin-høsten, blant mye annet, Belkins historier ble skrevet.

Faktisk ble hele syklusen skrevet av Pushkin, men tittelen og forordet indikerer en annen forfatter, pseudoforfatteren Ivan Petrovich Belkin, men Belkin døde og historiene hans ble utgitt av en viss utgiver, A.P. det er også kjent at Belkin skrev hver historie basert på historiene til flere "personer".

Syklusen begynner med et forord «fra forlaget», skrevet på vegne av en viss a.p. Pushkinister mener at dette ikke er Alexander Pushkin selv, siden stilen slett ikke er Pushkins, men en slags utsmykket, semi-geistlig. Forlaget var ikke personlig kjent med Belkin og henvendte seg derfor til den avdøde forfatterens nabo for å få biografisk informasjon om ham. Et brev fra en nabo, en viss grunneier i Nenaradovo, er gitt i sin helhet i forordet.

Pushkin presenterer Belkin for leseren som forfatter. Belkin selv formidler fortellingen til en bestemt forteller - oberstløytnant og. L. P. (som meldingen er gitt i en fotnote: (notat av A. S. Pushkin.)

Svaret på spørsmålet: hvem forteller historien om Silvio - blir avslørt som en matryoshka:

Pushkin biografisk (det er kjent at når dikteren selv spiste kirsebær i en duell, skjøt han ikke) →

Utgiver a.p. (men ikke Alexander Sergeevich selv) →

Nenaradovsky grunneier (nabo til Belkin, død på den tiden) →

Belkin biografisk (en nabo fortalte om ham i detalj så godt han kunne) →

Forteller (en offiser som kjente både Silvio og den heldige greven) →

Fortellere = helter (silvio, greve, "en mann på rundt trettito, vakker av utseende").

Historien fortelles i første person: fortelleren tar del i handlingen, det er for ham, en ung hæroffiser, Silvio betror hemmeligheten bak en ufullført duell. Det er interessant at finalen av hennes i.l.p. lærer Silvio av fienden. Dermed blir fortelleren i historien også advokat for to karakterer, som hver forteller sin del av historien, som er gitt i første person og i preteritum. Derfor ser historien som fortelles ut til å være sann.

dette er en så kompleks konstruksjon av en tilsynelatende ukomplisert historie.

«Belkins historier» er ikke bare et muntert Pushkins verk med morsomme handlinger. Folk som begynner å spille litterære helter finner seg selv prisgitt visse plotmønstre og blir ikke bare morsomme, morsomme, men risikerer faktisk å dø i en duell ... "det viser seg at disse" historiene om Belkin "ikke er så enkle.

Alle andre historier om syklusen er bygget på lignende måte. Man kan blant annet nevne historien «Kapteinens datter», som er skrevet på vegne av fiktiv karakter- Petra Grinev. Han snakker om seg selv.

Grinev er ung, ærlig og rettferdig – bare fra en slik posisjon kan man vurdere æren til Pugachev, som ble anerkjent av forsvarerne av staten som en bedrager, «en foraktelig opprører».

i siste kapittel ("rettssak") forteller Grinev om hendelsene som skjedde under fengslingen hans, ifølge hans slektninger.

man kan også huske den rødhårede pankoen, til hvem Nikolai Gogol formidlet historien om det "fortryllede stedet".

På samme måte er kapittelet «Maxim Maksimych» konstruert fra «vår tids helt» M. Lermontov.

I den samme romanen Den hvite garde (og i mange andre verk, og av andre forfattere), står vi overfor et annet fenomen: fortellerens tale er i stand til å absorbere heltens stemme, og den kan kombineres med forfatterens stemme innenfor ett segment av teksten, selv innenfor samme setning:

"Aleksey, Elena, Talberg og Anyuta, som vokste opp i Turbinas hus, og Nikolka, lamslått av døden, med en virvelvind hengende over høyre øyenbryn, sto ved føttene til den gamle brune Saint Nicholas. Nikolkas blå øyne, satt på sidene av en lang fuglenese, så forvirret, drept ut. Av og til reiste han dem på ikonostasen, på alterhvelvet som sank i skumringen, der den triste og mystiske gamle guden steg opp og blinket. Hvorfor en slik fornærmelse? Urettferdighet? Hvorfor var det nødvendig å ta bort moren når alle var samlet, når lettelsen var kommet?

Guden som flyr bort i den svarte, sprukne himmelen ga ikke noe svar, og Nikolka selv visste ennå ikke at alt som skjer alltid er slik det skal være, og bare til det bedre.

De sang gravgudstjenesten, gikk ut til våpenhusets ekkoheller og fulgte moren gjennom hele den enorme byen til kirkegården, hvor faren lenge hadde ligget under det svarte marmorkorset. Og de begravde moren min. Eh ... eh ... ".

Her, i scenen når turbinene begraver moren, kombineres forfatterens stemme og heltens stemme – til tross for (det er verdt å understreke nok en gang) at formelt sett tilhører hele dette fragmentet av teksten fortelleren. "En dusk som henger over høyre øyenbryn", "blå hoder plantet på sidene av en lang fuglens nese ..." - dette er hvordan helten selv ikke kan se seg selv: dette er forfatterens syn på ham. Og samtidig er "den triste og mystiske gamle guden" tydelig oppfatningen til den sytten år gamle Nikolka, så vel som ordene: "Hvorfor en slik fornærmelse? Urettferdighet? Hvorfor var det nødvendig å ta bort moren...» og så videre. Slik kombineres forfatterens stemme og heltens stemme i fortellerens tale, frem til tilfellet når denne kombinasjonen skjer i én setning: «Gud, som flyr bort i den svarte, sprukne himmelen, ga ikke noe svar ...” Nikolka selv visste ikke ennå...” (forfatterens stemmesone).

Denne typen fortelling kalles ikke-proprietære forfattere. Vi kan si at to bevissthetssubjekter (forfatteren og helten) er kombinert her, til tross for at talens emne er ett: det er fortelleren.

Nå skal M.M.s posisjon bli klar. Bakhtin om "forfatterens overskudd", uttrykt av ham i hans verk fra 1919 "Forfatteren og helten i estetisk aktivitet". Bakhtin skiller, som vi nå vil si, den biografiske, virkelige forfatteren og forfatteren som en estetisk kategori, forfatteren oppløst i teksten, og skriver: «Forfatteren må være på grensen til den verden han skaper som aktiv skaper av det ... Forfatteren er nødvendig og autoritativ for leseren som behandler ham ikke som en person, ikke som en annen person, ikke som en helt ... men som en prinsipp som må følges (bare en biografisk betraktning av forfatteren gjør ham til ... en person definert i vesen som kan betraktes). Inne i verket for leseren er forfatteren et sett med kreative prinsipper som må implementeres (dvs. i hodet til leseren som følger forfatteren i ferd med å lese - E.O.)... Hans individuasjon som person (dvs. ideen om forfatteren som en person, en ekte person - E.O.) det er allerede en sekundær kreativ handling av leseren, kritikeren, historikeren, uavhengig av forfatteren som et aktivt prinsipp for visjon ... Forfatteren vet og ser ikke lenger bare i retningen som helten ser og ser, men i en annen, grunnleggende utilgjengelig for helten selv .. Forfatteren vet og ser ikke bare alt som hver karakter vet og ser individuelt og alle karakterene sammen, men mer enn dem, og han ser og vet noe som er grunnleggende utilgjengelig for dem, og i dette er alltid bestemt og stabil overskytende visjoner og kunnskap om forfatteren i forhold til hver helt og er alle øyeblikkene for fullføring av hele ... arbeidet.

Med andre ord er helten begrenset i sitt syn av en spesiell posisjon i tid og rom, karaktertrekk, alder og mange andre omstendigheter. Det er dette som skiller ham fra forfatteren, som i prinsippet er allvitende og allestedsnærværende, selv om graden av hans "manifestasjon" i verkets tekst kan være forskjellig, inkludert i organiseringen av verket fra et synspunkt fortellingen. Forfatteren dukker opp i hvert eneste element i et kunstverk, og samtidig kan han ikke identifiseres med noen av karakterene, eller med noen side av verket.

Dermed blir det klart at fortelleren kun er en av formene for forfatterens bevissthet, og det er umulig å identifisere ham fullstendig med forfatteren.

Feil direkte tale.

Innenfor den samme objektive fortellingen (Erform) er det også en slik variasjon av den, når heltens stemme begynner å råde over stemmen til forfatteren, selv om teksten formelt sett tilhører fortelleren. Dette er en upassende direkte tale, som skiller seg fra en upassende forfatterfortelling nettopp ved overvekt av heltens stemme i Erform. La oss vurdere to eksempler.

«Anfisa viste verken overraskelse eller sympati. Hun likte ikke disse gutteaktige krumspringene til mannen sin. De venter på ham hjemme, de tar livet av seg, de kan ikke finne et sted for seg selv, men han tvert imot red og red, men Sinelga kom til tankene - og galopperte. Det er som om denne samme Sinelga vil falle gjennom bakken hvis du drar dit en dag senere.» (F. Abramov. Crossroads)

«I går var jeg veldig full. Ikke så direkte «i filler», men bestemt. I går, i forgårs og den tredje dagen. Alt på grunn av den jævelen Banin og hans kjære søster. Vel, de deler deg opp i arbeidsrubler! ... Etter demobilisering flyttet han sammen med en venn til Novorossiysk. Et år senere ble han tatt bort. En jævel stjal reservedeler fra garasjen ”(V. Aksenov. Halvveis til månen) /

Som du kan se, med alle forskjellene mellom karakterene her, har F. Abramov og V. Aksenov et lignende prinsipp i forholdet mellom stemmene til forfatteren og karakteren. I det første tilfellet ser det ut til at bare de to første setningene kan «tilskrives» forfatteren selv. Da blir hans synspunkt bevisst kombinert med Anfisas (eller "forsvinner" for å gi et nærbilde av heltinnen selv). I det andre eksemplet er det generelt umulig å isolere forfatterens stemme: hele fortellingen er farget av stemmen til helten, hans taletrekk. Saken er spesielt vanskelig og interessant, fordi karakterens intellektuelle vernakulære karakteristikk er ikke fremmed for forfatteren, som alle som leser hele historien om Aksenov kan bli overbevist om. Generelt oppstår et slikt ønske om å slå sammen stemmene til forfatteren og helten, som regel når de er nære og snakker om forfatternes ønske om stillingen som ikke en reservert dommer, men en "sønn og bror" av deres helter. M. Zosjtsjenko kalte seg "sønnen og broren" til karakterene hans i "Sentimental Tales"; «Din sønn og bror» var navnet på V. Shukshins historie, og selv om disse ordene tilhører historiens helt, er Shukshins forfatterposisjon på mange måter generelt preget av fortellerens ønske om å komme så nært karakterene som mulig. I studier om språklig stilistikk i andre halvdel av det tjuende århundre. denne trenden (dateres tilbake til Tsjekhov) er kjent som karakteristisk for russisk prosa på 1960-1970-tallet. Dette samsvarer med bekjennelsene til forfatterne selv. «... Et av mine favoritttriks – det begynte kanskje til og med å bli gjentatt for ofte – er forfatterens stemme, som så å si er vevd inn i heltens interne monolog», innrømmet Y. Trifonov. Enda tidligere reflekterte V. Belov over lignende fenomener: "... Jeg tror at det er en viss tynn, umerkelig ustø og har rett til å eksistere kontaktlinje mellom forfatterens språk og språket til den avbildede karakteren. En dyp, veldig spesifikk adskillelse av disse to kategoriene er like ubehagelig som deres fullstendige sammenslåing.

Non-proper-author's fortelling og ikke-selv-direkte tale er to varianter av Erform som er nær hverandre. Hvis det noen ganger er vanskelig å skille skarpt mellom dem (og forskerne selv innrømmer denne vanskeligheten), så er det mulig å skille ut ikke tre, men to varianter av Erform og samtidig snakke om hva som råder i teksten: "den forfatterens plan" eller "karakterens plan" (i henhold til terminologien til N.A. Kozhevnikova), det vil si, i inndelingen som er vedtatt av oss, den faktiske forfatterens fortelling eller to andre varianter av Erform. Men det er nødvendig å skille i det minste disse to typene forfattervirksomhet, spesielt siden, som vi ser, dette problemet også bekymrer forfatterne selv.

Icherzählung - førstepersonsfortelling er mindre vanlig i litteraturen. Og her kan man observere ikke mindre uttrykksmuligheter for forfatteren. Tenk på denne formen - Icherzählung (i henhold til terminologien som er akseptert i verdenslitterær kritikk; i russisk lyd - "icherzählung").

«For en glede det er for en tredjepersonsforteller å gå videre til den første! Det er det samme som etter små og ubehagelige kopper, fingerbøl, plutselig vifter med hånden, finner ut av det og drikker rett fra springen med kaldt råvann ”(Mandelstam O. Egyptisk stempel. L., 1928, s. 67).

Til forskeren... sier denne lakoniske og kraftige bemerkningen mye. For det første minner det sterkt om den spesielle essensen av verbal kunst (sammenlignet med andre typer taleaktivitet)... For det andre vitner det om dybden av estetisk bevissthet valg en eller annen ledende fortellerform i forhold til oppgaven som forfatteren har satt seg. For det tredje indikerer det nødvendigheten (eller muligheten) og kunstnerisk fruktbarhet overgang fra en narrativ form til en annen. Og til slutt, for det fjerde, inneholder den erkjennelsen av en viss form for ulempe, som er full av ethvert avvik fra den ukorrigerbare forklaringen av forfatterens "jeg", og som likevel fiksjon av en eller annen grunn neglisjerer.

«Den ukorrigerbare forklaringen av forfatterens «jeg»» i terminologien til en moderne språkforsker er et fritt, uhemmet direkte forfatterord, som O. Mandelstam nok hadde i tankene i denne spesielle saken – i boken «Egyptian Mark». Men en førstepersonsfortelling innebærer ikke nødvendigvis nøyaktig og bare et slikt ord. Her kan minst tre varianter skilles. Den som er bærer av en slik fortelling, er vi enige om å ringe historieforteller(i motsetning til fortelleren i Erform). Riktignok er det i den spesialiserte litteraturen ingen enhet når det gjelder terminologien knyttet til fortelleren, og man kan komme over en ordbruk som er motsatt av det vi foreslo. Men her er det viktig å ikke bringe alle forskere til en obligatorisk enstemmighet, men å bli enige om vilkår. Til syvende og sist er det ikke vilkårene, men essensen av problemet.

Så tre viktige typer førstepersonsfortelling - Icherzählung , skilles ut avhengig av hvem fortelleren er: forfatter-forteller; en forteller som ikke er en helt; helteforteller.

1. Forteller. Sannsynligvis var det denne fortellingsformen O. Mandelstam hadde i tankene: den ga ham, poeten som skrev prosa, den mest praktiske og kjente, foruten, selvfølgelig i samsvar med en bestemt kunstnerisk oppgave, muligheten til å snakke like åpent og direkte i første person som mulig. (Selv om man ikke skal overdrive den selvbiografiske karakteren til en slik fortelling: selv i tekster, med sin maksimale subjektivitet sammenlignet med drama og epos, er det lyriske "jeget" ikke bare ikke identisk med den biografiske forfatteren, men er ikke den eneste muligheten for poetisk selvuttrykk.) og et kjent eksempel på en slik fortelling er Eugene Onegin: figuren til forfatter-fortelleren organiserer hele romanen, som er bygget som en samtale mellom forfatteren og leseren, en historie om hvordan roman er skrevet (skrevet), som takket være dette ser ut til å være skapt foran leserens øyne. Forfatteren organiserer her også forholdet til karakterene. Dessuten forstår vi kompleksiteten til disse relasjonene med hver av karakterene, hovedsakelig på grunn av forfatterens særegne tale "atferd". Forfatterens ord er i stand til å absorbere stemmene til karakterene (i dette tilfellet ordene helt Og karakter brukes som synonymer). Med hver av dem inngår forfatteren et forhold av dialog, deretter polemikk, deretter full sympati og medvirkning. (La oss ikke glemme at Onegin er forfatterens "gode ... venn", de ble venner på et bestemt tidspunkt, de skulle på tur sammen, dvs. forfatteren-fortelleren tar en del i handlingen. Men vi må også huske på konvensjonene i et slikt spill, for eksempel: «Tatyanas brev er foran meg, / jeg verner det hellig.» På den annen side bør man ikke identifisere forfatteren som et litterært bilde og med et ekte - biografisk - forfatter, uansett hvor fristende det måtte være (et snev av sydeneksil og noen andre selvbiografiske trekk).

Bakhtin snakket tilsynelatende for første gang om denne taleoppførselen til forfatteren, om de dialogiske relasjonene mellom forfatteren og karakterene, i artiklene "Ordet i romanen" og "Fra romanordets forhistorie". Her viste han at bildet av en talende person, hans ord, er et karakteristisk trekk ved romanen som sjanger, og at heteroglossia, det "kunstneriske bildet av språket", til og med mangfoldet av språk på karakterer og forfatterens dialogiske forhold til dem, er faktisk gjenstand for bildet i romanen.

2. Helteforteller. Det er denne som tar del i arrangementer og forteller om dem; dermed skaper den tilsynelatende «fraværende» forfatteren i fortellingen en illusjon om autentisiteten til alt som skjer. Det er ingen tilfeldighet at heltefortellerfiguren dukker opp spesielt ofte i russisk prosa fra andre halvdel av 1930-tallet: dette kan skyldes forfatternes økte oppmerksomhet på en persons indre verden (heltens bekjennelse, hans historie om seg selv). Og samtidig, allerede på slutten av 1930-tallet, da realistisk prosa ble dannet, ble helten - et øyenvitne og deltaker i hendelsene - oppfordret til å postulere "plausibiliteten" til det avbildede. Samtidig er leseren i alle fall nær helten, ser ham som i nærbilde, uten mellomledd i personen til den allvitende forfatteren. Dette er kanskje den mest tallrike gruppen av verk skrevet på samme måte som Icherzählung (hvis noen vil gjøre slike beregninger). Og denne kategorien inkluderer verk der forholdet mellom forfatteren og fortelleren kan være svært forskjellig: Nærheten til forfatteren og fortelleren (som for eksempel i Turgenevs Notes of a Hunter); fullstendig "uavhengighet" av fortelleren (en eller flere) fra forfatteren (som i "A Hero of Our Time", der forfatteren selv bare eier forordet, som strengt tatt ikke er inkludert i romanteksten: den var ikke der ved den første utgaven). Det er mulig å nevne i denne serien "Kapteinens datter" av Pushkin, mange andre verk. Ifølge V.V. Vinogradov, "fortelleren er taleproduktet til forfatteren, og bildet av fortelleren (som utgir seg for å være "forfatteren") er en form for litterær "skuespill" av forfatteren. Det er ingen tilfeldighet at fortellerformene spesielt og forfatterens problem generelt er av interesse ikke bare for litteraturkritikere, men også for språkforskere, som V.V. Vinogradov og mange andre.

Et ekstremt tilfelle av Icherzählung er fortellingsform, eller skaz. I et slikt verk er ikke heltefortelleren en boklig eller litterær person; dette er som regel det som kalles en mann fra bunnen, en udugelig forteller, til hvem den eneste som har "gitt" rett til å fortelle en historie (dvs. hele verket er bygget som en historie om en slik helt , og forfatterens ord er helt fraværende eller tjener bare liten ramme- som for eksempel i historien om N.S. Leskov "Den fortryllede vandreren"). Fortellingen kalles det fordi den som regel er en imitasjon av spontan (uforberedt) muntlig tale, og ofte i teksten ser vi forfatterens ønske om å formidle, selv skriftlig, trekkene til muntlig uttale (fortelling). Og dette er et viktig trekk ved eventyrformen, den ble først bemerket som den viktigste av de første forskerne av historien - B.M. Eikhenbaum, (artikkelen "How Gogol's Overcoat" ble laget, 1919), V. V. Vinogradov (verk "The problem of tale in style, 1925). Men senere M. M. Bakhtin (i boken "Problems of Dostoevsky's Poetics", 1929), og kanskje samtidig med ham og uavhengig av ham, kommer andre forskere til den konklusjon at hovedsaken i fortellingen fortsatt ikke er orienteringen til muntlig tale , men verket til forfatteren andres ord, andres bevissthet. «Det virker for oss som om skaz i de fleste tilfeller introduseres nettopp for en annens stemme, stemmen til en sosialt bestemt, som bringer med seg en rekke synspunkter og vurderinger, som er akkurat det forfatteren trenger. Faktisk introduseres fortelleren, fortelleren er ikke en litterær person og tilhører i de fleste tilfeller de lavere sosiale sjiktene, til folket (som er nettopp det som er viktig for forfatteren), og tar med seg muntlig tale.

Begrepet synspunkt er ennå ikke avklart, men nå er det viktig å ta hensyn til ytterligere to punkter: "fraværet" av forfatteren i verket og det faktum at alt sammen konstruert som en historie om en helt som er ekstremt fjern fra forfatteren. Slik sett fremstår det manglende forfatterordet, som utmerker seg ved sitt litterære karakter, som en usynlig (men antatt) motpol i forhold til heltens ord, det karakteristiske ordet. Et av de lyseste eksemplene på et eventyrverk er Dostojevskijs roman "Fattige mennesker", bygget i form av brev fra en fattig embetsmann Makar Devushkin og hans elskede Varenka. Senere, om denne første romanen hans, som ga ham litterær berømmelse, men også forårsaket bebreidelser fra kritikere, sa forfatteren: "De forstår ikke hvordan du kan skrive i en slik stil. I alt er de vant til å se forfatterens ansikt; Jeg viste ikke min. Og de aner ikke hva Devushkin snakker om, og ikke meg, og at Devushkin ikke kan si noe annet. Som vi kan se, burde selv denne halvt spøkefulle innrømmelsen overbevise oss om at valget av fortellingsform skjer bevisst, som en spesiell kunstnerisk oppgave. I i en viss forstand skaz er motsatt av den første formen Icherzählung vi navnga, der forfatteren-fortelleren rettmessig hersker og som O. Mandelstam skrev om. Forfatteren, det er verdt å understreke dette nok en gang, arbeider i historien med en annens ord - heltens ord, og gir frivillig avkall på sitt tradisjonelle "privilegium" som en allvitende forfatter. Slik sett hadde V.V. rett. Vinogradov, som skrev: "En fortelling er en kunstnerisk konstruksjon på et torg ...".

En forteller som ikke kan kalles en helt, kan også snakke på vegne av "jeget": han deltar ikke i hendelsene, men forteller bare om dem. Forteller som ikke er en helt, fremstår imidlertid som en del av den kunstneriske verden: han er, i likhet med karakterene, også gjenstand for bildet. Han er som regel utstyrt med et navn, en biografi, og viktigst av alt, historien hans karakteriserer ikke bare karakterene og hendelsene han forteller om, men også seg selv. Slik er for eksempel Rudy Panko i Gogols «Kvelder på en gård nær Dikanka» – ikke mindre fargerik skikkelse enn karakterene som er involvert i handlingen. Og selve fortellermåten hans kan på en perfekt måte klargjøre utsagnet ovenfor om fortellingsbegivenheten: for leseren er dette virkelig en estetisk opplevelse, kanskje ikke mindre sterk enn selve hendelsene som han snakker om og som inntreffer karakterene. Det er ingen tvil om at det var en spesiell kunstnerisk oppgave for forfatteren å lage bildet av Rudy Panka. (Fra uttalelsen ovenfor av Mandelstam er det klart at generelt er valget av fortellingsform aldri tilfeldig; en annen ting er at det ikke alltid er mulig å få forfatterens tolkning av dette eller det tilfellet, men det er nødvendig å tenke om det hver gang.) Her er hvordan Gogols fortelling høres ut:

"Ja, det skjedde, og jeg glemte det viktigste: mens dere, mine herrer, gå til meg, ta deretter stien rett langs den høye veien til Dikanka. Jeg la det bevisst på første side for at de skulle komme seg til gården vår så fort som mulig. Om Dikanka tror jeg du har hørt nok. Og så å si at der er huset renere enn en eller annen birøkterhytte. Og det er ingenting å si om hagen: i Petersburg vil du sannsynligvis ikke finne noe slikt. Når du kommer til Dikanka, spør du bare den første gutten du møter, som beiter gjess i en skitten skjorte: «Hvor bor birøkteren Rudy Panko?» - "Og der!" - vil han si og peke fingeren og, hvis du vil, vil han føre deg til selve gården. Jeg ber deg imidlertid om ikke å legge hendene for mye tilbake og, som de sier, finte, fordi veiene gjennom gårdene våre ikke er like glatte som foran herskapshusene dine.

Fortellerfiguren gjør det mulig for en kompleks forfatters "spill", og ikke bare i en eventyrfortelling, for eksempel i M. Bulgakovs roman "Mesteren og Margarita", der forfatteren leker med "ansiktene" til fortelleren: han fremhever sin allvitenhet, besittelse av fullstendig kunnskap om karakterene og om alt som skjedde i Moskva ("Følg meg, leser, og bare bak meg!"), så tar han på seg en maske av uvitenhet, og bringer ham nærmere noen av de forbipasserende karakterene (si, vi så ikke dette, og det vi ikke så, det vet vi ikke). Som han skrev på 1920-tallet V.V. Vinogradov: "I en litterær maskerade kan en forfatter fritt, gjennom ett kunstverk, endre stilistiske masker."

Som et resultat vil vi gi en definisjon av en historie gitt av moderne vitenskapsmenn og tar i betraktning, ser det ut til, alle de viktigste observasjonene på historien gjort av forgjengerne: antyder et sympatisk publikum, direkte knyttet til det demokratiske miljøet eller orientert. mot dette miljøet».

Så vi kan si at i et litterært verk, uansett hvordan det er konstruert fra fortellingens synspunkt, finner vi alltid forfatterens "nærvær", men det finnes i større eller mindre grad og i forskjellige former: i fortellingen fra 3. person er fortelleren nærmest forfatteren, i fortellingen er fortelleren den fjernest fra ham. Fortelleren i en fortelling er ikke bare gjenstand for tale, men også gjenstand for tale. Generelt kan man si at jo sterkere fortellerens personlighet avsløres i teksten, jo mer er han ikke bare gjenstand for talen, men også gjenstand for den. (Og omvendt: jo mer iøynefallende fortellerens tale, jo mindre spesifikk er den, desto nærmere er fortelleren forfatteren.)

For å kunne skille bedre mellom talens emne (taleren) og talens objekt (det som blir avbildet), er det nyttig å skille mellom begrepene emne for tale Og gjenstand for bevissthet. Dessuten kan ikke bare utseendet til helten, en hendelse (handling) etc. avbildes, men også - som er spesielt viktig for romanens sjanger og generelt for all narrativ prosa - talen og bevisstheten til helt. Dessuten kan heltens tale skildres ikke bare som en direkte, men også i brytning - i talen til fortelleren (det være seg forfatteren, fortelleren eller fortelleren), og dermed i hans vurdering. Så emnet for talen er taleren selv. Bevissthetssubjektet er den hvis bevissthet uttrykkes (overføres) i emnets tale. Det er ikke alltid det samme.

1. Emnet tale og emnet bevissthet faller sammen. Dette inkluderer alle tilfeller av den direkte forfatterens ord (den faktiske forfatterens fortelling). Vi tar også med her ganske enkle tilfeller der det er to taleemner og to bevissthetsemner i teksten.

Han tenker: «Jeg vil være hennes frelser.

Jeg vil ikke tolerere en korrupter

Brann og sukk og lovsang

Fristet et ungt hjerte;

Slik at den avskyelige, giftige ormen

Jeg slipte en stilk av en lilje;

Til en to-morgen blomst

Visnet fortsatt halvåpnet.

Alt dette betydde, venner:

Jeg fotograferer med en venn.

Som du kan se, er tegnene på direkte tale markert, og selve Lenskys tale er atskilt fra forfatterens. Forfatterens stemme og heltens stemme smelter ikke sammen.

2. Mer vanskelig sak. Taleemnet er én, men to bevisstheter kommer til uttrykk (bevisstheten til to): i dette eksemplet forfatteren og helten.

Han sang kjærlighet, lydig mot kjærlighet,

Og sangen hans var klar

Som tankene til en enkelthjertet jomfru,

Som en babys drøm, som månen

I den rolige himmelens ørkener,

Gudinnen for hemmeligheter og milde sukk.

Han sang separasjon og tristhet,

OG noe, Og tåkete avstand,

Og romantiske roser...

Merk at her, i de tre siste versene, er forfatteren tydelig ironisk over Lenskys diktning: De kursiviserte ordene skilles dermed fra forfatteren som fremmede, og man kan også i dem se en hentydning til to litterære kilder. (Antydningen er en skjult hentydning til en underforstått, men ikke direkte angitt litterær kilde. Leseren må gjette hvilken.) «Tåket avstand» er en av de vanligste romantiske formlene, men det er mulig at Pushkin også hadde artikkelen i tankene av V.K. Küchelbecker 1824 "Om retningen av vår poesi, spesielt lyrisk, i siste tiåret". I den klaget forfatteren over at den romantiske elegien hadde fortrengt den heroiske oden, og skrev: "Bildene er de samme overalt: måne, som selvfølgelig lei seg Og blek steiner og eikeskoger der de aldri har vært, en skog bak som de hundre ganger ser for seg solnedgangen, kveldsgry, tidvis lange skygger og spøkelser, noe usynlig, noe ukjent, vulgære allegorier, bleke, smakløse personifikasjoner ... i funksjonene er tåke: tåke over vannet, tåke over skogen, tåke over markene, tåke i hodet til forfatteren. Et annet ord fremhevet av Pushkin - "noe" - indikerer abstraktheten til romantiske bilder, og kanskje til og med "Wee from Wit", der Ippolit Markelych Udushyev produserer en "vitenskapelig avhandling" kalt "Look and Something" - meningsløst, tomt essay.

Alt som er sagt bør lede oss til en forståelse av det komplekse, polemiske forholdet mellom forfatteren og Lensky; spesielt gjelder denne kontroversen ikke så mye engang personligheten til den yngste poeten, ubetinget elsket av forfatteren, men romantikken, som forfatteren selv nylig "hyllet", men som han nå har avviket avgjørende med.

Et annet spørsmål er vanskeligere: hvem tilhører Lenskys dikt? Formelt - til forfatteren (de er gitt i forfatterens tale). I hovedsak, som M.M. Bakhtin i artikkelen "Fra romanordets forhistorie", "poetiske bilder ... som skildrer Lenskys "sang" har ikke en direkte poetisk mening. De kan ikke forstås som direkte poetiske bilder av Pushkin selv (selv om beskrivelsen formelt er gitt av forfatteren). Her karakteriserer Lenskys «sang» seg selv, på sitt eget språk, på sin egen poetiske måte. Den direkte pusjkinske karakteriseringen av Lenskys «sang» – det er i romanen – høres helt annerledes ut:

Så han skrev mørk Og treg...

I de fire linjene som er sitert ovenfor, er det sangen til Lensky selv, hans stemme, hans poetiske stil, men de er her gjennomsyret av forfatterens parodisk-ironiske aksenter; derfor er de ikke atskilt fra forfatterens tale verken kompositorisk eller grammatisk. Før oss egentlig bilde sanger av Lensky, men ikke poetiske i snever forstand, men typisk novelistisk bilde: dette er et bilde av et fremmedspråk, i dette tilfellet et bilde av en fremmed poetisk stil ... De poetiske metaforene til disse linjene ("som en babys drøm, som månen", etc.) er ikke i det hele tatt. her primære bildemiddel(som de ville vært i en direkte, seriøs sang av Lensky selv); de blir her motivet til bildet, nemlig et parodistiliserende bilde. Dette romantiske bildet noen andres stil... i systemet med direkte forfatters tale ... tatt inn intonasjonssitater, nemlig - parodisk-ironisk " .

Situasjonen er mer komplisert med et annet eksempel fra "Eugene Onegin", som også er gitt av Bakhtin (og etter ham av mange moderne forfattere):

Den som levde og tenkte kan ikke

I sjelen forakt ikke mennesker;

Hvem følte, det bekymrer

Spøkelset fra de uopprettelige dagene:

Det er ikke flere sjarm

Den minneslangen

Den omvendelsen gnager.

Man kan tro at vi har foran oss en direkte poetisk maksime av forfatteren selv. Men følgende linjer:

Alt dette gir ofte

Stor sjarm av samtale, -

(en betinget forfatter med Onegin) kastet en liten objektiv skygge på denne maksimen (det vil si at vi kan og bør til og med tenke at den er avbildet her - tjener som et objekt - Onegins bevissthet - E.O.). Selv om det er inkludert i forfatterens tale, er det bygget i handlingsområdet til Onegin-stemmen, i Onegin-stilen. Foran oss er igjen et nytt bilde av andres stil. Men den er bygget annerledes. Alle bilder av denne passasjen er gjenstand for bildet: de er avbildet som Onegins stil, som Onegins verdensbilde. I så måte ligner de på bildene til Lenskys sang. Men i motsetning til sistnevnte, skildrer bildene av maksimen ovenfor, som er gjenstand for bildet, i seg selv, eller rettere sagt, uttrykker forfatterens tanke, for forfatteren er stort sett enig i den, selv om han ser begrensningene og ufullstendigheten i Onegin-Byronic verdensbilde og stil. Dermed er forfatteren ... mye nærmere Onegins "språk" enn Lenskys "språk" ... han skildrer ikke bare dette "språket", men til en viss grad snakker han selv dette "språket". Helten er i sonen for en mulig samtale med ham, i sonen dialogisk kontakt. Forfatteren ser begrensningene og ufullstendigheten i det fortsatt fasjonable Onegin-språkverdensbildet, ser dets morsomme, isolerte og kunstige ansikt ("En muskovitt i en Harolds kappe", "Et komplett leksikon av fasjonable ord", "Er han ikke en parodi" ?"), men samtidig hele linjen han kan uttrykke essensielle tanker og observasjoner bare ved hjelp av dette "språket" ... forfatteren egentlig snakker med Onegin...

3. Taleemnene er forskjellige, men én bevissthet kommer til uttrykk. Så i Fonvizins komedie "Undergrowth" uttrykker Pravdin, Starodum, Sofia faktisk forfatterens bevissthet. Slike eksempler i litteraturen siden romantikkens æra er allerede vanskelig å finne (og dette eksemplet er hentet fra et foredrag av N.D. Tamarchenko). Talene til karakterene i historien av N.M. Karamzins «Poor Liza» gjenspeiler også ofte en – forfatterens – bevissthet.

Så det kan vi si forfatterens bilde, forfatter(i den andre av de tre verdiene ovenfor), forfatterens stemme- alle disse begrepene "virker" virkelig i analysen av et litterært verk. Samtidig har begrepet "forfatterens stemme" en smalere betydning: vi snakker om det i forhold til episke verk. Bildet av forfatteren er det bredeste begrepet.

Synsvinkel.

Taleemnet (talebærer, forteller) manifesterer seg både i den posisjonen han inntar i rom og tid, og i måten han kaller det avbildede. Ulike forskere trekker frem for eksempel romlige, tidsmessige og ideologisk-emosjonelle synspunkter (B. O. Korman); spatio-temporal, evaluerende, fraseologisk og psykologisk (B.A. Uspensky). Her er B. Kormans definisjon: "et synspunkt er en enkelt (engangs, punkt) relasjon mellom subjektet og objektet." Enkelt sagt, fortelleren (forfatteren) ser på det avbildede, inntar en viss posisjon i tid og rom og vurderer motivet til bildet. Egentlig er vurderingen av verden og personen det viktigste som leseren ser etter i et verk. Dette er den samme "originale moralske holdningen til emnet" til forfatteren, som Tolstoy tenkte på. Derfor, ved å oppsummere de forskjellige synspunktene, vil vi først nevne de mulige sammenhengene rom-tid forhold. Ifølge B.A. Uspensky, dette er 1) tilfellet når den romlige posisjonen til fortelleren og karakteren er sammenfallende. I noen tilfeller er «fortelleren på samme sted, dvs. på samme punkt i rommet der en bestemt karakter befinner seg - han "fester seg" til ham (en stund eller gjennom hele fortellingen). ... Men i andre tilfeller, forfatteren bør bak karakteren, men reinkarnerer ikke inn i ham ... Noen ganger kan fortellerens plass kun bestemmes relativt» 2). Den romlige posisjonen til forfatteren kan ikke sammenfalle med posisjonen til karakteren. Her er mulige: en konsekvent gjennomgang - en endring av synspunkter; et annet tilfelle - "forfatterens synspunkt er helt uavhengig og uavhengig i sin bevegelse; "bevegelig stilling"; og til slutt "det generelle (altomfattende) synspunktet: fugleperspektivet." Det er også mulig å karakterisere fortellerens posisjon i tid. "Samtidig kan selve nedtellingen av tid (kronologien av hendelser) utføres av forfatteren fra posisjonen til en karakter eller fra hans egne posisjoner." Samtidig kan fortelleren endre posisjon, kombinere ulike tidsplaner: han kan liksom se fra fremtiden, løpe fremover (i motsetning til helten), han kan forbli i heltens tid, eller han kan "se inn i fortiden».

fraseologisk synspunkt. Her er spørsmålet om Navn: på måten denne eller den personen kalles, manifesteres navngiveren selv mest av alt, fordi "aksepten av dette eller det synspunktet ... er direkte betinget av holdningen til personen." B.A. Ouspensky gir eksempler på hvordan de parisiske avisene til Napoleon Bonaparte ble kalt da han nærmet seg Paris i løpet av sine hundre dager. Den første meldingen lød: Korsikansk monster landet i Juan Bay." Den andre nyheten rapporterte: " kannibal går til Grasse. Tredje kunngjøring: Usurpator gikk inn i Grenoble. For det fjerde: " Bonaparte okkuperte Lyon. Femte: " Napoleon nærmer seg Fontainebleau. Og til slutt, den sjette: Hans keiserlige majestet ventet i dag i hans trofaste Paris."

Og i måten helten kalles, kommer også vurderingene til forfatteren hans eller andre karakterer frem. «...svært ofte i skjønnlitteratur kalles samme person ved forskjellige navn (eller kalles generelt på forskjellige måter), og ofte kolliderer disse forskjellige navnene i én frase eller direkte tett i teksten.

Her er noen eksempler:

"Til tross for den store rikdommen grev Bezukhov, siden Pierre mottok det og mottok det, følte han seg mye mindre rik enn da han mottok sine 10 tusen fra den sene tellingen "...

"På slutten av møtet Stor mester med fiendtlighet og ironi gjorde Bezukhov en bemerkning om hans iver og at ikke bare kjærligheten til dyd, men også entusiasmen for kampen, ledet ham i striden. Pierre svarte han ikke...

Det er helt åpenbart at det i alle disse tilfellene er bruk i testen flere synspunkter, dvs. forfatteren bruker ulike posisjoner når han refererer til samme person. Spesielt kan forfatteren bruke posisjonene til visse karakterer (av samme verk) som er i ulike relasjoner til den navngitte personen.

Hvis vi samtidig vet hvordan andre karakterer heter denne personen(og dette er ikke vanskelig å fastslå ved å analysere de tilsvarende dialogene i arbeidet), da blir det mulig å formelt bestemme hvem sin synspunkt brukes av forfatteren på et eller annet tidspunkt i historien.

I forhold til tekster snakker de om ulike former for manifestasjon i den av forfatterens, subjektive, personlige begynnelse, som når sin maksimale konsentrasjon i tekster (sammenlignet med epos og drama, som tradisjonelt anses – og med rette – mer "objektive" typer litteratur). Begrepet "lyrisk helt" er fortsatt det sentrale og mest brukte begrepet, selv om det har sine egne klare grenser, og dette er ikke den eneste formen for manifestasjon av forfatterens aktivitet i tekster. Ulike forskere snakker om forfatter-fortelleren, forfatteren selv, den lyriske helten og helten av rollespilltekster (B.O. Korman), det lyriske «jeg» og generelt «det lyriske emnet» (S.N. Broitman). En enkelt og endelig klassifisering av termer som fullt ut vil dekke hele spekteret av lyriske former og passe alle forskere uten unntak eksisterer ennå ikke. Og i tekstene er "forfatteren og helten ikke absolutte verdier, men to "grenser", som andre subjektive former graviterer til og mellom som er plassert: forteller(plassert nærmere forfatterens plan, men ikke helt sammenfallende med den) og forteller(utstyrt med forfattertrekk, men graviterende mot den "heroiske" planen).

I variasjonen av tekster skilles autopsykologiske, beskrivende, narrative, rollespillprinsipper ut. Det er tydelig at i beskrivende tekster (dette er mest landskapstekster) og narrativ, har vi snarere å gjøre med en forteller som ikke er subjektivt uttrykt og i stor grad er nær forfatteren selv, som igjen ikke bør identifiseres med en biografisk poet, men som utvilsomt er i slekt med ham på samme måte som fortelleren er i slekt med forfatteren selv i et episk verk. Det er en forbindelse, ikke en identitet. Dette er relasjoner av uatskillelighet - ikke-fusjon (som S.N. Broitman skriver), eller, med andre ord, fortelleren og forfatteren er relatert som en del og en helhet, som en skapelse og en skaper, som alltid manifesterer seg i hver av skapelsene hans, selv i den minste partikkel av den, men aldri lik (ikke lik) verken denne partikkelen, eller til og med hele skapelsen.

Så, i fortellingen og landskapstekster kan ikke navngis, ikke personifisert av den hvis øyne ser landskapet eller hendelsen. En slik ikke-personlig forteller er en av formene for forfatterens bevissthet i tekster. Her, ifølge S. Broitman, "oppløses forfatteren selv i sin skapelse, som Gud i skapelsen."

Situasjonen er mer komplisert med rollespill (det kalles også karakter) tekster. Her er hele diktet skrevet på vegne av karakteren («annet» i forhold til forfatteren). Forholdet mellom forfatteren og karakteren kan være annerledes. I Nekrasovs dikt " moralsk mann«Den satiriske karakteren er ikke bare ekstremt langt unna forfatteren, men fungerer også som gjenstand for eksponering, satirisk fornektelse. Og si, den assyriske kongen Assargadon «våkner til liv» og forteller om seg selv i V. Bryusovs dikt «Assargadon». Men det er samtidig klart at det ikke faller oss inn å identifisere dikteren selv med helten i rollespilltekstene. Like tydelig er det imidlertid at dette diktet er et viktig trekk ved dikterens kunstneriske verden. Enda mer særegen er forholdet mellom rollespill og autopsykologiske tekster i poesien til M. Tsvetaeva og A. Akhmatova. I Tsvetaeva, sammen med den lyriske heltinnen, gjenkjennelig og besitter (som Akhmatova) trekkene til selv et selvportrett (et nytt trekk i poesi, karakteristisk for begynnelsen av det 20. århundre), er det for eksempel bildet av en gate sanger (diktet "Regn banker på vinduet mitt ..." fra syklusen "Dikt til Sonechka"). I Akhmatovas dikt fra begynnelsen av 1910-tallet dukker andre helter opp samtidig med den lyriske heltinnen: Sandrilona - Askepott ("Og møt på trappene ..."), en repedanser ("Jeg forlot meg på en nymåne ...") , som ikke har noe navn , men en personifisert helt ("Jeg kom opp. Jeg viste ikke spenning ..."). Og dette til tross for at det var Akhmatovs lyriske heltinne som var "gjenkjennelig" (stort sett på grunn av at mange samtidskunstnere skapte hennes portretter, grafiske, billedlige og skulpturelle) - i et slikt for eksempel et dikt:

En rad med små rosenkranser på halsen,

Jeg gjemmer hendene mine i en bred muffe,

Øyne ser på

Og aldri gråt igjen.

Og ansiktet ser ut til å være blekere

Fra lilla silke

Når nesten øyenbrynene

Mitt ukrøllede smell.

Og i motsetning til å fly

Denne langsomme gåturen

Som under føttene til en flåte,

Og ikke firkanter av parkett.

Og den bleke munnen er litt åpen,

Uregelmessig vanskelig pust

Og skjelver på brystet mitt

Blomster av en aldri før dato.

Og vi bør imidlertid ikke la oss lure av portrettlikhet: foran oss ligger nettopp et litterært bilde, og slett ikke direkte biografiske bekjennelser av en «ekte» forfatter. (Dette diktet er delvis sitert av L.Ya. Ginzburg i hans bok "On Lyrics" for å si om bildet av en "lyrisk personlighet".) "Lyriske vers er den beste rustningen, det beste omslaget. Du vil ikke gi deg selv bort der ”- disse ordene tilhører Akhmatova selv og formidler perfekt tekstenes natur, og advarer leserne om ulovligheten av en flatbiografisk lesning av den. Og bildet av forfatteren i poesien hennes skapes, som det var, i skjæringspunktet mellom forskjellige linjer, forskjellige stemmer- absorbere i seg selv som en enhet de diktene der det ikke er noe lyrisk "jeg".

For første gang ble selve konseptet "lyrisk helt" tilsynelatende formulert av Yu.N. Tynyanov i artikkelen "Blok" fra 1921, skrevet kort tid etter dikterens død. Når han snakker om det faktum at hele Russland sørger over Blok, skriver Tynyanov: "... om et menneske lei seg.

Og likevel, hvem kjente denne mannen?

Blok var ikke kjent for mange. Som person forble han et mysterium for det brede litterære Petrograd, for ikke å nevne hele Russland.

Men i hele Russland vet Blok som person tror de bestemt på bildets sikkerhet, og hvis noen tilfeldigvis ser portrettet hans minst én gang, føler de allerede at de kjenner ham grundig.

Hvor kommer denne kunnskapen fra?

Her ligger kanskje nøkkelen til Bloks diktning; og hvis det er umulig å svare på dette spørsmålet nå, så kan det i det minste stilles med tilstrekkelig fullstendighet.

Blok er det største lyriske temaet til Blok. Dette temaet tiltrekker seg ettersom temaet for romanen fortsatt er en ny, ufødt (eller ubevisst) formasjon. Om det lyrisk helt og si nå.

Han var nødvendig, han var allerede omgitt av legender, og ikke bare nå - den omringet ham helt fra begynnelsen, det så til og med ut til at poesien hans bare utviklet og supplerte det postulerte bildet.

All Bloks kunst er personifisert i dette bildet; når de snakker om poesien hans, erstatter de nesten alltid poesi uforvarende menneskelig ansikt- og alle elsket ansikt, men ikke Kunst».

Det er nødvendig å høre her i Tynyanovs intonasjon av misnøye med en slik situasjon, da dikteren selv ble identifisert med sin lyriske helt (det er en annen definisjon som kan finnes som et synonym for begrepet "lyrisk helt": "litterær personlighet" Men det ble ikke vanlig brukt). Og fordømmelsen av en slik naiv, enkeltsinnet identifikasjon er forståelig. Men det er også klart at i tilfellet med Blok var dette kanskje til en viss grad uunngåelig ("Blok er det største lyriske temaet til Blok," skriver Tynyanov), selv om det er uønsket. På samme måte som vi kan bedømme de menneskelige egenskapene til en litterær helt (mens vi selvfølgelig husker at dette er en kunstnerisk virkelighet skapt av forfatteren), så forestiller vi oss til en viss grad den lyriske helten som en person (men til en viss grad). , som en "litterær personlighet", kunstnerisk bilde): hans karakter, hans syn på verden er spesielt uttalt i tekstene, hvor det viktigste er vurderingen, holdningen, med andre ord, det aksiologiske prinsippet.

Men hvorfor snakker Tynyanov om trenge utseendet til en lyrisk helt? Her er kanskje ideen født om at det var den lyriske helten til Blok som var bestemt til å bli den mest slående manifestasjonen av trekkene til helten i sin tid, og dikteren selv - å bli i hans samtidiges øyne en " man-epoke", som A. Akhmatova kalte ham (jf. i hennes dikt om Blok: "tidens tragiske tenor"). Dette betyr at vi kan si at ikke bare forfatterens verden kommer til uttrykk i bildet av den lyriske helten: dette bildet bærer trekkene til en mann fra hans tid. Den lyriske helten fremstår som en helt i sin tid, som et portrett av en generasjon.

Denne Tynyanovs posisjon, inneholdt i artikkelen hans, så å si i foldet form, ble senere utviklet av L.Ya. Ginzburg i boken "On Lyrics". Hun skrev om bildet av en lyrisk helt: "... en lyrisk poet kan skape ham bare fordi en generalisert prototype av en samtid allerede eksisterer i offentlig bevissthet, er allerede kjent for leseren. Så generasjonen av 1830-årene. anerkjent den demoniske helten Lermontov, generasjonen av 1860-tallet - Nekrasov intellektuelle-raznochinets". Og kanskje er dette nettopp fordi, mener L. Ginzburg, at tekster alltid snakker om det universelle, og den lyriske helten er en av mulighetene.

Så, det kan hevdes at den lyriske helten er et litterært bilde som gjenspeiler personlighetstrekkene til forfatteren selv, men som samtidig fremstår som et slags portrett av en generasjon, en datidens helt; i den lyriske helten er det også et visst universelt, allmenneskelig prinsipp, trekk som er karakteristiske for mennesker til enhver tid. Dermed manifesterer han seg som en "menneskesønn" (for å bruke ordene til A. Blok) og, takket være denne egenskapen, blir han nødvendig ikke bare for hans samtidige, men også for den bredeste leseren.

Jeg må si, Yu.N. Tynyanov var ikke den eneste som tenkte på det samme spekteret av problemer i den første tredjedelen av det 20. århundre. For eksempel har B.M. Eikhenbaum kalte i samme 1921 sin anmeldelse av A. Akhmatovas diktbok "Plantain" for en "roman-lyrikk", og snakket om diktboken som en slags moderne roman, og denne enheten ble gitt til boken på mange måter av bildet av en lyrisk heltinne. Enda tidligere, på 1910-tallet, skrev V. Bryusov og Vas om den samme egenskapen til Akhmatovs poesi. Gippius. Så Tynyanovs artikkel var ikke begynnelsen, men en fortsettelse av observasjonene fra forskere og kritikere på egenskapene til den lyriske helten, som Tynyanov først kalte ham. Andrey Bely skrev om poesiens "interindividualitet" (det vil si poesiens evne til å formidle pluralitet gjennom "jeget"). Og i forordet til den andre utgaven av diktsamlingen Ashes snakket han om sin lyriske helt som følger:

"Jeg ber leserne om ikke å forveksle meg med ham: det lyriske "jeget" er "vi" til de skisserte bevissthetene, og ikke "jeget" til B.N. Bugaev (Andrey Bely), i 1908 ikke løper gjennom jordene, men som studerte problemene med logikk og versifisering.

Så poeten avlet en ekte person, Boris Nikolaevich Bugaev, som tok pseudonymet "Andrei Bely", og bildet av en lyrisk helt.

Faktisk uttrykte mange poeter denne ideen om ikke-identiteten til forfatteren og helten i lyrisk poesi. Et eksempel er diktet av A. Blok med en epigraf på latin fra Virgil: "Muse, minn meg på grunnene!"

Musa, mihi causas memora!

Publius Vergilius Maro

Jeg husker kvelden. Vi gikk hver for oss.

Jeg stolte på deg med hjertet mitt

En sky på den varme himmelen er truende

Hun pustet på oss; vinden sov.

Og med det første glimtet av skarpt lyn,

Med det første dundrende slaget

Du bekjente din kjærlighet til meg varmt,

Og jeg ... falt for føttene dine ...

I manuskriptet, datert 24. mai 1899, gjør dikteren et slikt notat til diktet: «Det var ikke noe slikt».

I det siste har noen litteraturkritikere snakket om en slags "insuffisiens" av begrepet "lyrisk helt". Det gjelder bare for tekster (det ville være virkelig feil å bruke det når man snakker om lyrisk-episke verk - et dikt og en roman på vers). I tillegg har ikke hver poet en lyrisk helt, en enkelt "litterær personlighet", som går gjennom alle tekstene. denne forfatteren. Og dette burde ikke bety at de dikterne er dårlige, i hvis verk det ikke er noen lyrisk helt. For eksempel, i Pushkin finner vi ikke et eneste bilde av en lyrisk helt. (Dette er på grunn av den uvanlig raske kreative utviklingen til Pushkin. I tidlige år bildet av dikteren hver gang er det sjangeren krever, så ekkoet av klassisismen gjør seg gjeldende: enten er han en borgerpoet, eller en "menneskesvenn", samtidig som han streber etter ensomt fellesskap med naturen - før- romantiske trekk. I tekstene på begynnelsen av 1820-tallet vises romantisk helt med eksepsjonelle lidenskaper som er karakteristiske for ham, men ikke sammenfallende med forfatteren - som delvis forutbestemte Pushkins avgang fra romantikken: den romantiske personligheten uttrykte mye som var viktig for dikteren selv, men forfatteren nekter å slå seg sammen med den til slutten ...) . På den annen side, for slike diktere som Lermontov, Blok, Yesenin og andre, er den lyriske helten det viktigste trekk ved deres poetiske verden. Den viktigste, men ikke den eneste. Vi kan si at bildet av forfatteren i tekstene består av alle våre ideer om den lyriske helten, andre helter (når det dreier seg om rollespillstekster) og andre uttrykksformer for forfatterens bevissthet. Vi understreker nok en gang at den lyriske helten er en viktig, men den eneste måten å skape bildet av forfatteren i tekstene. «Bildet av forfatteren er et bilde som er dannet eller skapt fra hovedtrekkene i dikterens verk. Han legemliggjør og noen ganger også reflekterer elementer av hans kunstnerisk transformerte biografi. Potebnya påpekte med rette at den lyriske poeten "skriver historien til sin sjel (og indirekte historien til sin tid)". Det lyriske jeget er ikke bare bildet av forfatteren, det er samtidig en representant for et stort menneskelig samfunn", - sier V.V. Vinogradov.

Siden begrepene "narrativ" og "synspunkt" gir rom for mange tolkninger og er vanskelige for en nybegynnerforfatter, er det nyttig å huske definisjonene deres fra et kurs i litteraturkritikk.

Fortelling - det er et sett av de uttalelsene av talesubjekter - dvs. forteller, forteller - som utfører funksjonene "megling" mellom den avbildede verden og adressaten - d.v.s. leseren - hele verket som en enkelt kunstnerisk uttalelse.

Fortelling, sammen med beskrivelse Og argumentasjon(i russisk litteraturkritikk er plassen til "resonnement" i denne triaden som regel okkupert av karakteristisk), tilhører en av de tre tradisjonelt utmerkede kompositoriske taleformer. I moderne litteraturkritikk historien forstås som snakker generelt Og hvordan historie (beskjed) om enkelthandlinger og hendelser forekommer i et litterært verk.

Forteller- den som informerer leseren om karakterenes hendelser og handlinger, fikser tidens gang, skildrer karakterenes utseende og handlingens situasjon, analyserer den indre tilstanden til helten og motivene til hans oppførsel, karakteriserer hans mennesketype (mental lagerbygning, temperament, holdning til moralske standarder, etc.) osv.), uten å være verken deltaker i hendelsene eller et bildeobjekt for noen av karakterene. Fortellerens spesifisitet ligger samtidig i et helhetlig syn (hans grenser faller sammen med grensene for den avbildede verden) og adresseringen av hans tale primært til leseren, dvs. dens orientering like utenfor grensene til den avbildede verden. Denne spesifisiteten bestemmes med andre ord av posisjonen "på grensen" til den fiktive virkeligheten.

Forteller - ikke en person, men en funksjon. Eller som han sa Thomas Mann(i romanen "The Chosen One") er dette historiens vektløse, eteriske og allestedsnærværende ånd. Men en funksjon kan knyttes til en karakter (eller en ånd kan legemliggjøres i ham) – forutsatt at karakteren som forteller blir fullstendig samsvarer ikke med ham som karakter.

En slik situasjon kan for eksempel ses i Pushkins Kapteinens datter. På slutten av dette verket ser det ut til at historiens begynnelsesbetingelser endres avgjørende: «Jeg var ikke vitne til alt som gjenstår for meg å varsle leseren; men jeg har hørt historier om det så ofte at de minste detaljer er innebygd i minnet mitt og at det ser ut for meg at jeg umiddelbart var tilstede usynlig. Det usynlige nærværet er fortellerens tradisjonelle privilegium, ikke fortelleren.

I motsetning til fortelleren forteller befinner seg ikke på grensen til en fiktiv verden med forfatterens og leserens virkelighet, men helt innenfor den avbildede virkeligheten. Alle hovedøyeblikkene av hendelsen i selve historien i dette tilfellet blir gjenstand for bildet, fakta om den fiktive virkeligheten:

• fortellingens rammesituasjon (i romantradisjonen og prosaen fra 1800- og 1900-tallet orientert mot den);
• personligheten til fortelleren, som enten er biografisk knyttet til karakterene historien handler om (skribenten i "The Humiliated and Insulted", kronikeren i "Demons" Dostojevskij), eller i alle fall har et spesielt, på ingen måte omfattende, syn;
• en spesifikk talestil knyttet til en karakter eller avbildet av seg selv ("Fortellingen om hvordan Ivan Ivanovich kranglet med Ivan Nikiforovich" Gogol, tidlige miniatyrer Tsjekhov).

Hvis ingen ser fortelleren inne i den avbildede verden og ikke antar muligheten for dens eksistens, kommer fortelleren absolutt inn i horisonten til noen av fortelleren (Ivan Velikopolsky i "Student" Tsjekhov), eller karakterer (Ivan Vasilyevich i "After the Ball" Tolstoj).

Forteller- motivet til bildet, temmelig "objektivert" og assosiert med et visst sosiokulturelt og språklig miljø, fra hvilket ståsted (som skjer i historien "Skutt" Pushkin) han skildrer andre karakterer. Fortelleren, tvert imot, i sitt syn er nær forfatter-skaper. Samtidig er han, sammenlignet med karakterene, bærer av et mer nøytralt taleelement, allment aksepterte språklige og stilistiske normer. Så for eksempel skiller fortellerens tale seg fra Marmeladovs historie i "Crime and Punishment" Dostojevskij. Jo nærmere helten er forfatteren, jo mindre taleforskjeller er det mellom helten og fortelleren. Derfor er hovedpersonene i et stort epos, som regel, ikke gjenstander for stilistisk skarpe historier (sammenlign for eksempel historien om prins Myshkin om Marie og historiene til general Ivolgin eller Kellers feuilleton i "The Idiot" Dostojevskij).

fortellersystem i prosaarbeid utfører funksjonen å organisere leserens oppfatning. For en forfatter er det viktig å huske på tre nivåer av strukturen til leserens oppfatning: objektiv, psykologisk og aksiologisk, som hver bør vurderes ved å bruke en teknikk kjent som «læren om synspunktet». Nøyaktig synsvinkel er ofte den viktigste måten å organisere en historie på.

1. Synsvinkel. Valg av synspunkt av forfatteren

Hvordan uttrykke forfatterens stemme og finne det rette synspunktet for historien til litterære karakterer? Disse spørsmålene stilles av alle forfattere som setter seg ned for et nytt verk. Det riktige svaret på disse spørsmålene avhenger av forfatterens evne til å belyse den skjønnlitterære litteraturhistorien på en slik måte at den den beste måten interesserte leseren. I USA er det 6-ukers kurs ($300) viet utelukkende til forfatterens valg av synspunkt.

I motsetning til den russiske, er konseptet i vestlig litteraturkritikk ikke "forteller", men " synsvinkel " (engelsk: synspunkt, POV) og, sjeldnere, " punktum fortelling» (engelsk: point of narration, PON).

I ikke-akademiske vestlige oppslagsverk er "synspunkt" definert som følger: det er den med hvis øyne og hvis andre følelser leseren oppfatter handlingene og hendelsene som finner sted i verket. Med andre ord, "synspunkt" definerer fortelleren, fortelleren (fortelleren), og alt leseren vet. Faktisk er dette en forteller (forteller), men ikke helt.

I mer seriøse ordbøker av litterære termer er "synspunkt" definert som fortellerens holdning til fortellingen, som bestemmer den kunstneriske metoden og karakteren til karakterene i verket.

Synspunktet kan være innvendig, og utvendig. Det interne synspunktet er i tilfelle at fortelleren viser seg å være en av aktørene; I dette tilfellet blir historien fortalt i første person. Det ytre synspunktet representerer den ytre posisjonen til en som ikke deltar i handlingen; i dette tilfellet ledes fortellingen som regel fra tredje person.

Indre synspunkt kan også være annerledes. For det første er dette en historie fra hovedpersonens perspektiv; en slik fortelling hevder å være selvbiografisk. Men det kan også være en fortelling på vegne av en ubetydelig karakter, ikke en helt. Denne måten å fortelle på har enorme fordeler. Bipersonen er i stand til å beskrive hovedpersonen utenfra, men han kan også følge med helten og fortelle om eventyrene hans. Ytre synspunkt, i bokstavelig ord, gir omfanget av allvitenhet. Den høyere bevisstheten, som er utenfor selve historien, betrakter alle karakterene fra samme avstand. Her er fortelleren som Gud. Han eier fortiden, nåtiden og fremtiden. Han kjenner de hemmelige tankene og følelsene til alle karakterene hans. Han trenger aldri å rapportere til leseren hvordan han vet alt dette. Den største ulempen med allvitenhetsposisjonen (eller, som det noen ganger kalles, den olympiske posisjonen) er manglende evne til på en eller annen måte å nærme seg handlingsscenen.

Disse åpenbare manglene er overvunnet ytre synspunkt, begrenser fortellerens olympiske muligheter. Begrensningen oppnås gjennom en slik fortelling, der hele historien vises fra en enkelt karakters synspunkt. Denne begrensningen lar fortelleren kombinere nesten alle fordelene ved et internt synspunkt og mange av fordelene ved en allvitende posisjon.

Et annet skritt i denne retningen er også mulig: fortelleren kan gi opp sine guddommelige evner og bare fortelle om hva et ytre vitne om hendelser kan se. Slik bevegelig synspunkt gjør det mulig å bruke ulike synspunkter innenfor samme bok eller historie. En bevegelig synsvinkel gir også mulighet til å utvide og kontrastere ulike måter å oppfatte på, samt å bringe leseren nærmere eller lenger bort fra scenen.

I Longmans Dictionary of Poetic Terms er "synspunkt" det fysiske, spekulative eller personlige perspektivet som forfatteren opprettholder i forhold til hendelsene som beskrives. Fysisk synspunkt– dette er synsvinkelen, inkludert den tidsmessige, som hele litteraturhistorien betraktes fra. Spekulativt synspunkt er perspektivet til den indre bevisstheten og følelsesmessige forholdet som vedvarer mellom fortelleren og selve historien. Hvis fortellingen er i første person ("jeg" eller "vi"), er foredragsholderen en deltaker i hendelsene og har de emosjonelle, subjektive egenskapene til et interessert vitne. Den andre personen ("du", "du") lar deg holde avstand, og følgelig mer frihet og har en spørrende, og noen ganger anklagende karakter. Tredjepersonsfortelling innebærer ulike muligheter: 1) posisjonsmuligheter allvitenhet når fortelleren streifer fritt blant karakterene sine og trenger inn i tankene deres, ser gjennom handlingene deres, gjør det ved hjelp av redaksjonelle kommentarer eller upersonlig (slik skrev han sine store romaner Lev Tolstoj); 2) muligheter begrenset synspunkter.

Av Yu.M. Lotman, begrepet "synspunkt" ligner begrepet vinkel i maleri og kino. Begrepet "kunstnerisk synspunkt" avsløres som systemets forhold til subjektet ("systemet" kan i dette tilfellet være både språklige og andre, høyere nivåer). Under "systemets emne" (ideologisk, stilistisk, etc.) Lotman innebærer en bevissthet som er i stand til å generere en slik struktur og derfor kan rekonstrueres når man oppfatter teksten.

Av V.M. Tolmachov, "synspunkt" er et av nøkkelbegrepene (utviklet i Vesten) for den "nye kritikken". Synsvinkelen beskriver "eksistensmodusen" (tilværelsesmodusen) til et verk som en ontologisk handling eller en selvforsynt struktur, autonom i forhold til virkeligheten og forfatterens personlighet, og fungerer som et verktøy for nærlesing av en prosatekst.

J. Genette vurderer: «Det vi nå metaforisk kaller narrativt perspektiv, - det vil si den andre måten å regulere informasjon på, som stammer fra valget (eller ikke-valget) av et eller annet restriktivt "synspunkt", - blant alle spørsmålene om narrativ teknikk, har dette spørsmålet blitt studert oftest siden slutten av 1800-tallet, og med utvilsomt kritiske prestasjoner, som kapitlene fra Percy Lubbocks bok om Balzac, Flaubert, Tolstoy eller James, eller kapitlene fra Georges Blaines bok om Stendhals «feltets grenser». Men det meste av det teoretiske arbeidet om dette emnet (som i utgangspunktet koker ned til ulike typer klassifikasjoner), etter min mening, på en svært uheldig måte, skiller ikke mellom det jeg kaller her modalitet Og løfte, det vil si at spørsmålet er hva som er karakteren hvis synspunkt styrer narrativt perspektiv? og et helt annet spørsmål: hvem er fortelleren? eller for å si det kort, spørsmål er ikke forskjellige hvem ser? og spørsmål hvem snakker?»

Tyskeren Stanzel (Stanzel Franz K.) talte som følger. For det engelske begrepet "point of view" har ikke tysk litteraturkritikk en eksakt korrespondanse, den bruker derfor [begreper] vekselvis "posisjon" (Standpunkt), "visningsretning" (Blickpunkt), "perspektiv" eller "narrativ vinkling". [av visjon]» (Erza hlwinkel). Mens "synspunkt" er nøyaktig som et begrep, i bruken er den på ingen måte entydig. Først og fremst bør man skille mellom den generelle betydningen av "setting" (Einstellung), "å reise spørsmålet" (Haltung zu einer Frage) og den spesielle betydningen "Posisjonen som historien er fortalt fra eller som historiens hendelse er fra. oppfattet av historiens helt." Som det følger av denne definisjonen av spesiell betydning, dekker begrepet «synspunkt»-fortellerteknikk to aspekter som må skilles ut i fortellerteori: å fortelle, dvs. kommunisere noe i ord til leseren, og gjenkjenne, oppfatte, vite hva som skjer i et fiktivt rom. Christine Morrison, som bemerket at "synspunkt" av Henry James og Percy Lubbock brukes med en slik tvetydighet, skiller derfor mellom "taler for narrative ord", i vår terminologi, en karakterforteller og "kjenner av den narrative historien" [hvem kjenner historien som fortelles], derav et personlig medium eller reflektorkarakter (Reflektorfigur).

Jeg dvelet ved definisjonene av "synspunkt" så detaljert fordi blant litteraturkritikere, litteraturkritikere og redaktører - både i Russland og i verden - det er et betydelig avvik i dette begrepet, og en nybegynnerforfatter bør ha dette i bakhodet når han først og fremst kommuniserer med en litterær redaktør i et forlag.

Mange nybegynnere anser urimelig problemet med å velge et "synspunkt" som en ren litterær kritikk, langt fra reelt arbeid med et verk. Jeg, sier de, skriver først intuitivt et mesterverk, en bestselger, og lar så disse absurde litteraturkritikerne og kritikerne ta det fra hverandre og analysere det ved hjelp av sine vanskelige teknikker. Dette er en amatørvrangforestilling. Det er mestring av skriveteknikken i ulike synsvinkler som regnes som en av forfatterens hovedfaglige ferdigheter. Men hvis du ikke har disse ferdighetene, hvis du ikke har teknikken til å skrive, vil alle forsøk på kreativitet gå til spille.

Selvfølgelig skrev og skriver andre fremragende forfattere intuitivt, ikke spesielt med tanke på reglene. Men dette er allerede den "andre delen av Marlezon-balletten", når opplevelsen av den første delen - opplevelsen av å lære hovedreglene - er for lengst over. Lær først disse reglene, forplikt deg deretter til å bryte dem på en briljant måte og tjen velfortjente laurbær fra leseren for dette.

"Synspunkt" er et av grunnbegrepene i den moderne komposisjonslæren. Uerfarne forfattere misforstår ofte begrepet "synspunkt" i hverdagslig mening: de sier at hver forfatter og karakter har sitt eget syn på livet. Hvordan dukket det litterære begrepet "synspunkt" først opp i slutten av det nittendeårhundre i et essay av en berømt Amerikansk forfatter Henry James om prosakunsten. Den engelske litteraturkritikeren gjorde dette begrepet strengt vitenskapelig. Percy Lubbock. "Point of view" er et komplekst og omfangsrikt konsept, avslørende måter forfatterens tilstedeværelse i teksten på. Det er faktisk snakk om en grundig analyse av montasjen av teksten og forsøk på å se i denne montasjen sin egen logikk og forfatterens tilstedeværelse. Analysen av skiftende synspunkter er effektiv i forhold til de litterære verkene der uttrykksplan ikke lik innholdsplan, det vil si at alt som er sagt eller presentert har andre, tredje osv. semantiske lag. For eksempel i et dikt Lermontov«Cliff» handler selvfølgelig ikke om en klippe og en sky. Der uttrykksplanene og innholdsplanene er uatskillelige eller helt identiske, fungerer ikke analyse av synspunkter. For eksempel i smykkekunst eller i abstrakt maleri.

"Synspunkt" har minst to rekker av betydninger: For det første er det det romlig lokalisering, altså definisjonen av stedet historien fortelles fra. Hvis vi sammenligner en forfatter med en kameramann, kan vi si at i dette tilfellet vil vi være interessert i hvor kameraet var: nært, langt, over eller under, og så videre. Det samme fragmentet av virkeligheten vil se veldig forskjellig ut avhengig av synsvinkelendringen. Det andre betydningsområdet er det såkalte faglokalisering, det vil si at vi vil være interessert i hvem sin bevissthet scenen er sett. Oppsummerer en rekke observasjoner, Percy Lubbock identifiserte to hovedtyper historiefortelling: panoramautsikt(når forfatteren direkte manifesterer sin bevissthet) og scene(vi snakker ikke om drama, det betyr at bevisstheten til forfatteren er "gjemt" i karakterene, forfatteren manifesterer seg ikke åpent). I følge lubbock og hans tilhengere N. Friedman, C. Brooks etc.), er scenemetoden estetisk å foretrekke, siden den ikke pålegger noe, men bare viser. Denne posisjonen kan imidlertid utfordres, siden de klassiske "panoramiske" tekstene Lev Tolstoj, for eksempel har et kolossalt estetisk påvirkningspotensial. Tolstoj, uten å nevne det direkte, definerte han synspunktet for seg selv som følger: "... sement, som binder ethvert kunstverk til en helhet og derfor produserer illusjonen av en refleksjon av livet, er ikke en enhet av personer og stillinger, men enhet original moral forhold forfatter til emnet.

Det er tydelig at det er veldig viktig for en forfatter å velge riktig ståsted, fortelleren. Dette valget vil avgjøre hva forfatteren vil kunne fortelle Hvordan han vil fortelle sin litterære historie. Med andre ord, ikke bare fortellingens form, verkets struktur og stil, men også innholdet avhenger i stor grad av valget av fortelleren. For eksempel vil helt andre verk vise seg hvis fire fortellere forteller om samme episode av sammenstøtet: sjefen for regimentet som deltar i slaget; en sykepleier som samler de sårede på slagmarken; fanget fiendtlig soldat; en lokal eldre gjeterinne som tilfeldigvis var midt i en kamp på jakt etter den sta kua i et minefelt. Hvis forfatteren, i et forsøk på å øke antallet kampscener i verket, begynner å skildre den samme kampen vekselvis fra flere synsvinkler, vil dette sikkert irritere leseren, fordi for det første må sistnevntes oppmerksomhet skiftes hele tiden og han vil begynne å bli forvirret i fortellerne, og for det andre fordi de fortalte episodene av slaget ikke kan sammenfalle nøyaktig i tid, og for eksempel når en fortellers kamp bare begynner, kan en annens allerede slutte, og et artilleri helt drept av en fiendtlig snikskytter i den ene fortellerens den andre - kan fortsatt være i god helse og til og med samles etter kampen for å snike seg bort på en date med sin elskede fra medisinsk bataljon.

Den enkleste og mest åpenbare måten for leseren å bytte synspunkt tydelig på er å bytte til neste synspunkt i begynnelsen av kapittelet.

Synsvinkelen i verket er ofte, men ikke alltid, valgt av hovedpersonen, som forfatteren er mest interessert i. Men forfatteren må alltid vurdere andre alternativer der synspunktet ikke er representert. hovedperson. Velger du en forteller blant karakterene, så er den beste fortelleren selvfølgelig den som har noe å legge på bordet. Hvis forfatteren velger en sekundær karakter i fortellerne, bør de personlige målene til sistnevnte ikke overskride omfanget av målene til hovedpersonen, men likevel må heltefortelleren ha en slags egen, om enn beskjeden, historie. i litteraturhistorien. Hvis på den annen side en slik mindre karakter bare gjøres til et "kamera" for visning og et talerør for å fortelle leseren om hva som skjer i en scene, så er dette en vei for tapte muligheter.

Et spesielt tilfelle er når antagonistens synspunkt er valgt. Her må man jobbe veldig forsiktig, for antagonisten i litteraturhistorien er ofte en relativt outsider, og absolutt ikke hovedsaken, men deltar i de vanskeligste og mest kritiske scenene der det er veldig viktig å holde plottspenningen (og leserens interesse) på høyeste nivå.

Elimineringen av et av synspunktene under utviklingen av handlingen - for eksempel drapet på fortelleren - morer alltid ikke leseren. Men hvis en slik likvidering mirakuløst kan gjenopplive litteraturhistorien, så er dette et berettiget grep.

Når man tar fatt på en ny litteraturhistorie, er det nyttig for en forfatter å først vurdere svarene på følgende spørsmål: Skal jeg gjøre hovedpersonen min til fortelleren? Hvis ikke, hvem da? Hva får jeg av erstatningen? Hva kan jeg tape?

Her er flere spørsmål du bør vurdere når du velger en forteller (synspunkt) for et nytt prosjekt:

• Hvilken av karakterene vil ha det verste av alle? (Motiv: Personen som har den sterkeste følelsesmessige påvirkningen kan vanligvis være den beste historiefortelleren.)
• Hvem kan være til stede på klimakset? (Motiv: det er fortelleren din som må være til stede i klimascenen, ellers dømmer forfatteren leseren til å lære om viktig begivenhet i bruktlitteraturhistorie, som er dårlig).
• Hvem er involvert i de fleste av de sentrale scenene? (Motiv: Forfatteren vil på en eller annen måte trenge noen som vil være tilstede i det meste nøkkelscener, så hvorfor ikke fortelleren).
• Hvem skal gjennomføre forfatterens ideer i verket? Hvilke konklusjoner skal forfatteren trekke? Hvem i verket kunne best trekke forfatterens konklusjoner?

En profesjonell forfatter bør ha dette: Det er ikke forfatteren som velger synsvinkelen, fortelleren, men sjangeren og den spesifikke litterære historien som forfatteren ønsker å legemliggjøre i sitt arbeid. Det vil si at forfatteren ikke skal tenke på sine preferanser og ferdigheter ("Jeg liker å skrive fra en allvitende fortellers synspunkt, dette er min beste form"), men bestemme hvilken forteller som vil fortelle den litterære historien på den beste måten . La for eksempel en forfatter elske å skape fra posisjonen til en allvitende forteller i tredje person, men hvis for eksempel hans nye verk faller inn under sjangeren memoarer, vil det sannsynligvis være mer fordelaktig å skrive det i form tradisjonell for denne sjangeren - "fra meg". Det vil si at sjangerens retningslinjer alltid bør vurderes. I romanens sjanger er det således lett å oppdage tradisjonelle synspunkter som har en kjønnsdeling: noen romaner er skrevet fra en kvinnes synspunkt, andre er skrevet av menn, og atter andre (mye sjeldnere) fra begge disse kjønnssynspunktene. Mange mennesker elsker å lese de svært sjeldne romantikkromanene skrevet fra et mannlig synspunkt, enten det er i første eller tredje person, og samme type romaner skrevet fra en kvinnes synspunkt behandles med kulhet. Og hvis forfatteren plutselig bestemmer seg for å være original i å velge en forteller – for å bryte sjangerstereotypier, vil jeg råde en slik innovatør til å tenke hundre ganger før han går inn i alle alvorlige problemer, og risikerer misforståelser fra både redaktører og lesere.

I vestlig litteratur er det en oppfatning om at visuelt orientert forfattere har en tendens til å foretrekke flere synspunkter eller skrive i første person. De er angivelig i stand til å "se" litteraturhistorien "som livets veving av flere karakterer." derimot kinestetisk orientert forfattere kan protestere: de sier, "visualister" bruker absolutt det samme settet av hendelser i litteraturhistorien, de skildrer dem bare fra synspunktet til en mer aktiv førsteperson. Hvis forfatteren ikke kan eller ikke vet hvordan han skal skrive i første person, vil han ikke velge et slikt synspunkt, selv om han beundrer verk skrevet i første person som ligner på prosjektet hans i sjanger, tema, stil, måte eller tone.

Så for riktig valg For å være en forteller i et bestemt verk, må forfatteren først og fremst kjenne sine evner som skaper og fritt navigere i en komplett litteraturhistorie. Med andre ord avhenger valget av synspunkt først og fremst av å forstå essensen av den litterære historien han skal fortelle, og av forfatterens ferdigheter og preferanser. Hvis den unnfangede historien krever at forfatteren velger en forteller som han ganske enkelt "ikke vil trekke" eller kategorisk "ikke liker", er det bedre å forlate prosjektet helt.

Hvor mange synspunkter kan det være i ett verk? En og flere enn en - det er ingen generell regel for alle verk. En veletablert anbefaling er at det bør være et minimum antall synspunkter slik at en forfatter kan fortelle sin litterære historie. Hvis for eksempel hovedpersonen ikke kan være på forskjellige steder samtidig, så vil en slik litterær historie kreve mer enn ett ståsted for å dekke en slik litterær historie. Avhengig av kompleksiteten til plottet og de kreative oppgavene til forfatteren, synspunkter eller fortellere, kan det være tre eller fire, som for eksempel i "A Hero of Our Time" Lermontov. Ekstra fortellere er skadelige fordi leseren med hver ny forteller må tilpasse seg ham, gjøre justeringer i oppfatningen av verket, noen ganger bladre i boken i motsatt retning, noe som gjør lesingen vanskeligere, vanskeligere og til og med uforståelig. Jo mer forberedt målleseren er, jo flere synspunkter kan legges inn; moderne Ellochki-kannibaler, som ved et uhell befinner seg bak en bok, vil absolutt ikke mestre mer enn én forteller.

I grandiose episke lerreter, som romanene "Krig og fred" Tolstoj, « Stille Don» Sholokhov eller fantasy "Game of Thrones" J. Martin, mange historielinjer er involvert som utvikler seg i forskjellige tider og rom, og hvor separate grupper av helter deltar - dusinvis av helter, hvorav mange tilhører hovedkategorien. I slike multifokale verk er det ekstremt vanskelig å bruke ett synspunkt ( Tolstoj dette oppnås ved hjelp av en allvitende forteller, som har én stemme, én bevissthet [forfatterens bevissthet] som dominerer litteraturhistorien), og det er absolutt umulig å bruke én forteller blant heltene. I "Krig og fred" Tolstoj ca 600 helter, og karaktersystem omfatter fire kategorier av helter (hoved-, sekundær-, episodiske, innledende personer), mens betydningen av de lavere kategoriene er uforlignelig større enn i en ikke-episk roman. Derfor er formen «fra meg» i den episke romanen per definisjon uanvendelig. Leserne enten elsker eller hater denne tilnærmingen til å bygge en historie (og slike episke romaner). Når han designer et episk litterært verk, må forfatteren, som streber etter å oppnå en større fullstendighet av bildet, bedre informasjon, ta i betraktning at ved å legge til romanen hver nytt punkt visjon, vil du uunngåelig måtte ofre noe (for eksempel forventningene til de leserne som foretrekker ting enklere, men i kompliserte romaner blir de forvirret og slutter å lese). Og tvert imot, ikke alle lesere liker det når forfatteren (det samme Tolstoj), som snakker åpent gjennom fortelleren, prøver aggressivt å påtvinge sin visjon om hendelsene som finner sted i litteraturhistorien.

Og slike «allvitende» forfattere klarer ofte ikke å påtvinge sin vurdering. Så det skjedde i forhold til hovedpersonen i romanen "Anna Karenina" Tolstoj. Fra et stivt fast forfattersynspunkt, som den allvitende fortelleren fulgte i romanen, er Anna en edsbryter, en horkvinne, en offentlig hore, et dårlig eksempel i en adelig familie, ikke en mor i det hele tatt, men leseren føler beklager Anna til døden, leseren tilgir villig og rettferdiggjør til og med selvmordet, tror hennes uskyldige offer for et urettferdig kapitalistisk samfunn, et offer for uheldige omstendigheter og alt i verden, men ikke en kriminell. På Tolstoj Anna går til negative tegn, for masseleseren - i positiv. Er ikke dette et ideologisk nederlag for forfatteren? På den store Tolstoj- det valgte synspunktet fungerte ikke! Så hvis for fokus av denne romanen for å akseptere svik mot ekteskapelig plikt og den uunngåelige straffen for den ("en familietanke", ifølge forklaringen av hovedideen til romanen av Tolstoj), forfatterens synspunkt ble opprinnelig feil valgt under planleggingen av romanen (manglende tekniske ferdigheter i løpet av å skrive selve romanen Tolstoj er selvfølgelig utelukket).

La oss nå forestille oss det Tolstoj, mens han holdt "familietanken" i fokus for romanen, valgte han Annas ektemann, den forførte Karenin, som fortellere. Nå ler alle av hanemannen - både i tjenesten og i høysamfunnet, hvis mening han verdsetter ekstremt; nå "stråler han ikke" for forfremmelse, fordi i imperiet er det ikke vanlig å promotere en offentlig vanæret tjenestemann som ikke engang er i stand til å takle sin egen kone, heller presset; men han fortsetter å elske og ta vare på den moralske og mentale tilstanden til sin eneste sønn, dessuten et "sent barn", og sønnen elsker sin far, og er på ingen måte ivrig etter sin mor. Og nå, denne tidligere respekterte statsmannen, og nå en skamfull hane, denne ufortjent fornærmede, uheldige mannen, utsatt for universell latterliggjøring, han vil begynne å fortelle fra klokketårnet sitt om en opprørt kone som danser på alle baller (i fravær, selvfølgelig, av mannen hennes som er opptatt med jobb), om sin lille kone, hvis slakere bror (og også, forresten, en ekteskapsbryter - fra denne episoden begynner romanen) han hjalp til med å finne et lønnsomt sted, Karenin vil bli slik, og knapt begrenset hans sinne, fortelle leseren om sine opplevelser av en fornærmet mann, snakke om hans eneste kvinne som han elsket og sørget for alt, men som, på grunn av en flyktig lovende forbindelse med en sekulær heliporter, en sinnssyk deltaker i en lammende farlig rase, tråkket på hele sitt liv bygget med stort arbeid, og vil fortelle alt i samme ånd - med mindre leseren er gjennomsyret av medfølelse for Karenin og ikke fordømmer hans useriøse kone? Velge Tolstoj et slikt synspunkt kunne han oppnå verkets kunstneriske mål - fordømmelsen fra leseren av Anna, ødeleggeren av "familietanken" som ligger forfatteren så nært. Men det ville vært en helt annen historie...

Problemet med riktigheten / ukorrektheten av valg av synspunkter er ikke et spørsmål om å velge antall, men et spørsmål om å søke fokus(i russisk litteraturkritikk forstås fokus som ideen om arbeidet) i litteraturhistorie og valg av det beste synspunktet for dekningen. Hovedkriteriet for riktig valg av synspunkt: hvis litteraturhistoriens fokus faller ut av syne, er fortelleren valgt feil. Feil forteller er ikke i stand til å avsløre ideen om verket best, han avleder leserens oppmerksomhet bort fra hovedplottet, ødelegger logikken i å konstruere et dramatisk plot, etc. Men man skal ikke forveksle en feilvalgt forteller med en «upålitelig forteller» – en riktig valgt forteller for å løse spesielle forfatteroppgaver.

For den erfarne forfatteren foreslår litteraturhistorien og karakterene selv fra hvilket synspunkt de ønsker å bli skrevet. Og hvis en nybegynnerforfatter ikke umiddelbart kan velge et synspunkt, er det ingen som plager ham å eksperimentere: skriv en del (ett eller to kapitler) av en fiktiv litterær historie i to eller tre versjoner - for eksempel i første person, fra en allvitende forteller og fra en upålitelig forteller. Å eksperimentere med "stemmen" er en veldig interessant og nyttig aktivitet. Det er tilfeller når en berømt forfatter, etter at romanen ble publisert, omskrev den fullstendig fra et annet synspunkt.

Uansett hvilket synspunkt forfatteren velger, må han bruke det konsekvent gjennom hele verket, men hvis han ønsker å endre det, så kan dette gjøres på slutten av en scene eller kapittel, ved kapittelskifte, slik at overgang fra et synspunkt til et annet var tydelig strukturelt skilt og forårsaket ikke forvirring i oppfatningen av litteraturhistorien hos leseren. Ingen begrunnelser fra forfatteren for det faktum at, de sier, en plutselig overgang fra et synspunkt til et annet midt i en tekst som ikke skiller seg strukturelt på noen måte er gjort med vilje - for å øke effekten, gjør du ikke fungerer. Det er et annet resultat - et rot som har oppstått i hodet til leseren, som nå må forklare: denne scenen ble beskrevet av forfatteren-fortelleren, og den neste - av helten-fortelleren, som forfatteren instruerer å fortsett historien ... syn på en annen, så vil den generelle leseren sikkert bli forvirret og slutte å lese i irritasjon.

En av typene funksjonell-semantisk taletype er en tekstfortelling. Hva er det, hva er typisk for det, funksjoner, kjennetegn og mye mer kan du finne ut ved å lese denne artikkelen.

Definisjon

I fortellingen snakker vi om å utvikle hendelser, prosesser eller tilstander. Svært ofte brukes denne typen tale som en måte å presentere sekvensielle, utviklende handlinger som snakkes om i kronologisk rekkefølge.

Historien kan representeres skjematisk. I dette tilfellet vil det være en kjede, hvis ledd er stadier av handlinger og hendelser i en viss tidssekvens.

Hvordan bevise at dette er en fortelling

Som enhver type tale har fortelling sin egen karaktertrekk. Blant dem:

• en kjede av semantisk relaterte verb som presenteres i teksten i handlinger;
• forskjellige tidsformer av verb;
• bruken av verb, som er preget av betydningen av handlingssekvensen;
• ulike verbformer som angir forekomsten av handlinger eller tegn;
• datoer, tall, omstendigheter og andre ord som viser den tidsmessige rekkefølgen av handlinger;
• konjunksjoner som angir veksling, sammenligning eller forekomst av hendelser.

Komposisjonsstruktur

Tekstfortellingen består av slike elementer som:

• utstilling - innledende del;
• slips - hendelsen som ble begynnelsen på handlingen;
• utviklingen av handlingen er direkte selve hendelsene;
• klimaks - slutten av plottet;
• denouement - en forklaring på meningen med verket.

Dette er de strukturelle delene som fortellingen vanligvis består av. Hva det er, kan du forstå ved å lese eksemplene på tekster. Ganske ofte finnes tale i vitenskapelig litteratur. Her presenteres det curriculum vitae om oppdagelsers historie, studiet av ulike vitenskapelige problemer og stadier, som presenteres som en sekvens av endringer i historiske stadier, stadier, og så videre.

Narrative funksjoner

Hovedformålet med denne typen tale er å konsekvent beskrive visse hendelser og vise alle stadier av utviklingen, fra begynnelsen til slutten. Den utviklende handlingen er hovedobjekt som historien er rettet mot. At dette er nøyaktig slik kan sees ved å gjøre deg kjent med tegnene på denne typen tale, inkludert:

Beskrivelse VS Narrative

Hva er to forskjellige typer tale - er selvfølgelig kjent for alle, men ikke alle er klar over hva deres viktigste forskjeller kommer til uttrykk. I utgangspunktet er de forskjellige i funksjonene til syntaktiske konstruksjoner og typer kommunikasjon i setninger. Hovedforskjellen mellom beskrivelsen og fortellingen kommer til uttrykk i bruken av forskjellige arter-temporelle Så i den første brukes overveiende og i den andre - ufullkommen. I tillegg er beskrivelsen preget av en parallell forbindelse, for fortellingen - en kjede. Det er andre tegn som kan skille mellom disse typer tale. Så upersonlige setninger brukes ikke i fortellingen, og omvendt i beskrivende tekster.

Denne, som alle andre, har sine egne egenskaper og egenskaper som må tas i betraktning før man bestemmer seg for eller hevder at dette er en beskrivelse eller fortelling. Hva det er kan enkelt bestemmes ved å gjøre deg kjent med alle tegnene som er presentert ovenfor.

La oss starte med analysen av episk tale som mer kompleks. Den skiller tydelig mellom to taleelementer: karakterenes tale og fortellingen. (En fortelling i litteraturkritikk kalles vanligvis det som er igjen av teksten til et episk verk, dersom karakterenes direkte tale fjernes fra den). Hvis det rettes en viss oppmerksomhet til heltenes tale i skolens litteraturkritikk (selv om analysen langt fra alltid er kompetent og fruktbar), blir det som regel ikke tatt hensyn til fortellerens tale, og forgjeves, fordi dette er det viktigste aspektet ved talestrukturen til et episk verk. Jeg innrømmer til og med at de fleste lesere er vant til en litt annen terminologi i denne saken: vanligvis i skolelitteraturstudiet snakker de om karakterenes tale og forfatterens tale. Feilslutningen i en slik terminologi blir umiddelbart tydelig hvis vi tar et verk med en uttalt narrativ måte. Her, for eksempel: «Glorious bekesha at Ivan Ivanovich! Utmerket! Og hvilken forlegenhet! Grått med frost! Du ser bevisst fra siden når han begynner å snakke med noen: besettelse! Herregud, herregud, hvorfor har jeg ikke en slik bekeshi!» Dette er begynnelsen på The Tale om hvordan Ivan Ivanovich kranglet med Ivan Nikiforovich, men er det virkelig forfatteren, det vil si Nikolai Vasilyevich Gogol, som sier dette? Og er det virkelig den store forfatterens egen stemme vi hører når vi leser: «Ivan Ivanovich har en litt redd karakter, Ivan Nikiforovichs Tvert imot, bukser i så brede folder at du kan gjemme hele huset med låver og bygninger i "(min kursiv. - A.E.)? Det vi har foran oss er åpenbart ikke forfatteren, ikke forfatterens tale, men en slags talemaske, gjenstanden for fortellingen, som på ingen måte er identifisert med forfatteren - forteller. Fortelleren er en spesiell kunstnerisk bilde, på samme måte oppfunnet av forfatteren, som alle andre bilder. Som ethvert bilde er det en viss kunstnerisk konvensjon, som tilhører det sekundære, kunstnerisk virkelighet. Derfor er det uakseptabelt å identifisere fortelleren med forfatteren, selv i tilfeller der de er veldig nære: forfatteren er en ekte levende person, og fortelleren er bildet han skapte. En annen ting er at fortelleren i noen tilfeller kan uttrykke forfatterens tanker, følelser, liker og misliker, gi vurderinger som er sammenfallende med forfatterens, og så videre. Men dette er langt fra alltid tilfelle, og i hvert enkelt tilfelle trengs bevis på forfatterens og fortellerens nærhet; dette bør på ingen måte tas for gitt.

Bildet av fortelleren er et spesielt bilde i verkets struktur. Den viktigste, og ofte den eneste måten å lage dette bildet på, er dens iboende talemåte, bak hvilken man kan se en bestemt karakter, tenkemåte, verdensbilde, etc. Hva vet vi for eksempel om fortelleren i Fortellingen om hvordan Ivan Ivanovich kranglet med Ivan Nikiforovich? Det virker som veldig lite: vi vet tross alt ikke hans alder, yrke, sosiale status, utseende; han begår ikke en eneste handling gjennom hele historien ... Og likevel står karakteren foran oss som om han lever, og dette er bare takket være en ekstremt uttrykksfull talemåte, bak hvilken det er en viss måte å tenke på. Gjennom nesten hele historien fremstår fortelleren for oss som en naiv, enkeltsinnet provinseksentriker, hvis interessekrets ikke går utover grensene for den lille fylkesverden. Men den siste setningen til fortelleren - "Det er kjedelig i denne verden, mine herrer!" - endrer vår forståelse av ham til det stikk motsatte: denne bitre bemerkningen får oss til å anta at den opprinnelige naiviteten og den vakre sjelen bare var en maske av en intelligent, ironisk, filosofisk anlagt person, at dette var et slags spill som ble tilbudt leseren av forfatteren, en spesifikk enhet som tillot dypere å fremheve absurditeten og inkongruensen, "kjedsomheten" til Mirgorodskaya, og mer generelt - menneskelig liv. Som vi kan se, viste bildet seg å være komplekst, to-lags og veldig interessant, men det ble laget med utelukkende talemidler.

I de fleste tilfeller, selv i et stort verk, opprettholdes én fortellerstil, men dette trenger ikke være tilfelle, og muligheten for en umerkelig, uerklært endring av fortellermåten i løpet av verket bør alltid vurderes. (Den påståtte endringen av fortellere, som for eksempel i A Hero of Our Time, er ikke så vanskelig å analysere.) Trikset her er at fortelleren ser ut til å være den samme, men faktisk i ulike fragmenter av teksten han er annerledes i sin talemåte. For eksempel i " Døde sjeler Gogol, det viktigste narrative elementet ligner på historien i "Fortellingen om hvordan Ivan Ivanovich kranglet med Ivan Nikiforovich" - en maske av naivitet og uskyld skjuler ironi og slu, som noen ganger bryter tydelig gjennom forfatterens satiriske digresjoner. Men i forfatterens patetiske digresjoner ("Lykkelig er den reisende ...", "Er du ikke det, Rus' ...", osv.), er fortelleren ikke lenger den samme - dette er en forfatter, tribune, profet , predikant, filosof, - i et ord, et bilde , nært, nesten identisk med personligheten til Gogol selv. En lignende, men enda mer kompleks og subtil narrativ struktur er til stede i Bulgakovs Mesteren og Margarita. I de tilfellene det fortelles om Moskva-svindlere fra Variety eller Massolit, om eventyrene til Wolands gjeng i Moskva, tar fortelleren på seg talemasken til en Moskva-innbygger, tenker og snakker i hans tone og ånd. I historien om Mesteren og Margarita er han romantisk og entusiastisk. I historien om "mørkets prins" og i en rekke forfatters digresjoner ("Men nei, det er ingen karibiske hav i verden ...", "Å guder, mine guder, hvor trist kveldsjorden! .. ”, etc.) fremstår som en klok opplevelse en filosof hvis hjerte er forgiftet av bitterhet. I «evangeliet»-kapitlene er fortelleren en streng og nøyaktig historiker. En slik kompleks narrativ struktur tilsvarer kompleksiteten i det problematiske og ideologisk verden Mesteren og Margarita, forfatterens komplekse og samtidig enhetlige personlighet, og det er klart at uten å forstå det, er det umulig verken å oppfatte særegenhetene ved romanens kunstneriske form, eller å "bryte gjennom" til dens vanskelig innhold.

Det finnes flere former og typer fortelling. De to hovedfortellingsformene er førstepersons- og tredjepersonsfortelling. Samtidig bør det huskes at hver form kan brukes av forfattere til en rekke formål, men generelt kan det sies at førstepersonsfortelling forsterker illusjonen om autentisiteten til det som blir fortalt og ofte fokuserer på bildet av fortelleren; i denne fortellingen «gjemmer» forfatteren seg nesten alltid, og hans ikke-identitet med fortelleren kommer tydeligst frem. Fortellingen i tredje person gir forfatteren større frihet i gjennomføringen av historien, siden den ikke er forbundet med noen begrensninger; det er så å si en estetisk nøytral form i seg selv, som kan brukes til ulike formål. En slags førstepersonsfortelling er imitasjonen i et kunstverk av dagbøker (Pechorins journal), brev ("Poor People" av Dostojevskij) eller andre dokumenter.

En spesiell form for fortelling er den såkalte upassende direkte talen. Dette er en fortelling på vegne av en nøytral, som regel, forteller, men opprettholdt helt eller delvis i heltens talemåte, uten samtidig å være hans direkte tale. Forfattere i moderne tid tyr spesielt ofte til denne formen for fortelling, og ønsker å gjenskape heltens indre verden, hans indre tale, der en viss måte å tenke på er synlig. Denne formen for fortelling var en favorittteknikk til Dostojevskij, Tsjekhov, L. Andreev og mange andre forfattere. La oss sitere som et eksempel et utdrag fra en upassende direkte indre tale fra romanen "Forbrytelse og straff": "Og plutselig husket Raskolnikov tydelig hele scenen på den tredje dagen under porten; han skjønte at det i tillegg til vaktmesterne da var flere andre som sto der<...>Så derfor, hvordan all denne gårsdagens redsel ble løst. Det verste av alt var å tenke på at han egentlig nesten døde, nesten tok livet av seg på grunn av et slikt ubetydelig omstendigheter. Så, foruten å leie en leilighet og snakke om blod, kan ikke denne personen fortelle noe. Det følger at Porfiry heller ikke har noe annet enn dette delirium ingen fakta annet enn psykologi, hva om to ender ikke noe positivt. Derfor, hvis det ikke vises flere fakta (og de ikke lenger skal vises, bør ikke, bør ikke!), så ... hva kan de da gjøre med ham? Hvordan kan de til slutt avsløre ham, selv om de arresterer ham? Og derfor fant Porfiry først nå ut om leiligheten, og til nå visste han ikke det.

I narrativ tale dukker det opp ord som er karakteristiske for helten, og ikke fortelleren (delvis er de kursivert av Dostojevskij selv), de strukturelle taletrekkene i den interne monologen etterlignes: en dobbel tankerekke (angitt i parentes), fragmentariske, pauser, retoriske spørsmål - alt dette er karakteristisk for talemåten Raskolnikov. Til slutt er uttrykket i parentes allerede nesten direkte tale, og bildet av fortelleren i den har nesten "smeltet", men bare nesten - dette er fortsatt ikke heltens tale, men fortellerens imitasjon av talemåten hans. Formen for indirekte tale diversifiserer fortellingen, bringer leseren nærmere helten, skaper psykologisk rikdom og spenning.

Skill personlig tilpassede og ikke-tilpassede fortellere. I det første tilfellet er fortelleren en av karakterene i verket, ofte har han alle eller noen av egenskapene til en litterær karakter: navn, alder, utseende; på en eller annen måte deltar i handlingen. I det andre tilfellet er fortelleren den mest konvensjonelle figuren, han er gjenstand for fortellingen og er utenfor den verden som er avbildet i verket. Hvis fortelleren er personifisert, kan han enten være hovedpersonen i verket (Pechorin i de tre siste delene av "A Hero of Our Time"), eller en sekundær (Maxim Maksimych i "Bel"), eller episodisk, praktisk talt ikke delta i handlingen ("utgiver" av dagboken Pechorin i "Maxim Maksimych"). Sistnevnte type kalles ofte forteller-observatøren, noen ganger er denne typen fortelling ekstremt lik tredjepersonsfortelling (for eksempel i Dostojevskijs roman Brødrene Karamazov)*.

___________________

* En personifisert forteller kalles noen ganger også en forteller. I andre tilfeller fungerer begrepet "forteller" som et synonym for begrepet "forteller".

Avhengig av hvor uttalt fortellerens talestil, skilles flere typer fortelling. Den enkleste typen er den såkalte nøytrale fortellingen, bygget i henhold til normene for litterær tale, utført i tredje person, og fortelleren er ikke personifisert. Fortellingen opprettholdes hovedsakelig i en nøytral stil, og talemåten er de aksentuert. En slik fortelling finner vi i Turgenevs romaner, i de fleste av Tsjekhovs romaner og noveller. Legg merke til at i dette tilfellet er det mest sannsynlig å anta at fortelleren i hans tenkemåte og tale, i hans virkelighetsbegrep, er så nær forfatteren som mulig.

En annen type er fortelling, opprettholdt på en mer eller mindre uttalt talemåte, med elementer av uttrykksfull stil, med en særegen syntaks, etc. Hvis fortelleren er personifisert, korrelerer talemåten til fortellingen vanligvis på en eller annen måte med egenskapene til karakteren hans, avslørt ved hjelp av andre midler og teknikker. Vi observerer denne typen fortellinger i verkene til Gogol, i romanene til Tolstoj og Dostojevskij, i verkene til Bulgakov og andre. mellom posisjonene til forfatteren og fortelleren kan for det første være svært komplekse og mangefasetterte (Gogol, Bulgakov ), og for det andre er det tilfeller der fortelleren er en direkte antipode av forfatteren ("The Nose" av Gogol, "The History of a City" av Shchedrin, fortellere i Pushkins Tales of Belkin, etc.).

Den neste typen er narrativ stilisering, med en uttalt talemåte, der normene for litterær tale vanligvis brytes - A. Platonovs historier og romaner kan være et levende eksempel. I denne tredje typen skilles det ut en veldig viktig og interessant type historiefortelling, kalt eventyr. En fortelling er en fortelling, i vokabular, stil, intonasjonal-syntaktiske konstruksjon og andre talemidler, som imiterer muntlig tale, og oftest vanlige mennesker. Slike forfattere som Gogol ("Kvelder på en gård nær Dikanka"), Leskov, Zosjtsjenko hadde en eksepsjonell og kanskje uovertruffen ferdighet i å fortelle.

I analysen av det narrative elementet i et verk, må det for det første rettes stor oppmerksomhet til alle typer personifiserte fortellere, for det andre til en forteller med en uttalt talemåte (den tredje typen), og for det tredje til en slik forteller hvis bildet smelter sammen med bildet av forfatteren (ikke med forfatteren selv!).

Fra litteraturens side er lignelsen en liten allegorisk og lærerik historie. Fra et filosofisk synspunkt brukes historien som en illustrasjon av visse posisjoner i doktrinen. Å forstå betydningen av lignelsen kommer først med frigjøringen fra alle slags stereotypier, stereotyp tenkning og formell logikk - med oppvåkningen av direkte persepsjon og uavhengig tenkning. Å tyde betydningen og symbolikken til en lignelse avhenger i stor grad av det kulturelle nivået til oppfatteren, og selv om noen ganger en lignelse er ledsaget av moral, uttømmer ikke denne moralen som regel hele sin mening, men fokuserer bare oppmerksomheten på visse aspekter av det. Hver lignelse er et uttrykk for den åndelige opplevelsen av mange liv. Selvfølgelig er innholdet i lignelsen forstått av lytteren avhengig av egenskapene til hans bevissthet. Berømt engelsk forfatter John Fowles skrev om rollen til metaforer: «Det er umulig å beskrive virkeligheten, du kan bare lage metaforer som betegner den. Alle menneskelige virkemidler og beskrivelsesmåter (fotografiske, matematiske, etc., så vel som litterære) er metaforiske. Selv den mest nøyaktige vitenskapelige beskrivelsen av et objekt eller en bevegelse er bare et virvar av metaforer.
Lignelser kan tilskrives metaforiske fortellinger. De reflekterer verdier, tolkninger, ideer, oppsummerer eksisterende erfaring, tar en person utover det virkelige livets grenser. En person lærer alltid av seg selv, og alle trekker konklusjoner på egen hånd (ofte helt forskjellige basert på samme historie).
Det kirkeslaviske ordet "lignelse" består av to deler - "at" og "tcha" ("flyt", "løp", "jeg skynder meg"). I den greske bibelen kalles lignelser paremias (pare - "at", miya - "sti") og betyr noe som en milepæl (det vil si et skilt som veileder en person på livets vei).
Det er flere definisjoner av begrepet "lignelse". LIGNELSE (herlighet. pritka - "hendelse", "hendelse") - en allegori, en figurativ historie, ofte brukt i Bibelen og evangeliet for å presentere doktrinære sannheter. I motsetning til en fabel inneholder ikke en lignelse direkte instruksjoner eller moral. Lytteren må selv få dem frem. Derfor avsluttet Kristus vanligvis sine lignelser med utropet: "Den som har ører å høre, han høre!" EN LIGNELSE er en liten didaktisk-allegorisk litterær sjanger som inneholder en moralsk eller religiøs lære (dyp visdom). I en rekke av modifikasjonene er den nær fabelen. Et universelt fenomen i verdens folklore og litteratur (for eksempel lignelsene til evangeliene, inkludert de om den fortapte sønn).
Legender og lignelser har alltid spilt en viktig rolle i menneskehetens historie, og til i dag er de for oss et utmerket og effektivt middel for utvikling, læring og kommunikasjon. Det fine med lignelsen er at den ikke deler menneskesinnet i spørsmål og svar. Hun gir folk bare et hint om hvordan ting bør være. Lignelser er indirekte indikasjoner, hint som trenger inn i hjerter som frø. På et bestemt tidspunkt eller sesong vil de spire og spire.
Eventyr, myter, sagn, epos, fortellinger, hverdagshistorier, eventyr, gåter, plot-anekdoter, lignelser vendt mindre til fornuft, til klar logikk, og mer til intuisjon og fantasi. Folk brukte historier som et middel til pedagogisk påvirkning. Med deres hjelp ble moralske verdier, moralske prinsipper, oppførselsregler festet i folks sinn. Siden antikken har historier vært et middel for folkepsykoterapi som leger åndelige sår.
Metafor er alltid individuelt. Metaforer trenger inn i det ubevisste området, aktiverer potensialet til en person og er ikke en rigid indikasjon, ikke et direktiv - de bare antyder, dirigerer, instruerer, oppfattes ikke gjennom konklusjoner og konklusjoner, men direkte, sensuelt, figurativt : vi oppfatter først metaforen, og leter deretter etter en forklaring.
Hensikten med å bruke metaforer:
- kompakt kommunikasjon (fortell en ide til publikum raskt og kort, sørg for forståelsen av en partner);
- revitalisering av språket (en kilde til levende bilder og symboler som gir emosjonell fargelegging av den overførte informasjonen og enkel forståelse av innholdet, bidrar til utviklingen av figurativ tenkning og stimulerer fantasien);
- et uttrykk for det uutsigelige (en situasjon som er svært vanskelig å uttrykke kort og tydelig på prosaspråk).
Alle historier kan deles inn i to hovedgrupper:
1) fastsette og fremme eksisterende prinsipper, synspunkter og normer;
2) stille spørsmål ved ukrenkeligheten til de eksisterende atferdsregler og livsnormer.
Hvis vi snakker om funksjonene til lignelser og alle andre typer noveller, kan vi nevne følgende (listen er åpen og ikke uttømmende):
1. Speilfunksjon. En person kan sammenligne sine tanker, erfaringer med det som fortelles i historien, og oppfatte det som er i gitt tid samsvarer med hans eget mentale bilde. I dette tilfellet blir innholdet og meningen et speil der alle kan se seg selv og verden rundt seg.
2. Funksjonen til modellen. Vise konfliktsituasjoner med et forslag til mulige måter å løse dem på, en indikasjon på konsekvensene av visse alternativer for å løse konflikter. I dag snakkes det mye om de såkalte sakene, eller metoden for å vurdere situasjoner, som noe nytt i utdanningen. Samtidig glemmes det at lignelser alltid har satt en viss modell for å vurdere bestemte temaer, de var de første utdanningssakene.
3. Funksjonen til en mellommann. Mellom to personer (elev – lærer, voksen – ung), med den eksisterende interne konfrontasjonen, dukker det opp en formidler i form av historie. Takket være situasjonsmodellen til enhver historie, er det mulig å si i en mild form til en annen person hva som kan oppfattes aggressivt med direkte instruksjoner. I dette tilfellet kan vi snakke om en spesiell psykologisk aura som en lignelse eller en novelle skaper. Denne auraen utjevner alder, kulturelle, religiøse og sosiale forskjeller, reduserer graden av konfrontasjon og lar deg skape et enkelt rom for diskusjon.
4. Funksjonen til erfaringsforvalteren. Historier er bærere av tradisjoner, de blir mellommenn i interkulturelle relasjoner, gjennom dem lettes prosessen med å returnere en person til tidligere stadier av individuell utvikling, de bærer alternative konsepter.
Insinuasjon og hint er to motpoler i utdanningsprosessen. "Læreren peker bare veien, og den innviede følger den," sier gammel visdom. Og en betydelig rolle i å "vise vei" er gitt til lignelser. Disse historiene blir en slags metaforer som hjelper på følgende områder:
- lette bevisstheten om relasjonssystemet, redusere virkningen av negative følelser;
- avsløre det kreative potensialet til hver person;
- bidra til utvikling av selvbevissthet;
- er et bindeledd mellom mennesker, mellom en person og den omliggende virkeligheten, mellom tanker og følelser osv.
Å forstå og leve gjennom en metaforisk historie om innholdet i den indre verdenen til enhver person lar en tenåring og en voksen gjenkjenne og betegne sine erfaringer og sine egne mentale prosesser, for å forstå betydningen og betydningen av hver av dem. Metaforiske historier har en bokstavelig betydning og en skjult (oppfatning av bevissthet og underbevissthet). Metaforiske narrativer utfører den viktigste funksjonen i sosialiseringen av individet, og dekker både spesifikke aspekter ved menneskelivet og grunnleggende menneskelige verdier.
Metafor er en kreativ måte å beskrive en potensielt vanskelig situasjon som tilbyr nye veier ut av den, som endrer personens synspunkt. En person er i stand til å se på seg selv fra en uvanlig vinkel, identifisere og analysere personlige egenskaper og atferdsegenskaper. Folk husker informasjon bedre hvis narrativet er emosjonelt farget og følelsene til den som oppfatter henger sammen. Fortellinger er med på å bygge assosiasjoner – de bidrar til å koble ett ord med et annet, et bilde, en lyd eller en følelse. Prosessene med forståelse, overføring, studier og memorering av informasjon fortsetter ved hjelp av fem sanser. Hver person har en av disse følelsene dominerende.
De to hovedfunksjonene til sosialisering gjennom metaforiske historier er kommunikasjon og læring. Aristoteles sa veldig treffende: "Å lage gode metaforer betyr å legge merke til likheter." To typer metaforer kan skilles - episodiske (metaforer som markerer ett ledd i resonnementsforløpet, forårsaker vanskeligheter med å forstå) og tverrgående (metaforer som hele handlingen er bygget på). Stor Ordbok av det russiske språket i 1998 definerer historie som en historie om fortiden, om det som er lært. Det er en beskrivelse av en hendelse eller et sett av hendelser som kanskje er sanne eller ikke.
Typer metaforiske fortellinger:
ordtak (et fortettet uttrykk for en eller annen erfaringsfasett som har en viss generalisert instruktiv betydning - "Uten arbeid kan du ikke ta en fisk opp av en dam");
ordtak (del av en dom blottet for en generaliserende instruktiv betydning - "Syv fredager i en uke");
vitser ( novelle om en historisk person, en hendelse, en fiktiv humoristisk historie med en uventet slutt kan fortelles med det doble formålet å desarmere atmosfæren og formidle informasjon);
fabler (en sjanger av moraliserende eller satirisk - vanligvis en kort, poetisk - historie, som allegorisk skildrer mennesker og deres handlinger);
lignelser (en relativt kort, aforistisk historie om den allegoriske sjangeren, preget av en tilbøyelighet til den dype visdommen i en religiøs eller moralistisk orden, spesifisiteten er mangelen på deskriptivitet);
legender (munnlige historier basert på et mirakel, et fantastisk bilde eller representasjon, presentert som pålitelig, skiller seg fra legender i fantasi, fra lignelser i en overflod av detaljer, hevder å være autentiske i fortiden);
myter (fortellingen som oppsto i de tidlige stadier av historien, hvis fantastiske bilder - guder, legendariske helter, hendelser osv. - var et forsøk på å generalisere og forklare ulike fenomener i naturen og samfunnet, et spesielt syn på verden, ønsket om å formidle det ukjente i forståelige ord);
historier (et levende, livlig bilde av noen virkelige hendelser for å forstå deres betydning, kan fortelles i første eller tredje person);
poesi (poetiske verk, spesielt organisert ved hjelp av rim og rytme, representerer kvintessensen av en viss fasett av livserfaring i en metaforisk utførelse);
eventyr (opprinnelig oppfattet som fiksjon, et fantasyspill).
For ikke å liste opp alle formene for plotttekster hver gang, vil det i fremtiden brukes et felles navn - korte metaforiske historier (KMI).

Hovedelementene i korte metaforiske historier:
- en høy grad av symbolikk, overføring av mening og ideer gjennom bilder, allegorier, inkonsekvenser, abstraksjoner, etc.;
- vekt på den emosjonelle sfæren - ønsket om å oppnå en spesiell tilstand når en person kan oppleve innsikt (innsikt), skiftende vekt fra den rasjonelle til den irrasjonelle komponenten, overvekt av følelser over fornuft;
- tvetydighet - en mangefasettert natur som gir rom for ulike tolkninger og forståelser;
- tolkningsfrihet - fraværet av en imperativ karakter, unngåelse av stivhet og kategoriskhet i fortellingen, umuligheten av å sensurere og påtvinge en viss tolkning (ideologisk press);
- støtte til kreativitet gjennom umuligheten av å uttømme meningen, tvetydigheten og det høye utviklingspotensialet når man avslører historiens mening;
- handlingens multi-alder og flerkulturelle natur - dens tilgjengelighet for forståelse uavhengig av sosial eller annen erfaring, når hver person kan finne noe nødvendig for seg selv;
- relevans - den tidløse og varige karakteren til problemene som tas opp, bredden og dybden i innholdslinjene;
- enkelhet og tilgjengelighet av presentasjonsspråket - enkel penetrasjon inn i sinnet, forståelighet, demokrati.
På samme måte som det er umulig å forestille seg utdanning uten en lærer, så er det umulig å forestille seg det uten korte plothistorier med forskjellige navn - lignelser, anekdoter, historier, historier, eventyr, sagn, gåter osv. Alle viser modeller av livssituasjoner på ulike områder. Narrative historier kan forsterke og forplante eksisterende prinsipper, holdninger og normer. Men de kan også stille spørsmål ved ukrenkeligheten til de eksisterende atferdsregler og livsnormer. Det er en beskrivelse av en hendelse eller et sett av hendelser som kanskje er sanne eller ikke. Selve ordet "historie" i oversettelse fra den greske historien betyr "en historie om fortiden, om det som er lært." En stor forklarende ordbok for det russiske språket gir slike definisjoner: "virkelighet i utviklingsprosessen", "konsekvent utviklingsforløp, endringer i noe", "historie, fortelling", "hendelse, hendelse, hendelse". La oss definere i form av et diagram nøkkelkravene som øker det pedagogiske potensialet til historier i studiet av disipliner i den humanistiske syklusen.
Bilder - innvirkningen på følelser, evnen til å skape et levende bilde, minneverdig og innprentet ikke bare i minnet, men også i sjelen, metaforisk. Gir emosjonell farging av den overførte informasjonen, fremmer utviklingen av fantasi.
For læreren vil spørsmålet alltid stå åpent om moralen i historien som elevene har hørt skal gjøres tilgjengelig for gruppen, eller om de selv skal gi tolkninger. Hver tilnærming har sine egne fordeler og risikoer. Å gi uttrykk for ulike posisjoner viser plottets flerdimensjonalitet og ulik forståelse, men visker ut betydningen historien ble fortalt for eller er misvisende.
Det neste viktige kravet til historier er deres konsise. Klasse-leksjonssystemet setter læreren i en stram tidsramme som ikke tillater bruk av lange historier med en overflod av detaljer. Og den nye generasjonen studenter er ikke disponert for voluminøse tekster. Korthet med en høy konsentrasjon av presentasjon lar deg beholde det intellektuelle og emosjonelle engasjementet. Budskapets kompakthet bidrar til å raskt og kort formidle ideen til publikum, for å sikre forståelsen for elevene.
Lysstyrke - originaliteten til presentasjonen, uventede vendinger (slik at det ikke er noen effekt av å fortelle en vits når alle som lytter allerede vet slutten). For en pedagogisk effekt er det ekstremt viktig å vekke overraskelse, vekke interesse. Da blir det motivasjon til å resonnere, lære noe nytt, uttrykke tanker, utveksle meninger. Eventyr, myter, lignelser appellerer stort sett til intuisjon og fantasi. Siden antikken har folk brukt historier som et middel til pedagogisk påvirkning. Med deres hjelp ble moralske verdier, moralske prinsipper, oppførselsregler festet i sinnet. Historier var et middel for folkepsykoterapi som helbredet åndelige sår.
Dybden bestemmes av flerdimensjonaliteten i innholdet i fortellingen, hvis mangefasetterte natur gir rom for ulike tolkninger og forståelser. I denne eller den historien er potensialet til forskjellige synspunkter og posisjoner viktig, evnen til å se din egen mening, ta hensyn til et bestemt symbol og bestemme individuelle betydningsfulle metaforer.
Enkelhet ligger i klarheten og tilgjengeligheten til presentasjonen. Det er nødvendig å ta hensyn til terminologien, volumet av teksten, muligheten for dens oppfatning i en gitt alder. Men dette betyr ikke primitivt i det hele tatt. Utad kan enkle plott ha svært viktige ideer.
Til slutt forstås praktisk som en sammenheng med hverdagsliv og livspraksis, personlig appell, korrelasjon med menneskelige interesser. Det er viktig at historien ikke bare refererer til «den grå antikken», men også reiser «evige» spørsmål som eksisterer uavhengig av tidsepoker, generasjoner og land.
Det høye pedagogiske potensialet til korte metaforiske historier kan legemliggjøres i deres bruk i forskjellige retninger:
- å gjennomføre motiverende aspekter av leksjonen;
- for å studere som et uavhengig dokument eller tekst med et sett med spørsmål og oppgaver;
- å utføre en kreativ oppgave, når historien kan "gjenopprettes" i henhold til de foreslåtte fragmentene eller elementene, eller opprettes på nytt på grunnlag av fragmentariske historielinjer;
- å fullføre leksjonen, oppsummere resultatene eller trekke oppmerksomhet til de viktigste verdiaspektene ved det studerte innholdet i et bestemt emne.
Samtidig bør man alltid huske faren for overvekt av det emosjonelle over det rasjonelle når man bruker et så uvanlig pedagogisk verktøysett.
Former og metoder for å arbeide med korte metaforiske historier kan være svært forskjellige:
- formulere hovedideen eller problemet, hovedtemaet eller korrelere emnet for leksjonen med historiens betydning;
- foreslå en avslutning (gi dine egne versjoner med en forklaring på hva som virker viktig i dette tilfellet);
- sette inn "manglende" ord (basert på teksten utarbeidet av læreren med hull, som i denne arbeidsformen kan assosieres med nøkkelkonsepter, semantiske aksenter eller språklige trekk ved teksten);
- tilby dine egne illustrasjoner for denne historien (eksisterende klassiske malerier, dine egne bilder, mulige bilder, etc.);
- gi historien ditt eget navn (tittel), skriv en kort kommentar til den (du kan også tilby å lage et manus til videoen eller til og med ta den ved å bruke kunnskap og ferdigheter fra forskjellige akademiske disipliner);
- å analysere tekstdokumentet (inkludert analyse av symboler, struktur, konseptuelt apparat, historisk kontekst);
- formulere flere mulige konklusjoner (forståelser av mening);
- vurdere historie fra en rollestilling (representant for en viss historisk epoke, kultur, religiøs gruppe, yrke, sosial rolle etc.);
- tilby dine egne spørsmål eller svar på allerede stilte;
- presentere argumentasjonen for forfatterens standpunkt eller fremme motargumenter;
- sammenligne flere historier eller plukke opp en lignende metaforisk historie om problemet (emnet) som vurderes;
- foreslå et sted, tidspunkt eller situasjon der den gitte historien ville være mest passende og ville ha størst effekt av påvirkning (eller ville være upassende).
Det bør understrekes lærerens nøkkelrolle – fortelleren og fortelleren. Hvis han selv ikke er interessert i handlingen, hvis han ikke ser i det et problem og potensialet for personlig utvikling for studentene sine, vil historiefortelling bli til en rituell handling som ikke gir mye mening. Tone, intonasjon, fortellingsmåte viser alltid holdningen til denne historien. Derfor kan ikke alle fortelle morsomme vitser, selv de mest vellykkede. På bakgrunn av denne bestemmelsen er det umulig å gi en anbefaling om å bruke en spesifikk metafor eller plott for enkelte emner i skolekurs. Læreren må ut fra karakteristikkene til klassen sin og sin egen oppfatning bestemme om han skal fortelle en historie eller ikke, om historien skal motivere elevene eller bli et formelt fragment.

Andrey IOFFE, professor i Moskva-byen Pedagogisk universitet, doktor i pedagogiske vitenskaper

Fortellingen i et kunstverk er ikke alltid utført på vegne av forfatteren.

Forfatter er en ekte person som lever i den virkelige verden. Det er han som tenker gjennom arbeidet sitt fra begynnelsen (noen ganger, fra epigrafen, til og med fra nummereringen (arabisk eller romersk) til den siste prikken eller ellipsen. Det er han som utvikler systemet av helter, deres portretter og relasjoner, det er han som deler arbeidet inn i kapitler. For ham eksisterer det ikke " ekstra "detaljer - hvis på vinduet i huset stasjonsmester det er en krukke med balsam, da trengte forfatteren den blomsten.

Eksempler på verk der forfatteren selv er til stede er «Eugene Onegin» av A. Pushkin og «Dead Souls» av N. Gogol.

FORSKJELL MELLOM

FORTELLER OG FORTELLER

Forteller– En forfatter som forteller gjennom munnen til en karakter. Forteller bor i hver spesifikke tekst - dette er for eksempel en gammel mann og en gammel kvinne som bodde i nærheten av det blå havet. Han er en direkte deltaker i noen arrangementer.

EN forteller er alltid over fortelleren, forteller han historien i sin helhet, ved å være en deltaker i hendelsene eller et vitne til karakterenes liv. Forteller - dette er en karakter som presenteres som forfatter i et verk, men samtidig beholder han trekkene i talen sin, sine tanker.

Fortelleren er den som har skrevet historien. Det kan være fiktivt eller ekte (da introduseres forfatterbegrepet; det vil si at forfatteren og fortelleren er den samme).
Fortelleren representerer forfatteren i verket. Ofte kalles fortelleren også den «lyriske helten». Dette er en som forfatteren stoler på og hans egen vurdering av hendelser og karakterer. Eller disse synspunktene – forfatterskaperen og fortelleren – kan være nærliggende.

For å presentere og avsløre ideen sin i sin helhet, tar forfatteren på seg ulike masker – inkludert fortelleren og historiefortellerne. De to siste er øyenvitner til hendelser, tror leseren dem. Dette gir opphav til en følelse av autentisitet. Forfatteren, som på scenen - sidene i verket - spiller en mange roller i forestillingen han skapte. Derfor er det så spennende å være forfatter!

HVEM FORTELLER HISTORIEN OM SILVIO?
I HVILKE ANNET ARBEID HAR FORFATTEREN RESORTERING
TIL EN LIKE-RESEPJON?

Pushkin dro til Boldino som forlovede. Men økonomiske vanskeligheter hindret ekteskap. Verken Pushkin eller brudens foreldre hadde overskudd av penger. Pushkins humør ble også påvirket av koleraepidemien i Moskva, som ikke tillot ham å reise fra Boldino. Det var i løpet av Boldin-høsten, blant mye annet, Belkins fortellinger ble skrevet.

Faktisk hele syklusen ble skrevet av Pushkin, men tittelen og forordet indikerer en annen forfatter, pseudoforfatter Ivan Petrovich Belkin, Belkin døde imidlertid og romanene hans ble publisert et visst forlag A.P. Det er også kjent at Belkin skrev hver historie ifølge historiene til flere "personer".

Syklusen begynner med et forord "Fra forlaget", skrevet på vegne av noen A.P. Pushkinister tror det dette er ikke Alexander Pushkin selv, siden stilen ikke er Pushkins i det hele tatt, men en slags utsmykket, semi-geistlig. Forlegger var ikke personlig kjent med Belkin og henvendte seg derfor til til den avdøde forfatterens nabo for biografisk informasjon om ham. Et brev fra en nabo, en viss grunneier i Nenaradovo, er gitt i sin helhet i forordet.

Pushkin Belkin presenterer leseren som forfatter. Belkin selv formidler historien til en bestemt forteller - oberstløytnant I.L.P.(som meldingen er gitt i en fotnote: (Note av A. S. Pushkin.)

Svaret på spørsmålet: hvem forteller historien om Silvio - blir avslørt som en matryoshka:

Pushkin biografisk(det er kjent at når dikteren selv spiste kirsebær i en duell, skjøt han ikke) →
Pushkin-forfatter(som skaperen av historien fra unnfangelse til implementering) →
Utgiver A.P. ( men ikke Alexander Sergeevich selv) →
Nenaradovsky grunneier(naboen til den avdøde på den tiden Belkin) →
Belkin biografisk(En nabo fortalte om ham i detalj, så godt han kunne) →
Belkin-forfatter ( som skrev ned historien oberstløytnant I. L. P.) →
Forteller(en offiser som kjente både Silvio og den heldige greven) →
Fortellere = helter(Silvio, greve, "en mann på rundt trettito, kjekk") .

Fortellingen er i første person: fortelleren tar del i handlingen, det er for ham, en ung hæroffiser, Silvio betror hemmeligheten bak en ufullført duell. Interessant nok er finalen av hennes I.L.P. lærer av fienden Silvio. Dermed blir fortelleren i historien også advokat for to karakterer, som hver forteller sin del av historien, som er gitt i første person og i preteritum. Derfor ser historien som fortelles ut til å være sann.

Dette er en så kompleks konstruksjon av en tilsynelatende ukomplisert historie.

«Belkin's Tales» er ikke bare et morsomt Pushkins verk med morsomme historier. Folk som begynner å spille litterære helter finner seg selv prisgitt visse plotmønstre og blir ikke bare morsomme, morsomme, men risikerer faktisk å dø i en duell ... "Det viser seg at disse Belkin-fortellingene ikke er så enkle.

Alle andre historier om syklusen er bygget på lignende måte. Blant andre verk kan man nevne historien " Kapteinens datter ”, som er skrevet på vegne av en fiktiv karakter - Peter Grinev. Han snakker om seg selv.
Grinev er ung, ærlig og rettferdig – bare fra en slik posisjon kan man vurdere æren til Pugachev, som ble anerkjent av forsvarerne av staten som en bedrager, «en foraktelig opprører».

Gjennom ordene til fortelleren Grinev høres stemmen til forfatteren, Pushkin. Det er hans ironi som skinner igjennom i fortellingen om barndommen, oppveksten til Petrusja, det er Pusjkin som snakker gjennom leppene til helten sin om det russiske opprørets meningsløshet og hensynsløshet.

I det siste kapittelet ("Retten") forteller Grinev om hendelsene som skjedde under fengslingen hans, ifølge hans slektninger.

Man kan også huske Rudygo Panko, som Nikolai Gogol formidlet historien til " av et fortryllende sted».

Kapittelet " Maksim Maksimych" fra " Vår tids helt» M. Lermontov.