Som driver teatret. Kunsten å lede kunst

Han ble født 11. oktober 1954 i byen Tbilisi, hvor foreldrene hans, sirkusartister var på tur.
Far - People's Artist of the USSR Yuri Vladimirovich Durov, mor - Folkets kunstner Usbekistan Lola Khodjaeva.

Han entret først arenaen i en alder av seks år i farens attraksjon. Og siden da fortsetter å jobbe i sirkuset. I en blandingsdyrgruppe ledet av faren hans, var Yuris første kjæledyr en ung elefant, en sjimpanse og en matematikerhund.

I en alder av 14 erstattet han faren fullstendig for første gang, og ble sjef for attraksjonen, siden Yuri Vladimirovich Durov var opptatt med å filme filmen "Liberation", hvor han spilte rollen som Winston Churchill.

I 1971, på turné i Belgia, døde Yuri Vladimirovich Durov plutselig. Og siden den gang har Yuri Yuryevich stått i spissen for familien sirkusattraksjon og etter å ha endret antallet betydelig, jobbet han med ham til 1978.

Deretter dro han for en prøveperiode og skapte på to år en fundamentalt ny attraksjon «Everything in the World». For første gang i historien Russisk sirkus Sjiraffen entret arenaen.
Det ble laget flere unike forfattertriks med sjøløver. Samt et unikt nummer "Geparder på frifot", der to rovdyr jobbet på arenaen uten bur, uten bånd, uten halsbånd. Før i dag ingen kan gjenta dette nummeret.

I mer enn førti års arbeid reiste han (og mer enn én gang) til alle sirkusene til den tidligere Sovjetunionen, dro på turné i Japan. I Frankrike jobbet han i to år ved National French Circus.

Multitamer. Dusinvis av dyrearter passerte gjennom trenerens tall: sjøløver, sjimpanser, geparder, sebraer, kenguruer, duer, elefanter, bjørner, hunder, ponnier, rever, papegøyer.

Som leder for praksispraksisen, regissør og manusforfatter, forberedte han en forestilling for Farid Yakubov, som senere ble prisvinner Lenin Komsomol: nummer med trente aper, som ble kalt "Martyshkin labor". I tillegg til aper deltok hunder og ponnier i den.

I fire år var han leder for praksispraksisen til den ærede kunstneren i Russland Boris Maykhrovsky - en forestilling med sjødyr. I mange år ledet han et stabilt sirkusprogram – et team som involverte mer enn sytti personer.
Iscenesatte forestillinger i Moskva-sirkuset på Tsvetnoy Boulevard, i mange sirkus i Russland.

Støtter vennlige forhold med Andrey Makarevich, Pyotr Podgorodetsky, Alexander Kutikov og andre medlemmer av Time Machine-gruppen, Leonid Yarmolnik, Stanislav Sadalsky.

Studerte sirkuskunst fra fremragende armaturer sovjetisk sirkus: Blyant, Igor Kio, Yuri Nikulin, Mikhail Shuydin, Zaven Martirosyan, Irina Bugrimova.

Han giftet seg i 1975 med Vera Dmitrievna Buslenko, på den tiden en attraksjonskunstner av illusjonisten Emil Kio. I 1988 ble datteren deres Natalya født.

Priser og priser for arbeidstiden i selskapet "ROSGOSCIRK":

Siden 1992 - Æret kunstner Den russiske føderasjonen.

Siden 2007 - People's Artist of the Russian Federation.

Siden 2006 - Akademiker ved International Academy of Spiritual Unity of the Peoples of the World.

I 2001 ble han tildelt "Grand Prix" av Nikulin Moscow Circus på Tsvetnoy Boulevard.

I 2002 mottok han "Circus"-prisen blant fagfolk ved International Academy sirkuskunst og prisen til det russiske sirkuskompaniet.

I 2004 mottatt Internasjonal pris Moscow Circus på Vernadsky Avenue.

* I 2006 ble han tildelt Peter den Stores Orden, 1. klasse, og Sølvordenen «For Merit to Russian Art».

Priser og utmerkelser for arbeidstiden
i GBUK Moskva "Theater" Bestefar Durovs hjørne ":

2007 - tildeling av tittelen "People's Artist of the Russian Federation" for arbeid
i selskapet "Rosgostsirk" som multitrener.

2009 - Medalje fra departementet for beredskapssituasjoner "For Commonwealth in the Name of Salvation".

2012 - tildelingen av Union of Circus Workers of Russia "Årets beste regissør" for stykket "Queen's New Year's Caprice".

2012 - vinner av konkurransen "Den beste arbeidsgiveren i Moskva".

2012 - Vinner av Grand Prix for nummeret med elefanter på den internasjonale sirkusfestivalen
i Izhevsk, og tildeler tittelen "Æret arbeider for kultur i Udmurtia".

2013 - vinner av konkurransen "Den beste arbeidsgiveren i Moskva".

2014 - Vinner av Moskvas regjeringspris for ansatte offentlige institusjoner kulturen i Moskva som en del av kulturåret i den russiske føderasjonen i nominasjonen "For bidrag til utviklingen av kulturen"

For å spare historisk arv Russland og minnet om dets helter, som prosjektleder, ble han tildelt et diplom fra Alexander Nevskys historiske og litterære pris.

Minst fjorten teatre i 2013-2017 inngikk mer enn 60 kontrakter for et samlet beløp på over 97 millioner rubler med egne ledere som enkeltpersoner eller individuelle gründere. Teatrene leide inn sine kunstneriske ledere som skuespillere og regissører, samt leide rom og rekvisitter av dem for produksjoner.

Så lederen av "Helikon-Opera" Dmitry Bertman mottok fra teateret sitt et gjennomsnitt på rundt 440 tusen rubler. for å iscenesette en forestilling, lederen av Pushkin-teatret Evgeny Pisarev - 480 tusen rubler hver, lederen for teatret i det sørvestlige Oleg Leushin - 180 tusen rubler hver, lederen for Gogol-senteret Kirill Serebrennikov - 345 tusen rubler hver . For å spille i teatrene deres tjente Oleg Tabakov og Oleg Menshikov mer enn 600 tusen i måneden, Nadezhda Babkina - 520 tusen i måneden.

Yuri Kuklachev signerte to kontrakter for leie av lokaler med sin egen sønn for 3,76 millioner rubler, og Pavel Slobodkin leide lokalene til teater- og konsertsenteret hans i to år fra et selskap der han eier en eierandel på 50 % for 38,6 millioner rubler. Samtidig fortsatte de alle å motta lønnen til kunstneriske ledere ved statlige teatre.

Som regel signerte varamedlemmene til de kunstneriske lederne avtalene på vegne av teatret. De er åpenbart avhengige av sine nærmeste overordnede og kan ikke ta beslutninger mot deres interesser. Det betyr at dette ikke fritar teatersjefer fra interessekonflikter.

Alle kontrakter inngås på ikke-alternativ basis - med eneste leverandør. I begrunnelsen for kontrakten sto det at teatrenes kunstneriske ledere var bedre enn andre til å sette opp forestillinger og spille roller i dem.

IP Evgeny Pisarev opptrer i stykket regissert av Evgeny Pisarev (bilde fra nettstedet til Pushkin Theatre)

I tillegg virker det vanskelig å verifisere godkjenningen: hypotetisk sett kan teatersjefer koordinere transaksjoner i Kulturdepartementet med tilbakevirkende kraft etter å ha mottatt en forespørsel fra påtalemyndigheten om å fremlegge dokumenter om transaksjoner.

For eksempel ble stykket "Green Zone" av Evgeny Marchelli vist før godkjenning fra den russiske føderasjonens kulturdepartement.

Æret kunstarbeider

Universitetslektor, regiavdelingen, KhSAC

Sjefdirektør for masseferier og kreative prosjekter

Kunstnerisk leder for teatret

«... Vi er preget av ungdom.

Det spiller ingen rolle hvor gammel du er. Så lenge det er noe inni

beats,banking, lar ikke slappe av, roe seg ned,

får deg til å spre armene og fly, mann

holder seg ung...

Alexey Nastachenko med skoleår koblet livet sitt med kunst. Han var en vanlig deltaker i teateret - studio "Madrigal". I 1986 ble han uteksaminert fra Kharkov statlig institutt kultur (nå KhSAC), en direktør etter spesialitet (kurs av S.I. Gordeev). Siden 1986 har han ledet teaterstudioet "Madrigal", og siden 1999 har han blitt kunstnerisk leder for en profesjonell ikke-statlig Ungdomsteater"Madrigal".

I 28 år, under ledelse av Alexei, har teatret blitt berømt ikke bare i Kharkov, men også i Ukraina. Teateret var med på å organisere og holde det første Internasjonal festival"Berezil - 93". I 2003 ble han en diplomvinner av den første all-ukraineren ungdomsfestival"Theatron", i 2005 - 2006 - Prisvinner av festivalene til ikke-statlige teatre "Kurbalesia", og i 2004 mottok teaterlaget Grand Prix for denne festivalen.

Alexey Nastachenko iscenesatte mer enn 50 forestillinger, blant dem forestillinger basert på verk av dramatikere - klassikere og samtidsforfattere.

Han er en av få som ikke er redd for å sette opp musikaler og show på teatret.

Som regissør skaper han ikke bare forestillinger, men er også arrangør, manusforfatter og regissør for masseteatralske høytider og konserter. Siden 2000 har han deltatt i urban offentlige arrangementer- først som assisterende direktør, og siden 2004 - som direktør - direktør.

Siden 1996 har Aleksey Alekseevich undervist ved KhSAC, og siden 2003 har han vært universitetslektor. Nyutdannede av kursene hans ble med i rekken av vellykkede unge regissører, ikke bare i Kharkov, men i hele Ukraina.

Teaterproduksjoner:

1986 - N. Pavlova "Trailer"

1987 - A. Dudarev "Privat"

1987 - B. Vasiliev "Ah, disse svarte øynene" - (basert på historien "Veteran" av B. Vasiliev)

1988 - M. Sebastian "Nameless Star"

1988 - F. G. Lorca "The Love of Don Perlimplin"

1989 - K. Sergienko "Dogs"

1989 - E. Zabolotny "Ladder"

1990 - G. Gorin "Till"

1997 - "Plague, Verona and Love" (basert på stykket av G. Gorin "Plague on both your houses")

1998 - M. Frisch "Don Juan eller kjærligheten til geometri"

1999 - G. Gorin "Royal Games"

2000 - N. Ptushkina " Argentinsk tango"Sjalusi"

2000 - V. Tokareva "I stedet for meg"

2002 - G. Gorin "Jester Balakirev"

2003 - V. Sigarev "Phantom Pains"

2004 - rockeopera av Y. Rybchinsky "White Crow"

2005 - V. Sigarev "Overgi deg til hypnotisøren"

2006 - F. G. Lorca "The House of Bernard Alba"

2007 - musikal "Don Juan"

2009 - G. Gorin "Huset som Swift bygde"

2012 - Musikal "The King and the Jester"

2013 - ungdomsdrama "Breathe"

2014 - Rockeopera "Bonfire"

Barneforestillinger:

Chipolino og vennene hans

musikal "Peter Pan"

musikal "Pinocchio"

Musikal "The Wizard of the Emerald City"

musikal - "The Bremen Town Musicians"

musikal - "Kai og Gerda"

showprogram "Eventyrets karneval"

vis programmet "Barne"

vis programmet "Magiske timer"

showprogram "Hendelser i Svetoforsk by"

vis programmet "Babki Yozhki"

vis programmet "Vytvoryashka mot"

vis programmet "Uvanlig mirakel"

showprogram "Fantastiske eventyr i en fabelaktig galakse."

vis programmet "Cartoon Gates"

vis programmet "Herligdagens melodi"

vis programmet "Golden Cone"

showprogram "Fyrverkeri av ekte overraskelser"

showprogram "Hvordan Vovka utførte bragder"

vis programmet "Når mirakler skjer"

vis programmet "Magisk drøm"

showprogram "Et eventyr er en løgn, men det er et hint i det ..."

vis programmet "Fair of Miracles"

Musikal "Pinocchio"

Musikal "Journey to the Unprecedent Island"

Musikal "Ellie's Adventures in the Emerald City"

Musikal "Spring Ball"

Musikal "The Snow Queen"

Musikal "Adventure on the Unprecedent Island"

Musikal "Kingdom of Magic Mirrors"

Fantasy eventyr "White Witch Ledinella" (2015)

Musikal "Far Far Away Kingdom"

Fantasy-eventyret "The Mystery of the Ice Sword" (2016)

Fantasy-eventyr "Keepers of Time" (2017)

Storbyferier, showprosjekter:

1987 - "Youth Carnival" Artyom Park, Kharkov

2000 -2002 - Øldagen pl. Frihet Kharkov

2001-2010 - Barnas dag parkerer TsPKiO dem. Gorky

2004 - Som en del av feiringen av 350-årsjubileet for Kharkov "

- "Åpning av nye T-banestasjoner"

Teaterprosesjon "Kharkovs historie i kostymer og arkitektur"

Festlig program i TsPKiO im. Gorky

2004; 2009 - assisterende direktør for rapporteringskonsertene i Kharkov-regionen.

2004-2016 - Nyttårsnatt på torget

2004-2016 Åpning av Slobozhansky-treet

2005, 2010 - Slobozhanskaya-messen

2005-2007 - Studentdagen.

2006 - Burluka ostedag

2007 - 100-årsjubileum for TsPKiO im. Gorky

2008,2009 - Åpning av Sandbyen.

2009 - 2013 - Offisersball

2010 - 2012 Åpning og stenging av Small olympiske leker"Barn av Kharkiv"

2010 - Konsert dedikert til 65-årsjubileet for seieren i KHATOB

2010, 2011 Kharkiv Lilac Film Festival

2010 - Åpning av dinosaurbyen.

2010 - 2013 Initiering av førsteårsstudenter ved Kharkiv-universiteter til studenter.

2010 - Etnofestival "Pechenegsky-feltet".

2010 - Presentasjon av Euro 2012-maskoten.

2010 - 2013 Åpning av nyttårsmessen og hovedjuletreet til Kharkov på torget. Frihet.

2010-2011 - Nyttårsmusikal for barn i Kharkiv-regionen på Sports Palace "Snow Queen"

2011 — hoveddirektør direktør for byen Kharkov på TV-prosjektet "MAIDAH'S" den første sesongen.

2011-2012 - Nyttårsmusikal for barn i Kharkiv-regionen i Sports Palace "Peter Pen".

2011 - 2012 - Konkurranse av ledere for distriktsadministrasjoner

2012 - KVN for Mayor's Cup blant tungindustrianlegg i Kharkov

2012 - seremonier før kampen og åpningen av fansonen Euro 2012.

2013 - 2014 - Nyttårsmusikal for barn i Kharkiv-regionen i Sports Palace

"Langt langt unna rike".

2013, 2016 - Maslenitsa på torget. Frihet

2014 - 2015 - Nyttårsmusikal for barn i Kharkiv-regionen i KhNATOiB oppkalt etter. N.V. Lysenko "Snow Maiden's Ball"

2015 - 2016 - Nyttårsmusikal for barn i Kharkiv-regionen i KhNATOiB oppkalt etter. N.V. Lysenko "Fortellingen om glemte leker"

2016 - 2017 - Nyttårsmusikal for barn i Kharkiv-regionen i KhNATOiB oppkalt etter. N.V. Lysenko "Magisk slott"

2017 - 2018 - Nyttårsmusikal for barn i Kharkiv-regionen i KhNATOiB oppkalt etter. N.V. Lysenko "Prinsesse av undervannsverdenen"

Vi forstår hemmelighetene til yrket som teatersjef

10.09. 2016

karakterer utenfor scenen i dramaturgien kalles helter som ikke dukker opp på scenen – andre karakterer snakker bare om dem. Disse «usynlige heltene» kan imidlertid spille en svært alvorlig rolle i stykket. Det er denne assosiasjonen teatersjefen vekker. Hvis skuespillere, regissører, og noen ganger kunstnere og komponister, publikum er vant til å se buer, så "blir arbeidet til teatersjefen alltid bak kulissene". Materialet vårt er dedikert til den usynlige hånden som kontrollerer "teatralorkesteret". Helten hans er direktøren for RAMT Sofya Apfelbaum.

– Med vennlig hilsen Sofia Mikhailovna profesjonell biografi har alltid vært knyttet til teatret, du tok eksamen teateruniversitet, men hvorfor ble du ikke artist, som alle jenter drømmer om, men bestemte deg for å bli teatersjef?

– Jeg vil ikke si at alle jenter drømmer om skuespiller karriere. Hvis du ser på kontingenten av produksjonsavdelinger teaterinstitutter Vel, det er mest jenter. Dit kommer folk som på den ene siden er interessert i kunst, og på den andre siden er de interessert i syntesen av økonomi, rettsvitenskap og produksjon.

– Lærer de deg å være leder for en kulturinstitusjon ved produksjonsavdelingen til RATI-GITIS?

– Uansett hvor banalt det høres ut, men dette blir neppe undervist der. Naturligvis underviser utøvere, men umiddelbart etter endt utdanning blir ingen regissør. For å styre teatret trenger du liv og yrkeserfaring. Dette i seg selv høres ut som en utfordring: "Jeg vil bli teatersjef!" Opplæring går langs ledelseslinjen, med start fra det laveste nivået. Allerede på første eller andre året går studentene for å øve på teatre, jobber på festivaler. En person må selv gå gjennom alle trinnene for å organisere teatervirksomhet for å forstå hvordan systemet fungerer. Jeg kom for å praktisere ved Moskva kunstteater og ble der for å jobbe parallelt med studiene. Ikke noe fancy, alle gjør det.

– Hva gjør du i dag som teatersjef? Hva er dine plikter og krefter?

– For å svare på dette spørsmålet er det nødvendig å umiddelbart klargjøre at det er to hovedmodeller for teaterledelse.
Den første er enhet i kommandoen, når én person står i spissen: enten den kunstneriske lederen eller direktøren. Han har det fulle ansvar for teatret: både for den kunstneriske komponenten, og for organisering, økonomi, takreparasjoner og alt annet.
Den andre modellen er ikke helt riktig fra moderne lovgivnings synspunkt, men den brukes likevel i mange teatre. Spesielt i hele Moskva. Med denne modellen er det en maktfordeling mellom kunstnerisk leder og regissør. Den kunstneriske lederen er utelukkende engasjert i kreativitet. Direktøren har ansvar for organisasjonsspørsmål og økonomi. Forbundet mellom Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko huskes ofte som et klassisk eksempel på en slik modell. Selv om Stanislavsky faktisk forsto økonomi veldig godt, og Nemirovich-Danchenko var regissør og forfatter av mange skuespill. Det antas at separasjonen av kunstneriske og organisatoriske prinsipper øker effektiviteten i arbeidet, selv om det ofte er ledsaget av konflikter.
I provinsene er regissørens teatermodell mer vanlig, når regissøren har ansvaret, og han inviterer sjefssjefen. Men ifølge teoretikere er dette lite effektivt for kreativ utvikling. Uansett hva man kan si, la oss alle tro at vi forstår kunst, men på hodet kreativt team må være kreative mennesker.
Teateret vårt ledes av en kunstnerisk leder. I følge charteret har han fulle fullmakter. Men faktisk delegerer den kunstneriske lederen til direktøren alle spørsmål knyttet til organisasjonen. Og det er flott at Alexey Vladimirovich ( A.V. Borodin, kunstnerisk leder for RAMT - ca. utg.) tar over mest vanskelig del knyttet til definisjon av repertoaret, arbeid med kunstnere, utvelgelse av kreative medarbeidere og så videre, siden det ikke er nok å tenke i effektivitet, slik regissøren gjør. Den kunstneriske visjonen, teften som Alexei Vladimirovich har er veldig viktig.

– du rørte mye interesse Spør– effektiv ledelse. Faktisk lever teatret etter de samme økonomiske lovene som oljeselskapet. Men snakker om effektivitet, mening teaterkunst, tungen snur seg ikke. Hvordan finner du et kompromiss mellom kreativ suksess og økonomisk? Hvordan, med tanke på profitt, ikke glem kunst?

– Selvfølgelig, akkurat som et oljeselskap ikke bare pumper olje, men også representerer et team der relasjoner må etableres, så driver vi også ikke bare med kunst: Vi må også selge billetter, sikre belegget i hallen, og oppfylle indikatorene som kreves av oss, betale lønn, foreta reparasjoner og så videre. Generelt er det noe til felles mellom oss. Men vi behandler ideelle organisasjoner, for oss er ikke profitt og inntektsøkning hovedindikatoren - dette er forskjellen. Selv om det er et dårlig omslag at «vi bare driver med kunst, vær så snill, ikke bry oss med tallene dine».

– Teater er en kulturinstitusjon. Gjelder ordet stabilitet for ham? Hvilke av komponentene kan og bør være stabile, og hvordan opprettholder man denne stabiliteten?

Vi har et repertoryteater. Dette er det som vil bli kalt "stazionario" på italiensk. Og i Amerika er det konseptet "stasjonært teater". Det vil si at dette ikke er en gang små teatre: de samlet seg, spilte, flyktet - noe som generelt sett er naturlig for kreativ prosess. I vårt tilfelle er det stabilitet. Men vi er også preget av situasjonen i landet og svingninger i økonomien. Det føler vi fordi vi får budsjettfinansiering, som blant annet er avhengig av olje. Likevel tilhører vi gruppen av privilegerte teatre, og derfor har vi en viss stabilitet.

– Jeg forstår det riktig hovedproblemet teatersjefer - hvor finner man penger? Hvordan forutsier du teaterbudsjettet, og hva består den av?

– Vi har budsjettfinansiering, den er ikke for stor, men gudskjelov reduseres den ikke så raskt som den kunne.

– Hvem bestemmer størrelsen? Staten, eller er det en forespørsel fra teatret?

– For en tid siden endret systemet seg, den føderale loven nr. 83, som innførte begrepet en statlig oppgave. Men for teatret er det faktisk ikke mye som har endret seg. Så kulturdepartementet varslet at nå gis det penger til seeren. Og før de ble gitt til forestillinger. I år fikk vi riktignok midler, som er fordelt på antall seere, men beløpet har ikke endret seg. Standarden er beregnet.
Budsjettfinansiering er et spørsmål om tilgjengelighet av midler. Hvis staten mer penger, så kan finansieringen økes. Selv om det i praksis er vanskelig.
En stor positiv trend dukket opp når presidentens bevilgninger for store teatre, musikkinstitusjoner, utdanningsinstitusjoner. I 2016 ble det gitt ut en liste, der 83 organisasjoner. Teateret vårt er inkludert i denne listen. Dette hjelper selvfølgelig mye. Pluss, siden 2012, ved dekret fra presidenten, har det blitt bevilget penger til å øke lønningene, noe som også øker vår finansiering.

– Hvilke midler har teatret, ved siden av statsbudsjettet?

Alt vi tjener. Billettsalg er hovedlinjen, pluss at vi tilbyr et lokale for utleie når det er mulig. For eksempel, om sommeren arrangerer vårt teater "Ballettsesongene" fordi vi har den nødvendige plassen og orkestergrav. Generelt er RAMT-bygningen et opera- og ballettteater. Det er også små artikler som å selge programmer, men disse er alle ubetydelige.

– Sender dere rapporter om antall seere til departementet?

Vi sender for tiden inn mange rapporter. Hvor mange tilskuere, hva er gjennomsnittlig billettpris, hvor mange forestillinger. Basert på disse dataene utarbeides samme finansieringsstandard.

– Hvis staten bevilger til teatret budsjettressurser, kan det diktere en viss atferdsstrategi, innholdet i repertoaret?

– Nei, det er ikke noe slikt. Dette er bestemt av russisk lovgivning om kultur. Nå ser vår statlige oppgave slik ut: Vi skal betjene 125.000 tilskuere.
Blander staten seg inn? Dette er alle ungdomsteatres problem. Da Natalya Ilyinichna Sats opprettet Moscow Theatre for Children, var målet å jobbe for et barne- og ungdomspublikum. Men spørsmålet oppstår, hvordan kan teatret eksistere, for det er kunstnere som trenger det kreativ utvikling. De kan ikke spille de samme rollene hele livet. Så det var inne sovjetisk tid, og selv nå dukker det noen ganger opp merkelige krav: «Hva gjør du? Du må skolepensum vis slik at barna ikke leser, men kommer og ser. Dette er veldig vanlig i provinsielle teatre. Lærere kommer og sier: «Gi oss en skoleplan». Dette er et veldig forenklet syn på hva teater for barn og ungdom bør gjøre.
Selv om det her må avklares at vi er de eneste ungdomsorienterte Teater for drama føderal jurisdiksjon, så langt har vi ingen slike problemer. Vi føler oss ikke i kontroll.

– Du har allerede sagt at den kunstneriske lederen er engasjert i den kunstneriske komponenten, men som regissør er du med på utvelgelsen av repertoaret?

– Vi diskuterer hvor mange forestillinger som skal settes opp på hovedscenen i året, om det er mulig å sette opp parallelt på små scener. Vi ser på teatrets muligheter. Jeg løser hovedsakelig organisatoriske problemstillinger; EN repertoarpolitikk bestemt av den kunstneriske lederen. Et annet problem er at noen ganger er det noen uoverstigelige hindringer. La oss si vi snakker om et utenlandsk teaterstykke som trenger rettigheter. Her kan jeg som regissør si: «Nei, vi kan ikke iscenesette det nå», for enten er det ingen måte å erverve rettighetene på, eller så setter rettighetshaverne for mange betingelser.

– Tenker du på hvordan forestillingen skal selges? Hvor vellykket er han økonomisk? Går det mot den kreative siden?

– Dette er hoveddilemmaet. Det er svært sjelden at en virkelig betydningsfull, kunstnerisk åpenbaring og dens popularitet blant publikum på en vellykket måte kombineres. For eksempel hvis vi tar Kunstnerisk teater, da var alles favorittforestilling «The Seagull» ikke kommersielt vellykket. Sammenlignet med den første forestillingen "Tsar Fyodor Ioannovich", som teatret levde på grunn av, var "The Seagull" et slags eksperiment, en bevegelse fremover.
Etter min mening bør repertoaret inneholde både billettforestillinger og de som bringer teatrene fremover, selv om de ikke er så kommersielt vellykkede. Vi prøver å opprettholde denne balansen. I vår tid er folk kun vant til å ha det gøy i teateret, og vår forestilling «The Fate of Elektra» krever innsats og arbeid fra betrakteren. Det kan ikke sies at det er et billettsalg, men vi beholder likevel denne forestillingen. Det gjør at vi kan holde et høyt kunstnerisk nivå. Hvis vi snakker om et prosjektteater (som på Broadway), så skyter de bare en forestilling der hvis det ikke går. Imidlertid, i repertoarteater det er ikke nødvendig at premieren blir vellykket. Anerkjennelse kan komme om et år eller til og med to: du kan la stykket utvikle seg. Dette er en helt fantastisk funksjon ved repertoarteateret.

– Forresten om premierene. Tror du antallet utgitte premierer er en indikator på teatrets suksess?

- Vanligvis blir dette spørsmålet reist av Kulturdepartementet, for å evaluere effektiviteten til teatret. Men teatermiljøet gjør motstand, siden kvantitative indikatorer når det gjelder kunst ikke snakker om effektivitet.
Selvfølgelig, når det er nye verk, er dette en indikator på utvikling. Ellers vil ikke teatret leve. «Juno og Avos» har imidlertid pågått i mer enn tretti år. Er ikke det en indikasjon på at han... god ytelse, tåler varme i tretti år? Den "Ekstraordinære konserten" på Obraztsov-teatret er 70 år gammel, for ikke å nevne stykket "Den blå fuglen" ved Moskva kunstteater. Hvis vi formulerer posisjonen til vårt teater, så mener vi at det bør være mange premierer, til tross for økonomiske vanskeligheter.

– Fra et økonomisk synspunkt, hva er mer lønnsomt for teatret: å holde forestillinger med lang levetid eller sette opp nye forestillinger?

- Hvis du tar Småby– alt er klart der. Publikum er utslitt – det trengs et nytt repertoar. I stor by har råd til å støtte gammel forestilling hvis det går bra. Det er kostnadseffektivt. Men det kommer absolutt en periode hvor forestillingen blir moralsk foreldet, kunstnerne vokser liksom ut av den: hver forestilling har sin egen alder. Når det gjelder nye oppsetninger, er dette i dag store utgifter for teatret, men uten dem vil ikke teatret utvikle seg.
Her er det nødvendig å presisere at begrepet "paraplymarkedsføring" gjelder for teatret. Vi promoterer ikke bare alle ny ytelse, men også teater som merkevare generelt. Spørsmålet er hvem som trekker hvem. Sikrer navnet på teatret forestillingens suksess, eller tar forestillingene som blir merkevarer teatret til et nytt nivå av anerkjennelse? Og her er det nødvendig å velge en strategi: enten fremmer vi teatret som en merkevare, eller individuelle forestillinger, takket være at teatret vil bli anerkjent.

– Hva er strategien til RAMT?

– I vårt teater har hver forestilling sin egen historie. For eksempel ble publikum til stykket "Blomster for Algernon" i teatret etter forestillingen. Og med barneforestillinger er det motsatt: Merket har mer innflytelse. Tilskuerne vet at RAMT har gode barneprestasjoner. Eller den samme "Coast of Utopia": nå er en åtte timer lang forestilling vårt merke. Og først var det et helt ukjent skuespill, som bare kjennere kom til. Selvfølgelig er det økning i billettsalg på grunn av medieeksponeringen til våre artister. For eksempel var dette tilfellet etter utgivelsen av serien «Don't Be Born Beautiful». Men vi jakter ikke på en slik ære. RAMT er bare ikke en av de teatrene som venter på at en mediekunstner skal komme og gjøre alt for oss. Vi kalles et ungdomsteater ikke bare av publikum, men også av det kreative personalet: gjennomsnittsalder våre artister overstiger ikke tretti år. Så per definisjon kan vi ikke ha stjerner.

– Hvilke kriterier følger teatret for å filme en forestilling?

– Nå har vi i oppgave å oppdatere barneserien med forestillinger innenfor rammen av prosjektet Young Directors for Children. Først ble det sluppet fire forestillinger på kammerscenen, og vi stopper ikke der. Vi forstår at vi trenger nytt innhold for moderne barn, et helt annet nivå av forestillinger. Barneforestillinger i tradisjonell forstand er slike matinees der klasser sitter på billetter til 100 rubler. Vi har en helt annen tilnærming: Det er veldig viktig at barn kommer med foreldrene, slik at også voksne er interessert. Blant våre nye produksjoner er "Deniskins historier" og "Edward the Rabbit". De skiller seg betydelig både i design og visuelt utvalg fra tradisjonelle barneforestillinger.
Når det gjelder voksenrepertoaret, døde en artist tragisk i fjor. Det ble besluttet å fjerne noen av forestillingene for ikke å introdusere nye skuespillere i dem. Teateret vårt har generelt svært få erstatninger. Hvis en person øver, så spiller han det.
Igjen, mye av det handler om økonomi. Lagring av natur, deres transport er veldig dyrt. Det er ikke nok rom i teateret - det er nødvendig å leie. I tillegg er repertoaret på 50 forestillinger mye. Jeg vet ikke om det er noe annet dramateater i Moskva som har så mange navn på repertoaret. Kanskje på Maly Theatre, på Moskva kunstteater ... Nå lånte systemet fra musikkteatre når forestillinger spilles i blokker en gang i halvåret eller hvert år, og så går de på lageret. Og vi har alle 50 forestillinger ikke forlate scenen.

– Siden teatret er en stor fabrikk som produserer et produkt i form av forestillinger, må dette produktet selges. Hvor mye i denne saken teateret kommer i takt med tiden og bruker den nye prestasjoner innen salgsmarkedsføring?

– Vi prøver å overvåke og implementere det som er nytt på dette området. Vi har spesielle programmer som hjelper til med å spore salget vårt på nettet. Vi introduserte nylig vår online billetttjeneste. Det er faktisk ikke så mange distribusjonskanaler, men vi takker ikke nei. Selv fra de tradisjonelle som har holdt seg siden sovjettiden.

Mener du billettforhandlere?

– Ja, de jobber for teatret vårt. Men åpenbart, over tid, vil alt gå til Internett-salget.
Også i dette systemet er det nå mange ulike forslag. For eksempel aggressiv markedsføring. Jeg vet ikke hvor riktig dette er for teatret: en person vil kjøpe en billett fra oss, og vi vil begynne å bombardere ham med et vilt antall forslag. Selv om det på den annen side ikke vil være noe dårlig i dette hvis denne personen elsker teateret vårt, og han er interessert i det. Hvorfor sier vi ikke til ham da at vi har opprykk eller premiere? Spørsmålet om mål bør sannsynligvis ligge i dette. Hvis du kjøper billetten vår på City Cashier-portalen, vil du få tilsendt varsler om RAMT-nyheter. Men vi gjør det ikke, kassa gjør det. Men er det nødvendig at teatret opptrer like aktivt og aggressivt?

– Fokuserer du på opplevelsen fra andre teatre eller går dine egne veier i markedsføringsspørsmål?

– Vi ser oss selvfølgelig rundt, for det er dumt å isolere teatret og ikke ta hensyn til andres vellykkede avgjørelser. Et annet spørsmål er at det som er vellykket brukt i andre teatre ikke alltid passer for oss. Men på noen måter, jeg vet med sikkerhet, er vi bedre og foran andre teatre. Og et sted blir de guidet av oss, noe som er fint.

- Til tross for at du inntar en ganske pragmatisk posisjon - du må forholde deg til penger, løse materielle problemer - anser du deg selv som en kunstperson?

– Jeg vil gjerne telle og tenke at du også er knyttet til den kreative prosessen. Men likevel er det nødvendig å skille mellom disse to sfærene. Det hender at regissører anser seg som kunstfolk – og dette er farlig på sin måte. For du kan begynne å tenke at du vet og forstår dette bedre enn andre. Og siden du er utstyrt med makt, vil dette ikke føre til gode resultater. Jeg synes alle burde passe sine egne saker.

Hva er direktørens timeplan? Hvilke problemer må du forholde deg til i løpet av dagen? Skuespillerne avslutter arbeidsdagen etter forestillingen, og når slutter den for deg?

– Den starter klokken 10 om morgenen, og kan avsluttes som skuespillerne klokken 22.00. Dette er detaljene i arbeidet. Hele den organisatoriske og økonomiske blokka er åpen til kl 18.00. Og alt relatert til den kreative delen - på kvelden. Derfor får regissøren en så dimensjonsløs arbeidsdag.

– Klarer du å delvis delegere dine fullmakter?

- Nødvendigvis. Regissøren kontrollerer blokkene: organisatorisk og økonomisk (regnskap, advokater, personalavdeling), arbeid med publikum, iscenesettelse, produksjon av forestillinger, lagring av kulisser. Dette er standardoppsettet. Som i enhver ledelse bør 7 personer rapportere direkte til direktøren. Teateret er det samme.

– Er det noen oppgaver du ikke kan delegere til noen og hvorfor?

– Teateret er dessverre innrettet slik at mange saker ikke kan delegeres. Mye manuell kontroll. I teorien, hvis alt fungerer som det skal, er det for eksempel ikke nødvendig med en regissør på turné, men ...

– ... Reiser du fortsatt med teatret?

– Det kommer an på hva slags tur. Hvis det er riflet, når alt er mer eller mindre klart, så nei. Regissørjobben er viktig forberedende stadium: bestemme, bli enige, bestemme hvilken gruppe som skal gå. Etter min mening, hvis regissøren løper rundt og febrilsk prøver å gjøre noe på turné, snakker dette bare om en dysfunksjonell struktur. Jeg prøver å kjempe mot det.

Ser du på deg selv som en streng leder?

«Jeg vil tro det, men jeg kan ikke. Nei, det gjør jeg ikke.

– Trenger kunstfolk en slags spesiell tilnærming? Hvis ja, hvilken?

– Selvfølgelig er dette et spesielt område. For eksempel når det gjelder å velge artister og lage en forestilling, er det viktig at en autoritativ kunstnerisk leder står i spissen. Hvis kunstnerne bare er orientert mot regissøren, og regissørene vil komme, gir dette som regel ikke en kreativ effekt.

– I tillegg til utgivelsen av forestillinger, gjennomfører RAMT en lang rekke andre prosjekter rettet mot tilskuere og teaterspesialister. Kommer nye prosjekter og programmer i RAMT ned ovenfra eller er de initiert av ansatte? Hva er hovedkriteriet for å gi klarsignal til et prosjekt?

– Man må forstå at RAMT har en spesiell historie, her har det vært drevet pedagogisk arbeid siden sovjettiden. Nå har den blitt forvandlet i samsvar med dagens og utføres veldig aktivt. Vi har tilskuerklubber som er engasjert i pedagogiske prosjekter, som lærer barn hvordan de skal se et teaterstykke, lærer dem teaterspråket og forklarer at et teaterstykke ikke er en illustrasjon.
Initiativer dukker opp på ulike måter: noe tilbys av ansatte, noe kommer utenfra: For eksempel foreslo departementet at arbeidet med regionale ungdomsteater skal utføres av RAMT. Men det er bedre når alt er født naturlig.

Tatiana Popadieva

Skuespillerinnen Irina Apeksimova ble direktør for Moskva Taganka Theatre. Sergey Kapkov, leder av Moskvas kulturdepartement, annonserte en ny avtale ved teatret. Snart vil han selv introdusere fru Apeksimova for Taganka Theatre-teamet.

"Apeksimova ble utnevnt til direktør for Taganka-teateret etter min ordre," sa Sergey Kapkov, leder av Moskvas kulturdepartement, til Interfax.

Problemer med ledelsen av teatret begynte tilbake i 2011, da Yuri Lyubimov, grunnleggeren av Moskva Taganka Drama and Comedy Theatre, som et resultat av en konflikt med skuespillerne, forlot troppen med en resonansskandale. Den ledige stillingen ble besatt Nasjonal kunstner Russland og en av de ledende skuespillerne i teatret Valery Zolotukhin, som verken var initiativtaker eller direkte deltaker i konflikten. I 2013, av helsemessige årsaker, forlot han teatret og døde snart etter en alvorlig sykdom. Mr. Lyubimov selv var faktisk i status som eksil, hans forestillinger forsvant gradvis fra repertoaret til hans hjemlige teater.

Snart utnevnte kulturavdelingen Vladimir Fleischer, som hadde jobbet i mange år som direktør for Moscow Meyerhold Center, til den ledende stillingen. Eksperter bemerket at denne beslutningen var mer teknisk enn kreativ: Mr. Fleischer var aldri i stand til å utvikle en sammenhengende repertoarpolitikk. Som et resultat tok Moskvas kulturdepartement en viljesterk beslutning om en ny utnevnelse av personell. I stedet for Mr. Fleischer vil stillingen som teatersjef bli tatt av skuespiller og produsent Irina Apeksimova.

Nøkkelspørsmålet for dette øyeblikket ligger i hvem som skal bestemme de kunstneriske oppgavene til teatret, som i dag er inne vanskelig situasjon. Hvis fru Apeksimova ble overført av Institutt for kultur til Taganka-teatret som vellykket leder for å løse administrative problemer, så trenger hun en kunstnerisk leder som et par. Imidlertid, hvis hun blir utnevnt til å bestemme repertoaret på egen hånd, virker denne avgjørelsen ganske ekstravagant, siden skuespillerinnen ikke har erfaring med uavhengig ledelse kunstnerisk virksomhet, ble hun ikke lagt merke til i store kunstaksjoner.

Irina Apeksimova, som har jobbet med suksess i ti år ved Chekhov Moscow Art Theatre og har spilt mer enn 60 roller i teater og kino, er for tiden leder for Roman Viktyuk Theatre. I en uttalelse til TASS bemerket artisten at hun "planlegger å kombinere disse to stillingene." Roman Viktyuk inviterte den berømte skuespillerinnen til en administrativ stilling i 2012. Deretter fikk hun i oppgave, sammen med den kunstneriske lederen, å forberede teatertroppen til å jobbe under vilkårene for vanlige forestillinger i eget bygg. Bygningen til Kulturhuset oppkalt etter Rusakov, der det romerske Viktyuk-teatret var basert i lang tid forventet gjenoppbygging, og det er grunnen til at artistene måtte opptre på forskjellige andre steder i Moskva. Så skuespillerinnen Apeksimova spilte gjentatte ganger i forestillingene til Roman Viktyuk, som Our Decameron og Carmen. Som du vet, i løpet av samarbeidstiden i gjenoppbyggingsfeltet, opphørte forholdet mellom kunstneren og regissøren fullstendig å utvikle seg. På en eller annen måte vil Viktyuk-teatret være under reparasjon frem til slutten av mars.