Eventserie. Hendelsessekvens av stykket Hendelsessekvens av stykket nederst
Identifisere fakta og hendelser. Eventserie spiller.
En hendelse er en endring i handlingene til alle karakterene i stykket. Etter at hendelsen inntreffer, begynner handlingen å utvikle seg i en ny retning. Hver hendelse er årsaken til den påfølgende, og konsekvensen av den forrige. En hendelse gir opphav til en annen.
Fakta – endrer handlingen til en enkelt karakter eller flere karakterer, men har ikke den betydelige innvirkningen som hendelsen har på hele stykkets gang.
Identifikasjon av fakta og hendelser er delt inn i 2 stadier.
Å studere de foreslåtte omstendighetene er den første og mest viktig stadium i analysen av stykket; vi må utforske alle fakta og hendelser som senere har påvirket stykkets gang og utvikling. Dette inkluderer en analyse av hele bakgrunnen til stykket:
Utforsker tiden
Tiden i kunsten som dominerte på den tiden stykket ble skrevet
Setting, omkringliggende karakterer, karakter, livsstil, livsstil
En grundig studie av fortiden til hver av karakterene
Heltenes nåtid
Det er nødvendig å studere de hendelsene, fakta og omstendigheter i livene til karakterene som gikk umiddelbart før begynnelsen av stykket, og som fungerte som drivkraften for utviklingen av handlingen.
Hovedhendelser og deres relasjoner.
Hendelsesforløpet er definisjonen av hendelser i selve stykket.
Hendelsen er generelt sett en eksponent for den konfliktuelle utviklingen av stykket, derfor vil hovedtrekket som skiller hendelsen være det identifiserte faktum, som igjen forårsaker konfliktforhold og oppmuntrer dem til handling. Dette stadiet for å identifisere hendelser, deres rekkefølge og interaksjon K.S. Stanislavsky kalte det begynnelsen på en "systematisk studie av stykket." "Når skuespilleren bestemmer hendelser og handlinger, fanger han ufrivillig flere og flere brede lag av de foreslåtte omstendighetene i stykkets liv."
Men de foreslåtte omstendighetene alene er ikke nok og er ikke nok til å starte handlingen i stykket, fordi... det er bare miljøet som hovedhandlingen er født fra.
Den første hendelsen er et visst trykk, en impuls som vil gi bevegelse til alle omstendigheter, vri dem til en viss knute, til en enkelt og rask handling, og dirigere dem frem til ønsket oppløsning.
Jakten på et enkelt, motstridende faktum som er felles for alle personer som åpner handlingen i stykket, vil ifølge A.M. Polamishev (1) være definisjonen av den «første hendelsen». Siden, etter hans mening, selve begrepet "hendelse" setter opp et søk etter noe stort, storstilt, men ofte begynner handlingen i stykket med en bagatell, et ubetydelig faktum, derav definisjonen som "det første konfliktfaktumet. ” Det "første konfliktfakta" forteller oss om en viss effektiv hendelse som skaper en konfliktsituasjon for alle karakterene i stykket på handlingsnivå (direkte psykofysisk). Men i det første øyeblikket av begynnelsen av stykket, i tillegg til handlingen, er det ekstremt viktig å ta hensyn til andre lag: ideologisk-tematisk, filosofisk, aktant, etc. Alle disse nivåene kan ikke være fullstendig involvert i begrepet "det første konfliktfakta". Det "første konfliktfaktumet" er inkludert i strukturen til den "innledende hendelsen".
Det neste trinnet i å analysere handlingen til stykket vil være å søke etter "de viktigste motstridende fakta." De, som A.M. skriver. Polamishev (1), "man bør vurdere de fakta som er årsaken til de motstridende fakta som følger dem." HELVETE. Popov kaller følgende konfliktfakta "hovedhendelsen." Det er "hoved" fordi her (det er her, og ikke i "originalen"), kolliderer to like, motsatte sider, og fra dette øyeblikket begynner handlingen i selve stykket.
- ER. Polamishev - boken "The Craft of a Director" kap. effektiv analyse av stykket.
Forholdet mellom disse to hendelsene (innledende og hoved) gir opphav til et visst forhold av handlinger, som vanligvis kalles "hendelsesserien". Vi kan også si dette: en hendelsesserie er en bestemt, gjensidig avhengig serie av hendelser.
Alle disse hendelsene har forskjellige former, volumer og betydninger, men blant dem kan en stor begivenhet skilles - den "sentrale." A.M. Polamishev kaller det «det viktigste konfliktfakta». Den sentrale begivenheten er det høyeste punktet i utviklingen av stykkets handling, kampens høydepunkt og naturligvis et vendepunkt i handlingen, hvoretter den beveger seg mot finalen, oppløsningen. I dette tilfellet blir forfatterens idé, hele dybden av konflikten som ligger til grunn for stykket, tydeligst avslørt. Denne hendelsen ligger ikke nødvendigvis midt i stykket, den er ofte nærmere slutten, fordi Handlingen, som stadig vokser, beveger seg mot sin oppløsning.
Resultatet av denne bevegelsen blir den "endelige hendelsen" (eller "siste konfliktfakta"), det er i hovedsak oppløsningen av handlingen, finalen, der konflikten finner sin løsning og hvor selve plottet slutter.
Men slutten på handlingen er ennå ikke slutten på selve stykket. Den "endelige" hendelsen etterfølges av "main", som er den viktigste semantiske enheten i stykket. I den uttrykker forfatteren ideen om stykket fullt ut, hans holdning til hendelsene som fant sted, og en viss oppsummering.
Hendelsessekvens.
Alle hendelsene som er oppført ovenfor er "hovedhendelsene i stykket", som handlingen er bygget og organisert på, plottet er basert på dem, men de uttømmer ikke alle hendelsene i stykket. En hendelsessekvens består vanligvis av flere dusin hendelser (det er de som utgjør handlingen). Derfor vil neste trinn (etter å ha søkt og markert hovedbegivenhetene) være å bestemme alle hendelsene i stykket, dvs. hendelsesserie.
For å definere en hendelse, oppfant Aristoteles god metode- "metode for ekskludering". Deretter ble den introdusert i praksisen til regissør K.S. Stanislavsky. Dens essens er som følger: det er nødvendig å ekskludere enhver handling eller hendelse fra stykket og se om noe har endret seg i handlingen til stykket I så fall er dette en hendelse, hvis ikke, så er dette et faktum. «Delene av hendelsene må settes sammen på en slik måte at med omorganisering eller fjerning av en av delene, vil helheten endres og bli opprørt, for noe, hvis tilstedeværelse eller fravær er umerkelig, er ikke en del av helheten.»
Alle hendelser er forbundet med en årsak-virkning-mekanisme: hver hendelse er årsaken til den påfølgende og konsekvensen av den forrige; en hendelse gir opphav til en annen osv. Dette er hovedtrekket i arrangementsserien. De viktigste hendelsene som vi snakket om ovenfor er deler av en serie hendelser, de viktigste delene, mens fakta fyller stykkets indre rom, og skaper dens originale komposisjon, funksjoner og atmosfære.
Etter å ha lest M. Gorkys skuespill "At the Lower Depths" og sett TV-skuespillet regissert av Vl.I. Nemirovich-Danchenko og K.S. Stanislavsky, bestemte jeg meg for å ikke skynde meg med å bestemme hovedbegivenheten (hoved)begivenheten, men å begynne analysetrinnet trinnvis, fra den første hendelsen .
Så folk som bor på et krisesenter har falt til bunns i livet, både sosialt og psykisk. Du kan til og med si at de er på bunnen av sjelen. Blant disse menneskene er det de som er ganske fornøyd med dette og de føler seg som konger her, og det er de som fortsatt dypt i sjelen håper at de kan rømme fra bunnen. Helt fra de første scenene utfolder deres forhold og holdninger til livet seg foran oss. Vi kan umiddelbart forstå hvem som kom hit og hvordan. Og for å finne ut hva slags hendelse som er bak kulissene, la oss svare på spørsmålene: Hva kommer heltene med? Uten hva ville ikke historien begynt? Hvilken hendelse måtte skje for at den skulle starte?
Starthendelsen til stykket er at alle karakterene mister boligen og havner i et krisesenter, hvor videre handlinger utspiller seg. Og alle kommer med sitt eget «sosiale fall» til bunns.
Så bor de her, krangler, slutter fred, leker, drikker, spiser, sover dag etter dag, og dette skulle fortsette for alltid. Men den rettferdige Lukas kommer til ly og sår med sine søte taler håp i sjelene til de som har falt til bunnen av samfunnet. Lukas komme er den første begivenheten som gir starten: tverrgående effekt, nemlig å innpode håp i sjelene til mennesker om å rømme fra bunnen. Det er en motkuttende effekt til denne ende-til-ende-effekten: å hindre folk i å forlate krisesenteret. Luka er bæreren av gjennom handling, og Satin er kontra-gjennom. Denne kampen begynner med at Luke dukker opp.
For å gå videre til den sentrale begivenheten, bør det bemerkes at Luke vekker håp om frelse hos flere mennesker. Senere bemerker han at alt avhenger av hva slags land du sår i; noe jord er fruktbart og noe ikke. Etter min mening er den sentrale begivenheten Annas død, som Luke lovet sjelens frelse etter hennes død. Etter denne hendelsen så det ut til at alle trodde på Lukas ord, siden Anna døde uten smerte. Og aktiv handling begynner å kollidere med Luke og Satins sider og synspunkter. Skuespilleren begynner for eksempel å tro mer og mer på eksistensen av sykehuset. Satin, mer og mer flittig, overbeviser innbyggerne i krisesenteret om at alt dette er en "søt løgn" og bryter Lukes ord om sannheten i livet.
Klimaks hendelse. Den resulterende kampen, der Kostylev blir drept, ender ikke bare i tragedie, men også i Lukas avgang. Her kolliderer gjennom- og mothandlingen, og selv om Luka drar, skulle man tro at han har tapt. Men faktisk hjelper hans tro og håp ham til ikke å forbli på bunnen. Han går fremover og puster håp, han vil gi det videre til folk som befinner seg på bunnen sosialt liv, på bunnen av sjelen, hvor det fortsatt er dråper av håp. Satin forblir i sin hule, og selv den lange monologen hans betyr ikke at han virkelig trodde på Lukas ord.
Den siste hendelsen er skuespillerens selvmord. Det viser at han ikke tålte livet på bunnen og fant, ikke den beste, men en vei ut. Dermed viser det seg at du kan rømme fra bunnen bare ved sterk tro, som Luka lever, eller ved død, som Anna, Kostylev og skuespiller gjorde.
Sangen, som viser hele essensen av bunnen, spiller en enorm rolle i stykket. Dens betydning i konstruksjonen av stykket blir tydelig etter Satins siste bemerkning, hans reaksjon på skuespillerens selvmord: "Eh!.. ødela sangen.. dum kreft!" Her får ordet "sang" en dobbel betydning - både bokstavelig og bredere, som en betegnelse på livet, skjebnen og hensikten til en person.
Etter å ha analysert kjeden av hele serien av hendelser, kan du prøve å bestemme hovedbegivenheten som avslører forfatterens ultimate oppgave. Det virker for meg som Maxim Gorky ønsket å vise kampen mellom tro og vantro hos mennesker. Livet blir det du tror og håper på. Dette fører til hovedbegivenheten: Lukas avgang.
Konklusjon.
Da jeg forstod temaet for hovedkonflikten og hendelsesserien, hadde jeg mange motsetninger. Selv å forstå i teorien hva som er hva. Det er veldig vanskelig å komme til poenget når man analyserer et verk. Jeg la merke til at etter å ha tenkt på dette eller det verket eller filmen, og fremhevet hovedhendelsene, etter en stund, tilbake og lest den på nytt, innså jeg at dette var feildefinerte hendelser eller konflikter. Derfor er mitt arbeid ikke et utsagn, men snarere et forsøk på å finne de virkelig korrekte innledende, viktigste og kulminerende hendelsene. For meg var det vanskeligste å forstå forskjellen mellom de sentrale og klimaktiske hendelsene, fordi litteraturen bare snakker om det viktigste. Men når du diskuterer med klassekamerater og leser det valgte verket igjen og igjen, finner du detaljer og nyanser som bidrar til å bestemme hendelsen mer nøyaktig.
Jeg innså også at det samme stykket kan sees fra forskjellige vinkler, og hvilken begivenhet jeg ser på som den viktigste er regissørens visjon om stykket. Men i arbeidet mitt strevde jeg ikke etter å vise mitt «jeg», men å komme nærmere forståelsen av forfatteren og hans tolkning av stykket.
Bibliografi:
1. G.A Tovstonogov «Scenens speil»
3. M.O. Knebel "Pedagogikkens poesi"
4. K.S. Stanislavsky 4 t,
5. Kostelyanets B. "Drama og handling"
6. Aristoteles. Om diktkunsten. M., 1957. S.97.
Ordbok:
Hovedkonflikt– dette er en skarp, ekstremt intens kamp av motstridende synspunkter, der alle deltakerne i stykket er involvert.
Eventserie er en bestemt, gjensidig avhengig serie av hendelser.
Opprinnelseshendelse– Det er dette karakterene kommer inn i leken med. Uten den ville ikke historien begynne.
Start arrangementet– dette er øyeblikket hvor gjennomhandlingen begynner å virke tydelig.
Sentral begivenhet– noe som er uerstattelig. Alle deltakerne i stykket trekkes inn i det. Etter arrangementet begynner handlingen å utvikle seg i en helt ny retning. Det motiverer deltakerne i stykket til handling.
Klimaks hendelse- dette er den høyeste toppen av kampen gjennom ende-til-ende-handling, der alle heltene deltar. Det er en kraftig endring i bevegelsen mot hovedarrangementet.
Siste arrangement- dette er den siste hendelsen der forfatterens diagnose så å si blir stilt, en vurdering av historien som skjedde.
Hovedseremoni- den aller siste hendelsen i stykket, som inneholder "kornet" til superoppgaven; i det, som det var, er ideen om verket "opplyst"; her avgjøres skjebnen til den opprinnelige foreslåtte omstendigheten - vi finner ut hva som skjedde med den, om den har endret seg eller forblitt den samme
Effektivt faktum– et faktum som avslører motstridende forhold mellom flere tegn og motivere dem til handling. Det er med andre ord en begivenhet.
Den opprinnelige foreslåtte omstendigheten er miljøet der stykkets problem, forfatterens smerte, er konsentrert; vi forstår det under utviklingen av stykket. De innledende og ledende foreslåtte omstendighetene til stykket er ofte i konflikt med hverandre, men på ingen måte alltid.
Ledende foreslåtte omstendighet- den definerer kampen i henhold til handlingen fra ende til ende i stykket.
Knebel M. O. "Pedagogikkens poesi." M., 1976, s. 310
G.A. Tovstonogov "Scenens speil"
K.S. Stanislavsky 4 t
M.O. Knebel "Om det som virker spesielt viktig for meg"
M.O. Knebel "Om det som virker spesielt viktig for meg"
B. Kostelyanets "Drama og handling"
Aristoteles. Om diktkunsten. M., 1957. S.97.
Hva kan du legge merke til allerede på plakaten? Eierne av krisesenteret har et etternavn, fornavn og patronym, og natthjem har oftest enten et etternavn (Satin, Bubnov), eller et fornavn (Anna, Nastya), eller kallenavn - tap av et navn (Kvashnya, skuespiller, Ashes, Baron). De "tidligere" menneskene er fortsatt ganske unge: fra 20 (Alyoshka) til 45 år (Bubnov).
I sine sceneanvisninger fortsetter Gorky tradisjonen til Tsjekhov. Beskrivelsen av innstillingen til 1. akt inneholder en kontrast: «En kjeller som en hule», alle de mørkeste tonene, heltene «hostende, fikler, knurrer» under umenneskelige forhold – og til slutt: «Vårens begynnelse. Morgen". Kanskje ikke alt er tapt? Det er ikke dyr her, men mennesker, lidenskaper går høyt her og det virkelige liv. Det er interessant at hver helt gjør det som er mest karakteristisk for ham: Kleshch lager håndverk, Kvashnya styrer huset, Nastya leser, etc. Senere i stykket er sceneanvisningene korte og indikerer vanligvis bare handlingen eller tilstanden til helten. Det er bare to pauser i 1. akt: når Kostylev spør Kleshch om sin kone og når Ash spør Kleshch om Anna (øyeblikk med klossethet).
Utstilling - til Luke dukker opp midt i 1. akt. Alle de ledende temaene er skissert her: heltenes fortid, talent, arbeid, ære og samvittighet, drømmer og ærbødighet, kjærlighet og død, sykdom og lidelse, forsøk på å flykte fra "bunnen" (i lavtliggende situasjoner snakker de og krangle om det høye og evige). Alle har sin egen filosofi, den uttrykkes ikke bare gjennom dialoger, men også gjennom aforismer. BUBNOV: 1) Dødens støy er ikke til hinder, 2) Hva er samvittigheten til? Jeg er ikke rik..., 3) Den som er full og smart har to land i seg. SATIN: 1) Du kan ikke drepe to ganger, 2) Lei av... alle menneskelige ord..., 3) Det finnes ingen mennesker i verden som er bedre enn tyver, 4) Mange får lett penger, men få skilles lett. med det, 5) Når arbeid er nytelse, er livet bra! Når arbeid er en plikt, er livet slaveri.
Hver av karakterene åpner seg gradvis og snakker om favorittemnet sitt. Kostylev snakker hele tiden enten om sin kone, som han er sjalu på, eller om penger. Tick - om planene hans om å gå over døende kone og "kom deg ut". Aske handler om samvittighet og drømmer. Natasha - om døende Anna. Satin - om "nye ord", om arbeid (han snakker mer enn noen annen, og i sin kyniske ironi føler man den største håpløsheten, fordi han ser ut til å være den smarteste).
Handlingen og begynnelsen av utviklingen av handlingen er med utseendet til Luke, som snakker i vitser, ordtak og ordtak. Den fremtidige konflikten mellom Ash og Vasilisa blir umiddelbart klar. Lukas sympati, hans ord om kjærlighet til mennesker gjorde nesten umiddelbart vrede til og med skeptikere som Bubnov og Baron, berolige Nastya og Anna. Det er ingen tilfeldighet at 1. akt slutter med Lukas' bemerkning: videre utvikling handlinger vil ha mye å gjøre med det.
Om innovasjonen til Tsjekhov, som "drepte realismen" (av tradisjonelt drama), og løftet bilder til et "åndelig symbol." Dette markerte avgangen til forfatteren av "Måken" fra det akutte sammenstøtet mellom karakterer og fra det spente plottet. Etter Tsjekhov forsøkte Gorky å formidle det rolige tempoet i hverdagslivet, "begivenhetsløse" liv og fremheve "understrømmen" av karakterenes indre motivasjoner. Naturligvis forsto Gorky betydningen av denne "trenden" på sin egen måte. Tsjekhov har skuespill med raffinerte stemninger og opplevelser. Hos Gorky er det et sammenstøt av heterogene verdensbilder, den samme "gjæringen" av tanke som Gorky observerte i virkeligheten. Dramaene hans dukker opp etter hverandre, mange av dem kalles meningsfullt "scener": "The Bourgeois" (1901), "At the Lower Depths" (1902), "Summer Residents" (1904), "Children of the Sun" ( 1905), "Barbarer" (1905).
«At the Bottom» som et sosiofilosofisk drama
Fra syklusen til disse verkene skiller "At the Bottom" seg ut med sin tankedybde og perfeksjon av konstruksjonen. Levert Kunstteater, som var en sjelden suksess, overrasket stykket med sitt "ikke-scenemateriale" - fra livene til trampe, juksemakere, prostituerte - og, til tross for dette, sin filosofiske rikdom. Forfatterens spesielle tilnærming til innbyggerne i det mørke, skitne flophuset bidro til å "overvinne" den dystre fargen og den skremmende livsstilen.
Stykket fikk sin endelige tittel teaterplakat, etter at Gorky gikk gjennom andre: "Uten solen", "Nochlezhka", "The Bottom", "At the Bottom of Life". I motsetning til de opprinnelige, som understreket den tragiske situasjonen til trampene, hadde sistnevnte tydelig tvetydighet og ble oppfattet bredt: "på bunnen" ikke bare av livet, men først og fremst av den menneskelige sjelen.
Bubnov sier om seg selv og romkameratene: "...alt bleknet bort, bare en naken mann var igjen." På grunn av "overfloden av lojalitet" og tapet av deres tidligere posisjon, omgår dramaets helter faktisk detaljer og graviterer mot noen universelle konsepter. I denne utførelsesformen fremstår det synlig indre tilstand personlighet. " Dark Kingdom” gjorde det mulig å fremheve den bitre meningen med tilværelsen, umerkelig under normale forhold.
Atmosfæren av åndelig separasjon av mennesker. Polylogens rolle 1.
Karakteristisk for all litteratur på begynnelsen av 1900-tallet. den smertefulle reaksjonen på en splittet, spontan verden i Gorkys drama fikk en sjelden skala og en overbevisende legemliggjøring. Forfatteren formidlet stabiliteten og den ekstreme gjensidige fremmedgjøringen til Kostylevs gjester i den originale formen av en "polylog". I 1. akt snakker alle karakterene, men hver, nesten uten å høre på de andre, snakker om sine egne ting. Forfatteren understreker kontinuiteten i slik "kommunikasjon". Kvashnya (stykket begynner med bemerkningen hennes) fortsetter argumentasjonen som begynte bak kulissene med Klesh. Anna ber om å stoppe det som skjer «hver eneste dag». Bubnov avbryter Satin: "Jeg har hørt det hundre ganger."
1 Polylog er en form for taleorganisering i drama: i motsetning til dialog og monolog er polylog en kombinasjon av replikker fra alle deltakerne i scenen.
I strømmen av fragmentariske replikker og krangel er ord som har en symbolsk lyd skyggelagt. Bubnov gjentar to ganger (mens han jobbet som buntmaker): "Men trådene er råtne ..." Nastya karakteriserer forholdet mellom Vasilisa og Kostylev: "Bind hver levende person til en slik ektemann ..." Bubnov bemerker om Nastyas egen situasjon: "Du er den rare der ute overalt." . Fraser sagt ved en spesifikk anledning avslører den "subtekstuelle" betydningen: de imaginære forbindelsene, overflødigheten til de uheldige.
Originalitet intern utvikling spiller
Situasjonen endres med Lukas utseende. Det er med hans hjelp at illusoriske drømmer og forhåpninger kommer til live i fordypningene til sjelene til nattlyene. Act II og III i dramaet gjør det mulig å se i den "nakne mannen" en tiltrekning til et annet liv. Men basert på falske ideer ender det bare i ulykke.
Lukes rolle i dette resultatet er veldig viktig. En intelligent, kunnskapsrik gammel mann ser likegyldig på sine virkelige omgivelser, mener at «folk lever for det beste... I hundre år, og kanskje mer - for bedre mann bo." Derfor berører ikke vrangforestillingene til Ash, Natasha, Nastya og skuespiller ham. Likevel begrenset ikke Gorky i det hele tatt hva som skjedde med Lukas innflytelse.
Forfatteren, ikke mindre enn menneskelig uenighet, godtar ikke naiv tro på mirakler. Det er nettopp det mirakuløse Ash og Natasha forestiller seg i et «rettferdig land» i Sibir; for en skuespiller - på et marmorsykehus; Kryss av - i ærlig arbeid; Nastya - forelsket lykke. Lukas taler var effektive fordi de falt på den fruktbare jorden til hemmelig nærede illusjoner.
Atmosfæren i Act II og III er annerledes, men sammenlignet med Act I. Et tverrgående motiv oppstår for innbyggerne i krisesenteret for å reise til en eller annen ukjent verden, en stemning av spennende forventning og utålmodighet. Luke gir råd til Ash: «... herfra - steg for steg! - permisjon! Gå bort ..." Skuespilleren sier til Natasha: "Jeg drar, drar ...<...>Du også, dra...» Ash overtaler Natasha: «... du må reise til Sibir av egen fri vilje... Vi skal dit, ok? Men så lyder andre, bitre ord av håpløshet. Natasha: "Det er ingen steder å gå." Bubnov "kom til fornuft i tide" - han gikk bort fra forbrytelsen og forble for alltid i sirkelen av fyllikere og juksere. Satin, som husker sin fortid, hevder strengt: «Det er ingen bevegelse etter fengsel.» Og Kleit innrømmer med smerte: «Det er ingen tilflukt<...>...det er ingenting". I disse bemerkningene fra krisesenterets innbyggere aner man en villedende frigjøring fra omstendighetene. Gorkys tramper, på grunn av deres avvisning, opplever dette evige dramaet for en mann med sjelden nakenhet.
Tilværelsens sirkel ser ut til å ha sluttet seg: fra likegyldighet til en uoppnåelig drøm, fra den til virkelige sjokk eller død. I mellomtiden er det i denne tilstanden til karakterene at dramatikeren finner kilden til deres åndelige vendepunkt.
Betydningen av akt IV
I akt IV er situasjonen den samme. Og likevel skjer det noe helt nytt – de tidligere søvnige tankene om trampene begynner å gjære. Nastya og skuespilleren fordømmer for første gang sint sine dumme klassekamerater. Tataren uttrykker en overbevisning som tidligere var fremmed for ham: det er nødvendig å gi sjelen en "ny lov". Flåtten prøver plutselig rolig å gjenkjenne sannheten. Men det viktigste er uttrykt av de som lenge har trodd på ingen og ingenting.
Baronen, som innrømmer at han "aldri har forstått noe", bemerker ettertenksomt: "... tross alt, av en eller annen grunn ble jeg født..." Denne forvirringen binder alle. Og spørsmålet "Hvorfor ble du født?" er ekstremt intensivert. Satin. Smart, dristig, han vurderer trampene riktig: "dum som murstein", "brutes" som ikke vet noe og ikke vil vite. Det er derfor Satin (han er "snill når han er full") prøver å beskytte verdigheten til mennesker, for å åpne opp mulighetene deres: "Alt er i en person, alt er for en person." Satins resonnement vil neppe bli gjentatt, livet til de uheldige vil ikke endre seg (forfatteren er langt fra noen pynt). Men Satins tankeflukt fascinerer lytterne. For første gang føler de seg plutselig som en liten del av en stor verden. Det er grunnen til at skuespilleren ikke tåler sin undergang, og avslutter livet hans.
Den merkelige, ikke fullt realiserte tilnærmingen til de "bittre brødrene" får en ny nyanse med Bubnovs ankomst. "Hvor er alle sammen?" - roper han og foreslår å "synge ... hele natten", "rope ut" skjebnen din. Det er derfor Satin reagerer skarpt på nyhetene om skuespillerens selvmord: "Eh... ødela sangen... tosk."
Filosofisk undertekst av stykket
Gorkys skuespill er en sosiofilosofisk sjanger og var, til tross for sin vitale konkrethet, utvilsomt rettet mot universelle menneskelige begreper: fremmedgjøring og mulige kontakter mellom mennesker, imaginære og virkelige overvinnelse av en ydmykende posisjon, illusjoner og aktiv tankegang, søvn og oppvåkning av sjelen. . Karakterene i "At the Bottom" rørte bare intuitivt sannheten, uten å overvinne følelsen av håpløshet. Denne psykologiske kollisjonen ble utvidet filosofisk lyd et drama som avslørte den universelle betydningen (selv for de utstøtte) og vanskeligheten med å oppnå genuine åndelige verdier. Kombinasjonen av det evige og det øyeblikkelige, stabiliteten og samtidig ustabiliteten til vaneideer, et lite scenerom (et skittent flophus) og tanker om store verden menneskeheten tillot forfatteren å legemliggjøre komplekse livsproblemer i hverdagssituasjoner.
Russisk litteratur fra det 20. århundre. 11. klasse Lærebok for allmennutdanning institusjoner. L.A. Smirnova, O.N. Mikhailov, A.M. Turkov og andre; Comp. E.P. Pronina; Ed. V.P. Zhuravleva - 8. utg. - M.: Utdanning - JSC "Moscow Textbooks", 2003.
Sendt inn av lesere fra internettsider
Litteratur på nett, liste over emner etter emne, samling av notater om litteratur, lekser, spørsmål og svar, essays om litteratur klasse 11, leksjonsplaner
Hvis du har rettelser eller forslag til denne leksjonen,
Emnet for skildringen i Gorkys drama "At the Bottom" er bevisstheten til mennesker som er kastet til bunnen av livet som et resultat av dype sosiale prosesser som fant sted i det russiske samfunnet ved århundreskiftet. For å legemliggjøre et slikt gjenstand for skildring med scenemidler, må han finne en passende situasjon, en passende konflikt, som et resultat av at motsetningene i bevisstheten til nattlyene, dens sterke og svake sider. Er sosial konflikt egnet for dette?
Ja, sosial konflikt presenteres på flere nivåer i stykket. For det første er det en konflikt mellom eierne av krisesenteret, Kostylevs, og dets innbyggere. Det merkes av karakterene gjennom hele stykket, men det viser seg å være statisk, blottet for dynamikk og ikke utviklende. Dette skjer fordi Kostylevs selv ikke er så langt unna innbyggerne i krisesenteret i sosiale termer, og forholdet mellom dem kan bare skape spenning, men ikke bli grunnlaget for en dramatisk konflikt som kan "starte" et drama.
I tillegg opplevde hver av heltene i fortiden sin egen sosiale konflikt, som et resultat av at de befant seg på "bunnen" av livet, i et krisesenter.
Men disse sosiale konfliktene blir fundamentalt tatt av scenen, skjøvet inn i fortiden og blir derfor ikke grunnlaget for en dramaturgisk konflikt. Vi ser bare resultatet av sosial uro, som hadde en så tragisk innvirkning på folks liv, men ikke disse sammenstøtene i seg selv.
Tilstedeværelsen av sosial spenning er allerede angitt i tittelen på stykket. Tross alt forutsetter selve eksistensen av livets "bunn" også tilstedeværelsen av en "rask strøm", dens øvre kurs, som karakterene streber etter å nærme seg. Men dette kan ikke bli grunnlaget for en dramatisk konflikt - tross alt er denne spenningen også blottet for dynamikk, alle forsøk fra heltene på å rømme fra "bunnen" viser seg å være nytteløse. Selv utseendet til politimannen Medvedev gir ikke drivkraft til utviklingen av den dramatiske konflikten.
Kanskje er dramaet orkestrert av en tradisjonell kjærlighetskonflikt? Han er faktisk til stede i stykket. Det bestemmes av forholdet mellom Vaska Pepla, Kostylevs kone Vasilisa, eieren av krisesenteret og Natasha.
Det vil være utseendet til Kostylev i romhuset og en samtale mellom romkameratene, hvorfra det er klart at Kostylev leter etter kona Vasilisa i romhuset, som er utro mot ham med Vaska Ash. Begynnelsen er en endring i utgangssituasjonen, som innebærer fremveksten av en konflikt. Handlingen viser seg å være utseendet til Natasha i romhuset, for hvis skyld Ashes forlater Vasilisa. Etter hvert som kjærlighetskonflikten utvikler seg, blir det klart at forholdet til Natasha beriker Ash og gjenoppliver ham til et nytt liv.
Klimaks høyeste punkt i utviklingen av konflikten, er fundamentalt flyttet av scenen: vi ser ikke nøyaktig hvordan Vasilisa skålder Natasha med kokende vann, vi lærer bare om dette fra støyen og skrikene bak scenen og samtalene til roomies. Drapet på Kostylev av Vaska Ash viser seg å være det tragiske utfallet av en kjærlighetskonflikt.
En kjærlighetskonflikt blir selvsagt også en fasett av en sosial konflikt. Han viser at de anti-menneskelige forholdene på "bunnen" lammer en person og de mest sublime følelser, selv som kjærlighet, fører ikke til personlig berikelse, men til død, lemlestelse, drap og hardt arbeid. Etter å ha sluppet løs en kjærlighetskonflikt, går Vasilisa seirende ut av den og oppnår alle målene sine på en gang: hun tar hevn eks-kjæreste Vaska Pepl og hans rival Natasha blir kvitt sin uelskede ektemann og blir den eneste elskerinnen til krisesenteret. Det er ingenting menneskelig igjen i Vasilisa, og hennes moralske utarming viser uhyrligheten i de sosiale forholdene der både innbyggerne i krisesenteret og dets eiere er nedsenket.
Men en kjærlighetskonflikt kan ikke organiseres scenehandling og bli grunnlaget for en dramatisk konflikt, om ikke annet fordi den, som utspiller seg foran øynene til nattherbergene, ikke inkluderer dem selv. De er sterkt interessert i opp- og nedturer i disse relasjonene, men deltar ikke i dem, og forblir bare utenforstående tilskuere. En kjærlighetskonflikt skaper følgelig heller ikke den situasjonen som kan danne grunnlag for en dramatisk konflikt.
La oss gjenta nok en gang: gjenstanden for skildringen i Morkys skuespill er ikke bare og ikke så mye virkelighetens sosiale motsetninger eller mulige måter deres tillatelser; han er interessert i bevisstheten til nattherbergene i alle dens motsetninger. Denne typen bilder er typiske for sjangeren filosofisk drama. Dessuten krever han også ikke-tradisjonelle former kunstnerisk uttrykk: tradisjonell ekstern handling (hendelsesserier) viker for den såkalte interne handlingen. Hverdagen med sine småkrangler mellom nattehjem gjengis på scenen, noen av karakterene dukker opp og forsvinner igjen, men disse omstendighetene viser seg ikke å være handlingsformende. Filosofiske problemstillinger tvinger dramatikeren til å transformere tradisjonelle former for drama: handlingen manifesteres ikke bare i handlingene til karakterene, men i deres dialoger. Det er samtalene til natthjemmene som bestemmer utviklingen av den dramatiske konflikten: Gorky overfører handlingen til en serie utenom begivenheter.
I utstillingen ser vi mennesker som i hovedsak har kommet over sin tragiske situasjon på "bunnen" av livet. Alle, med unntak av Kleshch, tenker ikke engang på muligheten for å komme seg ut herfra, men er kun opptatt av tanker om i dag eller, som Baron, blir de vendt til nostalgiske minner fra fortiden.
Begynnelsen på konflikten er utseendet til Luke. Utad påvirker det ikke livene til krisesentrene på noen måte, men i deres sinn begynner hardt arbeid. Luka blir umiddelbart sentrum for oppmerksomheten deres, og hele utviklingen av handlingen er konsentrert om ham. I hver av heltene ser han de lyse sidene av sin personlighet, finner nøkkelen og tilnærmingen til hver av dem - og dette gjør en sann revolusjon i livet til heltene. Utviklingen av intern handling begynner i det øyeblikket når heltene oppdager i seg selv evnen til å drømme om en ny og bedre liv. Det viser seg at de lyse sidene som Luka gjettet i hver av Gorkys karakterer utgjør hans sanne essens. Det viser seg at den prostituerte Nastya drømmer om vakker og lys kjærlighet; En skuespiller, en fylliker, en degradert alkoholiker, husker kreativiteten sin og tenker seriøst på å gå tilbake til scenen; "arvelig" tyv Vaska Pepel oppdager i seg selv et ønske om ærlig liv, ønsker å reise til Sibir og bli en sterk eier der. Drømmer avslører sannheten menneskelig essens Gorkys helter, deres dybde og renhet. Dette er hvordan en annen faset av den sosiale konflikten fremstår: dybden av heltenes personlighet, deres edle ambisjoner befinner seg i åpenbar motsetning til deres nåværende sosiale posisjon. Samfunnets struktur er slik at en person ikke har mulighet til å realisere sin sanne essens.
Fra det første øyeblikket han dukket opp i krisesenteret, nekter Luka å se krisesentrene som svindlere. "Jeg respekterer også svindlere, etter min mening er ikke en eneste loppe dårlig: alle er svarte, alle hopper ..." - dette er hva han sier, og rettferdiggjør retten hans til å kalle sine nye naboer "ærlige mennesker" og avviser Bubnovs innvending : "Jeg var ærlig, men før sist." Opprinnelsen til denne posisjonen er i den naive antropologismen til Luke, som mener at en person i utgangspunktet er god og bare sosiale omstendigheter gjør ham dårlig og ufullkommen.
Lukes posisjon fremstår som veldig kompleks i dramaet, og forfatterens holdning ser tvetydig ut mot ham. Luke er absolutt uinteressert i sin forkynnelse og i hans ønske om å vekke de beste, hittil skjulte sidene av deres natur, som de ikke engang hadde mistanke om: de kontrasterer så slående med deres posisjon helt på "bunnen" av samfunnet. Luke ønsker oppriktig det beste for samtalepartnerne sine og viser virkelige måter å oppnå et nytt, bedre liv. Og under påvirkning av hans ord opplever heltene virkelig en metamorfose. Skuespilleren slutter å drikke og sparer penger for å gå til et gratis sykehus for alkoholikere, og mistenker ikke engang at han ikke trenger det: drømmen om å vende tilbake til kreativiteten gir ham styrken til å overvinne sykdommen, og han slutter å drikke. Ash underordner hele sitt liv ønsket om å reise med Natasha til Sibir og komme seg på beina igjen der, for å bli en sterk mester. Drømmene til Nastya og Anna, Kleshchs kone, er fullstendig illusoriske, men disse drømmene gir dem også muligheten til å føle seg lykkeligere. Nastya forestiller seg selv som en heltinne av masseromaner, og demonstrerer i drømmene sine om den ikke-eksisterende Raoul eller Gaston de bragdene med selvoppofrelse som hun virkelig er i stand til; Døende Anna, som drømmer om et liv etter døden, rømmer også delvis fra en følelse av håpløshet. Bare Bubnov og Baron, folk som er fullstendig likegyldige til andre og til og med seg selv, forblir døve for Lukas ord. Lukas posisjon avsløres av striden om hva sannheten er som han hadde med Bubnov og baronen, når han nådeløst avslører Nastyas grunnløse drømmer om Raul: "Her ... sier du - sannheten ... Hun, sannheten, er ikke alltid på grunn av en persons sykdom ... du kan ikke alltid kurere en sjel med sannhet ...". Med andre ord, Lukas bekrefter den livgivende naturen til trøstende løgner for en person. Men er det bare løgner Luke hevder?
Vår litteraturkritikk har lenge vært dominert av konseptet der Gorkij utvetydig avviser Lukas trøstende preken. Men forfatterens posisjon er mer komplisert.
Forfatterens posisjon kommer først og fremst til uttrykk i utviklingen av handlingen. Etter at Luke drar, skjer alt helt annerledes enn det heltene forventet og det Luke overbeviste dem om. Vaska Pepel vil riktignok dra til Sibir, men ikke som en fri nybygger, men som en domfelt anklaget for å ha myrdet Kostylev. Skuespilleren, som har mistet troen på sine egne evner, vil nøyaktig gjenta skjebnen til helten i lignelsen om det rettferdige landet, fortalt av Luke. Ved å stole på at helten forteller dette plottet, vil Gorky selv slå ham i fjerde akt, og trekke nøyaktig motsatte konklusjoner. Luke, etter å ha fortalt en lignelse om en mann som, etter å ha mistet troen på eksistensen av et rettferdig land, hengte seg selv, mener at en person ikke bør fratas håp, selv illusorisk. Gorky, som viser skjebnen til skuespilleren, forsikrer leseren og seeren om at det er falskt håp som kan føre en person til en løkke. Men la oss gå tilbake til det forrige spørsmålet: på hvilken måte lurte Luke stykkets helter?
Skuespilleren anklager ham for ikke å ha forlatt adressen til det gratis sykehuset. Alle heltene er enige om at Luke innpodet falskt håp i sjelen deres. Men han lovet ikke å bringe dem ut av "bunnen" av livet - han innpodet dem ganske enkelt håp om at det var en vei ut og at den ikke var stengt for dem. Den selvtilliten som våknet i sinnet til nattherbergene viste seg å være for skjør og livløs, og med forsvinningen av helten som klarte å vekke den, forsvant den umiddelbart. Poenget er heltenes svakhet, deres manglende evne og manglende vilje til å gjøre i det minste litt for å motstå de hensynsløse sosiale omstendighetene som dømmer dem til Kostylevs' ly. Derfor retter han hovedanklagen ikke til Luke, men til heltene som ikke klarer å finne styrken til å motsette sin vilje til virkeligheten. Så Gorky klarer å åpne en av de karakteristiske trekk russisk nasjonal karakter: misnøye med virkeligheten, en skarpt kritisk holdning til den og en fullstendig manglende vilje til å gjøre noe for å endre denne virkeligheten. Dette er grunnen til at Luke finner en så varm respons fra natthjemmene: han forklarer tross alt deres livs feil med ytre omstendigheter og er overhodet ikke tilbøyelig til å klandre heltene selv for deres mislykkede liv. Og tanken på å prøve å endre disse omstendighetene på en eller annen måte faller verken inn hos Lukas eller hans flokk. Det er derfor heltene opplever tapet av Luke så dramatisk: håpet som er vekket i deres sjeler, kan ikke finne intern støtte i karakterene deres; de vil alltid trenge ekstern støtte, selv fra en så hjelpeløs person i praktisk forstand som den «lappeløse» Luka.
Luka er en ideolog med passiv bevissthet, så uakseptabel for Gorky.
I følge forfatteren kan passiv ideologi bare forene helten med hans nåværende situasjon og vil ikke oppmuntre ham til å prøve å endre denne situasjonen, slik det skjedde med Nastya, Anna, skuespilleren, som etter Lukas forsvinning mistet alt håp og ny funnet indre krefter for gjennomføringen - og la ikke skylden for dette på seg selv, men på Lukas. Men hvem kunne protestere mot denne helten, hvem kunne i det minste motsette seg noe mot hans passive ideologi? Det var ingen slik helt i krisesenteret. Poenget er at "bunnen" ikke kan utvikle en annen ideologisk posisjon, og det er grunnen til at Lukas ideer er så nærme innbyggerne. Men prekenen hans ga impulser til en viss antitese, til fremveksten av en ny livsposisjon. Satin ble dens talsmann.
Han er godt klar over at sinnstilstanden hans er en reaksjon på Lukas ord:
«Ja, det var han, den gamle gjæren, som gjærede romkameratene våre... Gammel? Han er smart!.. Den gamle mannen er ingen sjarlatan! Hva er sannhet? Mann - det er sannheten! Han skjønte dette ... du ikke! .. Han ... handlet på meg som syre på en gammel og skitten mynt ..."
Og hans berømte monolog om en person, der han hevder behovet for respekt, men ikke medlidenhet, og anser medlidenhet som ydmykelse, hevder en annen livsstilling. Dette er imidlertid bare begynnelsen, bare det aller første skrittet mot dannelsen av en aktiv bevissthet som er i stand til å endre sosiale omstendigheter, til å konfrontere dem, og ikke et enkelt ønske om å isolere seg fra dem og prøve å omgå dem, som er det Luke insisterte på.
Den tragiske slutten på dramaet (skuespillerens selvmord) konfronterer oss med spørsmålet om sjanger natur spiller «At the Bottom».
Har vi noen grunn til å betrakte «på bunnen» som en tragedie? I dette tilfellet må vi faktisk definere skuespilleren som en helte-ideolog og vurdere hans konflikt med samfunnet som ideologisk, fordi helte-ideologen bekrefter sin ideologi gjennom døden. Tragisk død- den siste og ofte eneste muligheten til å ikke bøye seg for den motsatte kraften og bekrefte ideer.
Jeg tror ikke. Hans død er en handling av fortvilelse og mangel på tro på hans egen styrke og gjenfødelse. Blant heltene fra "bunnen" er det ingen åpenbare ideologer som er motstandere av virkeligheten. Dessuten blir deres egen situasjon ikke forstått som tragisk og håpløs. De har ennå ikke nådd det bevissthetsnivået når et tragisk livssyn er mulig, for det forutsetter en bevisst konfrontasjon med sosiale eller andre omstendigheter.
Gorky finner tydeligvis ikke en slik helt i Kostylevs dosshus, på "bunnen" av livet. Derfor ville det være mer logisk å betrakte «At the Bottom» som et sosiofilosofisk og sosialt hverdagsdrama.
Når du tenker på stykkets sjangerart, må du vende deg til konflikten, vise hvilke sammenstøt som er fokus for dramatikerens oppmerksomhet, som blir hovedmotivet i bildet. I vårt tilfelle er temaet for Gorkys forskning de sosiale forholdene i den russiske virkeligheten ved århundreskiftet og deres refleksjon i heltenes sinn. Samtidig er bildets hovedtema nettopp bevisstheten til nattlyene og aspektene ved den russiske nasjonalkarakteren som manifesterer seg i den.
Gorky prøver å finne ut hva de sosiale omstendighetene var som påvirket karakterenes karakterer. For å gjøre dette viser han bakhistorien til karakterene, som blir tydelig for betrakteren fra karakterenes dialoger. Men det er viktigere for ham å vise de sosiale omstendighetene, omstendighetene i "bunnen" som heltene nå befinner seg i. Det er denne posisjonen som sidestiller den tidligere aristokraten Baron med den skarpere Bubnov og tyven Vaska Pepl og danner bevissthetens fellestrekk for alle: avvisning av virkeligheten og samtidig en passiv holdning til den.
Inne i russisk realisme siden 40-tallet. XIX århundre, fra fremveksten av " naturlig skole” og Gogol-retningen i litteraturen avdekkes en retning som kjennetegner samfunnskritikkens patos i forhold til virkeligheten. Det er denne retningen, som for eksempel er representert ved navnene til Gogol, Nekrasov, Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev, som fikk navnet kritisk realisme. Gorky i dramaet "At the Lower Depths" fortsetter disse tradisjonene, noe som manifesteres i hans kritiske holdning til de sosiale aspektene av livet og på mange måter til heltene som er fordypet i dette livet og dannet av det.
