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Quem Parsuna representa? O que é Parsuná: Significado e interpretação da palavra parsuna, definição do termo

“Parsuna”: conceito, características

No século XVII, quando as tendências seculares se intensificaram na Rússia e surgiu um grande interesse pelos gostos e hábitos europeus, os artistas começaram a recorrer à experiência da Europa Ocidental. Nessa situação, quando há busca pelo retrato, o aparecimento de uma parsuna é bastante natural.

“Parsuna” (uma “pessoa” distorcida) é traduzido do latim como “pessoa”, não “homem” (homo), mas um certo tipo - “rei”, “nobre”, “embaixador” - com ênfase no conceito de gênero. .

Parsuns - retratos cerimoniais seculares no interior - eram vistos como um sinal de prestígio. A nobreza russa precisava de se adaptar às novas tendências culturais que penetravam nas formas tradicionais da vida quotidiana. A parsuna era adequada para os rituais cerimoniais da etiqueta solene da corte, cultivada no ambiente principesco-boyar, e para demonstrar a posição elevada do modelo.

O parsun, em primeiro lugar, enfatizou que a pessoa retratada pertencia a uma posição elevada. Os heróis aparecem em trajes exuberantes e em interiores ricos. O privado e o individual quase não se revelam neles.

O principal no parsun sempre foi a subordinação às normas de classe: há muito significado e imponência nos personagens. A atenção dos artistas está voltada não para o rosto, mas para a pose da pessoa retratada, ricos detalhes, acessórios, imagens de brasões e inscrições.

A arte dos "parsuns" do século XVII

Já nos séculos 11 a 13, imagens de figuras históricas - construtores de templos - apareceram nas paredes das catedrais: o Príncipe Yaroslav, o Sábio, com sua família, o Príncipe Yaroslav Vsevolodovich apresentando uma maquete do templo a Cristo. A partir de meados do século XVI, surgiram ícones com imagens ainda muito convencionais de membros vivos da família real.

Imagens de retrato no segundo ícone metade XVII séculos encontraram-se na encruzilhada da ascensão do homem ao divino e da descida do divino ao humano. Os pintores de ícones da Câmara de Arsenal, apoiando-se em seus próprios cânones estéticos, criaram novo tipo o rosto do Salvador Não Feito por Mãos, que se distingue pela certeza da sua aparência humana. A imagem de “O Salvador Não Feito por Mãos” da década de 1670, de Simon Ushakov, pode ser considerada um programa nessa direção.

Criação retratos reais, e então os retratos de representantes da hierarquia da igreja e dos círculos da corte tornaram-se um passo fundamentalmente novo na cultura da Rus'. Em 1672 foi criado o “Livro Titular”, que reunia linha inteira miniaturas de retratos. Estas são imagens de czares, patriarcas russos, bem como representantes estrangeiros a nobreza suprema, morta e viva (foram pintadas de vida).

O espectador russo teve a oportunidade de ver pela primeira vez o famoso retrato de Ivan, o Terrível, trazido para a Rússia, que acabou na Dinamarca em final do XVII século.

Na coleção Museu do Estado belas-Artes(Copenhague) é mantida uma série de quatro retratos de cavaleiros. A série, representando dois czares russos - Mikhail Fedorovich e Alexei Mikhailovich - e dois lendários governantes orientais, chegou à Dinamarca o mais tardar em 1696; os retratos pertenciam originalmente à Kunstkamera real, uma coleção de raridades e curiosidades. Dois deles - Mikhail Fedorovich e Alexey Mikhailovich - são apresentados na exposição.

Um retrato pitoresco do último terço do século XVII - 1700 é a secção principal da exposição. A pitoresca parsuna é herdeira das tradições espirituais e visuais da Idade Média russa e ancestral do retrato secular, um fenômeno da Nova Era.

Notáveis são monumentos de livros didáticos, como a imagem de Alexei Mikhailovich “em uma roupa grande” (final da década de 1670 - início da década de 1680, Estado Museu Histórico), OK. Naryshkina (final do século XVII, Museu Histórico do Estado), V.F. Lyutkina (1697, Museu Histórico do Estado) e outros.

De particular interesse é o retrato recentemente descoberto, exaustivamente pesquisado e restaurado do Patriarca Joachim Karp Zolotarev (1678, Reserva do Museu Histórico e Arquitetônico de Tobolsk). Ele está ligado este momento o primeiro trabalho assinado e datado entre os Parsuns, em sua maioria anônimo.

Embora os parsuns representem um material fundamentalmente único, também existem raridades especiais entre eles. Um deles é um retrato de tafetá do Patriarca Nikon (1682, Museu Histórico do Estado). O retrato é uma aplicação de tecidos de seda e papel, e apenas o rosto e as mãos são pintados.

Retratos artistas estrangeiros que trabalhou na corte real durante o período de introdução dos valores da Rus' cultura artística Os novos tempos foram de excepcional importância para os mestres russos como modelos que procuravam imitar.

Este conjunto de retratos pictóricos tem a sua raridade - retrato famoso Patriarca Nikon com o clero, escrito no início da década de 1660 (Estado Histórico-Arquitetônico e Museu de Arte"Nova Jerusalém") Este é o primeiro retrato de pintura do século XVII que conhecemos, criado em solo russo, o único preservado retrato da vida Patriarca Nikon e o único retrato de grupo daquela época que chegou até nós. Retrato de grupo Patriarca Nikon com o clero - toda uma enciclopédia visual da vida patriarcal e eclesial-monástica da época.

De grande interesse é o complexo de monumentos expostos, unidos pelo nome da série Preobrazhenskaya. Inclui um grupo imagens de retrato, encomendado por Pedro I para seu novo Palácio Preobrazhensky. A criação da série remonta a 1692-1700, e a autoria é atribuída a desconhecidos mestres russos da Câmara de Arsenal. Os personagens do núcleo principal da série são participantes do “Conselho Mais Bêbado e Extravagante do Príncipe-Papa Brincalhão”, uma instituição satírica criada por Pedro I. Os membros da “catedral” eram pessoas de famílias nobres. do círculo íntimo do czar. Em comparação com a parsuna pura, os retratos da série distinguem-se por maior relaxamento emocional e facial, pitoresco e outras cargas espirituais. Neles pode-se ver uma conexão com o fluxo grotesco do barroco da Europa Ocidental pintura XVII século. Não é por acaso que os investigadores já não chamam este grupo de Parsuna, mas apenas falam das tradições da Parsuna no final do século XVII.

Uma estranha dualidade é inerente à grande parsuna “Retrato do Czar Fyodor Alekseevich” (1686, Museu Histórico do Estado), feita na tradição da pintura de ícones. O rosto do jovem rei é pintado tridimensionalmente, e as vestes e cartelas são desenhadas de forma plana. O poder divino do rei é enfatizado pela auréola ao redor de sua cabeça e pela imagem do Salvador Não Feito por Mãos no topo. Há um encanto especial no tímido e inepto Parsuns, em quem vemos um sinal dos tempos.

Parsuna(lat. distorcida. pessoa- “personalidade”, “pessoa”) - um dos primeiros gêneros “primitivos” de retratos no reino russo, que em seus meios pictóricos dependia da pintura de ícones.

Originalmente um sinônimo conceito moderno retrato independentemente do estilo, técnica de imagem, local e época da escrita, ocorre uma distorção da palavra “persona”, que no século XVII era utilizada para descrever retratos seculares.

Prazo

Em 1851, foi publicada uma edição ricamente ilustrada de Antiguidades. Estado russo" Na IV parte desta edição, compilada por I. M. Snegirev, há um ensaio que é a primeira tentativa de resumir materiais sobre a história do retrato russo. Segundo E. S. Ovchinnikova, foi Snegirev neste ensaio, falando sobre retratos do século XVII, quem introduziu o termo “parsuna” na circulação científica. Embora seja justo dizer que foi E. S. Ovchinnikova quem introduziu este termo na circulação científica, que mais tarde se difundiu na literatura sobre arte russa para designar os primeiros retratos russos.

Característica

Parsuna surge no período de transição da história russa, durante a transformação da visão de mundo medieval e a formação de novos ideais artísticos. Os primeiros parsuns russos foram provavelmente criados por artesãos do Arsenal do Kremlin de Moscou no século XVII. Na segunda metade do século XVII, a parsuna era frequentemente pintada em tela na técnica pintura a óleo, embora a forma de execução continue a conter tradições iconográficas.

A Parsuna russa está próxima das obras de retratos ucranianos, bielorrussos, poloneses e lituanos dos séculos XIV a XVII, muitas vezes também classificados como Parsuna.

Em parsun, a semelhança do retrato é transmitida de forma muito condicional; atributos e uma assinatura são frequentemente usados para identificar a pessoa retratada.

O doutor em história da arte Lev Lifshits observa que: “os criadores dos parsuns, via de regra, não buscavam revelar as propriedades únicas da pessoa retratada, mas tinham que correlacionar as características faciais capturadas com precisão com um estêncil e um esquema imutável de representação uma figura correspondente ao posto ou posto - boiardo, mordomo, governador, embaixador. Ao contrário do retrato europeu “realista” do século XVII, o homem do parsun, como do ícone, não pertence a si mesmo, está para sempre afastado do fluxo do tempo, mas ao mesmo tempo o seu rosto não está voltado para Deus, mas para a realidade.”

Tipos

Hoje, os parsunu, com base nas personalidades e técnicas de pintura neles retratadas, podem ser divididos nas seguintes categorias:

retratos de lápides, têmpera a bordo(Skopin-Shuisky, Fyodor Ivanovich, Fyodor Alekseevich, etc.)
Parsuns em óleo sobre tela:
- com a imagem de reis(Alexey Mikhailovich, Fyodor Alekseevich, Ivan Alekseevich, etc.)
- com imagens de príncipes, stolniks, nobres, etc.(Galeria Repnin, Naryshkin, Lyutkin, etc.)
- com a imagem dos hierarcas da igreja(Nikon, Joaquim)

Feodor I da Rússia (parsuna, década de 1630, museu de história de Moscou).jpg

Fyodor Ivanovich

Alexis I da Rússia (1670-1680, GIM).jpg

Alexei Mikhailovich

Ivan Borisovich Repnin.jpg

Retrato do Patriarx Nikon.jpg

Em primeiro lugar, mencionemos um grupo de parsuns “icônicos” - imagens dos czares Ivan, o Terrível e Fyodor Ivanovich, bem como do príncipe M.V. Este grupo foi identificado por E. S. Ovchinnikova em seu trabalho seminal “Retrato em Russo arte XVII EU V." Para parsuna sobre tela, é importante sua atribuição a um mestre russo ou estrangeiro. O estudo da parsuna russa requer os esforços combinados de historiadores de arte, historiadores e restauradores. Somente o uso combinado de todos os métodos pode trazer novos resultados nesta área ainda pouco estudada da arte russa.

Ícone “Parsun” (“pitoresco”)

São chamados ícones “Parsun” (“pitorescos”), onde, pelo menos em camadas coloridas foram utilizadas tintas a óleo e a técnica de formação de detalhes pictóricos aproxima-se de uma das técnicas “clássicas” europeias.

Os ícones “Parsun” (“pitorescos”) incluem ícones do período de transição, cuja pintura pode ser atribuída às duas técnicas principais da pintura a óleo clássica:

Veja também

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Notas

Literatura

Retrato na pintura russa do século XVII metade do século XIX século. Álbum. / Autor-compilador A. B. Sterligov. - M., Goznak, 1985. - 152 p., il.
russo retrato histórico. Época de Parsuna M., 2004.
Retrato histórico russo. A era de Parsuna. Materiais da conferência. M., 2006
Ovchinnikova E. S. Retrato na arte russa do século XVII. M., 1955.
Mordvinova S. B. Parsuna, suas tradições e origens. Diss. para o diploma de um candidato. história da arte M.: Instituto de Estudos Artísticos, 1985.
Sviatukha O.P. Representação do poder autocrático nos retratos russos do século XVII. Dissertação para o grau científico do candidato ciências históricas; Estado do Extremo Oriente Universidade, 2001
Grabar I., Uspensky A. “PINTORES ESTRANGEIROS EM MOSCOVO” // HISTÓRIA DA ARTE RUSSA. Editado por IE Grabar. T.6,-M., 1913
Komashko N. I.. Pintor Bogdan Saltanov no contexto vida artística Moscou da segunda metade do século XVII) // Antiga Rus'. Questões de estudos medievais. 2003, nº 2 (12), pág. 44 - 54.
Pesquisa e restauração da parsuna do Patriarca Nikon., M., 2006
Bryusova V. G. Simon Ushakov e seu tempo // GMMK: Materiais e pesquisa. Vol. 7. Arte russa cultura XVII século. M., 1991:9-19
Chernaya L.A. Cultura russa do período de transição da Idade Média aos tempos modernos. - M.: Idiomas Cultura eslava, 1999
I. L. Buseva-Davydova

Ligações

Sobre a exposição de pintura parsun no Museu Histórico do Estado.
. Resumos do relatório.
Dicionário ilustrado de pintura de ícones.

Trecho caracterizando Parsun

Um grito desesperado e assustado do primeiro francês que viu os cossacos - e todos no acampamento, nus e com sono, abandonaram seus canhões, rifles, cavalos e correram para qualquer lugar.
Se os cossacos tivessem perseguido os franceses, sem prestar atenção ao que estava atrás e ao redor deles, teriam levado Murat e tudo o que estava lá. Os patrões queriam isso. Mas foi impossível tirar os cossacos de seu lugar quando chegaram ao saque e aos prisioneiros. Ninguém ouviu os comandos. Mil e quinhentos prisioneiros, trinta e oito armas, estandartes e, o mais importante para os cossacos, cavalos, selas, cobertores e vários itens. Tudo isso teve que ser resolvido, os prisioneiros e as armas tiveram que ser apreendidos, o saque teve que ser dividido, gritando, até brigando entre si: os cossacos fizeram tudo isso.
Os franceses, não sendo mais perseguidos, começaram a recobrar o juízo aos poucos, reuniram-se em equipes e começaram a atirar. Orlov Denisov esperava todas as colunas e não avançou mais.
Enquanto isso, de acordo com a disposição: “die erste Colonne marschiert” [a primeira coluna está chegando (alemão)], etc., as tropas de infantaria das últimas colunas, comandadas por Bennigsen e controladas por Toll, partiram como deveriam e, como sempre acontece, chegaram a algum lugar, mas não onde foram designados. Como sempre acontece, as pessoas que saíam alegremente começaram a parar; Ouviu-se descontentamento, ouviu-se uma sensação de confusão e nos mudamos para algum lugar atrás. Os ajudantes e generais que passavam gritavam, irritavam-se, brigavam, diziam que estavam completamente no lugar errado e atrasados, repreendiam alguém, etc., e por fim todos desistiram e foram embora apenas para ir para outro lugar. “Iremos a algum lugar!” E, de fato, eles vieram, mas não para o lugar certo, e alguns foram para lá, mas chegaram tão tarde que chegaram sem nenhum benefício, apenas para serem alvejados. Toll, que nesta batalha desempenhou o papel de Weyrother em Austerlitz, galopou diligentemente de um lugar para outro e em todos os lugares encontrou tudo de cabeça para baixo. Então ele galopou em direção ao corpo de Baggovut na floresta, quando já era dia claro, e esse corpo deveria estar lá há muito tempo, com Orlov Denisov. Empolgado, chateado com o fracasso e acreditando que alguém era o culpado por isso, Tol galopou até o comandante do corpo e começou a repreendê-lo severamente, dizendo que deveria ser fuzilado por isso. Baggovut, um general velho, militante e calmo, também exausto por todas as paradas, confusões, contradições, para surpresa de todos, completamente contrário ao seu caráter, ficou furioso e disse coisas desagradáveis a Tolya.
“Não quero aprender com ninguém, mas sei como morrer com meus soldados não pior do que ninguém”, disse ele e avançou com uma divisão.
Tendo entrado em campo sob tiros franceses, o entusiasmado e corajoso Baggovut, sem perceber se sua entrada no assunto agora era útil ou inútil, e com uma divisão, foi direto e liderou suas tropas sob os tiros. Perigo, balas de canhão, balas eram exatamente o que ele precisava em seu humor irritado. Uma das primeiras balas o matou, as balas seguintes mataram muitos soldados. E sua divisão ficou sob ataque por algum tempo, sem nenhum benefício.

Enquanto isso, outra coluna deveria atacar os franceses pela frente, mas Kutuzov estava com esta coluna. Ele sabia muito bem que nada além de confusão resultaria desta batalha que havia começado contra sua vontade e, na medida em que estava ao seu alcance, conteve as tropas. Ele não se mexeu.
Kutuzov cavalgou silenciosamente em seu cavalo cinza, respondendo preguiçosamente às propostas de ataque.
“Você quer atacar, mas não vê que não sabemos fazer manobras complexas”, disse ele a Miloradovich, que pediu para seguir em frente.
“Eles não sabiam como pegar Murat vivo pela manhã e chegar na hora certa: agora não há o que fazer!” - ele respondeu o outro.
Quando Kutuzov foi informado de que na retaguarda dos franceses, onde, segundo os relatos dos cossacos, não havia ninguém antes, havia agora dois batalhões de poloneses, ele olhou para Yermolov (ele não falava com ele desde ontem ).
- Eles estão pedindo uma ofensiva, estão oferecendo vários projetos, mas assim que você começa a trabalhar, nada está pronto e o inimigo avisado toma suas medidas.
Ermolov estreitou os olhos e sorriu levemente ao ouvir essas palavras. Ele percebeu que a tempestade havia passado para ele e que Kutuzov se limitaria a essa dica.
“Ele está se divertindo às minhas custas”, disse Ermolov calmamente, cutucando Raevsky, que estava ao lado dele, com o joelho.
Logo depois disso, Ermolov avançou para Kutuzov e relatou respeitosamente:
- O tempo não foi perdido, senhoria, o inimigo não foi embora. E se você ordenar um ataque? Caso contrário, os guardas nem verão a fumaça.
Kutuzov não disse nada, mas quando foi informado de que as tropas de Murat estavam em retirada, ordenou uma ofensiva; mas a cada cem passos ele parava por três quartos de hora.
Toda a batalha consistiu apenas no que os cossacos de Orlov Denisov fizeram; o resto das tropas perdeu apenas algumas centenas de pessoas em vão.
Como resultado desta batalha, Kutuzov recebeu uma insígnia de diamante, Bennigsen também recebeu diamantes e cem mil rublos, outros, de acordo com suas fileiras, também receberam muitas coisas agradáveis, e depois dessa batalha até novos movimentos foram feitos no quartel-general.
“É assim que sempre fazemos as coisas, tudo está de cabeça para baixo!” - disseram oficiais e generais russos após a batalha de Tarutino, - exatamente o mesmo que dizem agora, fazendo parecer que alguém estúpido está fazendo assim, de dentro para fora, mas não faríamos assim. Mas as pessoas que dizem isso ou não sabem do que estão falando ou estão deliberadamente enganando a si mesmas. Cada batalha – Tarutino, Borodino, Austerlitz – não é levada a cabo como os seus gestores pretendiam. Esta é uma condição essencial.
Um número incontável de forças livres (pois em nenhum lugar uma pessoa é mais livre do que durante uma batalha, onde é uma questão de vida ou morte) influencia a direção da batalha, e essa direção nunca pode ser conhecida antecipadamente e nunca coincide com a direção de qualquer força.
Se muitas forças dirigidas simultânea e variadamente atuam sobre algum corpo, então a direção do movimento desse corpo não pode coincidir com nenhuma das forças; e sempre haverá uma direção média, mais curta, o que em mecânica é expresso pela diagonal de um paralelogramo de forças.
Se nas descrições dos historiadores, especialmente os franceses, descobrimos que suas guerras e batalhas são travadas de acordo com um determinado plano prévio, então a única conclusão que podemos tirar disso é que essas descrições não são verdadeiras.

Introdução

Arte Parsuna do século XVII

A mística de Parsuna

História da pintura russa XVII-XVIII

Conclusão

Literatura

Introdução

Parsuna – http://mech.math.msu.su/~apentus/znaete/images/parsuna.jpgobra de retratos russos do final dos séculos XVI-XVII. O termo “parsuna” foi introduzido em 1854 pelo pesquisador russo I. Snegirev, mas inicialmente significava o mesmo que “pessoa”, ou seja, apenas um retrato. O parsun combina as características e técnicas da pintura tradicional de ícones russos antigos e da pintura secular da Europa Ocidental da vida real.

Os primeiros parsuns, que representavam figuras históricas reais, na verdade não diferiam das obras de pintura de ícones nem na técnica de execução nem no sistema figurativo. Na segunda metade do século XVII. Parsuns às vezes escrevia em tela pinturas à óleo, às vezes da vida. A arte da parsuna existiu até a década de 1760, e nas cidades provinciais russas as parsunas foram pintadas ainda mais tarde.

Arte Parsuna do século XVII

Imagens de retratos em ícones da segunda metade do século XVII encontraram-se na encruzilhada da ascensão do homem ao divino e da descida do divino ao humano. Os pintores de ícones do Arsenal, apoiando-se nos seus próprios cânones estéticos, criaram um novo tipo de rosto do Salvador Não Feito por Mãos, que se distingue pela definição da sua aparência humana. A imagem do “Salvador Não Feito por Mãos” da década de 1670, de Simon Ushakov, pode ser considerada um programa nessa direção.

Como artistas da corte, os pintores de ícones não podiam imaginar a aparência do “Rei dos Céus”, ignorando as características bem conhecidas do “Rei da Terra”. Muitos dos mestres desta tendência que conhecemos (Simon Ushakov, Karp Zolotarev, Ivan Refusitsky) foram retratistas da corte real, que eles próprios descreveram com orgulho em seus tratados e petições. A criação de retratos reais e, em seguida, de retratos de representantes da hierarquia eclesial e dos círculos da corte, tornou-se um passo fundamentalmente novo na cultura da Rus'. Em 1672, foi criado o “Livro Titular”, que reuniu diversas miniaturas de retratos. Estas são imagens de czares e patriarcas russos, bem como de representantes estrangeiros da nobreza suprema, mortos e vivos (foram pintados em vida).

O espectador russo terá a oportunidade de ver pela primeira vez o famoso retrato de Ivan, o Terrível, trazido para a Rússia, que acabou na Dinamarca no final do século XVII (Museu Nacional da Dinamarca, Copenhaga). A coleção do Museu Estadual de Belas Artes (Copenhague) contém uma série de quatro retratos de cavaleiros. A série, representando dois czares russos - Mikhail Fedorovich e Alexei Mikhailovich - e dois lendários governantes orientais, chegou à Dinamarca o mais tardar em 1696; os retratos pertenciam originalmente à Kunstkamera real, uma coleção de raridades e curiosidades. Dois deles - Mikhail Fedorovich e Alexey Mikhailovich - são apresentados na exposição.

Notáveis são monumentos de livros didáticos, como a imagem de Alexei Mikhailovich “em uma roupa grande” (final de 1670 - início de 1680, Museu Histórico do Estado), L. K. Naryshkin (final do século 17, Museu Histórico do Estado), V. F. Lyutkin (1697, Museu Histórico do Estado ) e outros. De particular interesse é o retrato recentemente descoberto, exaustivamente pesquisado e restaurado do Patriarca Joachim Karp Zolotarev (1678, Reserva do Museu Histórico e Arquitetônico de Tobolsk). Atualmente é o primeiro trabalho assinado e datado entre os Parsuns, que são em sua maioria anônimos.

Retratos de artistas estrangeiros que trabalharam na corte real durante o período de introdução da Rússia aos valores da cultura artística da Nova Era foram de excepcional importância para os mestres russos como modelos que procuravam imitar. Este grupo de retratos pictóricos tem sua raridade - o famoso retrato do Patriarca Nikon com o clero, pintado no início da década de 1660 (Museu Estadual de História, Arquitetura e Arte "Nova Jerusalém"). Este é o primeiro retrato de pintura conhecido do século XVII, criado em solo russo, o único retrato sobrevivente do Patriarca Nikon e o único retrato de grupo daquela época que chegou até nós. O retrato de grupo do Patriarca Nikon com o clero é toda uma enciclopédia visual da vida patriarcal e eclesial-monástica da época.

De grande interesse é o complexo de monumentos expostos, unidos pelo nome da série Preobrazhenskaya. Inclui um grupo de retratos encomendados por Pedro I para seu novo Palácio Preobrazhensky. A criação da série remonta a 1692-1700, e a autoria é atribuída a desconhecidos mestres russos da Câmara de Arsenal. Os personagens do núcleo principal da série são participantes do “Conselho Mais Bêbado e Extravagante do Príncipe-Papa Brincalhão”, uma instituição satírica criada por Pedro I. Os membros da “catedral” eram formados por pessoas de nobreza famílias do círculo íntimo do czar. Em comparação com a parsuna pura, os retratos da série distinguem-se por maior relaxamento emocional e facial, pitoresco e outras cargas espirituais. Neles pode-se ver uma ligação com a corrente grotesca da pintura barroca da Europa Ocidental do século XVII. Não é por acaso que os investigadores já não chamam este grupo de Parsuna, mas apenas falam das tradições da Parsuna no final do século XVII.

A mística de Parsuna

“Parsuna” (uma “pessoa” distorcida) é traduzido do latim como “pessoa”, não “homem” (homo), mas um certo tipo - “rei”, “nobre”, “embaixador” - com ênfase no conceito de gênero. Parsuns - retratos cerimoniais seculares no interior - eram vistos como um sinal de prestígio. A nobreza russa precisava de se adaptar às novas tendências culturais que penetravam nas formas tradicionais da vida quotidiana. A parsuna era adequada para os rituais cerimoniais da etiqueta solene da corte, cultivada no ambiente principesco-boyar, e para demonstrar a posição elevada do modelo. Não é por acaso que os parsuns são comparados aos panegíricos poéticos.

O principal no parsun sempre foi a submissão às normas de classe: há muito significado e imponência nos personagens. A atenção dos artistas está voltada não para o rosto, mas para a pose da pessoa retratada, ricos detalhes, acessórios, imagens de brasões e inscrições. Pela primeira vez, uma compreensão tão completa e variada do primeiro gênero de arte secular na Rússia - parsun, suas origens, modificações - é dada pela exposição em grande escala, educacional e espetacular “Retrato Histórico Russo. A Era de Parsuna." Mais de uma centena de exposições (ícones, afrescos, parsuns, bordados faciais, moedas, medalhas, miniaturas, gravuras) de 14 museus russos e dinamarqueses mostram como a arte do retrato foi incluída de maneira diferente na vida da Rússia nos séculos XVII e XVIII. Aqui você pode ver uma interessante galeria de figuras históricas da época. E não é tão importante em nome do que foram criados parsuns misteriosos. Eles ainda são uma evidência inestimável do tempo. Uma das primeiras exposições inclui um “Retrato de Ivan, o Terrível” na altura dos ombros, de Museu Nacional Dinamarca (1630) – impressiona-nos os olhos e sobrancelhas expressivos, delimitados por um contorno escuro, e uma interpretação generalizada do rosto.

Foi no ambiente da pintura de ícones que os mestres do Arsenal desenvolveram uma nova compreensão do homem. Os famosos mestres moscovitas Simon Ushakov e Joseph Vladimirov equilibram os requisitos artísticos do ícone e do retrato do czar ou governador. Ushakov conseguiu transmitir nas imagens dos santos a materialidade, um senso de fisicalidade, o terreno: ele combinou tradições de ícones com de maneira realista usando novos meios. Sua imagem do Salvador Não Feito por Mãos, cujo rosto é pintado em modelagem em preto e branco, é ao mesmo tempo um ícone e um retrato com certa aparência humana. Foi assim que ocorreu a descida do divino ao humano. Os pintores de ícones reais eram retratistas da corte real, criando ícones e retratos. E maneira incomum a exposição aumenta ainda mais a estranha atratividade dos parsuns. Retratos pendurados no teto são apresentados sobre fundos de vidro transparente, através dos quais a alvenaria é visível. E em postes cobertos com tecido vermelho, reis, patriarcas e aristocratas às vezes aparecem à maneira de santos (Princesa Sofia na imagem do Rei Salomão). O meio comprimento “Retrato de Alexei Mikhailovich” (década de 1680, Museu Histórico do Estado) é extremamente bom. O rei é retratado em um traje formal, bordado com pérolas e pedras preciosas, com um chapéu alto enfeitado com pele. O rosto é interpretado de forma mais verdadeira do que nos primeiros parsuns. Tudo parece ter sido projetado para impacto emocional. O espectador sente o significado do que é retratado, ocupando posição alta, como em “Retrato de V. F. Lyutkin” (1697, Museu Histórico do Estado).

Um personagem de corpo inteiro, retratado em um cafetã azul com mangas largas e punhos altos, apoia-se no punho de uma espada com a mão direita e segura a bainha da roupa com a esquerda. Sua autoestima e autoconfiança são bem transmitidas. A simplicidade e concisão das características plásticas do rosto se alia à modelagem recortada dos objetos e à capacidade de transmitir a textura dos tecidos. Mas ainda assim, como nos parsuns anteriores, os acessórios são de grande importância.

Os retratos da famosa série Transfiguração dos participantes do “Conselho dos Mais Bêbados do Príncipe-Papa Todo-Jesting”, criado por Pedro I em 1694 com o objetivo de desacreditar a Igreja, são particularmente fortes e poderosos. Os retratos expressavam buscas criativas, traços de caráter e a visão de mundo de uma pessoa na virada da Idade Média para a Nova Era. Os artistas já começam a pensar na composição.

Os membros da “catedral” - representantes de famílias nobres - participavam de procissões de máscaras e festivais de palhaços. Os retratos ridicularizam corajosamente o modo de vida tradicional Rússia Antiga, personagens satíricos são dotados de emoções fortes, mas tal grotesco não é típico. Os retratados nos retratos da série Preobrazhenskaya eram considerados bobos da corte, mas após pesquisa e esclarecimento dos nomes dos personagens, descobriu-se que os retratos retratavam representantes de famílias russas famosas: os Apraskins, Naryshkins... associados de Pedro. O “Retrato de Yakov Turgenev” (1695) impressiona pela extrema nudez de personalidade. O rosto cansado e enrugado de um homem idoso. Há algo de trágico em seus olhos tristes, fixos no espectador, em seus traços faciais, como se distorcidos por uma careta amarga. E seu destino foi trágico. Um dos primeiros camaradas do jovem Pedro na “catedral” tinha o título de “velho guerreiro e coronel de Kiev”. Ele comandou uma companhia nas manobras das divertidas tropas de Pedro. Mas a partir de 1694 ele começou a brincar em festividades de palhaços, e as diversões de Peter eram de natureza cruel e selvagem. Logo após sua paródia e casamento blasfemo, Turgenev morreu.

Os retratos inusitados da série Preobrazhenskaya, nos quais as tradições da pintura de ícones e parsuns foram combinadas com a linha grotesca da arte da Europa Ocidental, não receberam maior desenvolvimento no retrato russo, que escolheu um caminho diferente.

História da pintura russa XVII-XVIII

A história da arte russa no início do século XVIII passou por uma virada. Arte russa antiga foi substituída pela nova arte “europeia”. A iconografia deu lugar à pintura. Pedro I envia estudantes ao exterior para compreender arte europeia e os mais famosos deles - o gravador Alexey Zubov e o retratista Ivan Nikitin - lançaram as bases para a arte realista russa. O início do século XVIII foi decisivo para a pintura russa. Foi este período que aprovou a substituição do antigo tradições artísticas. A chegada dos maiores mestres do exterior é fundamental para o desenvolvimento de todos os tipos de arte na Rússia.

O desenvolvimento da pintura de ícones no estilo russo antigo parou: a nova pintura da igreja foi subordinada à nova arquitetura da igreja. Os ícones perderam o estilo: tornaram-se apenas pinturas em temas religiosos. Nessa época, muitos dos “aposentados” de Pedro retornaram à Rússia depois de estudar no exterior. no exterior estudaram pintura “retrato” e “histórica”.

Não só a linguagem figurada mudou, mas também todo o sistema figurativo. Os objetivos e o lugar do artista em vida pública países. Novos gêneros se desenvolveram e surgiram condições especialmente favoráveis para o retrato. O interesse em representar um “parsun” (pessoa) surgiu na Rússia já na segunda metade do século XVII. A linguagem pictórica da parsuna é em grande parte convencional: a figura, quase fundindo-se com o fundo, foi interpretada de forma plana, a gama de cores é escura. O artista ainda está aprendendo a observar as características faciais, a capturar e transmitir a semelhança do retrato na tela e tenta através aparência entender uma pessoa. As tradições Parsun continuarão vivas por algum tempo. retrato XVIII século, até meados do século.

Ao mesmo tempo, a partir do início do século XVIII, começaram a surgir novas formas de retrato. A imagem de uma pessoa exigia decisões ousadas e pitorescas. O florescimento da arte em meados do século XVIII coincidiu com a ascensão de todo o cultura nacional, representado pelos nomes de Lomonosov, Novikov, Sumarokov, Radishchev. A partir da época de Pedro, o Grande, a cultura russa desenvolveu-se sob a influência das ideias do Iluminismo, e a arte do retrato tornou-se a personificação de um novo ideal personalidade humana, que surgiu nos círculos progressistas da sociedade russa.

Os maiores mestres da época, Antropov e Argunov, dominaram de forma independente as técnicas da arte do retrato. Ao contrário dos estrangeiros, procuraram superar a percepção superficial da natureza e criaram obras cheias de energia, expressividade e cores vivas.

Na segunda metade do século XVIII desenvolvimento adicional As ideias do Iluminismo determinaram uma ideia elevada do propósito do homem e encheram a arte de conteúdo humanístico. Artistas proeminentes daquela época - F. Rokotov, D. Levitsky e V. Borovikovsky tiveram um impacto profundo no desenvolvimento da arte do retrato.

Conclusão

A peculiaridade deste trabalho é a vontade de mostrar parsuna não isoladamente, mas em conexão com outros fenômenos e tendências da segunda metade do século XVII, de uma forma ou de outra ligada a uma nova compreensão da imagem de uma pessoa, linguagem figurativa e meios artísticos Novo tempo.

O nascimento do retrato no ambiente da arte tardo-medieval é um fenómeno muito interessante e importante. Exposição simultânea ampla variedade parsun e ícones do último terço do século XVII proporcionarão, pela primeira vez, ao espectador uma oportunidade frutífera para comparações diretas.

Parsuna na arte russa é uma fase de transição de um ícone para um retrato secular.

A arte da parsuna é ainda mais importante a ser considerada em conexão com as obras feitas por mestres russos e estrangeiros que trabalham na Rússia.

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