อะไรคือความแตกต่างระหว่างการร้องประสานเสียงและการบรรเลงดนตรี? วิธีดำเนินการลงเวลาต่างกันอย่างไร? คุณสมบัติของการดำเนินการโครงสร้างเมตริกและจังหวะ

ในบทความนี้เราจะพูดถึงพื้นฐานของการดำเนินการ แน่นอนว่าการแสดงเป็นศิลปะอย่างหนึ่งซึ่งเรียนรู้ระหว่าง เป็นเวลานานหลายปีวิทยาลัยดนตรีและเรือนกระจก แต่เราจะแตะหัวข้อนี้จากขอบเดียวเท่านั้น นักดนตรีทุกคนต้องดำเนินการในขณะที่ร้องเพลงในบทเรียน Solfeggio ดังนั้นเราจะพูดถึงวิธีการทำ

วงจรตัวนำเบื้องต้น

มีแผนการดำเนินการที่เป็นสากลทั้งแบบเรียบง่ายและแบบซับซ้อน มีเพียงสามส่วนเท่านั้น - สองส่วน สามส่วน และสี่ส่วน เมื่อดำเนินการแต่ละจังหวะจะแสดงด้วยคลื่นมือที่แยกจากกัน จังหวะที่แรงมักจะแสดงด้วยท่าทางลง

ในภาพคุณสามารถดูรูปแบบหลักสามแบบสำหรับการดำเนินการด้วยมือขวา เครื่องหมายตัวเลขระบุลำดับของท่าทาง

โครงการสองฝ่าย ประกอบด้วยสองจังหวะตามลำดับ: หนึ่งลง (ไปด้านข้าง), ที่สองขึ้น (ด้านหลัง) รูปแบบนี้เหมาะสำหรับการดำเนินการในขนาด 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 เป็นต้น

โครงการไตรภาคี เป็นการรวมกันของสามท่าทาง: ลง ไปทางขวา (ถ้าคุณดำเนินการด้วยมือซ้าย จากนั้นไปทางซ้าย) และขึ้นไปยังจุดเดิม รูปแบบนี้เหมาะสำหรับขนาด 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 เป็นต้น

โครงการสี่เท่า ประกอบด้วยสี่ท่าทาง: ลง ซ้าย ขวา และขึ้น หากคุณดำเนินการด้วยสองมือพร้อมกันให้ "สอง" นั่นคือในจังหวะที่สองขวาและ มือซ้ายเคลื่อนเข้าหากันและใน "สาม" พวกเขาแยกย้ายกันไปคนละทางในจังหวะสุดท้ายพวกเขาจะมาบรรจบกันที่จุดเดียว

ดำเนินการเมตรที่ซับซ้อนมากขึ้น

หากมีจังหวะมากกว่าในแถบ ลายเซ็นเวลาดังกล่าวจะเข้ากับรูปแบบสามจังหวะหรือสี่จังหวะโดยมีท่าทางบางอย่างเพิ่มขึ้นเป็นสองเท่า ยิ่งไปกว่านั้น ตามกฎแล้ว จังหวะที่ใกล้กับส่วนแบ่งที่แข็งแกร่งนั้นจะเพิ่มเป็นสองเท่า ตัวอย่างเช่น ฉันต้องการให้โครงร่างของขนาดต่างๆ เช่น 6/8, 5/4 และ 9/8 เรามาพูดกันสักสองสามคำเกี่ยวกับแต่ละคำ

ขนาด 6/8– ซับซ้อน (องค์ประกอบ 3/8 + 3/8) คุณต้องมีท่าทางสัมผัสหกแบบเพื่อดำเนินการ ท่าทางทั้งหกนี้เข้ากับรูปแบบสี่เท่า ซึ่งการเคลื่อนไหวลงและไปทางขวาจะเพิ่มเป็นสองเท่า

ขนาด 9/8ถือว่าซับซ้อนเช่นกัน มันเกิดจากการทำซ้ำสามครั้งในการวัด ขนาดที่เรียบง่าย 3/8 ซึ่งแตกต่างจากเครื่องวัดที่ซับซ้อนอื่น ๆ โดยดำเนินการในรูปแบบสามส่วนซึ่งแต่ละจังหวะจะเพิ่มเป็นสามเท่า และการเปลี่ยนแปลงของท่าทาง (ไปทางขวาและขึ้น) ในกรณีนี้จะแสดงจังหวะที่ค่อนข้างแรงพร้อมกัน

ข้อควรจำในการดำเนินโครงการ

เพื่อให้แผนการดำเนินการที่ดำเนินการไม่ถูกลืมเมื่อเวลาผ่านไป เช่นเดียวกับการทำซ้ำอย่างรวดเร็วหากจำเป็น เราขอแนะนำให้คุณดาวน์โหลดหรือเขียนบันทึกย่อขนาดเล็กที่มีโครงร่างหลักด้วยตัวคุณเอง

บันทึก "การดำเนินโครงการ" -

มือทำงานอย่างไรเมื่อดำเนินการ?

นอกจากนี้เราจะบอกคุณเกี่ยวกับแง่มุมทางเทคนิคบางประการของการดำเนินการ

ช่วงเวลาที่ 1คุณสามารถดำเนินการด้วยมือเดียวหรือสองมือ บ่อยครั้งที่สุดในบทเรียนโซลเฟกจิโอ ฉันควบคุมด้วยมือขวาข้างเดียว บางครั้งก็ใช้มือซ้ายข้างเดียว (ตอนนี้พวกเขาเล่นเมโลดี้บนเปียโนด้วยมือขวา)

ช่วงเวลาที่ 2เมื่อใช้มือทั้งสองข้างพร้อมกัน มือควรเคลื่อนเข้ามา ภาพสะท้อนในกระจกสัมพันธ์กัน ตัวอย่างเช่น ถ้ามือขวาไปทางขวา มือซ้ายก็จะไปทางซ้าย กล่าวอีกนัยหนึ่งพวกมันจะเคลื่อนที่ไปในทิศทางตรงกันข้ามเสมอไม่ว่าจะแยกจากกันในทิศทางที่ต่างกันหรือในทางกลับกันพวกมันจะบรรจบกันและเคลื่อนที่เข้าหากัน

ช่วงเวลาที่ 3อยู่ระหว่างดำเนินการ แขนทั้งหมดจากไหล่ควรมีส่วนร่วม (บางครั้งสูงกว่าจากกระดูกไหปลาร้าและสะบัก) และถึงปลายนิ้ว แต่การเคลื่อนไหวที่หลากหลายเป็นลักษณะเฉพาะของกิจกรรมของผู้ควบคุมวงดนตรีหรือนักร้องประสานเสียงมืออาชีพเท่านั้น ในคลาส Solfeggio ก็เพียงพอแล้วที่จะแสดงโครงร่างอย่างชัดเจน ซึ่งจะช่วยให้คุณร้องเพลงเป็นจังหวะได้

ช่วงเวลาที่ 4เมื่อดำเนินการ วงจรอย่างง่ายปลายแขน (ท่อน) กลายเป็นส่วนที่เคลื่อนที่ได้มากที่สุด เธอคือผู้ที่เคลื่อนไหวส่วนใหญ่ - นำแขนทั้งหมดลง ด้านข้างหรือขึ้น เมื่อเคลื่อนไปด้านข้าง ปลายแขนจะช่วยไหล่ (กระดูกต้นแขน) อย่างแข็งขัน มันจะเคลื่อนออกจากร่างกายหรือเข้าใกล้

ช่วงเวลาที่ 5.เมื่อขยับขึ้น สิ่งสำคัญคือปลายแขนต้องไม่ต่ำเกินไป จุดต่ำตามธรรมชาติคือเมื่อเกิดมุมฉากระหว่างปลายแขนกับไหล่

ช่วงเวลาที่ 6.ในระหว่างการดำเนินการมือสามารถตอบสนองต่อการเคลื่อนไหวหลักและสปริงตัวได้อย่างราบรื่นเล็กน้อยในขณะที่เปลี่ยนทิศทางของท่าทางมือด้วยความช่วยเหลือของข้อมือสามารถหมุนไปในทิศทางการเคลื่อนไหวได้เล็กน้อย (ราวกับว่ามันทำหน้าที่เป็นพวงมาลัย) .

ช่วงเวลาที่ 7การเคลื่อนไหวโดยรวมไม่ควรเข้มงวดและตรงไปตรงมา จำเป็นต้องโค้งมนทั้งหมด การเลี้ยวควรราบรื่น .

ทำแบบฝึกหัดในลายเซ็นเวลา 2/4 และ 3/4

ในการฝึกทักษะการนำเบื้องต้น ให้ทำตามแบบฝึกหัดง่ายๆ ที่แนะนำ หนึ่งในนั้นจะใช้กับขนาด 2/4 ส่วนอีกอัน - เป็นรูปแบบไตรภาคี

แบบฝึกหัด№1 "สองในสี่" ตัวอย่างเช่น เราจะวัดเมโลดี้ 4 ครั้งใน 2/4 ครั้ง ให้ความสนใจกับ นี่มันค่อนข้างง่าย - ส่วนใหญ่เป็นบันทึกย่อไตรมาสและระยะเวลาครึ่งหนึ่งในตอนท้าย ระยะเวลาไตรมาสนั้นสะดวกในการวัดชีพจรและเป็นช่วงเวลาที่แต่ละท่าทางในโครงการของตัวนำมีค่าเท่ากัน

มีบันทึกสองไตรมาสในการวัดครั้งแรก: DO และ RE DO เป็นจังหวะแรก แข็งแกร่ง เราจะดำเนินการด้วยการเคลื่อนไหวลง (หรือไปด้านข้าง) หมายเหตุ PE เป็นจังหวะที่สอง อ่อนแอ มือในระหว่างการดำเนินการจะทำให้การเคลื่อนไหวตรงกันข้าม - ขึ้น ในการวัดครั้งต่อๆ ไป รูปแบบจังหวะจะคล้ายกัน ดังนั้นจะมีความสัมพันธ์ที่เหมือนกันทุกประการระหว่างตัวโน้ตและการเคลื่อนไหวของมือ

ในการวัดครั้งที่สี่ เราเห็นโน้ต DO หนึ่งตัว ซึ่งมีความยาวครึ่งหนึ่ง นั่นคือใช้ทั้งสองจังหวะพร้อมกัน - การวัดทั้งหมด ดังนั้น บันทึกย่อ DO นี้จึงมีสองจังหวะพร้อมกัน คุณต้องดำเนินการวัดทั้งหมดที่ใช้

แบบฝึกหัด№2 "สามในสี่" ในครั้งนี้ได้เปิดสอน 4 วัดทำนองในครั้งที่ 3/4 จังหวะถูกครอบงำด้วยโน้ตไตรมาสอีกครั้ง ดังนั้นโน้ตสามในสี่ในสามมาตรการแรกจึงควรตกอยู่กับสามจังหวะของแผนภาพอย่างง่ายดาย

ตัวอย่างเช่น ในการวัดครั้งแรก โน้ต DO, PE และ MI จะถูกแจกจ่ายตามรูปแบบดังต่อไปนี้: DO - สำหรับท่าทางลง PE - สำหรับการเคลื่อนที่ไปทางขวา และ MI - สำหรับการแสดงจังหวะสุดท้ายด้วย การเคลื่อนไหวขึ้น

ในมาตรการสุดท้าย - ครึ่งหนึ่ง ในแง่ของระยะเวลา พวกเขาใช้มาตรการทั้งหมดสามในสี่ ดังนั้นเพื่อที่จะดำเนินการ เราจะต้องดำเนินการทั้งสามขั้นตอนของแผน

จะอธิบายพฤติกรรมให้ลูกฟังได้อย่างไร?

ในชั้นเรียนกับเด็กๆ สิ่งที่ยากที่สุดคือการแนะนำโครงร่าง จดจำการเคลื่อนไหวและอย่างน้อยก็ฝึกฝนเล็กน้อย วิธีแก้ปัญหาเหล่านี้สามารถช่วยได้โดยการทำงานร่วมกับสมาคมที่เป็นรูปเป็นร่าง

สมมติว่าหากเรากำลังเรียนรู้รูปแบบการนำ 2/4 การสวิงแต่ละครั้งจะต้องมีการกำหนดอย่างมีศิลปะ กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในการอธิบายท่าทาง คุณต้องค้นหาการเคลื่อนไหวหรือความรู้สึกที่คล้ายกันจากชีวิตที่เด็กคุ้นเคยอยู่แล้ว ตัวอย่างเช่นเกี่ยวกับท่าทางลงที่เราแสดงจังหวะที่รุนแรงเราสามารถพูดได้ว่าเหมือนกับว่าเรากำลังลูบแมวที่นั่งอยู่ตั้งแต่หัวจรดหาง และเกี่ยวกับท่าทางที่ชี้ไปที่ ด้านหลังสมมติว่าเรากำลังดึงเข็มด้วยด้ายยาว หรือตัวอย่างเช่นเกี่ยวกับโครงร่างทั้งหมดเราสามารถพูดได้ว่ามือของเราขี่ชิงช้า (คำอธิบายของครึ่งวงกลม)

ถ้า เรากำลังพูดถึงประมาณ 3/4 ครั้ง การเคลื่อนไหวแต่ละครั้งสามารถอธิบายแยกกันได้ การเคลื่อนไหวลงเหมือนการเล่นกับบาสเก็ตบอลหรือการเคลื่อนไหวเมื่อเราดึงกระดิ่งบนเชือก เคลื่อนตัวไปทางขวา - บนชายหาดเรากวาดทรายด้วยมือของเราหรือใช้มือของเราถอนหญ้าสูงบนสนามหญ้า การเคลื่อนไหวขึ้น - ดึงเข็มและด้ายเดียวกันหรือปล่อยให้บิน เต่าทองซึ่งอยู่บนนิ้วชี้

ในการควบคุมพฤติกรรมกับเด็ก ๆ และในการเรียนรู้ โน้ตดนตรีสิ่งสำคัญคือต้องเพิ่มระดับความซับซ้อนของงานอย่างสม่ำเสมอ ขั้นแรก คุณสามารถรับรู้การเต้นของจังหวะในขนาดทางดนตรีอย่างแท้จริง - ด้วยหูและเมื่อเล่นเครื่องดนตรี จากนั้นแยกออกท่าทางของผู้ควบคุม จากนั้นจึงประสานมือของคุณเข้ากับการร้องเพลงในที่สุด

ในเรื่องนี้เราจะชะลอตัวลงในขณะนี้ หากบทช่วยสอนนี้มีประโยชน์กับคุณ โปรดบอกเพื่อนของคุณเกี่ยวกับเรื่องนี้ ปุ่มเหล่านี้จะช่วยคุณได้ สังคมออนไลน์อยู่ด้านล่างของหน้า

ส่งงานที่ดีของคุณในฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา บัณฑิต นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงานจะขอบคุณมาก

โฮสต์ที่ http://www.allbest.ru/

รายงาน

ในหัวข้อ:

การสร้างและพัฒนาเทคนิคการดำเนินการด้วยตนเอง

ในกระบวนการพัฒนาการทางประวัติศาสตร์ซึ่งได้รับอิทธิพลจากศิลปะการประพันธ์และการแสดงที่เจริญก้าวหน้าอย่างต่อเนื่องนั้น เทคนิคการแสดงละครด้วยตนเองต้องผ่านหลายขั้นตอนก่อนที่จะมีรูปแบบสมัยใหม่ซึ่งเป็นลำดับของท่าทางต่างๆ

ตามธรรมเนียมแล้ว วิวัฒนาการสามารถแยกแยะได้สองขั้นตอนหลัก เทคนิคตัวนำ: อะคูสติก (เสียงรบกวน) และภาพ (ภาพ)

ในขั้นต้นการจัดการของกลุ่มการแสดงดนตรีเกิดขึ้นด้วยความช่วยเหลือของมือเท้าไม้และวิธีการที่คล้ายกันซึ่งส่งสัญญาณไปยังการกระทำผ่านอวัยวะการได้ยิน - ที่เรียกว่าอะคูสติกหรือเสียงช็อก . วิธีการบริหารนี้มีมาแต่สมัยโบราณเมื่อ ดั้งเดิมสำหรับการดำเนินการร่วมกันระหว่างการเต้นรำพิธีกรรมเขาใช้การเคลื่อนไหวร่างกายต่าง ๆ พัดด้วยหินที่เฉียบคมและแท่งไม้โบราณ

การนำเสียงเคาะจังหวะมักใช้เพื่อชี้นำด้านจังหวะและวงดนตรีของการแสดง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการซ้อมของกลุ่มที่ไม่ใช่มืออาชีพ แต่ไม่เหมาะสมอย่างยิ่งสำหรับการแสดงเชิงศิลปะและการแสดงอารมณ์ ตัวอย่างเช่น การแสดงการไล่ระดับแบบไดนามิก "f" และ "p " ในวิธีอะคูสติกจะถูกกำหนดโดยการลดลง ("p") หรือเพิ่มขึ้น ("f") ของแรงกระแทก ซึ่งจะนำไปสู่การสูญเสียฟังก์ชันการนำทางของตัวนำ (เนื่องจากผลกระทบทางไดนามิกที่อ่อนแอจะสูญเสียไปใน มวลเสียงทั้งหมดและแทบจะไม่รับรู้ด้วยหู) หรือเพื่อนำเสนอเอฟเฟกต์ด้านสุนทรียะเชิงลบที่ขัดขวางการรับรู้ของดนตรีโดยรวม นอกจากนี้ด้านจังหวะด้วยวิธีการควบคุมอะคูสติกนั้นถูกกำหนดแบบดั้งเดิมมาก: ตัวอย่างเช่นมันเป็นเรื่องยากมากที่จะกำหนดจังหวะที่เปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหันหรือค่อยเป็นค่อยไปโดยใช้จังหวะ

ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาเทคนิคการนำเกี่ยวข้องกับการปรากฏตัวของ cheironomy มันเป็นระบบช่วยจำ สัญญาณทั่วไปที่แสดงโดยการเคลื่อนไหวของมือ ศีรษะ และการแสดงออกทางสีหน้า ด้วยความช่วยเหลือของผู้ควบคุมวง วิธี cheironomic แพร่หลายโดยเฉพาะอย่างยิ่งในสมัยกรีกโบราณ เมื่อไม่มีการกำหนดระดับเสียงและระยะเวลาของเสียงที่แม่นยำ

ซึ่งแตกต่างจากวิธีอะคูสติก การแสดงนำประเภทนี้แตกต่างจากแรงบันดาลใจของท่าทางและภาพศิลปะ A. Kienle อธิบายเทคนิคการนำประเภทนี้ดังนี้: "มือวาดการเคลื่อนไหวช้าๆ อย่างราบรื่นและมีขนาด คล่องแคล่วว่องไว แสดงถึงเสียงเบสที่เร่งรีบ การขึ้นลงของทำนองเพลงแสดงอารมณ์อย่างเร่าร้อนและหนักแน่น มือค่อยๆ ตกลงอย่างเคร่งขรึมเมื่อ การแสดงดนตรีที่จางหายอ่อนแรงในการขวนขวาย ที่นี่มือค่อย ๆ ลุกขึ้นอย่างเคร่งขรึม ที่นั่นมันยืดตรงและยกขึ้นในทันทีเหมือนเสาเรียว ตาม: 5, 16]. จากคำพูดของ A. Kinle เราสามารถสรุปได้ว่าตั้งแต่สมัยโบราณท่าทางของผู้ควบคุมวงภายนอกคล้ายกับท่าทางสมัยใหม่ แต่นี่เป็นเพียงความคล้ายคลึงภายนอกเท่านั้นเพราะ สาระสำคัญของเทคนิคการนำสมัยใหม่ไม่ได้อยู่ที่การแสดงระดับเสียงและความสัมพันธ์เชิงจังหวะของพื้นผิวดนตรี แต่อยู่ที่การถ่ายทอดข้อมูลทางศิลปะและเชิงเปรียบเทียบ ซึ่งเป็นการจัดกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์

การพัฒนา cheironomy หมายถึงการเกิดขึ้นของวิธีการใหม่ในการจัดการกลุ่มศิลปะดนตรี - ภาพ (ภาพ) แต่มันเป็นเพียงรูปแบบการเปลี่ยนผ่านเนื่องจากความไม่สมบูรณ์ของการเขียน

ในช่วงยุคกลางของยุโรป วัฒนธรรมของวาทยกรมีอยู่ในแวดวงคริสตจักรเป็นส่วนใหญ่ อาจารย์และต้นเสียง (ผู้ควบคุมวงในโบสถ์) ใช้วิธีการแสดงทั้งแบบอะคูสติกและแบบภาพ (cheironomy) เพื่อจัดการทีมการแสดง บ่อยครั้งในระหว่างการทำดนตรี นักการศาสนาจะตีจังหวะด้วยไม้เท้าที่ตกแต่งอย่างสวยงาม (ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของตำแหน่งสูง) ซึ่ง ศตวรรษที่สิบหกกลายเป็นบัตตูตู (ต้นแบบของกระบองของวาทยกรซึ่งปรากฏและฝังรากอย่างมั่นคงในการประพฤติปฏิบัติในศตวรรษที่ 19)

ในศตวรรษที่ XVII-XVIII วิธีการแสดงภาพเริ่มครอบงำ ในช่วงเวลานี้การจัดการของทีมการแสดงได้ดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของการเล่นหรือร้องเพลงประสานเสียง ผู้ควบคุมวง (โดยปกติจะเป็นนักเล่นออร์แกน นักเปียโน นักไวโอลินคนแรก นักฮาร์ปซิคอร์ด) จัดการวงดนตรีโดยมีส่วนร่วมโดยตรงในการแสดง การถือกำเนิดของวิธีการควบคุมนี้เกิดขึ้นจากการแพร่กระจายของดนตรีโฮโมโฟนิกและระบบเสียงเบสทั่วไป

ลักษณะที่ปรากฏของสัญกรณ์เมตริกต้องการความแน่นอนในการดำเนินการเช่นกัน ส่วนใหญ่อยู่ในเทคนิคการระบุจังหวะ ด้วยเหตุนี้จึงมีการสร้างระบบการตอกบัตรขึ้นซึ่งส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับการบังคับบัญชา Cheironomy มีลักษณะบางอย่างที่ไม่มีอยู่ในวิธีการจัดการทีมที่มีเสียงรบกวน กล่าวคือ การเคลื่อนไหวของมือปรากฏในทิศทางต่างๆ: ขึ้น ลง ไปด้านข้าง

ความพยายามครั้งแรกในการสร้างแผนการดำเนินการเมตริกเป็นเพียงการคาดเดาเท่านั้น: รูปทรงเรขาคณิตทุกประเภทถูกสร้างขึ้น (สี่เหลี่ยมจัตุรัส สี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน สามเหลี่ยม ฯลฯ ) ข้อเสียของรูปแบบเหล่านี้คือเส้นตรงที่ทำให้พวกเขาไม่สามารถกำหนดจุดเริ่มต้นของการตีแต่ละครั้งได้อย่างถูกต้อง

งานในการสร้างแผนการดำเนินการที่ระบุมาตรวัดอย่างชัดเจนและในขณะเดียวกันก็สะดวกสำหรับแนวทางการแสดงได้รับการแก้ไขเฉพาะเมื่อการออกแบบกราฟิกเริ่มรวมกับการยกและลดมือโดยมีลักษณะเป็นเส้นคันศรและหยัก ดังนั้น, เทคโนโลยีที่ทันสมัยการประพฤติปฏิบัติเกิดขึ้นโดยประจักษ์

รูปร่าง วงดุริยางค์ซิมโฟนีและด้วยเหตุนี้ดนตรีไพเราะจึงนำไปสู่ความซับซ้อนของเนื้อดนตรีซึ่งทำให้จำเป็นต้องมีสมาธิในการควบคุมนักแสดงในมือของคน ๆ เดียว - ผู้ควบคุมวง เพื่อที่จะจัดการวงออเคสตราได้ดีขึ้น ผู้ควบคุมวงต้องปฏิเสธที่จะเข้าร่วมในวงดนตรี นั่นคือ ออกห่างจากวงดนตรี ดังนั้น มือของเขาจึงไม่มีภาระกับการเล่นเครื่องดนตรีอีกต่อไป ด้วยความช่วยเหลือของพวกเขา เขาสามารถวัดแต่ละจังหวะของการวัดได้อย่างอิสระ โดยใช้แผนการจับเวลาซึ่งต่อมาจะเสริมด้วยเทคนิค auftact และวิธีการแสดงออกอื่นๆ

การนำมาสู่ระดับสูงในปัจจุบันก็ต่อเมื่อวิธีการทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้น - วิธีการทางเสียง รูปทรงเรขาคณิต, แผนการกำหนดเวลาโดยใช้กระบองตัวนำ? เริ่มนำไปใช้ไม่ได้แยกจากกัน แต่อยู่ในรูปของการกระทำเดียว ในฐานะที่เป็น I.A. มูซิน: “โลหะผสมบางชนิดก่อตัวขึ้นโดยที่เงินที่มีอยู่ก่อนหน้านี้รวมเข้าด้วยกันและเติมเต็มซึ่งกันและกัน เป็นผลให้กองทุนแต่ละแห่งมีความสมบูรณ์ ทุกสิ่งที่การฝึกฝนได้สั่งสมมาในกระบวนการของการพัฒนาที่มีอายุหลายศตวรรษสะท้อนให้เห็นในการปฏิบัติที่ทันสมัย วิธีเสียงรบกวนเป็นพื้นฐานสำหรับการพัฒนาการดำเนินการที่ทันสมัย แต่ต้องใช้เวลาหลายปีกว่าที่การเคลื่อนไหวขึ้นและลงของมือจะเริ่มรับรู้โดยอิสระจากเสียงของการเป่า และกลายเป็นสัญญาณที่กำหนดจังหวะการเต้น การแสดงดนตรีในปัจจุบันเป็นระบบสากลของการแสดงท่าทางที่กระทบกระเทือน ซึ่งวาทยกรสมัยใหม่สามารถถ่ายทอดความตั้งใจทางศิลปะของเขาไปยังวงออเคสตรา ทำให้นักแสดงตระหนักถึงความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา การดำเนินการซึ่งก่อนหน้านี้ถูก จำกัด ไว้ที่งานในการจัดการวงดนตรี (เล่นด้วยกัน) ได้กลายเป็นระดับสูง ทัศนศิลป์, วี ศิลปะการแสดงความลุ่มลึกและนัยสำคัญอย่างยิ่ง ซึ่งได้รับการอำนวยความสะดวกอย่างมากจากการปรับปรุงพื้นฐานทางเทคนิคของท่าทางของผู้ควบคุมวง กล่าวคือ การก่อตัวของระบบ auftactic ทั้งหมด

บรรณานุกรม

การดำเนินเทคนิค Cheronomy Timing

1. Bagrinovsky M. เทคนิคการทำมือ - ม., 2490.

2. เบซโบโรโดวา แอล.เอ. การดำเนิน. - ม., 2528.

3. Walter B. เกี่ยวกับดนตรีและการเล่นดนตรี. - ม., 2505.

4. Ivanov-Radkevich A.P. เกี่ยวกับการเลี้ยงดูของตัวนำ - ม., 2516.

5. คาซัคคอฟ เอส.เอ. อุปกรณ์ของตัวนำและการตั้งค่า - ม., 2510.

6. Kanerstein M. คำถามเกี่ยวกับการดำเนินการ - ม., 2515.

๗. กัณฑ์ จ. องค์ประกอบในการประพฤติ. - แอล. 2523.

8. คอนดราชิน เค.พี. เกี่ยวกับการอ่านซิมโฟนีของ P.I. ไชคอฟสกี. - ม., 2520.

9. มัลโก เอ็น.เอ. พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ - ม.จ.-ล., 2508.

10. มูซิน ไอ.เอ. เกี่ยวกับการเลี้ยงดูของตัวนำ: บทความ - ล., 2530.

11. มูซิน ไอ.เอ. เทคนิคการดำเนินการ - ล., 2510.

12. โอลคอฟ เค.เอ. คำถามทฤษฎีเทคนิคการนำและการฝึกผู้ควบคุมวงประสานเสียง - ม., 2522.

13. โอลคอฟ เค.เอ. พื้นฐานทางทฤษฎีเทคนิคตัวนำ - ล., 2527.

14. ปาซอฟสกี เอ.พี. วาทยกรและนักร้อง. - ม., 2502.

15. Pozdnyakov A.B. คอนดักเตอร์ - นักดนตรี คำถามเกี่ยวกับการบรรเลงดนตรีประกอบวงออเคสตร้า - ม., 2518.

16. Rozhdestvensky G.A. คำนำ: การรวบรวมบทความเกี่ยวกับดนตรีและวารสารศาสตร์ คำอธิบายประกอบ คำอธิบายสำหรับคอนเสิร์ต วิทยุกระจายเสียง บันทึก - ม., 2532.

17. สารานุกรมดนตรี. ใน 6 ฉบับ /ช. เอ็ด ยู.วี. เคลดิช ม. 2516-2529

โฮสต์บน Allbest.ru

เอกสารที่คล้ายกัน

ภาพสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง R.G. Boyko และกวี L.V. วาซิลีวา ประวัติการสร้างผลงาน. สังกัดประเภทฮาร์มอนิก "การบรรจุ" ของการร้องเพลงประสานเสียงขนาดเล็ก ประเภทและประเภทของการประสานเสียง ช่วงปาร์ตี้ การดำเนินการที่ยากลำบาก ความยากลำบากในการร้องและการร้องเพลง

นามธรรมเพิ่ม 05/21/2016


วิธีการแสดงที่แสดงออกและความสำคัญ อุปกรณ์ทางสรีรวิทยาเป็นการแสดงออกของการออกแบบดนตรีและการแสดงและเจตจำนงทางศิลปะ ท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้าของคอนดักเตอร์เป็นเครื่องมือในการถ่ายทอดข้อมูล การแสดงออกทางดนตรีแบบคงที่และไดนามิก

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 06/07/2012


ความหมายทางประวัติศาสตร์วงเครื่องสาย N.Ya. มายาสคอฟสกี้. ลำดับเหตุการณ์ของความคิดสร้างสรรค์สี่ของเขา ขั้นตอนหลักของวิวัฒนาการของเทคนิคโพลีโฟนิกในควอเตตของนักแต่งเพลง แบบฟอร์มความทรงจำ: คุณลักษณะ ฟังก์ชัน ประเภท ชนิดพิเศษเทคนิคโพลีโฟนิก

ประวัติย่อจากชีวิตของเมลเลอร์ วิธีที่สร้างสรรค์จีน ครูปา, จิม ชาปิน. นักเทคโนโลยีในยุคของเรา Dave Weckl และ Joe Joe Mayer ความรู้พื้นฐานและเทคนิคเพิ่มเติม การวิเคราะห์เปรียบเทียบระหว่างนักแสดงในศตวรรษที่ 20 ผู้ติดตามชาวรัสเซีย

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 12/11/2556


เทคนิคของการเล่นเครื่องเพอร์คัชชันที่ยิ่งใหญ่ที่สุด Sanford Moeller เป็นหัวใจสำคัญของเทคนิคการตีกลอง ชีวิตและงานของ Meller นักเรียนของเขา ผู้ติดตามเทคโนโลยีในยุคของเรา การวิเคราะห์เปรียบเทียบเทคนิคของ Moeller ในหมู่นักแสดงในศตวรรษที่ 20

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 12/11/2556


สถานการณ์ทางการเมืองของอิตาลีในศตวรรษที่ 17 การพัฒนาทักษะโอเปร่าและเสียงร้อง ลักษณะ เพลงบรรเลงต้นศตวรรษที่ 18: ศิลปะไวโอลินและโรงเรียน, โซนาตาโบสถ์, พาร์ติตา ตัวแทนที่โดดเด่นของดนตรีบรรเลง

บทคัดย่อ เพิ่ม 07/24/2009


ความซับซ้อนของพื้นผิวเปียโนและการสร้างบทเรียน การจัดระเบียบรูปแบบการทำงานเสริม: สำหรับการออกกำลังกาย, สำหรับการเล่นด้วยหู, สำหรับการเล่นจากแผ่นงาน การพิจารณาคำถามเกี่ยวกับเทคนิคเปียโน การนำเสนอและการวิเคราะห์ ประสบการณ์จริงทำงานกับนักเรียน

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 06/14/2015


ดนตรีในแง่ของความสำคัญในงานบันเทิงและงานรื่นเริง บทบาทของดนตรีในความบันเทิงของศตวรรษที่ XVII-XIX กิจกรรมสันทนาการและความบันเทิงทางดนตรีของขุนนาง ดนตรีในการใช้เวลาว่างในสภาพแวดล้อมของพ่อค้า

การดำเนินการ (จากภาษาฝรั่งเศส diriger - เพื่อกำกับ, จัดการ, จัดการ), ศิลปะการแสดงดนตรีประเภทหนึ่ง, การจัดการกลุ่มนักดนตรี (วงออเคสตรา, คณะนักร้องประสานเสียง, วงดนตรี, คณะละครโอเปร่า ฯลฯ ) ในกระบวนการเตรียมการระหว่างการแสดงต่อสาธารณะ และ/หรือการบันทึกเสียงงานดนตรี ดำเนินการโดยผู้ควบคุมวงซึ่งพยายามสื่อถึงความตั้งใจของผู้แต่งเพลง ความตั้งใจทางศิลปะของเขา เพื่อให้วงดนตรีมีความกลมกลืนและความสมบูรณ์แบบทางเทคนิคของการแสดง แผนการปฏิบัติงานของผู้ควบคุมวงขึ้นอยู่กับการศึกษาอย่างรอบคอบและการทำซ้ำข้อความของคะแนน เทคนิคการนำขึ้นอยู่กับระบบการเคลื่อนไหวของมือ ช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดในการดำเนินการ - auftakt (คลื่นเบื้องต้น) ประเภทของ "การหายใจ" ทำให้เกิดเสียงของวงออเคสตราซึ่งเป็นการประสานเสียงเป็นคำตอบ สถานที่สำคัญในเทคนิคการนำจะมีการกำหนดเวลาเช่นการกำหนดด้วยความช่วยเหลือของคลื่นมือ (ส่วนใหญ่เป็นมือขวา) ของโครงสร้างจังหวะของดนตรีเมโทร มือซ้ายมักจะให้คำแนะนำในด้านไดนามิก การแสดงออก การใช้ถ้อยคำ อย่างไรก็ตามในการฝึกปฏิบัติ มีการแทรกแซงการทำงานของมือทั้งสองข้างอย่างเสรี รูปลักษณ์และการแสดงออกทางสีหน้าของผู้ควบคุมวงมีบทบาทสำคัญ วาทยกรสมัยใหม่ต้องการการศึกษาอย่างกว้างขวาง การฝึกดนตรีและทฤษฎีอย่างละเอียด หูที่แหลมคม ความทรงจำทางดนตรีที่ดี และเจตจำนงที่กระตือรือร้นและเด็ดเดี่ยว

ต้นกำเนิดของศิลปะการแสดงสามารถย้อนไปถึงสมัยโบราณ ในช่วงแรกของการพัฒนาการฝึกร้องเพลงพื้นบ้านนักร้อง - ผู้นำคนหนึ่งทำหน้าที่ของผู้ควบคุมวง ในสมัยโบราณ (อียิปต์ กรีก) และในยุคกลาง คณะนักร้องประสานเสียงมักถูกควบคุมโดยระบบการเคลื่อนไหวมือและนิ้วที่เป็นสัญลักษณ์แบบมีเงื่อนไข (ดู Cheironomy) ในศตวรรษที่ 15 ด้วยความซับซ้อนที่เพิ่มขึ้นของโพลีโฟนี พัฒนาการของการเล่นออร์แกน และความต้องการการจัดจังหวะที่ชัดเจนขึ้นของวงดนตรี วิธีการบรรเลงโดยใช้ "บัตตูตา" (ไม้เท้าจากบัตตูตาของอิตาลี , แท้จริง - ระเบิด) พัฒนาขึ้นซึ่งประกอบด้วย "การตีจังหวะ" ซึ่งมักจะค่อนข้างดัง ("การแสดงที่มีเสียงดัง") ด้วยการอนุมัติของระบบเสียงเบสทั่วไป (ศตวรรษที่ 17-18 ดู Basso continuo ด้วย) นักดนตรีที่แสดงส่วนเสียงเบสดิจิทัลบนฮาร์ปซิคอร์ดหรือออร์แกน (โดยปกติจะเป็นผู้แต่งเพลง) เริ่มทำหน้าที่เป็นผู้ควบคุมวง เขากำกับการแสดงด้วยการเล่นเป็นหลัก ในศตวรรษที่ 18 บทบาทของนักไวโอลินคนแรก (นักเล่นดนตรีประกอบ) เพิ่มขึ้นอย่างมาก ซึ่งช่วยผู้ควบคุมวงจัดการวงดนตรี ไม่ว่าจะเล่นไวโอลินหรือขัดจังหวะเกมและใช้คันธนูเป็นแทรมโพลีน (ในโรงละครโอเปร่า การปฏิบัติเช่นนี้นำไปสู่การควบคุมวงสองครั้ง: หัวหน้าวงดนตรีที่เล่นฮาร์ปซิคอร์ดนำนักแสดงที่อยู่บนเวที หัวหน้าคอนเสิร์ตนำศิลปินวงออเคสตรา) จากครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 นักไวโอลิน- นักดนตรีค่อย ๆ กลายเป็นผู้นำคนเดียวของวงดนตรี หน้าที่ของวาทยกรและศิลปินเดี่ยวถูกรวมเข้าด้วยกันในภายหลัง (ในศตวรรษที่ 19 - ในห้องบอลรูมและวงออร์เคสตราในสวน ในศตวรรษที่ 20 - ต้นศตวรรษที่ 21 - ในวงแชมเบอร์ บางครั้งเมื่อแสดงคอนเสิร์ตคลาสสิกกับวงออเคสตราในการแสดงที่แท้จริง)

ในศตวรรษที่ 19 ด้วยการพัฒนาของดนตรีซิมโฟนิก การขยายตัวและความซับซ้อนขององค์ประกอบของวงออเคสตรา จำเป็นต้องปลดปล่อยตัวนำจากการมีส่วนร่วมในวงดนตรีทั่วไป เพื่อมุ่งความสนใจไปที่การแสดงเท่านั้น กระบองของผู้ควบคุมวงค่อยๆแทนที่คันธนู ในบรรดาตัวนำกลุ่มแรกที่ใช้ ได้แก่ K. M. von Weber, G. Spontini, F. A. Khabenek, L. Spohr R. Wagner เป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้งวาทยกรสมัยใหม่ (ร่วมกับ L. van Beethoven, G. Berlioz, F. Liszt และ F. Mendelssohn) ตั้งแต่สมัยของวากเนอร์ วาทยกรซึ่งเคยเผชิญหน้ากับผู้ชมก็หันไปเผชิญหน้ากับวงออร์เคสตรา ซึ่งทำให้มั่นใจได้ว่าจะได้สัมผัสกับนักดนตรีอย่างสมบูรณ์ยิ่งขึ้น วาทยกร - นักแสดงสมัยใหม่ค่อย ๆ ปรากฏขึ้นซึ่งไม่ได้เป็นนักแต่งเพลงในเวลาเดียวกัน ผู้ควบคุมวงคนแรกคือ H. von Bülow ในบรรดาวาทยกรต่างชาติที่ใหญ่ที่สุดในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20: H. Richter, G. Mahler, A. von Zemlinsky, F. Schalk (ออสเตรีย), A. von Nikisch (ฮังการี), F. Motl, F. von Weingartner , K. Mook, R. Strauss (เยอรมนี), Ch. Lamoureux, E. Colonne (ฝรั่งเศส) ในช่วงครึ่งแรก - กลางศตวรรษที่ 20, K. Böhm, G. von Karajan, E. Kleiber, F. Shtidri (ออสเตรีย), J. Ferenczyk (ฮังการี), J. Barbirolli, T. Beecham, A. Boult , A. Coates, G. Solti (บริเตนใหญ่), G. Abendroth, B. Walter, K. Sanderling, O. Klemperer, R. Kempe, K. Kleiber, H. Knappertsbusch, F. Konwitschny, W. Furtwängler (เยอรมนี ), D Mitropoulos (กรีซ), K. M. Giulini, V. De Sabata, N. Sanzogno, A. Toscanini (อิตาลี), V. Mengelberg (เนเธอร์แลนด์), G. Fitelberg (โปแลนด์), J. Georgescu (โรมาเนีย), L Bernstein , E. Leinsdorf, J. Ormandy, L. Stokowski, J. Sell, R. Shaw (สหรัฐอเมริกา), R. Desormières, A. Kluitens, I. Markevich, P. Monteux, C. Munch (ฝรั่งเศส), V Talich ( สาธารณรัฐเช็ก), E. Anserme (สวิตเซอร์แลนด์); ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 - C. Mackeras (ออสเตรเลีย), N. Arnoncourt (ออสเตรีย), F. Herreweghe (เบลเยียม), J. E. Gardiner, C. Davies, R. Norrington (บริเตนใหญ่), C. von Dohnany , V. Zawallisch, K. Mazur, K. Richter (เยอรมนี), R. B. Barshai, D. Barenboim (อิสราเอล), K. Abbado, R. Muti (อิตาลี), J. Domarkas, S. Sondeckis (ลิทัวเนีย) , B. Haitink (เนเธอร์แลนด์), S. Celibidache (โรมาเนีย), J. Levine, L. Maazel, Z. Meta, S. Ozawa, T. Schippers (สหรัฐอเมริกา), P. Boulez (ฝรั่งเศส), N. Järvi (เอสโตเนีย) ).

ในรัสเซียจนถึงศตวรรษที่ 18 การแสดงส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับการร้องเพลงประสานเสียง ต่างชาติ บริษัท โอเปร่านักแต่งเพลง F. Araya, B. Galuppi, A. Paris, G. F. Raupakh, J. Sarti และคนอื่นๆ ตัวนำวงออเคสตรามีนักดนตรีข้าแผ่นดิน (S. A. Degtyarev) หนึ่งในตัวนำประเภทแรกที่ทันสมัยคือ K. A. Kavos ตัวนำรัสเซียที่ใหญ่ที่สุดในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 คือ M. A. Balakirev, A. G. Rubinshtein และ N. G. Rubinshtein กิจกรรมของ K. F. Albrecht, I. I. Iohannis และต่อมา I. K. Altani และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง E. F. Napravnik ประสบผลสำเร็จ ตัวนำที่โดดเด่นของต้นศตวรรษที่ 20 - E. A. Cooper, S. A. Koussevitsky, N. A. Malko, D. I. Pokhitonov, S. V. Rakhmaninov, V. I. Safonov หลังปี 1917 กิจกรรมของ A. V. Gauk, N. S. Golovanov, V. A. Dranishnikov, A. M. Pazovsky, S. A. Samosud, V. I. Suk เปิดเผย; ชั้นเรียนการแสดงโอเปร่าและการแสดงซิมโฟนีถูกสร้างขึ้นในเรือนกระจก ในบรรดาตัวนำชาวรัสเซียที่มีชื่อเสียงในศตวรรษที่ 20 ได้แก่ N. P. Anosov, E. P. Grikurov, V. B. Dudarova, I. A. Zak, K. K. Ivanov, K. P. Kondrashin, A. Sh. Melik-Pashaev , E. A. Mravinsky, V. V. Nebolsin, N. G. Rakhlin, E. F. Svetlanov, K. A. Simeonov , Yu. Jansons ปลายศตวรรษที่ 20 - ต้นศตวรรษที่ 21 - Yu. A. Bashmet, V. A. Gergiev, D. G. Kitaenko, E. V. Kolobov, A. N. Lazarev, M. V. Pletnev, V. K. Polyansky, V. A. Ponkin, G. N. Rozhdestvensky, Yu. I. Simonov, V. T. Spivakov , Yu. Kh. Temirkanov, V. I. Fedoseev

ประเด็น: Wagner R. เกี่ยวกับการดำเนินการ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2443; Weingartner F. เกี่ยวกับการดำเนินการ L. , 1927; เขาคือ. การแสดงซิมโฟนีคลาสสิก คำแนะนำสำหรับวาทยกร. ม., 2508. [ท. 1: เบโธเฟน]; Bird K. เรียงความเทคนิคการนำคณะนักร้องประสานเสียง. ม.; L. , 1948; Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister: 1739. Kassel, 1954. Kassel, 1999; ไม้ ช. เกี่ยวกับการประพฤติปฏิบัติ. ม., 2501; ศิลปะการแสดงของต่างประเทศ. ม., 2505-2518. ปัญหา. 1-7; Schünemann G. Geschichte des Dirigierens. 2. อัฟ วีสบาเดิน 2508; Pazovsky A. หมายเหตุของตัวนำ แก้ไขครั้งที่ 2 ม., 2511; Kondrashin K. เกี่ยวกับศิลปะการแสดง L.; ม., 2513; ผู้ควบคุมวงดนตรี Berlioz G. Orchestra // Berlioz G. บทความใหญ่เกี่ยวกับเครื่องมือและวงออร์เคสตราสมัยใหม่ ม., 2515. ส่วนที่ 2; กระเบื้อง B. ตัวนำที่โรงละครโอเปร่า ล., 2517; Rozhdestvensky G. นิ้วตัวนำ ล., 2517; การปฏิบัติงาน: การปฏิบัติ เรื่องราว. สุนทรียศาสตร์/บทนำ. บทความ, เพิ่ม. และแสดงความคิดเห็น แอล. กินซ์เบิร์ก. ม., 2518; Munsh Sh. ฉันเป็นวาทยกร แก้ไขครั้งที่ 3 ม., 2525; Khaykin B. บทสนทนาเกี่ยวกับงานฝีมือของผู้ควบคุมวง. ม., 2527; Das Atlantisbuch der Dirigenten: eine Enzyklopädie / Hrsg. ฟอน เอส. เยเกอร์. Z., 1985; Matalaev L. พื้นฐานของเทคนิคการแสดง ม., 2529; Yerzhemsky G. จิตวิทยาการแสดง ม., 2531; Galkin E.W. ประวัติวงดนตรีออเคสตร้า อำนวย... N. Y., 1988; Olkhov K. รากฐานทางทฤษฎีของเทคนิคการดำเนินการ แก้ไขครั้งที่ 3 ล., 2533; Musin I. เทคนิคการนำ. แก้ไขครั้งที่ 2 สพป., 2538; Schuller G. ตัวนำที่สมบูรณ์แบบ น.ย. 2540; Grosbayne V. บรรณานุกรมของผลงานและบทความเกี่ยวกับวาทยกร วาทยกร และสาขาที่เกี่ยวข้อง ในภาษาต่างๆ ตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 ถึง ปัจจุบันเวลา. นิวยอร์ก 2477; ผู้ควบคุมคอนเสิร์ตและโอเปร่า: บรรณานุกรมชีวประวัติ / เอ็ด. อาร์. เอช. คาวเดน. นิวยอร์ก 2530

ในการดำเนินการ เทคนิคการเคลื่อนไหวของมือมีความสำคัญ ไม่เพียง แต่ในตัวเองเท่านั้น ศิลปะการแสดงละครเป็นผลมาจากปรากฏการณ์สร้างสรรค์ที่สำคัญหลายประการ พื้นฐานของพวกเขาคือ ความตั้งใจของผู้เขียนนำเสนอในคะแนน หากเราพิจารณาเทคนิคการแสดงดนตรีในความหมายแคบๆ เช่น การเคลื่อนไหวมือเท่านั้น จุดประสงค์หลักของการแสดงดนตรีจะหายไป นั่นคือการตีความทางศิลปะของงานร้องเพลงประสานเสียงหรือวงออร์เคสตร้า

อย่างไรก็ตาม เทคนิคการดำเนินการและองค์ประกอบบางอย่างสามารถแบ่งตามเงื่อนไขออกเป็นสามกลุ่มหลัก กลุ่มแรกสร้างแผนกำหนดเวลาที่กำหนดการเคลื่อนไหวของมือตามขนาดและการสร้างจังหวะของงาน

กลุ่มที่สองคือความรู้สึก จุดอ้างอิงแต่ละจังหวะของการวัด ตลอดจนการครอบครองระบบออฟแทกต์ของผู้ควบคุมวง

กลุ่มที่สามเกี่ยวข้องกับแนวคิดและความรู้สึกของ "ความไพเราะ" ของมือ บนพื้นฐานของแนวคิดนี้ จังหวะการแสดงที่หลากหลายทั้งหมดถูกสร้างขึ้น

สำหรับนักเรียนที่ทำงานเกี่ยวกับคำอธิบายประกอบ งานร้องเพลง, ส่วนนี้ของมันควรจะแก้ไขใน การเขียนทักษะทางเทคนิคและทัศนคติที่เขาได้รับในชั้นเรียนการแสดงและระหว่างการทำงานอิสระในการศึกษา งานนี้. ในเวลาเดียวกัน เงื่อนไขที่สำคัญสำหรับการวิเคราะห์เชิงคุณภาพของลักษณะเฉพาะของการดำเนินงานภายใต้การศึกษาควรเป็นการประยุกต์ใช้เทคนิคการดำเนินการที่เลือกอย่างมีความหมายและได้รับการยืนยันในกระบวนการปฏิบัติงาน ไม่ใช่แค่การนำการตั้งค่าและคำแนะนำของครูไปใช้โดยอัตโนมัติ

ลักษณะท่าทางของผู้ควบคุมวง

ลักษณะของท่าทางของผู้ควบคุมส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับธรรมชาติและจังหวะของดนตรี จะต้องมีคุณสมบัติเช่น ความแข็งแรง, ความเป็นพลาสติก, ขอบเขต, จังหวะ คุณสมบัติทั้งหมดนี้มีลักษณะที่สัมพันธ์กัน ดังนั้น ความแข็งแรงและจังหวะของการเคลื่อนไหวจึงยืดหยุ่นไปตามลักษณะของดนตรี ตัวอย่างเช่น เมื่อจังหวะของงานถูกเร่ง ความกว้างของการเคลื่อนไหวของมือจะค่อยๆ ลดลง และเมื่อช้าลง จะเพิ่มขึ้น แอมพลิจูดของการเคลื่อนไหวที่เพิ่มขึ้นและ "น้ำหนัก" ของมือก็เป็นธรรมชาติเช่นกันสำหรับการถ่ายทอดเสียงที่ขยายออกมา และระดับเสียงของท่าทางที่ลดลงก็เป็นธรรมชาติด้วยการลดขนาด

โปรดทราบว่าทุกส่วนของแขนมีส่วนร่วมในการนำ: มือ ไหล่ และปลายแขน ตัวนำเมื่อเร่งจังหวะจะเคลื่อนจากการเคลื่อนไหวของแขนทั้งหมดไปยังการเคลื่อนไหวของข้อมือ ดังนั้นด้วยการขยายตัวของจังหวะ กระบวนการย้อนกลับจึงเกิดขึ้น

พู่กันเป็นอุปกรณ์ที่สื่อความหมายได้ชัดเจนที่สุดของวาทยกร มือสามารถโอนจังหวะใดก็ได้จากเลกาโตไปจนถึงสแตคกาโตและมาร์กาโต Staccato ที่เบาและค่อนข้างเร็วนั้นต้องการการเคลื่อนไหวที่เล็กและเฉียบคม คุณต้องเชื่อมต่อปลายแขนเพื่อส่งสัญญาณท่าทางที่แรงขึ้น

ในเพลงช้าๆ สงบๆ การเคลื่อนไหวของมือควรต่อเนื่องแต่ต้องรู้สึกถึง "จุด" ที่ชัดเจน มิฉะนั้นท่าทางจะกลายเป็นเฉยเมยและไม่มีรูปร่าง

รูปร่างของแปรงมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อธรรมชาติของท่าทาง ตามกฎแล้วจะมีการปรับเปลี่ยนขึ้นอยู่กับลักษณะของจังหวะของงานที่ทำ เมื่อนำเพลงที่สงบและลื่นไหล มักใช้แปรงทรงกลม "รูปโดม" ดนตรีมีความเร้าใจโดยใช้จังหวะมาร์กาโต้ซึ่งต้องใช้แปรงที่แน่นกว่ากำปั้น

ด้วย staccato พู่กันจะมีลักษณะแบนราบและมีส่วนร่วมในกระบวนการทั้งหมดหรือบางส่วน ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับไดนามิกและจังหวะของงาน ที่ความเข้มเสียงต่ำสุดและ ก้าวเร็วตามกฎแล้วโหลดหลักจะตกอยู่กับการเคลื่อนไหวของนิ้วที่ปิดและยืดสุดขีด

ลักษณะของท่าทางยังได้รับอิทธิพลจากระดับของระนาบของตัวนำที่เรียกว่า ความสูงของมือขณะดำเนินการไม่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลา ตำแหน่งของมันได้รับผลกระทบจากพลังของเสียง ธรรมชาติของศาสตร์แห่งเสียง และอื่นๆ อีกมากมาย ตำแหน่งต่ำของระนาบของตัวนำบ่งบอกถึงเสียงที่หนักแน่น หนา กลิ่นอายของเลกาโตหรือมาร์คาโต มือที่ยกขึ้นสูงนั้นเหมาะสมสำหรับการดำเนินการ "โปร่งใส" ราวกับว่าการทำงานที่ทะยาน อย่างไรก็ตามไม่ควรใช้ตำแหน่งทั้งสองนี้ในทางที่ผิด ในกรณีส่วนใหญ่ ตำแหน่งเฉลี่ยเริ่มต้นของมือเป็นที่ยอมรับมากที่สุด การผลิตอื่น ๆ ทั้งหมดควรใช้เป็นตอน ๆ

ประเภทของอัฟแท็ค

ความจริงแล้วกระบวนการปฏิบัตินั้นเป็นห่วงโซ่ของอุทธัจจะต่างๆ การปิดเสียงแต่ละครั้ง ซึ่งผู้ควบคุมวงเตือนคณะนักร้องประสานเสียงเกี่ยวกับการกระทำบางอย่างที่ต้องทำ คือการแสดงออกถึงคุณลักษณะที่มีอยู่ในช่วงเวลาแห่งการแสดงนี้โดยเฉพาะ

Auftakt เป็นท่าทางที่มุ่งเตรียมเสียงในอนาคต และขึ้นอยู่กับว่าจะส่งไปยังเสียงที่เกิดขึ้นที่จุดเริ่มต้นของจังหวะที่นับได้หรือเสียงที่เกิดขึ้นหลังจากเริ่มจังหวะนี้ มันถูกกำหนดให้สมบูรณ์หรือ ไม่สมบูรณ์ นอกเหนือจากข้างต้นแล้ว ยังมีประเภทอื่น ๆ อีก:

- ผู้ถูกคุมขัง- ใช้ในกรณีที่จำเป็นต้องมีการแนะนำ การเน้นเสียง หรือการออกเสียงที่ชัดเจนของเสียงพยัญชนะโดยคณะนักร้องประสานเสียงทั้งหมด ส่วนใหญ่จะใช้อย่างรวดเร็ว

è - ใช้เมื่อแสดงการเปลี่ยนแปลงของจังหวะและในทางเทคนิคแสดงถึงการเปลี่ยนไปสู่จังหวะด้วยจังหวะที่สั้นลง ตัวนำ "แยก" ส่วนหนึ่งของระยะเวลาออกจากจังหวะสุดท้ายของจังหวะเก่า และด้วยเหตุนี้จึงสร้างจังหวะใหม่ เมื่อจังหวะช้าลง ในทางกลับกัน ส่วนแบ่งการนับจะใหญ่ขึ้น auftakt ในทั้งสองกรณีดูเหมือนว่าจะ "เข้าใกล้" จังหวะใหม่ที่กำลังเตรียมอยู่

- ตัดกัน- ใช้เพื่อแสดงการเปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหันในไดนามิกเป็นหลัก เช่น ซูบิโตเปียโนหรือซูบิโตฟอร์เต

- รวมกัน- ใช้เมื่อเสียงหยุดเมื่อสิ้นสุดวลี ประโยค หรือช่วงเวลา และในขณะเดียวกันก็แสดง auftact เพื่อเคลื่อนไหวต่อไป

Aftacts มีความแตกต่างกันในด้านความแข็งแกร่งและระยะเวลา ระยะเวลาของ auftakt นั้นถูกกำหนดโดยจังหวะของงานทั้งหมดและเท่ากับระยะเวลาของหนึ่งจังหวะที่นับได้ของบาร์หรือบางส่วนของจังหวะ ขึ้นอยู่กับประเภท (เป็นจังหวะเต็มหรือไม่สมบูรณ์) ของการแนะนำ ความแข็งแกร่งของ auftact นั้นขึ้นอยู่กับไดนามิกขององค์ประกอบ เสียงที่แรงกว่านั้นสอดคล้องกับ auftact ที่กระฉับกระเฉงและกระฉับกระเฉงกว่า เสียงที่เบา - เสียงที่กระฉับกระเฉงน้อยกว่า

ดำเนินการแฟร์มาต์และหยุดชั่วคราว

เมื่อดำเนินการ fermats - สัญญาณที่เพิ่มระยะเวลาของเสียงแต่ละคอร์ดและการหยุดชั่วคราวอย่างไม่มีกำหนด - จำเป็นต้องคำนึงถึงสถานที่ในการทำงานรวมถึงธรรมชาติจังหวะและสไตล์ขององค์ประกอบ เฟอร์มาตาทุกประเภทสามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม

1. ลบ fermats ที่ไม่เกี่ยวข้องกับการนำเสนอเพิ่มเติม วัสดุดนตรี. เฟอร์มาตาเหล่านี้ต้องการให้เสียงหยุดลงหลังจากหมดระยะเวลา โดยทั่วไปจะพบได้ที่ขอบของชิ้นส่วนหรือที่ส่วนท้ายของงาน

ตัวอย่างที่ 35 G. Sviridov "ที่ชายฝั่งสีเขียว"

2. เฟอร์มาตาที่ไม่สามารถถอดออกได้เกี่ยวข้องกับการนำเสนอเพิ่มเติมและขัดจังหวะการเคลื่อนไหวของความคิดทางดนตรีเพียงชั่วคราวเท่านั้น เฟอร์มาตาที่ถอดไม่ได้คือเฟอร์มาตาตรงกลางที่เกิดขึ้นภายในชิ้นดนตรีเท่านั้น ไม่ต้องการการกำจัดความดัง หลังจากนั้นจะไม่มีการหยุดชั่วคราวหรือ caesura เฟอร์มาตาที่ไม่สามารถถอดออกได้จะเน้นคอร์ดหรือเสียงใดๆ และทำให้ยาวขึ้น

ตัวอย่าง 36. R. Shchedrin "เพลงกล่อมเด็ก"

นอกจากนี้: มี fermatas ที่ไม่ได้ใช้พร้อมกันในทุกเสียง ในกรณีเช่นนี้ จุดแวะพักทั่วไปจะอยู่ที่แฟร์มาต์สุดท้ายในบาร์

ตัวอย่าง 37 ใน arr. อ.โนวิโควา. "คุณคือสนามของฉัน"

หากไม่มีการเปลี่ยนแปลงไดนามิกระหว่างการทำให้เกิดเสียงเฟอร์มาตา ตำแหน่งของมือวาทยกรจะไม่เปลี่ยนแปลง ในกรณีเหล่านั้นเมื่อเสียงระหว่างการแสดงเฟอร์มาตาต้องเพิ่มขึ้นหรือลดลง มือของตัวนำซึ่งสอดคล้องกับการเปลี่ยนแปลงของไดนามิกจะสูงขึ้นหรือลดลง

ในการหยุดชั่วคราวควรดำเนินการจากลักษณะของดนตรีที่กำลังแสดงอยู่ หากดนตรีมีพลัง ใจร้อน ท่าทางของผู้ควบคุมวงจะประหยัดและนุ่มนวลขึ้นในช่วงหยุดชั่วคราว ในการทำงานช้า ในทางกลับกัน ท่าทางควรจะนิ่งเฉยมากกว่าในการหยุดชั่วคราว

บ่อยครั้งที่มีการหยุดชั่วคราวเป็นระยะเวลาทั้งหมดหรือมากกว่านั้น ในกรณีเหล่านี้ เป็นเรื่องปกติที่จะใช้วิธี "เลื่อน" รอบว่าง ประกอบด้วยการแสดงอย่างเคร่งครัดในจังหวะจังหวะแรกของแต่ละบาร์ จังหวะที่เหลือของการวัดจะไม่ถูกโอเวอร์คล็อก

การหยุดชั่วคราวทั่วไปที่เรียกว่าจะแสดงในลักษณะเดียวกัน [การหยุดชั่วคราวทั่วไป - การหยุดชั่วคราวแบบยาวพร้อมกันในทุกเสียงของคะแนน ระยะเวลา - ไม่น้อยกว่าการวัด] ระบุในคะแนน ด้วยตัวอักษรละตินจีพี

ใช้ก่อนที่จะเริ่มต้น วลีใหม่หรือตอนของฟันเฟืองดำเนินการโดยหยุดการเคลื่อนไหวของมือแล้วแสดงการแนะนำของจังหวะถัดไปของบาร์ caesura เน้นในลักษณะนี้ให้ลมหายใจเป็นพิเศษกับดนตรี ฟันเฟืองจะแสดงด้วยเครื่องหมายจุลภาคหรือเครื่องหมายถูก

คุณสมบัติของการดำเนินการโครงสร้างเมตริกและจังหวะ

มีบทบาทสำคัญในการดำเนินการ ทางเลือกที่เหมาะสมส่วนแบ่งบัญชี ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับโครงร่างตัวนำและประเภทของการเต้นของชีพจรภายในร่างกายที่ตัวนำเลือกสำหรับงานที่กำหนด

การเลือกจังหวะขึ้นอยู่กับจังหวะของเพลงเป็นหลัก ในจังหวะช้าที่มีช่วงจังหวะสั้นๆ ส่วนแบ่งการนับมักจะน้อยกว่าเมตริก และในจังหวะเร็วจะมากกว่านั้น ที่จังหวะปานกลาง จังหวะที่นับได้และเมตริกมักจะตรงกัน

ในทุกกรณี เมื่อเลือกจังหวะการนับ ควรค้นหาระยะเวลาที่มีผลของท่าทางของผู้ควบคุมวง ดังนั้น หากท่วงท่าของผู้ควบคุมวงช้าเกินไป ควรกำหนดส่วนแบ่งการนับใหม่โดยการหารส่วนแบ่งเมตริก (เช่น ขนาด 2/4 เพื่อดำเนินการ "คูณสี่") หากท่วงท่าของวาทยกรเร็วเกินไป ก็จำเป็นต้องรวมบีตเมตริกและคอนดักเตอร์เข้าด้วยกัน เช่น ลายเซ็นเวลา 4/4 "คูณสอง" จังหวะของงานและโครงสร้างเมตริกของการวัดต้องเป็นไปตามคำแนะนำของผู้เขียน

ในงานบางชิ้น การวาดโครงร่างของตัวนำไม่ตรงกับโครงสร้างจังหวะเมโทรของการวัดแบบอสมมาตร ในกรณีนี้ การนับจำนวนหุ้นไม่เท่ากัน (ตัวอย่างเช่น ขนาด 8/8 ที่มีการแบ่งกลุ่ม 3 + 3 + 2 จะดำเนินการตามรูปแบบสามจังหวะ หรือ 5/4 ที่อัตราเร็วจะแสดงโดย โครงการ "สอง") ในทุกกรณีดังกล่าว การจัดกลุ่มบีตต้องชัดเจนโดยการกำหนดสำเนียงดนตรีและเสียงพูดที่ถูกต้อง

ในบางกรณี สำเนียงเมตริกไม่ตรงกับจังหวะ ตัวอย่างเช่น ตามที่ระบุไว้แล้ว ภายในกรอบการทำงานของมิเตอร์แบบสามจังหวะ อาจเกิดแบบสองจังหวะ ซึ่งเกิดจากการซิงค์ระหว่างการวัดหรือสาเหตุอื่นๆ อย่างไรก็ตามสิ่งนี้ไม่แนะนำให้เปลี่ยนรูปวาดของโครงร่างตัวนำ

รูปแบบจังหวะเมตริกที่ซับซ้อน ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะขององค์ประกอบการร้องเพลงประสานเสียงสมัยใหม่หลายๆ รูปแบบ บางครั้งแสดงโดยการแบ่งส่วนที่นับได้แบบซ่อนเร้น ซึ่งแตกต่างจากการแบ่งส่วนแบ่งการนับตามปกติ การแบ่งที่ซ่อนอยู่ช่วยให้สามารถระบุบางอย่างได้โดยไม่ต้องเพิ่มจำนวนของท่าทางสัมผัส ภาพวาดที่ซับซ้อนภายในเศษส่วนเมตริก เพื่อให้บรรลุสิ่งนี้จำเป็นต้องค้นหาการเต้นของชีพจรในแถบภายในด้วยความช่วยเหลือซึ่งจะเป็นไปได้ที่จะวัดทั้งเวลาที่เกิดเสียงของจังหวะโดยรวมและเวลาที่เกิดเสียงขององค์ประกอบจังหวะแต่ละส่วนของการวัดแยกกัน

ความเก่งกาจของงานที่ต้องเผชิญกับตัวนำ: การตีความองค์ประกอบ, สร้างความมั่นใจในการเชื่อมโยงกันของวงดนตรี, การควบคุมตนเองอย่างต่อเนื่องและการควบคุมกระบวนการทำให้เกิดเสียง - ก่อให้เกิดปัญหาที่หลากหลายซึ่งต้องการการศึกษาและฝึกฝนเป็นพิเศษ การมีภาษาแปลก ๆ ซึ่งผู้ควบคุมวง "พูดคุย" กับนักแสดงและผู้ฟังจะต้องทำให้สมบูรณ์แบบ อย่างที่คุณทราบภาษานี้เป็นภาษาของท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้า เช่นเดียวกับภาษาอื่น ๆ มันทำหน้าที่ถ่ายทอดเนื้อหาบางอย่าง ความคล่องแคล่วในเครื่องมือทางเทคนิคที่ได้รับการฝึกฝน รวมทั้งการโต้ตอบทางศิลปะของท่วงท่ากับดนตรีบางประเภท โครงสร้างของท่าทาง การขาดความตึงเครียดทางร่างกายและประสาท บางทีอาจมีความสำคัญในศิลปะการแสดงมากกว่าการแสดงประเภทอื่นๆ เนื่องจากการนำคือ ไม่ใช่แค่การครอบครองท่าทางพลาสติก แต่เป็นภาษาที่ส่งถึงนักแสดงอย่างแม่นยำ

คำว่า การจัดเตรียม ซึ่งมีอยู่ในระเบียบวิธีและแนวปฏิบัติของการสอน เป็นแนวคิดที่มีเงื่อนไข เนื่องจากพื้นฐานของการดำเนินการไม่ใช่ตำแหน่งหรือท่าทางที่อยู่นิ่ง แต่เป็นการเคลื่อนไหว การแสดงละครเป็นความซับซ้อนทั้งหมดของเทคนิคการเคลื่อนไหวและประเภททั่วไป การเคลื่อนไหวของมือโดยทั่วไปซึ่งเป็นพื้นฐานของวิธีการดำเนินการเทคนิคทั้งหมด ตำแหน่งนี้หรือตำแหน่งนั้นเป็นเพียงกรณีพิเศษของการเคลื่อนไหวที่กำหนดโดยสถานการณ์ทางดนตรีและความหมาย (คำนึงถึงลักษณะเฉพาะของงาน กลุ่ม ตัวนำ ฯลฯ) การสอนการแสดงที่ถูกต้องหมายถึงการสอนอย่างค่อยเป็นค่อยไป สม่ำเสมอ และเป็นระบบถึงความเหมาะสม ความมีเหตุมีผล ความเป็นธรรมชาติของการเคลื่อนไหวของตัวนำบนพื้นฐานของอิสระภายใน (กล้ามเนื้อ) โดยใช้หลักการทั่วไปในเงื่อนไขเฉพาะของการแสดง เครื่องมือที่วาทยกรควบคุมวงประสานเสียงคือมือของเขา อย่างไรก็ตาม การแสดงออกทางสีหน้า ตำแหน่งของร่างกาย ศีรษะ และขาก็มีความสำคัญเช่นกัน เป็นเรื่องปกติที่จะแยกแยะองค์ประกอบที่เกี่ยวข้องกันต่อไปนี้ซึ่งประกอบขึ้นเป็นอุปกรณ์ของตัวนำ:

1. มือ ใบหน้า ร่างกายของคอนดักเตอร์สัมผัสกับคณะนักร้องประสานเสียงโดยตรง
2. การได้ยิน การสัมผัส การมองเห็น ความรู้สึกของกล้ามเนื้อเป็นประสาทสัมผัสหลักภายนอก
3. พื้นที่ของระบบประสาทส่วนกลางที่ควบคุมการเคลื่อนไหวและรับผิดชอบในการประสานงาน

ดังนั้นเมื่อครูมีส่วนร่วมในการจัดเตรียมอุปกรณ์ของวาทยกร เขา "จัด" นักเรียนโดยไม่ได้ถือแขน ขา ลำตัว แต่สอนการคิดเชิงเทคนิคของวาทยกร ความสามารถในการจัดการการเคลื่อนไหวของพวกเขาอย่างถูกต้องและแม่นยำ

“การติดตั้ง” อุปกรณ์หมายถึงการนำชิ้นส่วนและส่วนประกอบทั้งหมดเข้าสู่ระบบที่ประสานกันอย่างเหมาะสมและยืดหยุ่นตามเจตจำนงในการสร้างสรรค์เสียงของนักเรียนและลักษณะทางจิตฟิสิกส์ การเชื่อมโยงทักษะยนต์กับการแสดงการได้ยิน เพื่อนำนักเรียนไปสู่ ​​"ตำแหน่งที่เป็นแบบอย่างในเบื้องต้น" แต่เพื่อความเข้าใจในกฎของเทคโนโลยีและการปฏิบัติตามที่ชอบธรรม

ผู้ควบคุมวงสร้างและรักษาการติดต่อกับนักแสดง รวบรวมลักษณะเฉพาะของดนตรี ความคิด และอารมณ์ ทำให้ทีมมีความกระตือรือร้นทางศิลปะ ควบคุมเสียง

ปัญหาของการจัดเตรียมอุปกรณ์ของตัวนำคือประการแรกคือปัญหาของกล้ามเนื้อ อิสระของกล้ามเนื้อคือความสามารถในการประสานแรงของความตึงเครียดทางร่างกาย เช่น ความสามารถในการออกแรงและผ่อนคลายกล้ามเนื้อมืออย่างเต็มที่ตามลักษณะของดนตรีที่แสดงออก อิสระของกล้ามเนื้อคือการทำงานของกล้ามเนื้อตามธรรมชาติ

การพัฒนาทักษะการแสดงละครที่ถูกต้องเป็นทักษะการดำเนินการเริ่มต้น (พื้นฐาน) จะดำเนินการในช่วงปีแรกของการฝึกอบรม ในเวลานี้มีการวางรากฐานของเทคโนโลยีการพัฒนาทักษะยนต์และการพัฒนาปฏิกิริยาตอบสนองแบบมีเงื่อนไข การผลิตสามารถดูได้จากสองด้าน: ภายนอก - เป็นการก่อตัวของเทคนิค "บริสุทธิ์" และภายใน - เป็นการก่อตัวของปฏิกิริยาตอบสนองที่มีเงื่อนไข ตามหลักการนี้มีหลักการที่แตกต่างกันสองประการในการจัดฉาก - โดยมีและไม่มีการดึงความสนใจของนักเรียนไปที่ความรู้สึกของเขา เมื่อใช้หลักการข้อแรก ความสนใจของนักเรียนจะจับจ้องไปที่การรับรู้ความรู้สึกของเขาทันที - การพัฒนาความรู้สึกของกล้ามเนื้อ (ตัวควบคุมกล้ามเนื้อ) หลักการที่สองของการตั้งค่ามุ่งความสนใจของนักเรียนไปที่ "การออกแบบ" ภายนอกของการทำงานของมอเตอร์ หลักการแรกของการแสดงละครขึ้นอยู่กับการวิเคราะห์ความรู้สึกผ่านการพัฒนาความรู้สึกของกล้ามเนื้อ การทำงานในชั้นเรียนของผู้ควบคุมวงควรเริ่มต้นด้วยการพัฒนาความรู้สึกของกล้ามเนื้อ ทักษะการทำงานแรกควรพิจารณาถึงการผ่อนคลาย (การผ่อนคลาย) การผ่อนคลายไม่ใช่การอยู่เฉยๆ แต่เป็นการกระทำที่ต้องใช้จิตตานุภาพอย่างมาก ทักษะนี้ไม่สามารถเข้าใจได้ง่าย ความสามารถในการผ่อนคลายนั้นยากสำหรับบุคคลมากกว่าความสามารถในการเกร็งกล้ามเนื้อ

Stanislavsky กล่าวว่าการพัฒนาตัวควบคุมกล้ามเนื้อขึ้นอยู่กับการรับรู้ถึงความรู้สึกเมื่อทำการเคลื่อนไหวบางอย่าง จากนี้ในความเป็นจริงการเรียนรู้เทคนิคการดำเนินการเริ่มต้นขึ้น

ขั้นตอนแรกคือการ "ฟัง" ความรู้สึกของคุณอย่างตั้งใจ: คุณต้องเรียนรู้ที่จะตรวจสอบทุกตำแหน่ง ท่าทาง ตำแหน่ง การเคลื่อนไหว แรงกระตุ้นมาจากไหน? ตั้งแต่แขน ขา หลัง คอ? ส่วนใดของร่างกายที่นักเรียน "รู้สึก" รุนแรงขึ้นในขณะนี้ นั่นคือจุดที่คุณต้องมองหาที่หนีบกล้ามเนื้อ แต่การกำหนดตำแหน่งของแคลมป์เป็นเพียงจุดเริ่มต้นของการกระทำเท่านั้นมันจบลงด้วยการกำจัดแคลมป์เช่น ผ่อนคลาย

มือ ใบหน้า ลำตัว ขา เป็นส่วนที่ประกอบเป็นอุปกรณ์ของวาทยกร แต่ละคนมีคุณสมบัติในการแสดงออกเฉพาะของตนเองและดำเนินการท่าทางหรือเลียนแบบบางอย่างซึ่งตัวนำควบคุมการแสดง

องค์ประกอบทั้งหมดของเครื่องมือของตัวนำมีความสำคัญเท่าเทียมกันและต้องการการพัฒนาอย่างระมัดระวัง ซึ่งจะประสบความสำเร็จได้ก็ต่อเมื่อมีการทำงานร่วมกันอย่างเป็นระบบเพื่อประสานการกระทำของพวกเขา

ผู้ควบคุมวงต้องตึง ตั้งตัวตรง ไม่งอ ไม่ค่อม หมุนไหล่ได้อย่างอิสระ ขณะปฏิบัติร่างกายต้องอยู่นิ่งๆ นอกจากนี้ยังจำเป็นเพื่อให้แน่ใจว่าการเคลื่อนไหวไม่ได้กลายเป็นความแข็ง

ตำแหน่งของศีรษะส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยความจริงที่ว่าใบหน้าของผู้ควบคุมวงจะต้องหันไปหาทีมเสมอและนักแสดงทุกคนจะมองเห็นได้ชัดเจน

ไม่ควรปล่อยให้ศีรษะเคลื่อนที่เกินไป และในทางกลับกัน. ความเอียงของศีรษะไปข้างหน้าหรือเอียงกลับนั้นถูกกำหนดในระดับหนึ่งด้วยข้อกำหนดของการแสดงออก

การแสดงสีหน้าขณะดำเนินการเท่านั้น ความสำคัญอย่างยิ่ง. การแสดงออกทางสีหน้าและการจ้องมองช่วยเสริมการโบกมือ "จบ" เนื้อหาภายใน สร้างข้อความย่อยด้วยท่าทาง

การแสดงออกทางสีหน้าของผู้ควบคุมวงไม่ควรสะท้อนถึงสิ่งที่ไม่สอดคล้องกับความหมายของงานที่ทำ ความเข้าใจ ภาพดนตรี. การแสดงออกตามธรรมชาติของใบหน้าขึ้นอยู่กับแรงบันดาลใจของวาทยกร ความหลงใหลในดนตรี และความลึกของการเจาะลึกเข้าไปในเนื้อหา

บางทีหน้าที่ที่สำคัญที่สุดของการจ้องมองคือการติดต่อกับนักแสดง โดยที่ผู้ควบคุมวงจะเข้าใจอย่างลึกซึ้งและละเอียดอ่อนในส่วนของวงดนตรีที่เขากำกับ

ขาไม่ควรเว้นระยะกว้าง แต่อย่าขยับแน่นเพราะจะทำให้ร่างกายขาดความมั่นคงในระหว่างการเคลื่อนไหวกะทันหัน ท่าที่เป็นธรรมชาติที่สุดคือท่าที่ขามีระยะห่างประมาณสองฟุต บางครั้งขาข้างหนึ่งก็ยื่นไปข้างหน้าเล็กน้อย หากตัวนำในระหว่างการแสดงต้องหันไปทางด้านซ้ายเป็นหลัก เท้าขวาจะยื่นไปข้างหน้าเมื่อหันไปทางขวา - ซ้าย การเปลี่ยนแปลงตำแหน่งของขานั้นเกิดขึ้นอย่างไม่น่าเชื่อ

สิ่งสำคัญอย่างยิ่งในการพัฒนาการเคลื่อนไหวของตัวนำทั่วไปคือตำแหน่งของมือ อิสระ ความเป็นธรรมชาติ และลักษณะของการเคลื่อนไหวขึ้นอยู่กับสิ่งนี้เป็นส่วนใหญ่ เป็นเรื่องที่ยอมรับไม่ได้ เช่น ผู้ควบคุมวงจะยกมือขึ้นโดยยกไหล่ขึ้นสูงและข้อศอกหงายขึ้น ลดท่อนแขนลง มันไม่ดีเช่นกันเมื่อข้อศอกถูกกดเข้ากับร่างกาย บทบัญญัติเหล่านี้ลิดรอนเสรีภาพในการเคลื่อนไหวทำให้การแสดงออกของท่าทางแย่ลง ตำแหน่งของมือควรอยู่ตรงกลางโดยให้โอกาสในการเคลื่อนไหวในทิศทางใดก็ได้ - ขึ้น, ลง, เข้าหาตัวคุณ, ห่างจากตัวคุณ

ก่อนเริ่มการฝึกแต่ละครั้ง มือควรอยู่ในตำแหน่งเริ่มต้นที่เป็นธรรมชาติและเหมาะสมสำหรับการพัฒนาทักษะการดำเนินการ ด้วยเหตุนี้ ขอแนะนำให้พิจารณาจุดของ "เวลา" ซึ่งเป็นส่วนแรกที่สำคัญที่สุดและในขณะเดียวกันก็เหมือนกันสำหรับรูปแบบนาฬิกาทั้งหมด

ตำแหน่งเริ่มต้นสามารถพบได้ดังนี้: แขนที่ลดลงอย่างอิสระต้องงอข้อศอกเป็นมุมฉากและยื่นไปข้างหน้าเล็กน้อยเพื่อให้ปลายแขนอยู่ที่ระดับไดอะแฟรมและขนานกับพื้น มือที่อยู่ในแนวนอนควรต่อปลายแขนไว้เช่นกัน ควรติดนิ้วอย่างอิสระเพื่อไม่ให้นิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้แตะที่ส่วนปลาย และส่วนที่เหลือยังคงโค้งมน แต่ไม่กดทับฝ่ามือ ด้วยความก้าวหน้าบางอย่างมือจะอยู่ในตำแหน่งตรงกลางซึ่งตัวนำมีโอกาสที่จะขยับออกจากเขาหรือดึงเขาเข้ามาใกล้ตัวเองมากขึ้น นอกจากนี้ ไหล่ที่ยืดออกไปข้างหน้าเล็กน้อยจะกลายเป็นเหมือนสปริง ทำให้เกิดความยืดหยุ่นในการเคลื่อนไหว

ในระหว่างการดำเนินการ มือของผู้ควบคุมวงจะทำหน้าที่เป็นเครื่องมือที่ประสานกันเป็นอย่างดี ซึ่งเป็นส่วนที่ประสานกัน การเคลื่อนไหวใด ๆ ของมือส่วนใดส่วนหนึ่งไม่สามารถทำได้หากไม่มีส่วนร่วมของส่วนอื่น ๆ ดูเหมือนว่าสิ่งที่แยกได้มากที่สุดคือการเคลื่อนไหวของมือได้รับความช่วยเหลือจากปลายแขนและไหล่ ดังนั้นเมื่อเราพูดถึงการเคลื่อนไหวอย่างอิสระของมือหรือท่อนแขน นั่นหมายถึงบทบาทที่โดดเด่นในท่าทาง ในเวลาเดียวกัน แต่ละส่วนของมือมีลักษณะที่แสดงออกและทำหน้าที่เฉพาะ

ส่วนที่เคลื่อนที่ได้และสื่อความหมายได้ชัดเจนที่สุดของอุปกรณ์ควบคุมด้วยมือคือพู่กัน ซึ่งกำหนดคุณลักษณะของการแสดง ตำแหน่งเริ่มต้นหลักของมือถือเป็นตำแหน่งแนวนอนที่ระดับกลางหน้าอกโดยให้ฝ่ามือชี้ลง ตำแหน่งอื่นๆ ทั้งหมด (เช่น คว่ำฝ่ามือลง หันไปทางระนาบแนวนอน หรือตำแหน่งเปิดมือในทิศทางที่ออกห่างจากตัวนำ) จะเรียกว่าช่วงเวลาแสดงส่วนตัว

แปรงของตัวนำเลียนแบบ ประเภทต่างๆสัมผัส: เธอสามารถลูบ, กด, บีบ, สับ, ตี, เกา, ยัน, ฯลฯ ในเวลาเดียวกัน การแสดงสัมผัสที่เกี่ยวข้องกับเสียง ช่วยแสดงลักษณะของเสียงต่ำต่างๆ ของเสียง: อุ่น เย็น นุ่ม แข็ง กว้าง แคบ บาง กลม แบน ลึก ละเอียด นุ่ม ลื่น โลหะ กะทัดรัด หลวม ฯลฯ ง.

นิ้วมีบทบาทสำคัญในการเคลื่อนไหวที่แสดงออก นิ้วที่อยู่ในตำแหน่งหลักควรอยู่ในสภาพโค้งงอเล็กน้อย ในการจัดชั้นเรียน บางครั้งครูใช้แบบฝึกหัด (“วางมือบนลูกบอล สัมผัสความกลมของลูกบอลเล็กๆ”) สำหรับตำแหน่งที่ถูกต้องของนิ้ว นิ้วไม่ควรจับกันแน่น ("ไม้กระดาน") ควรเว้นระยะห่างกันเล็กน้อย สิ่งนี้ทำให้มือมีอิสระและแสดงออก ที่ปลายนิ้ว ตัวนำจะรู้สึกถึงมวลเสียงหรืออย่างที่พวกเขาพูดว่า "นำไปสู่เสียง" การวาดภาพกราฟิกท่วงทำนองวลีโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเคลื่อนไหวที่สงบส่วนใหญ่มักมาจากมือและนิ้วที่ปั้นได้ เป็นพลาสติก มือและนิ้วที่แสดงอารมณ์ซึ่งกำหนดแนวคิดของ "มือร้องเพลง"

นิ้วบ่งชี้, ให้ความสนใจ, วัดและวัด, รวบรวม, กระจาย, เสียง "แผ่" ฯลฯ ; เลียนแบบการเคลื่อนไหวที่เปล่งออกมาบางอย่าง สิ่งที่ควรทราบเป็นพิเศษคือบทบาทของนิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้ การเคลื่อนไหวหรือตำแหน่งแต่ละอย่างมีสีสดใสและเป็นลักษณะเฉพาะ ทำให้การเคลื่อนไหวหรือตำแหน่งของมือทั้งหมดมีความหมาย นิ้วหัวแม่มือช่วยพู่กันในการสร้างความดังของเสียง รู้สึกถึงรูปร่างของเสียง

ส่วนสำคัญของมือคือปลายแขน มีความคล่องตัวเพียงพอและการมองเห็นของท่าทาง ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงมีบทบาทสำคัญในการจับเวลา อย่างไรก็ตาม ในขณะที่ทำการเคลื่อนไหวจังหวะบังคับ แขนท่อนล่างสามารถสร้างรูปแบบท่าทางที่มีลักษณะเฉพาะได้ ซึ่งช่วยเสริมด้านการแสดงอารมณ์ของการแสดง และทำให้เป็นรายบุคคล ปลายแขนมีลักษณะเฉพาะด้วยการเคลื่อนไหวที่หลากหลาย ซึ่งช่วยให้สามารถแสดงไดนามิก การใช้ถ้อยคำ จังหวะ และคุณภาพเสียงที่มีสีสันของการแสดงได้ จริงอยู่คุณสมบัติที่แสดงออกของการเคลื่อนไหวของปลายแขนนั้นได้รับร่วมกับการเคลื่อนไหวของส่วนอื่น ๆ ของมือและ carpal ส่วนใหญ่เท่านั้น

ไหล่เป็นพื้นฐานของแขนรองรับ มัน “หล่อเลี้ยง” รองรับการเคลื่อนไหวของแขน และดังนั้น ไหล่จึงช่วยพยุงและควบคุมลมหายใจของนักแสดง อย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกับส่วนอื่นๆ ของแขน ไหล่ก็มีหน้าที่ในการแสดงออกเช่นกัน ไหล่ใช้เพื่อเพิ่มแอมพลิจูดของท่าทาง รวมถึงแสดงความอิ่มตัวของเสียงในแคนทิลีนา ไดนามิกที่ใหญ่และแข็งแรง เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าความแข็งตึงของไหล่รวมถึงการหลบตาไหล่ "หลบตา" ทำให้มือไม่คล่องแคล่วและความเร็วของท่าทาง

ฟังก์ชั่นและคุณสมบัติที่แสดงออกของส่วนต่างๆ ของมือไม่เปลี่ยนแปลง เทคนิคการเคลื่อนไหวเป็นวิธีการแสดงออกและมีความสามารถในการเปลี่ยนแปลงขึ้นอยู่กับความตั้งใจทางศิลปะและลักษณะเฉพาะของผู้ควบคุมวง

ส่วนต่างๆ ของมือ (มือ แขน และไหล่) ทำหน้าที่ประสานกัน ในการดำเนินเทคนิค การเคลื่อนไหวที่พบบ่อยที่สุดคือการใช้ทั้งมือ อย่างไรก็ตาม บางครั้ง มือหรือท่อนแขนอาจรวมอยู่ในการเคลื่อนไหว ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับธรรมชาติของดนตรี โดยความไม่สามารถเคลื่อนที่ได้ของไหล่สัมพัทธ์ โครงสร้างของแขนช่วยให้สามารถเคลื่อนไหวมือโดยมีปลายแขนและไหล่ค่อนข้างนิ่ง และเคลื่อนไหวปลายแขนด้วยไหล่ที่ค่อนข้างนิ่ง ในทุกกรณี ตามกฎแล้วแปรงยังคงเป็นตัวชี้นำและส่วนใหญ่ ส่วนสำคัญมือ