ธีมหลักของงานของเบโธเฟน งานดนตรีที่ยิ่งใหญ่ของ Ludwig van Beethoven

งานเปียโนของ Ludwig van Beethoven เป็นเรื่องของการศึกษามากมาย แม้แต่ในช่วงชีวิตของผู้แต่งก็เกิดความขัดแย้งมากมาย และในปัจจุบันปัญหามากมายเกี่ยวกับความเข้าใจยังไม่ได้รับการแก้ไข ความตั้งใจของผู้เขียน. อิทธิพลของเบโธเฟนที่มีต่อผลงานร่วมสมัยของเขายังไม่ได้รับการศึกษาอย่างเพียงพอ ซึ่งจะทำให้สามารถประเมินงานเปียโนของนักแต่งเพลงในบริบทของยุคสมัยได้ ทัศนคติของผู้ร่วมสมัยต่อดนตรีเปียโนของเบโธเฟนยังได้รับการศึกษาเพียงเล็กน้อย จึงมีความจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องศึกษาขยายความให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น งานเปียโนเบโธเฟนในประวัติศาสตร์

ความสำคัญของแนวทางนี้เกิดจากการที่งานเปียโนของ Beethoven ย้อนกลับไปในช่วงปี 1782 ถึง 1823 นั่นคือ มันเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับการตรัสรู้, การเคลื่อนไหว Sturm und Drang, การปฏิวัติฝรั่งเศสในปี ค.ศ. 1789-1794 และการต่อสู้เพื่อปลดปล่อยชาติของชาวยุโรปต่อการรุกรานของนโปเลียน

เวลานี้โดดเด่นด้วยการฟื้นฟูชีวิตคอนเสิร์ตและแนวโน้มที่จะสร้างละครที่มั่นคง เพลงคลาสสิกของเวียนนาและประการแรกคือของเบโธเฟนทำให้เกิดปัญหาในการตีความและกลายเป็นตัวกระตุ้นสำหรับการพัฒนาการแสดงอย่างรวดเร็ว สามในสามแรกของศตวรรษที่ 19 เป็นยุคของนักเปียโนที่โดดเด่นซึ่งตั้งแต่นั้นเป็นต้นมาก็เริ่มแสดงดนตรีไม่เพียง แต่แต่งเพลงเองเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเพลงของนักเขียนคนอื่นด้วย การศึกษางานเปียโนของเบโธเฟนที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการทั่วไปของการพัฒนาดนตรีเปียโน ณ สิ้นศตวรรษที่ 18 - หนึ่งในสามแรกของศตวรรษที่ 19 ทำให้เราเข้าใจในแง่หนึ่งว่านักแต่งเพลงใช้ความสำเร็จของเขาอย่างไร เวลาในการทำงานของเขา ในทางกลับกัน ดนตรีของเบโธเฟนมีเอกลักษณ์อย่างไร

ความเฟื่องฟูของการแสดงเปียโนยังได้รับการสนับสนุนจากการพัฒนาอย่างรวดเร็วของเครื่องดนตรี "เปียโนค้อน" ที่ประดิษฐ์ขึ้นในปี 1709 โดย B. Cristofori เริ่มเข้ามาแทนที่รุ่นก่อน - คลาวิคอร์ดและฮาร์ปซิคอร์ด - ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 สิ่งนี้เกิดขึ้นประการแรกเนื่องจากเปียโนได้เปิดเผยความเป็นไปได้ใหม่ที่เปียโนโบราณถูกกีดกัน เครื่องดนตรีคีย์บอร์ด. ประการที่สอง ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 18 ข้อกำหนดสำหรับทักษะการแสดงเพิ่มขึ้นอย่างมากจนฮาร์ปซิคอร์ดและคลาวิคอร์ดไม่สามารถตอบสนองผู้แสดงหรือผู้ฟังได้อีกต่อไป ดังนั้นในปลายศตวรรษที่ 18 - ต้นศตวรรษที่ 19 เปียโนจึงกลายเป็นเครื่องดนตรีที่ใช้กันทั่วไปมากที่สุด ซึ่งใช้กันอย่างแพร่หลายทั้งในคอนเสิร์ตและในการทำและสอนดนตรีที่บ้าน ความสนใจที่เพิ่มขึ้นในเปียโนมีส่วนทำให้การผลิตเครื่องดนตรีมีการพัฒนาอย่างเข้มข้น ในตอนต้นของศตวรรษที่ 19 โรงงานของ J.A. Streicher ในเวียนนามีชื่อเสียงมากที่สุด T. Broadwood ในลอนดอน และ S. Erara ในปารีส

ความแตกต่างระหว่างเครื่องดนตรีเวียนนาและอังกฤษนั้นโดดเด่นเป็นพิเศษ ความแม่นยำ ความชัดเจน และความโปร่งใสของเสียงเครื่องดนตรีเวียนนาทำให้ได้ความชัดเจนสูงสุดและใช้จังหวะที่เร็วขึ้น กลไกที่หนักและลึกของเปียโนอังกฤษซึ่งให้เสียงที่สมบูรณ์ ทำให้สามารถใช้เอฟเฟ็กต์ของไดนามิกคอนทราสต์และความสมบูรณ์ของสีสันของเสียงได้

เราพบคำอธิบายโดยละเอียดเกี่ยวกับประเภทของเปียโนแบบเวียนนาและภาษาอังกฤษในแนวทางเชิงทฤษฎีและการปฏิบัติที่ครอบคลุมของ I.N. Gummel สำหรับการเล่นเปียโน (1828): “ไม่อาจปฏิเสธได้ว่ากลไกแต่ละอย่างมีข้อดีในตัวเอง มือที่อ่อนโยนที่สุดสามารถเล่นเวียนนาได้ ช่วยให้นักแสดงสามารถสร้างความแตกต่างได้ทุกประเภท เสียงที่ชัดเจนและไม่ล่าช้า มีเสียงคล้ายขลุ่ยกลมที่โดดเด่นเมื่อเทียบกับพื้นหลังของวงออร์เคสตราที่มาพร้อมกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในห้องขนาดใหญ่ ไม่ต้องการความตึงเครียดมากเกินไปเมื่อดำเนินการอย่างรวดเร็ว เครื่องดนตรีเหล่านี้มีความทนทานและมีราคาถูกกว่าเครื่องดนตรีอังกฤษเกือบครึ่ง แต่ต้องรักษาตามคุณสมบัติ พวกเขาไม่อนุญาตให้มีการกระแทกอย่างรุนแรงและการเคาะแป้นด้วยน้ำหนักทั้งหมดของมือหรือการสัมผัสอย่างช้าๆ ความแข็งแรงของเสียงควรแสดงออกผ่านความยืดหยุ่นของนิ้วเท่านั้น ตัวอย่างเช่น ในกรณีส่วนใหญ่ คอร์ดแบบเต็มจะถูกวางอย่างรวดเร็วและสร้างเอฟเฟกต์ที่มากกว่าการดึงเสียงออกมาพร้อมกัน หรือแม้แต่การใช้แรง [.]

กลไกภาษาอังกฤษต้องได้รับเครดิตสำหรับความแข็งแกร่งและความสมบูรณ์ของเสียง อย่างไรก็ตามเครื่องดนตรีเหล่านี้ไม่ยอมรับเทคนิคในระดับเดียวกับเครื่องดนตรีเวียนนา เนื่องจากปุ่มของมันหนักกว่าเมื่อสัมผัส และลงลึกกว่ามาก ดังนั้นค้อนระหว่างการซ้อมจึงไม่สามารถทำงานได้อย่างรวดเร็ว ผู้ที่ไม่คุ้นเคยกับเครื่องดนตรีประเภทนี้ไม่ควรตกใจกับความลึกของคีย์และการสัมผัสที่หนักหน่วง หากเพียงไม่เร่งความเร็วและเล่นชิ้นส่วนและทางเดินที่รวดเร็วทั้งหมดได้อย่างง่ายดาย แม้แต่การผ่านที่ทรงพลังและรวดเร็วก็ต้องเล่นเหมือนเครื่องดนตรีเยอรมัน โดยใช้กำลังนิ้วมากกว่าน้ำหนักมือ สำหรับการเป่าอย่างแรง คุณจะไม่ได้เสียงที่ทรงพลังกว่านี้ ซึ่งสามารถสกัดได้ด้วยความยืดหยุ่นตามธรรมชาติของนิ้ว เพราะ ช่างเครื่องนี้ไม่เหมาะกับการไล่ระดับเสียงมากมายเท่าของเรา จริงอยู่ที่เมื่อมองแวบแรกคุณจะรู้สึกอึดอัดเล็กน้อยเพราะโดยเฉพาะอย่างยิ่งในเนื้อเรื่องที่ถนัดเรากดปุ่มไปที่ด้านล่างสุดซึ่งควรทำอย่างผิวเผินกว่านี้ไม่เช่นนั้นคุณจะเล่นด้วยความพยายามอย่างมากและเพิ่มความซับซ้อนของเทคนิคเป็นสองเท่า ในทางตรงกันข้าม เครื่องดนตรีเหล่านี้ได้เสียงดนตรีที่ไพเราะเพราะความสมบูรณ์ของเสียง เสน่ห์ที่แปลกประหลาด และความกลมกลืนที่ประสานกัน” (83; 454-455)

ดังนั้น ฮุมเมิลส์จึงพยายามที่จะประเมินเครื่องมือทั้งสองประเภทอย่างเป็นกลางและแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในเชิงบวกและ ด้านลบแม้ว่าโดยทั่วไปแล้วเขายังคงพยายามระบุข้อดีของเปียโนแบบเวียนนา ประการแรกเขาเน้นย้ำถึงความแข็งแกร่งและความถูกของเครื่องมือเหล่านี้ ประการที่สอง ในความคิดของเขา กลไกแบบเวียนนาเปิดโอกาสให้มีการไล่ระดับแบบไดนามิกมากขึ้น ประการที่สาม เสียงของเปียโนเวียนนาโดดเด่นกว่าพื้นหลังของวงออร์เคสตราขนาดใหญ่ ซึ่งแตกต่างจากเสียงของอังกฤษ ตามคำกล่าวของ Hummel ท่อนหลัง "มักจะให้เครดิตกับเสียงที่หนาและเต็มอิ่ม ซึ่งแทบไม่โดดเด่นจากเสียงของเครื่องดนตรีส่วนใหญ่ของวงออร์เคสตรา" (ibidem; 455)

สาเหตุของความแตกต่างในการสร้างเครื่องดนตรีเวียนนาและอังกฤษนั้นขึ้นอยู่กับข้อกำหนดที่นักดนตรีในเวลานั้นวางบนเปียโนและในเงื่อนไขที่แสดงดนตรี ในเวียนนา ผู้ผลิตเปียโนได้ปรับตัวให้เข้ากับรสนิยมทางศิลปะที่แพร่หลาย ชีวิตคอนเสิร์ตนั้นไม่ได้รับการพัฒนาเพียงพอเนื่องจากไม่มีห้องโถงที่ออกแบบมาสำหรับคอนเสิร์ตโดยเฉพาะและไม่มีผู้จัดงานการแสดงมืออาชีพ เนื่องจากดนตรีส่วนใหญ่แสดงในห้องเล็ก ๆ ของร้านเสริมสวยของชนชั้นสูงจึงไม่จำเป็นต้องใช้เครื่องดนตรีที่มีเสียงทรงพลัง เครื่องดนตรีเวียนนามีไว้สำหรับเล่นดนตรีที่บ้านและเรียนเปียโนมากกว่าสำหรับการแสดงคอนเสิร์ตขนาดใหญ่ ผู้ผลิตในลอนดอนผลิตเครื่องดนตรีสำหรับห้องโถงขนาดใหญ่ ในเวลานั้นคอนเสิร์ตสาธารณะแบบชำระเงินเริ่มแพร่กระจายในอังกฤษและผู้คนก็ปรากฏตัวขึ้นซึ่งเป็นผู้จัดงาน (J.K. Bach, K.F. Abel, I.P. Salomon) ดังนั้นเครื่องดนตรีภาษาอังกฤษจึงมีเสียงที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น

เบโธเฟนตลอดของเขา กิจกรรมสร้างสรรค์แสดงความสนใจในการพัฒนาเปียโนฟอร์เต้ นักแต่งเพลงมีโอกาสเล่นเครื่องดนตรีประเภทต่าง ๆ ซึ่งแต่ละประเภทมีลักษณะเสียงของตัวเองที่แตกต่างจากเครื่องดนตรีอื่น แต่เบโธเฟนไม่พึงพอใจกับเครื่องดนตรีใด ๆ ในสมัยของเขา เหตุผลหลักคือข้อบกพร่องตามวัตถุประสงค์ที่นักแต่งเพลงพบในการเล่นเพลงของคนรุ่นราวคราวเดียวกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งพวกเขาไม่สามารถเล่นเลกาโตได้ ในจดหมายถึง J.A. Streicher เบโธเฟนตั้งข้อสังเกตว่า “จากมุมมองของศิลปะการแสดง เปียโนฟอร์เต้ยังคงเป็นเครื่องดนตรีที่ได้รับการฝึกฝนน้อยที่สุดในบรรดาเครื่องดนตรีทั้งหมด มักคิดว่ามีเพียงเสียงพิณเท่านั้นที่ได้ยินในเสียงเปียโน เปียโนสามารถร้องเพลงได้ตราบเท่าที่ผู้เล่นสามารถรู้สึกได้ ฉันหวังว่าจะถึงเวลาที่พิณและเปียโนจะเป็นเหมือนเครื่องดนตรีสองชิ้นที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง” (33; J 00)

เรารู้จักเครื่องดนตรีที่ยังหลงเหลืออยู่สามชิ้นที่เบโธเฟนใช้: ฝรั่งเศส (S. Erar), อังกฤษ (T. Broadwood) และออสเตรีย (K. Graf) สองคนแรกมีอิทธิพลต่องานของนักแต่งเพลงมากที่สุด เครื่องดนตรีที่นำเสนอต่อ Beethoven ในปี 1803 โดย S. Erard ผู้ผลิตชาวฝรั่งเศสมีความเป็นไปได้ในการซ้อมสองครั้งซึ่งทำให้เขาได้เปรียบอย่างมาก เปียโนฝรั่งเศสทำให้สามารถดึงเสียงที่ไพเราะออกมาได้ แต่ขึ้นอยู่กับการควบคุมนิ้วที่สูงและการสัมผัสที่ละเอียดอ่อน อย่างไรก็ตาม เบโธเฟนไม่พอใจเครื่องดนตรีชิ้นนี้ตั้งแต่แรกเริ่ม อย่างไรก็ตาม เบโธเฟนเก็บเปียโนของ Erard ไว้จนถึงปี 1825 เมื่อเขามอบให้น้องชายของเขา ปัจจุบันเครื่องดนตรีอยู่ในพิพิธภัณฑ์ Kunsthistorisches ในกรุงเวียนนา

เครื่องดนตรีของ Graf ไม่มีความสำคัญอย่างยิ่งต่องานเปียโนของ Beethoven เนื่องจากในปี 1825 นักแต่งเพลงไม่ได้ยินอีกต่อไป นอกจากนี้ ในช่วงปีสุดท้ายของชีวิต เบโธเฟนยังสร้างดนตรีเปียโนเล็กๆ คุณลักษณะของเครื่องดนตรีของเคานต์คือมีสี่สายสำหรับค้อนแต่ละอัน อย่างไรก็ตาม เสียงนั้นทึมๆ โดยเฉพาะในรีจิสเตอร์ด้านบน ตอนนี้เปียโนของ Graf อยู่ในบ้าน Bonn ของ Beethoven

เบโธเฟนชอบเครื่องดนตรีอะไร เป็นที่ทราบกันดีว่าเขาชื่นชมเปียโนที่มีกลไกแบบ "เวียนนา" เป็นอย่างมาก แม้แต่ในยุคบอนน์ นักแต่งเพลงก็แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าชอบเครื่องดนตรีของ Stein และต่อมาในเวียนนาก็ชื่นชอบเครื่องดนตรีของ Streicher เปียโนทั้งสองประเภทเชื่อมต่อกันด้วยประเพณีเดียวกัน ในปี พ.ศ. 2335 I.A. Stein เสียชีวิต ออกจากโรงงานไปหาลูกสาว ต่อมาคือ Nanette Streicher ในปี พ.ศ. 2337 โรงงานของ Stein ได้ย้ายไปที่เวียนนาซึ่งในเวลานั้นเป็นศูนย์กลางดนตรีที่ใหญ่ที่สุด เปียโน Stein-Streicher เป็นเครื่องดนตรีที่มีลักษณะเฉพาะมากที่สุดในประเภท "เวียนนา"; เครื่องดนตรีของปรมาจารย์ชาวเวียนนาคนอื่น ๆ เป็นเพียงการเลียนแบบเท่านั้น ข้อได้เปรียบของเปียโนของ Streicher คือคีย์ของพวกเขาทำให้สามารถสัมผัสที่ผิวเผิน เบา ละเอียดอ่อน และมีเสียงต่ำที่ไพเราะ ชัดเจน แม้ว่าจะเป็นเสียงต่ำที่เปราะบางก็ตาม

ลักษณะดังกล่าวบ่งบอกว่า Streicher เข้าใจและรู้สึกถึงความสามารถในการ 'ร้องเพลง' ของเปียโน เบโธเฟนยินดีกับความปรารถนาของปรมาจารย์เปียโนที่จะมอบเสียงที่ไพเราะให้กับเครื่องดนตรีของเขา อย่างไรก็ตาม เบโธเฟนยอมรับว่าเครื่องดนตรีประเภทกลไก "เวียนนา" ที่ดีที่สุดนั้นไม่เหมาะกับตัวเขาเป็นการส่วนตัว โดยคิดว่ามัน "ดีเกินไป" เนื่องจาก "เครื่องดนตรีดังกล่าวทำให้ฉันขาดอิสระในการพัฒนาโทนเสียงของตัวเอง" (33; 101 ). ด้วยเหตุนี้ เครื่องดนตรีชนิดใหม่นี้จึงช่วยให้นักแสดงไม่ต้องค้นหาสไตล์การแสดงของตนเองและเปลี่ยนสีเสียงตามปกติ เครื่องดนตรีเวียนนาเหมาะกับสไตล์ที่หรูหราของ Hummel มากกว่า แต่ตามที่ K. Sachs บันทึกไว้ พวกเขาไม่สามารถแสดงพลังและปกป้องโซนาตาของเบโธเฟนได้ (123; 396)

การแสดงทัศนคติที่สำคัญต่อเครื่องดนตรีของ Streicher ในขณะเดียวกัน Beethoven ก็สนับสนุนความปรารถนาของผู้ผลิตเปียโนในการสร้างเครื่องดนตรีประเภทใหม่: เช่นเดียวกับฉัน" (33; 101)

Streicher รับฟังคำวิจารณ์ และในปี 1809 โรงงานของเขาได้ผลิตเครื่องดนตรีที่มีการออกแบบใหม่ ซึ่ง Beethoven ยกย่องอย่างสูง ดังที่ I.F. Reichardt ให้การว่า “ตามคำแนะนำและความปรารถนาของเบโธเฟน Streicher เริ่มให้เครื่องดนตรีของเขามีความต้านทานและยืดหยุ่นมากขึ้น เพื่อให้มือโปรเล่นด้วยพลังและความลึก จะได้เสียงที่ขยายและสอดคล้องกันมากขึ้น” (42 ; 193).

ถึงกระนั้นเบโธเฟนโดยธรรมชาติที่ระเบิดได้ของเขา มุ่งความสนใจไปที่เสียงที่ทรงพลังกว่า สเกลที่เหมาะสม และรูปแบบการแสดงที่มีพลังซึ่งกระตุ้นเอฟเฟกต์ของวงออเคสตรา ในปี พ.ศ. 2361 ที. บรอดวูด ชาวอังกฤษได้ประดิษฐ์เครื่องดนตรีที่มีช่วงขยายและคีย์บอร์ดที่หนักกว่า ลึกกว่า และหนืดกว่า เปียโนหลังนี้เหมาะกับสไตล์การเล่นของเบโธเฟนมากกว่า สำหรับเขาแล้วโซนาตา 5 ตัวสุดท้ายและ Variation op.120 ถูกเขียนขึ้น ในแง่หนึ่งเครื่องดนตรีของ Broadwood มีความสามารถในการถ่ายทอดความรู้สึกอย่างเข้มข้นและ ในทางกลับกัน มันชดเชยความหูหนวกที่เพิ่มขึ้นของนักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่

ชีวิตคอนเสิร์ตของเวียนนาในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และต้นศตวรรษที่ 19 เป็นอย่างไรบ้าง? ดนตรีบรรเลงแพร่หลายที่นั่น แต่คอนเสิร์ตแบบเปิดจัดขึ้นค่อนข้างน้อย ในแง่นี้ เวียนนาไม่เหมาะกับลอนดอน มีนักดนตรีเพียงไม่กี่คนเช่น Mozart ที่กล้าให้ "สถาบันการศึกษา" ของพวกเขาซึ่งพวกเขาประกาศโดยการสมัครสมาชิกในหมู่คนชั้นสูง ในปี 1812 J. von Sonleitner และ F. von Arnstein ได้ก่อตั้ง Society of Music Lovers ซึ่งจัด "สถาบันการศึกษา" สาธารณะเป็นประจำเพื่อประโยชน์ของหญิงม่ายและเด็กกำพร้าของนักดนตรี ในคอนเสิร์ตเหล่านี้มีการแสดงซิมโฟนีและออราทอรีโอและองค์ประกอบของวงออเคสตรามักจะมีคนถึง 200 คน ในความเป็นจริงรูปแบบเดียวของการแสดงเปิดคือคอนเสิร์ตการกุศลซึ่งต้องจัดโดยนักแสดงเอง พวกเขาเช่าสถานที่ จ้างวงออร์เคสตราและศิลปินเดี่ยว และโฆษณาคอนเสิร์ตใน Wiener Zeitung นักดนตรีมีโอกาสที่จะจัด "โรงเรียน" ของพวกเขาในโรงละครระหว่างการอดอาหารในโบสถ์และในวันไว้ทุกข์สำหรับสมาชิกในราชวงศ์ เมื่อการแสดงเพื่อความบันเทิงเป็นสิ่งต้องห้าม การแสดงครั้งแรกของเบโธเฟนในฐานะนักเปียโนคือในปี พ.ศ. 2338 ที่ Easter Concerto ซึ่งเขาได้แสดงเปียโนคอนแชร์โตครั้งที่สอง ที่น่าสังเกตก็คือคอนเสิร์ตตอนเช้าของวงออเคสตราซึ่งขุนนางจัดในห้องโถงของเวียนนาออกการ์เตน

แต่การแสดงต่อสาธารณะที่หายากเหล่านี้ไม่ได้มีบทบาทสำคัญในการพัฒนาการแสดงเปียโนเดี่ยว เบโธเฟนเช่นเดียวกับนักดนตรีคนอื่น ๆ ในเวลานั้นต้องได้รับการยอมรับเป็นหลักในร้านเสริมสวยของชนชั้นสูง กิจกรรมของ Baron G.F. มีบทบาทสำคัญในชีวิตดนตรีของเวียนนาและในการสร้างรสนิยมของเบโธเฟน ถึงคุณ Swieten ผู้ชื่นชอบดนตรีของ Bach และ Handel ซึ่งจัดคอนเสิร์ตตอนเช้าในหอสมุดแห่งชาติ

ยุคปลายศตวรรษที่ 18 - 1 ใน 3 ของศตวรรษที่ 19 ถูกทำเครื่องหมายด้วยการวิจารณ์ดนตรีของยุโรปตะวันตกที่เฟื่องฟู ในปี 1790 กระบวนการสำคัญเกิดขึ้นในศิลปะดนตรี อันเป็นผลมาจากการพัฒนาของดนตรีบรรเลงคลาสสิกแบบเวียนนา ความคิดใหม่ ๆ ของดนตรีจึงค่อย ๆ ก่อตัวขึ้น คุณค่าในตนเองของบทความแยกต่างหากมาถึงเบื้องหน้า ผลงาน "นำเสนอความต้องการมหาศาลในการรับรู้อย่างอิสระ ไม่ใช่แนวเพลงที่กำหนดองค์ประกอบแต่ละอย่างอีกต่อไป แต่ตรงกันข้าม เป็นแนวเพลง” (91; VIII) ในเวลานี้มีแนวโน้มที่จะวิเคราะห์งานดนตรีและไม่เพียง แต่รับรู้โดยตรงในการแสดงคอนเสิร์ตเท่านั้น ในบทวิจารณ์เชิงวิจารณ์ ดูเหมือนว่างานดนตรีจะเริ่มได้รับ ชีวิตใหม่. ตอนนั้นเองที่มีการตอบสนองต่อคอนเสิร์ตและการแต่งเพลงใหม่จำนวนมาก มีบทวิจารณ์จำนวนมากพร้อมการวิเคราะห์โดยละเอียดของงาน นักแต่งเพลงที่โดดเด่นหลายคนมีส่วนร่วมในกิจกรรมประชาสัมพันธ์

วารสารดนตรีฉบับที่มีอำนาจมากที่สุดในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 คือ Leipzig AUgemeine musikalische Zeitung ซึ่ง F. Rochlitz, E.T.A. Hoffmann, I. Seyfried และนักวิจารณ์คนอื่น ๆ ร่วมมือกัน หนังสือพิมพ์ตีพิมพ์ทุกสัปดาห์เป็นเวลา 50 ปี (ตั้งแต่ปลายปี พ.ศ. 2341 ถึง พ.ศ. 2391) แต่มันมาถึงจุดสูงสุดในช่วง 20 ปีแรกด้วย Friedrich Rochlitz (1769-1842) ซึ่งเป็นบรรณาธิการจนถึงปี 1818 ยิ่งไปกว่านั้น E. Hanslick กล่าวว่า "หนังสือพิมพ์ดนตรี Leipzig [.] ในทศวรรษ 1806 ต้องขอบคุณ สำหรับเบโธเฟน มันเป็นออร์แกนเดียวของสื่อดนตรีในเยอรมนี" (81; 166)

หนึ่งในส่วนที่สำคัญที่สุดของหนังสือพิมพ์ Leipzig คือบทวิจารณ์เกี่ยวกับองค์ประกอบทางดนตรีใหม่ซึ่งกองบรรณาธิการแบ่งออกเป็นสามประเภทตามเงื่อนไข การสร้างสรรค์ที่สำคัญที่สุดถูกนำเสนอในบทความขนาดใหญ่ที่มี การวิเคราะห์โดยละเอียด. ผลงานระดับสูงพอสมควรแต่ไม่มีอะไรโดดเด่นได้รับบันทึกสั้นๆ สำหรับผลงานเล็กๆ น้อยๆ บรรณาธิการจำกัดตัวเองให้กล่าวถึงการมีอยู่ของมัน

ตั้งแต่ พ.ศ. 2361 ถึง พ.ศ. 2370 หนังสือพิมพ์ Leipzig นำโดย G. Gertel ในปี พ.ศ. 2371 กอตต์ฟรีด วิลเฮล์ม ฟินน์ (2326-2389) สืบทอดตำแหน่งต่อ เขาซึ่งไม่สามารถยกระดับหนังสือพิมพ์ให้อยู่ในระดับที่สูงเท่ากับรอชลิทซ์ได้ AmZ ไม่สามารถแข่งขันกับ Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik ซึ่งนำโดย R. Schumann ตั้งแต่ พ.ศ. 2384 ถึง พ.ศ. 2391 หนังสือพิมพ์นำโดย K.F. Becker, M. Hauptman และ I.K. Lobe

ในเวียนนาเมื่อต้นศตวรรษที่ 19 ไม่มีวารสารดนตรีที่สำคัญ นิตยสารดนตรีออกมาในช่วงเวลาสั้นๆ ในหมู่พวกเขา ได้แก่ Wiener Journal fur Theatre, Musik unci Mode (1806) และวารสาร Thalia ที่จัดพิมพ์โดย I.F. Castelli (1810-1812) ในปี พ.ศ. 2356 Wiener allgemeine musikalische Zeitang ได้รับการตีพิมพ์ในระหว่างปีภายใต้การดูแลของ I. Schöngolts ซึ่งบทความของนักดนตรีชื่อดังที่เกี่ยวข้องกับสมาคมคนรักดนตรีเวียนนาได้รับการตีพิมพ์ ในจำนวนนี้มี I. von Mosel และ I. von Seyfried จากนั้นในปี 1817 หลังจากหยุดสามปีในสำนักพิมพ์ Steiner and Comp เธอเริ่มปรากฏตัวอีกครั้งภายใต้ชื่อ Allgemeine musikalische Zeitung rn.it besonderes Rucksicht auf den osterreichische Kaiserstaat ประเด็นสองปีแรกไม่ได้เอ่ยชื่อบรรณาธิการ จากนั้นชื่อของ I. Zeyfrid ก็ปรากฏตัวในฐานะบรรณาธิการ ตั้งแต่ พ.ศ. 2364 ถึง พ.ศ. 2367 หนังสือพิมพ์นำโดยนักเขียน นักแต่งเพลง และนักวิจารณ์ดนตรี A.F. Kanne (พ.ศ. 2321-2376) การตัดสินของเขาแตกต่างจากการไตร่ตรองและความสมดุล Kanne ยืนหยัดเพื่อ Beethoven ระหว่างการโจมตีผลงานในภายหลังของเขา

ลักษณะเฉพาะของวารสารดนตรีเวียนนาในต้นศตวรรษที่ 19 ดังที่ E. Hanslik บันทึกไว้คือ "ตกอยู่ภายใต้แนวคิดทั่วไปของการรวมเป็นหนึ่งหรือกลุ่มเผด็จการ" (81; 168) พนักงานส่วนใหญ่เป็นนักดนตรีสมัครเล่นโดยเฉพาะ - L. Sonleigner, Baron Lannoy, A. Fuchs และคนอื่น ๆ นักวิจารณ์ชั้นนำของ Wiener allgemeine musikalische Zeitung ในปี 1817 คือ I. von Mosel ผู้เขียนบทความสำหรับสิ่งพิมพ์เพลงอื่น ๆ เบโธเฟนชื่นชมความสามารถทางวรรณกรรมของเขาอย่างมาก แต่วิพากษ์วิจารณ์เขาเกี่ยวกับแนวทางที่ไม่ชำนาญ

ตั้งแต่ พ.ศ. 2367 ถึง พ.ศ. 2391 ในไมนซ์ภายใต้การดูแลของ J.G. Vsber มีการตีพิมพ์วารสาร Cdcilia ซึ่งมีบทความของ I. Seyfried, A. B. Marx, von Weiler และนักดนตรีคนอื่น ๆ ในการตัดสินของเขาบรรณาธิการของนิตยสารได้เปิดเผยความไม่เป็นมืออาชีพและความลำเอียงซึ่งกระตุ้นปฏิกิริยารุนแรงจากเบโธเฟนซ้ำแล้วซ้ำเล่า

ตั้งแต่ พ.ศ. 2366 ถึง พ.ศ. 2376 นิตยสาร Harmonicon ได้รับการตีพิมพ์ในลอนดอน ซึ่งในขณะที่แสดงความเคารพต่อคุณงามความดีของเบโธเฟน ก็ยังแสดงความไม่เข้าใจถึงสไตล์การจากไปของเขาซ้ำแล้วซ้ำเล่า

ในเยอรมนีในทศวรรษที่ 1820 Berliner allgemeine musikalische Zeitung ก่อตั้งโดย A.B. Marx และ A.M. Schlesinger ซึ่งจัดพิมพ์ตั้งแต่ปี 1824 ถึง 1830 ได้รับความสำคัญอย่างยิ่ง มีบทความของ A.B. Marx ซึ่งมีบทบาทอย่างมากในการทำความเข้าใจ ผลงานล่าสุดเบโธเฟน

บทวิจารณ์ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 เป็นเอกสารทางประวัติศาสตร์ที่สำคัญที่สุดซึ่งให้แนวคิดที่ชัดเจนที่สุดของยุคซึ่งเกี่ยวข้องกับชื่อของเบโธเฟนเป็นหลัก ในขณะเดียวกัน ในยุคนี้ นักแต่งเพลงเปียโนคนอื่นๆ ก็แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในสาขาการสร้างสรรค์เปียโน ซึ่งมักเกี่ยวข้องกับเบโธเฟนด้วยสายสัมพันธ์ส่วนตัวและทางอาชีพ ดังนั้นในงานนี้ งานเปียโนไม่เพียงได้รับการศึกษาโดยเบโธเฟนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ร่วมสมัยของเขาด้วย โดยส่วนใหญ่เป็น J.B. Kramer และ I.N. Gummell

งานเปียโนของเบโธเฟนมักจะเข้าใจว่าเป็นงานสำหรับเปียโนเดี่ยว: โซนาตา, คอนแชร์โต, แปรผัน, ชิ้นต่าง ๆ (รอนดอส, บากาเทล ฯลฯ ) ในขณะเดียวกัน แนวคิดนี้ก็กว้างขึ้น นอกจากนี้ยังรวมถึงวงแชมเบอร์ด้วยเปียโนฟอร์เต้ ในยุคของเวียนนาคลาสสิก (โดยเฉพาะในช่วงเวลาของเบโธเฟน) บทบาทของเปียโนในวงดนตรีถือว่าโดดเด่น ในปี 1813 E.T.A. ว่า "ทรีโอ ควอเต็ต ควินเต็ต ฯลฯ ซึ่ง [เปียโน] ต่อด้วยเครื่องสายที่คุ้นเคย อยู่ในขอบเขตของการสร้างสรรค์เปียโน" (AmZ XV; 142-143) ในหน้าชื่อเรื่องของผลงานแชมเบอร์รุ่นตลอดชีพของเบโธเฟนและผู้ร่วมสมัยของเขา เปียโนจะนำเสนอเป็นอันดับแรก เช่น โซนาตาสำหรับเปียโนและไวโอลิน ทรีโอสำหรับเปียโน ไวโอลินและเชลโล เป็นต้น) บางครั้งท่อนเปียโนก็เป็นอิสระเสียจนเครื่องดนตรีประกอบถูกกำหนดให้เป็นอิสระ สถานการณ์ทั้งหมดนี้ทำให้จำเป็นต้องพิจารณาผลงานเปียโนของเบโธเฟนและผู้ร่วมสมัยของเขาอย่างครบถ้วน

เพื่อศึกษาอิทธิพลของเบโธเฟนที่มีต่อคนรุ่นราวคราวเดียวกัน ตลอดจนเข้าใจผลงานของปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ ขอแนะนำให้พิจารณาผลงานเปียโนของนักแต่งเพลงที่มีอำนาจมากที่สุดสองคนและนักเปียโนฝีมือดีที่โดดเด่น ซึ่งเป็นตัวแทนของโรงเรียนสอนเปียโนที่ใหญ่ที่สุดสองแห่ง โยฮันน์ บัปติสต์ แครมเมอร์ และโยฮันน์ เนโปมุก ฮุมเมล เราจะละทิ้งคู่แข่งของเบโธเฟนอย่าง I. Wölfl และ D. Steibelt ส่วนหนึ่งเป็นเพราะพวกเขาอยู่ในแนวทางศิลปะการแสดงที่แตกต่างออกไปอย่างสิ้นเชิง และอีกส่วนหนึ่งเป็นเพราะนักแต่งเพลงเหล่านี้มีความสำคัญกับเบโธเฟนอย่างหาที่เปรียบไม่ได้ ในขณะเดียวกันผลงานของนักแต่งเพลงและนักเปียโนคนสำคัญเช่น M. Clementi จะไม่ได้รับการพิจารณาในรายละเอียดที่นี่เพราะ ต้นกำเนิดของงานของเขายังไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับเยอรมนีและออสเตรีย เครเมอร์ แม้ว่าเขาจะใช้ชีวิตเกือบทั้งชีวิตในอังกฤษ แต่ก็มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประเพณีของชาวเยอรมัน จากบทวิจารณ์การแสดงในช่วงที่สามของศตวรรษที่ 19 นักวิจารณ์ชื่นชมผลงานของ Cramer และ Hummel ไม่ต่ำกว่าดนตรีของ Beethoven และบางครั้งก็สูงกว่านั้น ในขณะที่ Hummel และ Cramer ยังมีชีวิตอยู่ นักวิจารณ์ของ AmZ ในปี 1824 เรียกพวกเขาว่า "ปรมาจารย์ที่ยอดเยี่ยมในการแต่งเพลงและเล่นเปียโนฟอร์เต้ แต่แตกต่างกันมากในทั้งสองด้าน” (AmZ XXVI; 96) ในหลายคำพูด ชื่อของพวกเขาจะถูกวางไว้ถัดจากชื่อของผู้ร่วมสมัยที่ยิ่งใหญ่ของพวกเขา ดังนั้น เครเมอร์จึงยอมรับว่า "หลังจากโมสาร์ท ฮุมเมลเป็นนักแต่งเพลงเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ไม่มีใครเทียบได้" (94; 32) ในปี พ.ศ. 2410 นักวิจารณ์ของ LAmZ เรียกแครมเมอร์ว่า "เป็นนักแต่งเพลงที่มีความสำคัญอย่างยิ่ง ซึ่งในวรรณกรรมเปียโนเรื่องใหม่ เรายอมรับโดยไม่ลังเลเลยว่าใครคือคนแรกรองจากเบโธเฟน ถ้าไม่ใช่คนแรก" (LAmZ II; 197) นอกจากนี้ เครเมอร์สำหรับเบโธเฟนยังเป็นนักเปียโนคนเดียวที่เขาจำได้ดี เบโธเฟนมีมิตรภาพอันยาวนานกับฮุมเมล

การกำหนดรูปแบบเกี่ยวข้องกับการขยายวงของแหล่งที่มาซึ่งแบ่งออกเป็นสองประเภท: การวิจารณ์และข้อความทางดนตรีโดยตรง เนื้อหาที่จำเป็นสำหรับการศึกษาคือการทบทวนผลงานเปียโนของเบโธเฟนและผู้ร่วมสมัยของเขาในวารสารดนตรีของยุโรปตะวันตกเมื่อสิ้นสุดวันที่ 18 - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 บทวิจารณ์เหล่านี้สะท้อนให้เห็นถึงวิวัฒนาการของการรับรู้งานของเบโธเฟนอย่างชัดเจนโดยผู้ประพันธ์ร่วมสมัย การวิเคราะห์มุ่งตรงไปที่การประพันธ์เปียโนของเบโธเฟน (ส่วนใหญ่เป็นเพลงใหญ่) ความสนใจหลักจ่ายให้กับงานเปียโนเดี่ยว - โซนาตาและรอบการแปรผัน เนื้อหาสำคัญคือผลงานชิ้นสำคัญของนักแต่งเพลงร่วมสมัย: เปียโนโซนาตาและคอนแชร์โตของแครมเมอร์ เปียโนโซนาตา การประพันธ์เพลงแชมเบอร์ และคอนแชร์โตของฮัมเมล เช่นเดียวกับ Clementi sonatas วัตถุประสงค์ของการวิเคราะห์ยังเป็นรูปแบบเปียโนของคลาสสิกเวียนนา (Haydn และ Mozart) และผลงานที่หลากหลายในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 - หนึ่งในสามแรกของศตวรรษที่ 19 โดย Steibelt, Kramer, Hummel และองค์ประกอบโดยรวมของนักแต่งเพลงแห่งจักรวรรดิออสเตรีย - Diabelli's Fifty Variations บน Waltz

เนื้อหาที่กว้างขวางนี้ทำให้สามารถอธิบายทัศนคติของผู้ร่วมสมัยที่มีต่องานเปียโนของเบโธเฟนในรูปแบบใหม่ และเชื่อมโยงกับลักษณะกระบวนการของดนตรีเปียโนในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 - หนึ่งในสามแรกของศตวรรษที่ 19 ซึ่งเป็นเป้าหมายหลักของ การเรียน. ความแปลกใหม่ของวิธีการนำเสนองานบางอย่างซึ่งงานหลักคือการวิเคราะห์บทวิจารณ์ผลงานของเบโธเฟนและผู้ร่วมสมัยของเขาตลอดจนการเปรียบเทียบบทวิจารณ์จากนักวิจารณ์ต่างๆ นอกจากงานนี้แล้ว จำเป็นต้องศึกษาผลงานเปียโนของนักแต่งเพลงร่วมสมัยบางคนเพื่อสร้างอิทธิพลของสไตล์ของเบโธเฟนต่อดนตรีในยุคของเขา การกำหนดบทบาทของเบโธเฟนในการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของรูปแบบเปียโนเป็นหนึ่งในแนวเพลงที่แพร่หลายมากที่สุดก็มีความสำคัญไม่แพ้กัน โดยการเปรียบเทียบวงจรรูปแบบเปียโนของเบโธเฟนกับรุ่นราวคราวเดียวกันของเขา การพิจารณางานเปียโนของเบโธเฟนก็มีความสำคัญในการเชื่อมโยงกับแนวโน้มการแสดงในช่วงเวลาของเขา ซึ่งแสดงออกมาผ่านการเปรียบเทียบคำแนะนำในการแสดงในงานสำคัญๆ ของผู้แต่งและผู้ร่วมสมัยของเขา

โครงสร้างของวิทยานิพนธ์เชื่อมโยงกับตรรกะของการสร้างส่วนหลัก แบ่ง 10 ส่วนออกเป็น 3 บท ซึ่งแต่ละบทนำเสนอผลงานเปียโนของเบโธเฟนในแง่มุมต่างๆ ในบทแรกจะกล่าวถึงโดยรวมในอีกสองบท - ใน บางประเภทและเกี่ยวข้องกับปัญหาด้านประสิทธิภาพเฉพาะ บทแรกไม่มีการวิเคราะห์โดยตรงเกี่ยวกับงานเปียโนของ Beethoven: เป็นการพิจารณาจากมุมมองของการรับรู้การวิจารณ์และงานเปียโนของ J.B. Kramer และ I.N. Gummel ผลงานของนักแต่งเพลงเหล่านี้เพื่อระบุความคล้ายคลึงกับผลงานของเบโธเฟนนำเสนอทั้งผ่านการวิจารณ์ของผู้ร่วมสมัยและในรูปแบบของภาพรวมของประเภทที่สำคัญที่สุด บทที่สองอุทิศให้กับการเปลี่ยนแปลงโดยสิ้นเชิง - หนึ่งในประเภทที่พบมากที่สุดและรูปแบบการแสดงด้นสดที่โปรดปรานที่สุดในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 - หนึ่งในสามแรกของศตวรรษที่ 19 หัวข้อของการวิเคราะห์ในที่นี้คือวงจรการแปรผันของเปียโนของเบโธเฟนและผู้ร่วมสมัยของเขา ตลอดจนผลงานสำคัญบางส่วนในรูปแบบการแปรผัน บทที่สามเกี่ยวข้องกับองค์ประกอบหลักแบบวนรอบ - เปียโนโซนาตาและคอนแชร์โต โฟกัสไปที่เนื้อสัมผัสของเปียโน เทคนิค และคำแนะนำในการแสดงของเบโธเฟนและนักเปียโนฝีมือดีที่ใหญ่ที่สุด ซึ่งผลงานของเขามีความเชื่อมโยงกับผลงานของเบโธเฟน - เอ็ม. เคลเมนติ, เจ. บี. คราเมอร์ และไอ. เอ็น. กัมเมล

สื่อการสอนที่สำคัญที่สุดสำหรับการศึกษาผลงานเปียโนของเบโธเฟนคือบทวิจารณ์ที่สำคัญตลอดชีวิตและบันทึกสั้นๆ รวมถึงการตอบสนองต่อคอนเสิร์ตของเขา จำนวนคำตอบมากที่สุดใน Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung (50) ซึ่งเป็นวารสารดนตรีที่ใหญ่ที่สุดในยุโรป พวกเขาให้ภาพรวมกว้างของการประเมินผลงานของเบโธเฟนและแสดงทัศนคติที่ไม่ชัดเจนต่อผลงานของนักแต่งเพลงโดยเฉพาะกับเปียโน สิ่งที่น่าสนใจอย่างมากคือบทความของนักดนตรีและนักแต่งเพลงชาวเยอรมัน A.B. Marx ซึ่งอุทิศให้กับโซนาตาผู้ล่วงลับของ Beethoven และแสดงให้เห็นถึงความเข้าใจอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับสไตล์ของนักแต่งเพลง บทวิจารณ์เหล่านี้สรุปไว้ในเล่มที่ห้าของการศึกษาโดย V. Lenz ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1860 (96) คำตอบบางส่วนเกี่ยวกับผลงานชิ้นสุดท้ายของเบโธเฟนที่ตีพิมพ์ใน Wiener Zeitung มีอยู่ในดัชนีลำดับเหตุการณ์ของ A.W. Thayer ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1865 (128) ความกำกวมของการประเมินผลงานของเบโธเฟนนั้นแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในบทวิจารณ์ของปี ค.ศ. 1825-1828 นิตยสาร Mainin Cacilia (57)

บทวิจารณ์ผลงานในยุคแรกเป็นแหล่งสำคัญในการกำหนดลักษณะชีวิตและผลงานของนักแต่งเพลง การวิเคราะห์วิจารณ์ผลงานของเบโธเฟนครั้งแรกทำโดย A. Schindler ในปี 1840 ซึ่งอ้างอิงบางส่วนของบทวิจารณ์บางส่วนในปี 1799-1800 พร้อมความคิดเห็นสั้น ๆ (128; 95102) A.V. Thayer ในชีวประวัติของนักแต่งเพลงให้คำอธิบายสั้น ๆ เกี่ยวกับบทวิจารณ์ในปี ค.ศ. 1799-1810 (133, Bd.2; 278-283).

บทวิจารณ์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 - สามแรกของศตวรรษที่ 19 เกี่ยวกับผลงานของเบโธเฟนถูกลืมเป็นเวลานาน ความสนใจที่เพิ่มขึ้นมีขึ้นในปี 1970 ซึ่งเกี่ยวข้องกับความสนใจที่เพิ่มขึ้นในงานของเบโธเฟนโดยรวม ในเวลานี้บทวิจารณ์ส่วนบุคคลเกี่ยวกับผู้ร่วมสมัยของนักแต่งเพลงปรากฏในการแปลภาษารัสเซีย ในปี 1970 จดหมายของ Beethoven เล่มแรกได้รับการตีพิมพ์ แก้ไขโดย N.L. Fishman ซึ่งมีบทวิจารณ์ในช่วงปี 1799-1800 ในผลงานเปียโนของผู้แต่ง (33; 123-127) ในปี พ.ศ. 2517 การแปลโดยย่อเล็กน้อยของ E.T.A. Hoffmann's review of two trios op. 70 ปรากฏขึ้น ซึ่งอยู่ในภาคผนวกของหนังสือโดย A.N. ในปี 1970 มีความปรารถนาที่จะวิเคราะห์และประเมินบทวิจารณ์ตลอดชีวิตของผลงานของเบโธเฟนอย่างมีวิจารณญาณ ตลอดจนศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างผู้แต่งและผู้ร่วมสมัยของเขา ในปี 1977 หนังสือของ P. Schnaus (130) ได้รับการตีพิมพ์ ซึ่งบทบาทของ E.T.A. นักเขียนชาวเยอรมันต่อผลงานของเบโธเฟน หนังสือเล่มนี้ยังมีการจัดระบบและการวิเคราะห์บทวิจารณ์ที่เผยแพร่ใน AmZ ตั้งแต่วันครบรอบ 10 ปีแรกของศตวรรษที่ 19

ในช่วงทศวรรษที่ 1980 มีความสนใจเป็นพิเศษในการวิจารณ์ผลงานชิ้นต่อๆ มาของเบโธเฟน เนื้อหาของการประชุมที่บอนน์ในปี 1984 มีบทความของนักดนตรีชาวสวิสชื่อ St. Kunze เกี่ยวกับการรับรู้ของผู้ร่วมสมัยเกี่ยวกับผลงานชิ้นสุดท้ายของนักแต่งเพลง (93) ในภาษารัสเซีย ข้อความที่ตัดตอนมาจากบทวิจารณ์การประพันธ์เปียโนในยุคต่อมาของเบโธเฟนถูกนำเสนอเป็นครั้งแรกในงานวิทยานิพนธ์ของ L.V. Kirillina (17; 201-208) ซึ่งเป็นบทวิจารณ์ของผู้วิจารณ์ Leipzig ที่ไม่เปิดเผยตัวตนและแนวคิดของ A.B. ในทฤษฎีดนตรีในช่วงเริ่มต้นของ ศตวรรษที่ 19

เป็นครั้งแรกที่บทวิจารณ์ร่วมสมัยเกี่ยวกับผลงานของเบโธเฟนรวมเป็นหนึ่งเดียวในปี 1987 ในหนังสือ Kunze (94) ประกอบด้วยบทวิจารณ์ บันทึก และการตอบสนองต่อคอนเสิร์ตในวารสารดนตรีของยุโรปตะวันตกระหว่างปี พ.ศ. 2342 ถึง พ.ศ. 2373 เป็นภาษาเยอรมัน อังกฤษ และฝรั่งเศส จนถึงปัจจุบันนี้มากที่สุด คอลเลกชันที่สมบูรณ์บทวิจารณ์ผลงานของ Beethoven ทำให้เห็นภาพรวมของทัศนคติของผู้ร่วมสมัยที่มีต่องานของนักแต่งเพลง

ในบรรดาแนวเพลงเปียโนของเบโธเฟน รูปแบบต่างๆ ยังคงเป็นรูปแบบที่มีการสำรวจน้อยที่สุดจนถึงปัจจุบัน ด้วยเหตุนี้ เราจึงให้ความสนใจเป็นพิเศษ ในช่วงต้นทศวรรษ 1970 การวิเคราะห์การแปรผันของเปียโนในยุคแรกและช่วงโตเต็มที่ทำโดยนักดนตรีชาวอังกฤษ G. Truscott และการวิเคราะห์การแปรผันของห้อง - โดย N. Fortune ในการรวบรวมบทความ "The Beethoven Companion" (55) ในปี 1979 มีการศึกษาโดย V.V. Protopopov ซึ่งอุทิศให้กับรูปแบบการเปลี่ยนแปลง ประกอบด้วยบทความเกี่ยวกับการแปรผันของเบโธเฟน ซึ่งแสดงวิวัฒนาการจากมุมมองของโครงสร้างของวัฏจักรการแปรผัน (37; 220-324) คำอธิบายเกี่ยวกับผลงานของเบโธเฟนในรูปแบบต่างๆ มีอยู่ในเล่มแรกของหนังสือโดย J. Ude (138)

การวิจัยจำนวนมากทุ่มเทให้กับวัฏจักรความผันแปรของแต่ละบุคคล การวิเคราะห์รูปแบบต่างๆ ของยุคแรกๆ เกิดขึ้นในปี พ.ศ. 2468 โดย L. Schiedermayr

125). V. Paskhalov วิเคราะห์ธีมของรัสเซียในผลงานของ Beethoven โดยใช้ตัวอย่าง Variations บนบัลเลต์ Wo071 ของ Vranitzkoto (32) ในปี 1961 บทความของ G. Keller เรื่อง Variations on the Rigi's Arieta หรือ Wo065 (87) ได้รับการตีพิมพ์ใน NZfM การวิเคราะห์ความแปรผันจนถึงปี 1802 จัดทำโดย N.L. Fishman ในปี 1962 (19; 55-60)

ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 20 ความสนใจในการเปลี่ยนแปลงใน "วิธีการใหม่" ได้เพิ่มขึ้น การแปรผัน op.35 ส่วนใหญ่พิจารณาจากมุมมองของการเปรียบเทียบกับงานซิมโฟนิกของผู้แต่งที่เกี่ยวข้องกับธีมเดียวกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งแง่มุมนี้ถูกกล่าวถึงในบทความของ P. Mies ที่เขียนในปี 1954 (104) งานที่สำคัญที่สุดเกี่ยวกับความหลากหลายของ op.34 และ op.35 คือการศึกษาของ N.L. Fishman (19; 60-90 และ 42; 49-83) โดยอิงจากการศึกษาภาพร่างของเบโธเฟน

ความสนใจอย่างมากสำหรับนักวิจัยคือ WoOSO 32 รูปแบบ P. Mis วิเคราะห์งานนี้จากมุมมองของแบบฟอร์ม (102; 100-103) ปัญหาของการแสดงรูปแบบ s-toP "ได้รับการพิจารณาในบทความโดย A.B. Goldenweiser (10) B.L. Yavorsky (49) และ L.A. Mazel (25) ระบุลักษณะองค์ประกอบจากมุมมองของโครงสร้าง ในแง่มุมทางประวัติศาสตร์ 32 รูปแบบ เป็นครั้งแรกที่พิจารณาในบทความของ L.V. Kirillina (18 ปี) ซึ่งแสดงให้เห็นการเชื่อมโยงโดยนัยและใจความกับโอเปร่าของ P. Winter

รอบการเปลี่ยนแปลง op.105 และ op.107 ได้รับความสนใจค่อนข้างเร็ว ในปี 1950 บทความของนักวิจัยชาวอังกฤษ C. B. Oldman (116) และ D. W. McArdle (99) ปรากฏขึ้นเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของการสร้างผลงานเหล่านี้และความสัมพันธ์ระหว่าง Beethoven และ G. Thomson ผู้จัดพิมพ์ในเอดินบะระ

การศึกษาจำนวนมากที่สุดอุทิศให้กับรอบการแปรเสียงเปียโนครั้งสุดท้ายของเบโธเฟน - การแปรผัน op.120 ในปี 1900 D.F. Tovey ได้วิเคราะห์โครงสร้างแรงจูงใจของเพลงวอลทซ์ของ Diabelli และติดตามพัฒนาการของแต่ละองค์ประกอบใน Variations ของ Beethoven (135; 124-134) การวิเคราะห์รายละเอียดเกี่ยวกับฮาร์โมนีและโครงสร้างของแต่ละรูปแบบได้ดำเนินการในปี 1950 อี. บลอม (57; 48-78). งานทั้งสองนี้ได้รับการเสริมในต้นปี 1970 ในบทความของ F. Barford ซึ่งอุทิศให้กับงานช่วงปลายของเบโธเฟน (55; 188-190) แนวคิดดั้งเดิมถูกเสนอในปี 1971 โดย M. Butor ซึ่งเสนอแนวคิดเรื่องความสมมาตรของโครงสร้างของ Variations op.120 โดยเปรียบเทียบกับ Goldberg Variations โดย J.S. Bach (59) การวิเคราะห์งานจากมุมมองของนวัตกรรมในด้านความกลมกลืนและโครงสร้างของวัฏจักรการแปรผันจัดทำขึ้นในบทความโดย O.V. Berkov (7; 298-332) ในปี 1982 มีการศึกษาจากมุมมองของโครงสร้างโดย A. Münster (108) ที่กว้างขวางที่สุดคือการศึกษาของ V. Kinderman ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1987 (88) ซึ่งตามภาพร่างของ Beethoven ลำดับเหตุการณ์ที่แน่นอนของการสร้างงานได้รับการฟื้นฟูและทำการวิเคราะห์สไตล์ของงาน ใน บริบททางประวัติศาสตร์เวอร์ชัน op.120 ได้รับการพิจารณาครั้งแรกในช่วงปี 1823-1824 ในการรีวิว Wiener Zeitung คำถามเกี่ยวกับการเปรียบเทียบวัฏจักรที่ใหญ่ที่สุดสองวงของศตวรรษที่ 13 ในหัวข้อ Diabelli - สามสิบสามรูปแบบโดยเบโธเฟนและผลงานรวมของผู้ร่วมสมัยของเขา - ถูกยกขึ้นบางส่วนในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ในบทความโดย H . Rich (120; 2850) และดำเนินการต่อในปี 1983 ในคำนำโดย G Brochet สำหรับฉบับใหม่ของ Fifty Variations (58)

สำหรับคำแนะนำในการปฏิบัติงานของเบโธเฟน ไม่มีการศึกษาพิเศษเกี่ยวกับปัญหานี้จนกระทั่งกลางศตวรรษที่ 20 ในปี พ.ศ. 2504 I. A. Braudo ได้ตีพิมพ์หนังสือเกี่ยวกับการเปล่งเสียง (9) ซึ่งเกี่ยวกับความหมายที่แสดงออกของลีกของเบโธเฟน ในปี 1965 A. Aroiov (5) เขียนบทความเกี่ยวกับการวิเคราะห์ไดนามิกและเสียงที่เปล่งออกมาในงานเปียโนของนักแต่งเพลง ในบริบทของยุคสมัย คำแนะนำในการปฏิบัติของเบโธเฟนได้รับการพิจารณาเป็นครั้งแรกในการศึกษาโดย G. Grundman และ P. Mies ซึ่งปรากฏในปี 1966 (77) ให้การวิเคราะห์สัญลักษณ์คันเหยียบ คำด่าทอ และการวางนิ้ว บทความสองชิ้นจากคอลเลกชันนี้ในช่วงต้นทศวรรษ 1970 แปลเป็นภาษารัสเซีย (15, 16) บทความของ NL Fishman เรื่อง "Ludwig van Beethoven on piano performance and pedagogy" (42; 189-214) วิเคราะห์การกำหนดจังหวะและลักษณะของการแสดงออกในโซนาตาเปียโนของ Beethoven การศึกษาคำแนะนำและพื้นผิวของเบโธเฟนที่กว้างขวางที่สุดคือหนังสือของ W. Newman (110) ในปี 1988 ในวิทยานิพนธ์ของ S.I. Tikhonov (40) มีการวิเคราะห์คำแนะนำในการแสดง (โดยเฉพาะคันเหยียบ) ในเปียโนคอนแชร์โต ในหนังสือของ V. Margulis (29) มีการหยิบยกทฤษฎีเกี่ยวกับความสัมพันธ์ทางจังหวะซึ่งได้รับการยืนยันโดยเนื้อหาของ Sonata op.111 บทความโดย A.M. Merkulov (อายุ 30 ปี) วิเคราะห์การกำหนดการแสดงในโซนาตาของเบโธเฟนรุ่นต่างๆ วิทยานิพนธ์ของ D.N. Chasovitin (45) อุทิศให้กับการใช้ถ้อยคำ

ผลงานเปียโนของผู้ร่วมสมัยของเบโธเฟนยังไม่ค่อยมีใครสำรวจ การวิเคราะห์สไตล์เปียโนของ Cramer และ การวิเคราะห์สั้น ๆโซนาตาบางส่วนของเขาสร้างขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1830 โดย F.J. Fetis (73) A. Gati (76) เขียนเกี่ยวกับทักษะการแสดงของ Cramer ในปี 1842 ในปี พ.ศ. 2410 บันทึกที่ไม่ระบุตัวตน (145) ปรากฏใน LAmZ ซึ่งมีการวิเคราะห์ผลงานของนักแต่งเพลง คำอธิบายเกี่ยวกับเปียโนคอนแชร์โตของแครมเมอร์มีอยู่ในวิทยานิพนธ์ของ G. Engel ซึ่งเขียนขึ้นในปี 1927 (70) วิทยานิพนธ์ของ T. Schlesinger (129) ที่เขียนขึ้นในปี พ.ศ. 2371 ยังคงเป็นงานวิจัยชิ้นเดียวที่อุทิศให้กับงานของ Cramer โดยเฉพาะ ประกอบด้วยการวิเคราะห์สไตล์โซนาตาของนักแต่งเพลง ตลอดจนคำอธิบายผลงานเปียโนทั้งหมดของเครเมอร์ พร้อมบทวิจารณ์หลักเกี่ยวกับบทประพันธ์ของเขาที่ตีพิมพ์ในหนังสือพิมพ์ภาษาเยอรมันและภาษาอังกฤษในช่วงสามแรกของศตวรรษที่ 19 สำหรับวงแชมเบอร์ของนักแต่งเพลง (เปียโนโซนาตาพร้อมดนตรีประกอบบังคับ สองควินเต็ต ฯลฯ) และงานอื่น ๆ พวกเขายังคงต้องการการศึกษาพิเศษ

งานของ I.N. Gummel ได้รับการศึกษาดีขึ้นมาก เนื้อหาที่สำคัญสำหรับการศึกษาผลงานของเขาคือบทวิจารณ์ที่อยู่ใน Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung ระหว่างปี พ.ศ. 2341 ถึง พ.ศ. 2382 ในปี พ.ศ. 2390 I.K. Lobe บรรณาธิการของ AmZ ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2389 ถึง พ.ศ. 2391 ได้ตีพิมพ์บทความของเขาเรื่อง "การสนทนากับฮัมเมล" ซึ่งอุทิศให้กับวิธีการจัดองค์ประกอบและ กระบวนการสร้างสรรค์ผู้แต่ง (AmZ HYH; 313-320) ที่น่าสนใจอย่างยิ่งคือคำตอบใน Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik: บทความโดยผู้ก่อตั้งและบรรณาธิการของวารสาร R. Schumann เกี่ยวกับ Etudes op. 125 (5 มิถุนายน 1834) และมรณกรรมของ C. Montag พร้อมคำอธิบายสั้น ๆ เกี่ยวกับชีวิตและผลงานของนักแต่งเพลง (107) ในปี 1860 ในเวียนนา Deutsche Musik-Zeitung บันทึกเกี่ยวกับ Hummel เขียนโดย A. Kalert (85)

ในปี 1934 เอกสารฉบับสมบูรณ์ที่สุดเกี่ยวกับ Hummel ได้รับการตีพิมพ์ - หนังสือของ K. Benevski (อายุ 56 ปี) ซึ่งนอกเหนือจากการระบุลักษณะเส้นทางสร้างสรรค์ของเขาแล้ว ยังมีจดหมายโต้ตอบที่เลือกระหว่าง Hummel และคนรุ่นราวคราวเดียวกับเขา ตลอดจนผลงานชิ้นแรก ดัชนีแรกของผลงานของ Hummel ถูกรวบรวมในปี 1971 โดย D. Zimmershid (144) ในปี พ.ศ. 2517 มีการเผยแพร่รายชื่อผลงานของนักแต่งเพลงที่รวบรวมโดย J. Sachs (Notes XXX) ในปี 1977 หนังสือของ J. Sachs (124) ได้รับการตีพิมพ์โดยอุทิศให้กับกิจกรรมคอนเสิร์ตของอัจฉริยะที่มีชื่อเสียงใน

อังกฤษและฝรั่งเศสตั้งแต่ปี พ.ศ. 2368 ถึง พ.ศ. 2376 ในปี พ.ศ. 2532 มีการตีพิมพ์บทความทางวิทยาศาสตร์ชุดหนึ่งในเมืองไอเซนชตัดท์ ซึ่งฮัมเมิลส์นำเสนอในฐานะวรรณกรรมคลาสสิกร่วมสมัยของเวียนนา (89, 142) ในช่วงต้นปี 1990 วิทยานิพนธ์ของ S.V. Grokhotov ปรากฏขึ้น (14) ซึ่งตรวจสอบศิลปะการแสดงของ I.N. Gummel ในบริบทของยุคของเขา นอกจากนี้ เราควรกล่าวถึงบทความของ S.V. Grokhotov (13) ซึ่งทำการวิเคราะห์การเปลี่ยนแปลงของ Hummel ในหัวข้อภาษารัสเซีย

ดังนั้นจึงมีเนื้อหามากมายที่สามารถใช้เป็นพื้นฐานสำหรับการศึกษาเพิ่มเติมเกี่ยวกับผลงานเปียโนของเบโธเฟนในบริบทของการวิจารณ์ดนตรีและแนวโน้มการแสดงในยุคของเขา

การศึกษางานเปียโนของเบโธเฟนก็มีความหมายในทางปฏิบัติเช่นกันเพราะ ให้โอกาสในการเข้าใจสไตล์ที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นและวิธีการที่มีความหมายมากขึ้นในการแสดงผลงานเปียโนของนักแต่งเพลง

วิทยานิพนธ์นี้มีประโยชน์ทั้งสำหรับนักแสดงและนักประวัติศาสตร์ดนตรี รวมถึงผู้เชี่ยวชาญในประวัติศาสตร์และทฤษฎีการแสดงเปียโน

บทสรุป

แม้ว่าผลงานของเบโธเฟนมักถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรงจากผู้ร่วมสมัยของนักแต่งเพลง แต่ก็ไม่สามารถพูดได้ว่าโดยรวมแล้วบทบาทของเบโธเฟนในดนตรีในช่วงหนึ่งในสามของศตวรรษที่ 19 ไม่ได้รับการยอมรับ ในปี พ.ศ. 2367 นิตยสาร Harmonicon ในลอนดอนได้ประเมินผลงานของเขาโดยทั่วไป: "ตอนนี้ผ่านไปกว่า 30 ปีแล้วตั้งแต่โลกดนตรีต้อนรับการปรากฏตัวครั้งแรกของอัจฉริยะของนักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่ ในช่วงเวลานี้เขาได้ลองแต่งเพลงทุกประเภท และประสบความสำเร็จเท่าๆ กัน เขาแสดงทุกสิ่งที่นักดนตรีตัวจริงต้องการ ทั้งการประดิษฐ์ ความรู้สึก จิตวิญญาณ ท่วงทำนอง ความกลมกลืน และศิลปะจังหวะทุกประเภท เช่นเคย เขาต้องพบกับการต่อต้านที่รุนแรงในตอนแรก แต่ความแข็งแกร่งและความคิดริเริ่มของเขา อัจฉริยะเอาชนะอุปสรรคทั้งหมดในไม่ช้าโลกก็เชื่อมั่นในความสามารถที่เหนือกว่าของเขาและการทดลองครั้งแรกของเขาเกือบจะเพียงพอที่จะสร้างชื่อเสียงของเขาบนพื้นฐานที่ไม่สั่นคลอน - อัจฉริยะดั้งเดิมคนนี้ยังคงสูงตระหง่านเหนือผู้ร่วมสมัยของเขาถึงความสูงที่น้อยคนกล้า มุ่งมั่น” (Kunze; 368)

ความคิดเห็นเดียวกันนี้แสดงในปีเดียวกันโดยผู้วิจารณ์ของ Leipzig AmZ ตามที่นักวิจารณ์กล่าวว่า "อัจฉริยะผู้นี้สร้างยุคใหม่ ความต้องการทั้งหมดของงานดนตรี - ความคิดสร้างสรรค์ ความฉลาด และความรู้สึกในท่วงทำนอง ความกลมกลืน และจังหวะ - ดำเนินการโดย Mr. v[an] B[ethoven] ในรูปแบบใหม่ ลักษณะเฉพาะ" (AmZ XXVI ; 213) ผู้ตรวจสอบเป็นพยานว่า "วิธีการใหม่" ของเบโธเฟนในขั้นต้นกระตุ้นให้เกิดปฏิกิริยาเชิงลบจากนักวิจารณ์ที่อนุรักษ์นิยมบางคน อย่างไรก็ตามความคิดเห็นของพวกเขาไม่ได้มีบทบาทสำคัญซึ่งได้รับการยืนยันจากคำกล่าวของผู้แต่งร่วมสมัยบางคน ตัวอย่างเช่น ในปี ค.ศ. 1814 ความคิดริเริ่มของเบโธเฟนถูกนำไปเปรียบเทียบกับเชกสเปียร์ (AmZ XVI; 395) ในปี พ.ศ. 2360 หนังสือพิมพ์เวียนนาฉบับหนึ่งเรียกเบโธเฟนว่า "ออร์ฟัสในยุคของเรา" (คุนเซ; 326) ใน Wiener Zeitung เมื่อวันที่ 16 มิถุนายน พ.ศ. 2366 เบโธเฟนได้รับการยอมรับว่าเป็น "ตัวแทนชีวิตที่ยิ่งใหญ่ของศิลปะที่แท้จริง" (Thayer. Chronologische Verzeichnis.; 151) ในปี 1824 นักวิจารณ์ของหนังสือพิมพ์ Leipzig (เช่นเดียวกับผู้วิจารณ์ "Wiener Zeitung") เรียกผู้แต่งว่า "เพลง Jean-Paul" และเปรียบเทียบงานของเขากับ "ยอดเยี่ยม สวนภูมิทัศน์"(AmZ XXVI; 214)

E.T.A. Hoffmann มีบทบาทสำคัญในการส่งเสริมงานของเบโธเฟน แนวคิดของเขาซึ่งสร้างขึ้นในปี พ.ศ. 2353 ได้รับการหยิบยกขึ้นมาโดยนักวิจารณ์คนอื่น ๆ ในปีต่อ ๆ มา ในปี พ.ศ. 2366 โรงละคร Zeitung fur Theatre und Musik ในกรุงเบอร์ลินเรียกเบโธเฟนว่าเป็น "อัจฉริยะ [.] เพียงคนเดียวในการประพันธ์เพลงในหมู่คนร่วมสมัยของเราหลังจากไฮเดินและโมสาร์ท" (คุนเซ; 376) ในปี พ.ศ. 2372 นักวิจารณ์ชาวเมืองไลป์ซิกเรียกเบโธเฟนว่า "ดนตรีซิมโฟนิกที่แสนโรแมนติก" (AmZ XXXI; 49)

ผู้ร่วมสมัยที่ก้าวหน้าที่สุดของเบโธเฟนชื่นชมความสำคัญของผลงานของเขาในยุคต่อมาทันที: "ทันทีที่ผลงานสร้างสรรค์ของเขาสองสามชิ้นได้รับการตีพิมพ์ พวกเขาสร้างชื่อเสียงให้กับตัวเองตลอดไป และทุกวันนี้ ความคิดดั้งเดิมนี้ไม่เท่าเทียมกันในหมู่คนร่วมสมัยของเขา" (AmZ XXVI; 215) . ผลงานของเบโธเฟนหลายชิ้นได้รับเสียงชื่นชมอย่างไม่มีเงื่อนไขในทันที ในหมู่พวกเขา ได้แก่ sonatas op.13 และ op.27 No. 2, Third Concerto op.37, Variations op.34, op.35 และ 32 Variations W0O8O และผลงานอื่นๆ

ในผลงานของเบโธเฟนที่ได้รับการยอมรับแล้วผู้ตรวจสอบพบข้อดีใหม่ ตัวอย่างเช่น นักวิจารณ์ของหนังสือพิมพ์เบอร์ลิน A.O. ในปี ค.ศ. 1826 เปรียบเทียบธีมตอนจบของ Sonata op.53 กับ "หยดน้ำค้างบนดอกกุหลาบสด ซึ่งสะท้อนถึงโลกใบเล็ก มาร์ชเมลโลว์ที่ละเอียดอ่อนในตอนเย็นเป่าบนมันและขู่ว่าจะจูบมัน มันอาจจะยาวขึ้น แต่ ด้วยเหตุนี้จึงมีแต่ไหลออกมาอย่างมากมายและเต็มเปี่ยมอีกครั้ง แม้ว่ามันจะหลุดออกไปก็ตาม” (คุนเซ; 48)

หลังจากการเสียชีวิตของเบโธเฟน ความสนใจในผลงานในยุคแรกๆ ของนักแต่งเพลงก็เพิ่มขึ้นอย่างเห็นได้ชัด และมีแนวโน้มว่าจะวิเคราะห์ผลงานเหล่านั้นจากมุมมองของวิวัฒนาการของสไตล์ของเขา แฟรงค์เฟิร์ต "Allgemeine Musikzeitung" สำหรับ 1827-1828 เป็นพยานว่า "ตั้งแต่เบโธเฟนถึงแก่กรรม ผลงานของเขาได้รับความสนใจมากขึ้นกว่าเดิม พวกเขายังหันมาสนใจผลงานชิ้นแรกของเขาเพื่อติดตามแนวทางการพัฒนาทางดนตรีของเขา และดูว่าเขาค่อยๆ กลายเป็นปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ได้อย่างไร" (คุนเซ ; 15).

ในการทบทวนฉบับใหม่ของทั้งสามคน op. 1 ซึ่งปรากฏในหนังสือพิมพ์ Leipzig ในปี 1829 นักวิจารณ์ได้ตั้งข้อสังเกตในรูปแบบของการประพันธ์เพลงในยุคแรกถึงการผสมผสานระหว่างประเพณีของ Mozart กับคุณลักษณะของสไตล์ของ Beethoven ที่เป็นผู้ใหญ่ พวกเขา "ยังคงสะท้อนถึงวัยหนุ่มสาวของอาจารย์อย่างสงบเบา ๆ และไร้สาระอย่างไรก็ตามในบางครั้ง (และยิ่งกว่านั้นช่างยอดเยี่ยมเหลือเกิน!) ผู้เขียนถูกยึดด้วยความจริงจังในภายหลังแม้ว่าคุณจะจำตัวอย่างเปียโนของ Mozart ได้ ควอเทต อย่างไรก็ตาม ความคิดริเริ่มและความเป็นอิสระของเบโธเฟน โดดเด่นและฉายแสงริบหรี่อย่างไม่ต้องสงสัย ประกายไฟที่ลุกโชนไปทั่ว" (AmZ XXXI; 86)

แต่ในเวลานี้ ผู้ร่วมสมัยกับเบโธเฟนหลายคนก็ยังไม่สามารถเข้าใจวิวัฒนาการของงานของเขาได้ พ.ศ. 2370 เอ.บี. มาร์กซ์ประกาศเปียโนสามชุด op.1 ฉบับใหม่ เขียนว่า "ไม่ใช่ทุกคนที่สามารถติดตามเขาไปตามเส้นทางใหม่ๆ ได้ในภายหลัง ยังคงกล้าดูหมิ่นผลงานที่เข้าใจยากของเขา ไม่กล้ายอมรับอย่างตรงไปตรงมาว่าไร้ความสามารถ" (คุนเซ่; 14).

ในช่วงทศวรรษที่ 1830 โซนาตาเปียโนของเบโธเฟนกำลังได้รับความนิยมอย่างมาก ในปี พ.ศ. 2374 ที. แกสลิงเจอร์ออกโซนาตาสฉบับใหม่ ซึ่งมีผลงาน 14 ชิ้น (รวมถึงโซนาตีนาสามชิ้นจากยุคบอนน์) โซนาตายอดนิยม op.13, 26, 27 No. 2 และ 31 No. 2 (AmZ XXXIII; 31) ในปีเดียวกันนิตยสาร "Cacilia" ได้ประกาศเปิดตัวโน้ตเปียโนคอนแชร์โตห้าเพลงโดย Beethoven ซึ่งตามที่ผู้วิจารณ์ระบุว่า

งานเปียโนของเบโธเฟนเป็นแรงผลักดันอันทรงพลังในการพัฒนาศิลปะการแสดง มันมีผลกระทบอย่างมากต่อดนตรีเปียโนในยุคของเขา ศึกษาผลงานสำคัญของแครมเมอร์และฮุมเมล แสดงให้เห็นว่าอิทธิพลของเบโธเฟนแสดงออกมาในหลายๆ ด้าน ได้แก่ การคิด การละคร ด้านอุปมาอุปไมย ใจความ ภาษาฮาร์มอนิก เนื้อสัมผัส และเทคนิคเปียโน แต่ผลงานของผู้ร่วมสมัยที่โดดเด่นของ Beethoven ซึ่งนักวิจารณ์ให้ความสำคัญกับระดับการแต่งเพลงของเขา (โดยเฉพาะ Kramer) ไม่สามารถอยู่รอดได้ งานของเบโธเฟนในยุคต่อมาทั้งหมดไม่เพียงแต่ไม่สูญเสียความสำคัญเท่านั้น แต่ยังกระตุ้นความสนใจอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้นเนื่องจากความร่ำรวยของจินตนาการและแรงกระตุ้นอันเร่าร้อนของจินตนาการ กล่าวคือ เนื่องจากคุณสมบัติเหล่านั้นที่เขาถูกวิพากษ์วิจารณ์จากคนรุ่นราวคราวเดียวกันและเนื่องจากไม่มีผู้ประพันธ์เพลงที่มีอำนาจในยุคของเขาได้รับการสนับสนุน

งานเปียโนของเบโธเฟนนั้นมาก่อนเวลาและคนรุ่นราวคราวเดียวกันก็ยังไม่เข้าใจอย่างถ่องแท้ แต่ความสำเร็จของเบโธเฟนยังคงดำเนินต่อไปในผลงานของนักแต่งเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคโรแมนติกที่ตามมา

วิธีเพิ่มเติมในการศึกษางานของเบโธเฟนในแง่ประวัติศาสตร์เป็นไปได้ วิธีการนี้สามารถนำไปใช้ได้ไม่เฉพาะกับดนตรีเปียโนเท่านั้น แต่ยังใช้กับงานประเภทอื่นๆ ด้วย: ดนตรีซิมโฟนิก วงดนตรีแชมเบอร์ที่ไม่มีเปียโน และการประพันธ์เพลง ทิศทางอื่นของการวิจัยอาจเกี่ยวข้องกับการขยายตัวของการศึกษาดนตรีเปียโนในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 - หนึ่งในสามของศตวรรษที่ 19 สิ่งที่น่าสนใจคืออิทธิพลของงานของ Y.L. Dusik และ M. Clementi ที่มีต่อ ผลงานในช่วงต้นเบโธเฟน สามารถสร้างความเชื่อมโยงระหว่างผลงานของ Beethoven และลูกศิษย์ของเขา (K. Czerny, F. Ries, I. Moscheles) นอกจากนี้ยังเป็นไปได้ที่จะศึกษาอิทธิพลของเบโธเฟนที่มีต่อนักแต่งเพลงแนวโรแมนติก

ความเป็นไปได้ในการศึกษาผลงานของเบโธเฟนในบริบททางประวัติศาสตร์นั้นไม่มีที่สิ้นสุด วิธีการศึกษาสามารถนำไปสู่ข้อสรุปที่ไม่คาดคิดและให้มุมมองใหม่เกี่ยวกับผลงานของนักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่

1. Abert G. ว. เอ. โมสาร์ท. ช. 1-2. - ม., 2526.

2. ค.ศ. Alekseev จากประวัติการสอนเปียโน: ผู้อ่าน เคียฟ 2517

3. ค.ศ. Alekseev ประวัติศิลปะเปียโน ตอนที่ 1 ม., 2529.

4. อัลชวัง เอ.เอ. เบโธเฟน ม., 2520.

5. Aronov A. พลวัตและเสียงที่เปล่งออกมาในงานเปียโนของ Beethoven // เกี่ยวกับการแสดงดนตรีเปียโนโดย Bach, Beethoven, Debussy, Rachmaninoff, Prokofiev, Shostakovich / แก้ไขโดย L.A. Barenboim และ K.I. Yuzhak ม.-ล., 2508. ส. 32-95

6. Badura-Skoda E. และ P. การตีความของ Mozart ม., 2515.

7. Berkov O.V. เกี่ยวกับความสามัคคีของเบโธเฟน ระหว่างทางสู่อนาคต // เบโธเฟน นั่ง. บทความ. ปัญหา. I / ผู้รวบรวมบรรณาธิการ - N.L. Fishman M., 1971, p. 298-332.

8. บลากอย ดี.ดี. ลายเซ็นและการอ่าน Sonata op.57 ("Appassionata") // Beethoven นั่ง. บทความ. ฉบับที่ 2 / ผู้รวบรวมบรรณาธิการ N.L. Fishman - ม. 2515 ส. 29-52

9. Braudo I. A. ข้อต่อ ล., 2504.

10. โกลเด้นวีเซอร์ เอ.บี. การเปลี่ยนแปลงของเบโธเฟนและการเปลี่ยนแปลงของไชคอฟสกี // จากประวัติศาสตร์ของเบโธเฟนแห่งสหภาพโซเวียต / รวบรวม, ฉบับ, คำนำและความคิดเห็นโดย N.L. Fshiman ม.ล., 2515, น. 231-239.

11. โกลเด้นวีเซอร์ เอ.บี. 32 โซนาตาของเบโธเฟน ความเห็นของผู้บริหาร - ม.ค. 1966.

12. Golubovskaya N.I. เกี่ยวกับการแสดงดนตรี. แอล., 2528.

13. โกรโฮตอฟ เอส.วี. I.N. Gummel และวัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย// จากประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย นั่ง. ทางวิทยาศาสตร์ ท. เรือนกระจกมอสโก M. , 1990. S. 19-39.

14. โกรโฮตอฟ เอส.วี. I.N. Hummel และการแสดงเปียโนในช่วงสามแรกของศตวรรษที่ 19 - Aitoref เทียน ไม่ชอบ แอล., 1990.

15. Grundman G. และ MisP Fingering of Beethoven// การแสดงดนตรี. นั่ง. บทความฉบับที่ 8 / แก้ไขโดย A.A. Nikolaev.-M. , 1973. S. 172-188

16. Goundman G. และฉัน P. Beethoven ใช้คันเหยียบอย่างไร? //การแสดงดนตรี. นั่ง. บทความฉบับที่ 6/ แก้ไขโดย A.A. Nikolaev M. , 1970. S. 217-261.

17. คิริลลิน่า แอล.วี. เบโธเฟนและทฤษฎี เพลง XVIIIต้นศตวรรษที่ 19 แย่จัง ได้ผลใน 3 ปี v.2. - ม., 2528.

18. คิริลลิน่า แอล.วี. Beethoven และ Peter von Winter (เกี่ยวกับปริศนา 32 รูปแบบ) // Early Music ม., 2544.

19. หนังสือภาพร่างของ Beethoven สำหรับปี 1802-1803 ถอดรหัสและวิจัยโดย N.L. Fishmaia ม., 2505.

20. เครมเลฟ ยูเอ เบโธเฟน เปียโนโซนาตาส ม., 1970.

21. ลีเบอร์แมน อียา เบโธเฟน เปียโนโซนาตาส บันทึกของครูสอนเปียโน ม., 2539.

22. Magazin M. Piano edition เป็นปัญหาของสไตล์ (เกี่ยวกับเนื้อหาของโซนาตาของเบโธเฟนในเวอร์ชันของ G. Byulov) เชิงนามธรรม เทียน ไม่ชอบ - ม., 2528.

23. ร้านค้า / โรงเรียน สไตล์การแสดงของ M. G. Byulov และประเพณีโรแมนติก // ลักษณะการตีความการแสดง: ส. ทางวิทยาศาสตร์ ท. / มอสโก. เรือนกระจก M. , 1985. S. 81-100.

24. มาเซล แอล.เอ. ประมาณ 32 รูปแบบใน c-moll โดย Beethoven การศึกษาวิเคราะห์. // โมเซล แอล.เอ. คำถามวิเคราะห์เพลง. M. , 1991. S. 250-267.

25. Maksimov E.I. การเปลี่ยนแปลงโดยเบโธเฟนและผู้ร่วมสมัยในธีมโดย Diabelli // Piano 2543 ฉบับที่ 4. หน้า 25-29.

26. Maksimov E.I. ผลงานเปียโนของเบโธเฟนในบทวิจารณ์ของผู้ร่วมสมัยของเขา M., 2001

27. Margulis V. ในการตีความผลงานเปียโนของ Beethoven เครื่องช่วยสอน. ม., 2534.

28. Merkulov A.M. "อายุของ Urtexts" และรุ่นของเปียโนโซนาตาของเบโธเฟน // การแสดงดนตรีและความทันสมัย นั่ง. ทางวิทยาศาสตร์ tr. ฉบับที่ 2 / เรือนกระจกมอสโก ม. 2540. ส. 84-1 15.

29. มิโรนอฟ เอ.เอ็น. Beethoven Trio สำหรับเปียโน ไวโอลิน และเชลโล ปัญหาด้านประสิทธิภาพบางอย่าง ม., 2517.

30. พาสคาลอฟ วี.วี. ธีมรัสเซียในผลงานของ Beethoven // หนังสือรัสเซียเกี่ยวกับ Beethoven / แก้ไขโดย K.A. Kuznetsov M. , 1927. S. 185-190.

31. จดหมายของ Beethoven: 1787-181 1. ผู้รวบรวม ผู้เขียนบทความเบื้องต้นและความคิดเห็น N.L. Fishman.- Y., 1970

32. จดหมายจากเบโธเฟน: 2355-2359 เรียบเรียงโดย N.L. Fishman ม., 2520.

33. จดหมายของเบโธเฟน: 2360-2365 เรียบเรียงโดย N.L. Fishman และ L.V. Kirillina ม., 2529.

34. จดหมายจากโมสาร์ท คำนำและฉบับทั่วไป โดย อ.ลรินทร์ ม., 2543.

35. Protopopov V.V. บทความจากประวัติศาสตร์ของรูปแบบเครื่องมือของศตวรรษที่ 16 - ต้นศตวรรษที่ 19 - ม., 2522.

36. โซฮอร์ เอ.เอ็น. รากฐานทางจริยธรรมของสุนทรียศาสตร์ของ Beethoven // Ludwig van Beethoven สุนทรียภาพ มรดกสร้างสรรค์การแสดง / ส. บทความครบรอบ 200 ปีวันเกิด L. , 1970. S. 5-37.

37. Tikhonov S.I. K. Czerny เกี่ยวกับเปียโนคอนแชร์โตของ L. van Beethoven และแง่มุมของการตีความสมัยใหม่ // ปัญหาสมัยใหม่ของศิลปะการแสดงดนตรี: ส. ทางวิทยาศาสตร์ tr./ มอสโก เรือนกระจก M. , 1988. S. 22-31.

38. คอนแชร์โตเปียโนของ Tikhonov S. I. Beethoven (สไตล์และการตีความ) -เชิงนามธรรม. เทียน ไม่ชอบ -ม., 2533.

39. ไฟน์เบิร์ก เอส.อี. เปียโนเป็นศิลปะ - ม., 2508.

40. ฟิชช์ เอ็น.แอล. Etudes และเรียงความเกี่ยวกับ Beethovenian - ม., 2525.

41. โคโลโปวา วี.เอ็น. รูปแบบผลงานดนตรี. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2542

42. ซัคเกอร์แมน วี.เอ. วิเคราะห์ผลงานทางดนตรี. รูปแบบการเปลี่ยนแปลง - ม., 2517.

43. ชาโซวิติน ดี.เอ็น. การแสดงบทเพลงเปียโนโซนาตาของเบโธเฟน - เชิงนามธรรม. เทียน ไม่ชอบ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2540 น

44. ชิน แอฟ V.P. ตามหานักเปียโนแนวโรแมนติก// ลักษณะของการตีความการแสดง: ส. ทางวิทยาศาสตร์ tr./ มอสโก เรือนกระจก M. , 1982. S. 58-81.

45. Schumann R. เกี่ยวกับดนตรีและนักดนตรี สบ. บทความใน 2 ฉบับ การรวบรวม, ฉบับข้อความ, บทความเบื้องต้น, ความคิดเห็นและจะระบุ D.V. Zhitomirsky ม., 2518.

46. ​​จดหมาย Schuman R. การรวบรวม, ฉบับวิทยาศาสตร์, บทความเบื้องต้น, ความคิดเห็นและดัชนีโดย D. V. Zhitomirsky ท.1. -ม.ค. 2513.

47. ยาวอร์สกี้ บี.แอล. การเปลี่ยนแปลงใน C minor // จากประวัติศาสตร์ของโซเวียต Beethoveniana / การรวบรวม, ฉบับ, คำนำและความคิดเห็นโดย N.L. Fishman M. , 1972. S. 91-95.

48. Allgemeine musicalische Zeitung I-L. ไลป์ซิก 1798/1799-1 848.5\.Bach C.F.E. Versuch ไฟเบอร์ die wahre Art das Clavier zu spielen, Bd.1-2. ไลป์ซิก 1957

49. Badura-Skoda P. และ Dennis J. Die Klavieisonaten ของ Ludwig van Beethoven - วีสบาเดิน 1970

50. เบโธเฟน ความประทับใจจากคนรุ่นราวคราวเดียวกัน เอ็ด โดย O. G. Sonneck นิวยอร์ก 2510

51. เบโธเฟน แปลความหมายโดย seiner Werke Herausgegeben โดย A Riethmulter, C. Dahlhaus, A.L. ริงเกอร์ Bd.1,2. ลาเบอร์, 1994.

52. สหายเบโธเฟน เรียบเรียงโดย D.Arnold และ N.Fortune ลอนดอน 2516

53. Benyovszky K. J. N. Hummel der Mensch und Kiinstler. - บราติสลาวา 2477

54. Diabelli Variations ของ Bloin E. Beethoven U Blom E. Classics Major and Minor. London, 1958. P. 48-78

55. Brosche G. Einleitung ใน: Anton Diabellis VaterlSndisclier Kilnstlerverein Zweite Abteihmg (Wien, 1824)//Denkmaler der Tonkunst ใน Osterreich Bd.l36. กราซ 2526

56. Butor M. Dialogue avec 33 รูปแบบต่างๆ ของ L. van Beethoven sur une valse de Diabelli ปารีส 2514

57. Cacilia, eine Zeitschrift fiir die musikalische Welt. ไมนซ์ 1824-1828

58. Czerny C. Erinnerungen aus nieinem Leben. - สตราสบูร์ก, บาเดิน, 2511

59. Czerny C. Vollstandige theoretisch-pfraktische Pianoforte-Schule, von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend, 0p.500. เวียนนา 2389

60. Dahlhaus C. Klassische und Romantische Musikasthetik. ลาเบอร์, 1988.

61. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven und seine Zeit Laaber, 1987.

62. Dorfmuller K. Beitrage zur Beethoven-บรรณานุกรม. มึนเช่น 2521

63. Egert P. Die Klavieronate um Zeitalter der Romantik. - เบอร์ลิน 2477

64. Ehinger H.E.T. A.Hoffmann als Musikerund Musikschriftsteller-Olten-IColn, 1954

65. Ehinger H. Fr. Rochlitz als Musikschriftsteller. - ไลป์ซิก 2472

66. Eitner R. ชีวประวัติ-บรรณานุกรม Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrter christlicher Zeitrechnung bis Mittedes 19. Jahrhunderts. บดี.3,5. กราซ 2502-2503

67. Engel H. Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt. มิท ไอเน็ม นอเทินฮัง. -ไลป์ซิก 1927

68. Die Erinnerungen an Beethoven, gesammelt von F. Kerst, Bde.1-2. สตุตการ์ต 2456

69. เฟติส เอฟ.เจ. Biographie universelle des musiciens et bibliographie g6nerale de la musique, vol. 2. - ปารีส

70. เฟติส เอฟ.เจ. แครมเมอร์ วิเคราะห์สไตล์ลูกชาย: Oeuvres clioisies J.B. Cramer pour Piano seul, vol.3. ปารีส.

71. ฟิสเชอร์ อี. ลุดวิก ฟาน เบโทเฟนส์ คลาวิเอโรนาเตน วีสบาเดิน 2499

72. Frimmel T. Beethoven-Handbuch, Bde.I-II. - ไลป์ซิก 1926.fgfl

73. Gathy A. Der Altmeister des Klavierspiels // Neue Zeitschrift fur Musik XVI, No. 13. Leipzig, 1842, S.49

74 Griindman H. und Mies P. Studien zum Klavierspiei Beethovens unci seines Zeitgenossen. บอนน์ 2509

75. Hauschild P. Vorwort ใน: Beethoven L. van. Variirte Themen fur IClavier allein oder mit Begleitung von Fl6te oder Violine Opus 105, 107.Nachden Quellen herausgegeben von Peter Hauschild. - ไลป์ซิก 1970

76. โฮโบเกน ก. ฟอน โจเซฟ ไฮเดิน: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. bd ฉันไมนซ์ 2500-2501

77. ฮูเบอร์เอ.จี. เบโธเฟน สตูเรียน. ซูริก พ.ศ. 2504

78. Hanslick E. Geschichte des Concertwesens ในเวียนนา เวียนนา 2412

79. ฮอฟมันน์ อี.ที.เอ. ซัมตลิเช่ แวร์เคอ. Bd,15. ไลป์ซิก

80. ฮุมเมล เจ.เอ็น. Ausfuhrliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianoforte-สปีล. เวียนนา 2369

81. Huschke K. Beethoven และนักเปียโนและ Dirigent - เบอร์ลิน 2462

82. คาห์เลิร์ตอ. Zur Erinnerung และ Johann Nepomuk Hummel // Deutsche Musik-Zeitung I. Wien, 1860. S.50-5 1.58-59.67-68.

83. Kaiser J. Beethovens 32 Klavieronaten und ihre lnterpreten. แฟรงค์เฟิร์ต น., 1975

84. Keller H. Vieni Amore.//Neue Zeitschrift fur Musik 122. ไลป์ซิก, 1961. S.230-232.

85. Kinderman W. Beethoven's Diabelli Variations.-Studies in Musical Genesis and Structure. - Oxford, 1987.

86. Knotik C. Johann Nepomuk Hummel als Komponist btirgerlichen Musizierens // Johann Nepomuk Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Biirgerband, Heft 81. - Eisenstadt, 1989. S. 5-25.

87. การเล่นเปียโนของ Kullak F. Beethoven นิวยอร์ก 1901

88. Kunze S. Beethovens Spatwerk und seine Aufnahine bei den Zeitgenossen // Beitrage zu Beethovens Kammennusik. Symposion Bonn 1984 Munchen, I 987, หน้า 59-78

89. Kunze S. Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830. Laaber, 1987.

90. Leitzmann A. Ludwig van Beethoven. Berichte der Zeitgenossen. Briefe und personliche Aufzeichnungen. บดี.1-2. ไลป์ซิก 1921

91. Lenz W. Beethoven: Eine Kunststudie, Bd.5. - ฮัมบูร์ก 2403

92. Lenz W. Die grOsste Pianoforte-Virtuosen - เบอร์ลิน 2415

93. จดหมายของเบโธเฟน รวบรวมโดย อี. แอนเดอร์สัน ฉบับที่ 1-3. ลอนดอน นิวยอร์ก 2504

94. MacArdle D. W. Beethoven และ George Thomson // ดนตรีและจดหมาย 27. - London, 1956,. น.27-43.

98. Mereaux A. Les clavecinistes de 1637-1790 ปารีส 2410

99. Mies P. Ludwig van Beethovens Werke uber seinen Kontretanz ใน Es Dur: Beethoven-Jahrbuch 1.-Bonn, 1954. S. 80-102.

100. Mies P. Stilkundliche Bemerkungeri zu Beethovenschen Werken // Neues Beethoven-Jahrbuch VII. - บราวน์ชไวค์ 2480

101. Mies P. Textkritische Untersuchungen bei Beethoven. - บอนน์ 2500

102. Montag C. Johann Nepomuk Hummel // Neue Zeitschrift fur Musik VII, M 39, 40, 42. Leipzig, 1837.S. 153-154,157-158, 165-166.

103. Miinster A. Studien zu Beethoven Diabelli-Variationen. มิวนิค 2525

104. Nagel W. Beethoven und seine Klavieronaten, Bd.1-2. แลงเกนซาลซา 2466

105. นิวแมน fV.S. เบโธเฟนบนเบโธเฟน -นิวยอร์ก ลอนดอน 2531

106. นิวแมน (เทียบกับการฝึกเล่นเปียโนโซนาตาของเบโธเฟน ลอนดอน ปี 1972

107. นิวแมน W.S. Sonata ตั้งแต่เบโธเฟน -แชปเพิล ฮิลล์, 1969.

108. น๊อตเตโบห์ จี. บีโธเวเนียนา. - ไลป์ซิก 2415

109. Nottebohm G. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jalire 1803 ไลป์ซิก 1880

110. น็อตเตโบห์ จี. ซไวเต เบโธเวเนียนา ไลป์ซิก 1887

111. โอลด์แมน เอส.บี. การเปลี่ยนแปลงของเบโธเฟน jn ธีมประจำชาติ: การประพันธ์และการตีพิมพ์ครั้งแรก//The Music Review 12. Cambridge, 1951. P. 45-51.

112. Pollack H. Umfangs- und Strukturfragen in Beethovens Klavieronaten // Beitrage zur Musikwissenschaft. เบอร์ลิน 2521 ส. 333-338

113. QuantzJ.J. Versuch einer Anweisung die Flote Traversiere zu spielen. คัสเซิล 1953.iBl

114. Ratz E. Vorwort ใน: Beethoven L. van Variationen ftlr Klavier. Nach den Autographen, Abschritten und Originalausgaben herausgegeben โดย Erwin Ratz/ Fingersatze โดย Bruno Seidlhofer เวียน Wiener Urtext Edition, 1973

115. Rietsch H. Funfundachtzig Variazionen liber Diabellis Waltzer // Frimmel T. Beethovenjahrbuch I. -Munchen, Leipzig, 1907. S.28-50.

116. ร็อบบินส์ ลอนดอน เอช.เอส. ไฮเดิน: พงศาวดารและผลงาน. ปีแห่ง "การสร้าง" 2339-2343 ลอนดอน 2520

117. Rothschild F. การแสดงดนตรีในสมัยของ Mozart และ Beethoven ประเพณีสุดท้ายในดนตรี ส่วนที่ 2 - ลอนดอน นิวยอร์ก 2504

118. Sachs C. ประวัติเครื่องดนตรี - นิวยอร์ก 2483

119. Sachs J. Kapellmeister Hummel ในอังกฤษและฝรั่งเศส ดีทรอยต์ 2520

120 ชีเดอร์แมร์ แอล. เดอร์ยุงจ์ เบโธเฟน - ไลป์ซิก 2468

121. Schilling P. Encyclopedic der gesammten musikalisclien Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst. บดี.2,3. สตุตการ์ต 2378-2381

122. ชินด์เลอร์ เอเอฟ เบโธเฟนในฐานะที่ 1 รู้จักพระองค์ ลอนดอน พ.ศ. 2509

123. ชินด์เลอร์ เอเอฟ ลุดวิก ฟาน เบโธเฟน. bd 1-2. รัฐมนตรี พ.ศ. 2483

124. Schlesinger T. J.B. Cramer und seine IClaviersonaten. Inagural-วิทยานิพนธ์. - เอ็มคิวเชน 2471

125. Schnaus P. E.T.A. Hoffmann als Beethoven-Rezensent der allgemeinen musikalischen Zeitung. -มึนเก้น; ซาลซ์บูร์ก 1977

126. Spohr Z.Selbstbiographie. บดี.1-2. คัสเซิล 2497-2498

127. Thayer A. W. Chronologisches Verzeichnis der Werke Ludwig van Beethovens - เบอร์ลิน 2408

128. Thayer A. W. Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergSnzt von H. Riemann, Bd. 1-5.- ไลป์ซิก 1907-1917

129. Thayer, A. W. ชีวิตของ Ludwig van Beethoven, Vols. 1-3. ลอนดอน 2503

130. โทวีย์ ดี.เอฟ. บทความในการวิเคราะห์ดนตรี: Chamber Music. ลอนดอน 2488 หน้า 124-134

131. Truscott H. คำนำใน: Hummel J.N. เล่น Piano Sonatas ให้สมบูรณ์ใน 2 เล่ม เล่มที่ 1 ลอนดอน 2518

132. เติร์ก D.G. Klavierschule, อื่น ๆ Anweisung zum Klavierspielen fur Lehrer und Lehrende, mit kritischen Anmerkungen. ไลป์ซิกและฮัลเล 2332

133. อูเดจ. บีโธเฟนส์ คลาเวียร์มูสิก. Bd.l: Klavierstiicke und Variationen. สตุตการ์ต 2523

134. Volbach F. Die Klavieronaten เบโธเฟน - โคล์น 2462

135. ชั่ง! K. Einleitung ใน: Forster E.A. Streichquartette und Streichqintette // Denkmaler der Tonkunst ใน Osterreich, Bd.67 เวียนนา 2471

136. Das Werk Beethovens: Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner samtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky. Nach dem Tode des Verfassers abgeschlossen und hrsg. ฟอน เอช ฮาล์ม มึนเช่น-ดุยส์บวร์ก, 1955

137 วิงเคลอร์ จี.เจ. Johann Nepomuk Hummel als Zeitgenosse der "Wiener Klassik" // โยฮันน์ เนปอมติก ฮุมเมล Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Btlrgerband, Heft 81.- Eisenstadt, 1989. S. 26-38.

138. Zimmerschied D. Thematisches Verzeichnis der Werke von Johann Nepomuk Hummel. - Hoflieim, 1971. *"" ,

139. Zur Erinnerung และ J.B. Cramer // Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung II. Neue Folge หมายเลข 25, 26.-Leipzig, 1867 S. 197-199,205-207