วิจารณ์ดนตรี. การวิจารณ์ดนตรีตามวัตถุประสงค์คืออะไร? ผลงานคัดสรรของอาจารย์

การวิจารณ์ดนตรีและวิทยาศาสตร์

กระบวนการเปลี่ยนแปลงที่ลึกซึ้งซึ่งเป็นลักษณะของการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีของรัสเซียในช่วงหลังการปฏิรูปสะท้อนให้เห็นโดยตรงในการวิจารณ์ของทศวรรษ 1970 และ 1980 การวิจารณ์ไม่เพียงทำหน้าที่เป็นบารอมิเตอร์ที่ละเอียดอ่อนของความคิดเห็นสาธารณะเท่านั้น แต่ยังเป็นผู้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์ใหญ่และเล็กในสาขาดนตรีด้วย มันสะท้อนให้เห็นถึงอำนาจที่เพิ่มขึ้นของศิลปะดนตรีรัสเซีย, ปลูกฝังรสนิยมของผู้ชม, ปูทางสำหรับการรับรู้ของปรากฏการณ์สร้างสรรค์ใหม่, อธิบายความหมายและคุณค่าของพวกเขา, พยายามที่จะมีอิทธิพลต่อทั้งนักแต่งเพลงและผู้ฟังและองค์กรที่จัดแสดงคอนเสิร์ต ,งานละครโอเปร่าขึ้นอยู่ , สถาบันการศึกษาดนตรี

เมื่อเราคุ้นเคยกับสื่อสิ่งพิมพ์ในช่วงเวลาหลายทศวรรษนี้ สิ่งแรกที่ดึงดูดความสนใจคือสื่อต่างๆ มากมายเกี่ยวกับดนตรี ตั้งแต่บันทึกเหตุการณ์สั้นๆ ไปจนถึงบทความในนิตยสารขนาดใหญ่ที่จริงจัง หรือ feuilleton ในหนังสือพิมพ์ที่มีรายละเอียด ไม่มีความจริงที่ชัดเจนของชีวิตดนตรีที่ได้รับความสนใจจากสื่อมวลชน หลายเหตุการณ์กลายเป็นหัวข้อสนทนาอย่างกว้างขวางและถกเถียงอย่างเผ็ดร้อนบนหน้าหนังสือพิมพ์และนิตยสารหลายฉบับที่มีโปรไฟล์หลากหลายและแนวทางสังคมและการเมืองที่แตกต่างกัน

แวดวงคนที่เขียนเกี่ยวกับดนตรีก็กว้างเช่นกัน ในหมู่พวกเขาเราพบทั้งนักข่าวหนังสือพิมพ์ธรรมดาที่ตัดสินปรากฏการณ์ใด ๆ ของชีวิตปัจจุบันได้อย่างง่ายดายเท่าเทียมกันและมือสมัครเล่นที่มีการศึกษาซึ่งไม่มีความรู้ที่จำเป็นเพื่อแสดงการตัดสินที่มีคุณสมบัติครบถ้วนเกี่ยวกับประเด็นทางดนตรี แต่ใบหน้าของการวิจารณ์นั้นถูกกำหนดโดยผู้คนที่รวมความกว้างของมุมมองทางวัฒนธรรมทั่วไปเข้ากับความเข้าใจอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับศิลปะและจุดยืนทางสุนทรียะที่แสดงออกอย่างชัดเจน ซึ่งพวกเขาปกป้องอย่างต่อเนื่องในสุนทรพจน์ที่พิมพ์ออกมา ในหมู่พวกเขาคือ V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche และบุคคลอื่น ๆ ที่ไม่ใหญ่และมีอิทธิพลมากนัก แต่มีความเป็นมืออาชีพสูงและสนใจในชะตากรรมของดนตรีรัสเซีย

ผู้สนับสนุนอย่างแข็งขันของ "โรงเรียนดนตรีรัสเซียใหม่" Stasov ซึ่งมีมุมมองที่กำหนดไว้อย่างสมบูรณ์แล้วในทศวรรษที่ผ่านมายังคงปกป้องแนวคิดของตนด้วยพลังและอารมณ์เดียวกัน เขาสนับสนุนงานของ Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov อย่างกระตือรือร้น และประณามความเฉื่อยและอนุรักษนิยมของวงการปฏิกิริยา โดยไม่เข้าใจความสำคัญของนวัตกรรมอันยิ่งใหญ่ของเขา ในบทความเรื่อง "Cuttings in Mussorgsky's Boris Godunov" Stasov เขียนอย่างไม่พอใจเกี่ยวกับความเด็ดขาดที่โหดร้ายของความเป็นผู้นำของโรงละครของจักรวรรดิที่เกี่ยวข้องกับตัวอย่างสูงสุดของศิลปะโอเปร่ารัสเซีย การที่ผู้กำกับปฏิเสธที่จะขึ้นเวที Khovanshchina ทำให้เกิดการตอบโต้อย่างโกรธเคืองเช่นเดียวกัน “โชคดี” เขาเขียนในเรื่องนี้ “มีศาลแห่งประวัติศาสตร์ 120 ). Stasov เชื่อมั่นว่าผู้ยิ่งใหญ่อย่างแท้จริงจะหาทางเข้าหาผู้คน และเวลาจะมาถึงเมื่อศิลปะขั้นสูงของรัสเซียจะเป็นที่รู้จักไปทั่วโลก

มุมมองและการประเมินทางดนตรีของ Stasov นำเสนออย่างครบถ้วนที่สุดในชุดบทความภายใต้ชื่อทั่วไปว่า "ยี่สิบห้าปีแห่งศิลปะรัสเซีย" ซึ่งไม่ได้เป็นเพียงภาพรวมของภาพวาด ประติมากรรม สถาปัตยกรรม และดนตรีของรัสเซียในช่วงหนึ่งในสี่ของศตวรรษนับจากนี้ ช่วงครึ่งหลังของทศวรรษที่ 50 ถึงต้นทศวรรษที่ 80 แต่ยังเป็นการประกาศถึงแนวโน้มทางศิลปะใหม่ ๆ ในช่วงเวลาสำคัญนี้สำหรับวัฒนธรรมรัสเซีย เมื่ออธิบายถึงคุณสมบัติหลักของโรงเรียนสอนดนตรีรัสเซียแห่งใหม่ Stasov กล่าวว่าประการแรกคือ สิ่งที่ได้สร้างสรรค์มาจนถึงตอนนี้ในดนตรี" “คุณลักษณะสำคัญอีกประการหนึ่งที่เป็นลักษณะเฉพาะของโรงเรียนใหม่คือความต้องการสัญชาติ” - "ในการเชื่อมต่อกับองค์ประกอบพื้นบ้านของรัสเซีย" Stasov กล่าวเพิ่มเติม "มีองค์ประกอบอื่นที่สร้างความแตกต่างในลักษณะของโรงเรียนดนตรีรัสเซียใหม่ นี่คือองค์ประกอบทางตะวันออก" - "สุดท้าย คุณลักษณะอีกอย่างหนึ่งที่เป็นลักษณะเฉพาะของโรงเรียนสอนดนตรีรัสเซียแห่งใหม่คือความโน้มเอียงอย่างมากต่อโปรแกรมดนตรี" ( , 150 ).

ควรเน้นย้ำว่าการต่อสู้เพื่อเอกราชของดนตรีรัสเซียและความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับดินพื้นบ้าน Stasov เป็นคนแปลกแยกจากความใจแคบของชาติใด ๆ “... ฉันไม่คิดเลย” เขากล่าว “การทำให้โรงเรียนของเราเหนือกว่าโรงเรียนอื่นๆ ในยุโรป มันจะเป็นงานที่ทั้งไร้สาระและตลกขบขัน ทุก ๆ ชาติต่างมีคนที่ยิ่งใหญ่และผลงานที่ยิ่งใหญ่ของตัวเอง” ( , 152 . ในขณะเดียวกันในงานนี้เช่นเดียวกับในสุนทรพจน์อื่น ๆ ที่ตีพิมพ์โดย Stasov กลุ่มหนึ่ง อคติ "คำสั่ง" ได้รับผลกระทบ เมื่อพิจารณาว่าวงบาลาคิเรฟเป็นผู้ถือสัญชาติที่แท้จริงในด้านดนตรี เขาประเมินความสำคัญของไชคอฟสกีต่ำเกินไปในวัฒนธรรมศิลปะของรัสเซีย เมื่อตระหนักถึงความสามารถในการสร้างสรรค์ที่โดดเด่นของเขา Stasov จึงตำหนินักแต่งเพลงว่า งานซิมโฟนิกแบบโปรแกรมเพียงไม่กี่ชิ้นของไชคอฟสกีได้รับการอนุมัติโดยไม่มีเงื่อนไข

Cui ซึ่งยังคงทำงานเป็นนักวิจารณ์จนถึงสิ้นศตวรรษ พูดจากตำแหน่งที่ใกล้เคียงกับ Stasov หลายประการ เช่นเดียวกับสตาซอฟ เขาปฏิเสธทุกสิ่งที่ประทับตราของ "จิตวิญญาณอนุรักษ์นิยม" และมีทัศนคติเชิงลบที่มีอคติต่องานส่วนใหญ่ของไชคอฟสกี ในเวลาเดียวกัน Cui ไม่มีความแน่วแน่และความสม่ำเสมอของความเชื่อมั่นที่มีอยู่ใน Stasov ด้วยความชอบในการประเมินเชิงลบเขาไม่ได้ไว้ชีวิตสหายของเขาในแวดวงบาลาคิเรฟเช่นกัน บทวิจารณ์ของเขาเกี่ยวกับ "Boris Godunov" ที่เต็มไปด้วยการหยิบจับเล็กน้อยและสุนทรพจน์ที่ตีพิมพ์อื่น ๆ ซึ่งผลงานของนักแต่งเพลงที่ใกล้เคียงกับ "Mighty Handful" ถูกวิพากษ์วิจารณ์ Stasov มองว่าเป็นการทรยศต่ออุดมคติของโรงเรียน ในบทความ "โศกนาฏกรรมที่น่าเศร้า" ซึ่งตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2431 เขาได้ระบุข้อเท็จจริงทั้งหมดของ "การละทิ้งความเชื่อ" ของ Cui โดยกล่าวหาว่าเขา "ทรยศ" และ "เปลี่ยนไปสู่ค่ายที่เป็นศัตรู" "... Ts. A. Cui" Stasov ประกาศ "แสดงให้เห็นด้านหลังของโรงเรียนดนตรีรัสเซียแห่งใหม่โดยหันไปทางค่ายตรงข้าม" (, 51 ).

ข้อกล่าวหานี้ไม่ได้รับการพิสูจน์ทั้งหมด Cui ปฏิเสธความสุดโต่งบางอย่างของยุค 60 โดยรวมในตำแหน่ง "Kuchkist" แต่ความแคบส่วนตัวของมุมมองของเขาไม่อนุญาตให้เขาเข้าใจและประเมินปรากฏการณ์สร้างสรรค์ที่โดดเด่นมากมายอย่างถูกต้องทั้งในดนตรีรัสเซียและเพลงต่างประเทศของ สามสุดท้ายของศตวรรษ

ในช่วงทศวรรษที่ 70 บุคลิกที่สดใสและน่าสนใจของ Laroche ที่ซับซ้อนและขัดแย้งกันได้ถูกเปิดเผยอย่างเต็มที่ ตำแหน่งทางอุดมการณ์และสุนทรียศาสตร์ของเขาซึ่งพูดชัดแจ้งในบทความต้น ๆ ของปลายยุค 60 - ต้นยุค 70 - "Glinka และความสำคัญในประวัติศาสตร์ดนตรี", "ความคิดเกี่ยวกับการศึกษาดนตรีในรัสเซีย", "วิธีการสอนทฤษฎีดนตรีทางประวัติศาสตร์", - เขายังคงปกป้องอย่างต่อเนื่องตลอดกิจกรรมที่ตามมาของเขา เมื่อพิจารณาถึงจุดสูงสุดของพัฒนาการทางดนตรีตั้งแต่ Palestrina และ Orlando Lasso จนถึง Mozart Laroche ปฏิบัติต่อดนตรีร่วมสมัยส่วนใหญ่ด้วยการวิจารณ์และอคติที่ไม่ปิดบัง "ในความคิดของฉันนี่เป็นช่วงเวลาแห่งความตกต่ำ ... " - เขาเขียนเกี่ยวกับรอบปฐมทัศน์ของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเรื่อง "The Snow Maiden" โดย Rimsky-Korsakov (, 884 ).

แต่ความมีชีวิตชีวาของการรับรู้ สัญชาตญาณที่ละเอียดอ่อนของนักดนตรีมักจะมีความสำคัญเหนือเขามากกว่าความมุ่งมั่นที่ดันทุรังต่อศิลปะคลาสสิกที่ชัดเจน เรียบง่าย และสมบูรณ์ของปรมาจารย์รุ่นเก่า ลาโรชยอมรับในบทความเดียวกันว่า "เมื่อพูดถึง "ยุคแห่งความเสื่อมโทรม" ฉันรีบเสริมว่าโดยส่วนตัวแล้วฉันชอบความเสื่อมโทรมในระดับหนึ่ง ซึ่งฉันก็เหมือนกับคนอื่นๆ ที่ยอมจำนนต่อเสน่ห์แห่งสีสัน และเครื่องแต่งกายที่ไม่สุภาพ, การเคลื่อนไหวที่ตุ้งติ้งและท้าทาย, ของปลอม แต่ความงามที่ปลอมแปลงอย่างช่ำชอง "(, 890 ).

บทความของ Laroche โดยเฉพาะในช่วงทศวรรษที่ 1980 บางครั้งก็เต็มไปด้วยความกังขาและบางครั้งก็เป็นการสารภาพในโทนเสียงที่สะท้อนถึงเส้นทางของศิลปะดนตรีร่วมสมัยเกี่ยวกับการค้นพบนวัตกรรมของ Wagner, Liszt ตัวแทนของ "โรงเรียนดนตรีรัสเซียแห่งใหม่" ซึ่งนำไปสู่อะไร เป็นเกณฑ์สำหรับความก้าวหน้าทางดนตรีอย่างแท้จริง

บางทีความขัดแย้งเหล่านี้อาจชัดเจนที่สุดในการตีความคำถามของรายการเพลง Laroche ในทางทฤษฎีประณามดนตรีประกอบรายการว่าเป็นศิลปะจอมปลอม แต่สิ่งนี้ไม่ได้ป้องกันเขาจากการชื่นชมผลงานอย่างเช่น Antar ของ Rimsky-Korsakov หรือ Faust Symphony ของ Liszt “ไม่ว่าในทางทฤษฎีคุณจะปฏิเสธการวาดภาพดนตรีและกวีนิพนธ์ทางดนตรีมากแค่ไหน” ลาโรชยอมรับ “ในทางปฏิบัติจะไม่มีทางขาดแคลนนักแต่งเพลงที่มีจินตนาการผสมผสานกับความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี … ความรู้สึกของเราเต็มใจที่จะเชื่อในความสัมพันธ์ลึกลับระหว่างทำนองและ ลักษณะนิสัยของมนุษย์ ภาพธรรมชาติ อารมณ์ความรู้สึกหรือ เหตุการณ์ประวัติศาสตร์" ( , 122 . ในบทความอื่น Laroche แย้งว่าดนตรีสามารถถ่ายทอดทั้งปรากฏการณ์ภายนอกและแรงจูงใจทางปรัชญา "โดยการเปรียบเทียบที่ใกล้เคียงและเข้าใจได้" ( , 252 ).

เป็นเรื่องผิดที่จะจินตนาการว่า Laroche เป็นคนหัวโบราณที่ไม่ยอมรับสิ่งใหม่ๆ ในเวลาเดียวกัน ไม่อาจปฏิเสธได้ว่าหลักปฏิบัติของมุมมองทางสุนทรียศาสตร์มักจะนำเขาไปสู่การประเมินผลงานที่มีคุณค่าทางศิลปะที่โดดเด่นเพียงด้านเดียวและไม่เป็นธรรม ในบรรดานักแต่งเพลงชาวรัสเซีย Laroche ยอมรับอย่างเต็มที่และไม่มีการจองใด ๆ มีเพียง Glinka ซึ่งเขาพบว่าดนตรีของเขาเป็นศูนย์รวมที่สมบูรณ์แบบของอุดมคติคลาสสิกของความชัดเจนความสมดุลและความบริสุทธิ์ของสไตล์ ในบทความที่อุทิศให้กับการตีพิมพ์โน้ตดนตรีของ "Ruslan and Lyudmila" ในปี 1879 Laroche เขียนว่า: "Glinka คือดนตรีพุชกินของเรา ... ทั้งคู่ - Glinka และ Pushkin - ในความงามหินอ่อนที่ชัดเจนไร้ที่ติสงบสุข สร้างความแตกต่างอย่างชัดเจนกับจิตวิญญาณแห่งพายุและความไม่สงบที่คลุมเครือซึ่งไม่นานหลังจากนั้นพวกเขาก็ยอมรับขอบเขตของศิลปะเหล่านั้นที่พวกเขาปกครอง "(, 202 ).

เราจะไม่อยู่กับคำถามที่ว่าลักษณะนี้สอดคล้องกับความคิดของเราเกี่ยวกับผู้แต่ง "Eugene Onegin" และ " นักขี่ม้าสีบรอนซ์" และเกี่ยวกับ Glinka กับ "Life for the Tsar", "Prince Kholmsky" เรื่องราวโรแมนติกในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา ขณะนี้เรากำลังสนใจการประเมินของ Larosh เกี่ยวกับดนตรีรัสเซียยุคหลัง Glinka ไม่ใช่ความต่อเนื่องและการพัฒนาของ Glinka ประเพณี แต่ตรงกันข้ามกับงานของเขา เขาจบบทความของเขาด้วยการแสดงความหวังว่านักแต่งเพลงชาวรัสเซียสมัยใหม่จะทำตามแบบอย่างของ Glinka และ "เป็นอีกครั้งที่ได้พบกับสไตล์ที่ไร้ที่ติ ความยืดหยุ่นและความลึกของเนื้อหา ความสง่างามในอุดมคติ เที่ยวบินซึ่งเพลงในประเทศของเราเคยแสดงตัวอย่างในบุคคลของ Glinka" (, 204 ).

ในบรรดาผู้ร่วมสมัยชาวรัสเซียของ Laroche นั้น ไชคอฟสกีอยู่ใกล้เขามากที่สุด ซึ่งเขาได้อุทิศผลงานจำนวนมากซึ่งเต็มไปด้วยความเห็นอกเห็นใจอย่างจริงใจ และบางครั้งก็ด้วยความรักอันแรงกล้า ด้วยทั้งหมดนี้ ไม่ใช่ทุกสิ่งในดนตรีของนักแต่งเพลงคนนี้ ซึ่งเขาให้คุณค่าอย่างสูง Laroche สามารถยอมรับและอนุมัติได้อย่างไม่มีเงื่อนไข ทัศนคติของเขาที่มีต่อไชคอฟสกีนั้นซับซ้อน ขัดแย้ง และขึ้นอยู่กับความผันผวนตลอดเวลา บางครั้งการยอมรับของเขาเองดูเหมือนว่าเขา "เกือบจะเป็นคู่ต่อสู้ของไชคอฟสกี" (, 83 ). ในปีพ. ศ. 2419 เขาเขียนคัดค้านความคิดเห็นของไชคอฟสกีในฐานะศิลปินประเภทคลาสสิกโดยยืนอยู่ในตำแหน่งตรงข้ามกับ "นักประดิษฐ์ที่บ้าคลั่งของกลุ่ม": "จี. ไชคอฟสกีมีความใกล้ชิดกับ ซ้ายสุดของรัฐสภาทางดนตรีมากกว่าไปทางขวาปานกลาง และมีเพียงภาพสะท้อนที่บิดเบี้ยวและแตกหักที่ฝ่ายดนตรีของตะวันตกพบในหมู่พวกเราในรัสเซียเท่านั้นที่สามารถอธิบายได้ว่านายไชคอฟสกีดูเหมือนจะเป็นนักดนตรีที่มีขนบธรรมเนียมประเพณีและคลาสสิก" ( , 83 ).

ไม่นานหลังจากการเสียชีวิตของ Tchaikovsky Laroche ยอมรับอย่างตรงไปตรงมา: "... ฉันรัก Pyotr Ilyich มากในฐานะนักแต่งเพลง แต่ฉันรักเขามากจริงๆ มีคนอื่นที่ชื่อฉันค่อนข้างเย็นชาต่อเขา" ( , 195 ). และในความเป็นจริงการอ่านบทวิจารณ์ของ Laroche เกี่ยวกับผลงานบางชิ้นของ A. G. Rubinstein เราสามารถสรุปได้ว่าผลงานของศิลปินคนนี้สอดคล้องกับอุดมคติทางสุนทรียศาสตร์ของเขามากกว่า ในบทความหนึ่งของ Laroche เราพบคำอธิบายที่เปิดเผยอย่างมากเกี่ยวกับงานของ Rubinstein: "... เขาค่อนข้างแตกต่างจากขบวนการระดับชาติที่ยอมรับดนตรีรัสเซียตั้งแต่การตายของ Glinka Rubinstein ยังคงอยู่กับเราและอาจจะยังคงอยู่ตลอดไป ตัวแทนขององค์ประกอบสากลของมนุษย์ในดนตรี , องค์ประกอบที่จำเป็นในงานศิลปะ, ยังไม่บรรลุนิติภาวะและขึ้นอยู่กับงานอดิเรกทั้งหมดของเยาวชนยิ่งนักเขียนแนวเหล่านี้ได้รับการปกป้องอย่างกระตือรือร้นมากขึ้นตลอดอาชีพการงานของเขาทิศทางของรัสเซียและลัทธิกลินกา ยิ่งเขาตระหนักดีถึงความจำเป็นในการถ่วงดุลอย่างสมเหตุสมผลกับสุดขั้วซึ่งทิศทางใด ๆ ก็สามารถล้มได้ "(, 228 ).

Laroche ผิดแค่ไหนในการต่อต้านทีมชาติกับสากลได้แสดงให้เห็นแล้วในอนาคตอันใกล้นี้ นักแต่งเพลงชาวรัสเซียที่มีแนวโน้มของชาติ "ซ้ายสุดโต่ง" กลับกลายเป็นว่าใกล้เคียงกับตะวันตกมากที่สุด ซึ่งงานของเขาถูกปฏิเสธอย่างสิ้นเชิงจาก Laroche หรือได้รับการยอมรับด้วยการจองจำนวนมาก

หน้าสำคัญหน้าหนึ่งในประวัติศาสตร์ความคิดเชิงวิพากษ์ดนตรีของรัสเซียคือกิจกรรมสั้นๆ แต่สดใสและมีความหมายลึกซึ้งของไชคอฟสกีในฐานะผู้สังเกตการณ์ชีวิตดนตรีมอสโกอย่างถาวร ไชคอฟสกีเข้ามาแทนที่ใน "Modern Chronicle" รายสัปดาห์ Laroche ซึ่งเดินทางไปเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กจากนั้นไชคอฟสกีทำงานในหนังสือพิมพ์ Russian Vedomosti เป็นเวลาสี่ปี ครั้งหนึ่งเขาเรียกงานนี้ว่า "ดนตรีและคอนเสิร์ตในชีวิตประจำวันของมอสโกว" อย่างไรก็ตาม ในแง่ของความลึกของการตัดสิน ความจริงจังของวิธีการประเมินปรากฏการณ์ทางดนตรีต่างๆ กิจกรรมที่สำคัญของเขาไปไกลกว่าข้อมูลของผู้วิจารณ์ตามปกติ

ไชคอฟสกีชื่นชมคุณค่าทางการศึกษาและการโฆษณาชวนเชื่ออย่างมากในการวิจารณ์ดนตรี ไชคอฟสกีเตือนซ้ำๆ ว่าการตัดสินเกี่ยวกับดนตรีควรอยู่บนพื้นฐานของรากฐานทางปรัชญาและทฤษฎีที่มั่นคง และทำหน้าที่ให้ความรู้แก่รสนิยมทางสุนทรียะของผู้ฟัง การประเมินของเขาเองนั้นแตกต่างกันไปตามความกว้างและความเที่ยงธรรม แน่นอน ไชคอฟสกีมีทั้งสิ่งที่ชอบและไม่ชอบ แต่ถึงแม้จะเกี่ยวข้องกับปรากฏการณ์ที่ห่างไกลและแปลกแยก เขามักจะรักษาน้ำเสียงที่ยับยั้งชั่งใจและมีไหวพริบหากพบบางสิ่งที่มีคุณค่าทางศิลปะในตัวพวกเขา กิจกรรมที่สำคัญทั้งหมดของ Tchaikovsky เต็มไปด้วยความรักอันแรงกล้าในดนตรีรัสเซียและความปรารถนาที่จะส่งเสริมการยอมรับในแวดวงของสาธารณชนทั่วไป นั่นคือเหตุผลที่เขาประณามอย่างเด็ดเดี่ยวต่อทัศนคติที่ไม่ยอมรับของผู้อำนวยการโรงละครมอสโกที่มีต่อโอเปร่ารัสเซียและเขียนด้วยความขุ่นเคืองเกี่ยวกับการแสดงผลงานชิ้นเอกที่ยอดเยี่ยมของ Glinka บนเวทีโอเปร่ามอสโก

ในบรรดานักวิจารณ์ดนตรีร่วมสมัย ไชคอฟสกีได้แยก Laroche ว่าเป็นผู้ที่จริงจังที่สุดและมีการศึกษาอย่างกว้างขวาง โดยสังเกตทัศนคติที่เคารพอย่างลึกซึ้งของเขาต่อมรดกคลาสสิก และประณาม "ความเป็นเด็ก" ของ Cui และคนที่มีใจเดียวกัน "ด้วยความมั่นใจในตนเองที่ไร้เดียงสา การบ่อนทำลาย ทั้งบาคและฮันเดลจากความสูงที่ไม่อาจบรรลุได้ และโมสาร์ท เมนเดลโซห์น และแม้แต่วากเนอร์" ในขณะเดียวกัน เขาไม่ได้แบ่งปันมุมมองของ Hanslickian ต่อเพื่อนของเขาและความสงสัยของเขาที่มีต่อกระแสนวัตกรรมในยุคของเรา ไชคอฟสกีเชื่อมั่นว่าด้วยความยากลำบากทั้งหมดที่ขัดขวางการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีของรัสเซีย "อย่างไรก็ตาม เวลาที่เรากำลังประสบอยู่จะนำหนึ่งในหน้าที่ยอดเยี่ยมในประวัติศาสตร์ศิลปะรัสเซีย" (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy) ยังคงเผยแพร่จนถึงปลายทศวรรษที่ 70 โดยเผยแพร่การตัดสินน้ำเสียงและเนื้อหาที่ยาว อย่างไรก็ตาม ในเวลานั้นดูเหมือนว่าคนรุ่นราวคราวเดียวกันจะเป็นบุคคลที่ล้าสมัยและไม่สามารถมีอิทธิพลใดๆ ต่อความคิดเห็นของสาธารณชนได้ ในกิจกรรมของเขาแนวโน้มถอยหลังเข้าคลองจะชัดเจนมากขึ้นเรื่อย ๆ และหากบางครั้งเขาพยายามเกี้ยวพาราสีกับตัวแทนของกระแสดนตรีรัสเซียใหม่ ๆ เขาก็ทำอย่างเงอะงะและไม่น่าเชื่อถือ "ใครบางคน Rostislav ตอนนี้ลืมไปแล้ว แต่ในยุค 40 และ 50 นักวิจารณ์เพลงชื่อดังจากเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก" Stasov พูดถึงเขาไม่นานหลังจากการตายของเขา (, 230 ).

ในช่วงทศวรรษที่ 1980 นักวิจารณ์เพลงชื่อใหม่ดึงดูดความสนใจของสาธารณชนซึ่งในบรรดาชื่อแรกเราควรตั้งชื่อ N. D. Kashkin และ S. N. Kruglikov บทความและบันทึกของ Kashkin ปรากฏเป็นครั้งคราวก่อนหน้านี้ใน Moskovskiye Vedomosti และสื่อสิ่งพิมพ์อื่น ๆ แต่กิจกรรมสำคัญทางดนตรีของเขาได้รับลักษณะที่ถาวรและเป็นระบบเฉพาะในช่วงกลางทศวรรษที่ 80 เท่านั้น การตัดสินของ Kashkin นั้นไม่โดดเด่นด้วยความคิดริเริ่มพิเศษโดยส่วนใหญ่มีวัตถุประสงค์อย่างสงบและใจดีแม้ว่าจะเกี่ยวข้องกับนักแต่งเพลงบางคนของวง Balakirei เขาอนุญาตให้มีการประเมินเชิงลบอย่างไม่มีเหตุผล

ในขณะเดียวกัน Kruglikov ที่สดใสและเจ้าอารมณ์มากกว่าก็มักจะตกอยู่ในความสุดโต่งและการพูดเกินจริงเชิงโต้เถียง การพูดในช่วงต้นทศวรรษที่ 80 ในหนังสือพิมพ์ Sovremennye Izvestiya ภายใต้นามแฝง "Old Musician" ซึ่งในไม่ช้าเขาก็แทนที่ด้วยอีกคน - "New Musician" Kruglikov เป็นเหมือนผู้มีอำนาจเต็มของ "Mighty Handful" ในสื่อมอสโก การทดลองเชิงวิพากษ์ครั้งแรกของเขาไม่เพียงมีอิทธิพลต่อมุมมองของ Cui เท่านั้น แต่ยังรวมถึงรูปแบบวรรณกรรมของ Cui ด้วย แสดงความคิดเห็นของเขาในรูปแบบเด็ดขาดและเด็ดขาดเขาปฏิเสธดนตรีของยุคก่อนเบโธเฟนและทุกสิ่งที่ฝังตราประทับของ "คลาสสิก" อนุรักษนิยม การกลั่นกรองทางวิชาการในการใช้วิธีการทางดนตรีล่าสุด: "ความแห้งแล้งของคลาสสิก Mozart quintet", "เราได้รับการปฏิบัติต่อเพลงซิมโฟนีของ Mozart ที่น่าเบื่อ", "การทาบทาม Taneyev แบบแห้ง", "คอนแชร์โตไวโอลินของ Tchaikovsky อ่อนแอ" - นั่นคือธรรมชาติของประโยคที่สำคัญของ Kruglikov ในช่วงปีแรก ๆ ของกิจกรรมดนตรีและวรรณกรรมของเขา

ในเวลาต่อมา มุมมองของเขาเปลี่ยนไปอย่างมากและกว้างขึ้นมาก ในคำพูดของเขาเอง "เกือบจะพร้อมที่จะกลับใจจากการล่วงละเมิดในอดีตของเขา" ในบทความปี 1908 เรื่อง "The Old and the Arch-Old in Music" Kruglikov เขียนด้วยการประชดตัวเอง: "ประมาณ 25 ปีที่แล้ว แม้ว่าฉันจะซ่อนอยู่หลังนามแฝงว่า "Old Musician" แต่ฉันก็ถือว่ามันเป็นเพลงที่กล้าหาญโดยเฉพาะ คิดอย่างชั่วร้ายเกี่ยวกับ Mozart และในแง่นี้รายงานความคิดของฉันต่อผู้อ่านเกี่ยวกับ "Don Juan" ... ตอนนี้มีบางอย่างที่แตกต่างออกไปเกิดขึ้นกับฉัน ... ฉันสารภาพ - ด้วยความยินดีอย่างยิ่งที่ฉันไปฟัง "Don Juan" ของ Mozart ที่ โรงละคร Solodovnikovsky

ในช่วงปลายทศวรรษที่ 80 การตัดสินของ Kruglikov กว้างขึ้นและเป็นกลางมากขึ้นเมื่อเทียบกับสุนทรพจน์ที่ตีพิมพ์ครั้งแรกของเขา หกปีต่อมาเขาเขียนเกี่ยวกับการทาบทาม "Oresteia" โดย Taneyev ซึ่งเขาประณามอย่างไม่มีเงื่อนไขในปี พ.ศ. 2426 ว่าเป็นงานที่แห้งแล้งและยังไม่ตาย: งาน" ( , 133 ). เขาประเมินงานของ Tchaikovsky แตกต่างกัน: "G. ไชคอฟสกีในฐานะผู้เขียน Onegin เป็นตัวแทนอย่างไม่ต้องสงสัยของแรงบันดาลใจในการแสดงโอเปร่าล่าสุด ... ทุกสิ่งที่แสดงออกถึงคลังสินค้าโอเปร่าใหม่นั้นอยู่ใกล้และเข้าใจได้สำหรับนายไชคอฟสกี” (, 81 ).

ชื่อที่ค่อนข้างหลากหลายแสดงถึงกลุ่มนักวิจารณ์อีกกลุ่มหนึ่งของค่ายอนุรักษ์นิยมที่อนุรักษ์นิยมโดยมีความเป็นศัตรูที่ไม่เปิดเผยต่อแนวโน้มนวัตกรรมขั้นสูงในศิลปะดนตรีของรัสเซีย ไม่มีใครรุกล้ำอำนาจของกลินกา ยอมรับได้ แต่ไม่มีอะไรมากไปกว่านั้นคืองานของไชคอฟสกีสำหรับพวกเขา อย่างไรก็ตามทุกสิ่งที่ออกมาจากปลายปากกาของนักแต่งเพลงของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" พวกเขาปฏิบัติด้วยความอาฆาตแค้นหยาบคายในขณะที่ปล่อยให้มีการแสดงออกที่รุนแรงที่สุดซึ่งมักจะเกินขอบเขตของมารยาททางวรรณกรรมที่อนุญาต

A. S. Famintsyn หนึ่งในตัวแทนของกลุ่มนี้ปรากฏตัวในสื่อสิ่งพิมพ์ตั้งแต่ปี 1867 โดยได้รับชื่อเสียงในทางลบด้วยการประกาศว่าดนตรีทั้งหมดของ การตัดสินในภายหลังของเขาเกี่ยวกับนักแต่งเพลงของกลุ่มที่เกลียดชังนี้ยังคงอยู่ในระดับเดิม ลัทธิความเชื่อในโรงเรียนถูกรวมเข้าด้วยกันอย่างแปลกประหลาดในมุมมองของ Famintsyn ด้วยความชื่นชมต่อ Wagner แม้ว่าจะเข้าใจอย่างแคบและผิวเผินก็ตาม

ในปี พ.ศ. 2413–2414 Famintsyn ตีพิมพ์ในวารสารของเขา "Musical Season" (พ.ศ. 2413 - 2414 ฉบับที่ 1, 3, 7, 8, 14, 20) บทความจำนวนหนึ่งที่เรียกว่า "Aesthetic Etudes" ซึ่งในแง่หนึ่งมีความสำคัญต่อแพลตฟอร์มทางศิลปะของเขา จากบทความแรกผู้เขียนตามคำพูดของ Yu. A. Kremlev "พุ่งเข้าสู่บึงแห่งความจริง" ( , 541 ). ด้วยน้ำเสียงที่มีความหมาย เขารายงานความจริงเบื้องต้นที่เป็นที่รู้จักกันดี เช่น เนื้อหาของดนตรีคือโทนเสียงดนตรี องค์ประกอบหลักคือทำนอง ความกลมกลืน และจังหวะ ฯลฯ Famintsyn ไม่ทำโดยไม่มีการโต้เถียงต่อผู้ที่ " ใส่รองเท้าบู๊ตและขนมปังให้สูงขึ้นในผลงานชิ้นเยี่ยมของเชกสเปียร์และราฟาเอล" โดยนำเสนอตำแหน่งของเชอร์นีเชฟสกีในรูปแบบภาพล้อเลียนที่ดูหยาบโลน ซึ่งแย้งว่าชีวิตสูงกว่าศิลปะ

หากในมุมมองบางอย่างของเขา (เช่น การเปรียบเทียบดนตรีกับสถาปัตยกรรมในจิตวิญญาณของ Hanslick) Famintsyn เข้าใกล้ Laroche ความอวดดีของนักเรียนแคบๆ และการตัดสินที่จำกัดของเขาช่างตรงกันข้ามกับเสรีภาพและความเฉลียวฉลาดที่ Laroche ปกป้องเขา แม้ว่า มักจะขัดแย้งกัน ความคิดที่ว่าการเปรียบเทียบตัวเลขทั้งสองนี้ผิดกฎหมาย เกี่ยวกับปรากฏการณ์ที่เป็นกลางทางโวหาร บางครั้ง Famintsyn แสดงการตัดสินที่ค่อนข้างมีเหตุผล แต่ทันทีที่เขาสัมผัสกับงานของ "Kuchkists" คนใดคนหนึ่ง ความลำเอียง ความเข้าใจผิดอย่างสมบูรณ์ และไม่เต็มใจ (หรืออาจไม่สามารถ) ที่จะเจาะลึกถึงความตั้งใจของนักแต่งเพลงในทันที ได้แสดงตัวออกมา

ในตอนท้ายของทศวรรษที่ 1980 Famintsyn เกษียณจากการวิจารณ์ดนตรีและอุทิศตนด้วยความสำเร็จอย่างมากในการศึกษาต้นกำเนิดของเพลงพื้นบ้านของรัสเซีย ประวัติของเครื่องดนตรีพื้นบ้าน และชีวิตทางดนตรีของ Ancient Rus

ในหลาย ๆ ด้านที่ใกล้ชิดกับ Famintsyn คือเพื่อนร่วมงานของเขา N. F. Solovyov นักดนตรีประเภทวิชาการซึ่งเป็นศาสตราจารย์ที่ St. Petersburg Conservatory เป็นเวลานานนักแต่งเพลงที่มีพรสวรรค์ต่ำและนักวิจารณ์ดนตรีที่มีมุมมองของเขา จำกัด หากในการทำงานของเขาเขาพยายามที่จะเชี่ยวชาญในความสำเร็จด้านฮาร์มอนิกและออเคสตร้าใหม่ ๆ กิจกรรมที่สำคัญของเขาคือตัวอย่างของความเฉื่อยแบบอนุรักษ์นิยมและความหยาบของการตัดสิน เช่นเดียวกับ Famintsyn Solovyov โจมตีนักแต่งเพลงของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" ด้วยความขมขื่นเป็นพิเศษ เขาเรียกว่า "Mighty Handful" "แก๊ง" เพลงของ "Boris Godunov" - "ขยะ", "Prince Igor" เทียบกับทิวทัศน์ที่เขียนว่า "ไม่ใช่ด้วยแปรง แต่ใช้ไม้ถูพื้นหรือไม้กวาด" อัญมณีแห่งความซับซ้อนทางวรรณกรรมเหล่านี้สามารถแสดงลักษณะทัศนคติของ Solovyov ต่อปรากฏการณ์สำคัญหลายประการของดนตรีรัสเซียร่วมสมัยได้อย่างน่าเชื่อ

M. M. Ivanov นักวิจารณ์และนักแต่งเพลงที่อุดมสมบูรณ์ ซึ่งเป็น "ผู้วิจารณ์การแต่งเพลง" ตามที่เขาเรียกกันในสมัยนั้น กลายเป็นบุคคลที่น่ารังเกียจในโลกดนตรีเนื่องจากตำแหน่งของเขามีปฏิกิริยารุนแรง เมื่อปรากฏตัวในสื่อในปี พ.ศ. 2418 Ivanov ในช่วงเริ่มต้นของกิจกรรมที่สำคัญของเขาเป็นมิตรกับ "Mighty Handful" แต่ในไม่ช้าก็กลายเป็นคู่ต่อสู้ที่ร้ายกาจที่สุดคนหนึ่ง Cui เขียนเกี่ยวกับการหักมุมที่คาดไม่ถึงนี้: "G. อีวานอฟเป็นนักการเมืองด้านดนตรีมากกว่านักวิจารณ์ดนตรี และในแง่นี้ เขามีความโดดเด่นในเรื่อง "การฉวยโอกาส" ซึ่งเป็น "ความสบายใจจากใจจริง" ซึ่งทำให้เขาเปลี่ยนความเชื่อตามความต้องการของอาชีพทางการเมืองของเขา เขาเริ่มต้นด้วยการประกาศตัวเป็นผู้สนับสนุนอย่างกระตือรือร้นต่อแรงบันดาลใจของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" และเป็นผู้สนับสนุนผู้นำที่คลั่งไคล้ (ดู "ผึ้ง" จำนวนมาก) เมื่อด้วยความช่วยเหลือจากคนหลังซึ่งคิดว่าเขาเป็นคนธรรมดา แต่เชื่อมั่นเขานั่งลงและสร้างชื่อเสียงให้กับตัวเองในหนังสือพิมพ์ที่เขายังคงทำงานอยู่ Mr. Ivanov ยึดมั่นในความเชื่อมั่นที่ตรงกันข้าม ... "(, 246 ).

V. S. Baskin ยังอยู่ในกลุ่มนักวิจารณ์กลุ่มเดียวกันเกี่ยวกับวิธีคิดแบบอนุรักษ์นิยมซึ่งเป็นศัตรูกับ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" ซึ่งแตกต่างจากคนที่มีใจเดียวกันที่อธิบายไว้ข้างต้นยกเว้นการขาดความเป็นอิสระในการตัดสิน ในมุมมองของเขา เขาผ่านวิวัฒนาการแบบเดียวกับอีวานอฟ การตอบสนองต่อ "Boris Godunov" อย่างเห็นอกเห็นใจในปี 2417 ในไม่ช้า Baskin ก็กลายเป็นหนึ่งในศัตรูที่เลวร้ายที่สุดของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" ตาม Solovyov เขาเรียกว่า "Mighty Handful" - แก๊งและคำว่า "นักประดิษฐ์" เขียนในใบเสนอราคาเท่านั้น เครื่องหมาย สิบปีต่อมา เขาได้ตีพิมพ์บทความเกี่ยวกับงานของ Mussorgsky ซึ่งส่วนใหญ่เป็นการวิพากษ์วิจารณ์ตำแหน่งสร้างสรรค์ของ Mighty Handful () ในขณะเดียวกัน Baskin ก็สวมบทบาทเป็นผู้พิทักษ์สัจนิยมที่แท้จริง โดยต่อต้าน "นีโอเรียลลิสม์" ของ "คุชคิสต์" และแทนที่แนวคิดเรื่องธรรมชาตินิยมด้วยคำที่ประดิษฐ์ขึ้นนี้ “ลัทธินีโอเรียลลิสม์” บาสกิ้นออกอากาศ “ต้องการความจริงในความหมายที่แท้จริง ธรรมชาติที่เคร่งครัด การถ่ายทอดความเป็นจริงที่ตรงต่อเวลา นั่นคือการคัดลอกเชิงกลของความเป็นจริง ... นักนีโอเรียลลิสม์มองไม่เห็นองค์ประกอบหลักอย่างหนึ่งว่าเป็นสิ่งที่ไม่จำเป็น - ความคิดสร้างสรรค์ ... "(, 6) .

กล่าวอีกนัยหนึ่ง Baskin ปฏิเสธงานของ Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov ทั้ง Laroche และ Famintsyn ก็ไม่ได้ยืนยันเช่นนั้น Baskin ยกย่องในทุกวิถีทางที่ทำนองเป็นองค์ประกอบเดียวของดนตรีที่สามารถมีอิทธิพลต่อผู้ฟังจำนวนมาก Baskin เชื่อว่าดราม่าที่รุนแรงและโศกนาฏกรรมเป็นข้อห้ามในดนตรีโดยธรรมชาติของมัน ดังนั้นแม้ในผลงานของไชคอฟสกีซึ่งเขาชื่นชมอย่างมาก เขาก็ยังถูกขับไล่ด้วยช่วงเวลาต่างๆ เช่น ฉากเผา Joanna ที่เสาหลักใน The Maid of Orleans หรือจุดจบของฉากในคุกใต้ดินจาก Mazepa ทิ้ง " ประทับใจหนักๆ ไม่ดราม่า น่าหมั่นไส้ ไม่ซึ้ง" ( , 273 ). ความแตกต่างที่ชัดเจนที่สุดที่ร่างของคอซแซคขี้เมานำมาสู่สถานการณ์อันน่าสลดใจของฉากการประหารชีวิต อ้างอิงจาก Baskin เป็นเพียง "a" เรื่องตลกดิบ "ที่คิดค้นขึ้นเพื่อเอาใจความสมจริงล่าสุด" (, 274 ).

ด้วยความเห็นที่แตกต่างกันอย่างเฉียบขาดระหว่างผู้วิจารณ์การโน้มน้าวใจและแนวทางต่างๆ ความขัดแย้งและการต่อสู้โต้เถียงที่รุนแรงจึงเกิดขึ้นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ช่วงของความไม่ลงรอยกันในการประเมินปรากฏการณ์ที่สร้างสรรค์จากการชมอย่างกระตือรือร้นถึงการปฏิเสธอย่างสมบูรณ์และไม่มีเงื่อนไข บางครั้ง (ตัวอย่างเช่น เกี่ยวกับ "Boris Godunov" และผลงานอื่นๆ ของ Mussorgsky) ตำแหน่งของนักวิจารณ์ไม่ได้ถูกกำหนดโดยสุนทรียภาพเท่านั้น แต่ยังรวมถึงปัจจัยทางสังคมและการเมืองด้วย แต่มันจะเป็นการลดความซับซ้อนอย่างมากเพื่อลดการต่อสู้ของมุมมองที่แตกต่างกันในสาขาการวิจารณ์ดนตรีไปจนถึงการเผชิญหน้ากันของผลประโยชน์ทางการเมือง

ดังนั้น Laroche ผู้ซึ่งหันเหอุดมการณ์ทางดนตรีไปสู่อดีต จึงไม่เคยถอยหลังเข้าคลองในมุมมองทางสังคมของเขาเลย เมื่อ Cui ตีพิมพ์บทความเรื่อง "The Dutch child of Mr. Katkov หรือ Mr. Laroche" โดยเน้นย้ำความใกล้ชิดของเขากับ N.M. Katkov นักประชาสัมพันธ์ฝ่ายปฏิกิริยา ซึ่งในวารสาร Laroche ร่วมมือกับ Russkiy Vestnik นี่เป็นเพียงเครื่องมือโต้แย้ง ความร่วมมือในองค์กรสื่อนี้หรือองค์กรนั้นไม่ได้หมายถึงความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันอย่างสมบูรณ์กับมุมมองของบรรณาธิการหรือผู้จัดพิมพ์ ไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใดต่อแนวคิดของพรรคเดโมแครตที่ปฏิวัติ Laroche ยังห่างไกลจากการยอมรับอย่างไม่มีเงื่อนไขต่อความเป็นจริงของรัสเซียหลังการปฏิรูป "ใครไม่รู้" เขาเคยเขียน "พวกเราส่วนใหญ่มีชีวิตที่ยากจนและสภาพอากาศของรัสเซียนั้นโหดร้าย ไม่เพียงแต่ในทางตรงเท่านั้น แต่ยังอยู่ในความหมายโดยนัยด้วย" ( , 277 ). เขาเป็น "นักเสรีนิยมแบบค่อยเป็นค่อยไป" ที่เชื่อในความก้าวหน้า แต่ไม่ได้ปิดตาของเขาต่อด้านมืดและแข็งกร้าวของความเป็นจริง

มุมมองและการประเมินที่หลากหลายซึ่งแยกแยะความแตกต่างของสื่อดนตรีในช่วงเวลาที่ได้รับการทบทวนสะท้อนให้เห็นถึงความอุดมสมบูรณ์และความซับซ้อนของเส้นทางศิลปะรัสเซีย การต่อสู้และการผสมผสานของกระแสต่างๆ ในความคิดสร้างสรรค์ หากการไตร่ตรองนี้ไม่ถูกต้องเสมอไป ซับซ้อนด้วยความโน้มเอียงส่วนตัวและการตัดสินทั้งในแง่บวกและแง่ลบอย่างเฉียบแหลม ดังนั้นโดยรวมแล้ว การวิจารณ์ดนตรีในศตวรรษที่ 19 จึงเป็นเอกสารที่มีค่าที่สุดที่ทำให้สามารถเข้าใจบรรยากาศที่ การพัฒนาดนตรีรัสเซียดำเนินไป

เช่นเดียวกับในทศวรรษก่อนหน้า กิจกรรมหลักสำหรับผู้ที่เขียนเกี่ยวกับดนตรียังคงเป็นสื่อสิ่งพิมพ์ทั่วไป - หนังสือพิมพ์ เช่นเดียวกับนิตยสารวรรณกรรมและศิลปะบางฉบับที่ให้พื้นที่สำหรับบทความและเนื้อหาเกี่ยวกับประเด็นทางดนตรี มีความพยายามที่จะเผยแพร่นิตยสารดนตรีพิเศษ แต่การมีอยู่ของพวกเขากลายเป็นอายุสั้น ในปีพ. ศ. 2414 "Musical Season" ของ Famintsyn หยุดเผยแพร่โดยได้รับการเผยแพร่ไม่ถึงสองปี ช่วงอายุของแผ่นพับดนตรีรายสัปดาห์ (พ.ศ. 2415-2420) ค่อนข้างยาวกว่า บทบาทหลักเล่นโดย Famintsyn คนเดียวกันของนักวิจารณ์เผด็จการใน Musical Leaflet มีเพียง Laroche เท่านั้นที่ร่วมมือกันในบางครั้ง Russian Musical Bulletin (พ.ศ. 2428-2431) ปฏิบัติตามแนวทางที่แตกต่างกันซึ่ง Cui ได้รับการตีพิมพ์เป็นประจำและ Kruglikov ได้ตีพิมพ์จดหมายโต้ตอบจากมอสโกโดยลงนามด้วยนามแฝงว่า "New Muscovite" นิตยสาร "Bayan" ซึ่งตีพิมพ์ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2423 ถึง พ.ศ. 2433 ก็อยู่ในตำแหน่งของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่"

นอกจากนี้ยังมีสิ่งพิมพ์ที่หลากหลายเกี่ยวกับดนตรีและการละคร นั่นคือ Nuvelliste ใหม่ซึ่งเรียกว่าหนังสือพิมพ์ แต่ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2421 มีการตีพิมพ์เพียงแปดครั้งต่อปี หนังสือพิมพ์รายวัน Theatre and Life ซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี พ.ศ. 2427 ก็ให้ความสนใจกับดนตรีเช่นกัน ในที่สุดเราควรพูดถึงนิตยสารศิลปะทั่วไป Art (พ.ศ. 2426-2427) ในหน้าซึ่งบางครั้งนักวิจารณ์ดนตรีที่มีอำนาจค่อนข้างปรากฏตัว

อย่างไรก็ตามเนื้อหาของอวัยวะสื่อพิเศษเหล่านี้ประกอบขึ้นเป็นเพียงส่วนเล็กน้อยของบทความเรียงความบันทึกเกี่ยวกับดนตรีการทบทวนชีวิตดนตรีในปัจจุบันหรือรายงานเกี่ยวกับเหตุการณ์แต่ละเหตุการณ์ซึ่งมีวารสารรัสเซียในเวลาเพียงสองทศวรรษ ( พ.ศ.2414-2433). จำนวนหนังสือพิมพ์และนิตยสารประเภททั่วไป (ไม่นับสิ่งพิมพ์พิเศษที่อยู่ห่างไกลจากงานศิลปะในโปรไฟล์) ที่ตีพิมพ์ในรัสเซียในช่วงเวลานี้ไม่ใช่สิบ แต่เป็นร้อยและหากไม่ใช่ทั้งหมดก็เป็นส่วนสำคัญ พวกเขาให้ความสนใจกับดนตรีไม่มากก็น้อย

การวิจารณ์ดนตรีพัฒนาขึ้นไม่เพียง แต่ในศูนย์ที่ใหญ่ที่สุดสองแห่งของประเทศคือเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและมอสโกว แต่ยังรวมถึงเมืองอื่น ๆ อีกมากมายที่มีการสร้างสาขาของ RMS ซึ่งมีส่วนช่วยในการพัฒนาการศึกษาดนตรีและกิจกรรมคอนเสิร์ต โรงละครโอเปร่าเกิดขึ้น และมีกลุ่มคนที่แสดงความสนใจอย่างจริงจังในดนตรี สื่อท้องถิ่นครอบคลุมเหตุการณ์สำคัญทั้งหมดในชีวิตทางดนตรีอย่างกว้างขวาง ตั้งแต่ปลายทศวรรษที่ 70 L. A. Kupernik บิดาของนักเขียน T. L. Shchepkina-Kupernik ได้ตีพิมพ์บทความเกี่ยวกับดนตรีอย่างเป็นระบบในหนังสือพิมพ์ Kievlyanin ต่อมา V. A. Chechott ผู้ซึ่งได้รับการศึกษาด้านดนตรีในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กได้กลายเป็นผู้สนับสนุนถาวรในหนังสือพิมพ์ฉบับเดียวกันและเริ่มกิจกรรมสำคัญทางดนตรีของเขาที่นี่ในช่วงครึ่งหลังของทศวรรษที่ 70 P. P. Sokalsky หนึ่งในผู้ก่อตั้งและตัวแทนของอุปรากรแห่งชาติของยูเครน ทำงานร่วมกันใน Odessa Herald และต่อมาคือ Novorossiysk Telegraph หลานชายของเขา V.I. ตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 1980 G. O. Korganov นักแต่งเพลงและครูชาวจอร์เจียซึ่งให้ความสนใจหลักกับการผลิตของ Tiflis Russian Opera ได้เขียนเกี่ยวกับดนตรีในหนังสือพิมพ์ที่ใหญ่ที่สุดใน Transcaucasia, Kavkaz

เหตุการณ์สำคัญหลายเหตุการณ์ที่เป็นจุดเริ่มต้นของทศวรรษ 1970 ในดนตรีรัสเซียนำมาซึ่งปัญหาใหญ่และซับซ้อนมากมายก่อนที่จะถูกวิจารณ์ ในขณะเดียวกัน คำถามก่อนหน้านี้บางข้อก็เงียบโดยตัวมันเอง สูญเสียความเฉียบคมและความเกี่ยวข้องไป งานที่มีการโต้เถียงจนกระทั่งเมื่อไม่นานมานี้ได้รับการยอมรับอย่างเป็นเอกฉันท์และไม่มีข้อสงสัยและความขัดแย้งในการประเมินของพวกเขา

Cui เขียนเกี่ยวกับการเริ่มต้นใหม่ของ Ruslan และ Lyudmila บนเวทีของ Mariinsky Theatre ในปี 1871:“ เมื่อปี 1864 ฉันพิมพ์ว่า Ruslan เป็นโอเปร่าเรื่องแรกในโลกในแง่ของคุณธรรมคุณภาพความงามของดนตรีซึ่ง แล้วฟ้าร้องก็โปรยลงมาที่ฉัน... และตอนนี้... การยอมรับอย่างเห็นอกเห็นใจจากการสื่อสารมวลชนทั้งหมดคือการเริ่มต้นใหม่ของ "Ruslan" ซึ่งเป็นสิ่งที่สิทธิ์ในการเป็นพลเมืองของดนตรีรัสเซียได้รับ ยากที่จะเชื่อว่าการปฏิวัติ การก้าวไปข้างหน้าครั้งใหญ่เช่นนี้จะเกิดขึ้นได้ในเวลาอันสั้น แต่มันคือความจริง "()

ด้วยการเสียชีวิตของ Serov ข้อพิพาทระหว่าง "Ruslanists" และ "anti-Ruslanists" ซึ่งก่อให้เกิดความหลงใหลในวารสารในช่วงปลายทศวรรษที่ผ่านมาสิ้นสุดลง ไชคอฟสกีสัมผัสข้อพิพาทนี้เพียงครั้งเดียวโดยเข้าร่วมกับความคิดเห็นของ Serov ที่ว่า "..." ชีวิตเพื่อซาร์ "เป็นโอเปร่าและโอเปร่าที่ยอดเยี่ยมและ" รุสลัน "เป็นชุดภาพประกอบที่มีเสน่ห์สำหรับฉากที่ยอดเยี่ยมของบทกวีไร้เดียงสาของพุชกิน ” (, 53 ). แต่การตอบสนองที่ล่าช้านี้ไม่ได้กระตุ้นให้เกิดการโต้เถียงขึ้นใหม่ เมื่อถึงเวลานั้น โอเปร่าทั้งสองของ Glinka ได้สร้างชื่อเสียงอย่างมั่นคงบนเวทีชั้นนำของประเทศโดยได้รับสิทธิการเป็นพลเมืองเดียวกัน

นักวิจารณ์ให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดโดยผลงานใหม่ของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียซึ่งมักได้รับการประเมินที่ตรงกันข้ามอย่างมากในสื่อ - จากการขอโทษอย่างกระตือรือร้นไปจนถึงเชิงลบอย่างร้ายแรง ในข้อพิพาทและการต่อสู้ของความคิดเห็นเกี่ยวกับผลงานแต่ละชิ้น คำถามทั่วไปเกี่ยวกับธรรมชาติทางสุนทรียศาสตร์ก็ปรากฏขึ้น จุดยืนทางอุดมการณ์และศิลปะต่างๆ ถูกกำหนดขึ้น

"กองกำลังศัตรู" ของ A. N. Serov ได้รับการประเมินอย่างเป็นเอกฉันท์ (จัดฉากหลังจากการเสียชีวิตของผู้แต่งในเดือนเมษายน พ.ศ. 2414) เธอเป็นหนี้ความสำเร็จของเธอเป็นหลักในการวางแผน ซึ่งไม่ปกติสำหรับโอเปร่าในสมัยนั้น จากชีวิตชาวบ้านที่เรียบง่าย Cui พบว่าพล็อตนี้ "หาที่เปรียบไม่ได้" ซาบซึ้งเป็นพิเศษ “ ฉันไม่รู้จักพล็อตโอเปร่าที่ดีที่สุด” เขาเขียน “ ละครของเขาเรียบง่ายเป็นความจริงและน่าทึ่ง ... การเลือกพล็อตดังกล่าวทำให้ Serov เป็นเกียรติอย่างยิ่ง ... "()

Rostislav (F. Tolstoy) อุทิศบทความทั้งชุดให้กับ "The Enemy Force" รวมถึงโอเปร่าสองเรื่องก่อนหน้านี้ของ Serov “ชีวิตชาวรัสเซียโลดแล่นไปทั่วทั้งโอเปร่า และจิตวิญญาณแห่งรัสเซียก็สูบฉีดออกมาจากตัวโน้ตทุกตัว” เขาอุทานอย่างกระตือรือร้น และเปรียบเทียบการประสานเสียงในช่วงเวลาที่น่าทึ่งกับเพลงของ Wagner (หมายเลข 112) อย่างไรก็ตาม ข้อสรุปสุดท้ายของเขาค่อนข้างคลุมเครือ: "โดยสรุปแล้ว ให้เราพูดว่าโอเปร่าของ A. N. Serov ผู้ล่วงลับเป็นตัวแทนของสามขั้นตอนกว้างๆ ในแง่ของความเป็นอิสระและสัญชาติตามลำดับจากน้อยไปหามากดังต่อไปนี้: จูดิธ, โรกเนดา และสัมพันธ์กับความลึกของ ความคิดทางดนตรีและพื้นผิวและรูปแบบบางส่วนในลำดับที่กลับกันนั่นคือ "จูดิ ธ" อยู่เหนือสิ่งอื่นใดจากนั้น "Rogneda" และสุดท้ายคือ "Enemy Force"” (, N ° 124) Laroche พูดได้เฉียบคมยิ่งขึ้น โดยพบว่าบางทีข้อดีเพียงอย่างเดียวของ "The Enemy Force" ในความจริงที่ว่าผู้แต่ง เช่นเดียวกับ "Rogneda" โอเปร่าเรื่องสุดท้ายของ Serov ตามที่ Laroche กล่าวถึง "สิ่งที่ผิดปกติหลังจาก" Judith "ลดลงในพลังสร้างสรรค์และยิ่งไปกว่านั้นการลดลงของรสนิยมอันหรูหราของผู้เขียน" ( , 90 ).

ลักษณะพื้นฐานที่มากกว่าคือข้อพิพาทเกี่ยวกับ "Stone Guest" ซึ่งปรากฏบนเวทีเดียวกันในปีต่อมากว่า "Enemy Force" พวกเขาไม่เพียงสนใจแต่ข้อดีและข้อด้อยของผลงาน แต่อาจรวมถึงคำถามทั่วๆ ไปเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของโอเปร่า หลักการทางการละคร และวิธีการแสดงภาพและสถานการณ์ทางดนตรี สำหรับตัวแทนของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" "The Stone Guest" เป็นผลงานของโปรแกรมซึ่งเป็นตัวอย่างที่ไม่เปลี่ยนรูปแบบว่าควรเขียนโอเปร่าอย่างไร มุมมองนี้แสดงออกอย่างเต็มที่ที่สุดในบทความของ Cui เรื่อง "The Stone Guest" โดย Pushkin และ Dargomyzhsky “นี่เป็นประสบการณ์ครั้งแรกของละครโอเปร่า” Cui เขียน “ตั้งแต่โน้ตตัวแรกจนถึงโน้ตตัวสุดท้ายอย่างเคร่งครัด โดยไม่มีการลดทอนแม้แต่น้อยต่อคำโกหกและกิจวัตรเดิม ๆ … เป็นตัวอย่างที่ดีและเลียนแบบไม่ได้ และเป็นไปไม่ได้ เพื่อปฏิบัติต่อธุรกิจโอเปร่าแตกต่างออกไปในตอนนี้” (, 197, 205 ) . แบ่งปันมุมมองเดียวกันและ Stasov ทั้งหมด ในบทความ "ยี่สิบห้าปีแห่งศิลปะรัสเซีย" ซึ่งเขียนขึ้นหนึ่งทศวรรษหลังจากรอบปฐมทัศน์ เขาประเมิน "The Stone Guest" เป็น "รากฐานที่สำคัญอันชาญฉลาดของละครเพลงยุคใหม่" ( , 158 ).

นักวิจารณ์คนอื่น ๆ รับรู้ถึงข้อดีที่ไม่อาจปฏิเสธของงาน - ความเที่ยงตรงของการบรรยาย, ความละเอียดอ่อนของการเขียน, การค้นพบสีสันที่น่าสนใจมากมาย - แต่เส้นทางที่ Dargomyzhsky ใช้ในโอเปร่าสุดท้ายนี้ถือเป็นเท็จและผิดพลาด สิ่งที่น่าสนใจที่สุดคือบทวิจารณ์ของ Laroche ซึ่ง The Stone Guest ทำหน้าที่เป็นแหล่งที่มาของการสะท้อนเชิงลึกเกี่ยวกับธรรมชาติของประเภทโอเปร่าและวิธีการพัฒนา ในการพบกันครั้งแรก เขารู้สึกทึ่งกับความแปลกใหม่ของแนวคิดและจินตนาการที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง ในการเชื่อมต่อกับการประกาศการสมัครสมาชิก clavier ของ The Stone Guest Laroche เขียนว่า: "ผู้เขียนบรรทัดเหล่านี้โชคดีที่ได้ทำความคุ้นเคยกับผลงานที่ยอดเยี่ยมนี้ในต้นฉบับและในเอกสารพิสูจน์อักษร และเรียนรู้จากคนรู้จักคนนี้ว่า Stone Guest เป็นหนึ่งในปรากฏการณ์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในชีวิตจิตวิญญาณของรัสเซียและถูกกำหนดให้มีอิทธิพลอย่างมากต่อชะตากรรมในอนาคตของรูปแบบการแสดงโอเปร่าในประเทศของเราและบางทีในยุโรปตะวันตก" ( , 8 ).

แต่หลังจากที่ Laroche ได้ยิน "The Stone Guest" จากบนเวที การประเมินของเขาก็ได้รับความแตกต่างใหม่และมีความยับยั้งชั่งใจมากขึ้น โดยไม่ปฏิเสธคุณงามความดีทางดนตรีของโอเปร่าของ Dargomyzhsky เขาพบว่าคุณงามความดีมากมายเหล่านี้สามารถหลีกหนีจากผู้ฟังในโรงละครได้ และสามารถชื่นชมได้เต็มที่ก็ต่อเมื่อมีการตรวจสอบอย่างรอบคอบในระยะใกล้เท่านั้น: “The Stone Guest เป็นงานเก้าอี้นวมล้วน ๆ; นี้ ดนตรีแชมเบอร์อย่างแท้จริง." "ฉากนี้ไม่ได้มีไว้สำหรับใบหน้าหลายโหล แต่มีเป็นพัน ๆ ... จังหวะที่ละเอียดอ่อนและเฉียบคมซึ่ง Dargomyzhsky ทำให้ข้อความของพุชกินเป็นเสียง; เสียงของความหลงใหลซึ่งบางครั้งก็สังเกตได้อย่างถูกต้องโดยเขาในการพูดภาษาพูดที่เรียบง่าย ฮาร์มอนิกที่เป็นตัวหนาและบางครั้งก็มีความสุขมาก รายละเอียดบทกวีมากมาย (น่าเสียดายที่มีรายละเอียดบางอย่าง) - นั่นคือสิ่งที่ให้รางวัลแก่คุณสำหรับการศึกษารายละเอียดเพิ่มเติม "(, 86, 87 ).

นอกเหนือจากการทบทวนหนังสือพิมพ์ที่ค่อนข้างสั้นแล้ว Laroche ยังอุทิศบทความโดยละเอียดให้กับ The Stone Guest ในวารสารมอสโก Russky Vestnik การทำซ้ำความคิดที่แสดงไปแล้วก่อนหน้านี้ว่า "นี่คือดนตรีสำหรับคนไม่กี่คน" ที่ Dargomyzhsky เป็น "ความสามารถหลักในด้านรายละเอียดและลักษณะ" ในขณะเดียวกันเขาก็ตระหนักถึงความสำคัญอันยิ่งใหญ่ของโอเปร่าไม่เพียง แต่ในด้านศิลปะ แต่โดยทั่วไป ในชีวิตทางปัญญาของรัสเซีย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Laroche เน้นฉากในสุสานซึ่งสร้างขึ้นจากบรรทัดฐานเสียงประสานเดียว (การต่อเนื่องของโทนสีทั้งหมด) ซึ่งเขาเรียกว่า "บรรทัดฐานสยองขวัญ" แม้ว่า Laroche จะพบว่าการเสแสร้งและเจ็บปวดตามมา "แต่ในความเสแสร้งนี้ - ในความคิดของเขามีพลังชนิดหนึ่งและความรู้สึกสยองขวัญที่ผูกมัด Leporello และ Don Juan นั้นถูกส่งไปยังผู้ฟังโดยไม่ได้ตั้งใจ ... "(, 894 ).

ในการเชื่อมต่อกับการจัดฉากของ The Maid of Pskov ของ Rimsky-Korsakov ในปี 1873 การตำหนิซึ่งคุ้นเคยกับงานของ Kuchkists อยู่แล้วซ้ำแล้วซ้ำอีกสำหรับทิศทางสุดขั้วที่น่าเกลียด "ความเยื้องศูนย์" "การต่อต้านสุนทรียศาสตร์" ฯลฯ บทวิจารณ์ของ Cui ยืนหยัด ด้วยน้ำเสียงที่ใจดีแม้ว่าจะไม่วิจารณ์ก็ตาม Cui พิจารณาข้อบกพร่องหลักของงานคือการไม่มี "คำพูดทางดนตรีที่ลื่นไหลอย่างต่อเนื่องเช่นเดียวกับใน The Stone Guest ... การเชื่อมโยงที่แยกไม่ออกระหว่างคำและวลีดนตรี" (, 216 .

ไม่มีโอเปร่ารัสเซียเรื่องใดยกเว้น The Stone Guest ที่กระตุ้นพายุแห่งความหลงใหลและเปิดเผยความคิดเห็นที่แตกต่างกันอย่างมากเช่น Boris Godunov ซึ่งปรากฏบนเวทีในอีกหนึ่งปีต่อมา (ดู) ผู้ตรวจสอบทุกคนสังเกตเห็นความสำเร็จอย่างไม่มีเงื่อนไขของโอเปร่าของ Mussorgsky ต่อสาธารณชน แต่ส่วนใหญ่ก็ประกาศเป็นเอกฉันท์ว่าเป็นผลงานที่ไม่สมบูรณ์และไม่สามารถต้านทานการวิจารณ์ที่เข้มงวดและเรียกร้องได้ ไม่จำเป็นต้องจมอยู่กับคำวิจารณ์ที่ไม่เป็นมิตรอย่างเปิดเผยของนักวิจารณ์เชิงปฏิกิริยาอย่าง Solovyov ซึ่งมองว่าดนตรีของ "Boris" เป็น "เสียงขรมต่อเนื่อง" ซึ่งเป็นสิ่งที่ "ดุร้ายและน่าเกลียด" แม้แต่ Baskin ยังต้องยอมรับการตัดสินนี้ว่า "ลำเอียง" Famintsyn โดยไม่ปฏิเสธความสามารถของนักแต่งเพลงด้วยความอวดดีของเด็กนักเรียนโดยธรรมชาติของเขาจับอยู่ในส่วนที่ห้าของ Boris ความไม่ลงรอยกันที่ไม่ได้รับการแก้ไขและการละเมิด "ไวยากรณ์ดนตรี" อื่น ๆ ที่ก่อให้เกิด

ความคิดเห็นของ Laroche ที่รอบคอบและจริงจังกว่ามากซึ่ง "Boris Godunov" กระตุ้นอารมณ์ที่ขัดแย้งกัน ไม่เห็นอกเห็นใจกับแนวทางการทำงานของ Mussorgsky Laroche อดไม่ได้ที่จะยอมจำนนต่อพลังแห่งพรสวรรค์อันมหาศาลของเขาและตระหนักว่าด้วยการถือกำเนิดของ "Boris" บุคลิกภาพทางศิลปะที่สำคัญและแข็งแกร่งคนใหม่ได้เข้าสู่ดนตรีรัสเซีย การทำความคุ้นเคยกับสามฉากจาก "Boris Godunov" ซึ่งแสดงบนเวทีของ Mariinsky Theatre ในปี พ.ศ. 2416 ก่อนการผลิตโอเปร่าโดยรวมทำให้เขาประทับใจอย่างท่วมท้น “ นักแต่งเพลงที่ฉันแนะนำทางจิตใจให้บินทำให้ฉันประทับใจกับความงามที่คาดไม่ถึงของข้อความที่ตัดตอนมาของเขา” Laroche ยอมรับอย่างตรงไปตรงมา“ ดังนั้นหลังจากฉากที่ฉันได้ยินจาก Boris Godunov ฉันถูกบังคับให้เปลี่ยนความคิดเห็นอย่างมากเกี่ยวกับ มุสซอร์กสกี” (, 120 ). "ความคิดริเริ่มและความคิดริเริ่มของจินตนาการ" "ธรรมชาติอันทรงพลัง" ของผู้แต่ง "Boris" Laroche ทำให้เขาเป็นผู้นำที่ปฏิเสธไม่ได้ในหมู่สมาชิกของวง Balakirev และให้ความสนใจเป็นพิเศษกับทักษะการบรรเลงดนตรีของ Mussorgsky ทั้งสามฉากที่แสดง ตามที่นักวิจารณ์กล่าวว่า "มีการใช้เครื่องดนตรีอย่างหรูหรา หลากหลาย สดใสและมีประสิทธิภาพอย่างยิ่ง" 122 ). ความอยากรู้อยากเห็นขัดแย้ง! - สิ่งที่หลายคนคิดว่า Mussorgsky อ่อนแอที่สุดในภายหลังได้รับคะแนนสูงมากจากนักวิจารณ์คนแรกของเขา

บทวิจารณ์ที่ตามมาของ Laroche เกี่ยวกับ "Boris Godunov" มีความสำคัญมากกว่า ในรายงานสั้น ๆ เกี่ยวกับการผลิต "บอริส" ที่เขียนขึ้นไม่กี่วันหลังจากรอบปฐมทัศน์ () เขายอมรับความสำเร็จที่ไม่ต้องสงสัยของโอเปร่าของ Mussorgsky แต่ความสำเร็จนี้ส่วนใหญ่มาจากความสนใจในโครงเรื่องประวัติศาสตร์ของชาติและการแสดงที่ยอดเยี่ยมของศิลปิน . แต่ในไม่ช้า Laroche ก็ต้องละทิ้งความคิดเห็นนี้และยอมรับว่า "ความสำเร็จของ Boris ของ Mussorgsky แทบจะเรียกได้ว่าเป็นเรื่องของนาที" ในบทความที่มีรายละเอียดเพิ่มเติม "The Thinking Realist in Russian Opera" () แม้จะมีข้อกล่าวหาเรื่อง "ชอบได้ บางทีก็ให้ความบันเทิง"

บทความของ Laroche เป็นคำสารภาพที่ตรงไปตรงมาแต่จริงใจของฝ่ายตรงข้ามที่ไม่พยายามดูแคลนศิลปินที่แปลกแยกจากเขา แม้ว่าเขาจะไม่ชื่นชมยินดีกับความสำเร็จของเขาก็ตาม “เป็นเรื่องน่าเสียใจที่ได้เห็น” เขาเขียนด้วยความรู้สึกขมขื่นและผิดหวัง “นักดนตรีตัวจริงของเราได้รับความสามารถที่ยอดเยี่ยม คงจะน่ายินดีกว่านี้เป็นพันเท่า หากวิธีการแต่งเพลงของเขาได้รับการฝึกฝนโดยศิลปินธรรมดาๆ เท่านั้น…”

หนึ่งในประเด็นกล่าวหา Mussorgsky ซึ่งหยิบยกมาในบทวิจารณ์มากมายคือการจัดการข้อความของ Pushkin อย่างอิสระ: การลดขนาดและการจัดเรียงใหม่, การแนะนำฉากและตอนใหม่, การเปลี่ยนแปลงมาตรบทกวีในบางสถานที่ ฯลฯ นี่เป็นเรื่องธรรมดาใน การฝึกโอเปร่าและหลีกเลี่ยงไม่ได้เมื่อแปลโครงเรื่องวรรณกรรมเป็นภาษาของศิลปะอื่น การคิดใหม่เป็นข้ออ้างสำหรับฝ่ายตรงข้ามของ Mussorgsky เพื่อตำหนิเขาที่ไม่เคารพมรดกของกวีผู้ยิ่งใหญ่

จากตำแหน่งเหล่านี้นักวิจารณ์วรรณกรรมชื่อดัง N. N. Strakhov ประณามโอเปร่าของเขาโดยกำหนดความคิดของเขาเกี่ยวกับการตีความบนเวทีของ "Boris Godunov" ในรูปแบบของจดหมายสามฉบับถึงบรรณาธิการของนิตยสาร - หนังสือพิมพ์ "Citizen" F. M. Dostoevsky หากปราศจากการปฏิเสธผลงานของ Mussorgsky คุณค่าทางศิลปะที่เป็นที่รู้จักกันดีและความสมบูรณ์ของแนวคิด Strakhov ไม่สามารถคืนดีกับวิธีการตีความโครงเรื่องทางประวัติศาสตร์ในโอเปร่าซึ่งมีชื่อเรื่องว่า "Boris Godunov" หลังจาก Pushkin และ Karamzin "โดยทั่วไป หากคุณพิจารณารายละเอียดทั้งหมดของโอเปร่าของ Mr. Mussorgsky คุณจะได้ข้อสรุปทั่วไปที่แปลกประหลาดมาก ทิศทางของโอเปร่าทั้งหมดเป็นการกล่าวหา เป็นแนวทางที่มีมายาวนานและเป็นที่รู้จัก ... ผู้คนกำลัง ถูกมองว่าหยาบคาย ขี้เมา ถูกกดขี่และขมขื่น" (, 99–100 ).

ทั้งหมดที่ฉันอยู่ที่นี่ สำหรับฝ่ายตรงข้ามของอุดมการณ์ปฏิวัติประชาธิปไตยของ Strakhov ซึ่งเอนเอียงไปทางอุดมคติของ Slavophile ของมาตุภูมิเก่า 'สิ่งที่น่าสมเพชเชิงกล่าวหาของโอเปร่าของ Mussorgsky ความเฉียบคมและความกล้าหาญที่สมจริงซึ่งผู้แต่งเพลงได้เปิดเผยความเป็นปรปักษ์ที่เข้ากันไม่ได้ของประชาชนและระบอบเผด็จการ เป็นที่ยอมรับไม่ได้ก่อนอื่น แรงจูงใจนี้มีอยู่ในบทวิจารณ์เชิงลบส่วนใหญ่เกี่ยวกับ Boris Godunov ในรูปแบบที่ซ่อนเร้นหรือชัดเจน

เป็นเรื่องที่น่าสนใจที่จะเปรียบเทียบการตัดสินที่สำคัญของ Strakhov กับการตอบสนองต่อโอเปร่าของ Mussorgsky โดยนักเขียนคนอื่นซึ่งห่างไกลจากเหตุการณ์ในชีวิตดนตรีและข้อพิพาทระหว่างกลุ่มดนตรีและกระแสนิยมที่แตกต่างกัน N.K. Mikhailovsky นักประชานิยมที่มีชื่อเสียง หลายย่อหน้าที่เขาอุทิศให้กับ "Boris Godunov" ใน "Literary and Journal Notes" ไม่ได้เขียนเกี่ยวกับตัวงาน แต่เกี่ยวกับตัวมันเอง มิคาอิลอฟสกียอมรับว่าเขาไม่เคยไปดูการแสดงโอเปร่าเลย แต่การได้รู้จักกับบทวิจารณ์ของลาโรชทำให้เขาสนใจเรื่องนี้ “อย่างไรก็ตาม เป็นปรากฏการณ์ที่น่าทึ่งและสวยงามมาก” เขาอุทานว่า “ฉันพลาด ผูกพันกับวรรณกรรม แต่ติดตามแง่มุมต่างๆ ของการพัฒนาทางจิตวิญญาณของปิตุภูมิของเราไม่มากก็น้อย ในความเป็นจริง นักดนตรีของเราได้รับมากมายจากผู้คน เขาได้ให้แรงจูงใจที่ยอดเยี่ยมมากมายแก่พวกเขา จนถึงเวลาแล้วที่จะต้องตอบแทนพวกเขาอย่างน้อยสักเล็กน้อย ภายในขอบเขตของดนตรี แน่นอน ในที่สุดก็ได้เวลาพาเขาไปที่โรงละครโอเปร่า ไม่ใช่แค่ในรูปแบบ "นักรบ สาวใช้ ผู้คน" ที่ตายตัวเท่านั้น G. Mussorgsky ทำขั้นตอนนี้ "(, 199 ).

การระเบิดที่หนักที่สุดต่อผู้เขียน "Boris Godunov" เกิดจาก Cui เพราะเขามาจากค่ายของเขาเอง บทวิจารณ์ของเขาเกี่ยวกับรอบปฐมทัศน์ของ "Boris" ซึ่งตีพิมพ์ใน "St. Petersburg Vedomosti" ลงวันที่ 6 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2417 (ฉบับที่ 37) มีความแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญจากบทความที่ยกย่องอย่างไม่มีเงื่อนไขซึ่งปรากฏเมื่อปีที่แล้วเกี่ยวกับการแสดงที่ Mariinsky Theatre จากสามฉากจากโอเปร่าของ Mussorgsky () ในบทความที่กล่าวถึงแล้ว "ภัยพิบัติที่น่าเศร้า" Stasov เริ่มต้นรายการ "การทรยศ" ของ Cui จากบทวิจารณ์ที่โชคร้ายนี้อย่างแม่นยำ แต่ถ้าคุณติดตามท่าทีของ Cui ต่อ "Boris Godunov" อย่างระมัดระวังปรากฎว่ารอบนี้ไม่คาดฝัน รายงานเกี่ยวกับอุปรากรรัสเซียเรื่องใหม่ เมื่องานประพันธ์เพลงประกอบยังไม่เสร็จสมบูรณ์ Cui ตั้งข้อสังเกตว่า "อุปรากรเรื่องนี้มีข้อบกพร่องที่สำคัญ แต่ก็มีข้อดีที่น่าทึ่งเช่นกัน" ในการเชื่อมโยงกับการแสดงฉากพิธีบรมราชาภิเษกในคอนเสิร์ต RMS ครั้งหนึ่ง เขายังเขียนเกี่ยวกับ "ละครเพลงที่ไม่เพียงพอ" ของฉากนี้ด้วย อย่างไรก็ตาม ยอมรับว่าในโรงละคร "ด้วยฉากและนักแสดง" มันสามารถสร้างอะไรได้มากกว่านั้น ความประทับใจที่น่าพอใจ

การทบทวนในปี 1874 มีลักษณะเป็นคู่ที่คล้ายกัน เช่นเดียวกับปีที่แล้ว Cui พึงพอใจมากที่สุดกับฉากโรงเตี๊ยมซึ่งมี เขาพบว่าฉากพื้นบ้านใกล้กับเมืองโครมีนั้นยอดเยี่ยมในด้านความแปลกใหม่ ความคิดริเริ่ม และความแข็งแกร่งของความประทับใจที่เกิดขึ้น ในฉากในหอคอยซึ่งเป็นศูนย์กลางของนัยสำคัญทางละคร ที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดตาม Cui คือตอน "พื้นหลัง" ของตัวละครประเภทหนึ่ง (เรื่องราวเกี่ยวกับ Popinka คือ "ความสูงส่งของความสมบูรณ์แบบ") เข้มงวดกว่าเดิม Cui โต้ตอบการแสดง "โปแลนด์" โดยเน้นเฉพาะเพลงคู่สุดท้ายที่เร่าร้อนและสร้างแรงบันดาลใจ

บทความนี้มีจุดด้วยการแสดงออกเช่น "การบรรยายแบบสับ" "ความคิดทางดนตรีที่กระจัดกระจาย" ความปรารถนาสำหรับ "คำเลียนเสียงธรรมชาติที่ตกแต่งอย่างหยาบ" ซึ่งบ่งชี้ว่า Cui เช่นเดียวกับนักวิจารณ์คนอื่น ๆ ไม่สามารถเจาะเข้าไปในสาระสำคัญของการค้นพบนวัตกรรมของ Mussorgsky และสิ่งสำคัญในความตั้งใจของนักแต่งเพลงหนีความสนใจของเขา "แข็งแกร่งและเป็นต้นฉบับ" ของผู้แต่ง Boris เขาคิดว่าโอเปร่ายังไม่บรรลุนิติภาวะ เขียนเร็วเกินไปและไม่วิจารณ์ตัวเอง ด้วยเหตุนี้ การตัดสินเชิงลบของ Cui จึงมีมากกว่าสิ่งที่เขาคิดว่าดีและประสบความสำเร็จในตัว Boris Godunov

ตำแหน่งที่เขาได้รับทำให้เกิดความพึงพอใจในทางร้ายในค่ายของฝ่ายตรงข้ามของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" “นี่คือเรื่องน่าประหลาดใจ” บาสกิ้นแดกดัน “ซึ่งไม่อาจคาดหวังได้จากสหายในแวดวงในแง่ของความคิดและอุดมการณ์ทางดนตรี นั่นคือ "คนไม่รู้จักตัวเอง" จริงๆ! นี่คืออะไร .. ความคิดเห็นของ Kuchkist เกี่ยวกับ Kuchkist” (, 62 ).

ต่อมา Cui ได้พยายามทำให้คำตัดสินของ Mussorgsky อ่อนลง ในบทความเกี่ยวกับนักแต่งเพลงผู้ล่วงลับซึ่งตีพิมพ์ไม่นานหลังจากการเสียชีวิตของผู้เขียน "Boris" ในหนังสือพิมพ์ "Voice" จากนั้นอีกสองปีต่อมาก็ทำซ้ำโดยมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยใน "Art" รายสัปดาห์ Cui ยอมรับว่า Mussorgsky " ติดตาม Glinka และ Dargomyzhsky และครองตำแหน่งแห่งเกียรติยศในประวัติศาสตร์ดนตรีของเรา" เขาเน้นย้ำว่า "ในธรรมชาติทางดนตรีของ Mussorgsky ไม่ใช่ข้อบกพร่องเหล่านี้ที่มีชัย แต่เป็นคุณสมบัติสร้างสรรค์ระดับสูงที่เป็นของศิลปินที่โดดเด่นที่สุดเท่านั้น" (, 177 ).

ค่อนข้างเห็นอกเห็นใจ Cui ยังพูดถึง "Khovanshchina" ที่เกี่ยวข้องกับการแสดงในการเล่นของ Music and Drama Circle ในปี พ.ศ. 2429 ท่ามกลางการตอบรับเพียงเล็กน้อยจากสื่อมวลชนต่อการผลิตนี้ ซึ่งจัดแสดงเพียงไม่กี่ครั้ง บทวิจารณ์ในหน้าของ Musical Review มีความโดดเด่นด้วยตัวละครที่มีรายละเอียดโดยเปรียบเทียบ และการประเมินโดยรวมสูงของละครเพลงพื้นบ้านของ Mussorgsky หลังจากตั้งข้อสังเกตเกี่ยวกับองค์ประกอบที่กระจัดกระจายและขาดการพัฒนาด้านการแสดงละครที่สอดคล้องกัน Cui กล่าวต่อว่า: “แต่ในทางกลับกัน ในการพรรณนาแต่ละฉาก โดยเฉพาะฉากพื้นบ้าน เขาพูดคำใหม่และมีคู่แข่งน้อย สำหรับเรื่องนี้ เขา มีทุกอย่าง: ความรู้สึกที่จริงใจ, ความร่ำรวยเฉพาะเรื่อง, การบรรยายที่ยอดเยี่ยม, ก้นบึ้งของชีวิต, การสังเกต, อารมณ์ขันที่ไม่สิ้นสุด, การแสดงออกที่แท้จริง ... "การชั่งน้ำหนักข้อดีและข้อเสียทั้งหมดนักวิจารณ์สรุป:" มีความสามารถความแข็งแกร่งความลึกของ ความรู้สึกในดนตรีของโอเปร่าที่ "Khovanshchina" ควรได้รับการจัดอันดับให้อยู่ในผลงานสำคัญ ๆ แม้ว่าจะมีโอเปร่าที่มีพรสวรรค์มากที่สุดของเราจำนวนมากก็ตาม "( , 162 ).

"Boris Godunov" ดึงดูดความสนใจของนักวิจารณ์อีกครั้งเกี่ยวกับการผลิตของมอสโกในปี 2431 แต่การตอบสนองของสื่อมวลชนต่อเหตุการณ์นี้ไม่ได้มีอะไรใหม่โดยพื้นฐานเมื่อเทียบกับการตัดสินที่ได้แสดงไปแล้วก่อนหน้านี้ ยังคงปฏิเสธ "บอริส" ลาโรชอย่างหนักแน่น การตอบสนองของ Kashkin นั้นมีน้ำเสียงที่ยับยั้งมากกว่า แต่โดยรวมก็เป็นลบเช่นกัน เมื่อตระหนักว่า "Mussorgsky ยังเป็นคนที่มีความสามารถมากโดยธรรมชาติ" Kashkin ยังคงแสดงลักษณะของ "Boris" ว่าเป็น "การปฏิเสธดนตรีอย่างต่อเนื่องซึ่งนำเสนอในรูปแบบเสียง" ( , 181 ). นอกจากนี้พวกเขากล่าวว่าไม่มีที่ไหนเลย!

Kruglikov เข้ารับตำแหน่งอื่น เมื่อโต้เถียงกับ Laroche และผู้ว่าคนอื่น ๆ ของ Mussorgsky เขาตั้งข้อสังเกตว่าการค้นพบมากมายของผู้เขียน "Boris" ได้กลายเป็นทรัพย์สินสาธารณะไปแล้วและเขียนต่อไปว่า: วิญญาณที่แสวงหาอย่างกระตือรือร้นและสามารถค้นหาแรงจูงใจสำหรับแรงบันดาลใจอันทรงพลังในวงกว้างใน อาการฉุนเฉียวในชีวิตประจำวันของรัสเซียสามารถเชื่อมโยงอย่างน้อยอย่างเหมาะสม "()

แต่บทความของ Kruglikov ก็ไม่ว่างจากการจองเช่นกัน "การกระโดดโลดโผนอย่างบ้าคลั่งหลังจากความฝันที่ได้รับการดลใจ" ในความคิดของเขาได้นำนักแต่งเพลงไปสู่จุดสุดขั้ว ชื่นชมความสามารถอันมหาศาลและเป็นต้นฉบับของ Mussorgsky อย่างสูง Kruglikov ติดตาม Cui เขียนเกี่ยวกับ "การบรรยายที่สับ" บางครั้งก็ไปถึง

ข้อโต้แย้งเกี่ยวกับประเภทของการแสดงละครโอเปร่าที่ควรได้รับการพิจารณาว่ามีเหตุผลและชอบธรรมมากขึ้น ซึ่งริเริ่มโดย The Stone Guest ปรากฏขึ้นอีกครั้งเมื่อฉากของ Cui's Angelo อิงจากละครชื่อเดียวกันโดย V. Hugo Stasov ยกย่องโอเปร่าเรื่องนี้ว่าเป็น "ผลงานการสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงที่เป็นผู้ใหญ่ที่สุดและสูงที่สุด" "เป็นตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของการบรรยายที่ไพเราะเต็มไปด้วยละครความจริงของความรู้สึกและความหลงใหล" (, 186 ). อย่างไรก็ตาม เวลาได้แสดงให้เห็นว่าการประเมินนี้เกินจริงและมีอคติอย่างชัดเจน โครงสร้างโดยนัยห่างไกลจากความสนใจของศิลปะสมจริงของรัสเซียในศตวรรษที่ 19 และดนตรีที่น่าเบื่อ งานนี้กลายเป็นปรากฏการณ์ชั่วคราวในประวัติศาสตร์ของอุปรากรรัสเซียโดยไม่ทิ้งร่องรอยที่เห็นได้ชัดเจนในตัวมันเอง

Laroche ชี้ให้เห็นถึงความขัดแย้งจากมุมมองของเขา แรงดึงดูดของนักแต่งเพลงที่สง่างามของ Cui "ไม่ปราศจากความรู้สึกที่จริงใจและอ่อนโยน แต่เป็นความแปลกแยกของความแข็งแกร่งและความกล้าหาญ" ไปจนถึงแผนการโรแมนติกที่รุนแรงพร้อมสถานการณ์ที่ไพเราะ "กระทบกระแทก" และ ความหลงใหลและตัวละครที่เกินจริงอย่างไม่น่าเชื่อ การอุทธรณ์ของ Cui ต่อ Victor Hugo ดูเหมือนว่านักวิจารณ์จะเป็น "การแต่งงานที่ไม่เท่าเทียมกัน" ซึ่งไม่สามารถ แต่นำไปสู่ความขัดแย้งทางศิลปะภายในหลายประการ: "แทนที่จะเป็นทิวทัศน์ที่สร้างภาพลวงตาในระยะไกล เราได้รับสิ่งจำลองขนาดมหึมา กลุ่มบริษัทที่กว้างขวางของตัวเลขที่เล็กที่สุดและรายละเอียดที่เล็กที่สุด" (, 187 ). เพลงของ "Angelo" Laroche เขียนว่า "บางครั้งก็สวยงาม บางครั้งก็จงใจน่าเกลียด สถานที่เหล่านั้นสวยงามที่ Cui ยังคงซื่อสัตย์ต่อตัวเอง ที่ซึ่งเขาปล่อยให้ตัวเองเขียนในลักษณะที่นุ่มนวลของผู้หญิงในแบบชาว Schumann ที่ไพเราะ ... สถานที่เหล่านั้น ของคะแนนใหม่ที่ Cui พยายามที่จะพรรณนาถึงความโกรธของมนุษย์ ความโหดร้าย และการหลอกลวง โดยที่ตรงกันข้ามกับธรรมชาติของเขา เขาพยายามที่จะไม่เพียงแค่ยิ่งใหญ่เท่านั้น แต่ยังน่ากลัวอีกด้วย "(, 188 ). ข้อกล่าวหาเรื่อง "ความอัปลักษณ์โดยเจตนา" ของดนตรีแทบจะไม่ได้รับการพิจารณาอย่างเพียงพอ ที่นี่มีลักษณะอนุรักษ์นิยมของสุนทรียศาสตร์ของ Laroche ซึ่งได้ยิน "เสียงฉีกขาด" ในลำดับง่ายๆ ของสามเสียงที่เพิ่มขึ้น แต่โดยรวมแล้ว การประเมินโอเปร่าของเขานั้นถูกต้องอย่างแน่นอน และเขาเห็นถูกต้องใน "Angelo" เช่นเดียวกับใน "Ratcliff" ที่เขียนไว้ก่อนหน้านี้ ซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีของนักแต่งเพลงที่ใช้ความรุนแรงต่อธรรมชาติของพรสวรรค์ของเขา Laroche ยังสามารถจับได้อย่างละเอียดอ่อนในงานนี้ถึงอาการของ Cui ที่โผล่ออกมาจากตำแหน่งที่เขาปกป้องอย่างมั่นคงและมั่นใจในยุค 60 และต้นยุค 70 "มีสัญญาณ" นักวิจารณ์ตั้งข้อสังเกต "หนอนแห่งความสงสัยได้คืบคลานเข้ามาในความเชื่อมั่นของเขาแล้ว ซึ่งยังคงสมบูรณ์และไม่ถูกรบกวนจากสิ่งใดๆ" ( , 191 ). ในเวลาไม่ถึงสิบปี เขาจะเขียนเกี่ยวกับการสละสิทธิ์นี้โดยเลยตามเลย: “ตอนนี้เขา [คุ้ย] เริ่มเผยแพร่การเรียบเรียงใหม่เร็วขึ้นและเร็วขึ้น เขาพบหน้าที่เขียนด้วยวิธียอดนิยม เปลี่ยนทำนองและเมโลดี้ทั้งหมด ซึ่งนักปฏิวัติด้านสุนทรียศาสตร์คนล่าสุดนั้นไม่มีใครจดจำได้" ( , 993 ).

สถานที่พิเศษของ Cui ในบรรดาตัวแทนของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" ก็ถูกระบุโดยคู่ต่อสู้ที่ชั่วร้ายเช่น Ivanov ซึ่งเน้นย้ำว่าผู้เขียน "Angelo" ยึดมั่นใน "หลักการของความจริงทางดนตรีในโอเปร่าของเขา ... ไม่ได้ บรรลุการประยุกต์ใช้ข้อสรุปสุดโต่งที่ยังคงดึงมาจากหลักการนี้ได้"

ไม่ได้ก่อเรื่องทะเลาะวิวาทอะไรมากมาย คืนเดือนพฤษภาคม"Rimsky-Korsakov พบกับนักวิจารณ์โดยทั่วไปอย่างสงบและมีเมตตา บทความของ Ivanov เรื่องเดียวกัน "The Beginning of the End" () โดดเด่นด้วยหัวข้อที่น่าตื่นเต้น อย่างไรก็ตามคำกล่าวของนักวิจารณ์นี้อ้างถึงไม่ใช่ โอเปร่าที่ผ่านการตรวจสอบโดยเพื่อนซึ่งเขาประเมินค่อนข้างบวก แต่ในการอนุมัตินักแต่งเพลงสำหรับการออกจาก "สุดขั้ว" ที่พบการแสดงออกใน "Boris Godunov" และ "Pskovityanka" Ivanov รับรองว่า "May Night" เป็น "Kuchkist" ระดับชาติอย่างแท้จริงเรื่องแรก " โอเปร่า การประเมินที่ไม่ชัดเจนอาจไม่เพียง แต่ Ivanov เท่านั้นที่ควรจะชอบอารมณ์ขันที่นุ่มนวลอ่อนโยนและจินตนาการเชิงกวีของ May Night มากกว่าสิ่งที่น่าสมเพชที่รักอิสระของละครประวัติศาสตร์ของ Mussorgsky และ Rimsky-Korsakov

ทัศนคติที่ไม่เป็นมิตรของ Ivanov ต่อ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" นั้นแสดงออกมาอย่างเปิดเผยว่าเกี่ยวข้องกับการผลิต The Snow Maiden ของ Rimsky-Korsakov ที่โรงละคร Mariinsky ในต้นปี พ.ศ. 2425 นักวิจารณ์ของ Novoye Vremya ซึ่งตกไปอยู่ในตำแหน่งปฏิกิริยาในที่สุด ประณามผู้แต่งเพลง The Mighty Handful เนื่องจากไม่สามารถเขียนให้มีชีวิตชีวาและน่าสนใจสำหรับโรงละครได้ เนื่องจากข้อเท็จจริงที่ว่าการแสวงหา "ความจริงกึ่งเวที" บางประเภทชักนำพวกเขา เช่นเดียวกับความหมองคล้ำและความน่าเบื่อของสี เป็นการยากที่จะจินตนาการว่าสิ่งนี้สามารถพูดได้เกี่ยวกับหนึ่งในผลงานบทกวีของปรมาจารย์ด้านการวาดภาพเสียงอย่าง Rimsky-Korsakov! ใน The Snow Maiden Ivanov อ้างว่าความสนใจของผู้ฟัง "ได้รับการสนับสนุนโดยเพลงพื้นบ้านเท่านั้น (ส่วนของ Lel และคณะนักร้องประสานเสียง) หรือปลอมแปลงเป็นเพลงเหล่านี้" (, 670 ).

ในการเชื่อมต่อกับคำพูดสุดท้ายนี้เราสามารถจำคำพูดของผู้แต่งโอเปร่าได้: "นักวิจารณ์ดนตรีโดยสังเกตเห็นท่วงทำนองสองหรือสามเพลงใน The Snow Maiden และใน May Night จากชุดเพลงพื้นบ้าน (พวกเขาทำได้ ไม่สังเกตอีกต่อไปเนื่องจากพวกเขาไม่รู้จักศิลปะพื้นบ้านเป็นอย่างดี) ประกาศว่าฉันไม่สามารถสร้างท่วงทำนองของตัวเองได้และทำซ้ำความคิดเห็นดังกล่าวอย่างดื้อรั้นในทุกโอกาส ... เมื่อฉันโกรธกับการแสดงตลกเหล่านี้ ไม่นานหลังจากการผลิต The Snow Maiden ในโอกาสที่มีการแสดงของใครบางคนในเพลงที่ 3 ของ Lel M. M. Ivanov ได้ตีพิมพ์ตามที่เคยเป็นมาโดยกล่าวว่าบทละครนี้เขียนขึ้นใน ธีมพื้นบ้าน. ฉันตอบกลับด้วยจดหมายถึงบรรณาธิการ ซึ่งฉันขอให้พวกเขาชี้ให้ฉันเห็นถึงธีมพื้นบ้านที่ยืมเมโลดี้ของเพลงที่ 3 ของ Lel มาให้ฉันฟัง แน่นอนว่าไม่มีการปฏิบัติตามคำแนะนำ" (, 177 ).

ความเห็นของ Cui ด้วยน้ำเสียงที่ใจดีมากขึ้นก็มีความสำคัญเช่นกัน เมื่อเข้าใกล้การประเมินโอเปร่าของ Rimsky-Korsakov ด้วยเกณฑ์ของ The Stone Guest เขาสังเกตเห็นข้อบกพร่องในการเปล่งเสียงเป็นอันดับแรก "คืนพฤษภาคม" ตาม Cui แม้จะประสบความสำเร็จในการเลือกพล็อตและการค้นพบฮาร์มอนิกที่น่าสนใจของนักแต่งเพลงโดยทั่วไป - "งานเล็ก ๆ ตื้น ๆ แต่สง่างาม" () ในการตอบสนองต่อรอบปฐมทัศน์ของ The Snow Maiden ที่โรงละคร Mariinsky เขาตำหนิริมสกี-คอร์ซาคอฟอีกครั้งเนื่องจากขาดความยืดหยุ่นในรูปแบบโอเปร่าและไม่มี “ทั้งหมดนี้นำมารวมกัน” Cui สรุป “แม้จะเป็นเพลงที่มีคุณภาพสูงสุดเมื่อแสดงบนเวที แต่ก็ลดความประทับใจของนักดนตรีและทำลายความประทับใจของผู้ฟังทั่วไป” () อย่างไรก็ตาม หลังจากนั้นไม่นาน เขาก็ได้แสดงความคิดเห็นอย่างยุติธรรมมากขึ้นเกี่ยวกับผลงานที่โดดเด่นนี้ การประเมิน The Snow Maiden ว่าเป็นหนึ่งในโอเปร่ารัสเซียที่ดีที่สุด "chef d" ouevre ของ Mr. Rimsky-Korsakov "เขาคิดว่ามันเป็นไปได้ที่จะเปรียบเทียบได้กับ Ruslan ของ Glinka ()

งานอุปรากรของ Tchaikovsky ไม่เข้าใจและชื่นชมในทันที โอเปร่าใหม่แต่ละเรื่องของเขาถูกตำหนิว่า "ยังไม่บรรลุนิติภาวะ" "ความเข้าใจผิดเกี่ยวกับธุรกิจโอเปร่า" ขาดความชำนาญใน "รูปแบบละคร" แม้แต่นักวิจารณ์ที่ใกล้ชิดที่สุดและเห็นอกเห็นใจมากที่สุดก็ยังเห็นว่าเขาไม่ใช่นักแต่งเพลงประกอบละครและโอเปร่าก็แปลกไปจากธรรมชาติของความสามารถของเขา “... ฉันจัดอันดับไชคอฟสกีเป็นนักแต่งเพลงโอเปร่า” ลาโรชเขียน “ฉันจัดห้องแชมเบอร์ต่ำกว่าไชคอฟสกีคนเดียวกันมากและโดยเฉพาะอย่างยิ่งนักแต่งเพลงไพเราะ ... เขาไม่ใช่นักแต่งเพลงโอเปร่าที่เป็นเลิศ มีคนพูดมาหลายร้อยคนแล้ว เวลาในสื่อและนอกนั้น” (, 196 ). อย่างไรก็ตาม Laroche เป็นผู้ที่สามารถประเมินงานอุปรากรของ Tchaikovsky ได้อย่างสุขุมและมีเหตุผลมากกว่านักวิจารณ์คนอื่น ๆ และแม้แต่ตระหนักว่าโอเปร่าชิ้นใดชิ้นหนึ่งของเขาเป็นความล้มเหลว พยายามทำความเข้าใจสาเหตุของความล้มเหลวและแยกผู้อ่อนแอและ ไม่น่าไว้วางใจจากคุณค่าและความประทับใจ ดังนั้นในการทบทวนรอบปฐมทัศน์ของ Oprichnik ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเขาจึงตำหนินักแต่งเพลงที่ให้ความสนใจไม่เพียงพอต่อข้อกำหนดของการแสดงละคร แต่บันทึกข้อดีทางดนตรีของโอเปร่านี้อย่างหมดจด Laroche วิพากษ์วิจารณ์โอเปร่าเรื่องต่อไปของไชคอฟสกีเรื่อง The Blacksmith Vakula ไม่มากก็น้อยสำหรับข้อบกพร่องทางศิลปะสำหรับแนวทางของมัน โดยเห็นว่าในงานชิ้นนี้ได้รับอิทธิพลจากเอเลี่ยน "new Russian school" และไม่เห็นอกเห็นใจเขา ในเวลาเดียวกันเขาตระหนักถึงข้อดีที่ไม่อาจปฏิเสธของโอเปร่า การบรรยายด้วยเสียงใน Vakula อ้างอิงจาก Laroche“ ถูกต้องมากกว่าใน Oprichnik และใคร ๆ ก็สามารถชื่นชมยินดีกับสิ่งนี้ได้ในบางสถานที่การ์ตูนนั้นมีความโดดเด่นด้วยความแม่นยำและอารมณ์ขัน” (, 91 ). โอเปร่าฉบับที่สองชื่อ Cherevichki ทำให้ Laroche พอใจมากขึ้นและบังคับให้เขาลบคำพูดเชิงวิจารณ์ส่วนใหญ่ของเขาออก

ลาโรชกลายเป็นผู้รอบรู้มากกว่าคนอื่นๆ ประเมิน "ยูจีน โอเนจิน" เป็นหนึ่งในจุดสูงสุด ความคิดสร้างสรรค์โอเปร่าไชคอฟสกี. หลังจากการแสดงครั้งแรกของ "Onegin" ในการแสดงของนักเรียนของ Moscow Conservatory นักวิจารณ์ส่วนใหญ่ก็สูญเสียความแปลกใหม่และความไม่ธรรมดาของงานนี้ "สิ่งที่น่ารัก" - ผู้วิจารณ์ที่เห็นอกเห็นใจมากที่สุดก็พูดเช่นนั้น หลายคนพบว่า "ฉากโคลงสั้น ๆ " ของไชคอฟสกีน่าเบื่อเพราะไม่มีเอฟเฟกต์ทั่วไปบนเวทีโอเปร่า และได้ยินคำตำหนิจากทัศนคติที่เสรีต่อข้อความของพุชกิน

ความประทับใจแรกของ Laroche นั้นค่อนข้างคลุมเครือเช่นกัน ต้อนรับการหยุดพักของนักแต่งเพลงด้วย "นักเทศน์แห่งความอัปลักษณ์ทางดนตรี" (อ่าน - "กลุ่มผู้ยิ่งใหญ่") เขาถามคำถาม: "ตลอดไป?" การเลือกโครงเรื่องดูเสี่ยงสำหรับเขา แต่ "ไม่ว่าโครงเรื่องจะดีหรือไม่ดี ไชคอฟสกีก็ชอบมัน และเพลงใน "ฉากโคลงสั้น ๆ" ของเขาก็เป็นพยานถึงความรักที่สร้างแรงบันดาลใจซึ่งนักดนตรียึดถือโครงเรื่องนี้" และแม้จะมีข้อโต้แย้งพื้นฐานหลายประการว่าทัศนคติของไชคอฟสกีต่อข้อความบทกวีปลุกเร้าในตัวเขา แต่ในที่สุดลาโรชก็ยอมรับว่า "ผู้แต่งไม่เคยเป็นตัวของตัวเองถึงขนาดเช่นนี้ ฉากโคลงสั้น ๆ" ( , 104 ).

เมื่อห้าปีหลังจากการแสดงแบบอนุรักษ์นิยมนี้ "Eugene Onegin" จัดแสดงครั้งแรกที่ Mariinsky Theatre เสียงของ Laroche ไม่ได้ยินในสื่อ สำหรับคำวิจารณ์อื่นๆ นั้นมีปฏิกิริยาต่ออุปรากรเรื่องใหม่ของไชคอฟสกีด้วยการประณามเป็นเอกฉันท์ “Eugene Onegin ไม่ได้มีส่วนช่วยในงานศิลปะของเราเลย ไม่มีคำใหม่แม้แต่คำเดียวในดนตรีของเขา”; "ในขณะที่โอเปร่า Eugene Onegin เป็นงานที่ยังไม่เกิดซึ่งไม่อาจปฏิเสธได้และอ่อนแอ"; "ความยาวนาน ความน่าเบื่อหน่าย ความง่วง" และมีเพียง "แรงบันดาลใจที่แยกจากกัน"; โอเปร่า "ไม่สามารถสร้างความประทับใจให้กับมวลชนได้" - นั่นคือเสียงวิจารณ์ทั่วไป

การประเมินโดยละเอียดเกี่ยวกับความสำคัญของ "Eugene Onegin" จัดทำโดย Laroche ในอีกไม่กี่ปีต่อมาในบทความทั่วไปเรื่อง "Tchaikovsky as a Dramatic Composer" ซึ่งเขาถือว่าโอเปร่านี้ไม่เพียง แต่เป็นหนึ่งในความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์สูงสุดของผู้แต่ง แต่ยังเป็นงานที่มีทิศทางใหม่ในศิลปะอุปรากรรัสเซีย ใกล้เคียงกับเรื่องราวและนวนิยายที่สมจริงสมัยใหม่ “Pyotr Ilyich มุ่งมั่นเพื่อความสมจริง เพื่อ 'ความจริงจากชีวิตสู่ชีวิตในเสียง'” Laroche เขียน “ครั้งนี้ชัดเจนและแน่นอน เป็นแฟนของ Dickens และ Thackeray, Gogol และ Leo Tolstoy เขาต้องการผ่านดนตรีและโดยไม่ต้องเปลี่ยนหลักการพื้นฐานของรูปแบบที่สง่างามเพื่ออธิบายความเป็นจริงหากไม่ชัดเจนและนูนออกมา ก็ยังคงไปในทิศทางเดียวกัน "(, 222 ). ความจริงที่ว่าการแสดงโอเปร่าเกิดขึ้น "ใกล้กับเราในแสงธรรมชาติภายใต้เงื่อนไขในชีวิตประจำวันและเป็นจริงที่สุด" ที่ผู้เข้าร่วมในละครเป็นใบหน้าที่มีชีวิตธรรมดาซึ่งมีประสบการณ์ใกล้เคียงกับคนสมัยใหม่คือ Laroche กล่าวถึงเหตุผลที่ทำให้ผลงานชิ้นนี้ได้รับความนิยมอย่างล้นหลาม

Laroche ถือว่า Queen of Spades เป็นความต่อเนื่องของ "ทิศทางที่แท้จริง" เดียวกัน แต่แม้ว่าสิ่งนี้อาจดูขัดแย้งในแวบแรก แต่เธอก็กลายเป็นคนต่างด้าวและไม่เห็นอกเห็นใจเขา เขาไม่ตอบสนองต่อการผลิตครั้งแรกของ The Queen of Spades ด้วยคำเดียว แม้ว่าเขาจะเข้าร่วมการแสดงพร้อมกับเพื่อนคนอื่นๆ ของผู้แต่งก็ตาม เขาเขียนเกี่ยวกับสาเหตุของความเงียบที่แปลกประหลาดนี้ในภายหลัง: "จนกว่าฉันจะเข้าใจความรู้สึกหรือความคิด ฉันวิจารณ์ไม่เก่ง" (, 255 ). ความตั้งใจของ Laroche ที่จะเขียนภาพร่างแยกต่างหากเกี่ยวกับโอเปร่าหลังการเสียชีวิตของ Tchaikovsky ก็ยังไม่ประสบผลสำเร็จเช่นกัน ในหน้าที่อุทิศให้กับ The Queen of Spades ในบทความ "Tchaikovsky as a Dramatic Composer" เขาพยายามที่จะแยกแยะความสับสนวุ่นวายของความคิดและความประทับใจที่ขัดแย้งกันซึ่งเกิดขึ้นเมื่อเขาได้ทำความคุ้นเคยกับงานนี้ พลังอันน่าเศร้าของดนตรีของ Tchaikovsky ไม่สามารถจับ Laroche ได้ แต่เขาต้องการเห็นนักแต่งเพลงอันเป็นที่รักของเขาแตกต่าง ชัดเจน สดใส "ปรองดอง" มากขึ้น ดังนั้นเขาจึงไม่ได้รับความสนใจจากส่วนหลักซึ่งเป็นศูนย์กลางในฉากที่มีความหมายของ "Lama of Spades" แต่สนใจจากภายนอกซึ่งประกอบขึ้นเป็นพื้นหลังซึ่งเป็น "ผู้ติดตาม" ของการกระทำ “แม้ว่าฉันจะละเว้นการตัดสินขั้นสุดท้ายและลงรายละเอียดเกี่ยวกับตัวดนตรีเอง” ลาโรชเขียน “อย่างไรก็ตาม ฉันอนุญาตให้ตัวเองสังเกตว่าโน้ตเพลงนั้นเต็มไปด้วยความแวววาว รายละเอียดที่หลากหลาย ซึ่งความปรารถนาของไชคอฟสกีไม่ได้หมายถึงความนิยม เสียสละความสมบูรณ์ของความกลมกลืนและความแข็งแกร่งโดยทั่วไปของพื้นผิว และบ่อยครั้งที่ส่วนที่ "เบาที่สุด" ในลักษณะนั้นมีคุณค่าทางดนตรีมากที่สุด "(, 258 ).

โดยทั่วไปแล้ว สื่อในเมืองหลวงมีปฏิกิริยาในทางลบต่อ The Queen of Spades โดยไม่พบสิ่งใหม่ในเรื่องนี้เมื่อเทียบกับผลงานโอเปร่าเรื่องก่อนๆ ของไชคอฟสกี โอเปร่าได้รับทัศนคติที่แตกต่างจากนักวิจารณ์มอสโก Kashkin ให้คะแนนว่าเป็นเหตุการณ์ที่โดดเด่นซึ่ง "บดบังเหตุการณ์ปัจจุบันทั้งหมดในชีวิตดนตรี" (, 147 ). ความประทับใจของเขาที่มีต่อโอเปร่าเรื่องใหม่คือ "หนักแน่นและลึกซึ้ง" ในบางแห่งถึงกับ "น่าทึ่ง" นักวิจารณ์สังเกตโดยเฉพาะอย่างยิ่งความจริงทางจิตวิทยาของภาพของ The Queen of Spades ซึ่ง "ดูไม่เหมือนตัวละครโอเปร่าที่ไม่มีตัวตนแบบตายตัว ตรงกันข้าม พวกเขาล้วนเป็นคนที่มีชีวิตด้วยตัวละครและตำแหน่งบางอย่าง" (, 172 ). และแม้ว่า Kashkin จะละเว้นจากการตัดสินขั้นสุดท้าย แต่ก็ไม่มีข้อสงสัยสำหรับเขาว่า "ราชินีโพดำจะเป็นหนึ่งในสถานที่ที่สูงที่สุดในวรรณคดีรัสเซีย" (, 177 ).

ปี พ.ศ. 2433 เป็นปีแห่งชีวิตของโรงละครโอเปร่ารัสเซียอีกแห่งหนึ่ง เหตุการณ์สำคัญ- การแสดงละคร "เจ้าชายอิกอร์" ครั้งนี้สื่อมวลชนมีความเห็นเป็นเอกฉันท์อย่างมากในการชื่นชมโอเปร่าของ Borodin ผู้วิจารณ์เกือบทั้งหมดแม้จะมีความแตกต่างส่วนตัว แต่ก็ยอมรับว่าเธอมีความโดดเด่น คุณค่าทางศิลปะและถือว่าคุ้มค่าที่จะเข้ามาแทนที่ "Ruslan and Lyudmila" ผู้เขียนบทความนิรนามใน Nedelya เปรียบเทียบ Borodin กับ "ผู้เผยพระวจนะ Boyan" และแสดงอุปรากรของเขาว่า "หนึ่งในผลงานที่มีค่าและแสดงออกมากที่สุดของโรงเรียนดนตรีรัสเซีย เป็นครั้งแรกหลังจาก Ruslan" นักวิจารณ์อีกคนกล่าวว่า "มีชีวิตชีวา ความประทับใจที่สดใสและสนุกสนาน" จากดนตรีที่เปี่ยมไปด้วยเอกลักษณ์ของชาติอย่างลึกซึ้งแสดงความมั่นใจว่าชื่อของผู้แต่ง "ที่ไม่ค่อยมีใครรู้จักในช่วงชีวิตของเขาจะกลายเป็นที่นิยมในฐานะหนึ่งในนักแต่งเพลงชาวรัสเซียที่มีพรสวรรค์" .

ในการร้องเพลงสรรเสริญทั่วไปมีเพียงบทวิจารณ์ที่มีแนวโน้มอย่างชัดเจนของ Solovyov และ Ivanov เท่านั้นที่ฟังดูไม่ลงรอยกัน คนแรกอ้างว่า Borodin ไม่มีความสามารถในการ "เขียนโอเปร่าในวงกว้าง" และวิจารณ์เพลงของ "Prince Igor" ที่ไม่เป็นไปตามข้อกำหนดของเวที โดยไม่ปฏิเสธว่าโดยรวมแล้ว "สวยงามทีเดียว" กล่าวถึงความสำเร็จของโอเปร่าต่อสาธารณชนในการผลิตที่หรูหราและการแสดงศิลปะที่ยอดเยี่ยม เขากล่าวว่า "ถ้าเจ้าชายอิกอร์โอเปร่าไม่กระตุ้นความสนใจของสาธารณชนในการแสดงครั้งต่อไป มีเพียงดนตรีเท่านั้น โทษ." อย่างไรก็ตามความสำเร็จของ "อิกอร์" ไม่เพียงไม่ลดลง แต่ในทางกลับกันกลับเพิ่มขึ้นตามการแสดงแต่ละครั้ง Stasov มีเหตุผลทุกอย่างที่จะเขียนหนึ่งเดือนหลังจากรอบปฐมทัศน์: "แม้จะมีการถอยหลังเข้าคลองและเกลียดชังทุกประเภท แต่ก็ไม่ฟังพวกเขาแม้แต่นิดเดียว แต่เธอ [สาธารณะ] ก็ตกหลุมรักโอเปร่าของ Borodin และดูเหมือนว่า จะยังคงเป็นผู้ชื่นชมที่จริงใจของเธอตลอดไป" (, 203 ).

การผลิต "Prince Igor" ได้รับการตอบรับอย่างกว้างขวางในสื่อมอสโกเช่นกัน ในบรรดาข้อความและบทวิจารณ์มากมาย บทความที่ให้ข้อมูลและแง่คิดของ Kruglikov ใน The Artist (1890, เล่ม 11) และ Kashkin ใน Russkiye Vedomosti (1890, 29 ตุลาคม) โดดเด่น ไม่เพียงแต่ยกย่อง Kashkin พบว่าเป็นการยากที่จะแยกแยะสถานที่ที่แข็งแกร่งที่สุดในโอเปร่า: "ทุกอย่างสมบูรณ์และสมบูรณ์มาก เต็มไปด้วยความสนใจทางดนตรีจนความสนใจไม่ลดลงแม้แต่นาทีเดียว และความประทับใจยังคงไม่อาจต้านทานได้ ... ฉันลืมไปแล้วว่าฉันอยู่ที่ไหน และมีเพียงเสียงปรบมือที่ระเบิดออกมาเท่านั้นที่ทำให้ฉันมาถึงตัวเอง ".

การยอมรับอย่างเป็นเอกฉันท์ของ "เจ้าชายอิกอร์" เป็นพยานถึงการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในความคิดเห็นของสาธารณชนเกี่ยวกับผลงานของนักแต่งเพลงของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" และคาดเดาถึงชัยชนะอันยอดเยี่ยมของโอเปร่ารัสเซียทั้งในและต่างประเทศ

นักวิจารณ์ให้ความสนใจงานแนวซิมโฟนิกและแชมเบอร์น้อยกว่าโอเปร่า ไม่ค่อยมีการต่อสู้โต้เถียงที่รุนแรงเกิดขึ้นรอบตัวพวกเขาซึ่งเกิดจากผลงานใหม่เกือบทุกชิ้นของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียบนเวทีโอเปร่า แม้แต่ลาโรชที่ยอมรับอย่างตรงไปตรงมาว่าเขาไม่ชอบโอเปร่า เขามักจะเขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้ด้วยความกระตือรือร้นเป็นพิเศษ และมักจะอุทิศบทความขนาดใหญ่หลายชิ้นให้กับโอเปร่าเรื่องใหม่ ในขณะที่เขาสามารถตอบสนองต่อซิมโฟนีได้แม้กระทั่งจากนักแต่งเพลงที่เขารักด้วยโน้ตสั้นๆ เพียงโน้ตเดียว สถานการณ์นี้อธิบายได้จากสถานที่จริงของโอเปร่าและประเภทเครื่องดนตรีเพื่อผลประโยชน์ทางดนตรีของสังคมรัสเซีย ความนิยมอย่างมากของโรงละครโอเปร่าในบรรดาส่วนที่กว้างที่สุดของสาธารณชนทำให้นักวิจารณ์ต้องปฏิบัติตามกระบวนการที่เกิดขึ้นด้วยความสนใจอย่างใกล้ชิด ในเวลาเดียวกัน แน่นอนว่าเธอไม่สามารถผ่านความสำเร็จอันโดดเด่นของซิมโฟนีรัสเซียซึ่งประสบความสำเร็จอย่างสูงและสดใสในยุค 70 และ 80

ตามที่ระบุไว้ข้างต้น ประเด็นหลักประการหนึ่งของความขัดแย้งในการวิจารณ์ดนตรีในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 คือคำถามเกี่ยวกับรายการเพลง ทัศนคติต่อปัญหานี้มักจะกำหนดการประเมินผลงานแต่ละชิ้น ตัวอย่างเช่น นักวิจารณ์แนว "คูชกิสต์" ให้คะแนน "โรมิโอและจูเลียต", "The Tempest" และ "Francesca da Rimini" ของไชคอฟสกีสูงกว่าซิมโฟนีของเขามาก Stasov จำแนกการแต่งเพลงเหล่านี้ว่าเป็น "การสร้างสรรค์เพลงใหม่ที่มีขนาดใหญ่ผิดปกติ" และถือว่าพวกเขาเป็นจุดสุดยอดของทุกสิ่งที่เขียนโดยนักแต่งเพลง (, 192 ). Cui เห็นด้วยกับเขาโดยยกย่องว่า "Romeo and Juliet" เป็น "ผลงานที่น่าทึ่งและมีพรสวรรค์อย่างยิ่ง" โดยเฉพาะอย่างยิ่งการชื่นชมความงามและบทกวีของธีมโคลงสั้น ๆ ของส่วนด้านข้าง: "เป็นการยากที่จะอธิบายถึงความอบอุ่น ความหลงใหล ความหลงใหลทั้งหมด บทกวี ... ชุดรูปแบบนี้สามารถแข่งขันกับแรงบันดาลใจที่มีความสุขที่สุดในดนตรีทั้งหมด "()

ทัศนคติของ Laroche ที่มีต่อพวกเขานั้นห่างไกลจากความคลุมเครือ แม้ว่าเขาจะรักไชคอฟสกีทั้งหมดก็ตาม หรืออาจเป็นเพราะความรักนี้ที่เขาพยายามเตือนนักแต่งเพลงจากสิ่งที่เขาคิดว่าเป็นเส้นทางที่ผิด เมื่อตระหนักถึงคุณค่าทางศิลปะที่ไม่ต้องสงสัยของผลงานเหล่านี้ ใน "โรมิโอ" Laroche ค้นพบ "ความคิดไพเราะที่มีความสุข, ความสูงส่งของฮาร์โมนี, ความเชี่ยวชาญในการใช้เครื่องดนตรีที่โดดเด่นและเสน่ห์ของบทกวีในรายละเอียดมากมาย" แต่ในความคิดของเขาคุณสมบัติเหล่านี้ "ซ่อนทั้งหมดจากเสียงส่วนใหญ่" ซึ่ง "มี ขาดความสามัคคีอย่างเห็นได้ชัด" (, 34–35 ). "The Tempest" ทำให้เขามีเหตุผลในการสนทนาโดยตรงเกี่ยวกับผลกระทบด้านลบต่อ "ทิศทางการเขียนโปรแกรมที่ไม่ดี" ของไชคอฟสกี ( , 73–74 . เกี่ยวกับฟรานเชสก้า Laroche กลับมาที่คำถามเดิมอีกครั้ง “ข้อดีและข้อเสียของดนตรีประกอบเพลงนี้ของไชคอฟสกี” เขาตั้งข้อสังเกต “เพียงยืนยันเป็นร้อยครั้งที่สังเกตได้จากองค์ประกอบเกือบทั้งหมดที่มีเสน่ห์และอันตรายนี้ ในความพยายามที่จะอยู่เหนือตัวเอง ดนตรีจึงตกต่ำกว่าตัวมันเอง” (, 73–74 ).

ลาโรชเชื่อว่าการแต่งเพลงประกอบรายการ ไชคอฟสกีได้ทรยศต่อธรรมชาติที่สร้างสรรค์ของเขา อาชีพที่แท้จริงคือ "ดนตรีซิมโฟนิกโดยไม่มีโปรแกรม" ดังนั้น เขาจึงต้อนรับการปรากฏตัวของซิมโฟนีชุดที่สองและสามของเขาอย่างอบอุ่น โดยไม่ต้องหันไปใช้การจองแบบเดียวกัน "งานที่ยืนอยู่ที่ระดับความสูงของยุโรป", "ปรากฏการณ์ทุนไม่เพียง แต่ในรัสเซียเท่านั้น แต่ยังรวมถึงดนตรีในยุโรปด้วย" - ในสำนวนดังกล่าวเขาเขียนเกี่ยวกับซิมโฟนีทั้งสอง ความเชี่ยวชาญในการพัฒนาใจความซึ่งแยกแยะบางส่วนของซิมโฟนีที่สองทำให้ลาโรชจำชื่อของโมสาร์ทและเบโธเฟนได้ด้วยซ้ำ: "ถ้าฉันไม่กลัวที่จะใช้ชื่อศักดิ์สิทธิ์อย่างไร้ประโยชน์ ฉันจะบอกว่าด้วยพลังนั้นและใน พระคุณที่นายไชคอฟสกีใช้ธีมของเขาและทำให้พวกเขาตอบสนองความตั้งใจของเขามีบางอย่างที่ Mozartian ... "(, 35 ).

นักวิจารณ์ "Kuchkist" มีปฏิกิริยาแตกต่างออกไปต่อผลงานเดียวกันของ Tchaikovsky ซึ่งการอุทธรณ์ของผู้แต่งต่อรูปแบบคลาสสิกของซิมโฟนีที่ไม่ได้ตั้งโปรแกรมทำให้เกิดความผิดหวังอย่างเห็นได้ชัด ดูเหมือนว่าซิมโฟนีที่สองซึ่งประกอบไปด้วยองค์ประกอบลักษณะประเภทน่าจะใกล้เคียงกับแนวโน้มของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" แต่นั่นไม่ได้เกิดขึ้น Cui ประเมินเธอในแง่ลบอย่างมาก โดยสังเกตว่า "ซิมโฟนีชุดนี้ด้อยกว่าบทประพันธ์เรื่อง Romeo and Juliet ของ Mr. Tchaikovsky อย่างเห็นได้ชัด" "ความยาว มักจะมีรสชาติแย่และไร้สาระ เป็นส่วนผสมที่ไม่พึงประสงค์ระหว่างชาวรัสเซียกับชาวยุโรปตะวันตก" - ในความเห็นของเขา สิ่งเหล่านี้เป็นข้อบกพร่องหลักของซิมโฟนี ()

จริงอยู่ อีกครั้งหนึ่งที่เขาพูดถึงซิมโฟนีนี้ในเชิงบวกมากกว่า โดยอ้างถึงผลงานที่ดีที่สุดของ Tchaikovsky ร่วมกับ Francesca, Vakula the Blacksmith และ the Second Quartet ทุกสิ่งที่เขียนโดยนักแต่งเพลงในภายหลังพบกับการประเมินเชิงลบอย่างไม่มีเงื่อนไขจากเขา ในปีพ.ศ. 2427 Cui เขียนบทวิจารณ์เพลงประจำของเขา: "เมื่อเร็ว ๆ นี้ฉันต้องพูดถึง Messrs Rubinstein และ Tchaikovsky ตอนนี้เกี่ยวกับ Mussorgsky, Balakirev และ Borodin ช่างแตกต่างกันมากระหว่างสองกลุ่มนี้! พวกเขามีผลงานที่ดี แต่พวกเขาจะเล่นบทบาทเจียมเนื้อเจียมตัวในประวัติศาสตร์ศิลปะได้อย่างไร พวกเขาทำอะไรได้บ้างเพื่อก้าวไปข้างหน้า! แต่พวกเขาทำได้โดยเฉพาะนายไชคอฟสกี "()

งานซิมโฟนีชิ้นเดียวของไชคอฟสกีวัยผู้ใหญ่ที่ได้รับการยกย่องจาก Cui คือซิมโฟนี "Manfred" ซึ่งนักวิจารณ์เห็นว่าความต่อเนื่องโดยตรงของแนวการสร้างสรรค์ที่มาจากงานโปรแกรมในยุคแรกๆ Cui เห็นชอบกับแนวคิดของงานชิ้นนี้อย่างมาก ซึ่งตามที่เขาพูด "เป็นของ Francesca ร่วมกับหน้าที่ดีที่สุดของ Tchaikovsky ในแง่ของความลึกของแนวคิดและความเป็นเอกภาพในการพัฒนา" ( , 361 ).

อย่างไรก็ตามซิมโฟนีที่เป็นผู้ใหญ่และสำคัญที่สุดของนักแต่งเพลงคนนี้ไม่พบความเข้าใจที่แท้จริงจากนักวิจารณ์ซึ่งโดยทั่วไปปฏิบัติต่องานของเขาด้วยความเห็นอกเห็นใจอย่างไม่มีเงื่อนไขรวมถึง Laroche เกี่ยวกับซิมโฟนีที่สี่ เขาเขียนโดยห่างไกลจากการใช้น้ำเสียงที่กระตือรือร้นเหมือนกับสองอันก่อนหน้านี้ ในวลีแรกของบทวิจารณ์ของเขา มีข้อสงสัยบางอย่าง: "ซิมโฟนีนี้ มีขนาดใหญ่มาก ในแนวความคิดแสดงถึงหนึ่งในความพยายามพิเศษที่กล้าหาญเหล่านั้น ซึ่งนักแต่งเพลงเต็มใจที่จะเริ่มต้นเมื่อพวกเขาเริ่มเบื่อที่จะสรรเสริญ งานปกติไม่มากก็น้อย" (, 101 ). ไชคอฟสกี ดังที่ลาโรชกล่าวเพิ่มเติม ไปไกลกว่าแนวคิดของซิมโฟนีที่กำหนดไว้แล้ว โดยมุ่งมั่นที่จะ "จับพื้นที่กว้างกว่าซิมโฟนีธรรมดา" โดยเฉพาะอย่างยิ่งเขารู้สึกเขินอายจากความแตกต่างอย่างชัดเจนระหว่างส่วนต่างๆ ของใจความ การผสมผสานระหว่าง "สำเนียงที่น่าเศร้า" กับจังหวะที่ไร้กังวลของ "เข่า" ของบัลเลต์ ตอนจบดูเหมือนว่าจะมีเสียงดังเกินไปสำหรับเขาซึ่งชวนให้นึกถึง "วากเนอร์ในช่วงแรก ๆ ที่ไม่ซับซ้อนเมื่อ (เช่นใน" Rienzi ") นักดนตรีก็เป่าเข้าที่สะบักของเขา" ( , 101 ).

การประเมินโดยรวมของ Laroche เกี่ยวกับซิมโฟนียังคงไม่แน่นอน เขาไม่เคยแสดงทัศนคติของเขาต่อสิ่งที่เขาเห็นว่าเป็นการแสดงออกของ "ความพิเศษ" และการเบี่ยงเบนจาก "บรรทัดฐาน" ทั้งหมดนี้น่าสังเกตกว่าเพราะลาโรชไม่ตอบสนองต่อการแสดงซิมโฟนีสองเพลงสุดท้ายของไชคอฟสกีเลย มีบางอย่างขัดขวางไม่ให้เขาเปิดเผยต่อสาธารณะเกี่ยวกับจุดสูงสุดของซิมโฟนีของไชคอฟสกี แต่ในบทความ "P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer" ซึ่งมีเนื้อหาครอบคลุมประเด็นต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับงานของ Tchaikovsky มีวลีหนึ่งที่ฉันคิดว่าสามารถใช้เป็น "เบาะแส" เพื่อทำความเข้าใจสถานการณ์นี้ได้ “ในรูปแบบที่ไม่สมบูรณ์ซึ่งดูเหมือนว่าเราจะเป็นเขตข้อมูลของเขา ช่วงเวลาหนึ่งมีความสำคัญโดยบังเอิญ บางครั้งก็เกินจริง และการมองโลกในแง่ร้ายของ “Pathetic Symphony” ดูเหมือนจะเป็นกุญแจสำคัญในบทเพลงทั้งหมดของไชคอฟสกี ในขณะที่มัน ค่อนข้างเป็นไปได้ว่าภายใต้สถานการณ์ปกติ คะแนนที่น่าทึ่งและแปลกประหลาดจะไม่เกินตอนเดียว เนื่องจาก [จะ] เป็นเสียงสะท้อนของประสบการณ์ในอดีตและห่างไกลจากอดีต "(, 268–269 ).

ชุดที่สามของ Tchaikovsky ซึ่ง Laroche เขียนด้วยความกระตือรือร้นและการเคลื่อนไหว ทำให้เขามีเหตุผลที่จะพูดถึง "สิ่งที่ตรงกันข้าม" ของธรรมชาติที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง ( , 119 ). "เทศกาลสำคัญ" และ "กวีนิพนธ์แห่งความขมขื่นและความทุกข์ทรมาน", "ส่วนผสมของความละเอียดอ่อนของความแตกต่างเล็กน้อย, ความรู้สึกที่ละเอียดอ่อนกับความรักที่ไม่เปิดเผยของพลังอันยิ่งใหญ่ที่ท่วมท้น", "ลักษณะทางดนตรีที่ชวนให้นึกถึงผู้ทรงคุณวุฒิแห่งศตวรรษที่ 18" และความชอบ สำหรับ "วิธีการใหม่ในงานศิลปะ" - นี่คือบางส่วนของสิ่งที่ตรงกันข้ามเหล่านี้ที่แสดงลักษณะของ "โลกวิญญาณที่ร่ำรวยและแปลกประหลาด" ของศิลปินซึ่งธรรมชาติสร้างสรรค์ที่ซับซ้อนดึงดูดอย่างไม่อาจต้านทาน แต่มักจะทำให้ Laroche งงงวย ในรายการสิ่งที่ตรงกันข้ามสมาชิกคนแรกกลายเป็นที่ชื่นชอบของเขามากกว่า สิ่งนี้อธิบายถึงความชื่นชมอย่างแท้จริงที่ห้องชุดที่สามซึ่งมีสีสันสดใสปราศจากการต่อสู้ที่รุนแรงและการปะทะกันอย่างรุนแรงเร้าใจในตัวเขา

ในบรรดานักแต่งเพลงของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" งานของ Borodin ทำให้เกิดข้อพิพาทที่รุนแรงเป็นพิเศษ ซึ่งแตกต่างจาก "เจ้าชายอิกอร์" ซิมโฟนีที่สองของเขาได้รับการตอบรับอย่างดีจากนักวิจารณ์ส่วนใหญ่ในทางลบ Stasov และ Cui กลายเป็นผู้พิทักษ์เพียงคนเดียวโดยพิจารณาว่าซิมโฟนีนี้เป็นหนึ่งในความสำเร็จสูงสุดของซิมโฟนีแห่งชาติรัสเซีย แต่ถึงกระนั้นก็ยังมีความเห็นไม่ลงรอยกันในการประเมินแต่ละด้าน หาก Stasov ชื่นชม "โกดังวีรบุรุษรัสเซียโบราณ" ของซิมโฟนีในขณะเดียวกันก็ตำหนินักแต่งเพลงเพราะเขา "ไม่ต้องการเข้าข้างนักประดิษฐ์หัวรุนแรงและต้องการเก็บรูปแบบเงื่อนไขเดิมที่ได้รับการอนุมัติตามประเพณี " (, 188 ) ในทางกลับกัน Cui เน้นย้ำใน "ความคิดและการแสดงออกที่เฉียบคม" ของเธอ โดยไม่ถูกทำให้อ่อนลงโดย 336 ).

จากบทวิจารณ์เชิงลบทั้งหมดเกี่ยวกับงานของ Borodin บางที Laroche ที่ไร้ความปรานีที่สุดอาจมองว่าเขาเป็นเพียงเรื่องขบขันแม้ว่าอาจมีพรสวรรค์และมีไหวพริบ อุทิศหลายย่อหน้าให้กับนักแต่งเพลงผู้ล่วงลับในบทวิจารณ์ดนตรีครั้งต่อไป เขาเขียนเกี่ยวกับเพลงของเขา: "ฉันไม่อยากพูดเลยว่ามันเป็นเสียงขรมที่ดังสนั่น ปราศจากองค์ประกอบเชิงบวกใดๆ ไม่ ในไหวพริบที่ไม่เคยมีมาก่อนนี้ ความงามที่มีมาแต่กำเนิดได้เกิดขึ้นเป็นครั้งคราว: ภาพล้อเลียนที่ดีไม่ได้ประกอบด้วยการกีดกันต้นฉบับของอุปมาของมนุษย์ น่าเสียดายที่ Borodin เขียนโดยสมบูรณ์ "อย่างจริงจัง" และผู้คนในแวดวงของเขาเชื่อว่าดนตรีซิมโฟนิกจะเป็นไปตามเส้นทางที่เขาวางแผนไว้จริงๆ" (, 853 ).

ช่วงของความแตกต่างในการประเมินผลงานไพเราะของ Balakirev และ Rimsky-Korsakov นั้นไม่ชัดเจนนัก "Tamara" และ "Rus" (เวอร์ชั่นใหม่ของการทาบทาม "1,000 ปี") โดย Balakirev ซึ่งปรากฏหลังจากนักแต่งเพลงเงียบไปนาน โดยทั่วไปมักพบกับความสนใจและความเห็นอกเห็นใจจากนักวิจารณ์ ยกเว้นศัตรูที่สาบานเช่นนั้นของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" เช่นเดียวกับ Famintsyn และชอบเขา ความเห็นของ Cui เกี่ยวกับการแสดงครั้งแรกของ "Tamara" โดดเด่นด้วยน้ำเสียงที่กระตือรือร้นของเขา: "เธอโจมตีด้วยความแข็งแกร่งและความลึกซึ้งของความหลงใหล ... ความสว่างของสีตะวันออก ... ความหลากหลาย ความสดใส ความแปลกใหม่ ความคิดริเริ่ม และที่สำคัญที่สุด ความงามอันไร้ขอบเขตของบทสรุปอันกว้างไกล" () บทวิจารณ์ที่เหลือมีความยับยั้งชั่งใจมากขึ้น แต่อย่างน้อยก็ให้ความเคารพ แม้แต่ Solovyov แม้จะมีข้อสังเกตที่สำคัญบางประการ แต่ก็สังเกตเห็นช่วงเวลาที่ "มีเสน่ห์ในแง่ของดนตรีและสีสันของวงออเคสตรา" ()

ตัวอย่างที่เป็นลักษณะเฉพาะสำหรับ Laroche เกี่ยวกับความขัดแย้งระหว่างหลักความเชื่อของมุมมองเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ทั่วไปและความฉับไวของการรับรู้ของนักวิจารณ์ที่ละเอียดอ่อนคือบทความ "On Program Music และ Antar ของ Rimsky-Korsakov โดยเฉพาะ" ซึ่งเขียนขึ้นเกี่ยวกับการแสดงซิมโฟนีของ Korsakov ใน คอนเสิร์ตของโรงเรียนสอนดนตรีฟรี ผู้เขียนอุทิศบทความส่วนใหญ่ให้กับการวิจารณ์การเขียนโปรแกรมในดนตรีบรรเลง ผู้เขียนรีบทำการจอง: "แน่นอนว่าทั้งหมดนี้ไม่สามารถนำมาประกอบกับงานแยกต่างหากได้ ไม่ว่าข้อบกพร่องของโรงเรียนใดที่ "Antar" สังกัดอยู่ โรงเรียนนี้ก็เป็นตัวอย่างที่มีความสามารถและยอดเยี่ยมของโรงเรียนแห่งนี้ ... จากด้านดนตรีล้วนๆ "Antar" โดดเด่นด้วยธรรมชาติที่สง่างามและเห็นอกเห็นใจซึ่งแสดงออกมาในตัวมันเอง และ ของขวัญสำหรับสีสันที่ร่ำรวยที่สุดใช้จ่ายสุรุ่ยสุร่ายไปทุกที่ด้วยความหรูหราไม่รู้จบ "(, 76 ).

ด้วยความเห็นอกเห็นใจแบบเดียวกัน Laroche ตอบสนองต่องานซิมโฟนีที่สำคัญชิ้นต่อไปของ Rimsky-Korsakov - the Third Symphony "โรงเรียนรัสเซียใหม่" เขาเขียนว่า: "ซิมโฟนี ค่อนข้างเป็นของโรงเรียน ... และตัดสินโดยมันเท่านั้น จากนั้นนาย Rimsky-Korsakov 136 ). แต่คำพูดนี้ไม่ได้ฟังดูน่าตำหนิในปากของ Laroche ในทางตรงกันข้าม เขาเชื่อว่าหาก Rimsky-Korsakov ละทิ้งกฎของโรงเรียนและย้ายไปที่ค่ายอนุรักษ์นิยม "ในเวลาเดียวกัน ความสดใหม่ของความคิด ความหลากหลายของความสามัคคี ความสดใสของสีจะลดลงแทน ที่เพิ่มขึ้น" (, 136 ) และใคร ๆ ก็สามารถเสียใจกับการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวได้

ในการประเมินซิมโฟนี Korsakov นั้น ไชคอฟสกีก็ใกล้ชิดกับลาโรชเช่นกัน โดยเล็งเห็นถึงคุณลักษณะของสภาวะเปลี่ยนผ่านที่ผู้แต่งได้ประสบ ดังนั้น ในแง่หนึ่ง "ความแห้งแล้ง ความเย็นชา การขาดเนื้อหา" และในทางกลับกัน “เสน่ห์ของรายละเอียด” “การสกัดที่สง่างามของจังหวะที่น้อยที่สุด” และในขณะเดียวกัน “บุคลิกลักษณะสร้างสรรค์ที่สง่างามที่แข็งแกร่ง มีความสามารถสูง พลาสติก เปล่งประกายอยู่ตลอดเวลา” สรุปการประเมินของเขา ไชคอฟสกีแสดงความเชื่อมั่นว่า "เมื่อนายริมสกี-คอร์ซาคอฟ หลังจากการหมักที่เกิดขึ้นในอวัยวะทางดนตรีของเขาอย่างเห็นได้ชัด ในที่สุดก็ถึงขั้นตอนการพัฒนาที่มั่นคง เขาอาจจะพัฒนาเป็นนักซิมโฟนีที่สำคัญที่สุดในยุคของเรา . ...” ( , 228 ). เส้นทางที่สร้างสรรค์ต่อไปของ Rimsky-Korsakov ในฐานะนักเล่นซิมโฟนีได้พิสูจน์การคาดการณ์นี้อย่างสมบูรณ์

ในบรรดานักแต่งเพลงที่มีผลงานเป็นศูนย์กลางของข้อพิพาทที่เกิดขึ้นบนหน้าหนังสือพิมพ์คือ A. G. Rubinshtein เนื่องจากการประเมินของเขาในฐานะนักเปียโนที่เก่งกาจและไร้เทียมทานเป็นเอกฉันท์ ความคิดเห็นเกี่ยวกับผลงานของนักแต่งเพลงของรูบินสไตน์จึงแตกต่างกันอย่างมาก เมื่อสังเกตถึง "พรสวรรค์ด้านเปียโนที่น่าอัศจรรย์" ของรูบินสไตน์ Stasov เขียนว่า: "แต่ความสามารถในการสร้างสรรค์และแรงบันดาลใจของเขานั้นอยู่ในระดับที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงกับการแสดงเปียโน ผลงานมากมายของเขาในทุกประเภท ... ไม่ได้มีความสำคัญรองลงมา ข้อยกเว้นคือ ประการแรก การประพันธ์เพลงบางส่วนในรูปแบบตะวันออก เช่น การเต้นรำดั้งเดิมใน "Demon" และใน "Feramors" สำหรับวงออเคสตรา "เพลงเปอร์เซีย" สำหรับเสียง ประการที่สองการแต่งเพลงประเภทตลกขบขันอื่น ๆ ... รูบินสไตน์ไม่มีความสามารถในการแต่งเพลงในสไตล์ของชนชาติรัสเซีย ... "(, 193 ).

ความคิดเห็นเกี่ยวกับ Rubinstein ในฐานะนักแต่งเพลงที่ "ไม่ใช่ชาวรัสเซีย" ยังแสดงโดย Laroche ในช่วงทศวรรษที่ 1960 โดยตำหนิเขาในเรื่อง อย่างไรก็ตาม ในอนาคต Laroche ปฏิเสธการตัดสินอย่างเด็ดขาดดังกล่าว และยังพบว่าผลงานบางชิ้นของเขาเกี่ยวกับธีมรัสเซียประสบความสำเร็จอย่างมาก แม้ว่าเขาจะไม่ปฏิเสธว่า Rubinstein "ค่อนข้างแตกต่างจากขบวนการระดับชาติที่ครอบงำดนตรีรัสเซียนับตั้งแต่การเสียชีวิตของ Glinka " สำหรับการกลั่นกรองรูปแบบทางวิชาการซึ่ง "Kuchkists" วิพากษ์วิจารณ์ Rubinstein Laroche ให้เหตุผลโดยความต้องการ "การถ่วงดุลที่สมเหตุสมผลกับความสุดขั้วที่แนวโน้มใด ๆ สามารถลดลงได้" ( , 228 ).

ในช่วงทศวรรษที่ 80 ความสนใจของนักวิจารณ์ได้รับความสนใจจากนักแต่งเพลงรุ่นใหม่ซึ่งเป็นนักเรียนและผู้ติดตามของปรมาจารย์ที่มีอายุมากกว่าในรุ่น "อายุหกสิบเศษ" ชื่อของ Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky และคนอื่น ๆ ที่เริ่มเส้นทางสร้างสรรค์ของพวกเขาในเวลานั้นร่วมกับพวกเขากำลังปรากฏบนหน้าของสื่อมากขึ้นเรื่อย ๆ

สื่อมวลชนในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กยินดีอย่างเป็นเอกฉันท์กับความจริงที่ว่า Glazunov เด็กนักเรียนอายุสิบหกปีแสดงซิมโฟนีซึ่งไม่เคยมีมาก่อนในดนตรีรัสเซียโดยไม่เพียงเป็นพยานถึงความสามารถที่แข็งแกร่งเท่านั้น แต่ยังรวมถึงอุปกรณ์ทางเทคนิคที่เพียงพอของผู้แต่งด้วย Cui ซึ่งเป็นเจ้าของบทวิจารณ์ที่มีรายละเอียดมากที่สุด เขียนว่า: "ไม่มีใครเริ่มต้นเร็วและทำได้ดีมาก ยกเว้น Mendelssohn ผู้เขียนบทประพันธ์ Midsummer Night's Dream ตอนอายุ 18 ปี" “แม้เขาจะอายุน้อยมาก” Cui กล่าวต่อ “Glazunov เป็นนักดนตรีที่สมบูรณ์และเป็นช่างเทคนิคที่แข็งแกร่งอยู่แล้ว ... เขาสามารถแสดงสิ่งที่เขาต้องการได้อย่างสมบูรณ์และในแบบที่เขาต้องการ ทุกอย่างกลมกลืน ถูกต้อง ชัดเจน . .. กล่าวอีกนัยหนึ่ง Glazunov อายุสิบเจ็ดปีเป็นนักแต่งเพลงที่มีพรสวรรค์และความรู้อย่างเต็มที่" ( , 306 ).

บางทีอาจมีการกล่าวเกินจริงในการประเมินนี้ ซึ่งเกิดจากความปรารถนาที่จะสนับสนุนและให้กำลังใจนักแต่งเพลงมือใหม่ Cui เตือนเขาว่า: "ขอให้นักแต่งเพลงหนุ่มไม่หลงไปกับความสำเร็จนี้ ความล้มเหลวอาจรอเขาอยู่ในอนาคต แต่เขาไม่ควรอายกับความล้มเหลวเหล่านี้" (, 308 ). Cui ตอบสนองต่อผลงานต่อไปนี้ของ Glazunov เช่นเดียวกับการทาบทาม "Stenka Razin" การทาบทามถึง ธีมกรีกสังเกตด้วยความพึงพอใจในการเติบโตและความจริงจังของเขา

ที่ยากกว่านั้นคือทัศนคติของการวิจารณ์ที่มีต่อนักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงอีกคนหนึ่งในรุ่นเดียวกัน - Taneyev ความทะเยอทะยานแบบคลาสสิกของเขาซึ่งเป็นลักษณะของการหวนกลับของผลงานบางชิ้นทำให้เกิดการโจมตีที่รุนแรงและไม่ยุติธรรมในสื่อ เป็นเวลานานพอสมควรที่มีความคิดเห็นกับ Taneyev ในฐานะศิลปินที่ห่างไกลจากความทันสมัยโดยสนใจเฉพาะปัญหาที่เป็นทางการ Kruglikov เขียนเกี่ยวกับวงควอเตตในยุคแรกของเขาใน C major: "ไม่สามารถเข้าใจได้ในยุคของเรา โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับชาวรัสเซีย ธีมบางอย่างที่เหมือนโมซาร์ทที่ใส่ใจ และเป็นการปลอมแปลงความเบื่อหน่ายแบบคลาสสิกในการพัฒนา เทคนิคการต่อต้านที่ดีมาก แต่ไม่สนใจความหรูหราเลย หมายถึงความสามัคคีที่ทันสมัย ​​; ขาดบทกวี, แรงบันดาลใจ; งานรู้สึกได้ทุกหนทุกแห่ง, เฉพาะงานที่ใส่ใจและมีทักษะเท่านั้น "(, 163 ).

การตรวจสอบนี้เป็นเรื่องปกติ มีเพียงบางครั้งที่ได้ยินเสียงอนุมัติและการสนับสนุนเท่านั้น ดังนั้น Laroche เมื่อได้ทำความคุ้นเคยกับซิมโฟนีของ Taneyev ใน D minor (เห็นได้ชัดว่ายังไม่อยู่ในเวอร์ชันสุดท้าย) จึงตั้งข้อสังเกตว่า "ศิลปินอายุน้อยมากคนนี้มีความโน้มเอียงที่หลากหลายและเรามีสิทธิ์ที่จะคาดหวังอาชีพทางดนตรีที่ยอดเยี่ยมจากเขา" (, 155 ).

ด้วยความเห็นอกเห็นใจมากกว่างานอื่น ๆ ของ Taneyev ยุคแรก Cantata "John of Damascus" ได้รับการต้อนรับ Kruglikov เห็นด้วยกับเธอหลังจากการแสดงครั้งแรกในมอสโกในปี พ.ศ. 2427 () การแสดง Cantata ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กโดยนักเรียนเรือนกระจกทำให้ Cui ได้รับการตอบสนองในเชิงบวกอย่างมาก เขาให้ความสำคัญกับความอิ่มตัวของพื้นผิวด้วยองค์ประกอบโพลีโฟนิก: "ทั้งหมดนี้ไม่เพียง แต่น่าสนใจและไร้ที่ติใน Taneyev เท่านั้น แต่ยังสวยงามอีกด้วย" “แต่สำหรับความสำคัญทั้งหมดของเทคโนโลยี” Cui กล่าวต่อ “เพียงอย่างเดียวไม่เพียงพอสำหรับงานศิลปะ การแสดงออกก็เป็นสิ่งจำเป็นเช่นกัน ความคิดทางดนตรีก็เป็นสิ่งจำเป็น การแสดงออกใน Cantata ของ Taneyev นั้นสมบูรณ์ อารมณ์ที่ถูกต้องจะคงอยู่อย่างสมบูรณ์” (, 380 ).

ในตอนต้นของปี พ.ศ. 2431 บทความที่น่าตื่นเต้นของ Cui เรื่อง "Fathers and Sons" ปรากฏขึ้นซึ่งเขาได้สรุปวงจรคอนเสิร์ตซิมโฟนีรัสเซียของ Belyaev ที่เสร็จสมบูรณ์และแสดงความคิดทั่วไปเกี่ยวกับนักแต่งเพลงรุ่นใหม่ซึ่งจะต้องรับช่วงต่อจาก Borodin ไชคอฟสกี, มุสซอร์กสกี, ริมสกี-คอร์ซาคอฟ อาการบางอย่างที่พบในงานของพวกเขาทำให้เกิดความกังวลใน Cui: ความสนใจไม่เพียงพอต่อคุณภาพของวัสดุเฉพาะเรื่องและความกังวลหลักเกี่ยวกับผลกระทบภายนอก ความซับซ้อนที่ไม่ยุติธรรมและการออกแบบที่เกินจริง ด้วยเหตุนี้ เขาจึงสรุปได้ว่า "ลูก" ไม่มีคุณสมบัติที่อนุญาตให้ "พ่อ" สร้างงานสร้างสรรค์อันยิ่งใหญ่ที่สามารถดำรงอยู่ได้ยาวนานในจิตใจของผู้คน: "ธรรมชาติได้มอบของขวัญที่เอื้อเฟื้อเผื่อแผ่แก่พ่อ เก็บไว้ให้ลูกหลานต่อไป" ( , 386 ).

ไม่ใช่ทุกสิ่งที่จะเห็นด้วยกับ Cui อย่างไม่มีเงื่อนไข การประเมินบางอย่างของเขาชี้ชัดมากเกินไป บางอย่างเป็น "สถานการณ์" โดยธรรมชาติ และอธิบายได้จากช่วงเวลาเฉพาะเมื่อเขียนบทความ ดังนั้น กลาซูนอฟซึ่งได้รับความสนใจมากที่สุด มีประสบการณ์ในช่วงเวลาแห่งการค้นหาในช่วงเปลี่ยนทศวรรษที่ 80 และ 90 และยอมจำนนต่ออิทธิพลภายนอก แต่ท้ายที่สุดแล้ว การค้นหาเหล่านี้ทำให้เขาพัฒนารูปแบบที่ชัดเจนและสมดุลของตนเอง อย่างไรก็ตามแนวคิดหลักเกี่ยวกับลักษณะรองที่รู้จักกันดีของงานของ "Belyayevites" รุ่นเยาว์ซึ่งไม่มีบุคลิกที่สดใสและแข็งแกร่งในหมู่พวกเขาในฐานะนักแต่งเพลงที่ดีที่สุดของรุ่น "อายุหกสิบเศษ" นั้นเป็นความจริงอย่างแน่นอน สิ่งที่ Cui เขียนเกี่ยวกับหลายประการสอดคล้องกับหน้าของ Rimsky-Korsakov's Chronicle ซึ่งอุทิศให้กับคำอธิบายเปรียบเทียบของวงกลม Balakirev และ Belyaevsky

ปัญหาใหญ่อีกประการหนึ่งเชื่อมโยงความสัมพันธุ์กับประเด็นพื้นฐานที่สำคัญที่สุดของแนวทางศิลปะดนตรีรัสเซีย - การประเมินและการพัฒนาที่สำคัญของประสบการณ์ดนตรีโลก จำเป็นต้องกำหนดทัศนคติต่อสิ่งใหม่ที่เกิดในต่างประเทศและด้วยความสัมพันธ์ระหว่างประเทศที่เพิ่มขึ้นในช่วงหลังการปฏิรูปทำให้รัสเซียกลายเป็นที่รู้จักอย่างรวดเร็ว ข้อพิพาทเกี่ยวกับปรากฏการณ์บางอย่างของดนตรีตะวันตกที่เกิดขึ้นในทศวรรษก่อนๆ ยังไม่หมดไป

หนึ่งในศูนย์กลางยังคงเป็น "ปัญหาของ Wagnerian" การผลิตใหม่ของ "Lohengrin" และ "Tannhäuser" แต่ละครั้งทำให้เกิดการประเมินที่ขัดแย้งกันและความคิดเห็นที่ไม่ตรงกันเกี่ยวกับการแสดงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงงานของผู้แต่งโดยรวม มุมมองและหลักการของละครโอเปร่าด้วย อาหารที่อุดมสมบูรณ์โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับการอภิปรายในประเด็นเหล่านี้จัดทำขึ้นโดยการแสดงของ Tetralogy ทั้งหมด "The Ring of the Nibelungen" ที่การเปิดตัวของ "Theater of Solemn Performances" ของ Wagnerian ใน Bayreuth ซึ่งมีนักดนตรีชั้นนำของรัสเซียเข้าร่วมจำนวนมาก ตัวเลข

เหตุการณ์นี้ได้รับการกล่าวถึงอย่างกว้างขวางในวารสารของรัสเซีย ทำให้เกิดคำถามทั่วไปเกี่ยวกับความสำคัญของงานของ Wagner ในประวัติศาสตร์ดนตรี การแสดงที่ตีพิมพ์ส่วนใหญ่ยืนยันอีกครั้งถึงความแปลกแยกของแนวคิดและหลักโวหารของเขาต่อแนวโน้มหลักในการพัฒนาศิลปะดนตรีของรัสเซีย Famintsyn ซึ่งยังคงซื่อสัตย์ต่อลัทธิวากเนอเรี่ยนที่กล่าวคำขอโทษของเขา ถูกทิ้งให้อยู่ตามลำพังเกือบสิ้นเชิง แต่ปรากฏการณ์ขนาดใหญ่ที่เรียกว่า Wagner นั้นชัดเจนสำหรับทุกคน Cui ผู้เผยแพร่รายละเอียดเกี่ยวกับรอบปฐมทัศน์ของ Bayreuth ของ "The Ring" () ห่างไกลจากที่เคยแสดงความเห็นว่า "Wagner ในฐานะนักแต่งเพลงนั้นธรรมดามาก" และชื่นชมทักษะการใช้สีของนักแต่งเพลงชาวเยอรมันอย่างมาก ความมีชีวิตชีวาของสีออร์เคสตราและฮาร์มอนิกของเขา: "วากเนอร์เป็นนักแต่งสีที่ยอดเยี่ยมและเป็นเจ้าของวงออร์เคสตราจำนวนมาก สีสันของวงออเคสตร้าของเขานั้นแพรวพราว เป็นจริงเสมอ และในขณะเดียวกันก็สง่างาม เขาไม่ล่วงละเมิดมวลเครื่องมือของเขา หากจำเป็น เขามีอำนาจล้นหลาม หากจำเป็น เสียงของวงออร์เคสตราจะนุ่มนวลและอ่อนโยน ในฐานะที่เป็นสีที่ซื่อสัตย์และเป็นศิลปะ "Nibelungen Ring" จึงเป็นผลงานที่เป็นแบบอย่างและไม่มีใครเทียบได้ ... "(, 13–14 ).

Laroche สังเกตเห็นการเปลี่ยนแปลงที่โดดเด่นในมุมมองของฝ่ายตรงข้าม ไม่พลาดโอกาสที่จะเยาะเย้ย "Wagnerism หัวขาด" ของ Cui แต่โดยพื้นฐานแล้ว ไม่มีความแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญระหว่างพวกเขาในการประเมินจุดแข็งและจุดอ่อนของงานของ Wagner "... ความเห็นสูงของฉันเกี่ยวกับพรสวรรค์ของวากเนอร์ไม่หวั่นไหว... ความเกลียดชังของฉันต่อทฤษฎีของเขาทวีความรุนแรงขึ้น" - นี่คือวิธีที่ลาโรชกำหนดความประทับใจทั่วไปที่เขาได้รับจากการทำความรู้จักกับเททราโลจีของวากเนอร์โดยสังเขป “วากเนอร์เป็นนักแต่งสีมาโดยตลอด” เขากล่าวต่อ “นักดนตรีที่มีอารมณ์และความเย้ายวนใจ มีธรรมชาติที่กล้าหาญและไม่ดื้อรั้น เป็นผู้สร้างด้านเดียว แต่ทรงพลังและเห็นอกเห็นใจ นักสร้างสีในตัวเขาพัฒนาขึ้นอย่างมากและละเอียดอ่อน นักแต่งเพลงก็ตกลงสู่ ระดับที่น่าทึ่ง ... บางทีความรู้สึกโดยไม่รู้ตัวของการลดลงนี้ทำให้วากเนอร์ต้องใช้วิธีการชี้นำแรงจูงใจที่เขานำมาใช้ในดนตรีดราม่าอย่างสุดขั้ว" ( , 205 ).

Cui ยังได้อธิบายถึงการนำระบบเสียงดนตรีมาใช้ในโอเปร่า ซึ่งเป็นวิธีสากลในการระบุลักษณะตัวละครและสิ่งของต่างๆ โดยอาศัยความยากจนของพรสวรรค์ทางดนตรีของผู้แต่ง เขาถือว่าข้อบกพร่องหลักของระบบนี้คือแผนผังของการแสดงภาพมนุษย์ซึ่งโดดเด่นกว่าลักษณะนิสัยคุณสมบัติทางจิตวิทยามากมาย การกลับมาอย่างต่อเนื่องของลวดลายสั้น ๆ ส่วนใหญ่นำไปสู่ความน่าเบื่อที่น่าเบื่อหน่ายในความคิดของเขา: "คุณจะรู้สึกอิ่มแปล้โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากไม่พบหัวข้อเหล่านี้ในหนึ่งเดียว แต่ในสี่โอเปร่า" (, 9 ).

ความคิดเห็นทั่วไปเกี่ยวกับผู้แต่ง Der Ring des Nibelungen ซึ่งปรากฏในหมู่นักวิจารณ์ชาวรัสเซียส่วนใหญ่คือ วากเนอร์เป็นนักเล่นซิมโฟนีมือฉกาจ เชี่ยวชาญการใช้สีทั้งหมดของวงออเคสตราอย่างสมบูรณ์แบบ ในศิลปะการวาดภาพเสียงที่ไม่มีใครเทียบได้ในหมู่นักแต่งเพลงร่วมสมัย แต่นั่นใน โอเปร่าเขาไปผิดทาง ไชคอฟสกีเขียนโดยสรุปความประทับใจจากการฟังทั้งสี่ส่วนของวัฏจักรอันยิ่งใหญ่นี้: "ฉันอดทนต่อความทรงจำที่คลุมเครือเกี่ยวกับความงามอันน่าทึ่งมากมาย โดยเฉพาะเพลงไพเราะ ... ฉันอดทนต่อความประหลาดใจด้วยความเคารพต่อความสามารถอันมหาศาลและเทคนิคอันล้นเหลือของเขา ฉัน ทนความสงสัยเกี่ยวกับความเที่ยงตรงของมุมมองของวากเนเรียนเกี่ยวกับโอเปร่า ... "( , 328 ). สิบห้าปีต่อมาในบันทึกสั้น ๆ ที่เขียนตามคำขอของหนังสือพิมพ์อเมริกัน "Morning Journal" เขาพูดซ้ำในมุมมองเดียวกัน: "วากเนอร์เป็นนักเล่นซิมโฟนีที่ยอดเยี่ยม แต่ไม่ใช่นักแต่งเพลงโอเปร่า" ( , 329 ).

ในบทความต่อมาของเขา Laroche ผู้ซึ่งหันไปหา Wagner ตลอดเวลาเพื่อไตร่ตรองถึงสาเหตุของผลกระทบที่ไม่อาจต้านทานได้ของดนตรีของเขาและการที่นักดนตรีหลายคนปฏิเสธหลักการโอเปร่าของเขาอย่างดื้อรั้นพอ ๆ กัน ถูกต้องและแม่นยำกำหนดว่าอะไรกันแน่ในงานของ Wagner เป็นที่ยอมรับไม่ได้สำหรับนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย: "... เขาว่ายน้ำในองค์ประกอบต่างๆ รูป [น่าจะถูกต้องกว่าถ้าพูดว่า "บุคลิกภาพ" – Yu.K.] เขาประสบความสำเร็จน้อยที่สุด ในการอธิบายถึงบุคคล อย่างที่ Mozart และ Glinka สามารถทำได้ Meyerbeer ทำได้ในระดับที่น้อยกว่ามาก แต่ก็ยังน่านับถือ เขาประสบความสำเร็จเพียงเล็กน้อยพอๆ กับร่างโครงร่างที่มั่นคงของทำนอง ชัยชนะของมันเริ่มต้นที่มนุษย์ถอยร่นเข้าไปในพื้นหลัง ที่ซึ่งเมโลดี้กลายเป็นแม้ว่าจะไม่ฟุ่มเฟือย แต่เปลี่ยนได้ ที่ซึ่งคุณต้องถ่ายทอดความประทับใจจำนวนมากของสภาพแวดล้อมที่ไม่แยแส ที่ซึ่งคุณสามารถเพลิดเพลินในความไม่ลงรอยกัน ในการปรับและการผสมผสานของเครื่องดนตรีออเคสตร้า "(, 314 ).

Cui แสดงแนวคิดเดียวกันโดยประมาณ: "... การไม่มีเจตจำนงส่วนตัวในตัวละครเป็นเรื่องยากโดยเฉพาะอย่างยิ่งพวกเขาล้วนเป็นหุ่นเชิดที่โชคร้ายและขาดความรับผิดชอบซึ่งกระทำโดยโชคชะตา ความอ่อนแอของเจตจำนงนี้ทำให้โครงเรื่องทั้งหมดมีตัวละครที่มืดมน สร้างความประทับใจได้ยาก แต่ก็ยังทำให้ผู้ชมไม่สนใจฮีโร่ของ Wagner ซึ่งมีเพียง Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde เท่านั้นที่กระตุ้นความเห็นอกเห็นใจ" (, 31 ).

แม้จะมีความแตกต่างในลักษณะของความสามารถของพวกเขา แต่จุดเน้นของความสนใจทางศิลปะการเลือกวิธีการแสดงออกและเทคนิคการเขียนดนตรีจุดเน้นของความสนใจของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียในศตวรรษที่ 19 คือบุคคลที่มีชีวิตที่มีประสบการณ์จริงของเขา ที่มีอยู่และ การกระทำในสภาพแวดล้อมที่มีชีวิตบางอย่าง ดังนั้นพวกเขาจึงแปลกไปจากสัญลักษณ์โรแมนติกของวากเนอเรียน ซึ่งแต่งแต้มด้วยโทนของการมองโลกในแง่ร้ายของโชเปนฮาวเออร์ แม้ว่าพวกเขาหลายคนไม่สามารถต้านทานพลังที่พิชิตได้และสีสันที่เข้มข้นในดนตรีของเขา ทัศนคติที่สำคัญยังทำให้เกิดคุณภาพซึ่ง Rimsky-Korsakov นิยามด้วยคำว่า "ความน่าเบื่อของความหรูหรา" ไชคอฟสกีดึงความสนใจไปที่ความซ้ำซ้อนของสีออร์เคสตร้า-ฮาร์มอนิกที่สว่าง หนา และเข้มข้น: "ความมั่งคั่งมีมากมายเกินไป ดึงความสนใจของเราอยู่ตลอดเวลา ในที่สุดมันก็ทำให้เขาเบื่อ ..." ด้วยเหตุนี้ ไชคอฟสกีจึงอดไม่ได้ที่จะยอมรับว่า "ในฐานะที่เป็น นักแต่งเพลง วากเนอร์ ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเป็นหนึ่งในบุคคลที่มีบุคลิกที่โดดเด่นที่สุดในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษของเรา และอิทธิพลของเขาที่มีต่อดนตรีนั้นยิ่งใหญ่มาก" ( , 329 ).

การแบ่งปันการประเมินทั่วไปเกี่ยวกับความสำคัญของงานของ Wagner ที่พัฒนาขึ้นในหมู่นักดนตรีชาวรัสเซีย ในขณะเดียวกัน Laroche ก็พิจารณาว่าจำเป็นต้องสร้างเส้นแบ่งระหว่าง Wagner ผู้แต่ง The Ring of the Nibelungen และ Wagner คนก่อนซึ่งเป็นผู้สร้าง เช่น Tannhäuser และ Lohengrin กล่าวถึงความสำเร็จอันยิ่งใหญ่ของ Tannhäuser ซึ่งจัดแสดงในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กในปี พ.ศ. 2420 เขาเขียนว่า: "ฝ่ายตรงข้ามของ Wagner สามารถชื่นชมยินดีกับความสำเร็จของคะแนนนี้เท่านั้นซึ่งเขียนขึ้นอย่างมีชีวิตชีวาจริงใจและในเวลาเดียวกันด้วยมือที่มีทักษะและรอบคอบ ชื่นชมยินดีไม่เพียง เพราะพวกเขาไม่มีความอาฆาตพยาบาทต่อนักดนตรีที่มีพรสวรรค์เป็นการส่วนตัว แต่เนื่องจากรายละเอียดทั้งหมดของความสำเร็จนั้นเป็นสิ่งใหม่และยอดเยี่ยมการยืนยันความยุติธรรมของมุมมองของพวกเขาเกี่ยวกับโอเปร่า "(, 229 ). ในบทความอื่นของ Laroche เราอ่านว่า: "นักวากเนอรีสต์ของขบวนล่าสุดไม่รู้จักโอเปร่าอย่างใดอย่างหนึ่ง เนื่องจากพวกเขาขัดแย้งกับทฤษฎีที่กำหนดไว้ใน Opera und Drama และนำไปใช้จริงใน Nibelungen; แต่แวกเนอรีสต์กลุ่มนี้ยังคงดึงมาจากผู้เชี่ยวชาญเป็นหลัก กล่าวคือ จากนักเขียนและนักดนตรี มวลชนจำนวนมากเห็นต่างออกไป เรารัก Wagner มาก แต่เรารัก Tannhäuser และ Lohengrin ส่วนหนึ่ง 251 ).

ในการตัดสินของเขา Laroche สะท้อนให้เห็นถึงแนวทางที่แท้จริงของการหลอมรวมงานของ Wagner ในรัสเซีย "Tannhäuser" และ "Lohengrin" ยังคงรักษาความเชื่อมโยงกับประเพณี โอเปร่าโรแมนติกในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษ ประชาชนชาวรัสเซียในช่วงทศวรรษที่ 60 และ 70 สามารถหลอมรวมได้ค่อนข้างง่าย Nibelungen ยังไม่เป็นที่รู้จักสำหรับเธอ ยกเว้นตอนของวงออเคสตราแต่ละตอนซึ่งฟังบนเวทีคอนเสิร์ต ในขณะที่นักดนตรีส่วนใหญ่สามารถรู้จัก Tetralogy ของ Wagner จากโน้ตเพลงเท่านั้น ผลงานที่โตเต็มที่ของนักปฏิรูปอุปรากรชาวเยอรมัน ซึ่งหลักการทางโอเปร่าและละครของเขาได้รับการรวบรวมอย่างสมบูรณ์และสม่ำเสมอที่สุด ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางในรัสเซีย บางครั้งถึงกับได้รับบทบาทของลัทธิมาแล้วในช่วงเปลี่ยนศตวรรษใหม่

การไตร่ตรองอย่างมีวิจารณญาณจำเป็นต้องมีชื่อและผลงานใหม่จำนวนหนึ่งซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตดนตรีของรัสเซียในช่วงเวลานี้ บนพื้นฐานนี้ บางครั้งความไม่ลงรอยกันและข้อพิพาทก็เกิดขึ้น แม้จะไม่รุนแรงนัก แต่ก็สะท้อนถึงกระแสดนตรี สุนทรียภาพ และความคิดสร้างสรรค์ที่แตกต่างกัน หนึ่งในปรากฏการณ์ใหม่เหล่านี้ซึ่งดึงดูดความสนใจอย่างใกล้ชิดของนักวิจารณ์และนักแต่งเพลงหลายคนคือ Carmen ของ Bizet ซึ่งจัดแสดงในโอเปร่าอิตาลีในปี พ.ศ. 2421 จากจดหมายของ Tchaikovsky เป็นที่ทราบกันดีว่าความชื่นชมโอเปร่าของนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสกระตุ้นอะไรในตัวเขา บทวิจารณ์จากสื่อมวลชนถูกยับยั้งมากขึ้น Cui พบแง่มุมที่น่าสนใจหลายประการในบุคลิกของพรสวรรค์ของ Bizet: "เขามีชีวิตมากมาย ฉลาดหลักแหลม มีความกระตือรือร้น สง่างาม มีไหวพริบ มีรสนิยม มีสีสัน Bizet เป็นนักแต่งเพลง - แม้ว่าจะไม่กว้างนัก (เหมือนนักแต่งเพลงสมัยใหม่ครึ่งหนึ่ง) แต่วลีไพเราะสั้นๆ ของเขาไพเราะ เป็นธรรมชาติ และลื่นไหล เขาเป็นนักประสานเสียงที่ยอดเยี่ยม สดชื่น คมคาย เผ็ดร้อน และยังเป็นธรรมชาติอย่างสมบูรณ์ เขาเป็นเครื่องดนตรีชั้นหนึ่ง" แต่ทั้งหมดนี้ Cui กล่าวว่า Bizet "ไม่มีความลึกและความแข็งแกร่งของความหลงใหล" “ฉากที่น่าทึ่งใน Carmen” เขากล่าว “ไม่มีนัยสำคัญเลย” ซึ่งอย่างไรก็ตามไม่ใช่ข้อบกพร่องใหญ่หลวงนัก เนื่องจาก “โชคดีที่ในโอเปร่าเรื่องนี้ ฉากในประเทศและในท้องถิ่นมีชัยเหนือฉากที่มีโคลงสั้น ๆ และน่าทึ่ง” ()

เป็นที่แน่ชัดว่า Cui มอง "Carmen" อย่างผิวเผิน โดยให้ความสนใจเฉพาะภายนอกของงานและมองข้ามความสำคัญในฐานะหนึ่งในจุดสูงสุดของละครโอเปร่าที่เหมือนจริงในศตวรรษที่ 19 ต่อมาเขาพยายามทำให้ประโยคของเขาอ่อนลงโดยสังเกตในบทความ "นักแต่งเพลงต่างชาติสองคน" ว่า "Bizet น่าจะสามารถออกไปบนถนนอิสระได้ ("Carmen" ทำหน้าที่เป็นหลักประกันในเรื่องนี้) แต่การเสียชีวิตก่อนวัยอันควรของเขาขัดขวางเขา จากการทำเช่นนั้น” (, 422 ). อย่างไรก็ตาม คำพูดคร่าว ๆ นี้ไม่ได้ยกเลิกการประเมินก่อนหน้านี้

ซาบซึ้งในคุณค่าทางนวัตกรรมที่โดดเด่นของ "Carmen" Laroche ได้อย่างลึกซึ้งและแท้จริง ในบทความที่เขียนอย่างมีความหมายและคิดอย่างรอบคอบเกี่ยวกับโอเปร่าของ Bizet เขากล่าวถึงความแปลกใหม่ของโครงเรื่องจากชีวิตของชนชั้นล่างในสังคมแม้ว่าจะยืมมาจากเรื่องสั้นที่เขียนโดยMérimée แต่ก็ไม่ด้อยไปกว่า "the การแสดงออกที่รุนแรงที่สุดของนิยายจริงสมัยใหม่" (, 239 ). และแม้ว่า "สีประจำท้องถิ่น ซึ่งเป็นเครื่องแต่งกายดั้งเดิมของกวีชาวสเปนจะทำให้สิ่งต่างๆ สดใสขึ้นในระดับหนึ่ง" แต่ "เครื่องแต่งกายที่มีสีสันนั้นไม่ใช่ผ้าขี้ริ้วที่แขวนไม้แขวนไร้วิญญาณ แต่เบื้องล่างนั้นเต้นเป็นจังหวะของความหลงใหลอย่างแท้จริง" ซึ่งแตกต่างจากโอเปร่าก่อนหน้านี้ของ Bizet ซึ่งด้วยความไพเราะและความชุ่มฉ่ำของสี "เนื้อหาภายในความอบอุ่นของหัวใจลดลงอย่างมากในพื้นหลัง" ใน "Carmen" ตาม Laroche สิ่งสำคัญคือชีวิต ละคร. “จุดสูงสุดในส่วนของคาร์เมนและเกือบเป็นไข่มุกของเพลงทั้งหมด” คือ “ช่วงเวลาที่เธอเลิกเป็นคาร์เมน ซึ่งองค์ประกอบของโรงเตี๊ยมและยิปซีตกอยู่ในความเงียบในตัวเธอ” ตามคำกล่าวของลาโรช - ฉากของ หมอดูในองค์ที่สาม (, 244 ).

อีกด้านหนึ่งของโอเปร่าเรื่องนี้ซึ่งดึงดูดการวิจารณ์เป็นพิเศษคือการผสมผสานระหว่างความแปลกใหม่และความสดใหม่ของภาษาดนตรีกับรูปแบบดั้งเดิม วิธีการอัปเดตประเภทโอเปร่านี้ดูเหมือนว่า Laroche จะสมเหตุสมผลและได้ผลที่สุด “จะดีแค่ไหน” เขาเขียน “หากนักแต่งเพลงรุ่นเยาว์ของเราได้เรียนรู้มุมมองของ Bizet! ไม่มีใครสนใจที่จะย้อนรอยการเคลื่อนไหวของประวัติศาสตร์ ย้อนกลับไปยังสมัยของ Mozart และ Haydn เพื่อพรากศิลปะแห่งความเจิดจรัสทั้งหมด ความมั่งคั่งอันน่าประทับใจทั้งหมดที่ได้มาในช่วงศตวรรษที่ 19 ... ความปรารถนาของเราเปลี่ยนไปใน ทิศทางอื่น: เราต้องการผสมผสานการเข้าซื้อกิจการที่ยอดเยี่ยมในศตวรรษของเรากับจุดเริ่มต้นที่ยิ่งใหญ่ที่พัฒนาโดยคนก่อนหน้า การผสมผสานระหว่างสีสันที่หลากหลายกับรูปแบบที่ไร้ที่ติ ความกลมกลืนที่หรูหราด้วยรูปแบบโปร่งใส ในแง่นี้ปรากฏการณ์เช่น "คาร์เมน" มีความสำคัญและมีค่าเป็นพิเศษ" (, 247 ).

ในบทความ "P. I. Tchaikovsky ในฐานะนักแต่งเพลงประกอบละคร" Laroche กลับไปที่คำถามเกี่ยวกับความหมายเชิงนวัตกรรมของ "Carmen" โดยอธิบายว่าเป็น "จุดเปลี่ยน" ในประวัติศาสตร์ของโอเปร่าซึ่งเป็นที่มาของ "ความสมจริงของโอเปร่าสมัยใหม่" แม้จะมีรสชาติโรแมนติกของฉากที่ดำเนินเรื่อง: “จากอาณาจักรแห่งประวัติศาสตร์ เกร็ดเล็กเกร็ดน้อยทางประวัติศาสตร์ ตำนาน นิทานและปรัมปรา ครั้งแรกในกรณีฉุกเฉิน” ( , 221 ).

ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่เมื่อพูดถึงงานอุปรากรของไชคอฟสกี ลาโรชหมายถึงคาร์เมน ในงานนี้ เขาพบต้นแบบของ "โอเปร่าชนชั้นนายทุนน้อย" (ในขณะที่เขาให้คำจำกัดความของโอเปร่าสมัยใหม่จากชีวิตคนธรรมดา) ซึ่งเขาอ้างถึงพร้อมกับ "เกียรติยศของประเทศ" ของมาสคาญี นักประพันธ์ชาวอิตาลี เช่น "Eugene Onegin" และ "The Queen of Spades" การเปรียบเทียบผลงานที่แตกต่างกันในลักษณะและระดับคุณค่าทางศิลปะอาจดูเกินความคาดหมายและไม่ได้รับการพิสูจน์เพียงพอ แต่ไม่มีใครปฏิเสธที่จะยอมรับว่า Laroche เข้าใจแนวโน้มหนึ่งที่บ่งบอกถึงการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางโอเปร่าในไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 ได้อย่างถูกต้อง โปรดทราบว่าไชคอฟสกียังพูดถึง "Country Honor" อย่างเห็นอกเห็นใจว่าเป็นงานที่ ในคำพูดของเขา Mascagni "เข้าใจว่าในปัจจุบันจิตวิญญาณของความสมจริงการสร้างสายสัมพันธ์กับความจริงของชีวิตมีอยู่ทุกหนทุกแห่ง ... บุคคลที่มีความหลงใหลและความเศร้าโศกสามารถเข้าใจและใกล้ชิดกับเรามากกว่าเทพเจ้าและกึ่งเทพแห่งวัลฮัลลา" (, 369 ).

ผลงานชิ้นต่อมาของ Verdi ซึ่งโด่งดังในรัสเซียในช่วงปลายทศวรรษที่ 80 ได้จุดไฟใหม่ให้กับการถกเถียงเกี่ยวกับอุปรากรอิตาลี Laroche สังเกตเห็นแนวโน้มที่จะปรับปรุงสไตล์ของผู้แต่งเพลงใน Aida อยู่แล้ว "เวลาที่ยอดเยี่ยม" ของเขาผ่านไปแล้วนักวิจารณ์เขียนว่า: "... "Aida" เป็นจุดสูงสุดที่แรงบันดาลใจและศิลปะของนักแต่งเพลงมาถึงแล้ว ด้วยความสวยงามของแรงจูงใจมันน้อยหรือไม่น้อยไปกว่าโอเปร่าอันเป็นที่รักที่สุดในยุคอิตาลีล้วน ๆ ของเขาในขณะที่การตกแต่งความกลมกลืนและการใช้เครื่องดนตรีการลงสีที่น่าทึ่งและการลงสีในท้องถิ่นนั้นเหนือกว่าพวกเขาในระดับที่น่าทึ่ง” (, 151 ).

ด้วยความสนใจเป็นพิเศษและในขณะเดียวกันก็มีความชอบที่ชัดเจน นักวิจารณ์จึงตอบสนองต่อโอเทลโล ความแปลกใหม่ของโอเปร่านั้นชัดเจน แต่ส่วนใหญ่ได้รับการประเมินในทางลบ นักแต่งเพลงถูกตำหนิเพราะขาดความเป็นอิสระ ความปรารถนาที่จะ "ปลอมแปลง" ลักษณะของวากเนอร์ Cui ทำให้ Othello เข้าใกล้ The Stone Guest มากขึ้นโดยไม่คาดคิดในฐานะโอเปร่าที่มีสไตล์การวิพากษ์วิจารณ์อย่างเด่นชัด แต่ในขณะเดียวกันก็พบว่า ในบทความขนาดยาว A Few Words on Modern Opera Forms ซึ่งยืนยันการประเมินนี้ เขาเขียนว่า: "... Don Carlos, Aida, Othello เป็นตัวแทนของ Verdi ที่ลดลงอย่างต่อเนื่อง แต่ในขณะเดียวกันก็มีความก้าวหน้าไปสู่รูปแบบใหม่โดยอิงจาก ความต้องการความจริงที่น่าทึ่ง" ( , 415 ).

คราวนี้ Baskin คู่ต่อสู้ตลอดกาลของเขาซึ่งเกือบจะพูดซ้ำคำพูดของคู่ต่อสู้ของเขา () เห็นด้วยกับ Kui อย่างสมบูรณ์ อย่างไรก็ตาม สำหรับ Baskin ซึ่งเชื่อว่าพลังของผลกระทบของโอเปร่าอิตาลีนั้นมาจาก "เฉพาะทำนอง" และถึงกับตำหนิไชคอฟสกีที่ต้องการพูดว่า "สิ่งที่ผิดปกติในด้านการบรรยาย" ใน "Eugene Onegin" เช่น ตำแหน่งค่อนข้างเป็นธรรมชาติ

ไชคอฟสกีสามารถประเมินสิ่งใหม่ที่ปรากฏในผลงานต่อมาของแวร์ดีได้อย่างเป็นกลางที่สุดซึ่งเห็นผลลัพธ์ของวิวัฒนาการสร้างสรรค์ตามธรรมชาติในตัวพวกเขาและไม่เคยปฏิเสธความเป็นปัจเจกบุคคลและประเพณีของศิลปะในประเทศของเขา "เหตุการณ์ที่น่าเศร้า" เขาเขียนไว้ในคำอธิบายอัตชีวประวัติเกี่ยวกับการเดินทางในต่างประเทศในปี พ.ศ. 2431 – ชายชราผู้เฉลียวฉลาด Verdi ใน "Aida" และ "Othello" เปิดเส้นทางใหม่สำหรับนักดนตรีชาวอิตาลี ไม่น้อยที่หันเหไปทางลัทธิเยอรมัน (เพราะมันไร้ประโยชน์อย่างยิ่งที่หลายคนเชื่อว่า Verdi กำลังเดินตามรอยเท้าของ Wagner) เพื่อนร่วมชาติรุ่นเยาว์ของเขากำลังมุ่งหน้าไปยังเยอรมนีและพยายามที่จะได้รับเกียรติยศในบ้านเกิดของเบโธเฟน ชูมันน์ ด้วยค่าใช้จ่ายในการเกิดใหม่ที่รุนแรง ... "(, 354 ).

ในบรรดาชื่อนักแต่งเพลงใหม่ที่ดึงดูดความสนใจของนักวิจารณ์ดนตรีชาวรัสเซียในยุค 70 และ 80 คือชื่อของ Brahms ซึ่งผลงานของเขามักได้ยินจากเวทีคอนเสิร์ตในช่วงเวลานี้ อย่างไรก็ตามผลงานของนักแต่งเพลงคนนี้ไม่ได้รับความเห็นอกเห็นใจในรัสเซียแม้ว่าจะมีนักแสดงจำนวนมากซึ่งส่วนใหญ่เป็นชาวต่างชาติพยายามอย่างต่อเนื่องที่จะส่งเสริม นักวิจารณ์เกี่ยวกับแนวโน้มและวิธีคิดต่างๆ ปฏิบัติต่อ Brahms ด้วยความเย็นชาและไม่แยแสแบบเดียวกัน และมักแสดงออกถึงความเกลียดชังอย่างเปิดเผย แม้ว่าพวกเขาจะไม่ได้ปฏิเสธความเป็นมืออาชีพอย่างแท้จริงของดนตรีของเขาก็ตาม “บราห์มส์” ชุยตั้งข้อสังเกต “เป็นของบุคคลเหล่านั้นที่สมควรได้รับความเคารพอย่างสมบูรณ์และจริงใจที่สุด แต่พวกเขาหลีกเลี่ยงสังคมด้วยความกลัวความตายและความเบื่อหน่ายอย่างท่วมท้น” () สำหรับไชคอฟสกี เขาเป็น "หนึ่งในนักแต่งเพลงธรรมดาๆ คนหนึ่งที่มีดนตรีเยอรมันมากมาย" ( , 76 ).

ลาโรชพบว่าทัศนคติเช่นนี้ต่อบรามส์ไม่ยุติธรรมและตำหนินักเขียนคนอื่นๆ ในเรื่อง "อคติบางอย่าง" ต่อภาษาเยอรมันสมัยใหม่ เพลงบรรเลง. “สำหรับคนไม่คุ้นเคย” เขาเขียน “ตั้งแต่ครั้งแรกอาจดูเหมือนว่า Brahms เป็นต้นฉบับ แต่หลังจากฟังและทำความคุ้นเคยกับปรมาจารย์ที่มีพรสวรรค์แล้ว เราพบว่า ความคิดริเริ่มของเขาไม่ใช่ของปลอม แต่เป็นธรรมชาติ เขามีลักษณะพิเศษคือ พลังอัด, ความไม่ลงรอยกันอันทรงพลัง, จังหวะที่กล้าหาญ ... "( , 112 ).

อย่างไรก็ตาม การวิจารณ์ Laroche ต่อผลงานของ Brahms นั้นแตกต่างอย่างมากจากการประเมินในเชิงบวกนี้ "บังสุกุลเยอรมัน" ไม่ได้ทำให้เขารู้สึกใด ๆ ยกเว้น "ความเบื่อหน่ายสีเทาและกดขี่" ในเวลาอื่น ดูเหมือนว่าเขาจะเขียนอย่างไม่เต็มใจ: "ฉันต้องหวนนึกถึงความทรงจำที่ไม่ค่อยน่ายินดีนักของซิมโฟนี S-moll ของ Brahms ซึ่งได้รับการยกย่องจากนักวิจารณ์ชาวเยอรมันในต่างประเทศและเต็มไปด้วยการเสแสร้ง แต่แห้งแล้ง น่าเบื่อ ไร้ความรู้สึกและแรงบันดาลใจ และแม้แต่ในทางเทคนิคก็ไม่ได้แสดงถึงงานที่น่าสนใจเลย "( , 167 ).

ที่คล้ายกันคือบทวิจารณ์ของนักวิจารณ์คนอื่น ๆ สำหรับการเปรียบเทียบ ต่อไปนี้เป็นข้อความสั้น ๆ สองข้อความที่ตัดตอนมาจากบทวิจารณ์ของ Ivanov: "ในซิมโฟนี [ชุดแรก] ของ Brahms มีความเป็นปัจเจกชนเล็กน้อย มีคุณค่าเพียงเล็กน้อย ... เราพบกับลักษณะของเบโธเฟน จากนั้นกับของ Mendelssohn จากนั้นในที่สุดด้วยอิทธิพลของ วากเนอร์และสังเกตเห็นคุณสมบัติที่เป็นลักษณะของนักแต่งเพลงน้อยมาก "( , 1 ). "ซิมโฟนีที่สองของ Brahms ไม่ได้แสดงถึงสิ่งใดที่โดดเด่นทั้งในด้านเนื้อหาหรือในแง่ของระดับความสามารถของผู้แต่ง ... งานนี้ได้รับการตอบรับอย่างเย็นชาจากสาธารณชน" (, 3 ).

เหตุผลของการปฏิเสธงานของ Brahms อย่างเป็นเอกฉันท์นั้น อย่างที่ใคร ๆ อาจสันนิษฐานได้ว่าเป็นความโดดเดี่ยว การยับยั้งการแสดงออกในดนตรีของเขา ภายใต้การปกคลุมของความรุนแรงภายนอก การวิพากษ์วิจารณ์ไม่สามารถรู้สึกถึงความรู้สึกอบอุ่นที่ทะลุทะลวงได้ แม้ว่าจะมีความสมดุลโดยระเบียบวินัยทางปัญญาที่เข้มงวดก็ตาม

เพลงของ Grieg ทำให้เกิดทัศนคติที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ไชคอฟสกีเขียนโดยเปรียบเทียบเขากับนักเล่นซิมโฟนีชาวเยอรมันว่า “บางที Grieg อาจมีทักษะน้อยกว่าบราห์มมาก โครงสร้างการเล่นของเขาไม่สูงส่ง เป้าหมายและแรงบันดาลใจไม่กว้างนัก แต่ในทางกลับกัน เขาเข้าใจเรามากขึ้นและมีความเกี่ยวข้องกับเรามากขึ้น เพราะเขามีความเป็นมนุษย์อย่างลึกซึ้ง" (, 345 ).

แง่มุมอื่น ๆ ของงานของ Grieg ได้รับการเน้นย้ำโดย Cui ผู้ซึ่งพูดถึงเขาโดยทั่วไปด้วยความเห็นอกเห็นใจ: "Grieg ครองตำแหน่งที่โดดเด่นในหมู่นักแต่งเพลงสมัยใหม่ เขามีความเป็นเอกเทศของตัวเอง ดนตรีของเขามีความกระตือรือร้น ความไพเราะ ความสดใหม่ ความสดใส เขาอวด ความคิดริเริ่มของความไม่ลงรอยกัน, การเปลี่ยนการประสานที่ไม่คาดคิด, บางครั้งก็เสแสร้ง แต่ห่างไกลจากสามัญ ( , 27–28 ).

อย่างไรก็ตามโดยทั่วไปนักวิจารณ์ไม่ได้สนใจนักแต่งเพลงชาวนอร์เวย์มากนักซึ่งผลงานของเขาได้รับความนิยมในชีวิตประจำวันมากกว่าบนเวทีคอนเสิร์ต

ความก้าวหน้าที่โดดเด่นเกิดขึ้นในบางด้านของดนตรีศาสตร์ หนึ่งในงานที่สำคัญที่สุดคือการเผยแพร่เอกสารที่เกี่ยวข้องกับกิจกรรมของตัวแทนที่โดดเด่นของศิลปะดนตรีแห่งชาติการครอบคลุมชีวิตและเส้นทางที่สร้างสรรค์ของพวกเขา ความสนใจในบุคลิกของนักดนตรีรายใหญ่โดยเฉพาะผู้ที่จากไปซึ่งผลงานของเขาได้รับการยอมรับจากสาธารณชนในวงกว้างมีผู้อ่านเพิ่มขึ้น ในตอนท้ายของทศวรรษ 1960 Dargomyzhsky เสียชีวิต ในไม่ช้า Serov ก็ติดตามเขา และในปี 1980 Mussorgsky และ Borodin ก็ถึงแก่กรรม สิ่งสำคัญคือต้องรวบรวมและเก็บรักษาทุกสิ่งที่ช่วยให้เข้าใจรูปลักษณ์ของมนุษย์และศิลปะในเวลาที่เหมาะสม เพื่อเจาะลึกเข้าไปในแก่นแท้ของความคิดสร้างสรรค์และแรงบันดาลใจของพวกเขา

บุญใหญ่เป็นของ Stasov ในส่วนนี้ เขาพยายามทันทีโดยไม่เลื่อนออกไปในอนาคตเพื่อรวบรวมความทรงจำของศิลปินที่จากไปและทำให้ทุกสิ่งที่รู้เกี่ยวกับเขาเป็นทรัพย์สินร่วมกัน ในภาพร่างชีวประวัติของ Mussorgsky ซึ่งปรากฏในสิ่งพิมพ์หนึ่งเดือนครึ่งถึงสองเดือนหลังจากการเสียชีวิตของนักแต่งเพลง Stasov เขียนว่า: "ปิตุภูมิของเรามีข้อมูลเกี่ยวกับลูกชายที่โดดเด่นที่สุดในแง่ของความสามารถและความคิดสร้างสรรค์ที่ไม่เหมือนใคร ดินแดนอื่นในยุโรป" (, 51 ). และเขาพยายามอย่างเต็มที่เท่าที่จะทำได้เพื่อเติมเต็มช่องว่างในด้านดนตรีและวิจิตรศิลป์ที่อยู่ใกล้ตัวเขามากที่สุด

ในปี พ.ศ. 2418 Stasov ตีพิมพ์จดหมายของ Dargomyzhsky ซึ่งส่งถึงเขาโดยผู้คนจำนวนมากพร้อมแนบข้อความเต็มของ "บันทึกอัตชีวประวัติ" ที่พิมพ์ก่อนหน้านี้พร้อมตัวย่อและเนื้อหาอื่น ๆ รวมถึงส่วนหนึ่งของจดหมายของ Serov ที่ส่งถึง เขา. Stasov ยังปฏิบัติตามหลักการของเอกสารที่เข้มงวดในผลงาน "Modest Petrovich Mussorgsky" ซึ่งในคำพูดของเขาเองพยายามที่จะ "รวบรวมจากญาติเพื่อนและคนรู้จักของ Mussorgsky เอกสารทางวาจาและลายลักษณ์อักษรทั้งหมดที่มีอยู่ในปัจจุบันเกี่ยวกับบุคคลที่น่าทึ่งนี้ " ที่ใช้กันอย่างแพร่หลายในเรียงความที่มีชีวิตชีวาและมีชีวิตชีวานี้เป็นความทรงจำส่วนตัวของ Stasov เกี่ยวกับผู้แต่งและผู้ติดตามของเขา

งานนี้ให้ข้อมูลที่น่าสนใจเกี่ยวกับประวัติการสร้างสรรค์ผลงานของ Mussorgsky สถานการณ์โดยละเอียดของโอเปร่า "Salambo" ที่ยังไม่เสร็จของเขาและข้อมูลที่มีค่าอื่น ๆ ที่ไม่รู้จักจากแหล่งอื่น แต่ก็มีประเด็นที่ขัดแย้งเช่นกัน ดังนั้น Stasov จึงผิดพลาดในการประเมินผลงานของเขา ช่วงปลายโดยเชื่อว่าในบั้นปลายชีวิตพรสวรรค์ของนักแต่งเพลงเริ่มอ่อนลง แต่ในฐานะที่เป็นงานแรกที่จริงจังและละเอียดถี่ถ้วนบนเส้นทางสร้างสรรค์ของผู้เขียน "Boris Godunov" ซึ่งเขียนขึ้นจากตำแหน่งผู้พิทักษ์และนักโฆษณาชวนเชื่อที่กระตือรือร้นของเขา งานของ Stasov เป็นเหตุการณ์สำคัญในยุคนั้นและในหลาย ๆ ด้านก็ไม่ได้สูญเสียไป ความสำคัญแม้กระทั่งในปัจจุบัน

นอกจากนี้ทันทีหลังจากการเสียชีวิตของนักแต่งเพลงชีวประวัติของ Borodin ถูกเขียนขึ้นโดยตีพิมพ์ด้วยจดหมายของเขาจำนวนเล็กน้อยในปี พ.ศ. 2430 และเผยแพร่ซ้ำในรูปแบบที่ขยายอย่างมีนัยสำคัญในอีกสองปีต่อมา ()

สิ่งที่มีค่าอย่างยิ่งคือสิ่งพิมพ์ของ Stasov เกี่ยวกับมรดกของ Glinka ซึ่งเขายังคงรับใช้ด้วยความจงรักภักดีอย่างไม่เสื่อมคลาย ในบรรดาสิ่งตีพิมพ์เหล่านี้ เช่น แผนต้นฉบับของ "Ruslan and Lyudmila" จดหมายของ Glinka ถึง V. F. Shirkov ผู้ร่วมงานที่ใกล้ชิดที่สุดของนักแต่งเพลงในการเขียนบทของโอเปร่านี้ ปริมาณและความสำคัญที่ใหญ่ที่สุดคือฉบับของ Glinka's Notes (1887) ซึ่งรวมสิ่งพิมพ์สองฉบับก่อนหน้านี้เป็นภาคผนวก

มีการตีพิมพ์เนื้อหาต่าง ๆ มากมายเกี่ยวกับประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรีรัสเซียใน "Russian Starina" และวารสารประเภทเดียวกันอื่น ๆ ประเภทของชีวประวัติวิทยาศาสตร์ที่ได้รับความนิยมซึ่งออกแบบมาสำหรับผู้อ่านจำนวนมากได้รับการพัฒนาอย่างเข้มข้นเป็นพิเศษ P. A. Trifonov ผู้ศึกษาทฤษฎีดนตรีภายใต้การแนะนำของ Rimsky-Korsakov ภาพร่างชีวประวัติของเขาของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) และนักแต่งเพลงชาวต่างประเทศ (โชแปง ชูมันน์ แบร์ลิออซ ลิซท์ วากเนอร์) ได้รับการตีพิมพ์ใน Vestnik Evropy ในช่วงทศวรรษที่ 80 และต้นทศวรรษที่ 90 จากนั้นบางส่วนก็ปรากฏในรูปแบบขยายเป็นฉบับแยกต่างหาก . ไม่เหมือน ผลงานชีวประวัติ Stasov บทความเหล่านี้ไม่มีเนื้อหาสารคดีใหม่ แต่เขียนอย่างจริงจัง มีมโนธรรม มีความรู้เกี่ยวกับวรรณคดีและหัวข้อ และบรรลุวัตถุประสงค์ค่อนข้างน่าพอใจ

ที่เกี่ยวข้องกับวง Belyaev Trifonov แบ่งปันตำแหน่ง "Kuchkist" เป็นหลัก แต่เขาพยายามอย่างเป็นกลางและไม่ให้แนวการโต้แย้งแก่งานของเขา ในชีวประวัติของ Liszt ผู้เขียนเน้นย้ำถึงทัศนคติที่เอาใจใส่และสนใจต่อผลงานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย ในผลงานของ Liszt เอง บางส่วนที่ "คงอยู่อย่างสมบูรณ์แบบในรูปแบบของดนตรีในโบสถ์เก่า" ผู้เขียนได้บันทึกความใกล้ชิด "กับธรรมชาติของการร้องเพลงของดนตรีออร์โธดอกซ์" ( , 174 ). บทความเกี่ยวกับชูมันน์ (Vestnik Evropy, 1885, เล่ม 8–9) ให้ความสนใจอย่างมากกับความประทับใจของผู้แต่งเกี่ยวกับการเดินทางไปรัสเซียในปี 2386 และคนรู้จักชาวรัสเซียของเขา

เรียงความ "Richard Wagner" ("Bulletin of Europe", 1884, เล่ม 3-4) แตกต่างจากคนอื่น ๆ ในลักษณะที่สำคัญอย่างยิ่งซึ่ง Trifonov กล่าวซ้ำคำตำหนิต่อผู้เขียน "Ring of the Nibelung" ซึ่งแสดงโดย Stasov Cui และนักวิจารณ์ชาวรัสเซียคนอื่นๆ เนื้อหาหลักถูกลดทอนลงจนเหลือเสียงพูดที่ไม่ชัดเจนและความเด่นของวงออร์เคสตราเหนือเสียงของตัวละคร Trifonov ยอมรับว่าใน Der Ring des Nibelungen มีสถานที่ที่น่าสนใจทางศิลปะที่โดดเด่น กล่าวคือ สถานที่ที่ "ไม่ใช่เสียงพูด แต่เป็นเครื่องดนตรี" แต่ในความคิดของเขา สำหรับด้านชีวประวัติล้วน ๆ มันนำเสนอที่นี่ค่อนข้างถูกต้อง

นักวิจัยบางคนพยายามที่จะให้ความกระจ่างเกี่ยวกับปรากฏการณ์ที่มีการศึกษาเพียงเล็กน้อยของวัฒนธรรมดนตรีรัสเซียในช่วงแรก ผลงานของ Famintsyn "Buffoons in Rus '" (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2432), "Gusli เครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย" (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2433), "Domra และที่เกี่ยวข้อง: เครื่องดนตรีของคนรัสเซีย" (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2434) มีข้อเท็จจริงที่น่าสนใจและเป็นประโยชน์ ) แม้จะมีการศึกษาใหม่จำนวนมากที่ปรากฏขึ้นในช่วงเวลาที่ผ่านไปนับตั้งแต่ตีพิมพ์ แต่ผลงานเหล่านี้ก็ยังไม่สูญเสียความสำคัญทางวิทยาศาสตร์ไปโดยสิ้นเชิง

ใน "เรียงความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีในรัสเซีย" โดย P. D. Perepelitsyn ตีพิมพ์เป็นภาคผนวกของการแปลหนังสือ "A Guide to the Study of the History of Music" ของ A. Dommer (Moscow, 1884) ซึ่งเป็นสถานที่ที่ค่อนข้างใหญ่ มอบให้กับศตวรรษที่ 18 ผู้เขียนไม่ได้พยายามที่จะดูแคลนความสำเร็จของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียในศตวรรษนี้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งชื่นชมผลงานของ Fomin แต่โดยรวมแล้ว การตรวจทานของเขาไม่สมบูรณ์มาก ส่วนใหญ่เป็นแบบสุ่ม เหตุผลที่มีทั้งปริมาณที่บีบอัดของเรียงความและส่วนใหญ่ขาดการพัฒนาแหล่งข้อมูลเกือบทั้งหมดในเวลานั้น "เรียงความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีในรัสเซียในแง่วัฒนธรรมและสังคม" (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2422) โดยนักเขียนชื่อดัง V. O. Mikhnevich เต็มไปด้วยข้อเท็จจริงซึ่งมักเป็นเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ จากด้านดนตรี แต่ไม่มีข้อมูลใด ๆ เกี่ยวกับดนตรีนั่นเอง

มีความคืบหน้าอย่างมากในการศึกษาศิลปะการร้องเพลงในโบสถ์ของมาตุภูมิโบราณ กิจกรรมการวิจัยของ DV Razumovsky พัฒนาอย่างต่อเนื่องอย่างมีผล ในบรรดาผลงานของเขาที่ตีพิมพ์ในช่วงเวลาที่อยู่ระหว่างการตรวจสอบ ประการแรก เรียงความเรื่อง znamenny chant ซึ่งอยู่ในเล่มแรกของสิ่งพิมพ์พื้นฐาน "The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant" (Moscow, 1884) ควรได้รับการตั้งชื่อ

ในช่วงทศวรรษที่ 80 ผลงานชิ้นแรกของหนึ่งในนักวิทยาศาสตร์ที่ใหญ่ที่สุดในสาขาการศึกษาดนตรียุคกลางของรัสเซีย S. V. Smolensky ได้ปรากฏตัวขึ้น ข้อดีอย่างหนึ่งของเขาคือการแนะนำการไหลเวียนทางวิทยาศาสตร์ของอนุสรณ์สถานที่มีค่าที่สุดของศิลปะการร้องเพลงรัสเซียโบราณ ในปี พ.ศ. 2430 เขาได้ตีพิมพ์คำอธิบายของสิ่งที่เรียกว่าศาสตร์แห่งการฟื้นคืนชีพของศตวรรษที่ 13 พร้อมสำเนาต้นฉบับบางแผ่น นี่เป็นครั้งแรกที่พิมพ์ซ้ำของอนุสาวรีย์ของ Znamenny ซึ่งเขียนขึ้นจากแหล่งกำเนิดโบราณดังกล่าว หนึ่งปีต่อมา "The Alphabet of the Znamenny Letter of the Elder Alexander Mezenets (1668)" ได้รับการตีพิมพ์ เรียบเรียง และคำบรรยายโดยละเอียดโดย Smolensky ซึ่งเป็นคำแนะนำที่ดีเยี่ยมในการอ่านสัญลักษณ์เบ็ด ในการทบทวนสิ่งพิมพ์ที่สำคัญที่สุดในพื้นที่นี้ให้เสร็จสมบูรณ์เราควรตั้งชื่อชุดการศึกษาชุดแรกโดย I. I. Voznesensky ซึ่งอุทิศให้กับศิลปะการร้องเพลงแบบใหม่ของศตวรรษที่ 17: "Big Znamenny Chant" (เคียฟ 2430; - สวดมนต์) และ "เคียฟสวดมนต์" (ริกา , 2433) . ผู้เขียนใช้เนื้อหาที่เขียนด้วยลายมืออย่างครอบคลุม อธิบายลักษณะของน้ำเสียง-ความไพเราะหลักและโครงสร้างของบทสวดเหล่านี้

ทศวรรษที่ 70–80 ถือได้ว่าเป็นเวทีใหม่ในการพัฒนานิทานพื้นบ้านรัสเซีย หากผู้วิจัยเพลงพื้นบ้านยังไม่หลุดพ้นจากโครงร่างทางทฤษฎีที่ล้าสมัยโดยสิ้นเชิง โครงร่างเหล่านี้ก็จะถูกรักษาไว้เป็นสิ่งประดิษฐ์ชนิดหนึ่ง และโดยเนื้อแท้แล้ว จะไม่ใช่โครงสร้างส่วนบนที่ "ใช้งานได้" อีกต่อไป รูปแบบหลักของโครงสร้างของเพลงพื้นบ้านรัสเซียได้มาจากการสังเกตโดยตรงของการดำรงอยู่ในสภาพแวดล้อมที่เกิดและยังคงมีชีวิตอยู่ สิ่งนี้นำไปสู่การค้นพบที่สำคัญโดยพื้นฐาน บังคับให้มีการแก้ไขบางส่วนหรือแก้ไขความคิดที่แพร่หลายก่อนหน้านี้

หนึ่งในการค้นพบเหล่านี้คือการสร้างลักษณะโพลีโฟนิกของการร้องเพลงพื้นบ้าน ข้อสังเกตนี้เกิดขึ้นครั้งแรกโดย Yu. N. Melgunov ผู้ซึ่งกล่าวไว้ในบทนำของคอลเลกชั่น Russian Songs Recorded Directly from the Voices of the People (ฉบับที่ 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) ว่าเพลงนี้ร้องใน การประสานเสียงไม่พร้อมเพรียงกัน แต่มีความแตกต่างหลากหลายของทำนองหลัก นักวิจัยก่อนหน้านี้พิจารณาเพลงพื้นบ้านในแง่ของเสียงเดียวและเปรียบเทียบกับวัฒนธรรมโมโนดิกตะวันออก จริง Serov ระบุไว้ในบทความ "เพลงพื้นบ้านเป็นวิชาวิทยาศาสตร์" ว่า "ผู้คนในคณะนักร้องประสานเสียงอย่างกะทันหันไม่ได้ร้องเพลงพร้อมเพรียงกันเสมอไป" แต่เขาก็ไม่ได้ข้อสรุปที่ถูกต้องจากข้อเท็จจริงนี้ Melgunov พยายามสร้างโพลีโฟนีโฟล์คขึ้นใหม่ แต่ประสบการณ์ของเขากลับไม่น่าเชื่อถือเพียงพอ เนื่องจากเขาไม่ได้สร้างพื้นผิวการร้องประสานเสียงซ้ำด้วยคุณสมบัติทั้งหมด แต่ให้การจัดเรียงเปียโนที่มีเงื่อนไขและใกล้เคียงมาก

ขั้นตอนต่อไปในการศึกษาพฤกษ์ศาสตร์พื้นบ้านของรัสเซียคือคอลเลคชันของ N. Palchikov "เพลงชาวนาที่บันทึกไว้ในหมู่บ้าน Nikolaevka เขต Menzelinsky จังหวัด Ufa" (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2431) จากการเฝ้าสังเกตการร้องเพลงพื้นบ้านในพื้นที่ชนบทแห่งหนึ่งเป็นเวลานาน ผู้รวบรวมของสะสมได้ข้อสรุปว่า "ไม่มีเสียงใดในนั้น แต่ละเสียงสร้างทำนอง (เมโลดี้) ในแบบของมันเอง และผลรวมของทำนองเหล่านี้คือสิ่งที่ควรเรียกว่า "เพลง" เนื่องจากมันถูกสร้างซ้ำทั้งหมด มีเฉดสีทั้งหมด เฉพาะในคณะนักร้องประสานเสียงชาวนา ไม่ใช่ด้วย การแสดงแต่เพียงผู้เดียว ( , 5 ).

วิธีการที่ Palchikov ใช้เพื่อสร้างโครงสร้างโพลีโฟนิกของเพลงนั้นไม่สมบูรณ์ เขาจะบันทึกการร้องเพลงจากสมาชิกแต่ละคนของคณะนักร้องประสานเสียง จากนั้นให้สรุปการเปลี่ยนแปลงของแต่ละคนทั้งหมด การรวมเสียงอย่างง่าย ๆ เช่นนี้ไม่สามารถให้ความคิดที่แท้จริงเกี่ยวกับเสียงโพลีโฟนิกของเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้าน Palchikov เองตั้งข้อสังเกตว่า“ ในระหว่างการแสดงร้องเพลงประสานเสียงนักร้องจะติดตามกันและกันอย่างเคร่งครัดเข้ากันได้ดี ... และในสถานที่ที่มีแสงสว่างเป็นพิเศษกำหนดอารมณ์หรือเปลี่ยนทำนองเพลงพวกเขายึดติดกับการแสดงที่ซ้ำซากจำเจของที่รู้จักกันดี รูป." การบันทึกพฤกษ์โฟล์คพื้นบ้านที่เชื่อถือได้อย่างสมบูรณ์สามารถทำได้ด้วยความช่วยเหลือของอุปกรณ์บันทึกเสียงซึ่งเริ่มใช้ในงานรวบรวมคติชนวิทยาของนักวิจัยศิลปะพื้นบ้านชาวรัสเซียตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19

ในคอลเลกชันของ N. M. Lopatin และ V. P. Prokunin "เพลงโคลงสั้น ๆ ของรัสเซีย" (พ.ศ. 2432) มีการกำหนดงานพิเศษสำหรับการวิเคราะห์เปรียบเทียบเพลงเดียวกันในเวอร์ชันท้องถิ่นต่างๆ "ในสถานที่ต่าง ๆ ในรัสเซีย" Lopatin เขียนในบทนำของคอลเลกชัน "เพลงเดียวกันมักจะเปลี่ยนไปจนจำไม่ได้ แม้แต่ในหมู่บ้านหนึ่งโดยเฉพาะเพลงที่มีโคลงสั้น ๆ คุณก็สามารถได้ยินมันร้องทางเดียวที่ปลายด้านหนึ่งและใน วิธีที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงที่อื่น ... "( , 57 ). ตามที่ผู้แต่งกล่าวไว้ เป็นไปได้ที่จะเข้าใจเพลงในฐานะสิ่งมีชีวิตทางศิลปะที่มีชีวิตโดยการเปรียบเทียบรูปแบบต่างๆ ของมันเท่านั้น โดยคำนึงถึงเงื่อนไขเฉพาะของการดำรงอยู่ของมัน ผู้รวบรวมใช้เพลงโฟล์คโคลงสั้น ๆ เป็นเรื่องของการศึกษา เนื่องจากในเนื้อหาสามารถติดตามการก่อตัวของตัวแปรใหม่ในกระบวนการย้ายถิ่นฐานได้ชัดเจนกว่าเพลงพิธีกรรม พิธีกรรมหรือการกระทำเกมบางอย่าง

เพลงแต่ละเพลงที่รวมอยู่ในคอลเลกชั่นมีการระบุสถานที่บันทึกเสียงซึ่งเป็นข้อกำหนดบังคับของนิทานพื้นบ้านสมัยใหม่ แต่ในช่วงทศวรรษที่ 80 ของศตวรรษที่ผ่านมาเพิ่งเริ่มเข้าสู่การปฏิบัติ นอกจากนี้ บทความเชิงวิเคราะห์ยังอุทิศให้กับเพลงแต่ละเพลง โดยมีการเปรียบเทียบเวอร์ชันข้อความและทำนองที่แตกต่างกัน ความเชื่อมโยงที่แยกกันไม่ออกระหว่างข้อความและทำนองในเพลงโฟล์คเป็นหนึ่งในจุดเริ่มต้นของผู้เรียบเรียงของคอลเลคชัน: "การออกจากการจัดเรียงข้อความที่ถูกต้องทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในทำนอง ทำนองที่เปลี่ยนแปลงมักต้องมีการเรียบเรียงที่ต่างออกไป ของคำว่า...เพลงพื้นบ้านที่จะเรียงคำในนั้นให้ตรงตามทำนองและเป็นไปไม่ได้เด็ดขาดที่ทำนองแม้จะบันทึกถูกต้องและแม่นยำแล้วก็ตามจะมาแทนที่เนื้อร้องที่จดหรือสะเพร่าและปรับแต่ง ถึงขนาดบทกวีปกติหรือเขียนขึ้นจากการบอกเล่าของนักร้องและไม่ได้อยู่ภายใต้การร้องเพลงของเขา " ( , 44–45 ).

หลักการของการศึกษาเพลงพื้นบ้านซึ่งเป็นพื้นฐานของการรวบรวมโดย Lopatin และ Prokunin นั้นมีความก้าวหน้าตามธรรมชาติอย่างไม่ต้องสงสัยและเป็นเรื่องใหม่สำหรับเวลาของพวกเขา ในขณะเดียวกันคอมไพเลอร์ก็ไม่สอดคล้องกันวางในคอลเล็กชันพร้อมกับการบันทึกเพลงที่ยืมมาจากคอลเล็กชันที่เผยแพร่ก่อนหน้านี้โดยไม่ตรวจสอบระดับความน่าเชื่อถือ ในเรื่องนี้ ตำแหน่งทางวิทยาศาสตร์ของพวกเขาค่อนข้างคลุมเครือ

หนังสือของนักวิจัยชาวยูเครน P. P. Sokalsky "Russian ดนตรีพื้นบ้านชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่และชาวรัสเซียตัวน้อยในโครงสร้างที่ไพเราะและเป็นจังหวะ" ตีพิมพ์หลังเสียชีวิตในปี พ.ศ. 2431 เป็นงานเชิงทฤษฎีชิ้นแรกที่มีขนาดเท่านี้ โดยอุทิศให้กับเพลงพื้นบ้านของชาวสลาฟตะวันออก บทบัญญัติจำนวนหนึ่งที่กล่าวถึงผลงานได้แสดงออกมาแล้ว โดย Serov, Melgunov และคนอื่น ๆ แต่ Sokalsky เป็นครั้งแรกที่พยายามลดความคิดและการสังเกตของแต่ละบุคคลเกี่ยวกับลักษณะโมดอลและจังหวะของเพลงพื้นบ้านรัสเซียและยูเครนให้เป็นระบบที่เชื่อมโยงกันในเวลาเดียวกัน พูดเกินจริง อย่างไรก็ตาม แม้จะมีจุดอ่อน แต่งานของ Sokalsky ก็กระตุ้นความคิดในการวิจัยและให้แรงผลักดันในการพัฒนาต่อไปของปัญหาที่เกิดขึ้นและนี่คือความสำคัญในเชิงบวกที่ปฏิเสธไม่ได้

จุดเริ่มต้นของการคำนวณเชิงทฤษฎีของ Sokalsky คือตำแหน่งที่เมื่อวิเคราะห์โครงสร้างโมดอลของเพลงพื้นบ้านรัสเซียเราไม่สามารถดำเนินการต่อจากระดับอ็อกเทฟได้เนื่องจากในตัวอย่างจำนวนมากช่วงเมโลดี้ไม่เกินควอร์ตหรือหนึ่งในห้า เขาพิจารณาเพลงที่เก่าแก่ที่สุดในช่วงของ

ข้อดีของ Sokalsky คือเขาดึงความสนใจไปที่การใช้ anhemitonic scale อย่างแพร่หลายในเพลงพื้นบ้านของรัสเซีย ซึ่งตามคำกล่าวของ Serov นั้นมีลักษณะเฉพาะสำหรับดนตรีของชาว "เผ่าพันธุ์สีเหลือง" เท่านั้น อย่างไรก็ตาม ข้อสังเกตที่เป็นจริงในตัวเองนั้นถูกทำให้สมบูรณ์โดย Sokalsky และกลายเป็นกฎสากลประเภทหนึ่ง "ความจริงก็คือ" เขาเขียน "ขนาดที่เรียกว่า "จีน" เปล่าประโยชน์ ไม่ควรเรียกตามชื่อของผู้คน แต่เรียกตามชื่อยุค เช่น ขนาดของ "ยุคแห่งควอร์ต" เป็นช่วงประวัติศาสตร์ทั้งหมดใน พัฒนาการทางดนตรีซึ่งดนตรีที่เก่าแก่ที่สุดของทุกชนชาติผ่านไป" ( , 41 ) . จากตำแหน่งนี้ Sokalsky ได้สร้างขั้นตอนทางประวัติศาสตร์สามขั้นตอนในการพัฒนาความคิดแบบโมดอล: "ยุคที่สี่ ยุคที่ห้าและยุคที่สาม" และยุคที่สามซึ่งทำเครื่องหมายด้วย "การปรากฏตัวของ เสียงเกริ่นนำในอ็อกเทฟซึ่งระบุได้แม่นยำยิ่งขึ้นด้วยโทนิกและโทนเสียง” ถือเป็นการเปลี่ยนไปสู่ไดอะโทนิกเต็มรูปแบบ

การศึกษาต่อมาได้แสดงให้เห็นถึงความล้มเหลวของแผนการที่เข้มงวดนี้ (ดู: 80 สำหรับคำวิจารณ์ของมัน) ในบรรดาเพลงที่มีต้นกำเนิดในสมัยโบราณ มีเพลงไม่กี่เพลงที่ทำนองหมุนภายในสองหรือสามขั้นที่อยู่ติดกัน ไม่ถึงระดับเสียงของควอร์ต และเพลงที่มีสเกลเกินช่วงควอร์ตอย่างมาก ความเป็นอันดับหนึ่งโดยสมบูรณ์ของ anhemitonics ยังไม่ได้รับการยืนยัน

แต่ถ้าทฤษฎีทั่วไปของ Sokalsky มีความเสี่ยงและอาจทำให้เกิดการคัดค้านอย่างรุนแรง การวิเคราะห์ความไพเราะของเพลงแต่ละเพลงมีข้อสังเกตที่น่าสนใจและมีค่ามากมาย ความคิดบางอย่างที่เขาแสดงเป็นพยานถึงการสังเกตที่ละเอียดอ่อนของผู้เขียนและเป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปในนิทานพื้นบ้านสมัยใหม่ ตัวอย่างเช่น เกี่ยวกับความสัมพันธ์ของแนวคิดของโทนิกที่ใช้กับเพลงพื้นบ้าน และข้อเท็จจริงที่ว่ารากฐานหลักของทำนองเพลงไม่ได้อยู่ที่เสียงต่ำของสเกลเสมอไป แน่นอนว่าคำกล่าวของ Sokalsky นั้นเป็นความจริงโดยมีความเชื่อมโยงที่แยกไม่ออกระหว่างบทกวีและ จังหวะดนตรีในเพลงพื้นบ้านและความเป็นไปไม่ได้ที่จะพิจารณาโครงสร้างจังหวะเมตรของมันโดยไม่มีความเชื่อมโยงนี้

บทบัญญัติบางประการของงานของ Sokalsky ได้รับการพัฒนาเป็นพิเศษในการศึกษาเกี่ยวกับปัญหาส่วนบุคคลของชาวบ้าน นั่นคืองานของ Famintsyn เกี่ยวกับเกล็ดเลือดในนิทานพื้นบ้านของชาวยุโรป เช่นเดียวกับ Sokalsky Famintsyn ถือว่า anhemitonics เป็นเวทีสากลในการพัฒนาความคิดทางดนตรีและให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการแสดงออกในศิลปะพื้นบ้านของรัสเซีย Rudolf Westphal นักภาษาศาสตร์ชาวเยอรมันผู้ซึ่งร่วมมือกับ Melgunov ในการศึกษาเพลงพื้นบ้านให้ความสนใจเป็นพิเศษในงานของเขาเกี่ยวกับจังหวะดนตรี: เพื่อให้ได้ข้อสรุปที่ใกล้เคียงกับผลงานของ Sokalsky เมื่อสังเกตความแตกต่างระหว่างการเน้นเสียงของเพลงและการเน้นไวยากรณ์ Westphal เขียนว่า: "ไม่ต้องสงสัยเลยว่าไม่มีเพลงโฟล์คใดที่เราควรพยายามกำหนดขนาดและจังหวะจากคำเดียวในข้อความ: หากไม่สามารถใช้ความช่วยเหลือจาก ทำนองกำหนดขนาดคิดไม่ถึง" (, 145 ).

โดยทั่วไปแล้วควรตระหนักว่าผลลัพธ์ของนิทานพื้นบ้านรัสเซียในยุค 70 และ 80 มีความสำคัญมาก และหากนักวิจัยด้านศิลปะพื้นบ้านยังไม่สามารถปลดปล่อยตัวเองจากแนวคิดทางทฤษฎีที่ล้าสมัยได้อย่างสมบูรณ์ ขอบเขตของการสังเกตเกี่ยวกับรูปแบบเฉพาะของการดำรงอยู่ของเพลงพื้นบ้านก็ขยายออกไปอย่างมาก ซึ่งทำให้สามารถทำความเข้าใจอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้นและได้ข้อสรุปใหม่ ๆ และลักษณะทั่วไปที่ยังคงคุณค่าทางวิทยาศาสตร์มาจนถึงทุกวันนี้

งานในสาขาทฤษฎีดนตรีที่ปรากฏในยุค 70 และ 80 ถูกกำหนดโดยความต้องการด้านการศึกษาดนตรีเป็นส่วนใหญ่และมีแนวทางการสอนเชิงปฏิบัติ นั่นคือตำราแห่งความสามัคคีของ Tchaikovsky และ Rimsky-Korsakov ซึ่งมีไว้สำหรับหลักสูตรการฝึกอบรมที่เกี่ยวข้องที่ Moscow และ St. Petersburg Conservatories

คู่มือของไชคอฟสกีเพื่อการศึกษาเชิงปฏิบัติเกี่ยวกับความสามัคคีสรุปประสบการณ์ส่วนตัวของเขาในการสอนหลักสูตรนี้ที่เรือนกระจกมอสโก ตามที่ผู้เขียนเน้นในคำนำ หนังสือของเขา "ไม่ได้เจาะลึกสาระสำคัญและสาเหตุของปรากฏการณ์ทางดนตรี-ฮาร์มอนิก ไม่พยายามค้นหาหลักการที่ผูกกฎเกณฑ์ที่กำหนดความงามของฮาร์มอนิกเข้ากับเอกภาพทางวิทยาศาสตร์ แต่กำหนดความเป็นไปได้ ลำดับการบ่งชี้ที่ได้มาโดยวิธีเชิงประจักษ์สำหรับนักดนตรีมือใหม่ที่กำลังมองหาแนวทางในการพยายามเรียบเรียง" ( , 3 ).

โดยทั่วไปแล้วตำราเรียนมีลักษณะดั้งเดิมและไม่มีประเด็นใหม่ที่สำคัญเมื่อเทียบกับระบบการสอนความสามัคคีที่จัดตั้งขึ้น แต่การเน้นลักษณะเฉพาะนั้นให้ความสนใจเป็นพิเศษกับด้านที่ไพเราะของการเชื่อมต่อคอร์ด “ความงามที่แท้จริงของความกลมกลืน” ไชคอฟสกีเขียน “ไม่ใช่การที่คอร์ดถูกจัดเรียงไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แต่เป็นการที่เสียงที่ไม่เคอะเขินในทางใดทางหนึ่ง จะทำให้เกิดสิ่งนี้หรือการจัดเรียงคอร์ดโดย คุณสมบัติของพวกเขา” ( , 43 ). ตามหลักการนี้ ไชคอฟสกีมอบหน้าที่ในการประสานเสียงไม่เพียงแต่เสียงทุ้มและเสียงสูงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเสียงกลางด้วย

"Textbook of Harmony" โดย Rimsky-Korsakov ซึ่งตีพิมพ์ในฉบับพิมพ์ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2427 โดดเด่นด้วยการนำเสนอรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับกฎของการเขียนฮาร์มอนิก เป็นไปได้ว่านี่คือเหตุผลว่าทำไมเขาจึงอยู่ในการฝึกสอนนานกว่า "คู่มือ" ของไชคอฟสกี และพิมพ์ซ้ำหลายครั้งจนถึงกลางศตวรรษของเรา ก้าวไปข้างหน้าคือการปฏิเสธอย่างสมบูรณ์ของ Rimsky-Korsakov เกี่ยวกับพื้นฐานของทฤษฎีเบสทั่วไป ในงานเกี่ยวกับการประสานเสียงเบส เขาขาดการทำให้เป็นดิจิทัลและมุ่งเน้นไปที่การประสานเสียงบน

ในบรรดางานด้านการศึกษาและเชิงทฤษฎีของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย ควรกล่าวถึง Strict Style ของ L. Bussler ที่แปลโดย S. I. Taneev (มอสโก, 1885) งานของ Taneyev เกี่ยวกับโพลีโฟนีซึ่งอยู่นอกเหนือขอบเขตและเนื้อหาของตำราเรียน (เช่นเดียวกับ "คู่มือการใช้เครื่องดนตรี" ของ Rimsky-Korsakov) เสร็จสมบูรณ์ในภายหลัง

สถานที่พิเศษในวรรณกรรมเชิงทฤษฎีดนตรีในยุคนั้นถูกครอบครองโดยหนังสือเรียนสองเล่มเกี่ยวกับการร้องเพลงในโบสถ์ซึ่งสร้างขึ้นจากความสนใจที่เพิ่มขึ้นในด้านศิลปะดนตรีรัสเซียนี้: "ตำรากระชับแห่งความสามัคคี" ของไชคอฟสกี " (พ.ศ. 2418) และ "การประสานเสียงของโบสถ์รัสเซียเก่าที่ร้องเพลงตามทฤษฎีกรีกและไบแซนไทน์" (พ.ศ. 2429) ยู. เค. อาร์โนลด์ ผลงานของผู้เขียนทั้งสองเขียนขึ้นจากตำแหน่งที่ต่างกันและมีที่อยู่ต่างกัน ไชคอฟสกีเขียนตำราสำหรับผู้สำเร็จราชการและครูสอนร้องเพลงประสานเสียง โดยเน้นไปที่การฝึกร้องเพลงในโบสถ์ ในส่วนหลัก ตำราของเขาเป็นการสรุปย่อของข้อมูลที่มีอยู่ใน สิ่งใหม่เป็นเพียงการแนะนำตัวอย่างจากผลงานของนักเขียนเพลงคริสตจักรที่เป็นที่รู้จักซึ่งส่วนใหญ่เป็น Bortnyansky

อาร์โนลด์มีงานอื่น - เพื่อส่งเสริมการต่ออายุศิลปะการร้องเพลงในโบสถ์บนพื้นฐานของการคืนชีพของท่วงทำนองเก่าในรูปแบบฮาร์มอนิกที่สอดคล้องกับธรรมชาติของโมดอลและน้ำเสียงมากที่สุด Arnold อ้างว่า "ในจิตวิญญาณของเวลาของเขาเขาทำทุกอย่างและแสดงตัวว่าเป็นสัตว์เลี้ยงของชาวอิตาลีไม่ใช่ชาวรัสเซีย" (, 5 ). อาร์โนลด์มีความสำคัญเท่าเทียมกันต่องานของนักแต่งเพลงรุ่นหลัง Turchaninov และ A.F. Lvov ซึ่งเพลงรัสเซียโบราณ "บีบบังคับให้ใส่เสื้อผ้าต่างประเทศที่ไม่เหมาะสม" (, 6 ). เนื่องจากคู่มือการร้องเพลงของรัสเซียในศตวรรษที่ 16-17 ไม่มีข้อบ่งชี้โดยตรงเกี่ยวกับเรื่องนี้ อาร์โนลด์จึงหันไปหาทฤษฎีดนตรีโบราณเพื่อหาหลักเกณฑ์ในการประสานท่วงทำนองลัทธิโบราณ “ มันแปลกจริงๆ” เขากล่าว“ อดีตผู้กระตือรือร้นที่ยิ่งใหญ่เช่นนี้ซึ่งแสดงความกระตือรือร้นอย่างมากในการฟื้นฟูการร้องเพลงของคริสตจักรรัสเซียอย่างสมบูรณ์ ... ลืมความจริงที่ว่าเครื่องมือทั้งหมดของดนตรีในโบสถ์ไปที่ รัสเซียโดยตรงจากไบแซนไทน์ ผู้สืบทอดโดยตรงของศิลปะกรีกโบราณ!” ( , 13 ).

จากความผิดพลาดนี้ แม้จะค่อนข้างแพร่หลายในเวลานั้น แต่มุมมอง Arnold สร้างการคำนวณทางทฤษฎีที่ซับซ้อนซึ่งทำให้งานของเขาอ่านไม่ออกและไม่เหมาะที่จะเป็นอุปกรณ์ช่วยสอนโดยสิ้นเชิง เกี่ยวกับ คำแนะนำการปฏิบัติจากนั้นจะลดลงเป็นกฎพื้นฐานสองสามข้อ: พื้นฐานของความสามัคคีควรเป็นสามประสาน, คอร์ดที่เจ็ดได้รับอนุญาตเป็นครั้งคราว, ส่วนใหญ่ในจังหวะ, เสียงที่เปลี่ยนแปลงได้ด้วยการเบี่ยงเบนภายใน, การใช้น้ำเสียงเกริ่นนำและลงท้ายด้วยยาชูกำลัง ไม่รวมเสียง ตัวอย่างเดียว (สำหรับข้อความ 252 หน้า!) ของการประสานเสียงของเมโลดี้นั้นยังคงอยู่ในคลังการร้องประสานเสียงตามปกติ

งานทั่วไปชิ้นแรกเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีมีแนวการสอน - "เรียงความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีทั่วไป" (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2426) โดย L. A. Sacchetti และ "บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีตั้งแต่สมัยโบราณถึงครึ่งวันที่ 19 ศตวรรษ" (M. , 1888) โดย A. S. Razmadze ชื่อเรื่องหลังอ่านว่า: "รวบรวมจากการบรรยายของผู้เขียนที่ Moscow Conservatory" งานทั้งสองมีลักษณะเป็นการรวบรวมและไม่ได้แสดงถึงคุณค่าทางวิทยาศาสตร์ที่เป็นอิสระ ในคำนำของหนังสือ Sacchetti ยอมรับว่า: "ผู้เชี่ยวชาญที่คุ้นเคยกับทุนทำงานในเรื่องนี้จะไม่พบสิ่งใหม่ที่สำคัญในหนังสือของฉัน ... " เขาพูดกับประชาชนทั่วไป "สนใจในดนตรีและกำลังมองหาอย่างจริงจัง ความสุขทางศีลธรรมในศิลปะนี้” เสนอด้วยว่าหนังสือเล่มนี้สามารถใช้เป็นคู่มือสำหรับนักเรียนของโรงเรียนสอนดนตรี เช่นเดียวกับงานประวัติศาสตร์ดนตรีต่างประเทศส่วนใหญ่ในยุคนั้น Sacchetti มุ่งเน้นไปที่ยุคก่อนคลาสสิกและให้ภาพรวมโดยย่อของปรากฏการณ์ทางดนตรีที่สำคัญที่สุดของศตวรรษที่ 19 โดยละเว้นจากการประเมินใดๆ ดังนั้นเกี่ยวกับ Wagner เขาเขียนว่างานของเขา "ไม่ใช่ของประวัติศาสตร์ แต่เป็นการวิจารณ์" และหลังจากนั้น สรุปมุมมองด้านสุนทรียะของนักปฏิรูปอุปรากรชาวเยอรมัน จำกัด ตัวเองให้อยู่ในรายการผลงานหลักของเขาง่ายๆ ดนตรีของชาวสลาฟถูกแยกออกเป็นส่วนที่แยกจากกัน แต่การกระจายเนื้อหาในส่วนนี้ได้รับผลกระทบจากความไม่สมดุลเดียวกัน Sacchetti ไม่เกี่ยวข้องกับงานของนักแต่งเพลงที่ยังมีชีวิตอยู่เลยดังนั้นเราจึงไม่พบชื่อของ Borodin หรือ Rimsky-Korsakov หรือ Tchaikovsky ในหนังสือแม้ว่าในเวลานั้นพวกเขาจะได้ผ่านส่วนสำคัญของความคิดสร้างสรรค์ไปแล้ว เส้นทาง.

สำหรับข้อบกพร่องทั้งหมด ผลงานของ Sacchetti ยังคงมีข้อได้เปรียบเหนือหนังสือที่ไม่ละเอียดและละเอียดของ Razmadze ซึ่งตัวอย่างดนตรีเป็นที่สนใจหลัก เพลงเก่าจนถึงต้นศตวรรษที่ 18

ช่วงปี 1970 และ 1980 เป็นหนึ่งในช่วงที่น่าสนใจและมีผลมากที่สุดในการพัฒนาความคิดของรัสเซียเกี่ยวกับดนตรี การปรากฏตัวของผลงานที่โดดเด่นใหม่ ๆ มากมายโดยนักแต่งเพลงชาวรัสเซียที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคหลัง Glinka ความคุ้นเคยกับปรากฏการณ์ใหม่ของดนตรีต่างประเทศและในที่สุดการเปลี่ยนแปลงอย่างลึกซึ้งโดยทั่วไปในโครงสร้างชีวิตทางดนตรี - ทั้งหมดนี้ให้อาหารมากมายสำหรับข้อพิพาทและการอภิปรายที่พิมพ์ออกมา ซึ่งมักจะใช้รูปแบบที่คมชัดมาก ในกระบวนการของการอภิปรายเหล่านี้ ความสำคัญของสิ่งใหม่ซึ่งเมื่อรู้จักกันครั้งแรกบางครั้งก็รู้สึกสับสนและงงงวยกับความไม่ธรรมดาของมัน ได้รับการพิจารณา ตำแหน่งทางสุนทรียะที่แตกต่างกันและเกณฑ์การประเมินที่แตกต่างกันได้ถูกกำหนดขึ้น ความกังวลใจของชุมชนดนตรีในเวลานั้นกลายเป็นอดีตไปแล้วและกลายเป็นสมบัติของประวัติศาสตร์ แต่ความขัดแย้งจำนวนหนึ่งยังคงมีอยู่ต่อมา ยังคงเป็นประเด็นถกเถียงมานานหลายทศวรรษ

สำหรับศาสตร์ทางดนตรีที่แท้จริงนั้นพัฒนาอย่างไม่สม่ำเสมอ ความสำเร็จในด้านคติชนวิทยาและการศึกษาศิลปะการร้องเพลงรัสเซียโบราณอย่างไม่ต้องสงสัย ตามประเพณีที่ก่อตั้งในปี 1960 โดย Odoevsky, Stasov และ Razumovsky ผู้สืบทอดตำแหน่งโดยตรงของพวกเขา Smolensky และ Voznesensky ได้กำหนดภารกิจหลักในการค้นหาและวิเคราะห์ต้นฉบับที่แท้จริงของละครเพลงรัสเซียยุคกลาง การตีพิมพ์เอกสารสารคดีที่เกี่ยวข้องกับชีวิตและผลงานของ Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin เป็นการวางรากฐานสำหรับประวัติศาสตร์ในอนาคตของดนตรีรัสเซียในยุคคลาสสิก ความสำเร็จของดนตรีเชิงทฤษฎีมีความสำคัญน้อยกว่าซึ่งยังคงด้อยกว่างานภาคปฏิบัติของการศึกษาดนตรีและไม่ได้ถูกกำหนดให้เป็นวินัยทางวิทยาศาสตร์ที่เป็นอิสระ

โดยทั่วไปแล้ว ความคิดของรัสเซียเกี่ยวกับดนตรีมีความเป็นผู้ใหญ่มากขึ้น ขอบเขตของความสนใจและการสังเกตของมันขยายออกไป มีการตั้งคำถามใหม่เกี่ยวกับระเบียบที่สร้างสรรค์และสุนทรียะ ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อวัฒนธรรมดนตรีของชาติ และข้อพิพาทที่รุนแรงที่เกิดขึ้นบนหน้าหนังสือพิมพ์และนิตยสารสะท้อนให้เห็นถึงความซับซ้อนและความหลากหลายของแนวทางการพัฒนา

บทที่ ๑. ดนตรีวิจารณ์ในระบบแบบองค์รวมของวัฒนธรรม.

§ 1. ข้าม axiology ของวัฒนธรรมสมัยใหม่และการวิจารณ์ดนตรี

§2. Axiology "ภายใน" ระบบและกระบวนการวิจารณ์ดนตรี)

§3. วิภาษของวัตถุประสงค์และอัตนัย

§4 สถานการณ์ของการรับรู้ทางศิลปะเป็นลักษณะภายในดนตรี)

บทที่สอง การวิจารณ์ดนตรีเป็นข้อมูลประเภทหนึ่งและเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการข้อมูล

§1. กระบวนการให้ข้อมูล

§2. การเซ็นเซอร์ การโฆษณาชวนเชื่อ และการวิจารณ์ดนตรี

§3. การวิจารณ์ดนตรีเป็นข้อมูลชนิดหนึ่ง

§4 สภาพแวดล้อมข้อมูล

§5. ความสัมพันธ์ระหว่างการวิจารณ์ดนตรีกับกระแสข่าว

§6. ด้านภูมิภาค.

รายการวิทยานิพนธ์ที่แนะนำ ใน "ศิลปะดนตรี" พิเศษ 17.00.02 รหัส VAK

• Charles Baudelaire และการก่อตัวของสื่อสารมวลชนทางวรรณกรรมและศิลปะในฝรั่งเศส: ครึ่งแรก - กลางศตวรรษที่ 19 2543 ผู้สมัครของวิทยาศาสตร์ภาษาศาสตร์ Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• ปัญหาเชิงทฤษฎีของการวิจารณ์ดนตรีของโซเวียตในระยะปัจจุบัน 2527 ผู้สมัครวิจารณ์ศิลปะ Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• วัฒนธรรมดนตรีในระบบการเมืองของสหภาพโซเวียตในทศวรรษที่ 1950 - 1980: แง่มุมทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของการศึกษา 2542 แพทย์เพาะเชื้อ. วิทยาศาสตร์ Bogdanova, Alla Vladimirovna

• ศักยภาพทางวัฒนธรรมและการศึกษาของความคิดเชิงวิพากษ์ดนตรีของรัสเซียในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 2551 ผู้สมัครของวัฒนธรรมศึกษา Sekotova, Elena Vladimirovna

• การวิจารณ์สื่อในทฤษฎีและปฏิบัติการสื่อสารมวลชน 2546 ดุษฎีบัณฑิต Korochensky, Alexander Petrovich

บทนำวิทยานิพนธ์ (ส่วนหนึ่งของบทคัดย่อ) ในหัวข้อ "การวิจารณ์ดนตรีสมัยใหม่และอิทธิพลต่อวัฒนธรรมของชาติ"

สรุปวิทยานิพนธ์ ในหัวข้อ "ศิลปะดนตรี", ยูเครน, Anna Vadimovna

รายการอ้างอิงสำหรับงานวิจัยดุษฎีนิพนธ์ ผู้สมัครประวัติศาสตร์ศิลปะยูเครน Anna Vadimovna, 2549

โปรดทราบว่าข้อความทางวิทยาศาสตร์ที่นำเสนอข้างต้นได้รับการโพสต์เพื่อตรวจสอบและได้รับผ่านการรับรอง ข้อความต้นฉบับวิทยานิพนธ์ (OCR). ในการเชื่อมต่อนี้ อาจมีข้อผิดพลาดที่เกี่ยวข้องกับความไม่สมบูรณ์ของอัลกอริธึมการจดจำ ไม่มีข้อผิดพลาดดังกล่าวในไฟล์ PDF ของวิทยานิพนธ์และบทคัดย่อที่เราจัดส่ง

Stasov ถือว่าการวิจารณ์ศิลปะและดนตรีเป็นธุรกิจหลักในชีวิตของเขา จากปี 1847 เขาปรากฏตัวในสื่ออย่างเป็นระบบพร้อมกับบทความเกี่ยวกับวรรณกรรม ศิลปะ และดนตรี ร่างสารานุกรม Stasov ประทับใจกับความเก่งกาจของความสนใจ (บทความเกี่ยวกับดนตรีรัสเซียและต่างประเทศ, ภาพวาด, ประติมากรรม, สถาปัตยกรรม, การวิจัยและการรวบรวมผลงานในสาขาโบราณคดี, ประวัติศาสตร์, ภาษาศาสตร์, นิทานพื้นบ้าน ฯลฯ ) ยึดมั่นในมุมมองประชาธิปไตยขั้นสูง Stasov ในกิจกรรมที่สำคัญของเขาอาศัยหลักการของสุนทรียศาสตร์ของพรรคเดโมแครตปฏิวัติรัสเซีย - V.G. เบลินสกี้, เอ.ไอ. เฮอร์เซน, เอช.จี. เชอร์นีเชฟสกี้. เขาถือว่าความสมจริงและความเป็นชาติเป็นรากฐานของศิลปะสมัยใหม่ขั้นสูง Stasov ต่อสู้กับวิชาการศิลปะซึ่งห่างไกลจากชีวิตซึ่งเป็นศูนย์กลางอย่างเป็นทางการในรัสเซียคือ St. Petersburg Empire Academy of Arts สำหรับศิลปะที่เหมือนจริงเพื่อประชาธิปไตยของศิลปะและชีวิต ชายผู้มีความรู้สูง มีความสัมพันธ์ฉันมิตรกับศิลปินชั้นนำ นักดนตรี นักเขียนหลายคน Stasov เป็นที่ปรึกษาและที่ปรึกษาให้กับพวกเขาหลายคน เป็นผู้ปกป้องการโจมตีจากคำวิจารณ์อย่างเป็นทางการของฝ่ายปฏิกิริยา

กิจกรรมสำคัญทางดนตรีของ Stasov ซึ่งเริ่มขึ้นในปี พ.ศ. 2390 ("Musical Review" ใน "Notes of the Fatherland") ครอบคลุมเวลากว่าครึ่งศตวรรษและเป็นภาพสะท้อนที่ชัดเจนและสดใสของประวัติศาสตร์ดนตรีของเราในช่วงเวลานี้

หลังจากเริ่มต้นในช่วงเวลาที่น่าเบื่อและน่าเศร้าในชีวิตชาวรัสเซียโดยทั่วไปและโดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะของรัสเซีย มันยังคงดำเนินต่อไปในยุคแห่งการตื่นตัวและความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะที่เพิ่มขึ้นอย่างน่าทึ่ง การก่อตัวของโรงเรียนดนตรีรัสเซียรุ่นเยาว์ การรับรู้ไม่เพียง แต่ในรัสเซียเท่านั้น แต่ยังรวมถึงตะวันตกด้วย

ในนิตยสารและบทความในหนังสือพิมพ์นับไม่ถ้วน Stasov ตอบสนองต่อทุกเหตุการณ์ที่ค่อนข้างน่าทึ่งในชีวิตของโรงเรียนดนตรีแห่งใหม่ของเรา ตีความความหมายของงานใหม่อย่างกระตือรือร้นและน่าเชื่อ ต่อต้านการโจมตีของฝ่ายตรงข้ามในทิศทางใหม่อย่างรุนแรง

ไม่ได้เป็นนักดนตรีผู้เชี่ยวชาญที่แท้จริง (นักแต่งเพลงหรือนักทฤษฎี) แต่ได้รับการศึกษาด้านดนตรีทั่วไปซึ่งเขาได้ขยายและลึกซึ้งยิ่งขึ้นโดยการศึกษาอิสระและทำความคุ้นเคยกับผลงานศิลปะตะวันตกที่โดดเด่น (ไม่เพียง แต่ใหม่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงชาวอิตาลีเก่าด้วย Bach, ฯลฯ .) Stasov ทำการวิเคราะห์ทางเทคนิคเป็นพิเศษเล็กน้อยเกี่ยวกับด้านที่เป็นทางการของงานดนตรีที่กำลังวิเคราะห์ แต่ด้วยความร้อนแรงที่มากขึ้นก็ปกป้องความงามและความสำคัญทางประวัติศาสตร์ของพวกเขา

ด้วยความรักอันแรงกล้าที่มีต่อศิลปะพื้นเมืองของเขาและตัวเลขที่ดีที่สุดของมัน ไหวพริบเชิงวิจารณ์โดยธรรมชาติ การตระหนักรู้อย่างชัดเจนถึงความจำเป็นทางประวัติศาสตร์ของทิศทางศิลปะของชาติ และศรัทธาที่ไม่สั่นคลอนต่อชัยชนะครั้งสุดท้าย บางครั้ง Stasov อาจแสดงออกมากเกินไป ความหลงใหลที่กระตือรือร้น แต่ค่อนข้างไม่ค่อยทำผิดพลาด การประเมินทั่วไปทุกสิ่งที่สำคัญมีความสามารถและเป็นต้นฉบับ

จากนี้เขาเชื่อมโยงชื่อของเขากับประวัติศาสตร์ของเรา เพลงชาติในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19

ในแง่ของความเชื่อมั่นอย่างจริงใจ ความกระตือรือร้นที่ไม่สนใจ ความรุนแรงในการนำเสนอ และพลังงานที่ร้อนระอุ Stasov โดดเด่นอย่างสิ้นเชิง ไม่เพียงแต่ในหมู่นักวิจารณ์ดนตรีของเราเท่านั้น แต่ยังรวมถึงชาวยุโรปด้วย

ในแง่นี้เขาค่อนข้างคล้ายกับ Belinsky แน่นอนว่าไม่มีการเปรียบเทียบความสามารถและความสำคัญทางวรรณกรรมของพวกเขา

มันเป็นข้อดีที่ยิ่งใหญ่ของ Stasov ต่อหน้างานศิลปะรัสเซียที่ควรวางงานที่ไม่เป็นการรบกวนของเขาในฐานะเพื่อนและที่ปรึกษาของนักแต่งเพลงของเรา (เริ่มต้นด้วย Serov ซึ่ง Stasov เป็นเพื่อนมานานหลายปีและลงท้ายด้วยตัวแทนของโรงเรียนรัสเซียรุ่นเยาว์ - Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Cui, Glazunov ฯลฯ ) ซึ่งพูดคุยกับพวกเขาเกี่ยวกับความตั้งใจทางศิลปะรายละเอียดของบทและบทละครยุ่งกับเรื่องส่วนตัวและมีส่วนทำให้ความทรงจำของพวกเขาคงอยู่ต่อไปหลังจากการตาย (ชีวประวัติของ Glinka เป็นเวลานานที่เรามีเพียงคนเดียวชีวประวัติของ Mussorgsky และนักแต่งเพลงคนอื่น ๆ ของเราการตีพิมพ์จดหมายบันทึกความทรงจำและวัสดุเกี่ยวกับชีวประวัติต่างๆ ฯลฯ ) Stasov ทำหลายอย่างในฐานะนักประวัติศาสตร์ดนตรี (รัสเซียและยุโรป)

ศิลปะยุโรปบทความและโบรชัวร์ของเขาอุทิศให้กับ: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (ฟลอเรนซ์ 1854; การแปลภาษารัสเซียใน "Library for Reading" สำหรับ 1852) คำอธิบายแบบยาวของลายเซ็นของนักดนตรีต่างชาติที่เป็นของ ถึงหอสมุดสาธารณะของจักรวรรดิ ( "Domestic Notes", 1856), "Liszt, Schumann and Berlioz in Russia" ("Severny Vestnik", 1889, Nos. 7 and 8; ข้อความที่ตัดตอนมาจากที่นี่ "Liszt in Russia" พิมพ์ด้วยบางส่วน เพิ่มเติมใน "Russian Musical Newspaper" 1896, No. 8-9), "Letters of a great man" (Fr. Liszt, "Northern Herald", 1893), "New Biography of Liszt" ("Northern Herald", 1894 ) และบทความอื่น ๆ เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย: "การร้องเพลง demestvennaya ที่สวยงามคืออะไร" ("Proceedings of the Imperial Archaeological Society", 1863, vol. V), คำอธิบายต้นฉบับของ Glinka ("รายงานของห้องสมุดสาธารณะของจักรวรรดิในปี 1857 ") บทความจำนวนหนึ่งในผลงานเล่มที่สามของเขา ได้แก่ "เพลงของเราในช่วง 25 ปีที่ผ่านมา" ("Bulletin of Europe", 1883, No. 10), "Brakes of Russian Art" (ibid., 1885 , น.5--6) และอื่นๆ .; เรียงความเกี่ยวกับชีวประวัติ "N.A. Rimsky-Korsakov" ("Northern Herald", 1899, No. 12), "อวัยวะของเยอรมันในหมู่มือสมัครเล่นชาวรัสเซีย" ("Historical Bulletin", 1890, No. 11), "In memory of M.I. Glinka" (" ประวัติศาสตร์กระดานข่าว", พ.ศ. 2435, ฉบับที่ 11 ฯลฯ ), "รุสลันและมิลามิลา" โดย M.I. Glinka ในวันครบรอบ 50 ปีของโอเปร่า "(" Yearbook of the Imperial Theatres "1891--92 and ed.), "Glinka's Assistant" (Baron F.A. Rahl; "Russian Antiquity", 1893, No. 11; เกี่ยวกับเขา " Yearbook of the Imperial Theatres", 1892--93), ภาพร่างชีวประวัติโดย Ts.A. Cui ("Artist", 1894, No. 2); ภาพร่างชีวประวัติโดย M.A. Belyaev ("Russian Musical Newspaper", 1895, No. 2 ), "โอเปร่ารัสเซียและต่างประเทศแสดงที่โรงละครอิมพีเรียลในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 และ 19" ("หนังสือพิมพ์ดนตรีรัสเซีย", 2441, หมายเลข 1, 2, 3 ฯลฯ ), "องค์ประกอบประกอบโดย Bortnyansky" (โครงการ สำหรับการพิมพ์การร้องเพลงเบ็ด ; ใน "หนังสือพิมพ์ดนตรีรัสเซีย", 2443, ฉบับที่ 47) ฯลฯ จดหมายฉบับของ Stasov Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Prince Odoevsky, Liszt และอื่น ๆ มีความสำคัญอย่างยิ่ง คอลเลกชันของวัสดุสำหรับประวัติศาสตร์การร้องเพลงของคริสตจักรรัสเซียซึ่งรวบรวมโดย Stasov ในช่วงปลายยุค 50 และส่งมอบโดยเขาให้กับนักโบราณคดีดนตรีชื่อดัง D.V. Razumovsky ซึ่งใช้มันสำหรับงานหลักของเขาในการร้องเพลงในโบสถ์ รัสเซีย.