Микола Мясковський (Nikolai Myaskovsky). З

Метою створення циклу методичних розробок з дисципліни «Вітчизняна музична література XX – XXI століть» для студентів IV курсу музичних училищ, стала перш за все систематизація дослідницької та музикознавчої літератури (у тому числі сучасної), що представляє особистість і творчість видатного російського композитора першої половини XX століття - Н. Я. Мясковського.

* * *

компанією ЛітРес.

Методична розробкана тему: «М. Я. Мясковський. Деякі риси творчого стилю»

Мета уроку -простежити еволюцію деяких стильових аспектів видатного російського композитора ХХ століття М. Мясковського (1881 – 1950) у тих традицій і новаторства.

План уроку:

1. Російський композитор ХХ століття М. Я. Мясковський

М. Я. Мясковський зіграв винятково значної ролі у російської музичної культурі першої половини ХХ століття. Він походив із сім'ї потомствених військових (як і інший видатний російський композитор - Н. А. Римський-Корсаков). Незважаючи на схильність до музики, що рано проявилася, Мясковський йшов до творчості досить довго. Довгий часспеціальна музикознавча та дослідницька література, присвячена Мясковському, з'являлася вкрай рідко. У 2006 році (з 3 березня по 20 квітня) відбувся фестиваль, присвячений 125-річчю від дня народження Мясковського – видатного російського музиканта, музичного письменника, критика та громадського діяча, ерудиту, який має енциклопедичні знання. Фестиваль завершився проведенням наукової конференції, що зібрала велику аудиторію. «Брали участь дослідники творчості Мясковського не тільки з Москви, а й з Єкатеринбурга, Асбеста, Ашхабада, Тамбова, Саратова та інших волзьких міст. «Російська музична газета» (2006, №4, №5) писала: «У трьох вечорах у Рахманіновській залі відомий піаніст Михайло Лідський зіграв усі сонати Мясковського (факт винятковий в історії вітчизняної музики XX сторіччя).

Вокальному творчості композитора був присвячений концерт, теж у Рахманіновському залі, де прозвучали романси різних років вірші російських і зарубіжних поетів. У тому ж залі кафедра камерного ансамблю та квартету представила програму, де молоді виконавці озвучили сторінки найбагатшої камерної спадщини композитора: Сонату для скрипки та фортепіано, тв. 70, Першу сонату для віолончелі, Дев'ятий струнний квартет, а також фрагменти сюїти «Мадригал» із циклу «Із юнацьких років» на слова К. Бальмонта, з «Зошити лірики».

Програма «Мясковський та час» включала вокальні твори М. Мясковського, С. Прокоф'єва, А. Хачатуряна, В. Шебаліна, Д. Кабалевського, Ю. Шапоріна, Д. Шостаковича, В. Нечаєва, Ан. Александрова, А. Гедіке. У Великій заліМосковській консерваторії у виконанні симфонічного оркестру консерваторії під керуванням Анатолія Левіна прозвучали Концерт з оркестром Мясковського (соліст Олександр Бузлов) та П'ята симфонія Прокоф'єва».

Як відомо, нині сучасні об'єктивні дослідження заново відкривають багато «невідомих сторінок» минулих років, створюючи переоцінку цінностей культури радянської епохи. Тема конференції – «Невідомий Мясковський: погляд із ХХІ століття» – передбачала досить широку проблематику, звернену до творчості композитора, його естетики, засобів музичної виразності, а також до об'єктивного погляду на долю композитора, який був сучасником багатьох трагічних подій свого століття. Є. Долинська, керівник ювілейної конференції, зазначає: «Мясковському, одному з найглибших трагіків минулого століття, був уготований найважчий кінець життя, який припав на один із найстрашніших періодів в історії вітчизняної музики. Постанова ЦК ВКП(б) «Про оперу В. І. Мураделі «Велика дружба»» від 10 лютого 1948 року звинуватила Прокоф'єва, Мясковського, Шостаковича та кількох інших композиторів у формалізмі. Події влади, що послідували за цим, завдали нищівного удару по всіх жанрах. М'ясковський зустрів випробування гідно: він не визнавав своїх помилок (як були змушені багато хто вчинити в той фатальний період). Композитор відповів мовчанням - так, до речі, називалася одна з його двох ранніх трагічних симфонічних поем («Мовчання» та «Аластор»). У два останні роки життя він продовжував напружено працювати (у своїй квартирі в Сівцевому Вражці і на дачі у П. А. Ламма, на Миколиній горі). Одна за одною народжувалися останні фортепіанні сонати, Двадцять шоста та Двадцять сьома симфонії, Тринадцятий квартет. Повернувшись до своїх ранніх робіт, композитор склав збірку «З минулих років».

Тематика ювілейної конференції окреслила кілька напрямків: вивчення стилю вокальної музикиМ'ясковського, хорових пісень; проблеми гармонії, поліфонії та мелодики у загальному контексті творчого стилю композитора; виконавчі аспекти музики Мясковського у сфері симфонічних пошуків, віолончельної творчості, хорової спадщини. Слід особливо відзначити, що робота конференції виявила цілісний погляд на художні пошуки композитора в дистанції часу – один із дослідників безпосередньо звернувся до теми «Художник наших днів»: через півстоліття» (рядок заголовка, як відомо, взято з листа композитора до музикознавця А. Іконникова , автору наукової праці, присвяченого аналізу симфонічної творчості Мясковського)

2. Деякі факти біографії М. Я. Мясковського

Сучасні біографи композитора зазначають, що він був російським інтелігентом чеховського складу, з тих великих музикантів, що говорити про себе не любили, а писати про свою персону – тим більше. Водночас Мясковський був талановитим музичним письменником, який багато співпрацював з вітчизняною періодикою, і, за загальним визнанням, авторитетним «експертом» сучасної творчості, чиї нотатки та есе багато в чому сприяли свободі розвитку вітчизняного музичного мистецтва. У 30-ті роки на настійне прохання журналу « Радянська музика», головним редактором якого був тоді музикознавець Г. Хубов, Мясковський написав короткі «Автобіографічні нотатки про творчий шлях».

Майбутній композитор народився у фортеці Новогеоргіївської Варшавської губернії, військова кар'єра батька вимагала постійних переїздів (Оренбург, Казань, Нижній Новгород, Петербург). Ще в дитинстві хлопчик відчував сильне тяжіння до музики, навіть було розпочато заняття музикою (гра на фортепіано; спів у концертному хорі), але сімейні традиції вимагали продовження династії та військової кар'єри– М. Мясковський стає студентом інженерного училища. Згодом композитор писав: «Щойно я вирвався з ненависних стін закритого навчального закладу та потрапив на службу до Москви, я почав шукати спосіб відновити музичні заняття, але тепер уже виключно композицією.<…>Я написав наївний лист М. А. Римському-Корсакову з проханням рекомендувати мені когось у Москві. На свій подив, отримав дуже люб'язну відповідь з рекомендацією звернутися до С. І. Танєєва, причому було дано навіть адресу останнього. Наслідком було те, що через деякий час, справивши на Танєєва, мабуть, досить дивне враження, оскільки я відмовився показати свої композиторські марення, я став за його порадою учнем Р. М. Глієра, з яким у півроку пройшов весь курс гармонії.<…>Глієр рекомендував мене своєму приятелю – І. І. Крижановському (учню Римського-Корсакова, одному із засновників „Вечорів”) сучасної музики“), з яким я пройшов конрапункт, форму, фугу та трохи оркестрування» [цит. по 6, с. 13].

Серед найяскравіших враженьмолодого Мясковського було відвідування репетиції, де Рахманінов грав свій Другий фортепіанний концерт (оркестром диригував А. Зілоті). Тоді ж у залі поруч із Р. М. Глієром сидів хлопчик років одинадцятої у звичайній гімназійній куртці. Це був Сергій Прокоф'єв.

З 1906 по 1911 рік Мясковський навчається в Петербурзькій консерваторії (клас М. А. Римського-Корсакова та А. К. Лядова), де його однокурсниками були С. Прокоф'єв та Б. Асаф'єв. Між Мясковським і Прокоф'євим була десятирічна різниця у віці, але вона не стала перешкодою для їхньої дружби. Офіцер-сапер російської армії, захоплений музикою, і феноменально обдарований підліток тісно спілкувалися у роки навчання у консерваторії та активно переписувалися під час літніх канікул. Причому саме Прокоф'єв, пишаючись дружбою дорослої людини, надзвичайно цінував усі поради Мясковського. Серед більшості студентів консерваторії Мясковський вирізнявся зрілим інтелектуалізмом. Через багато років М'ясковський напише Прокоф'єву у зв'язку зі створенням опери «Вогненний ангел» наступні рядки: «Ще варто жити у світі, поки складається така музика». Партитура Третьої симфонії, створена Прокоф'євим з урахуванням музичного тематизму цієї опери, буде перекладена Мясковським для фортепіанного виконання. Обидва великі російські музики були не просто друзями – вони з'явилися свідками творчої еволюції кожного.

У 1914 році в період Першої світової війни Мясковський був призваний до армії (австрійський фронт – Перемишль; кордон Угорщини – Бескиди; потім Галичина та Польща; участь у будівництві морської фортеці Ревель). Після Жовтневої революції Мясковського було переведено в Морський генеральний штаб, у якому прослужив до демобілізації. У 1921 році він був запрошений професором до Московської консерваторії, з якою він пов'язав свою долю до кінця життя. Композитор виховав понад 80 учнів, серед яких – В. Шебалін, А. Хачатурян, Д. Кабалевський, К. Хачатурян, Є. Голубєв, А. Мосолов, Н. Пейко, Б. Чайковський, А. Ешпай, Н. Макарова та ін. М. Мясковський, на загальну думку, був чудовим учителем, потрапити до його класу було найвищою честю для молодого музиканта.

Найтісніший творчий і людський взаємозв'язок Прокоф'єва і Мясковського продовжувався все життя і обірвався лише зі смертю останнього. Їх Листуваннястала унікальною пам'яткою епістолярної спадщини, подібно до літературного «діалогу» Чайковського з Танєєвим, Рахманіновим з Метнером та ін.

Є. Долинська зазначає: «У закордонний період життя Прокоф'єва контакти з Мясковським не переривалися. Прокоф'єв постачав колегу та друга новинками світової музичної літератури, докладав зусиль до того, щоб нова російська музика звучала і там. Показово, зокрема, що у середині 1930-х Прокоф'єв вкотре звернувся до Мясковського з проханням надіслати щось із своїх нових творів для організованого концерту російської музики. М'ясковський, який знав усі нові системи композиції не за розповідями (Прокоф'єв та інші респонденти постійно надсилали М'ясковському партитури сучасних зарубіжних композиторів), у той період «спробував», за його власним зізнанням, систему Шенберга, яка вже тоді його зацікавила «не алхімією інтервальних побудов, а кінетичною енергією тематизму». У руслі шукань Шенберга були написані Десята та Тринадцята симфонії. Саме ці твори, не представлені на батьківщині, і просив Прокоф'єв для концерту, що організується. М'ясковський відповів рішучою відмовою, сказавши, що його твори подібні до сторінок дуже особистого щоденника, а тому зможуть лише «зіпсувати вітрину радянської музики».

Як відомо, лише через півстоліття після смерті Прокоф'єва Щоденник, який він вів з 1907 по 1933 рік, був відкритий для ознайомлення і потім виданий у Парижі онуком композитора. Після смерті Прокоф'єва він перебував у Москві і, перш ніж потрапити до РДАЛІ (Державний архів Росії з літератури та мистецтва), зберігався у квартирі Мясковського, який зберіг його для історії та сучасності. Свій же Щоденник, що став по суті літописом російського музичного життя 1910 - 1940-х років, композитор знищив незадовго до смерті - в 1948 - у зв'язку з відомими епізодами цькування представників вітчизняної культури.

Тема «художник та влада» у наші дні викликає багато роздумів. У період Жовтневого перевороту Мясковський був досить дорослим людиною. Він створив безліч творів, але чи був він типово радянським художником? Назви його творів - "Колгоспна", "Авіаційна" симфонії; кантати «Кіров з нами», про Кремль тощо свідчать про певну ідеологічну позицію. Якою вона була насправді? «Від життя своєї країни М'ясковський не усувався і не думав своє життя в іншому місці. Саме він міг говорити Прокоф'єву: "Не тікайте від подій, події не пробачать Вам цього" (Прокоф'єв пише, що ці слова вимовила одна мудра людина). Коли Л. Гумільов каже, що у зруйнованій російській нації залишилися окремі особини як носії найкращих її (нації) властивостей, ім'я Мясковського слід згадати насамперед. Мясковський хотів знати, скласти власне уявлення у тому, куди йде Росія» .

3. Н. Я. Мясковський - педагог

За свідченням багатьох своїх учнів, Мясковський прагнув максимально розкрити обдарування, закладене природою. Його делікатність в поводженні з учнями вражала: він завжди звертався по імені-по-батькові, особисто подавав пальто після закінчення занять, які часто проходили в нього вдома, в маленькій двокімнатній квартирці в одному з провулків старого Арбату. Тут Мясковський жив разом із двома своїми сестрами. Тут же розміщувалася унікальна бібліотека – збори партитур російської та зарубіжної музики XIX– XX століть, причому багато творів у СРСР були невідомі. Учні Мясковського отримували право користуватись особистою бібліотекою професора.

Один із його учнів, К. Хачатурян, згадує: «Я провчився у Шостаковича аж до того моменту, коли Дмитра Дмитровича було звільнено з консерваторії у зв'язку з Постановою 1948 року. Тоді ж було знято з посади ректора та В. Я. Шебалін. Таким чином, з весни 1948 року я почав займатися у Мясковського, який взяв до себе клас учнів Шостаковича.<…>Заняття його були надзвичайно цікавими. Але вони відрізнялися від того, що робив під час уроків Шостакович. Дмитро Дмитрович добре володів композиторською «кухнею», оркестром, поліфонією; Микола Якович цим, звичайно, теж володів, але, крім цього, він був колосальним ерудитом. Якщо у нас, учнів, у процесі твору виникала якась скрута, то він казав: «Та що Ви мучаєтеся? І відразу діставав з шафи якусь партитуру і говорив, наприклад: «Ось, подивіться, як це зроблено у Франка в симфонії». Музикант розмірковує про те, що музику Мясковського виконують досить рідко: «Світланов багато виконував його і записав, на мою думку, всього Мясковського. Миколі Яковичу не щастило з виконавцями. Він довгий час був пов'язаний із Сараджовим, який був дуже добрим музикантом, але диригентом – дещо сухуватим. А музика у Миколи Яковича дуже емоційна, але не відкрито емоційна, а ніби композитор соромився розкрити свою душу та свій темперамент.<…>Вже будучи важко хворим, Микола Якович упорядкував увесь свій архів, вивірив партитуру Двадцять сьомої симфонії – нічого не залишив по собі незакінченим. Все своє життя він віддав мистецтву, будівництву музичної культури країни, створив композиторську школу, багато сил віддавав видавничому дідові (він був негласним головою Державного музичного видавництва, хоча не обіймав жодних посад), проте в 1948 році опинився серед тих композиторів, які названі «антинародними». Безумовно, Постановою 1948 Мясковському скоротили життя.

Микола Якович напрочуд умів схопити суть явища, дати йому абсолютно точне визначення. Такий мав розум. Якось на кафедрі композиції Герман Галинін грав свій новий твір. Мясковському воно дуже сподобалося, він вимовив якісь схвальні слова, а Герман у відповідь сказав: «Не знаю, Миколо Яковичу, як назвати цей твір: можливо, Поема?». І Мясковський відразу дав назву: «Епічна поема». Він умів почути головне і точно позначити це у назві.

Нові матеріали про Мясковського, якими є есе-мемуари «Алогізми» (1986 – 1987) композитора Голубєва, його учня та послідовника, представляють нові факти біографії та педагогічної діяльності. У цих спогадах Голубєва розкривається рідкісний талант Мясковського-педагога, складність і багатоаспектність його дару, багато рис особистості якого важко передати словами, а виявляються вони лише у тісному спілкуванні, постійному контакті. Так яскраво охарактеризував педагогічний талант Мясковського Д. Д. Шостакович: «Мясковський мав рідкісну хватку, що дозволяла йому що називається „з нальоту“, з одного погляду в партитуру помітити в ній як головне, так і деталі. У своїх висловлюваннях він був небагатослівний, часом суворий. Але навіть суворі слова його критики – це відчувалося – йшли від великого серця та любові до музики, і тому ніколи не кривдили. Тим більше що з такою самою витривалістю (це було відомо) він ставився до себе» [цит. по 14, с. 37].

В «Алогізм» Голубєв підкреслює дивовижну скромність і самокритичність свого вчителя, його прагнення до постійної досконалості: «Наведу глибокий приклад авторського саморозуміння. Хтось із учнів Рафаеля запитав його: "Маестро, навіщо Ви всоте поправляєте Мадонну, коли вона вже верх досконалості?". Рафаель відповів йому, що нам, авторам як нікому іншому, дано бачити як свої недоліки, так і свої переваги. Микола Якович навіть величезний успіх своєї Шостої симфонії схильний був применшувати. Пройде ще багато років до того, як визначиться місце та значення Мясковського в історії російської та світової музики. Мало кому вдавалося з такою силою проникнення відобразити найпотаємніше в душі російського народу, який прийняв багатовікові страждання. Повз ці страждання, що так глибоко відбилися в народну творчість, не міг пройти жоден істинно російський художник. Після М. Мусоргського апокрифічний зміст музики найсильніше мав М. Я. Мясковського». В 1969 Голубєв створює Шосту фортепіанну сонату, яка супроводжена авторською ремаркою: «Пам'яті Н. Я. Мясковського». Посвята повна глибокої символіки – така творча данина вдячного учня улюбленому вчителю. Але це не лише данина – це бажання залишити в історії образ видатного музиканта. Якщо у Шумана образи великих музикантів були подані у сфері карнавальності, то у Голубєва образ вчителя постав у жанрі одночастинної фортепіанної сонати[цит. по 14, с. 38]. Таким чином, подібно до двадцяти першої симфонії Мясковського, що стала яскравим зразком одночасткового циклу, учень і послідовник Майстра на прикладі свого твору створив тип одночастинної фортепіанної сонати-посвячення, що володіє індивідуальними рисами, що проявилися в композиційній будові, характері тематизму, своєрідного тематизму. Так виявилося бажання автора узагальнити все найкраще, що дорого було його вчителю. Представляючи особистість М'ясковського-педагога, музикознавець О. Комісаренко зазначає: „Музично-критична діяльність М'ясковського, якою він займався з 1911 року, теж зробила свій внесок у подальшу педагогічну роботу. Це виявилося в умінні помітити сильні та слабкі сторони твору з першого прослуховування. В «Автобіографічних нотатках» Микола Якович писав, що робота як критик-рецензент «загострила моє критичне чуття і дала деякі навички, які позначаються навіть у теперішній моїй педагогічній роботі». У статтях містяться його роздуми про музику, професію композитора. «Перша вимога, яку я пред'являю до музики взагалі, це – безпосередність, сила та шляхетністьвирази; поза цією триєдності музика для мене не існує, або якщо і існує, то у чисто утилітарному додатку» [цит. по 10 с. 54].

4. Н. Я. Мясковський - критик

Вивчення будь-якої музичної культури неможливе без аналізу розвитку у ній музично-критичної думки. Виступи М. Я. Мясковського та інших критиків, його сучасників містять чимало цінних спостережень, висновків, суджень про музику, про творчість різних авторів; про складні, часто суперечливі явища російського мистецтва першої половини XX століття. Багато робіт Мясковського зберегли свою актуальність і в наш час. Вивчення вітчизняної музично-критичної спадщини є одним із насущних завдань російського музикознавства. Це допоможе сучасним музикознавцям якнайповніше уявити суперечливу ситуацію, що склалася в період творчого формування багатьох видатних діячіврадянської культури.

В історію російської музики Мясковський увійшов як видатний композитор, один із основоположників радянського симфонізму, музикант найвищого авторитету, видатний педагог та громадський діяч. Література, що аналізує творчу спадщину Мясковського-композитора, як було зазначено, доповнена багатьма цінними роботами сучасних дослідників. Проте про М'ясковського-критику спеціальних робіт небагато: «М'ясковський-критик» та «М'ясковська та оперна творчість» С. Шліфштейна, дослідження про статтю М. Я. Мясковського «Чайковський і Бетховен» І. Райскіна, статті

О. Бєлогрудова «Н. Я. Мясковський-критик», «Естетичні погляди Н. Я. Мясковського-критика», «Принципи та методи критичного аналізу М. Я. Мясковського», «Жанри критичних робіт М. Я. Мясковського», «Особливості мовних та стилістичних засобів Мясковського -критика».

Літературно-критичну спадщину М. Я. Мясковського фактично відкрив музичному світу С. Шліфштейн, за редакцією якого в 1959 – 1960 рр., вийшло двотомне видання «М. Я. Мясковський. Статті, листи, спогади». У перший том, крім вищезгаданої статті «Мясковський-критик» самого редактора-упорядника увійшли спогади сучасників про Мясковського – людину, друга, композитора, педагога, громадському діячуі т. д. Другий том включав автобіографічні нотатки про творчий шлях композитора, його музично-критичні роботи, фрагменти листування.

Музично-критична спадщина Мясковського дозволяє уявити багато особливостей художнього мисленняавтора. Це насамперед різні публікації в журналі «Музика» та інших органах російської та радянської періодики. Глава московської композиторської школи, член різних журі, колегій, порад, Н. Я. Мясковський займався критичною діяльністю все життя. Існує чимало його рукописних робіт у вигляді відгуків, характеристик, коротких рекомендаційта рецензій з приводу нових творів різних авторів, їх публікації чи виконання. Особливою історичною заслугою Мясковського-критика є створення одного з музичних літописів своєї епохи. Критична спадщина Мясковського переконливо доводить, як важливо мати професійну майстерність, щоб дати адекватну оцінку музичним «подіям» зберегти висоту критеріїв та врахувати особливості конкретної художньої практики. Також важливою є об'єктивність в оцінці нових явищ музичного мистецтва, стилістична точність. Майстерність музичного критика, як і композитора, стала для Мясковського одним із аспектів у виявленні естетичної позиції автора, а також необхідною умовою успішного впливу на слухача.

О. Бєлогрудов зазначає: «У 1911 – 1914 роках, коли М'ясковський виступав у пресі, з'явилося чимало художньо цінних творів Прокоф'єва, Скрябіна, Стравінського, що пізніше здобули світову популярність, гостро постало питання про традиції та новаторство в боротьбі різних художньої художній. Твори маловідомих і навіть забутих композиторів також отримали оцінку в критичних виступах М. Я. Мясковського. Вони з достатньою повнотою відобразилися провідні художні тенденції, основні процеси та загальна спрямованість мистецтва» . У зазначений період композитор вже відбувся як особистість і мав власні естетичні критерії в оцінці явищ життя та мистецтва, а також був автором багатьох відомих творів, серед яких: романси на вірші К. Бальмонта, З. Гіппіус, Є. Баратинського, А. А. Голенищева-Кутузова, О. Толстого; симфонічної поеми «Аластор» та казки «Мовчання», двох симфоній, квартету, ряду фортепіанних п'єста ін.

Музично-критична діяльність Мясковського в 1923 – 1925 роки пов'язані з журналами «До нових берегів», «Сучасна музика», «Музична культура». 1927 року Мясковський нагороджується званням заслуженого діяча мистецтв. У 1939 році Раднарком СРСР призначає його членом комітету з Державних премій. 1940 року М'ясковський стає доктором мистецтвознавства. У 1940 – 1941 роках композитор входить до складу редакційної колегії журналу «Радянська музика».

О. Бєлогрудов, досліджуючи музично-критичну спадщину Мясковського, говорить про такі типи критики: загальнонауковому, науковому та естетико-мистецькому. У основі загальнонаукового типу критики – популяризація явищ музичного мистецтва, розрахована на непідготовленого слухача. Аналізуючи нові твори, Мясковський уникав довільного тлумачення музики, аргументуючи свою позицію з погляду стильових аспектів автора та різних тенденцій. Далі був детальний аналіз певних розділів творів композитора. Такий метод був спрямований насамперед на популяризацію нового твору. Слід зазначити, що популяризація у загальнонауковому типі критики – це не лише пропаганда позитивного досвіду у творчості композиторів – будь-який твір міг мати недоліки. «Мясковський прагне спростити наукове розуміння аналізованого твори, зробити свій виклад доступним широкого читача, але з ідучи щодо смаків, а ведучи його у себе, піднімаючи цим на новий щабель пізнання» . Загальнонауковий тип критики передбачає детального аналізу музичного твори. Але й у цьому випадку Мясковський з позиції вченого-дослідника, орієнтуючись на широкого читача, пише живою «розмовною» мовою, непомітно додаючи специфічні аспекти наукового аналізу, необхідного музикантам-професіоналам та виконавцям. Саме в цьому полягає один із найважливіших методичних прийомів музиканта-критика.

У науковому типі критики Мясковський використовує специфічну термінологію, доступну музикантам-професіоналам, представляючи у результаті аргументований аналіз музичного твору.

Естетико-художній тип критики Мясковського є найпоширенішим (рецензії, огляди, інформації різного роду) і спрямований на найповніше розкриття змісту музичного твору через світ ідей, емоцій та образних уявлень.

Найважливіший критерій критики – принцип об'єктивності – виявлявся особливому відношенні до об'єкта дослідження – з позицій природи національної школи, естетичних переконань, певної доби, країни, традицій. «Принцип об'єктивності знаходить переконливе втілення своєрідного таланту Прокоф'єва, досягнення якого М'ясковський пов'язує з характеристикою найважливіших завдань у сучасному музичному мистецтві, потім було необхідно звернути увагу громадськості. Аналіз таланту композитора, характеристика самобутніх якостей його музики різних ракурсах давали критику можливість об'єктивного дослідження» .

Принцип історизму Мясковського грунтується на всебічному розгляді явищ у історичному масштабі, коли творчість композитора у контексті музичних явищ певної епохи. Зазначений принцип давав можливість Мясковському демонструвати російську музику у всьому різноманітті, динамічному розвитку; творчість тієї чи іншої композитора уявлялося як результат його власних досягнень, а й як окреме ланка всієї російської музичної культури.

«Критик розглядає процес творчості у безперервному русі, якому діалектично супроводжують і удачі, і невдачі. Неодноразово аналізуючи твори одного й того автора, Мясковський у кожному окремому випадку знаходить абсолютно нові слова, за допомогою яких виявляє межі таланту, які раніше не помічені критиками-сучасниками, слухачами чи ним самим. Але, наголошуючи на позитивних явищах і тенденціях, Мясковський не стає у своїх критичних роботах на шлях односторонній, лише позитивної, комплементарної критики. Його узагальнення, значення яких часто виходить за рамки аналізованих явищ, тісно переплітаються з точними та конкретними критичними зауваженнями, що вказують на реальні недоліки чи гідності твору» . Таким чином, система естетичних поглядівМясковського включає розгляд будь-якого аспекту музичної творчості як складову частинуявища, що постійно змінюється, в умовах історичного часу, що постійно рухається.

Раціоналізм мислення Мясковського-критика та Мясковського-композитора перебувають у постійному зв'язку. Ерудиція, аналітичний метод мислення, володіння теоретичними та практичними законами композиції та засобами музичної виразності – всі ці фактори спрямовані на створення асоціативно-образних уявлень, естетико-мистецької моделі у сприйнятті теми. Говорячи про «Мимольотності» Прокоф'єва, Мясковський зазначає: «Це як би моментальні записи хвилинних настроїв, примхливих спалахів фантазії, моментів раптового душевного зосередження чи безпредметного ліризму; то це легкий жарт, як промінь посмішки, то гострий, несподівано зірваний афоризм, то схвильовано-обурений порив, то, нарешті, якесь безвольне занурення в потойбічне» [цит. по 2, с. 82].

5. Специфічні якості мелодики Н. Я. Мясковського у контексті пізньоромантичних традицій

Багато сучасних музикознавців відзначають стильові взаємозв'язки творчості Мясковського з музикою Бетховена та Ліста, Рахманінова та Скрябіна, Глазунова та Чайковського. Мелодично стиль композитора є складним і багатоплановим феноменом, в умовах якого органічно взаємодіють різнонаціональні художні традиції (в числі яких – російський пісенний початок) і сучасні йому музичні явища. Музикознавець О. Шелудякова зазначає: «У мелодиці Мясковського пізньоромантичні традиції проявляються дуже різноманітно: у конкретних явищах звуковисотної та ритмічної організації та способах розгортання тематичного матеріалу, жанрової системи та програмних назв. Так, назва п'єс - "Наспів", "Важка втрата", "Спогад", "Елегічний настрій", Рапсодія, "Порив", "Елегія", "Баркарола-сонатина" - виразно пов'язані з пізньоромантичною традицією і нагадують про багато творів Грига , Чайковського, Рахманінова».

Властивості мелосу Мясковського особливо наочно проявляються в інструментальних творах, саме у цих жанрах багато в чому фокусувалися художні тенденції складного періоду рубежу XIX – XX століть, проектуючи багато музичних «відкриттів» подальшого періоду. Мелодичний стиль Мясковського багато в чому ґрунтується на «емансипації дисонансу», насичений дисонантною інтервалікою; музична тканина хроматизована; серед конструктивних одиниць виступають трудноинтонируемые тритонові інтервали. Дисонантна свобода передбачає вичерпання консонантних відносин та появу терміна «досконалий дисонанс» (Ю. Холопов). Розташування мелодійної лінії в музичній тканині цілого змінюється: вже на початку XX століття особливу роль у звуковисотній організації набуває принципу взаємопроекції горизонталі та вертикалі. Одні й самі інтервальні комплекси розвиваються горизонтально-мелодично, водночас – утворюють інтервально-акордову вертикаль. Також сама вертикаль стає матеріалом на формування інтонаційного фонду.

Аналіз кантиленних тем, зроблений сучасним музикознавцем О. Шелудякової, свідчить про значне розширення спектра можливих в інструментальній кантилені засобів – інтервалів, різних типів ритмічних малюнків та ін., їх зміни в процесі цілого – всі ці факти свідчать про граничну музичну виразність, психологічну деталізацію ( така, наприклад, лейттема Першої фортепіанної сонати: гранична концентрація стрибків – на ч. 4, ч. 5, 5, м. 7, ум. П'ятитактова тема буквально насичена хроматизмами, натомість вона сприймається як дуже виразна та пластична. Будь-який інтервал теми має на увазі прихований інтонаційний зміст, змушуючи слухача перебувати на межі несподіваного, і, водночас, закономірного – ця якість мелодики Мясковського стане однією з найважливіших стильових особливостей.

Найважливішу роль музичному розвитку грають процеси тематичного варіювання – у багатьох творах вихідний інтонаційний матеріал перетворюється дуже інтенсивно; композитор використовує прийом розробного розвитку (посилення інтонаційної концентрації, тенденція до об'єднання мотивів) в експозиційній фазі, що також сприяє зростанню напруги та експресії мелодійної лінії.

О. Шелудякова зазначає: «Велику роль у мелодиці М'ясковського відіграє мовний початок. Очевидними є ритмічна іррегулярність та аперіодичність, велика тривалість мелодійного розгортання, інтонаційна різноелементність, при якій мелодія складається як ланцюг жанрово-контрастних імпульсів. У мелодиці формується особливий прозовий монологічний стиль висловлювання, який диктується інтонаційними подіями, що безпосередньо розгортаються. Відповідно змінюється і тип музичної мови – драматичне звернення може змінитися лірично-інтимним визнанням і т. д. Дуже важливо і те, що прототипом музичної мови часто стає саме прозова, а часом і повсякденна, мовна інтонація – кличі, звернення, стогін, питання, затвердження та ін.» .

Мясковський часто використовує прийом створення теми-образу (це явище типово для пізнього романтизму) на основі специфічного музичного матеріалу– характерні співи одразу залучаються до орбіти інтенсивного розвитку. Композитор часто створює своєрідний «стильовий діалог», використовуючи інтонації-тези (явище, характерне для епохи Бароко). Властивості таких інтонацій загальновідомі: певна замкнутість у структурному плані, гранична виразність і водночас потужний енергетичний потенціал. У Мясковського функцію імпульсу у разі виконують специфічні ладогармонические засоби, відсутність кадансов, високий ступіньінтонаційної концентрації. У разі розвиток музичної тканини зазвичай слід у повільному темпі, за умов якого особливо наочно виділено все нюанси.

Слід зазначити ще один характерний прийом: вільна комбінація різножанрових і різностилевих мотивів (наприклад, інтонації «зітхання», «стогін», поряд з ними – імпульсивні ходи; розгорнуті епізоди чергуються з короткими мотивами). Це веде до аперіодичності, виникнення вільних структур, що формуються логікою розгортання музичної думки. Усунення акцентів, вільна взаємодія інтонацій, виявлення прихованих можливостей музичної виразності, виникнення несподіваних кульмінаційних вершин – все це створює своєрідну логіку мелодики Мясковського.

«У музичній мові Мясковського виявляються й інші ознаки пізньоромантичного стилю. Воскресений емоційний модус пізньоромантичної музики – напруженість викладу, коли навіть світле чисте „слово“ супроводжувалося відчуттям трепетності, тривожності, коли будь-який образ часом міг містити полярний підтекст, явну та приховану конфліктність. Інакше висловлюючись, конфлікт переноситься зі сфери співвідношення тем і образів вглиб єдиного образу» .

Найбільший композитор-симфоніст (Мясковський ні «майстром видовищного показу»), який представив справжній «світ музики душі», у цьому аспекті став прямим спадкоємцем мелодійного стилю пізнього романтизму. У творах Мясковського здійснюється мелодизація всієї тканини (зростає кількість голосів, фактурних планів, розширюється тесситура). Фактурні плани наділяються поліфункціональним значенням, поєднуючи провідну та акомпануючу функції. Так з'являються нові синтетичні види мелосу, що багато в чому визначає найважливіші сторони розвитку мелодії у XX столітті.

6. Деякі риси гармонії М. Я. Мясковського

Радянський музикознавець Л. Карклиньш у спеціальному дослідженні, присвяченим проблемам гармонії композитора, вважає, що початку свого творчого шляху, на стадії формування стилю Мясковський у сфері гармонії багато в чому продовжує традиції російських класиків: Мусорського, Чайковського, Римського-Корсакова. У цей час ним створено низку ранніх вокальних та інструментальних творів (у тому числі – Сім романсів для голосу та фортепіано на сл. Є. Баратинського «Роздуми» (1907, ор. 1); «На межі» (1904 – 1908, ор.). 4), 18 романсів для голосу і фортепіано на слів З. Гіппіус, "Три нариси для голосу і фортепіано на слові Вяч. Іванова" (1908, ор. 8а); )), повністю чи майже повністю витриманих у діатонічних ладах. До того ж періоду відноситься і велика кількість фортепіанних п'єс, дуже насичених хроматикою, яка, проте, все ж таки не затінює ясну діатонічну основу. У творах тих років нерідко використовуються гармонійні різновиди мажору та мінору, характерні часті тональні переходи. У перших опусах, особливо у циклі романсів «З юнацьких років», 12 романсів для голосу та фортепіано на сл. К. Бальмонта (1903 – 1906, ор. 2; друга редакція – 1945), зустрічаються плагальні обороти і каденції, притаманні російської музики. Розширена діатоніка, на думку Л. Каркліньша, панує; крім того, зустрічаються епізоди з протиставленням діатоніки та хроматики.

У процесі еволюції музична мова Мясковського піддавався ускладненням, цей процес також йшов під впливом великих особистих вражень (зокрема яких – участь у Першої світової війни, втрата близьких).

Всі більше значеннянабувають лінеарних принципів викладу (наприклад, Третя соната для фортепіано, 1920, ор. 19). Ладовий розвиток призводить на цьому етапі до емансипації всіх щаблів, виникнення політональності, у каденційних зонах функціональність проявляється менш активно. Згодом (період 30-х років, створення симфоній №12, №13, №14 та ін) знову намічається поступове зростання ролі діатоніки, знижується загальний рівень дисонантності музичної мови. Саме в 30-ті роки відновлюється широке використання натурального мінору, в тому числі й застосування в цьому ладі для м'ясковського акордів V ступеня без терції та з квартою. У творах пізнього періодуСлід зазначити типові для діатоніки явища: ладове колорування, різні форми змінності, переважання побічних щаблів, наявність двох засад у мелодійної лінії (I і V), створення своєрідного колориту за умов секундових співвідношень співзвуччя та інших.

Ладове колорування(Термін В. А. Таранущенко) – короткочасна поява різних ладових способів при незмінному тональному центрі, що реалізується хроматичною зміною певних ступенів, характерних для деяких видів 7-ступінкових ладів (лідійського, міксолідійського, дорійського, фригійського). На відміну від інших видів хроматизму, пов'язаних з явищами тональних переходів або внутрішньоладової альтерацією, відмітною ознакою 7-ступінкових ладів є спрямованість руху щаблів: низхідний рух IV ступеня в умовах лідійського ладу, висхідний рух VII ступеня в умовах міксолідійського ладу, ні умовах дорійського ладу; низхідний рух II щаблі фригійського ладу ідентичний натуральному мінору. Прийом ладового колорування зустрічається у багатьох творах російських класиків (опера «Борис Годунов» Мусоргського, монолог Пімена та інших.); сучасник Мясковського – С. Прокоф'єв використовує цей прийом у головної партіїТретьої фортепіанної сонати.

У музиці М'ясковського можна відзначити цікавий прикладподвійного колорування: симфонія №18, друга частина, перша тема: на тонічному органному пункті натурального a-mollз'являються елементи фригійського, потім – дорійського ладів. Л. Карклиньш зазначає: «У музиці Мясковського ладове колорування застосовується передусім як засіб збагачення мінору. Це з тим, що мажор взагалі рідше використовується композитором»

Теми з дорійською секстою, зокрема, зустрічаються у вступних розділах симфоній №8, №15, №24 (одноголосі теми); розділ Largo із шостої п'єси циклу «Пожовклі сторінки»; головна партія першої частини симфонії №15 (теми із гармонійним супроводом). Елементи фригійського ладу є, зокрема, у центральному епізоді третьої частини симфонії №23.

Ладова змінність (змінно-паралельний лад)Це типово для російської класичної музики, його витоки – у російському фольклорі. Цей прийом використаний Мясковським у багатьох творах. Ладова змінність відчувається особливо виразно, виступаючи на гранях структури («Наспів» із циклу «Спогади» та інших.); при зіставленнях тонік обох ладів («Пожовклі сторінки», п'єса №3 та ін.). Паралельна змінність у М'ясковського зустрічається також за умов 7-ми ступеневих ладів: симфонія №24, перша частина, побічна партія ( Елідійський - cisдорійський). У Сонатині репетування. 57 (друга частина) створюється незвичайний ладовий колорит – a-moll - Fлідійський: прийом використання ладової змінності об'єднує два далекі лади. У ряді випадків М'ясковський використовує прийом медіантової змінності в умовах натурального мажору: симфонія №11, друга частина, перша тема: неодноразове проведення медіантової гармонії призводить до появи медіантової змінності ( Es-dur – gфригійський), потім виникає змінний лад ( Es-dur – с-moll). У квартеті №12 (перша частина, побічна партія) ладова ситуація утворює три підвалини: D-dur - fisфригійський - h-moll, що наголошує російський національний колорит цього фрагмента. Л. Карклиньш зазначає: «…у Мясковського медіантова змінність за умов головної мажорної тональності призводить до виникнення рис фригійського ладу. Подібне збагачення ладової основи є індивідуальною особливістю діатоніки цього композитора» .

Хроматичний та діатонічний контрасти

У ряді випадків М'ясковський вибудовує розвиток твору на основі діатоніки (цикл «Пожовклі сторінки», п'єса №7 – натуральний мінор; п'єса «Безтурботна пісенька» – натуральний мажор; п'єса «Зневіра» – дорійський лад). Але найчастіше діатоніка проявляється лише як початкова ладова основа теми чи фрагмента твору, у розвитку їй протиставляється хроматика, створюючи яскравий ладовий контраст, що створює важливий імпульс подальшого драматургічного розвитку (цикл «Примхи», п'єса №1, експозиційна частина – діатоніка; середина; хроматика та ряд ін. соч.). Поряд із цим прийомом композитор використовує діатонічний контраст, що створює цікаві зразки музичної драматургії. Якщо хроматичний контраст в умовах початкової діатонічної основи ладу утворює потенціал для активного розвитку, то діатонічний контраст в умовах хроматичної музичної мови може представити велику образну палітру. Залежно від конкретного «настрою» твори це може бути жанровий чи ліричний епізод, який концентрує енергію для подальшого розвитку. Прикладом такого твору може бути епізод із другої частини симфонії №27 (тема e-moll).

Типові явища в акордиці

В умовах натурального мінору можна відзначити такі різновиди натуральної домінанти: тризвучтя і септакорд V ступеня і септакорд V ступеня з квартою без терцевого тону. Ці акорди неодноразово використовуються у російській класичній музиці, зокрема, у Мусоргського. М'ясковський також застосовує нонаккорд V ступеня без терцевого тону, що не порушує ладову структуру натурального мінору; у окремих випадках застосування специфічної акордики сприяє створенню російського національного колориту.

Акорди з побічними тонами (до типу яких відноситься септакорд V ступені з квартою) використовуються у вигляді домінантсептакорду і домінантнонакорду з секстою (в мажорі). У музиці Мясковського зустрічаються також акорди із замінними тонами. Так було в Дивертисменті ор. 80 (перша частина, головна партія) одночасно звучать у тонічному акорді квінтовий та секстовий тони; аналогічна ситуація – у домінантовому нонакорді.

До характерних гармоній композитора можна віднести акорди з дорійською секстою і фригійською секундою, різнобічно використані в багатьох творах (симфонія №6, фінал, друга тема побічної партії – мажорне тризвучтя IV ступеня; симфонія №15, перша частина, головна партія IV ступені). Загалом слід відзначити переважання дисонуючих гармоній субдомінантової функції (малий мінорний септакорд II ступеня та його звернення); певна роль гармонії Мясковського належить акордам дорійської VI щаблі, представлених у вигляді малого зменшеного септакорду на VI щаблі (симфонія №15, перша частина, головна партія; симфонія №6, перша частина, перша тема, побічна партія). Ці типи субдомінантових гармоній зустрічаються також за умов фригійського ладу.

Л. Каркліньш зазначає: «До цікавим явищаму гармонійних оборотах творів Мясковського відносяться рядові щаблі. Термін "пересічні щаблі" належить Кастальському і позначає секундові співвідношення акордів, дуже показові для російського народного багатоголосся ». Прикладами таких оборотів можуть бути автентичні, плагальні типи; обороти, які не входить тоніка (II-III, III-IV-V, V-VI), обороти, що включають тоніку (III-II-I, VI-VII-I). Так, у симфонії №27 (фінал, друга тема побічної партії) багаторазово присутні плагальні обороти рядових щаблів, надаючи незвичайний колорит маршеподібній темі, витриманій за умов фактури, що містить кілька рівневих пластів.

Фактура багатьох творів Мясковського містить характерні освіти у вигляді паралельних інтервалів або акордів, що заповнюють певний фактурний рівень, або всю музичну тканину (цикл «Пожовклі сторінки», п'єса №7, середній розділ: триголосний рух паралельними тризвуччями та ін. тв.).

Важливу формотворчу роль грають органні пункти. Одним із численних прикладів може бути тонічний органний пункт у коді першої частини симфонії №6.

Слід зазначити, що з діатонікою у музиці Мясковського зустрічаються різні прояви хроматики. На думку Л. Каркліньша, найпоширенішими ладовими формами є діатонізовані мажор та мінор; у деяких випадках композитор використовує політональність (симфонія №3, вступ: на тлі остинатного руху нижнього шару в основній тональності а-mollнакладається верхній шар у тональності тритонового співвідношення – Es-dur).

Інноваційні оцінки музичних подій минулих років, знайомство з архівними, досі прихованими документами та особистими записами найвидатніших діячів радянського періоду дають несподівані результати.

Сучасні музикознавці на основі детального аналізу музики Мясковського виявляють глибинний зміст, що в минулі роки трактується з інших позицій. За допомогою дешифрування деяких семантичних смислів його гармонійної мови простежується інший рівень виразних ресурсів. Такий підхід до аналізу можливий з урахуванням особливостей особистості та характерукомпозитора. З позицій музичного авангарду початку XX століття М. Мясковський цілком обгрунтовано мав славу традиціоналістом. Спроба, через ціле століття, вести філософський діалог з одним із найзначніших вітчизняних художників-мислителів є певною мірою здійсненною на основі семантичного аналізу деяких аспектів гармонії композитора.

Йдеться про семантичний шар мови тональної гармонії, що допомагає художнику говорити в музиці про складні світоглядні проблеми, звертаючись до слухачів, здатних розшифрувати сказане. У творчому рішенні описуваного способу спілкування з аудиторією випробувана часом тональна гармонія була незамінною. Витоки її наповненості семантично забарвленими елементами, неодноразово апробованими, сягають глибокого коріння системи. Деякі їх виходять, наприклад, від старовинної модальної організації (наприклад, фригійський оборот). До рубежі XIX-XXстоліть тональна гармонія пройшла складний етап еволюції. Її особливого семантичного навантаження сприяло специфічне розуміння світу, властиве романтикам: взаємодія філософського та особистого; синтез мистецтв – музики, образотворчого мистецтва, літератури та театру. Саме звідси виходить тяжіння музикантів до програмності – провідника мистецьких задумів.

Л. Шабаліна пояснює: «Такі ймовірні причини, що пояснюють відповідність тональної гармонії – у пізньоромантичній стадії її розвитку – творчим настановам та художнім завданням М. Мясковського-композитора. Були вони використані інтуїтивно чи свідомо, але семантично певні елементи гармонійної мови музики композитора виглядають не випадковими. Щоб переконатися в цьому, доцільно звернутися до суто інструментальних, позбавлених будь-яких словесних роз'яснень творів М. Мясковського».

Музикознавець аналізує фортепіанні цикли, створені протягом 1906 – 1917 років – ор. 25 «Примхи», репетування. 28 «Спогади», репетування. 31 «Пожовклі сторінки», ор. 74 «Шість імпровізацій». Усі вони є програмними; складові їх п'єси мали свої прообрази як зафіксованих композитором психологічних ескізів. У рукописних зошитах, що давно відомо, вони мали певні назви. Більшість із них свідчать про пережиті критичні стани душі. Безнадійність, Важка втрата, Смуток, Безвольність, Сутінки, У безсоння, Беззвітне, Недоговорене…

«Можна припустити, що публікація творів із зізнаннями у випробуваних душевних муках не зовсім відповідала етичним критеріям композитора і (що цілком очевидно) була за радянських часів не лише недоречна, а й небезпечна, і навіть неможлива. Зняті під час публікації назви компенсують численні виконавські ремарки. Текст буквально поцяткований італійськими термінами, причому далеко не найвживанішими lugubre (сумно), irato і adirato (гнівно), languente (з стомленням), conaffito (з сумом), abbadonamento (віддаючись почуттю), tenebroso (похмуро), declam У таких докладних вказівках не можна бачити явного бажання композитора бути зрозумілим і підказати виконавцю зміст інструментального твори, яке далеко йде за межі ліричних «психограм» .

Над чергою «щоденникових записів» звучить авторська думка про життя і смерть, про болісні духовні пошуки та непрості рішення людських доль. А присутність філософської концепції, що поєднує всі чотири серії фортепіанних мініатюр, цілком виразно виражена в логіці побудови кожного циклу та всіх чотирьох опусів разом. Недарма вони містять полярні протиставлення наївно-зворушливих пісенних номерів (часто в жанрі колискової) з агресивними скерцо та маршами – авторська думка присутня у фатально-замкнутому просторі.

Розташування номерів у всіх збірниках підпорядковане однотипному «сценарію», а результат розгортання сюжету незмінно призводить до трагічного кінця. Те саме відбувається і на рівні макроциклу: якщо перша з опублікованих збірок 1922 року відкриває п'єса «Казочка», то останній 1946 завершується п'єсою з символічною назвою «Кінець казки». Можна припустити наявність сповідальної концепції у цьому макроциклі.

Більш конкретно можна припустити зміст циклів, грунтуючись кошти музичної виразності, до яких належить гармонія. У процесі аналізу інших складових музичної мови може бути здійснено осмислення підтексту змісту циклів та висловлено гіпотезу про філософську підставу їхньої програми. У найзагальнішому плані конфліктність сфер продемонстрована композитором традиційно: діатоніка (або модуси 7-ступінчастих звукорядів) та хроматика. Показовими є також інші гармонійні засоби, які у повній відповідності до їхньої «знакової» символіки використовувані автором – як на рівні тональних, так і акордових структур. Щоб виявити їх роль у втіленні змісту досліджуваних творів, можна звернутися до одного з найвідоміших серед циклів для фортепіано – ор. 31 «Пожовклі сторінки». Виданий у 1928 році, він ґрунтується на рукописних нарисах 1906 – 1907 та 1917 років. Дві п'єси 1917 року (№1 – монолог, №6 – діалог у рукописах автора «Спор») становлять динамічні вершини циклу.

Гармонія вже в першому номері опусу насичена трагічним змістом: як відомими в музиці до Мясковського, так і після нього. Так звану «шубертову VI» введено в момент похмурої кульмінації: при вихідному e-mollзвучить відхилення у VI мінорну – с-moll. Точне по висоті відтворення тональної пари "Притулку" Шуберта (Прокоф'єв використовує цей прийом у кантаті "Олександр Невський", 6-а частина "Мертве поле" - С. В.). У циклі М. Мясковського коливання та e-mollі с-mollвиносяться далі на рівень співвідношення тональностей 3-ї, 4-ї, і 5-ї п'єс. Тим самим укрупнена та підкреслена їхня тональна семантика – особливо тональність с-moll. В основному звукорядна структура с-mollдеформована Мясковським знижуючими альтераціями II та IV ступенів; в результаті утворюється своєрідна ладова форма, яка згодом здобула популярність як «лади Шостаковича».

У точці «золотого перерізу» п'єси за допомогою низьких II та IV ступенів с-moll(тонів f і as ) будується вертикаль dis – h – f – as . Вона відтворює точний звуковий склад вагнерівського «Трістан-акорду» f – h – dis – gis - «Акорд томлення», відомого романтичного символу. Мясковський у контексті тональності e-mollцей акорд є Д 6 5 зі зниженою V і VII, а в умовах с-moll- «Рахманіновської гармонією»; через неї і відбувається повернення до основної тональності e-moll. У кодовому розділі головна тональність набуває свого власного (за внутрішньотональною позицією) «тристанов-акорд» ais – dis – fis – з , в якому задіяні тони з і es (dis ).

У драматургії описуваного циклу стан болю не знаходить виходу до останніх номерів. У передостанній п'єсі (первинна назва – «Суперечка») знову повертається «голос» персонажа, пізнаваного за гранично відкритим виразом почуттів – інтонація буквально переходить на крик. На тому етапі з'являється безпристрасно-спокійний співрозмовник, тон якого характеризується. Всі відповіді другого персонажа витримані в одному темпі Largo та в мірному ритмі при дотриманні акордової фактури та незмінного d-moll, до того ж дорійського ладу, що містить акорди (явно нагадують про гармонійне рішення партії Пімена в «Борисі Годунові»). Набір цих ознак нагадує можливу відповідь: другий учасник діалогу – обличчя церковного сану. Примітно й те, що тривалість його речей з кожним виступом все збільшується, і «останнє слово» явно залишається за ним. Тоді вимальовується і предмет розмови: віра і релігія, як рятівний вихід, – у долі, у долі Росії…

Остаточну відповідь винесено за межі даного фрагмента та розкрито у заключній п'єсі (у рукописі – «Апокрифічна пісня»). У християнській літературі апокрифи (від грец. аpokryphos – таємний) – це позаслужбові тексти, які нерідко присвячені житіям окремих святих. Можливо, у самій назві приховано натяк автора на поворот чиєїсь долі. У Фіналі суворому, що нагадує чоловіче чернече спів, хору протиставлені (у середній частині) моління-скарги одинокого голосу (ремарка dolce). У завершальному morendo коди залишаються тільки глухі удари похоронного дзвону.

Благодатна можливість вести діалог з художником, спілкуючись з ним через роки та покоління, виникає по-справжньому лише тоді, коли мова музики відкривається слухачам не лише як мова почуттів, а й як носій певних смислів. Ця властивість високою мірою мала гармонійну мову тональної системи, що накопичила за період свого існування найцінніший семантичний потенціал. Зазначені виразні засоби загальновідомі і музикантам, і слухачам. Гармонічне мислення Мясковського то, можливо витлумачено з позиції іншого рівня осмислення виразних ресурсів і тлумачень їх із погляду символістської поетики. Вдаючись до своєрідних «кодів» у процесі музичного висловлювання, можна припустити, що Мясковський сподівався бути почутим.

7. Деякі риси поліфонії М. Я. Мясковського

Довгий час ця проблема не перебувала в орбіті досліджень радянського та російського музикознавства. Монографічний розділ у підручнику «Історія поліфонії». В. Протопопова представляла єдиний розгорнутий нарис, що охоплює значну частину творчої спадщини композитора з висновками про особливості поліфонічного тематизму та його розвитку, про специфіку будови великих поліфонічних епізодів у рамках сонатно-симфонічних циклів і т. д. Виникає необхідність більш детального розгляду проблеми поліфонічним стилем М. Мясковського: еволюція, взаємини вертикалі та горизонталі різних етапахтворчості, визначення етапних творів, які концентрують інноваційні засоби музичної виразності.

Сучасний музикознавець М. Басок пояснює: «Уже ранньому етапі творчості М. Мясковського у його поєднаннях проявився комплекс стильових рис, тонко помічених Б. Асаф'євим у роботі 1924 року. У музиці свого товариша по навчанню і колеги він виявляє «переважання насиченої, в'язкої гармонійної тканини. Гармоніст за складом мислення, Мясковський користується прийомом поліфонічної розробки лише як розмаїття гармонійної насиченості. При цьому гармонійна тканина, будучи складною та щільною, ніколи не організується під впливом колористичного початку. Вона сплітається з плавного по суті поєднання акордів, що випливають із структури тризвучій, хоч би як був складний і видозмінений склад». Так, в основі композиторського мислення Мясковського – ускладнена вертикаль, але магістраллю гармонії є опора на класичну тонику, що консонує, і класичний тип тональності.

В одному з перших великих опусів раннього періоду– Першої фортепіанної сонаті (1907 – 1910) показовою є схема будови чотиричасткового циклу, що відкривається фугою. Хроматизована тема містить ряд характерних стрибків, що підкреслюють інтервал збільшеної октави. Показовими є барочні витоки теми: опора на тоніку на початку і в кінці, опіювання підвалин, підкреслена функціональність і наявність прихованого двоголосства. У процесі подальшого розвитку ця тема піддається майстерному поліфонічному та фактурному варіюванню.

М. Басок наводить цікавий приклад «...образного у драматургічному сенсі використання поліфонічних засобів знаходимо у Другій фортепіанній сонаті (1912), де кульмінація „стягнута“ до двох поліфонічних епізодів – basso ostinato на тему Dies iraeі вихрове фугато на змінену головну тему, після чого обидва тематичні елементи проходять у контрапункті. Поліфонія стає важливим фактором у Першій симфонії (1908) – назвемо фугато у вступному розділі I частини, що формує тематизм головної партії, канонічні епізоди у II частині відзначимо застосування підголосної поліфонії, які в ранній період творчості ще не є характерними для автора».

М. Мясковський загалом зберігає стильові риси своєї музики аж до середини тридцятих років, незважаючи на глибинні потрясіння, які не могли не торкнутися його як творчу особистість. Він веде активні пошукиу жанрі симфонії: зв'язок із сучасністю зберігається у яких часто з допомогою прихованої програмності (симфонії №10, №12, №16); використання "знакового" тематизму. Дедалі частіше залучення народно-пісенного музичного матеріалу, цитування народних мелодій призводить до використання засобів підголоскової поліфонії. На думку низки музикознавців, симфонія №18 (1937) є показовою у плані стильової еволюції. «Композитор практично повністю відмовляється від характерного для нього комплексу гармонійних засобів, обмежуючись ясною діатонікою С-durпри наповненні абсолютно точних форм (I частина і фінал – сонатні форми, II частина – тричасткова), гранично простим мелодійним матеріалом з найпростішим функціональним рішенням (єдина колористична «пляма» у фіналі – співвідношення головної та побічної) C – gis). Гранично «впізнавані» – як у тематичних стереотипах, і за місцезнаходженням у розділах – поліфонічні епізоди: від контрапункту труби, що супроводжує друге проведення головної теми у I частини, ц. 1 до кінця в октаву у низьких струнних і валторни, в якому проводиться мінорний варіант теми (цифра 4), потім ще повторений. «Типове» поліфонічне оформлення (підголос у дерев'яних) отримує друге проведення побічної теми, ц. 10. Усі зазначені епізоди отримують симетричне повторення у репризі. Використання так само «відпрацьованих» конрапунктичних стандартів властиве і двом іншим частинам симфонії (пошлемося, наприклад, на підголос англійського ріжка в першій варіації на тему народного характеруу середньому розділі II частини)».

Використання зазначених типів поліфонічних засобів є показником новаторських принципів у цьому творі. Важливо інше: саме у цей період у творчому стилі композитора виникає тенденція до використання в умовах великих форм(сонатної, рондо-сонати, складної тричастинної) цілісної системи поліфонічних прийомів на матеріалі наскрізного тематизму. У низці творів поліфонічні принципи розвитку виходять рівень музично-драматургічної концепції. Ця тенденція продовжує традицію російських майстрів-поліфоністів (насамперед С. Танєєва). Як приклади можна навести ряд творів, де зазначений принцип діє лише на рівні цілих частин чи його фрагментів: симфонії №21 (на початку симфонії – подвійне фугато, потім – нескінченний канон), №24, №27; квартет №13; кантата-ноктюрн «Кремль уночі» на сл. С. Васильєва, в якій використано різні види поліфонічних прийомів (канони, імітації, фрагменти підголоскової поліфонії та ін.).

8. Деякі аспекти світогляду М. Я. Мясковського у загальному філософсько-естетичному контексті першої половини XX ст.

Художня ситуація радянського періоду, як відомо, являла складне співіснування «політично узаконеного соцреалізму» та модерністської лінії, що існує всупереч державній політиці, обстоюючи семантичні зв'язки з мистецтвом «срібного віку». Проблема «М. М'ясковський та російські символісти»; наявність експресіоністських образів у низці ранніх творів, серед яких Романси на вірші З. Гіппіус, симфонічні поеми «Аластор» та «Мовчання»; екзистенційні філософські образи та його втілення у симфонічних циклах. Музикознавець Д. Житомирський говорив: «Мясковський глибоко сучасний. Він завжди був у першій низці художників-шукачів. Звідси неминущий і далеко ще неоцінений вплив його творчості на музичний стиль нашої ери»

[цит. за 13, с. 33].

Для повноцінного уявлення особистості Мясковського слід докладніше зупинитися на темах «Російський модернізм як епоха», «Деякі аспекти російської філософії початку XX століття» з позиції музикознавства XXI століття – історична відстань, що сприяє об'єктивності уявлення художньої ситуації, багато в чому позбавило ідеологічних перепон.

Час рубежу століть, початок особистісного формування та творчого шляху композитора (середина 1890 – початок 1920-х рр.) отримав назву «Срібний вік». На початку 1890-х років (початок російського символізму)

Д. Мережковський видав книгу «Вічні супутники», в якій висловив своє ставлення до культурі XIXстоліття. 1894 року В. Брюсов видає збірку «Російські символісти». В одному із щоденникових записів Брюсова є слова: «Талант, навіть геній чесно дадуть лише повільний успіх, якщо дадуть його. Це мало! Мені мало. Потрібно вибрати інше.<…>Знайти дороговказу тумані» [цит. по 3, с. 7]. Тут виражено уявлення про літературу як про справу, що вимагає не тільки таланту, скільки вміння відшукати нове, сучасне і цінне. Складовоюмодернізму було прагнення до невпинного оновлення на самих різних рівнях. Прийнявши це переконання як аксіому, модернізм як стильова течія сприяла буквальній «перебудові» літератури. Подібний вплив модернізму дає можливість говорити не лише про появу власне модерністських течій (символізм та акмеїзм), а й про авангардистські – футуризм, конструктивізм та ін., які теж орієнтувалися насамперед на створення нової поетики, що відповідає новому змісту. Вл. Ходасевич говорив: «Дух літератури є духом вічного вибуху і вічного оновлення» [цит. по 3, с. 7]. Рубіж століть – час творчості До. Бальмонта, А. Білого, Вяч. Іванова, А. Блока, Д. Мережковського, З. Гіппіус, Ф. Сологуба, Н. Гумільова, Вл. Ходасевича, С. Соловйова та ін.

Змінювався час; досягнувши найвищої точки розвитку, символізм став поступово втрачати самодостатність. Потрібно було шукати нових шляхів. Важливо, що російський символізм сформував цілу систему уявлень у тому, що таке мистецтво і як воно втілюється у сучасній літературі; важливо також, що у цей час з'явилися неабиякі та складні мислителі, серед яких – Вл. Соловйов, В'яч. Іванов, А. Білий, Д. Мережковський, П. Флоренський, Н. Бердяєв.

Бердяєв Микола Олександрович (1874 – 1948) – російський релігійний філософ, представник персоналізму. На рубежі XIX – XX століть перебував під впливом ідей марксизму, але незабаром звернувся до релігійної філософії, зазнавши впливу Ф. Достоєвського, Вл. Соловйова та ін. У 1922 році за ідею створення Вільної академії духовної культури було вислано з Росії. У 1922 – 1924 pp. створив Релігійно-філософську академію; також був викладачем Російського наукового університету. Вплинув на розвиток французького екзистенціалізму (напрямок у філософії, що акцентує увагу на унікальності буття людини та її емоційних процесів). Філософські позиції Бердяєва базуються на принципі сукупності кількох незалежних ідейних комплексів, кожен із яких виростає з певної первинної інтуїції: ідеї свободи, ідеї творчості, ідеї особистості, соціальної філософії та етики, ідеї «метаісторичного» сенсу історії. Загальною основою цих ідей служить дуалістична картина реальності, в якій протиставляються два ряди початків: свобода, дух (Бог), суб'єкт, особистість (Я) – з одного боку; необхідність, світ, об'єкт – з іншого. Обидва ряди характеризують два різні роди реальності, взаємодіючи між собою.

Поняття безосновної та безпочаткової свободи, що існує до часу та буття, позбавленої субстантного змісту, але наділеного волею, впливає на творіння буття та світу. Об'єктивація, за Бердяєвим, є не так розкриття духу, як його «закриття», спотворення. Світ об'єктів позбавлений духовності та свободи, його закон – страждання та рабство. Сенс історії, за Бердяєвим, позбавлення об'єктивації. Саме історичний часє існування розділених між собою минулого, сьогодення та майбутнього, тобто «розпад часу» та наслідок об'єктивації. Бердяєв відкидає уявлення про цілеспрямованість і осмислення історії у кожному моменті, як і доктрину Божественного провидіння: Бог відкриває себе світу, але з керує ним. Особистість у концепції Бердяєва мислиться як осередок всіх духовних здібностей людини, його «внутрішній екзистенційний центр», здійснює зв'язок людини зі світом свободи та творчості. Вплив філософії Бердяєва зазнали багато художників «срібного віку».

Продовжуючи тему «Російський модернізм як епоха», слід зазначити одну найбільш суттєвих особливостей символізму: неказь а Це повинно пронизувати життя істинної людини цієї епохи. Кожен момент життя визначався у двох планах – земному та водночас потойбічним, підвладним іншим силам. Важливо відзначити той факт, що поети-символісти зуміли розкрити у символі єдність життя та мистецтва. Визначення символу численні і сягають ще античної поетики. Символ – те слово, що поєднує дві сфери буття; за допомогою символу можна показати кожному, хто бажає бачити, що у світі нічого не існує саме по собі. Відмітною ознакою символізму було розширення художньої вразливості - всі сторони земного буття могли бути охоплені поглядом поета-символіста і мали надихнути його на створення грандіозної перспективи.

Час постсимволізму охоплює 10-ті роки ХХ століття; формуються акмеїзм, кубо-футуризм та ін. Цей час пов'язаний із творчістю Б. Пастернака, Н. Асєєва, К. Большакова; також слід зазначити творчість поетів, що залишилися поза літературними течіями в цей період: М. Кузміна, Вл. Ходасевича, М. Цвєтаєвої, С. Єсеніна, Н. Клюєва та ін. Проблема поетичного слова залишається актуальною; футуристи висунули гасло: «Душа – Істина», це означало, що людська особистість (душа) у її незмінною мінливості породжує ряд переживань, що стають істиною в останній інстанції (програма «Академії Его-Поезії»). Найзначніший з его-футуристів, І. Северянин, саме цій основі будував свою поетику; подібним шляхом пішли Сологуб, Брюсов, Ходасевич, Гумільов, Мандельштам. До акмеїзму згодом звернулися Ахматова, Гумільов, Мандельштам, яким вдалося досягти врівноваженості складно організованої смислової системи своєї поезії. Важливим виявився те що, що цих поетів сприймали як голос всього російського народу.

У СРСР згодом «протяглася» творчість Сологуба, Білого, Волошина, Ахматової, Мандельштама, Маяковського, Пастернаку, Асєєва, Кузміна та ін; на еміграції виявилися Бунін, Гіппіус, Бальмонт, Вяч. Іванов, Адамович, Цвєтаєва, Ходасевич та ін. Доля кожного з цих особистостей стала одним із символів своєї епохи.

Важливо, що зазначена літературна епоха – російський модернізм, вирізнялася незвичайною цілісністю. Цей період, насичений різними внутрішніми устремліннями – з'явився часом існування російської поезії рубежі століть ; і ця поезія мала реальну художньою свободою .

Творчість Н. Я. Мясковського, видатного російського композитора, своїм корінням вросла в професійну музику Петербурга кінця XIX - початку XX століть з його широкою стильовою і жанровою амплітудою, великою кількістю художніх напрямів, активним концертним життям. Творчий стиль композитора ввібрав лише ті аспекти, які відповідали внутрішнім потребам його особистості, його моральним настановам та своєму в і денію себе в цьому світі, в якому ціною неймовірних зусиль і подолань склався його довгий життєвий шлях - шлях пізнання себе через творче одкровення, через важке, але благодійне сповідництво. Цей факт став визначальним у концепції змісту та сенсу його творчості, прийнятого і зрозумілого лише найближчими його друзями за духом. Представники широкого загалу не раз виносили суперечливі оцінки його творчості; сам композитор вирізнявся незвичайною самокритичністю та вимогливістю до себе; втручання вищої влади у творчий процес (події 1948 року) буквально скоротило життя багатьом творцям російської культури.

Природною формою музичного «висловлювання» для композитора стала інструментальна музика. На думку найвизначнішого російського музикознавця Б. Асаф'єва, саме симфонії Мясковського передали новому радянському мистецтву вищі форми музично-філософської свідомості. На думку багатьох сучасних музикознавців, композитор зазнав впливу російської екзистенційної філософії М. Бердяєва (причому екзистенційна філософія як система світорозуміння, повністю формує життєву позицію художника, спрямовує еволюцію всієї творчості композитора і визначає концепцію творів не тільки раннього періоду, а й 20-х -Х років); російського символізму; експресіоністські образи представлені ранніх творах – романсах на ст. З. Гіппіус (18 романсів для голосу з фортепіано «На межі», 1904 – 1908; три п'єси для голосу з фортепіано «З З. Гіппіус», 1905 – 1908), а також у симфонічних поемах «Аластор» – 1913), «Мовчання» за притчею Едгара По (1909 – 1910). Симфонізм Мясковського, який представив синтез двох традицій: лірико-драматичного та епічного, багато в чому визначив концепцію конфліктно-медитативного симфонізму другої половини XX століття. Поліфонія стала одним із провідних принципів музичного мисленнякомпозитора; риси стереотипу «великої поліфонічної форми», що синтезує поліфонічний і гомофонний початки, можна виявити в схемі будови одного з останніх великих творів Мясковського, написаного в нехарактерному для композитора кантатно-ораторіальному жанрі (в п'ятичастинному кантаті-ноктюрні «Кремль вночі. (1947) при переважанні строфічних структур спостерігається характерна автора схильність до симетрії, тематичним перекличкам між частинами). Сучасні дослідники також свідчать про наявність типово медитативної лірики у багатьох вокальних творах композитора; фортепіанні цикли мають очевидні ознаки неокласицизму.

Кінець ознайомлювального фрагмента.

* * *

Наведений ознайомлювальний фрагмент книги Творчість Н. Я. Мясковського та російська музична культура першої половини XX століття (С. В. Венчакова)наданий нашим книжковим партнером -

Музичний критик, .

Інструменти Жанри

класична музика: пізній романтизм, модернізм (1908–1927), соціалістичний романтизм (1931–1940), пізній романтизм (1940–1950), російський романс, масова пісня.

Псевдоніми

Мізантроп

Колективи Нагороди www.myaskovsky.ru

Микола Якович Мясковський(-) - російський радянський композитор, педагог, музичний критик. Лікар мистецтвознавства (). Народний артист СРСР (). Лауреат п'яти Сталінських премій ( , - двічі, , - посмертно).

Біографія

Під час громадянської війни М.Я.Мясковський перейшов на службу Генеральний морський штаб Балтійського флоту. Це було зумовлено тим, що його рідні опинилися під загрозою голодної смерті та композитор взяв на утримання сім'ї своїх сестер. . Проте поширений за радянських часів міф у тому, що Мясковський був затятим прибічником комунізму над повною мірою відповідає дійсності. З листування Композитора випливає, що він з надією прийняв скликання Установчих зборів і перші два роки без особливого ентузіазму дивився на Радянську владу. . Батько Миколи Яків Костянтинович не підтримав рішення сина служити в Червоній Армії і спробував виїхати в Україну, але загинув у полум'ї громадянської війни. У 1918 році Мясковський переїжджає до Москви, в якій він прожив більшу частину життя. В 1919 Мясковський був обраний членом правління «Колектива московських композиторів», одночасно був заступником завідувача Музичного відділу Наркомпросу РРФСР (1921). Після демобілізації з військової служби в Червоній Армії, Мясковський - професор класу композиції МГК імені П. І. Чайковського.

6-а симфонія М.Мясковського - це відбиток трагедії російського народу, розколотого громадянської війни. Дуже показовим є похмурий старообрядницький хор у фіналі, як символ нового, соціального розколу XX століття в Росії. Симфонія мала приголомшливий успіх. Мясковський навіть удостоївся порівняння з П. І. Чайковським. Про цей твор говорили як про першу симфонію, гідну назви 6-ї, після геніальної 6-ї симфонії Чайковського.

У 1925-1927 роках М'ясковський багато експериментував. Тоді він створив 7 симфонію, чий інтонаційний стиль лежить на стику російського романтизму і французького імпресіонізму К. Дебюссі. А також 8 симфонію, застосувавши атональні побудови в дусі А. Шенберга, а також елементи російського і башкирського фольклору. У ті роки композитор витратив багато часу на боротьбу з прихильниками спрощення у музиці з РАПМ, які визнавали лише прокомуністичну масову пісню як єдиний можливий стиль музики в СРСР. Серед учасників РАПМ панували ідеї примітивізму, спрощення, поряд із ненавистю майже до всієї класичної музиці XVIII- ХІХ ст. (єдиний виняток вони робили для творчості М.Мусоргського та Л.В.Бетховена)

На початку 30-х років (починаючи з 11-ї симфонії) Мясковський змінює стиль музики на світліший, що стало відображенням того тиску, який чинили на нього влада. У музиці починають домінувати мажорні тональності, а поліфонія спрощується. Поступаюся тиску влади Мясковський пише 12-у симфонію, присвячену колективізації. Деякі сучасні критики вважають її найгіршою у творчості композитора. У тому ж дусі витримана спрощена 14-та симфонія. Показово те, що єдиний похмурий твір того періоду, 13 симфонію, він змушений був представити на закритій прем'єрі. 13-та симфонія стала свого роду прощанням композитора з модернізмом та авангардом. Що аналогічно ситуації, що склалася навколо 4-ї симфонії Д. Д. Шостаковича. Хоча крім спрощених 12-ї, 14-ї, 18-ї та 19-ї симфоній у творчості композитора у 30-ті роки зустрічалися і високі зразки симфонічного мистецтва, такі як, наприклад, побудована на російсько-українській фольклорній інтонації 15-а та велична 17-та симфонія, присвячена диригенту А. Гаук.

Серед інших його робіт 30-х років також особливо вирізняється 16-та симфонія, присвячена радянській авіації. Її драматизм навіяний враженнями від катастрофи величезного літака АНТ-20 «Максим Горький», що трапилася травні 1935 року.

У 1932 році Мясковського обирають до складу оргкомітету Союзу радянських композиторів. З 1939 року член мистецької ради Комітету у справах мистецтв при Раді Народних Комісарів СРСР. У 1940-1951 pp. член редколегії журналу «Радянська музика».

У 1940 року композитор складає свою 21-ю симфонію - твір приголомшливої ​​сили, у якому знайшли свій відбиток і тяжкі роздуми про правильність шляху держави, і щира віра композитора у світле майбутнє. Чиста сонатна форма, майстерне поєднання похмурих та світлих тонів, філософська глибина твору принесли цьому твору загальне визнання у світі. Ця чудова симфонія відкрила останній, завершальний період творчості Радянського майстра. Він характерне повернення до політональним схемам російського класичного романтизму поруч із прозорою поліфонією духових інструментів.

Але в 1948 році Микола Якович вже відкрито став у музичну опозицію, захищаючи своїх колег С. С. Прокоф'єва, Д. Д. Шостаковича та А. І. Хачатуряна. На засіданні спілки композиторів він охарактеризував «Постанову боротьби з формалізмом» як істеричне, що спричинило його конфлікту з Т. М. Хренниковым . .

Останні два роки свого життя Мясковський провів на дачі біля Миколиної гори, упорядковуючи свої твори і працюючи над своєю останньою, 27-ою, симфонією. Наприкінці 1949 р. композитор знищив свій особистий щоденник, частину своїх ранніх фортепіанних сонат та майже всі романси написані у 1906 – 1914 роках.

Педагогічна діяльність

За час викладання в Московській консерваторії він виховав багатьох композиторів, серед яких Д. Б. Кабалевський, А. Л. Локшин, Б. А. Мокроусов, А. В. Мосолов, В. І. Мураделі, Л. Н. Оборін, Н І. Пейко, Л. В. Фейгін, В. Я. Шебалін, А. І. Хачатурян, Б. А. Чайковський. Незважаючи на різницю обдарувань і захоплень. кожен із учнів Мясковського знайшов свій стиль, жанр та інтонацію.

За спогадами учнів Микола Якович був доброю, чуйною людиною, яка ніколи не дозволяла собі хамства. Грандіозна ерудиція, дивовижна спостережливість та точність його зауважень захоплювали не одне покоління музикантів. Обдарування Мясковського-педагога, його вміння почути, "схопити" найголовніше у творі, побачити і гідності, і недоліки, цінували не лише учні, а й колеги, які зверталися до нього за порадами - С. Прокоф'єв, Д. Шостакович, М. Вайнберг і багато інших.

Музичний стиль композитора

Стиль музики Мясковського суворий, але, водночас, напрочуд ліричний і красивий. У ньому органічно переплітаються елементи російського пізнього романтизму, модернізму та французького імпресіонізму, що у Росії найменування Символізм. Крім П. І. Чайковського, у його творчості помітно вплив Н. А. Римського-Корсакова та А Н. Cкрябіна.

Серед його симфоній особливо виділяються лірико-трагічні: 2-а (1912), 3-я (1914), 4-а (1917) та 5-а (1921), трагіко-монументальна 6-а (1923), героїко-драматична. 16-та (1936), задумливо-ностальгічні 21-а (1940) і 25-а (1946), патріотична 22-а (1941), присвячена подіям Великої Вітчизняної війни, а також остання 27-а (1950).

Визначний російський диригент Є. Ф. Світланов, який зробив у 1991-1993 роках запис усіх його симфонічних творів, називав Мясковського прямим спадкоємцем російських класиків XIXстоліття. Також він із гіркотою зазначав, що творчість цього композитора на сьогоднішній день майже забута.

Причиною цього стало:

1) Відсутність пропаганди його творчості протягом останніх 30 років.

2) Той факт, що композитор, працюючи на стику кількох течій, так і не був до кінця визнаний серед радикальних модерністів, ні серед пісеньників. А для любителів класичного романтизму XIX століття його творчість надто важкувата. При тому, що лірична складова там залишилася у досить архаїчній формі. Тобто вийшло, що для одних він надто важкий та сучасний, а для інших надто консервативний. Саме на цю обставину вказують сучасний дослідник життя та творчості М. Я. Мясковського – Д. Горбатов, а також найбільший російський диригент сучасності Г. Різдвяний. .

Музиканти та композитори про Миколу Мясковського

Сергій Прокоф'єв писав про Мясковського: «У ньому більше філософа - його музика мудра, пристрасна, похмура і самопоглиблена. Він близький у цьому Чайковському і гадаю, що є, по суті, його спадкоємцем у російській музиці. Музика Мясковського досягає справжніх глибин виразності та краси».

Дмитро Шостакович відгукувався про Мясковського як про найбільшого після Г. Малера сімфоніста, серед творів якого ціла низка є просто шедеврами симфонічного мистецтва. . У зв'язку з цим серед нечисленних шанувальників Мясковського зберігається надія на відродження імені композитора та виконання його творів.

Пам'ять про композитора

Ім'я Мясковського носив Уральський струнний квартет, який працював протягом 38 років. У 2006 році на честь Мясковського названо Білий зал Московської консерваторії. Оскільки Микола Якович жив у провулку Сівцев Вражек № 4 на Арбаті, його ім'ям було названо одну з арбатських вулиць, що були неподалік, колишній Великий Афанасьївський провулок, що з'єднував вул. Арбат та нинішній Гагарінський провулок. На жаль, у 90-х роках на хвилі загального перейменування вулиця Мясковського знову перетворилася на провулок, Великий Афанасьєвський. Взагалі багато експертів сходяться на думці, що М'ясковський був дуже незвичайною людиною, у чиїй біографії чимало білих плям. Він не вписується в стандартні уявлення про російського симфоніста чи радянського пісняра. А його музика, створена на стику європейського модернізму та російського романтизму, лише очікує свого майбутнього.

Нагороди і премії

Твори

Список творів

Опус | Назва | Жанр | Рік

1. "Роздуми" 7 віршів Є. Баратинського для голосу з фортепіано. Вокал 1907
2. «З юнацьких років» 12 романсів для голосу та фортепіано на слова К. Бальмонта. Вокал 1903—1906
3. Симфонія № 1, до мінор, у 3-х частинах Симфонії 1908
4. «На межі», 18 романсів на слова З. Гіппіус для середнього та низького голосу з ф-но. Вокал 1904—1908
5. «З З.Гіппіус», 3 п'єси для голосу та ф-но. Вокал 1905—1908
6. Соната № 1 для ф-но, ре мінор, у 4-х частинах Фортепіано 1907-1909
7. "Мадригал", сюїта для голосу з ф-но на слова К.Бальмонта. Вокал 1908—1909
8. Три структури на слова Вяч. Іванова для голосу з ф-но. Вокал 1908
9. «Мовчання», симфонічна казка Оркестрова музика 1909-1910
10. Симфонієтта, ля мажор, в 3-х частинах Оркестрова музика 1910
11. Симфонія № 2, до діез мінор, у 3-х частинах Симфонії 1910-1911
12. Соната для віолончелі та фортепіано, ре мажор Інструментальна музика 1911
13. Соната № 2 для фортепіано, фа діез мінор, одночастинна Фортепіано 1912
14. «Аластор», симфонічна поема Оркестрова музика 1912
15. Симфонія № 3, ля мінор, у 2-х частинах Симфонії 1914
16. «Передчуття», 6 начерків на слова З.Гіппіус для голосу з ф-но. Вокал 1913—1914
17. Симфонія № 4, мінор, в 3-х частинах Симфонії 1917-1918
18. Симфонія № 5, ре мажор, у 4-х частинах Симфонії 1918
19. Соната № 3 для фортепіано, до мінор, одночастинна Фортепіано 1920
20. 6 віршів А.Блока для голосу з ф-но. Вокал 1921
21. «На схилі дня» 3 малюнки на слова Ф. Тютчева для голосу та ф-но. Вокал 1922
22. «Вінок збляклий», музика до 8 віршів А. Дельвіга - зошити I та II для голосу та ф-но. Вокал 1925
23. Симфонія № 6, ми бемоль мінор, у 4-х частинах Симфонії 1921-1923
24. Симфонія № 7, сі мінор, у 2-х частинах Симфонії 1922
25. «Примхи», 6 нарисів для ф-но Фортепіано 1922-1927
26. Симфонія № 8, ля мажор, у 4-х частинах Симфонії 1924-1925
27. Соната № 4 для ф-но, до мінор, у 3-х частинах Фортепіано 1924-1925
28. Симфонія № 9, мінор, в 4-х частинах Симфонії 1926-1927
29. «Спогади», 6 п'єс для ф-но Фортепіано 1927
30. Симфонія № 10, фа мінор, у 1-й частині Симфонії 1926-1927
31. «Пожовклі сторінки», 7 невигадливих штучок для ф-но Фортепіано 1928
32. Серенада, ми бемоль мажор, для м. оркестру, в 3-х частинах Оркестрова музика 1928-1929
33. Сімфонієтта, сі мінор, для струнного оркестру Оркестрова музика 1929
34. Ліричний концертино № 1, сіль мажор, для м. Оркестра в 3-х частинах Оркестрова музика 1929
35. Струнний квартет № 1, ля мінор, у 4-х частинах Камерна музика 1930
36. Струнний квартет № 2, до мінор, у 3-х частинах Камерна музика 1930
37. Струнний квартет № 3, ре мінор, у 2-х частинах Камерна музика 1930
38. Струнний квартет № 4, фа мінор у 4-х частинах Камерна музика 1909-1937
39. Симфонія № 11, си бемоль мінор, в 3-х частинах Симфонії 1931-1932
40. Симфонія № 12, сіль мінор, в 3 частинах Симфонії 1931-1932
41. Симфонія № 13, си бемоль мінор, в 3-х частинах Симфонії 1933
42. Симфонія № 14, до мажор, у 5-х частинах Симфонії 1933
43. Симфонія № 15, ре мінор, у 4-х частинах Симфонії 1935
44. Симфонія № 16, фа мажор, у 4-х частинах Симфонії 1935-1936
45. 12 романсів на слова М.Лермонтова, для голосу з ф-но Вокал 1935-1936
46. Симфонія № 17 Сіль діез мінор у чотирьох частинах Симфонії 1936-1937
47. Симфонія № 18 До мажор у трьох частинах Симфонії 1937
48. 10 дуже легких п'єс для ф-но Фортепіано 1938
49. Чотири легкі п'єски в поліфонічному роді для ф-но Фортепіано 1938
50. Прості варіації, ре мажор, лірична сюїта для ф-но Фортепіано 1937
51. Концерт для скрипки з оркестром, ре мінор, в 3-х частинах Концерти 1938
52. Три нариси (на слова С.Щипачова та Л.Квітко) для голосу з ф-но Вокал 1938
53. Симфонія № 19, ми бемоль мажор для духового оркеструМузика для духового оркестру 1939
54. Дві п'єси (із симфонії № 19) для струнного оркестру Оркестрова музика 1945
55. Струнний квартет № 5, мінор у чотирьох частинах Камерна музика 1938-1939
56. Вітальна увертюра до мажору для б. оркестру Оркестрова музика 1939
57. Струнний квартет №6, сіль мінор Камерна музика 1939-1940
58. Симфонія № 20, ми мажор, у трьох частинах Симфонії 1940
59. Симфонія № 21, фа діез мінор Симфонії 1940
60. «З лірики Степана Щипачова» 10 романсів для середнього голосу з ф-но Вокал 1940
61. Два марші для духового оркестру Музика для духового оркестру 1941
62. Симфонія № 22 («Симфонія-балада»), си мінор для б. Оркестра у трьох частинах Симфонії 1941
63. Струнний квартет № 7, фа мажор, у 4-х частинах Камерна музика 1941
64. Симфонія-сюїта №23, ля мінор (на теми кабардино-балкарських пісень), для б. оркестру в 3-х частинах Симфонії 1941
65. Сонатина, мінор, для фортепіано в 3-х частинах Фортепіано 1942
66. Пісня і рапсодія (Prelude und Rondo-Sonate), сі бемоль мінор, для ф-но Фортепіано 1942
67. Струнний квартет № 8, фа діез мінор Камерна музика 1942
68. Драматична увертюра, сіль мінор, для духового оркестру Музика для духового оркестру 1942
69. «Кіров з нами», поема-кантата для м.-сопрано, баритона, змішаного хору та симфонічного оркестру, на слова М.Тихонова, у 4-х частинах Вокал 1942
70. Струнний квартет № 9, ре мінор, у 3-х частинах Камерна музика 1943
71. Симфонія № 24, фа мінор, у 3-х частинах Симфонії 1943
72. Соната (№ 5) для ф-но, сі мажор Фортепіано 1944
73. Соната (№ 6) для ф-но, ля бемоль мажор Фортепіано 1944
74. «Ланки», 6 нарисів для б. оркестру Оркестрова музика 1944
75. Концерт для віолончелі з оркестром, до мінор, у 2-х частинах Концерти 1944
76. Струнний квартет № 10, фа мажор, у 4-х частинах Камерна музика 1945
77. Струнний квартет № 11 «Спогади», ми бемоль мажор Камерна музика 1945
78. Симфонієтта № 2 для струнного оркестру, ля мінор, у 4-х частинах Оркестрова музика 1945-1946
79. Симфонія № 25, ре бемоль мажор, у 3-х частинах Симфонії 1945-1946
80. Соната для скрипки та ф-но, фа мажор, у 2-х частинах Інструментальна музика 1947
81. Слов'янська рапсодія для б. симфонічного оркестру Оркестрова музика 1946
82. Зошит лірики, 6 романсів для високого голосуі ф-но (на слова М. Мендельсон та її переклади з Бернса) Вокал 1946
83. «Стилізація», 9 п'єс у формі старих танців для ф-но Фортепіано 1946
84. «З минулого», 6 імпровізацій для ф-но Фортепіано 1946
85. «Кремль вночі», кантата-ноктюрн (слова С.Васильєва) для соло-тенора (або сопрано), змішаного хору та оркестру Вокал 1947
86. Патетична увертюра до мінор для симфонічного оркестру (до ХХХ річчя Совєсткою Армії) Оркестрова музика 1947
87. Струнний квартет № 12, сіль мажор, у 4-х частинах Камерна музика 1947
88. Поліфонічні начерки для ф-но, у 2-х зошитах Фортепіано 1947
89. Симфонія № 26 (на російські теми), до мажор, у 3-х частинах Симфонії 1948
90. Дивертисмент ми бемоль мажор для б. симфонічного оркестру, в 3-х частинах Оркестрова музика 1948
91. Соната № 2 для віолончелі та ф-но, ля мінор, у 3-х частинах Інструментальна музика 1948-1949
92. Соната (№ 7) для фортепіано, до мажор Фортепіано 1949
93. Соната (№ 8) для фортепіано, ре мінор Фортепіано 1949
94. Соната (№ 9) для фортепіано, фа мажор (середньої складності) Фортепіано 1949
95. Симфонія № 27, до мінор, у 3-х частинах Симфонії 1949
96. Струнний квартет № 13, ля мінор, у 4-х частинах Камерна музика 1949
97. «За багато років», збірка романсів та пісень на слова різних авторів Вокал 1950
98. Ф. Е. Бах Andante для флейти та фортепіано. Переклад другої частини концерту для оркестру Фортепіано 1922
99. Д. Дрібних «Аладіна і Паломід» симфонічна поема - перекладення для двох фортепіано у вісім рук Фортепіано 1925
100. М. Штейнберг «Принцеса Мален» симфонічна поема - перекладення для двох фортепіано у вісім рук Фортепіано 1926
101. С. Прокоф'єв Третя симфонія - перекладення для двох фортепіано у чотири руки Фортепіано 1929
102. М. Штейнберг Третя симфонія – перекладення для двох фортепіано у чотири руки Фортепіано 1930
103. М. Мусоргський «Іванова ніч на лисій горі» - перекладення для фортепіано у чотири руки Фортепіано 1931
104. С. Прокоф'єв «Осіннє» – ескіз для м. симфонічного оркестру – перекладення для двох фортепіано у вісім рук Фортепіано 1935
105. С. Прокоф'єв «Єгипетські ночі» симфонічна сюїта з музики до вистави – перекладення для фортепіано у чотири руки Вокал 1935
106. С. Прокоф'єв «1941 рік» симфонічна сюїта - перекладення для фортепіано в чотири руки Фортепіано 1941
107. А. Бородін Три романси та каватини Кончаківни з опери «Князь Ігор» - переклад акомпанементів для струнного квартету
108. Прелюдії для фортепіано Фортепіано 1896-1898
109. Прелюдії для фортепіано Фортепіано 1899
110. Прелюдії для фортепіано Фортепіано 1900
111. Прелюдія для фортепіано, до дієз мінор Фортепіано 1901
112. Фантазія фа мінор для фортепіано Фортепіано 1903
113. «Тиша», романс для голосу з фортепіано на слова Мельшина Вокал 1904
114. Ідилія фа мажор для фортепіано Фортепіано 1904
115. Дві фантазії для фортепіано: до діез мінор і ре мажор Фортепіано 1904
116. Дві фантазії для голосу з фортепіано Вокал 1903
117. Соната для фортепіано мінор Фортепіано 1905
118. Скерцандо для фортепіано Фортепіано 1905
119. Два романси для голосу та фортепіано Вокал 1905
120. «Flofion», зошит 1, шість прелюдій для фортепіано Фортепіано 1899-1901
121. «Flofion», зошит 2, мініатюри для фортепіано Фортепіано 1906
122. «Flofion», зошит 3, мініатюри для фортепіано Фортепіано 1906-1907
123. «Flofion», зошит 4, Витівки для фортепіано Фортепіано 1907
124. «Flofion», зошит 5, Витівки для фортепіано Фортепіано 1907-1908
125. «Flofion», зошит 6, Шкільні досліди для фортепіано Фортепіано 1907-1908
126. «Flofion», зошит 7, Фортепіано 1908-1912
127. «Flofion», зошит 8, Малюнки та уривки для фортепіано Фортепіано 1917-1919
128. Соната для фортепіано до мінор Фортепіано 1907
129. Соната для фортепіано сіль мажор одночастинна Фортепіано 1907
130. 26 фуг (класних) для фортепіано Фортепіано 1907-1908
131. 2 романси для голосу з фортепіано Фортепіано 1908
132. «Ковиль» для хору без супроводу на слова К.Бальмонта Вокал 1909
133. Увертюра сіль мажор для невеликого оркестру Оркестрова музика 1909
134. «Пісня біля верстата» на слова А. Безименського для голосу та фортепіано Вокал 1930
135. Два військові марші для духового оркестру Оркестрова музика 1930
136. Три пісні радянських льотчиків для хору та фортепіано Вокал 1931
137. «Ленінська» пісня для хору з фортепіано на слова А. Суркова Вокал 1932
138. «Пісня про Карла Маркса» для хору з фортепіано на слова С. Кірсанова Вокал 1932
139. Три військово-комсомольські пісні для хору з фортепіано Вокал 1934
140. «Слава радянським пілотам» 4-голосний змішаний хор без супроводу (слова А.Суркова) Вокал 1934
141. Прелюдія та фугетта на ім'я «Сараджев», сіль мінор. З 24 п'єс для фортепіано (1907), для симфонічного оркестру
142. «Жити стало краще» для голосу та фортепіано на слова В. Лебедєва-Кумача Вокал 1936
143. Чотири пісні полярників для голосу та фортепіано Вокал 1939
144. Дві масові пісні для голосу з фортепіано Вокал 1941
145. «Похідна пісня» для чоловічого двоголосного хору без супроводу слова М. Ісаковського Вокал 1941
146. Два ескізи до гімну РРФСР Оркестрова музика 1946

Література

• Барсова І. А. Микола Сергійович Жиляєв: Праці, дні та загибель. – М., 2008.
• Власова Є. С. 1948 рік у радянській музиці. – К.: 2010.
• Горбатов Д. Останній зітхання російської класики. Стаття-2001.
• Горбатов Д. Проблема Мясковського. Стаття - 2006.
• Гулінська З. К. Н. Я. Мясковський. - М., 1985.
• Долинська Є. Б. Фортепіанна творчість Н. Я. Мясковського. М., 1980.
• Долинська Є. Б. Стиль інструментальних творів Н. Я. Мясковського та сучасність. М., 1985.
• Єршова Т. Н. Я. Мясковський: початок творчого шляху // З історії російської та радянської музики / Ред.-сост. А. Кандінський. - М., 1971. С. 29-63.
• Іконніков А. Художник наших днів Н. Я. Мясковський. - М., 1982.
• Кунін Ф. Н. Я. Мясковський. - М., 1981.
• Кудряшов Ю. Н. Я. Мясковський. - Л., 1987.
• Ламм О. Сторінки творчої біографії Н. Я. Мясковського. - М., 1989.
• Ліванова Т. Н. Н. Я. Мясковський: Творчий шлях. - М., 1953.
• Мясковський Н.Я. С. С. Прокоф'єв та Н. Я. Мясковський. Листування. - М: 1977.
• М. Я. Мясковський: Зібрання матеріалів двох томах. - М., 1964.
• Сегельман М.Миколай Мясковський - Шоста симфонія. Буклет до CD - видання. Мелодія – 2005.
• Довідник-путівник з симфоній Н. Я. Мясковського / Упоряд. В. Виноградів. - М., 1954.
• Ципін Р. 15 Розмов із Євгеном Світлановим. - М., 1998.
• Patrick Zuk, "Nikolay Myaskovsky and the Events of 1948", Music and Letters, 93:1 (2012), 61-85.

Микола Мясковський народився в сім'ї військового інженера 20 квітня 1881 року у Новогеоргіївській фортеці поблизу Варшави. Дитинство він провів у постійних роз'їздах – Оренбург, Казань, Нижній Новгород. У 1893 році, після закінчення двох класів реального училища, Миколи Мясковського, за старшим братом Сергієм, визначили в закритий навчальний заклад - Нижегородський кадетський корпус. Потім у 1895 році Мясковського було переведено до петербурзького Другого кадетського корпусу. Свою військову освіту він завершив у Військово-Інженерному училищі. Після недовгого перебування на службі у саперній частині у Зарайську його перевели до Москви.

На той час Мясковський вже пройшов уроки гармонії у Н.І. Казанлі ​​- керівника оркестру кадетів - і намагався писати.

Потрапивши до Москви, з січня до травня 1903 року Мясковський займався з Гліером і пройшов весь курс гармонії. То справді був період напруженої праці: присвятивши вдень кілька годин музиці, Мясковський потім ночами сидів над службовими завданнями.

Заняття теорією Мясковський – за порадою Глієра – продовжував під керівництвом І.І. Крижанівського, учня Римського-Корсакова. Таким чином, вже на ранньому етапі Микола черпав досвід від двох композиторських шкіл: московській та петербурзькій. Три роки М'ясковський навчався у Крижанівського контрапункту, фузі, формі та оркестровці.

Нарешті влітку 1906 року, потай від військового начальства, Мясковський склав іспити і вступив до Петербурзької консерваторії. Навесні 1907 року Мясковський подав прохання про відставку, але тільки через рік було відраховано до запасу. Проте вже влітку, отримавши відпустку для необхідного лікування, він відчув себе вперше у житті майже професійним музикантом.

Романси на слова Гіппіус були першими опублікованими творами Мясковського. У консерваторські роки відбувся творчий дебют Мясковського як автора симфонічної музики. Перша симфонія Мясковського написана 1908 року для невеликого оркестру і вперше прозвучала 2 червня 1914 року.

За симфонією пішла оркестрова казка «Мовчання» (1909) за Едгаром По. Починаючи роботу над «Казкою», Мясковський писав Прокоф'єву: «У всій п'єсі нічого очікувати жодної світлої ноти - Морок і Жах». Дуже близька за настроєм та друга симфонічна поема Миколи Яковича – «Аластор», створена через три роки після «Мовчання».

Казку «Мовчання» композитор Асаф'єв вважав першим зрілим твором Мясковського, а «Аласторі» відзначав яскраву музичну характеристику героя, майстерність розробки та виняткову виразність оркестру в епізодах бурі та смерті. Мясковському виповнилося тридцять років, коли він у 1911 році «тихо», за власним визначенням, закінчив консерваторію, показавши Лядову два квартети. Торішнього серпня 1911 року розпочалася і музично-критична діяльність композитора. За три роки в журналі «Музика» було надруковано 114 статей та нотаток Миколи.

Говорячи про свої твори раннього періоду, включаючи передвоєнну Третю симфонію, Мясковський сам зазначав, що майже всі вони мають відбиток глибокого песимізму. Причини цього Микола Якович бачив в «обставинах особистої долі», згадуючи, як майже до тридцяти років він змушений був боротися за «вивільнення» від військової професії, що нав'язується йому, а також у впливі ще не подоланого вантажу різних впливів.

Почалася 1914 року світова війнанадовго відволікла Мясковського від творчих планів. У перші ж дні трагічних подій він був призваний до армії і залишив Петербург, знову одягнувши форму поручика саперних військ.

Тяжка контузія, отримана Мясковським під Перемишлем, все серйозніше давалася взнаки, і тому в 1916 він з діючої армії був переведений на будівництво фортеці в Ревель. Перебування на фронті, спілкування з людьми, з якими він пройшов війну і зустрів Жовтневу революцію, дали художнику нові враження, які він відобразив у Четвертій та П'ятій симфоніях, складених ним за три з половиною місяці – з 20 грудня 1917-го до 5 квітня. 1918 року.

Революційні події сколихнули величезну країну. І Мясковський, звичайно, не міг у цей скрутний час повернутися до мистецтва. Він прослужив в армії до кінця громадянської війни – до 1921 року.

Жоден задум не виношувався Мясковським так болісно й довго, як задум Шостої симфонії. На початку 1921 року композитор зробив начерки. До літа 1922 року вони, нарешті, були доопрацьовані, і в Клин композитор почав інструментування симфонії.

Шоста симфонія - багатоплановий, композиційно складний і монументальний твір Мясковського. Тривалість її 1 годину 4 хвилини. Шоста симфонія Мясковського, на думку численних музичних критиків, одна з найсильніших російських симфоній загалом. Симфонія хвилює і захоплює глибиною і щирістю почуттів, що підкорює. Вона трагедійна у тому високому сенсі, який звертав увагу ще Аристотель, стверджуючи, що «трагедія підносить душу людини».

Ось що писав В.М. Бєляєв у листі до одного зі своїх друзів наступного дня після того, як 4 травня 1924 року у Великому театрі під керуванням Н.С. Голованова вперше прозвучав цей твір: «...Симфонія мала приголомшливий успіх. Протягом майже чверті години публіка даремно викликала автора, але все-таки добилася свого; та автор з'явився. Його викликали разів сім і піднесли йому великий лавровий вінок.

Деякі відомі музиканти плакали, а деякі казали, що після Шостої симфонії Чайковського це перша симфонія, яка варта цієї назви...»

Жоден з наступних творів, створених Мясковським у 1920-ті роки, серед яких було ще чотири симфонії, ні за масштабами задуму, ні за силою художнього втілення не може бути поставлено в один ряд із Шостою симфонією, хоча й у них композитор намагався відобразити проблеми , народжені революцією.

У другій половині 1920-х років у М'ясковського не раз летіли стріли пролеткультівців. Так було, наприклад, 1926 року, коли у своєму відкритому листі прихильники агітмузики звинуватили композиторів на чолі з Миколою Яковичем у чужій ідеології.

Тим часом М'ясковський завойовує популярність за кордоном. Леопольд Стоковський, який у січні 1926 року у Чикаго, Філадельфії та Нью-Йорку П'яту симфонію Мясковського, береться зіграти і Шосту. У Цюріху піаніст Вальтер Гізекінг оголосив у програмі своїх концертів його Четверту фортепіанну сонату. Кусевицький через Прокоф'єва просив у Мясковського нотний матеріал ще не виданої Сьомої симфонії, оскільки хотів виконувати її у Парижі.

24 січня 1926 року у чеській столиці у першому симфонічному концерті сучасної російської музики було виконано Шоста і Сьома симфонії Мясковського. Після Сьомої симфонії, яка виконувалася вперше за кордоном, диригента Сараджева викликали сім разів, а Шоста справила таке враження, що публіка зовсім не хотіла відпускати його з естради.

Сараджеву випала честь уявити сучасну російську музику у Відні. У концерті 1 березня 1926 року знову диригував Шостий симфонією Мясковського. Доктор Пауль Піск повідомляв з Відня, що московського диригента «приймали дуже гаряче» і що твір «зустрів повне визнання». З не меншим успіхом невдовзі після Шостої симфонії у концерті камерної музикиу Відні було виконано частину вокальної сюїти Мясковського «Мадригал».

Мабуть, лише дивовижна скромність та бажання залишатися в тіні змушували Миколу Яковича відмовлятися і від закордонних поїздок. Лише одного разу Мясковський ненадовго залишив батьківщину. Це було в листопаді того ж таки 1926 року. Разом із Б.Л. Яворським він представляв тоді радянську музичну громадськість під час урочистостей у Варшаві, пов'язаних із відкриттям довгоочікуваного там пам'ятника Ф. Шопену.

З усіх двадцяти семи симфоній у Мясковського лише дві одночастини. Одна з них належить до найпопулярніших його творів – це Двадцять перша. Інша - Десята (1927), навіяна « Мідним вершником»Пушкіна, найменш відома. А тим часом Десята симфонія заслуговує на більшу увагу хоча б тому, що це - справжнє диво поліфонії. Десята симфонія – глибоко російська та дуже «петербурзька». Цілком усвідомлюючи це, Мясковський анітрохи не здивувався, коли у 1930 році отримав від Прокоф'єва повідомлення, що зіграна Стоковським у Філадельфії симфонія мала успіх.

Ймовірно, про жодному творі Мясковського не говорили і не писали так багато, як про Дванадцяту симфонію, названу «Колгоспною» (1932). Дослідники вважають її етапним твором, з якого почалися «просвітлення» та демократизація музики Мясковського, наголошуючи на безпосередньому зверненні автора до радянської тематики, оптимістичну концепцію твору, чіткість задуму, доступність його сприйняття. Водночас відзначають ряд недоліків, пов'язаних із пошуками нових образів та засобів виразності. Мясковський і не заперечував, що симфонія вийшла схематичною, і найменш вдала третина лише зовні висловлює його авторський задум.

Підганяється нетерплячою творчою думкою, Мясковський складає одну симфонію одною.

Наприкінці 1934 року нова - Тринадцята симфонія прозвучала майже одночасно у Москві (диригував Л. Гінзбург) та у Чикаго (диригент Ф. Сток). Восени 1935 року Г. Шерхен виконав її у Вінтертурі (Швейцарія).

Чотирнадцяту симфонію Мясковський постарався зробити світлішою і динамічнішою. Загальний тон її бадьорий, живий. Сам М'ясковський назвав її «досить безшабашною річчю», але зазначив, що в ній є «сучасний життєвий пульс».

Шістнадцята симфонія Мясковського одна з найяскравіших сторінок історія радянської симфонічної музики. Прокоф'єв, який був у Великому залі консерваторії на відкритті концертного сезону Московської філармонії 24 жовтня 1936 року, коли ця симфонія вперше прозвучала під керівництвом угорського диригента Еугена Сенкара, писав у рецензії, вміщеній у газеті «Радянське мистецтво» загальної гармонійності настрою – це справжнє велике мистецтво, без пошуків зовнішніх ефектів та без перемигування з публікою».

У фіналі, насиченому пісенно-танцювальними мотивами, продовжується прославлення радянської авіації. Для конкретизації образу М'ясковський в основу головної партії поклав мелодію своєї масової пісні «Летять літаки», яка починається словами «Щоб край наш ріс». Симфонія мала величезний успіх. У пам'ятний вечір прем'єри довелося багато разів виходити на естраду. То було справжнє торжество, радість якого для Мясковського посилювалася ще тим, що поряд з ним був Прокоф'єв, і не як гість, який за збігом обставин потрапив саме в цей час до Москви, а як людина, яка вже тут осілася.

У творчості Мясковського настав надзвичайно плідний період. За чотири передвоєнні роки їм було складено п'ять (!) симфоній, включаючи і справжню перлину - двадцять першу. За п'ять днів (!) М'ясковський накидав ескізи цієї симфонії і відразу почав її розцвічувати оркестровими фарбами.

Триває симфонія трохи більше 17 хвилин. Композитор демонструє граничну лаконічність форми, ясність мови та високу поліфонічну майстерність.

Ігор Белза так характеризує цей твір: «Задум Двадцять першої симфонії нерозривно пов'язаний з образами рідної землі, її чудової краси та неосяжної широти. Але музика симфонії виходить далеко за межі лірично-споглядальних настроїв, бо твір цей зігрітий народженими нашою дійсністю почуттями радісної піднесеності, світлої оптимістичності, бадьорості та мужності. Саме ці почуття, висловлені глибоко національними засобами виразності, звучать у Двадцять першій симфонії Мясковського, яка могла бути створена лише російським музикантом, який живе в радянську епоху». На початок Великої Вітчизняної війни композитор відгукнувся твором трьох бойових пісень. Слідом за піснями з'явилися два марші для духового оркестру – «Героїчний» та «Веселий». В евакуації в Нальчику Мясковський написав Двадцять другу симфонію, яку спочатку назвав «Симфонія-балада про Велику Вітчизняну війну».

Здоров'я Миколи Яковича у роки війни погіршилося. Операція, зроблена Мясковському в лютому 1949 року, лише трохи покращила його самопочуття. Наприкінці року лікарі запропонували композитору нову операціюАле він відмовився, прагнучи за всяку ціну завершити Двадцять сьому симфонію. У травні 1950 року Мясковського оперували, але, на жаль... вже було пізно. Перевезений невдовзі на дачу Микола Якович швидко згасав. 8 серпня Мясковський помер.

Незабаром після смерті композитора відбулася прем'єра «Двадцять сьомої симфонії».

Замовк оркестр, а ті, що зібралися в залі, сиділи нерухомо, мов зачаровані. Вміння захопити, підкорити слухача своєю музикою, змусити жити у світі створених ним чином та почуттів у Двадцять сьомій симфонії Мясковського виявилося з винятковою силою. Потрібен якийсь час, щоб люди повернулися до реальної обстановки. Тоді диригент Гаук високо над головою підняв партитуру, і всі в залі, стоячи, довго й палко аплодували, висловлюючи своє захоплення почутим і подяку майстру, який створив цей чудовий твір. Того пам'ятного вечора першого виконання багато хто сприйняв цю симфонію як заповіт майстра, який вклав у свій останній твір всю силу таланту і вміння.

Народився у сім'ї Якова Костянтиновича М'ясковського, спадкового військового інженера, та Віри Миколаївни Мясковської (Петракової), яка також походила з родини військових. Друга дитина у сім'ї. Після смерті матері сестра батька, Єликоніда Костянтинівна Мясковська, взяла на себе опіку над дітьми.

З дитинства грав на фортепіано та скрипці, але оскільки кар'єра музиканта не заохочувалася в сім'ї, вступив до Військово-інженерного училища (бл. 1902) Патетична Симфонія П. І. Чайковського, виконана Артуром Нікішем в 1896 році, справила велике на 1896 року , і він ухвалив остаточне рішення стати композитором.

Паралельно з навчанням в училищі, приватно навчався музиці - у Р. М. Глієра в Москві, І. І. Крижановського в Петербурзі, а потім, вже будучи військовим інженером, - у Петербурзькій консерваторії у Лядова та Римського-Корсакова, де серед його однокурсників були С. С. Прокоф'єв та Б. В. Асаф'єв. Закінчивши консерваторію 1911 року, Мясковський починає співпрацювати у московському журналі «Музика», пише перші великі твори.

Для ранніх робіт Мясковського характерні похмурі, навіть зловісні тони, які органічно переплітаються з ліричними, щирими інтонаціями російської музики. Ідеї, що йдуть від пізнього романтизму П. І. Чайковського, імпресіонізму Клода Дебюссі та А. Н. Скрябіна, модернізму І. Ф. Стравінського та С. С. Прокоф'єва, а також власні музичні ідеї Мясковського. У його ранній творчості всі ці стилі знайшли своє продовження, органічно доповнюючи одне одного. Його перші 10 симфоній (1908-1927) відрізняє в'язка, важка поліфонія з великою кількістю низів і дуже потужним звучанням.

З початком Першої світової війни Мясковський вирушає на фронт як офіцер саперних військ. Протягом 1915 його полк постійно вступав у пряме зіткнення з військами австрійців і німців, які неодноразово піддавали його потужному артилерійському обстрілу. В одному з боїв восени 1915 р. Мясковський отримав важку контузію, багато хто з його товаришів по службі загинув. Після виписки зі шпиталю у січні 1916 р. його відправили на будівництво фортеці в Ревелі (нині Таллінн - столиця Естонії). Там композитор захопився революційною літературою різних політичних течій і остаточно розчарувався в монархії. Після подій Лютневої революції Мясковський був прихильником більш рішучих дій і був обраний до Полкового комітету. М'ясковський прийняв і Жовтневу революцію, яка на той час бачилася частини інтелігенції як вихід із глухого кута, в який країну завів цар Микола II.

Під час громадянської війни М.Я.Мясковський перейшов на службу Генеральний морський штаб Балтійського флоту. Це було зумовлено тим, що його рідні опинилися під загрозою голодної смерті та композитор взяв на утримання сім'ї своїх сестер. Проте поширений за радянських часів міф у тому, що Мясковський був затятим прибічником комунізму над повною мірою відповідає дійсності. З листування Композитора випливає, що він з надією прийняв скликання Установчих зборів і перші два роки без особливого ентузіазму дивився на Радянську владу. громадянську війну. У 1918 році Мясковський переїжджає до Москви, в якій він прожив більшу частину життя. В 1919 Мясковський був обраний членом правління «Колектива московських композиторів», одночасно був заступником завідувача Музичного відділу Наркомпросу РРФСР (1921). Після демобілізації з військової служби у Червоній Армії, з 1921, М'ясковський – професор класу композиції МГК імені П. І. Чайковського

У 1923 році Мясковський пише свою 6-у симфонію, монументально - трагічний твір, навіяний спогадами про батька, Якова Костянтиновича, вбитого матросом тільки за те, що на ньому була шинель царського генерала. При цьому слід зазначити, що, незважаючи на те, що Мясковський прийняв Жовтневу революцію, він зберіг дуже теплі спогади про свого батька. А той факт, що вбили його фактично його однодумці, дуже гнітив Миколу Яковича.

6-а симфонія М.Мясковського - це відбиток трагедії російського народу, розколотого громадянської війни. Дуже показовим є похмурий старообрядницький хор у фіналі, як символ нового, соціального розколу XX століття в Росії. Симфонія мала приголомшливий успіх. Мясковський навіть удостоївся порівняння з П. І. Чайковським. Про цей твор говорили як про першу симфонію, гідну назви 6-ї, після геніальної 6-ї симфонії Чайковського.

У 1925-1927 роках М'ясковський багато експериментував. Тоді він створив 7 симфонію, чий інтонаційний стиль лежить на стику російського романтизму і французького імпресіонізму К. Дебюссі. А також 8 симфонію, застосувавши атональні побудови в дусі А. Шенберга, а також елементи російського і башкирського фольклору. У ті роки композитор витратив багато часу на боротьбу з прихильниками спрощення у музиці з РАПМ, які визнавали лише прокомуністичну масову пісню як єдиний можливий стиль музики в СРСР. Серед учасників РАПМ панували ідеї примітивізму, спрощенства, поряд із ненавистю майже до всієї класичної музики XVIII – XIX ст. (єдиний виняток вони робили для творчості М.Мусоргського та Л.В.Бетховена)

На початку 30-х років (починаючи з 11-ї симфонії) Мясковський змінює стиль музики на світліший, що стало відображенням того тиску, який чинили на нього влада. У музиці починають домінувати мажорні тональності, а поліфонія спрощується. Поступаюся тиску влади Мясковський пише 12-у симфонію, присвячену колективізації. Деякі сучасні критики вважають її найгіршою у творчості композитора. У тому ж дусі витримана спрощена 14-та симфонія. Показово те, що єдиний похмурий твір того періоду, 13 симфонію, він змушений був представити на закритій прем'єрі. 13-та симфонія стала свого роду прощанням композитора з модернізмом та авангардом. Що аналогічно до ситуації, що склалася навколо 4-ї симфонії Д. Д. Шостаковича. Хоча крім спрощених 12-ї, 14-ї, 18-ї та 19-ї симфоній у творчості композитора у 30-ті роки зустрічалися і високі зразки симфонічного мистецтва, такі як, наприклад, побудована на російсько-українській фольклорній інтонації 15-а та велична 17-та симфонія, присвячена диригенту А. Гаук.

Серед інших його робіт 30-х років також особливо вирізняється 16-та симфонія, присвячена радянській авіації. Її драматизм навіяний враженнями від катастрофи величезного літака, що трапилася травні 1935 року.

1932 року Мясковського обирають до складу оргкомітету Союзу радянських композиторів. З 1939 член художньої ради Комітету у справах мистецтв при Раді Народних Комісарів СРСР. У 1940-1951 pp. член редколегії журналу «Радянська музика».

У 1940 року композитор складає свою 21-ю симфонію - твір приголомшливої ​​сили, у якому знайшли свій відбиток і тяжкі роздуми про правильність шляху держави, і щира віра композитора у світле майбутнє. Чиста сонатна форма, майстерне поєднання похмурих та світлих тонів, філософська глибина твору принесли цьому твору загальне визнання у світі. Ця чудова симфонія відкрила останній, завершальний період творчості Радянського майстра. Він характерне повернення до політональним схемам російського класичного романтизму поруч із прозорою поліфонією духових інструментів.

На початку Другої світової війни Мясковський був евакуйований спочатку на Кавказ, Грузію і в Кабардино-Балкарію, а потім у Фрунзе. В евакуації М'ясковський написав три патріотичні симфонії (22-24), включаючи 23 симфонію на кабардино-балкарські теми, струнні квартети, кілька маршів, які композитор розглядав, як свій посильний внесок у боротьбу з ворогом.

У 1946 році Мясковський написав 25-ю симфонію (у 3-х частинах) - найвищий зразок вдумливого класичного романтизму, де досяг вершини поліфонічної майстерності.

Після війни Мясковський отримує звання Народного артиста СРСР, а 1947 року обирається депутатом Мосради від блоку комуністів і безпартійних. Також композитор становить гімн РРФСР на слова З. Шипачова. Але незважаючи на це, композитор почав конфліктувати зі Сталінським режимом і в 1948 році потрапив до списку формалістів. Його музика була охарактеризована як похмура, недостатньо оптимістична і, за винятком двох - трьох творів, перестала виконуватися у СРСР Зокрема, його лірико-ностальгічна 25-та симфонія була охарактеризована як «філософські бредні, чужі робітничому класу». А кантата «Кремль Вночі» викликала шквал критики за подання образу І. В. Сталіна з атрибутами східного деспоту та двозначність тексту.

Гімн РРФСР Мясковського, як і гімн Шостаковича був відхилений владою. Попри це Мясковський продовжив писати і наприкінці 1948 року представив 26 симфонію на давньоруські теми знаменних розспівів. Радянська критика рознесла цю симфонію в пух і порох, після чого її партитура була відправлена ​​в архів.

Треба сказати, що тут Мясковський виявив велику мужність. Наприкінці 30-х років він досить лояльно ставився до режиму, зрідка намагаючись протестувати, як було, наприклад, у випадку арешту музикознавця і композитора Жиляєва. Тоді він написав листа, де став на захист колеги та вказував на його заслуги. При тому, що вони з Жиляєвим не були друзями, тому що той критикував ранню творчість композитора.
Сталінський режим це прохання Мясковського проігнорував. Жиляєва звинуватили у "Створенні терористичної організації з метою вбити товариша Сталіна" та розстріляли.

Але в 1948 Микола Якович вже відкрито став у музичну опозицію, захищаючи своїх колег С. С. Прокоф'єва, Д. Д. Шостаковича та А. І. Хачатуряна. На засіданні спілки композиторів він охарактеризував «Постанову боротьби з формалізмом» як істеричне, що призвело до його конфлікту з Т. М. Хренниковим.

Останні два роки свого життя Мясковський провів на дачі біля Миколиної гори, упорядковуючи свої твори і працюючи над своєю останньою, 27-ою, симфонією. Наприкінці 1949 р. композитор знищив свій особистий щоденник, частину своїх ранніх фортепіанних сонат та майже всі романси написані у 1906 – 1914 роках.

Композитор, педагог, музичний критик, народний артист СРСР (1946), професор мистецтвознавства (1940). Народився у сім'ї військового інженера. У 1902 закінчив Військово-інженерне училище в Петербурзі, у жовтні переведений по службі до Москви, де познайомився із С.І. Танєєвим і навчався теорії музики у Р.М. Глієра. У 1906-11 навчався у Петербурзькій консерваторії. Перше публічне виконання музики Мясковського (симфонічна поема «Мовчання» за Еге. По) відбулося 12 червня 1911 року на відкритій естраді парку Сокольники під керівництвом К.С. Сараджева. Торішнього серпня 1911 Мясковський вперше виступив як критик у московському журналі «Музика». Під час першої світової та громадянської війни на військовій службі, в 1914-16 на Південно-Західному фронті. Наприкінці 1918 переїхав до Москви у зв'язку з перекладом з Петербурга Військово-морського Генерального штабу, де служив до 1921. Працював у Держвидаві, потім у Музсекторі Держвидаву, допомагав роботі філармонії, музичної редакції Радіо, з 1921 заступник завідувача Музичного відділу З 1919 брав участь (у тому числі як піаніст) у музичному гуртку П.А. Ламма, з початку 20-х років. - у гуртку Держановських. З 1921 року професор класу композиції Московської консерваторії. Після прем'єр у Москві 5-ї (18 липня 1920) та 6-ї (4 травня 1924) симфоній твори Мясковського почали з успіхом виконуватися в Європі та Америці. У 1923-31 член Асоціації сучасної музики (АСМ). Як представник класичної школи піддавався звинуваченням у пропаганді «чужої ідеології» з боку РАПМу; власні спроби писати в «масовому» плані (наприклад, 12-а і 14-та симфонії, 1932, 1933) був схильний розглядати як «антиморальний провина перед самим собою». З початку 30-х років. підтримував С.С., що приїхав з-за кордону. Прокоф'єва. У 1932 р. у складі оргкомітету Союзу радянських композиторів. Член журі Всесоюзних конкурсів піаністів (1937) та диригентів (1938). У 1948 залишив низку офіційних посад, у тому числі вийшов зі складу редколегії журналу «Радянська музика». Творчість Мясковського (27 симфоній, 13 квартетів, концерт для віолончелі з оркестром, безліч романсів та ін.) відрізняють опору на класику, трагедійну та ліричну образність, потужний етичний та інтелектуальний початок. Серед учнів: В.Я. Шебалін, А.І. Хачатурян, Г.Г. Галинін, А.Ф. Козловський, Д.Б. Кабалевський, А.В. Мосолов, В.І. Мураделі, Л.А. Половінкін, Н.І. Пейко, К.С. Хачатурян, Б.А. Чайковський, А.Я. Ешпай. Державна премія (1941, 1946 – двічі, 1950, 1951, посмертно).

М'ясковський жив у Москві в Троїцькому провулку у Держановських (1918), в Колокольниковому провулку (кінець 1918 - середина 1919), на Кухарській вулиці, 8 (середина 1919 - осінь 1921; будинок не зберігся), в Грошовому провулку, літо 1930), у 1930-50 - у провулку Сівцев Вражек, 7 (меморіальна дошка). Похований на Новодівичому цвинтарі. У 1960-94 ім'ям Мясковського називався Великий Афанасьєвський провулок, його ім'я носить дитяча музична школа №3 (вулиця Мала Дмитрівка, 20).

Література: Іконніков А., Художник наших днів. Н.Я. М'ясковський, 2 видавництва, М., 1982; С.С. Прокоф'єв та Н.Я. М'ясковський. Листування, М., 1977; Лам О.П., Сторінки творчої біографії Мясковського, М., 1989.

• – Абрамович, Микола Якович, письменник. Народився 1881 року. З 1898 поміщав критичні фейлетони в "Донській Речі", "Приазовському Краї" та інших виданнях. Вірші друкував у "Життя" та "Журналі для всіх"...

  Біографічний словник

• - М'ЯСНІВСЬКИЙ Микола Якович, сов. композитор...

  Лермонтовська енциклопедія

• - М. Мясковський - найстаріший представник радянської музичної культури, що знаходився біля її витоків...

  Музичний словник

• - критик, що примикав до модерністів 1900-х; писав про русявий. та іноземних авторів, співпрацював у журн. "Освіта", "Сучасний Світ", "Російська Думка"
• - голова Правління КБ "Інтурбанк" з 1996 р.; народився 7 травня 1950 р. у Білгородській обл.; закінчив Самарський авіаційний інститут за спеціальністю "інженер", Академію суспільних наук за спеціальністю "...

  Велика біографічна енциклопедія

• - провінційний журналіст та бібліограф; рід. 1842 р. Літературну діяльністьпочав з 1863 р. Співпрацював у "Довідковому листку м. Казані" професора Шпілевського та в "Казанському біржовому листку".

  Велика біографічна енциклопедія

• - Рід. в 1888, пом. 1932, російський поет, співак Росії. Опублікував кілька книжок для дітей. У 1921-23 на еміграції в Берліні...

  Велика біографічна енциклопедія

• - нар. 1746, з перших вихованець. І. А. X.; був малювальник і вчитель малювання при креслярській Межеві. д-та, за Павла I, і рисів. портрет цього государя у профіль...

  Велика біографічна енциклопедія

• - Рід. в 1794 р. в Академії мистецтв отримав дві срібні медалі за свої архітектурні композиції і випущений з атестатом 1-го степу. ...

  Велика біографічна енциклопедія

• - відставний ген.-майор...

  Велика біографічна енциклопедія

• - Рід. 20 квіт. 1881 у Ново-Георгіївську Варшавської губ., пом. 8 серп. 1950 у Москві. Композитор. народ. арт. СРСР. Лікар мистецтвознавства. У 1893-1899 навчався в Нижегородському та Петерб. кадетському корпусах...

  Велика біографічна енциклопедія

• - див. у статті Агафонові...

  Біографічний словник

• - Арістів, Миколо Яковичу, історику...

  Біографічний словник

• - провінційний журналіст та бібліограф...

  Енциклопедичний словник Брокгауза та Євфрона

• – радянський композитор, народний артист СРСР, доктор мистецтвознавства. Народився у сім'ї військового інженера. Освіту здобув у кадетському корпусі. З дитинства навчався музиці.

  Велика Радянська Енциклопедія

• – російський композитор, педагог, народний артист СРСР, доктор мистецтвознавства. Один із найбільших російських композиторів-симфоністів...

  Великий енциклопедичний словник

"Мясковський Микола Якович" у книгах

М'ЯСКІВСЬКИЙ Микола Якович

З книги Срібний вік. Портретна галерея культурних героїв рубежу XIX-XX століть. Том 2. К-Р автора Фокін Павло Євгенович

М'ЯСКОВСЬКИЙ Микола Якович 8(20).4.1881 – 8.8.1950Композитор, педагог. Учень А. Лядова та Н. Римського-Корсакова. Професор Московської консерваторії. Автор 27 симфоній, 3 симфонієт, концертів для інструментів з оркестром, 13 струнних квартетів, 9 сонат та циклів п'єс для фортепіано,

АГНІВЦІВ Микола Якович

З книги Срібний вік. Портретна галерея культурних героїв рубежу XIX-XX століть. Том 1. А-І автора Фокін Павло Євгенович

АГНІВЦІВ Микола Якович 8(20).4.1888 – 29.10.1932Поет, драматург, дитячий письменник. Публікації в "Петербурзькій газеті", "Біржових відомостях", журналах "П'ятак", "Сонце Росії", "Лукомор'я", "Аргус", "Сатирикон", "Новий Сатирикон". Віршовані збірки «Студентські пісні.

Микола Якович М'ясковський (1881–1950)

З книги 100 великих композиторів автора Самин Дмитро

Микола Якович М'ясковський (1881–1950) Микола Мясковський народився в сім'ї військового інженера 20 квітня 1881 року у Новогеоргіївській фортеці поблизу Варшави. Дитинство він провів у постійних роз'їздах – Оренбург, Казань, Нижній Новгород. У 1893 році, після закінчення двох класів

Дем'янов Микола Якович

З книги Велика Радянська Енциклопедія (ДЕ) автора Вікіпедія

Арістів Микола Якович

З книги Велика Радянська Енциклопедія (АР) автора Вікіпедія

Грот Микола Якович

З книги Велика Радянська Енциклопедія (ГР) автора Вікіпедія

Грот Микола Якович Грот Микола Якович, російський філософ-ідеаліст. Син Я. К. Грота. Професор Московського університету (з 1886), голова Московського психологічного товариства, перший редактор журналу «Питання філософії та

Данилевський Микола Якович

З книги Велика Радянська Енциклопедія (ТАК) автора Вікіпедія

Зарудний Микола Якович

З книги Велика Радянська Енциклопедія (ЗА) автора Вікіпедія

Мамай Микола Якович

З книги Велика Радянська Енциклопедія (МА) автора З книги Велика Радянська Енциклопедія (ЦІ) автора Вікіпедія

Чистович Микола Якович

З книги Велика Радянська Енциклопедія (ЧІ) автора Вікіпедія

М'ясковський Микола Якович

З книги Велика Радянська Енциклопедія (МЯ) автора Вікіпедія