Борис Стаценко: «Я ніколи не стану схожим на Путіна. Борис Стаценко: В опері потрібно не лише добре заспівати, а й відіграти роль! Борисе, а у Вас вільний час є

Сьогодні на Шаляпінському фестивалі заголовну партію у «Риголетто» Верді виконає Борис Стаценко – соліст Німецької оперина Рейні та запрошений соліст Великого театру Росії. Він грав придворного блазня-горбуна Ріголетто в різних театрах світу більше двохсот разів, неодноразово бачили його в цій ролі та в Казані. Стаценка вважають одним із найкращих виконавців цієї партії: на спектаклях за його участю завжди аншлаг.

Напередодні сьогоднішнього виступу співак дав інтерв'ю «Вечірній Казані».

- Борисе, ви згодні, що з кожним роком у житті немолодої вже людини все менше подій трапляється вперше?

Від людини залежить. Цього сезону, наприклад, я вперше виконав Іоканаана в «Саломеї» Ріхарда Штрауса, вивчив «Іродіаду» Массне. У моєму репертуарі вже 88 партій, але ще двадцять, а може, й більше, я збираюся в цьому житті вивчити... Цього року вперше поїду на Тайвань: запросили на постановку Отелло Верді. А нещодавно вперше був у норвезькому місті Крістіансан – співав Ріголетто, три спектаклі пройшли з аншлагом у залі на дві тисячі місць.

- У Казані ви співаєте у «Ріголетто» у класичній постановціМихайла Панджавідзе. Напевно, доводилося брати участь і в некласичних?

Тільки у некласичних і доводилося. На спектаклі у Боннському театрі, наприклад, режисер «зробив» Ріголетто наркодилером. Інший режисер, у Дюссельдорфі, придумав, що Ріголетто не має горба... Не хочу називати цих режисерів. Знаєте, мене в таких випадках рятує одне: музика Верді. Якщо є хороший диригент, то не так уже й важливо, що там вигадував режисер.

- Торік, коли ви приїжджали співати Ріголетто, у вас була інша зачіска – каре. Зараз ви постриглися так коротко через якусь нової ролі?

Так, у Deutsche Oper у Дюссельдорфі я співатиму царя Додона в «Золотому півнику» Римського-Корсакова. Виставу ставить режисер Дмитро Бертман. Це він змусив мене постригтися, бо хоче зробити мого персонажа копією Володимира Путіна. Додон буде Путіним, можете собі уявити?

- Не дуже. А ви?

Думаєте, я вперше у таку ситуацію потрапляю? В Амстердамі нещодавно ставили «Набукко», то мій Набукко - він теж як Путін виглядав. Розумієте, Путін – така популярна на Заході особистість, що кожен режисер хоче використати його образ у своїх постановках. Не здивуюся, що якось і Ріголетто «під Путіна» гратимуть. Тому що це інтрига: якщо в рецензії напишуть, що персонаж в опері схожий на Путіна, публіка піде на спектакль хоча б із цікавості.

- Коли режисери кажуть, що ваш герой має бути схожим на Путіна, чи ви щось робите для цього, чи за схожість відповідають гримери?

Ви ще скажіть, що я путінським голосом маю співати. Не бувати цьому. Я ніколи не стану схожим на Путіна. У музиці характер героя настільки докладно композитором прописаний, що не має значення, що там нафантазує режисер. Але знаєте, головне – не сперечатися. Який толк сперечатися з режисером?! Хоча в «Золотому півнику» я ризикнув і запропонував режисеру, щоб Додон був схожий не на Путіна, а Обаму. І не зупинятися на цьому: з-поміж інших персонажів цієї опери «зробити» Ангелу Меркель, Франсуа Олланда... Щоб на сцені зібралася не путінська команда, а міжнародна. Але Бертман цього не йде.

- Щороку 9 червня ви публікуєте у своєму Фейсбуці фотографію, на якій займаєтесь фітнесом. Що це за день такий особливий?

Просто саме цього дня років п'ять тому я почав серйозно займатися фізкультурою. І переконався потім: щоденні тренування допомагають мені співати.

- У вас, мабуть, є власний фітнес-тренер?

Хвилинку. Я говорю на чотирьох іноземної мових, але я їх вивчив самостійно – жодного уроку не взяв! Так і із фітнесом. Я самостійно вивчив інформацію, що є в Інтернеті, і приблизно за шість місяців розробив собі систему тренувань.

- На гастролях продовжуєте тренування?

Обов'язково. Завжди вожу із собою еспандер. І роблю вправи, для яких не потрібні тренажери: віджимаюсь, присідаю та стою по три хвилини у планці. Це зовсім неважко! Шагомером ще користуюся: за день я маю пройти 15 тисяч кроків.

- Борисе, правда, що до того, як стати оперним співаком, ви працювали на естраді?

Я у восьмому класі навчався, коли мене запросили співати у вокально-інструментальному ансамблі «Біла човен». Це було у селі Багаряк Челябінській області. У лютому, пам'ятаю, мене запросили, влітку я працював на посівній та заробив собі на гітару, а до осені навчився на ній грати.

- Чи припускали тоді, що на вас чекає блискуча співоча кар'єра?

Якби я цього не припускав, я не став би цьому вчитися. Але це пізніше сталося. Я вирішив надходити в музичне училищеу Челябінську, коли вже працював у райкомі комсомолу. Кинув політичну кар'єру і сказав собі: «Я співатиму у Великому театрі СРСР!». Закінчив училище, консерваторію. І опинився у Великому театрі! Знаєте, я переконаний: кожен має те, чого хоче.

- Чи можна сказати, що потім ви захотіли жити і працювати в Німеччині?

Я мріяв про власної квартирив Москві. І коли 1993 року мене почули на Дрезденському фестивалі (я співав Роберта в «Іоланті» Чайковського) представники театру міста Кемніц і одразу запропонували контракт, я погодився. Для мене це була реальна нагода заробити на московську квартиру. Запрацював. І не лише на московську.

- Більше часу ви проводите не в московській, а в квартирі Дюссельдорфа?

Знаєте, я б, мабуть, і повернувся зараз жити до Росії. Але моя дружина – вона категорично проти. Я чудово пам'ятаю, як важко ми з нею тут жили на початку 90-х: одного разу нам довелося продати мої концертні туфлі, щоб купити їжу... Коли в Німеччині вона вперше увійшла до продуктовий магазин, то буквально скам'яніла від достатку. А потім у готелі ревела білою цілу добу! Вона не хоче повертатися до Росії - вона боїться, що тут завжди будуть кризи, невлаштованість і голод.

Фото Олександра ГЕРАСИМОВА

Свій ювілей "двічі відмінника" знаменитий баритон Борис Стаценко відзначив на сцені столичної "Нової опери" грандіозним гала-концертом. Випускник Московської консерваторії, який розпочинав кар'єру в Камерному музичному театрі Бориса Покровського та Великому театрі Росії, пізніше він перебрався до Німеччини та багато й успішно працював на Заході. Сьогодні Стаценко – визнаний інтерпретатор класичних баритонових партій, чия кар'єра, як і раніше, успішно розвивається в Європі, знову все частіше співає у Росії – у Москві, Казані, інших містах нашої країни.

– Борисе, розкажіть про ідею та програму ювілейного концерту в «Новій опері».

– Своє п'ятдесятиріччя я відзначав великим концертому Дюссельдорфі, на сцені «Німецької опери на Рейні» – театру, з яким я пов'язаний уже багато років, тож щось аналогічне вже було. На 55-річчя захотілося влаштувати подібне свято у Москві, тим більше, що моє бажання збіглося з устремліннями керівництва «Нової опери» в особі Дмитра Олександровича Сибірцева. Він з ентузіазмом відгукнувся на цю пропозицію, і була обрана дата на початку сезону, максимально наближена до самого дня народження, який у мене в серпні. Так вийшло, що на обраний день (12 вересня) у Москві був справжній стовпотвор цікавих музичних подій – у філармонії, консерваторії, Будинку музики, тобто конкуренція у нашого проекту виявилася великою.

- Залишається тільки порадіти за москвичів, які мають багатий вибір!

- Так, безумовно. Як я прочитав нещодавно у статті С. А. Капкова, у Москві на 14 мільйонів жителів припадає 370 театрів! Це щось разюче, ніде у світі нічого подібного немає. На цю статтю відразу пішов коментар веронського театрального агента Франка Сільвестрі про те, що в Римі, наприклад, співвідношення з Москвою один до семи не на користь італійської столиці. Щодо програми мого концерту, то перше відділення склали арії з партій, знакових для моєї кар'єри (Ескамільйо, Вольфрам, Ренато та інші – свого роду ретроспектива творчості), а друге – цілком акт із «Тоски». На концерті також відбулася світова прем'єра – вперше прозвучала Серенада Влада з нової опери Андрія Тихомирова «Дракула», яку «Нова опера» готуватиме цього сезону (на червень 2015-го заплановано її концертне виконання за моєю участю).

– Цікаво, як сприйняли музиканти «Нової опери» цей твір і яке ваше ставлення до нього?

– Оркестранти та диригент Василь Валітов з великим ентузіазмом його виконують, їм подобається ця музика. Я просто закоханий і в свою партію, і в усю оперу, з якою докладно познайомився. На мій погляд, це саме сучасна опера, де дотримані закономірності та вимоги жанру, в ній сучасний музична мова, застосовано різні композиторські техніки, але в той же час тут є що співати, причому для повного набору голосів, як це прийнято у повноцінних класичних операх. Я впевнений, що концертне виконання влітку матиме успіх і ця опера має надалі набути сценічної долі. Сподіваюся, вона викликає інтерес у професіоналів, а в тому, що сподобається публіці, я не сумніваюся.

– Ретроспективний підхід для ювілейного концерту є доречним. Напевно, серед цих та інших ваших героїв є особливо дорогі?

– На жаль, так склалася моя кар'єра, що я мало співав російську оперу: чотири баритонові партії в операх Чайковського, дві партії у Прокоф'єва (Наполеон та Рупрехт) та Грязної у «Царській нареченій». Якби ж сталося по-іншому, я б із задоволенням співав більше і на рідною мовою, і російської музики як такої, але на Заході, де я в основному працював і працюю, російська опера, як і раніше, мало затребувана. Головним чином моя спеціалізація – це драматичний італійський репертуар, насамперед Верді та Пуччіні, а також інші віристи (Джордано, Леонкавалло та інші): мене так сприймають через характеристики мого голосу і на подібний репертуар найбільше запрошують. Але, мабуть, чільне місце таки займають вердіївські партії – вони ж і найулюбленіші.

– А що з німецьким репертуаром? Адже ви багато співали і співаєте саме в Німеччині.

– Німецьких партій у мене всього дві – це Вольфрам у «Тангейзері» та Амфортас у «Парсифалі», обидві в операх великого Вагнера. Але мені багато довелося співати німецькою італійську та французьку оперу, оскільки на початку 1990-х, коли я перебрався до Німеччини, ще не було того повального захопленнявиконанням опер мовою оригіналу, і багато спектаклів йшли німецькою. Так заспівав німецькою в «Силі долі», «Кармен», «Дон-Жуані» та інших.

– Чи часто з'являються нові партії у вашому репертуарі?

– У мене понад вісімдесят партій у репертуарі. Був час, коли я багато вчив нового для себе і репертуар стрімко розширювався. Але зараз інший етап у кар'єрі: мій основний репертуар стабілізувався, зараз у ньому близько десяти ролей. Щось випало і, мабуть, уже безповоротно, бо на такі опери, як «Весілля Фігаро» чи «Любовний напій», є молодь, яка це може добре заспівати, але навряд чи їм поки що під силу ті партії, на яких я спеціалізуюся, - Набукко, Ріголетто, Скарпіа ...

– Ваша перша велика сцена– це Великий театр, де ви починали. Потім була перерва, коли ви не з'являлися в Росії, і в 2005 знову відбулася зустріч з Великим. Чи багато змінилося? Яким ви знайшли театр?

- Змінилося, звичайно, дуже багато, що не дивно, - кардинально змінилася сама Росія, разом із нею змінився і Великий театр. Але сказати, що я знайшов Великий у поганому стані, не можу. Великий є Великий, він був і завжди буде храмом мистецтва. Розвиток йде по синусоїді, і моє відчуття, що Великий зараз на підйомі. А потім, знаєте, цікава штука: стало вже загальним місцем скаржитися на поточні часи і говорити, що раніше було краще, а тепер усе занепадає. Втім, так говорили у всі часи. Якщо дотримуватися цієї логіки, деградація вже мала б давно все довкола знищити, а насправді це зовсім не так, і розвиток йде по висхідній, що не виключає, звичайно, тимчасових погіршень, проблем, навіть криз та падінь. Але потім обов'язково приходить етап відродження і Великий театр зараз саме на такому етапі. Я дуже люблю читати історичні праці і взагалі дуже шкодую, що у нас в Росії історія – не головна наука: саме там є що почерпнути і чому повчитися. Так ось, за минулі тисячоліття, на мою думку, людство анітрохи не змінилося, воно все те саме – з тими самими плюсами та мінусами. Те саме стосується і психологічної атмосфери в сьогоднішньому Великому, людських відносин. Є просто різні люди, різні інтереси, вони стикаються, і від того, який у них рівень культури залежатиме результат цього зіткнення.

Зараз, як і наприкінці 80-х, коли я розпочинав у Великому, є конкуренція, боротьба за ролі, прагнення робити кар'єру, але це нормальні театральні явища. На рубежі 80-90-х у Великій зі мною разом прийшло дуже потужне молоде покоління співаків, одних баритонів чоловік сім, і, природно, це викликало невдоволення та побоювання старших. Минули десятиліття, і тепер уже ми – старше покоління, у якого відбулися кар'єри, і нам у потилицю дихає молодь, яка нітрохи не краща і не гірша, вона така ж, зі своїми амбіціями, сподіваннями та устремліннями. Це нормально. У радянські рокиВеликий був найвищою точкою у кар'єрі будь-якого вітчизняного співака, зараз уже ситуація інша, Великому доводиться конкурувати з іншими світовими театрами, і, на мою думку, у нього це виходить. Те, що у Великого тепер дві сцени та його основний історичний майданчик оновився та функціонує на повну силу, – це велика справа. Акустика, за моїми відчуттями, нітрохи не гірша, ніж була раніше, просто до неї треба звикнути, як і до всього нового.

– Наша театральна практика та театральна практика європейська: чи велика різниця між нами?

- Вважаю, що принципових відмінностей немає. Все залежить від конкретних людей, які зі зміною місця роботи не змінюються: якщо людина тут була розгильдяєм, то вона і там працюватиме абияк. Якщо на постановку зібралася наполеглива команда – значить буде успіх. Якщо ні – то результат нікого не натхнить. Мені здається, що всі розмови про ментальні та психологічні відмінності між російськими та європейцями з американцями дуже надумані: відмінності не виходять за рамки деяких нюансів, не більше. Потім і Захід дуже різний: італійці імпульсивніші і часто необов'язкові, німці акуратніші і організованіші. Мені здається, є зв'язок з мовою, якою розмовляють і, відповідно, думають ті чи інші народи. У німецькій має бути залізний порядок слів, тому й у діях у них панує порядок. А російською ви можете слова ставити довільно, як хочете – ось так ми і живемо певною мірою вільніше і, напевно, з меншою відповідальністю.

– Німеччина славиться активною роллю режисури в опері. Ваше ставлення до цього явища?

– Подобається це комусь чи ні, але я гадаю, що це об'єктивний процес. Була колись епоха панування вокалу, співаків в опері, потім їх змінили диригенти, потім настав час звукозаписних лейблів, які диктували умови, склади та самі назви творів, а тепер настав час режисерів. З цим нічого не поробиш - це етап, який теж з часом пройде. За моїми відчуттями, режисер часто надто домінує там, де недостатньо переконливий музичний посібник, коли диригент по-справжньому не може сказати своє слово, коли він не харизматичний лідер, тоді все бере в свої руки режисер. Але режисери також дуже різні. Режисер зі своїм баченням та концепцією – це благо для опери, бо такий майстер може зробити цікаву виставу, а саму оперу – більш зрозумілою та актуальною для публіки. Але багато, звичайно, і випадкових людей, які не розуміють суті музичного театру, не знаються на предметі і просто неталановитих, для яких залишається один шлях заявити про себе на цій чужій, по суті, їм території – епатувати. Безталанність та неписьменність – на жаль, цього зараз стало дуже багато: режисери ставлять оперу, але зовсім не орієнтуються у творі, не знають та не розуміють музики. Звідси постановки, які навіть не можна назвати модерновими чи скандальними, вони просто погані, непрофесійні. Пояснення ж, до якого часто вдаються, виправдовуючи різноманітні актуалізації оперних сюжетів, що традиційні постановки не цікаві молоді, я вважаю неспроможним: класичні спектаклі мають попит саме у молоді, тому що вона ще не знайома з еталонами і їй це цікаво бачити. А в тій же Німеччині вже виросли покоління людей, які взагалі не знають, що таке традиційні спектаклі, як можна стверджувати, що вони їм не подобаються? Заохоченням режисерів до різного роду дивацтв займаються музичні критики, У яких спостерігається втома від опери як такої, їм якраз і хочеться весь час чогось новенького, що лоскоче нерви, того, з чим вони ще не стикалися.

- Як ви домовлялися з режисерами, чиї ідеї були для вас неприйнятними?

- Сперечатись і лаятися, звичайно, не варто - режисер не дурніший за тебе, у нього своє бачення. Але постаратися запропонувати щось своє навіть у рамках того, що він пропонує, цілком припустимо, і нерідко саме такий шлях веде до співпраці співака та режисера та до гарному результату. Співак переймається ідеєю режисера, часом режисер бачить неспроможність тих чи інших своїх вимог. Адже це творчий процес, процес пошуку. Головне, не скочуватися до конфронтації, працювати заради творення, на результат.

- Ви були одним із перших, хто на початку 1990-х поїхав - як здавалося багатьом тоді в Росії, назавжди - працювати на Захід. Як швидко ви там адаптувалися?

– Досить швидко, і головним тут була моя працездатність та бажання співати багато та скрізь. Це ж мені допомогло подолати мовну проблему. Я приїхав до Німеччини із двома німецькими словами. І вивчив мову там уже самостійно – по самовчителям, підручникам, телебаченню та радіо, спілкуванню з колегами. Через три місяці після приїзду до Німеччини я вже говорив німецькою. До речі, інших іноземних мов я теж не знав, включаючи обов'язкову для вокаліста італійську – у Радянському Союзі це було не потрібно. Життя змусило все це надолужувати.

– Після ювілейного концерту у «Новій опері» як часто ми матимемо задоволення слухати вас у Москві?

– У мене зараз період щільної співпраці з «Новою оперою», чому я дуже радий: тут мені комфортно, мене тут розуміють, йдуть назустріч моїм ідеям, пропозиціям. У вересні я тут співаю «Ріголетто» та « Царську наречену», у жовтні – «Набукко». У грудні відбудеться концертне виконання «Паяцев» із чудовим сербським тенором Зораном Тодоровичем у партії Каніо, я співатиму Тоніо. У січні піде концертне виконання «Мазепи», а в червні вже згадуваний «Дракула». У «Новій опері» для мене хороші можливості, мають багатий репертуар, багато партій для мого типу голосу.

- Які ваші плани на сезон, що розпочався поза Москвою?

– Мене чекають 21 спектакль «Аїди» у Німеччині, «Ріголетто» у Норвегії, «Кармен» та «Травіату» у Празі, « Вогненний ангел» у Німеччині, – сезон дуже насичений, роботи багато.

– За такої інтенсивної сценічної діяльності у вас лишається час займатися з молодими?

– Я п'ять років викладав у консерваторії у Дюссельдорфі, але припинив цю діяльність, бо все менше часу залишалося на власну кар'єру. Але з молодими займаюся приватно і без хибної скромності скажу, що ті, хто до мене приходять, залишаються зі мною. Один із моїх останніх учнів, словак Ріхард Шведа, нещодавно чудово виконав Дон Жуана у Празі, незабаром у нього концерт у Братиславі з Едітою Груберовою. Це дуже перспективний молодий вокаліст.

- Майже так. Ну, мабуть, лише з колоратурними сопрано та зовсім легкими ліричними тенорами россинієвського плану я б утримався працювати, таки там велика специфіка.

– Радує молодь чи буває, що й засмучує?

– Студенти різні – не можу сказати, що гірше чи краще, ніж раніше. І в моєму поколінні, та, мабуть, завжди були ті, хто прагнув взяти від педагога все, що той може дати, а були такі, хто пасивно сприймав процес, лінувався, у кого переважали утриманські настрої. Є багато талановитих хлопців, добрих голосів та цілеспрямованих особистостей. Я хотів би побажати їм усім великих успіхів і щоб вони добре розуміли, що ніхто за них нічого не зробить – всього потрібно добиватися самому, своєю спрямованістю, працьовитістю, бажанням осягати, активною життєвою позицією, і тоді обов'язково все вийде!

Народився у м. Коркіно Челябінської області. У 1981-84 р.р. навчався у Челябінському музичному училищі (педагог Г. Гаврилов). Продовжив вокальну освіту у Московській державній консерваторії імені П.І. Чайковського у класі Гуго Тица. Закінчив консерваторію 1989 р., будучи студентом Петра Скусниченка, у якого 1991 р. закінчив також і аспірантуру.

У оперної студіїконсерваторії заспівав партію Жермона, Євгена Онєгіна, Белькоре («Любовний напій» Г. Доніцетті), Графа Альмавіву у «Весіллі Фігаро» В.А. Моцарта, Ланчотто («Франческа і Ріміні» З. Рахманінова).

У 1987-1990 pp. був солістом Камерного музичного театру під керівництвом Бориса Покровського, де, зокрема, виконав заголовну партію опері «Дон Жуан» В.А. Моцарт.

1990 р. був стажером оперної трупи, у 1991-95 рр. – солістом Великого театру.
Співав, у тому числі такі партії:
Сільвіо («Паяци» Р. Леонкавалло)
Єлецький («Пікова дама» П. Чайковського)
Жермон («Травіату» Дж. Верді)
Фігаро («Севільський цирульник» Дж. Россіні)
Валентин («Фауст» Ш. Гуно)
Роберт («Іоланта» П. Чайковського)

Нині є запрошеним солістом Великого театру. У цій якості виконав партію Карлоса в опері «Сила долі» Дж. Верді (вистава була в 2002 р. орендована у неаполітанського театру Сан-Карло).

2006 р. на прем'єрі опери «Війна і мир» С. Прокоф'єва (друга редакція) виконав партію Наполеона. Виконав також партії Рупрехта (Вогненний ангел С. Прокоф'єва), Томського (Пікова дама П. Чайковського), Набукко (Набукко Дж. Верді), Макбета (Макбет Дж. Верді).

Веде різноманітну концертну діяльність. У 1993 р. виступив з концертами в Японії, записав програму на японському радіо, неодноразово був учасником Шаляпінського фестивалю в Казані, де виступав з концертним (удостоєний призу преси Найкращому виконавцюфестивалю», 1993 р.) та оперним репертуаром (заголовна партія в «Набукко» та партія Амонасро в «Аїді» Дж. Верді, 2006 р.).

З 1994 р. виступає переважно там. Має постійні ангажементи в оперних театрах Німеччини: співав Форда («Фальстаф» Дж. Верді) у Дрездені та Гамбурзі, Жермона у Франкфурті, Фігаро та заголовну партію в опері «Ріголетто» Дж. Верді в Штутгарті та ін.

У 1993-99 р.р. був запрошеним солістом у театрі м. Хемніц (ФРН), де виконав партії – Роберта в «Іоланті» (диригент Михайло Юровський, режисер Пітер Устинов), Ескамільо у «Кармен» Ж. Бізе та інші.

З 1999 р. постійно працює в трупі Німецької опери на Рейні (Дюссельдорф-Дуйсбург), де в його репертуарі: Ріголетто, Скарпіа («Туга» Дж. Пуччіні), Хореб («Падіння Трої» Г. Берліоза), Ліндорф, Копеліус, Міракл, Дапертутто («Казки Гоффмана» Ж. Оффенбаха), Макбет («Макбет» Дж. Верді), Ескамільйо («Кармен» Ж. Бізе), Амонасро («Аїда» Дж. Верді), Тоніо («Паяци» Р. А.). Леонкавалло), Амфортас («Парсифаль» Р. Вагнера), Гелнер («Валі» А. Каталані), Яго («Отелло» Дж. Верді), Ренато («Бал-маскарад» Дж. Верді), Жорж Жермон («Травіата» » Дж. Верді), Мікеле («Плащ» Дж. Пуччіні), Набукко («Набукко» Дж. Верді), Жерар («Андре Шеньє» У. Джордано).

З кінця 1990-х років. неодноразово виступав на Людвігсбурзькому фестивалі (Німеччина) з вердієвським репертуаром: Граф Станкар («Стіффеліо»), Набукко, Граф ді Луна («Трубадур»), Ернані («Ернані»), Ренато («Бал-маскарад»).

Брав участь у постановці «Севільського цирульника» у багатьох театрах Франції.

Виступав у театрах Берліна, Ессена, Кельна, Франкфурта на Майні, Гельсінкі, Осло, Амстердама, Брюсселя, Льєжа (Бельгія), Парижа, Тулузи, Страсбурга, Бордо, Марселя, Монпельє, Тулона, Копенгагена, Палермо, Трієста, Туреста Падуї, Луккі, Ріміні, Токіо та інших міст. На сцені паризької ОпериБастилія виконав партію Ріголетто.

У 2003 р. заспівав Набукко в Афінах, Форда в Дрездені, Яго в Граці, Графа ді Луна в Копенгагені, Жоржа Жермона в Осло, Скарпіа та Фігаро у Трієсті.
У 2004-06 роках. - Скарпіа в Бордо, Жермона в Осло та Марселя («Богема» Дж. Пуччіні) у Люксембурзі та Телль-Авіві, Ріголетто та Жерара («Андре Шеньє») у Граці.
У 2007 р. виконав партію Томського у Тулузі.
У 2008 р. заспівав Ріголетто в Мехіко, Скарпіа у Будапешті.
У 2009 виконав партії Набукко у Граці, Скарпіа у Вісбадені, Томського у Токіо, Ріголетто у Нью-Джерсі та Бонні, Форда та Онєгіна у Празі.
У 2010 р. заспівав Скарпіа в Ліможі.

Ольга Юсова, 07.04.2016

На вступному іспиті до челябінського музичного училища він чесно сказав, що його улюблений співак - Боярський. Нотній грамоті був тоді не навчений, що таке опера – дізнався буквально напередодні іспиту, випадково опинившись на «Севільському цирульнику». Власне, потрясіння від почутого в театрі було причиною, через яку він вирішив вчитися співу. Втім, майже кожен у глибині душі знає про власне покликання, тим більше, коли в основі покликання – колосальний талант. А талант приведе до потрібний часу потрібне місце. Далі кар'єра полетіла на реактивне паливо: Московська консерваторія, Камерний театр Бориса Покровського, Великий театр, європейські сцени, світові.

Сьогодні живе в Дюссельдорфі, виступає в Німецькій опері на Рейні, а також як запрошений солист у багатьох театрах Європи та світу. Бажаний гість у Росії – на фестивалях, у московській «Новій опері», у Великому театрі. Тепер - бажаний, але ж було й по-іншому, коли йому сказали: та їдьте ви звідси... Він і поїхав.

Про свій шлях у мистецтві та про все, з чого він вимощений, артист розповідає в інтерв'ю порталу Belcanto.ru.

— Борисе Олександровичу, давайте почнемо зі вистави «Золотий півник», яку в Німецькій Опері на Рейні ставить Дмитро Бертман і в якій ви зайняті в партії царя Додона. Дуже цікаво почути від вас все, що ви можете сказати про підготовку.

— Я пов'язаний з зобов'язанням не розкривати концепцію і не говорити про інші особливості вистави до прем'єри. Це жорстка вимога театру, і я змушений її дотримуватися.

- Зрозуміло. Опера Римського-Корсакова, як і казка Пушкіна, сповнена сатири стосовно влади взагалі і російської зокрема, і не важко здогадатися, що уникнути іронії на адресу будь-якого начальства у виставі навряд чи вдасться. До того ж Дмитро Бертман уже ставив «Півня» у «Геліконі», і, звісно, критичний поглядна існуючу дійсність був присутній у режисурі тієї постановки у всій повноті та різноманітті.

— Адже це завжди і скрізь відбувається у випадку із «Золотим півником». А у Великому театрі хіба щось інше було у постановці Кирила Серебренникова? Сама по собі опера має сатиричний характер, але кожен режисер прагне цю сатиру вдягнути в оригінальну форму. Щоправда, я вважаю, що коли режисура зводить сатиричне зміст казки до критики конкретної влади, то цінність і широта узагальнень, яких опера має, зникають.

— (Сміється.) А уявіть собі, що Додон — це Обама, Амелфа — Меркель, а брати-царевичі — Ердоган і Олланд, адже в когось можуть і такі паралелі виникнути. Візьміть довільний шматок тексту, і ви побачите, що будь-яка влада сатира буде легко застосована. Ну, наприклад: «Якщо самі воєводи чи там під ними хтось взяти захоче зайву що, не перечитайте - їх вже справа…». І в якій країні цього нема? Для будь-якого ладу - від феодального до високорозвиненого - ця цитата вірна.

- Але, погодьтеся, знаменита фраза: "Кі-рі-ку-ку, царюй лежачи на боці!" — з керівниками європейських держав асоціюється в останню чергу. Думаю, що автор казки, а за ним і композитор не мислили настільки широко і своєю стрілою мітили в досить вузьку мету.

— У європейців ця фраза так само асоціюється з керівництвом своїх країн, як і в росіян. Якраз у Європі не думають, що російське керівництвоцарює лежачи на боці. У виставі йтиметься про якусь абстрактну державу, а держава - це засіб насильства над людиною, не забуватимемо цього. І потім, якщо я співатиму російською мовою, то це не означає автоматично, що йдеться про Росію, правильно?

— Буквально днями у «Російській газеті» вийшло інтерв'ю Дмитра Бертмана. У ньому є одне помітне місце, я його процитую для читачів: «Бує безглуздим фразуванням — коли концертмейстер працює зі співаком, не знаючи ні загальної концепції ролі, ні загальної концепції вистави. Він може запропонувати артисту: "Давайте на одному подиху заспіваємо всю цю фразу". Буде побитий рекорд із тримання звуку або по наповненню живота повітрям, але до мистецтва це не матиме жодного стосунку…» Іншими словами, режисер говорить про те, що, на його думку, музична частина роботи має бути повністю підпорядкована драматургічним завданням. Про це, до речі, свого часу говорив і Борис Покровський, з яким вам довелося працювати. Чи стикаєтеся ви з ситуаціями, коли добре вам знайому, «співану» партію доводиться волею режисера виконувати зовсім по-іншому, виходячи з оригінальної концепції цієї вистави?

— Відповідь на це питання, з одного боку, складна, а з іншого — зовсім проста. У цьому ж інтерв'ю Бертман ще говорив про інтонацію, маючи на увазі, як я розумію, фарби голосу. Тобто не інтонацію сольфеджування. Давайте візьмемо Арію Жермона. Дивіться, в італійській мові виконуються на ту саму мелодію два куплети, тобто фактично два різних текстів. Але ж це нікого не хвилює! Значить, якщо одна і та ж мелодія сприймається однаково, хоча виконуються два різні тексти, то чому, в такому випадку, не заспівати те саме і іншими мовами - чи зможете ви вловити відмінності в смисловому інтонуванні тексту?

— Я намагаюся уявити, якими можуть бути ситуації, в яких режисер втручається у музичну частину роботи. Можливо, він справді каже, що стан персонажа передано невірно, оскільки не те фразування чи не так розставлені акценти? Адже якщо в нього певна концепція вистави і, відповідно, поведінки героїв опери, то, ймовірно, вона активно втручатиметься саме у співи?

- Я з вами згоден. Режисер у рисунок ролі, як правило, втручається активно. Але зазвичай не у фразування чи розстановку акцентів. Я з цим не стикався. Розумієте, мелодійну лінію ролі прописано композитором. І в розстановці в ній акцентів багато залежить від виконавця. Один співак сам розуміє задум режисера і підлаштовує під це своє виконання, а іншого доводиться спрямовувати і навіть змушувати.

— Цікаво, а чи часто диригенти сперечаються із режисерами? Чи може диригент виступити, скажімо, на захист співаків? А то, зважаючи на все, співаків зовсім уже позбавили права голосу, використовують їх як матеріал. Диригент має хоч якісь права у виставі?

— В Італії часто буває, коли диригент сперечається з режисером. А от у Німеччині такого не може бути, тут інша система. Спочатку у нас відбувається співання, на якому ми знайомимося з диригентом, але потім з трупою працює його помічник. І коли на останні репетиції приходить диригент, то він уже не має жодного вибору: він має прийняти те, що за час репетицій уже поставлено режисером.

Я впевнений, що у кожного режисера наміри завжди бувають найкращими - ну хто хоче, щоб вийшла погана вистава? Але кожен може помилитись, зробити щось неправильно. Як можна щось активно заперечувати, поки не ясно, яким буде результат? Адже за найпрекраснішою початковій ідеї результат може бути огидним і за суперечливій ідеї - чудовим. Цього ніхто не може передбачити. Коли в процесі роботи мені пропонують нові ідеї режисери чи концертмайстри, я ніколи не говорю «ні». Я завжди говорю: давайте спробуємо. І ось я пробую, пробую, дивишся - щось цікаве починає виходити. Адже якщо я вже 264 рази зіграв у «Травіаті» і близько 200 разів – у «Ріголетто», то за таку кількість вистав неодноразово з'являлося щось принципово нове з кожним режисером. А сказати: ось, мовляв, у мене є перед очима зразок того, як співає, скажімо, Павло Герасимович Лісіціан, і краще я нічого не чув, а тому співатиму тільки так і ніяк інакше - це безглуздо.

— У своєму інтерв'ю Дмитро Бертман нарік на те, що диригенти навчаються не там, де театральні режисери. Навколо наших двох порталів зазвичай збираються прихильники тієї думки, що саме режисерам не завадило б вчитися там, де здобувають освіту диригенти, і не просто мати приблизне уявлення про музику опери, яку вони ставлять, а бажано бездоганно знати всю партитуру і досконально розбиратися в усіх музичні нюанси роботи.

— Я знаю, що така думка існує. А ось скажіть мені чесно, щиро: невже ви думаєте, що музична освіта допоможе режисеру поставити музична вистава? Хіба воно автоматично спричиняє талант до музичної режисури? Адже є аналогічна думка, що для того, щоб добре співати, потрібно закінчити вищу навчальний заклад. Ну, хто вам таке сказав? Для того, щоб добре співати, потрібно навчити себе співати! Крім того, в одного й того ж освітянина одні студенти співають, а інші ні. Значить, це більшою мірою залежить від талановитості студента та меншою – від педагога. На Заході, до речі, повно співаків, які взагалі ніяких консерваторій не закінчували і співають при цьому чудово. Вони навчаються приватно, а до консерваторії ходять лише для того, щоб здобути диплом.

— Мабуть, вас можна назвати людиною широких поглядів, якщо ви поділяєте таку спірну думку Дмитра Бертмана.

— Я з Бертманом працюю вперше, але вже встиг дізнатися, що має чудову якість: своєю волею він організує співаків так, що вони самі починають режисирувати свої ролі. Він надає артисту свободу зробити свою роль майже самостійно, але при цьому, звичайно, загальна концепція та єдність усіх елементів вистави зберігаються.

Мені доводиться працювати з величезною кількістю режисерів у всіх країнах. В Італії я виконував партію графа ді Луни в «Трубадурі» у постановці П'єра Луїджі Піцці і, пам'ятаю, одну фразу заспівав, йдучи сценою. Диригент зупинив оркестр і запитує режисера: «А що, обов'язково, щоб він йшов у момент співу?» Режисер відповідає: ні, не обов'язково. І диригент каже: тоді устань ось тут і не рухайся – і жодних конфліктів та суперечок. Ось відповідь. Мільйон різних випадків. Хтось із режисерів обов'язково наполягатиме на тому, щоб його ідея була виражена будь-що-будь. Але найчастіше якщо щось заважає співу, з режисером можна домовитися. І він завжди поступиться, якщо ти свою частину роботи робиш талановито. А якщо ти співаєш не талановито, то режисер завжди знайде спосіб приховати твою неталановиту роботу за якимись фінтифлюшками.

— Проте нерідко ми бачимо, як співають і лежачи, і вниз головою, і на якісь сходи підіймаються, і на гойдалках розгойдуються. Словом, щойно не співають. Адже це не може не вплинути на якість виконання?

— На виконання, звичайно, позначається все. Колись мій педагог у Челябінську сказав мені, що якщо я їстиму помідори, то голос у мене звучатиме погано. Я знаю співаків, які за тиждень до вистави перестають мити голову, бо в них голос перехоплює. Бачите, у мене в будинку фітнес-студія: штанга, велосипед, тренажери? Для мене під час співу двічі підстрибнути не складає ніяких труднощів. А інший співак підстрибне – і далі співати не зможе. Отже, зазвичай талановиті режисери підходять до артистів індивідуально: якщо співак щось не може зробити, то з нього і не вимагають. Так завжди було з Покровським. Він чудово бачив, що можна взяти зі співака, і використав як переваги, так і недоліки кожного артиста.

— Добре, що ви заговорили про Покровського. Чи погоджуєтесь ви з тим, що продекларований ним принцип «прориву за прапорці» в оперній режисурі сьогодні вульгаризується та перекручується? Той «правильно організований експеримент», до якого він закликав режисерів, сьогодні практично масово перетворюється на «кримінально організований експеримент».

— (Сміється.) Незважаючи на те, що мене можна назвати людиною широких поглядів, я залишаюся традиціоналістом. І потім я не стикався в роботі з тими, хто вульгаризує принципи Покровського. Адже й Станіславський обурювався, що його принципи спотворили! Кожен розумів його систему в міру свого таланту. І Станіславський, і пізніше Покровський створювали свої системи для тих, хто буде одного з ними рівня талановитості. А якщо з усієї системи вихопити лише принцип «виходу за прапорці», то нічого не вийде. У будь-якій професії – хоч у співі, хоч у режисурі, хоч у грі на інструменті – якщо «прапорці» кимось розставлені, то треба намагатися вийти за них. Але результат залежатиме від таланту, що виходить. Експеримент у театрі не може не відбуватися, у всі часи люди шукали та намагалися у театрі робити щось нове. Адже, якщо не робити цього, то й не з'являться режисери рівня Покровського.

— Він казав, що режисер – «розшифрувач» ідей композитора сучасною постановочною мовою і що «вигадувати» спектакль – це зрозуміти його головну громадянську тенденцію. Але ж, погодьтеся, саме сюди, до цих його слів, можна перекинути місток від тієї масової пристрасті актуалізувати будь-який старовинний сюжет, який охопив у наш час усіх режисерів світу. Не випадково послідовниками та учнями Покровського вважають себе не тільки так звані консерватори, а й найзапекліші новатори оперної режисури.

— Але ж цим займався не один Покровський. Хіба Вальтер Фельзенштейн не був реформатором та новатором свого часу? Новаторство завжди було і буде у будь-якому мистецтві. Кожен геній йшов своїм шляхом і творив щось своє. Візьміть композиторів – Шостаковича, Прокоф'єва. Так, будь-який композитор був новатором свого часу. І кожному доводилося чути, що він пише «сумбур замість музики», ну чи щось подібне до цього. Тож будь-яка актуалізація сюжету може бути цікавою чи ні залежно від таланту режисера.

— Але навряд чи ви зможете заперечувати те, що під виглядом новаторства періодично публіці нав'язують абсолютний кримінал. Навіть ви, людина широких поглядів, від деяких постановок жахнетеся.

— Одного разу я справді прийшов від «новаторства» режисури в жах – це було 1994 року в Німеччині, де я вперше зіткнувся з «модерном» у постановці «Євгенія Онєгіна». Я просто прийшов подивитися цю виставу. Там няня ходила і постійно хльопала горілку зі шкалика, а Онєгін перед сценою пояснення з Тетяною, коли хор співає «Дівчини-красуні», виходив на сцену серед натовпу повій в обійми з ними. У них порвані панчохи, сам він п'яний. Тетяна дивилася на нього з жахом, а він діставав з кишені листа і казав: «Ви мені писали? Ха-ха-ха! Не відпирайтеся…» І віддавав листа повіям, щоб вони його читали. Ось тоді я був справді в шоці. Щоправда, більше такого я не пригадаю. Я маю на увазі – більше не відчував шоку. Після цієї постановки я адаптувався до «сміливих» ідей режисерів. Виправдовуючи концепцію своєї постановки, режисер може словами пояснити будь-яку дурницю. І потім, в більшості випадків режисери хочуть як краще, правда?

— На мою думку, іноді внутрішня мотивація у людини може бути не зовсім здоровою, навіть коли вона хоче зробити якнайкраще.

— Всі ми знаємо, що деякі режисери ставлять спектаклі, що викликають, щоб влаштувати скандал. Це дає їм популярність. Для вашого порталу це не новина, звісно. Але ж ви не хочете сказати, що режисер хоче сам себе загробити?

— Часто він хоче висловити гнів, роздратування, якісь свої внутрішні проблеми чи проблеми сучасного суспільства та людини, як вона їх розуміє. Адже ми всі зараз не зовсім здорові. Ось, до речі, на вашій сторінці у Фейсбуці я прочитала чудову рецензію на «Вогняного ангела», поставленого торік у Дюссельдорфі. Ви помітили, що цей сюжет, як правило, актуалізується таким чином, що акцент робиться на болючих особливостях внутрішнього світу сучасної людини, схильного сильним пристрастям, любовної одержимості, що пояснюється з позицій фрейдизму та сучасної психології? Як я зрозуміла з аналітики, саме так сюжет інтерпретується у постановці Дюссельдорфа.

— Дюссельдорфська постановка «Вогняного ангела» справді чудова. У ній було зроблено дивовижне прочитання і партитури Прокоф'єва, і тексту, і в результаті створено розкішний психологічний трилер, який також ще й майстерно зроблений. І я на всіх кутках тепер раджу прийти його послухати тим, хто має таку нагоду, він зараз як і раніше в репертуарі Німецької опери на Рейні. Взагалі «Вогняного ангела» ставлять у Останнім часомбагато: лише за 2015 рік – у Берліні, у Мюнхені, у Буенос-Айресі, у Чехії, інших країнах та містах.

— Не маю сумніву, що все це — актуалізовані постановки.

— Я вважаю, що перенесення дії цієї опери в нашу епоху не повинно викликати заперечення, адже там показано стосунки між чоловіком та жінкою як такі, які залишаються однаковими за всіх часів. До справжнього часу лібрето виставу прив'язує лише слово «лицар». Так це питання вирішити найпростіше. Ну уявіть, що в мене прізвище не Стаценко, а Лицар. І вона каже: ось ви, Лицаре… (ніби звертається до мене на прізвище). І в такий спосіб проблема прив'язки вирішується сама собою.

— Ваш герой — це людина, яка захворіла внаслідок спілкування з жінкою, схибленою на коханні?

— У дюссельдорфській постановці Рупрехт — лікар-психіатр, який приїжджає з інспекцією до психіатричної клініки, де використовуються неприпустимі методи лікування: душевнохворих там б'ють електрострумом, шоком. Ідея режисера була в тому, щоб звернути увагу суспільства на жорстокість у лікуванні психічних захворювань. Але глядач при цьому дізнається, що вся ця історія відбулася в голові самого Рупрехта, причому дізнається наприкінці вистави, на останньому такті музики, коли Рената в образі черниці обіймає його, що знаходиться в нападі. Тобто він і сам хворий, лежить у цій лікарні, лікується від свого кохання, яке йому, можливо, приснилося або привиділося.

— Ну, а Рената була свята, на вашу думку, чи вона була відьмою, одержимою пристрастями? Пам'ятаєте, у Брюсова є посвята: «Тобі, жінка світла, божевільна, нещасна, яка полюбила багато і від кохання загинула»? Як ви ставитеся до цієї героїні?

— У нашій постановці вона була одним із лікарів у цій клініці і намагалася запалений мозок Рупрехта вилікувати. Якщо говорити про моє ставлення до неї, то, безумовно, це неординарна жінка, хоч і ненормальна. Таких людей, які не вміють утримувати свою увагу на одній думці, на одній справі, які думають одне, говорять інше, а роблять третє, - і особливо до цього схильні жінки, - мені доводилося зустрічати в житті. А в лібрето Рената саме така. Ви згадаєте, як вона каже Рупрехту: «Я люблю тебе, тому що, тому що я люблю тебе…» Фраза постійно не закінчується, повторюється накатами. Видно, як вона захлинається словами, не може висловити свою думку. Ось така у неї психофізика ненормальна. Але тип цілком відомий.

— А хто вогненний ангел?

— У нашій постановці — це запалений мозок самого Рупрехта, який давить йому на сьомий зуб і породжує видіння, сни. Втім, дехто вважає, що сни - це реальність.

— Із режисером цієї постановки Іммо Караманом ви працювали вперше?

— Відверто кажучи, із творцем цієї вистави я із задоволенням попрацював би ще в якійсь постановці, бо це інтелігентний, який добре знає, що він хоче зробити і чудово режисер, який без насильства пропонує це акторам. Коли ти налаштовуєшся на його хвилю, то результат виходить блискучим. І ще я хочу відзначити Світла Створителя, співачку «Гелікон-опери», яка дивовижно зіграла і заспівала партію Ренати.

— Словом, і цей режисер не втримався від того, щоби вписати свій розділ в історію душевного захворювання нашого сучасника. Нинішній глядач, між іншим, добре підкований у питаннях психології, і, ймовірно, тому ваша постановка така популярна у дюссельдорфської публіки.

— Вона популярна тому, що вона зроблена талановито. А чи підкований глядач у питаннях психології краще, ніж раніше, я не певен. Просто в наш час інформація з психології стала доступнішою, і кожен може пробігти очима якусь популярну статейку і потім сказати: я це читав. Нині взагалі всі всі знають. Ось на Фейсбуці це дуже добре помітно: люди начиталися заголовків, суть не вникли і відразу про все починають рішуче судити.

— А як ви вважаєте, на тлі цього масового інтересу до популярної психології чи не може стати особливо популярною опера «Дракула» композитора Андрія Тихомирова, з якої ви виконали на своєму пам'ятному концерті в «Новій опері»? Адже якщо зараз вимовити слово «вампір», то жодна людина не подумає, що йдеться про реального кровопийця, а одразу зв'яже його з поняттям «психічний вампіризм», вельми поширеним сьогодні серед мас.

— Ой, я із задоволенням завжди говорю про цю оперу. Ось бачите, як вийшло з нею: хотіли поставити, але несподівано все зірвалося. Відсталість дуже важко перебороти.

— На тому ж Фейсбуці, де окремі номери з «Дракули» мають уже широке ходіння, через легкість та красу мелодій твір Андрія Тихомирова називають то мюзиклом, то оперетою. Як потенційний виконавець головної партіїрозкажіть, чому це все-таки опера.

— Перша і найголовніша ознака того, що це опера, а не мюзикл, у тому, що заспівати її можуть тільки оперні співаки, а не співаки музкомедії і тим більше драматичні артисти, які вже не співають.

— Тобто складні партії? І, як я знаю, вашу партію композитор ще більше ускладнив.

— Андрій зробив це на моє прохання, і мені насправді це не так уже й складно. Просто він не очікував, що я зможу так заспівати. Хоча гадаю, що для когось це буде нелегко. Друге. В опері повноцінний вокал та повний класичний набір голосів: сопрано, меццо-сопрано, тенор, баритон, бас. Крім того, там існують речитативи, а також сцени сольні, дуетні та ансамблеві. І глибоке психологічне промальовування персонажів, тобто те, чого в мюзиклах не буває. Чому дехто каже, що це мюзикл? Тому що у цій опері дуже гарні мелодії. Адже ми звикли вважати сучасною оперою виключно твори на кшталт тих, що писали Альбан Берг чи Дмитро Шостакович, або Хельмут Лахенман. У нашій свідомості відбулася підміна: якщо є мелодія, це легкий жанр. А якщо бу-бу-бу, та ще й текст химерний, то це сучасна опера, серйозна та новаторська. Я з цим не згоден. Так що «Дракула» - це класична опера, з чудовою музикою, чудовим сюжетом та чудовим продуманим текстом. І сюжет там зовсім не попсовий. В опері є гарна любовна історія, є перетворення людини в результаті кохання - коли чоловік, який став нечистою силою», через певні обставини переродився і повернувся до роду людського - тому що у нього виявилася жива душа. Там є іронія, є фантастика, але в міру. Я розумію, легше, звичайно, поставити Травіату, адже ти нічим не ризикуєш.

— Маємо з'являтися й сучасні «травіати», чи не так?

— Для мене це ясно. А ви знаєте, у нас тут, у Дюссельдорфі, щороку ставлять якусь оперу сучасного німецького композитора. Ось зараз ставлять « Снігова королева», Перед цим була опера «Роня - дочка розбійника» і ще «Клубок змій».

— Чому б і нашим театрам не наслідувати приклад німців, так?

— Мабуть, женуться за відвідуваністю. Поставивши «Ріголетто» чи «Туску», театри, напевно, зберуть повну залу. А у випадку з новою сучасною оперою бояться, що їм згори по голові стукнуть: че, мовляв, ти тут поставив, раптом публіка не піде? І потім, адже якщо у нас поставили виставу - то вона має років двадцять йти. А в Німеччині поставили, він два роки йде, народ перестав ходити – зняли з репертуару, та й годі.

— Як ви працювали із композитором над вашою партією?

— Він приїздив до мене сюди, до Дюссельдорфа. Ми пройшли з ним усю партію, все продумали, якісь зміни внесли. Він був із дружиною, Ольгою, автором лібретто опери, і вони навіть врахували деякі мої пропозиції і в деяких місцях змінили текст. Тобто опрацювали абсолютно все. На мою думку, могло б вийти добре. Жаль. Я маю велику надію, що її поставлять.

— Давайте тепер трохи поговоримо про найголовніше про ваш голос. Партія Додона в опері "Золотий півник", над якою ви зараз працюєте, написана для басу. У концертах ви часто виконуєте арії, написані для бас-баритона, а яке вам цілу виставу витримати не у своїй теситурі?

— Особливо низьких нот у ній немає. Скажу, що теситура, скажімо, партії Мазепи, яка написана для баритона, набагато нижча за теситуру партії Додона, яка написана для басу. Просто доведеться трохи змінити характер виконання. Коли високі ноти у цій партії змушений брати бас, то вони в нього звучать якось натужно, із плаксивою інтонацією. А у баритона ті самі ноти звучатимуть упевнено. Ось, наприклад, фраза з початку опери: «Як могутньому Додону важко носити корону» - у басу звучатиме жалісно, ​​майже як плач. (Співає.) А у баритона вона ж звучатиме впевнено, твердо, царственно. (Співає.)

Коли я готувався до спектаклю, то на youtube послухав один запис цієї опери у виконанні колеги-баритона та зрозумів, що для мого голосу там проблем не буде. Знаєте, у Росії прийнято, що, наприклад, Бартоло у «Севільському цирульнику» завжди співає бас. А ось у Європі я ніколи такого не чув. Зазвичай тут Бартоло співає або характерний бас-баритон або баритони, які розпочинали свою кар'єру з Фігаро, а потім, з віком, плавно переходили до партії Бартоло.

— До речі, там-таки, на youtube я знайшла ролик 1991 року, в якому ви виконуєте каватину Фігаро на фестивалі в Казані, ще російською мовою. Голос ваш там такий світлий, легкий, дзвінкий. Він у вас і зараз, звичайно, сповнений енергії та молодості, але все-таки ми бачимо, що ви вже співаєте басову партію. Чи відчуваєте ви як співак з усією гостротою ті зміни, які приносить із собою невблаганний час?

— Звісно, ​​із віком зміни відбуваються, голос важчає. І це трапляється з багатьма співаками. Але щоб зміни відбувалися повільно, потрібно лише одне – постійно займатися. Коли я прийшов стажером до Великого театру, то бігав слухати всіх солістів. Щоправда, переважно мене цікавив Юрій Мазурок, бо він був у моєму нинішньому віці, а співав таким свіжим, молодим голосом, що я весь час намагався розгадати його секрет. І, пам'ятаю, він сказав мені гарні слова: «Багато грошей отримає не той, хто співає багато, а той, хто співає довго» Мені двічі повторювати не треба, я відразу зрозумів тоді, що маю зробити так, щоб співати довго.

— Адже всі хочуть співати довго, але не у всіх виходить.

— Не виходить у тих, хто багато співає.

— А ви хіба мало співаєте?

— Мені, звичайно, пощастило ось у чому. Коли я поїхав до Німеччини, мене сприйняли як вердієвського баритона, і я переважно співав в операх Верді. Лише іноді я виступав у партії Скарпіа в «Тужці» або Жерара в «Андре Шеньє», але головним був Верді. І це, звичайно, допомогло мені зберегти голос, тому що мені не доводилося сахатися зі стилю в стиль, з теситури в теситуру. З німецького репертуару я заспівав тільки Вольфрама у «Тангейзері» та Амфортаса у «Парсифалі», і все. Я розумів, що це репертуар для міцного баритону. А зараз я вже співаю весь спектр – від ліричного до бас-баритону. Партії ліричного баритону мені, щоправда, не пропонують, бо я затребуваний як драматичний баритон. Зараз я поїду до Єрусалиму співати Ріголетто, потім до Тайваню співати Яго у «Отелло». А у 2017 році там же, у Тайвані, у мене Джанні Скіккі.

— Якось ви з жалем сказали в інтерв'ю, що хотіли б більше співати у російських операх. Але нерідко можна почути, що саме для того, щоб зберегти голос, співаки уникають участі у російських операх.

- Тут все залежить від типу голосу. Я знаю співаків, які все життя співають Вагнера, і все в них чудово. Якщо голос відповідає партії, а психофізика виконавця – ролі, то жодних проблем не буде. Проблема виникає тоді, коли треба ламати себе. Коли голос не відповідає ролі, то доводиться задіяти інші м'язи, змінювати своє ставлення до музики, ось тоді і відбувається не те, що треба.

— Хоч ви і називаєте себе вердієвським співаком, але справляєте враження людини всеїдної.

- Так, зараз я можу співати все. Є баритони, які все життя співають Онєгіна, Фігаро чи графа Альмавіву, але Ріголетто чи Скарпіа вони заспівати не зможуть. У нас тут у театрі Дюссельдорфа це чітко поділено. Тут дев'ять баритонів, і хтось із них співає Моцарта, хтось Россіні, а я співаю свій репертуар. І це дуже правильно, бо допомагає співакам довго співати, рятує їх.

— Зачекайте, я вловила тут суперечність. З одного боку, ви кажете, що ви хочете співати довго. Для цього слід співати лише певні партії. Але ми відразу з'ясували, що ви якраз той співак, який може виконати найрізноманітніший репертуар.

- Правильно! Адже саме з віком та досвідом я й навчився співати різноманітний репертуар.

— То в чому ж справа: у вмінні чи у фізичних можливостях співака та відповідності його голосу певній ролі?

- Пам'ятаєте, епіграму Гафта: "Набагато менше на землі вірмен, ніж фільмів, де зіграв Джигарханян"? Психофізика Джигарханяна дозволяла йому зіграти все. Це рідкісний виняток.

— І ви саме ставитеся до цих винятків, як я розумію?

— У якомусь сенсі так. Моя психофізика – акторська, голосова та технологічно-вокальна – дозволяє мені співати від ліричних до бас-баритонових партій. Просто, залежно від конкретної партії, малюнок ролі доводиться змінювати. Я б із задоволенням зараз співав і Фігаро, але є молоді люди, які це теж чудово роблять.

— На знаменитому ювілейному концерті у «Новій опері» у 2014 році ви заспівали арії всього спектру, що продемонструвало можливості вашого голосу.

— Так, я спеціально готувався до цього концерту та продумував програму так, щоб показати все, що я можу, і без втрат підійти до другого відділення, де ми зіграли другий акт «Тоски». Це було нелегко, набагато важче, ніж заспівати цілком партію в якійсь опері, але, звичайно, не я один здатний на таке, є і крім мене співаки, яким це під силу.

— У вас, звичайно, відчувається пристрасне бажання співати та грати.

- Так, я люблю співати. Мабуть, дивно почути від співака, що він любить співати. Просто якщо я не співатиму, то тоді я взагалі не знаю, що мені робити. Я часто говорю, що спів – це не робота, це хвороба. Найстрашніший період для мене – це відпустка. Я не знаю, чим зайнятися, мені стає нудно. Відпустка для мене як ніж у серці, і я завжди прагну його швидше закінчити. На час відпустки я намагаюся прийняти якісь пропозиції щодо участі у фестивалях чи ще якихось літніх заходах. Протягом 15 років я їздив до Тоскани, де неподалік міста Лукка проводиться фестиваль Il Serchio delle Muse, який організував мій друг Луїджі Роні, найвідоміший і чудовіший бас. І ось свою відпустку я проводив там: раз на три дні виходив на сцену в якомусь концерті, а решту часу відпочивав. Заодно я там добре вивчив італійську мову. А інакше навіщо відпустку? Лежати та засмагати, чи що?

— Як учень Покровського ви окрім вокалу у створенні образу використовуєте і свої акторські навички. Як ви навчалися акторській майстерності - спостерігали за великими театральними та кіноакторами? За книгами?

— Книжок з акторської майстерності я, звичайно, прочитав величезну кількість. Але акторів кіно я не сприймав як своїх «вчителів», адже я відразу став розуміти, що кіно існує за іншими законами, не застосовними в театрі. Коли я навчався в Москві, то студентським білетом не рідше двох разів на тиждень ходив у драматичні театриі переглянув, здається, що міг. Любив «Маяківку». Мені було цікаво: як це люди зі сцени так переконливо говорять, так щиро зображають почуття. Я був провінційною людиною і тоді багато чого не розумів у мистецтві, зате я просто нутром відчував, кому з акторів можна вірити, а кому ні, майже за Станіславським. У всякому разі, я завжди розумів, що ось цей актор живе, а не грає, а ось цей – навпаки.

— І що правильніше, на вашу думку, на сцені — жити чи грати?

— Правильніше жити.

— Але ж тоді це буде життя, а не мистецтво акторської гри.

— Щоби твоя гра була переконливою, треба вірити в те, що ти робиш. Тоді й публіка також повірить. Це як із співом іноземною мовою: якщо я розумію, про що співаю, то й публіка зрозуміє. А якщо я не розумію, то й публіка нічого не зрозуміє.

— Ви сказали, що 264 рази брали участь у «Травіаті» та близько 200 разів у «Ріголетто». Як вам вистачає наснаги, інтересу, почуттів грати ці спектаклі стільки разів? Невже залишається якийсь внутрішній резерв заспівати їх, не втрачаючи свіжості? Що вас надихає?

— Я вже сказав: треба вірити, що робиш.

— Але ж приїдається!

— Є такі речі, які ніколи не приїдаються.

— Яка чудова відповідь! Одного разу один музикант сказав мені: ось запитайте мене, як вийти і в триста раз зіграти один і той же концерт, ніби граєш його вперше. І як же, питаю я. І він відповів: ніяк, виходиш і граєш автопілотом.

— Я завжди говорю, що кожен має те, що він хоче. Це мій девіз у житті. Якщо музикант хоче грати на автопілоті, то він і так гратиме. Я так не хочу! Якщо я не можу співати, то краще візьму лікарняний, але на автопілоті грати не буду. Тому що я маю вірити в те, що я роблю, — у кожну мою посмішку і кожен мій жест. Так, таке з багатьма буває, але зі мною такого не буде.

— У партіях «батьків» – Ріголетто, Жермона, Міллера, Станкара – чи згадуєте ви свій власний батьківський досвід? Чи допомагає він вам уявити почуття та страхи ваших персонажів?

— Ні, власний досвід у даному випадкуне застосовується, адже «Травіату» я вперше заспівав у 24 роки. Який у мене тоді був досвід...

— Ну а з віком змінювалося ваше ставлення та розуміння цієї ролі?

— Звісно, ​​змінювалося. Згодом для цієї партії у мене з'явилися власні напрацювання. Мій Жермон став витонченішим, хитрішим. Іноді я раптом робив якісь відкриття у самій музиці цієї партії, хоча, здавалося, виконував її до цього стільки разів. Раптом я зміг розчути, що наприкінці дуету з Віолеттою, коли він вимовляє слова: «Ваша жертва буде винагороджена» — він говорить ніби зі співчуттям, з жалем, але в музиці у нього звучить канкан! І виходить, що слова він вимовляє одні, а музика при цьому показує, що він усередині тріумфує, танцює! Розумієте, так відкривається інша лінія виконання цієї ролі.

Буває, щось розумієш про свою роль лише на рівні інтуїції. І хоча про батьківський досвід я вам уже сказав, що він мені не став у нагоді, все одно деякі акторські відкриття з життєвим досвідом були, звичайно, пов'язані. Як я вже говорив, з тією ж Ренатою я точно знав, як поводитися на сцені, бо стикався з таким жіночим типомв житті. Але основний акторський багаж накопичувався все-таки завдяки книгам – я завжди дуже багато читав та читаю, мені це цікаво.

Останнім часом я помітив дивовижну метаморфозу в моєму ставленні до кіно: якщо дивлюся якісь фільми, то, як правило, майже не цікавлюся сюжетом. Моя увага прикута до того, як людина намагається максимально точно висловити якусь ідею, використовуючи свої особисті акторські прийоми. І, звичайно, фільми радянського періоду щодо цього набагато повчальніші, ніж сучасні. У сучасному кіно акторства як такого дуже мало, увага глядача утримується за допомогою захоплюючого сюжету, і потім у фільмах кадри короткі, надовго на якійсь сцені не затримуються, тоді як у старому кіно можна побачити сцени на п'ять хвилин і більше. І ось тоді можна чогось навчитися і кіноакторів.

Але найкраща школа акторства – це саме життя. Безкоштовно! Будь ласка! Намагайся зіграти з будь-якою людиною. Постав собі якесь завдання - і грай. Повірив він тобі – значить, ти вмієш, браво! Не повірив – навчайся далі.

— Ось ви сказали, що образ Ренати вам знайомий із життя. А Скарпіа? Адже цю роль усі беззастережно визнають вашим величезним досягненням, відзначають вашу «негативну чарівність», яка розсуває звичні рамки цього образу. У вас перед очима теж є хтось, схожий на вашого Скарпіа чи, можливо, це для вас збірний образ людини, наділеної владою?

- Справді, це моя улюблена роль. Це для мене не стільки збірний образ людини у владі, скільки збірний образ себелюбця. Ось любить себе ця людина. І якщо текст лібретто ти вимовлятимеш з любов'ю до себе - далі вже нічого і робити не потрібно. Все вже буде зроблено.

— Але ж він ще й жорстокий, підступний обманщик.

— Зачекайте, ну який мужик когось колись не обдурив. Він хотів мати жінку і зробив так, як йому було потрібно. Ну і що? Начебто ми не читали цього у романах того часу! Навіщо засуджувати людину, яка в такий спосіб захотіла отримати жінку? А як слуга держави він мав бунтівників посадити та розстріляти, і він просто виконував свою роботу. Ну і, як це іноді буває, виконання роботи збіглося у нього з бажанням отримати гарну жінку. Для мене цей образ є абсолютно зрозумілим. Тут мені нуль конфлікту.

— У тому ж інтерв'ю Дмитро Бертман стверджує: «Наше життя стало дуже театралізованим, люди беруть. театральний досвіді переносять у життя, тому у житті киплять театральні пристрасті». Ця думка, звичайно, не нова, ми знаємо, що «весь світ - театр…», як говорив Шекспір, і що вдавання і є справжня реальність, як вважала Джулія Ламберт. А що ви думаєте про це? Чи не сумуєте ви в звичайного життяпісля тих пристрастей, які граєте на сцені?

— Я думаю, що людина, яку не влаштовує його повсякденне життя, на це заслуговує. Хто йому повинен влаштувати його життя? Він що - чекає, що хтось прийде та розважить його?

- Але ж оперні пристрастікрутяться за рахунок нещасного кохання, інтриг, лиходійство. Цього не так вже й багато у звичайному житті пересічної людини.

- Ай ай ай! Скажіть, чи багато людей ходять у оперні театри? Та в моєму селі, де я народився, про існування опери дізналися лише завдяки мені, а раніше вони про оперу взагалі нічого не чули. Однак пристрасті там киплять такі самі, як і в опері. Ось у людей, які працюють у театрі, немає іншого виходу, як перенести у своє життя ті сильні почуття, які вони відчувають на сцені А ті люди, які до театру не ходять, від нудьги всі пристрасті вигадують собі самі.

— Але, погодьтеся, паралелі з театром (або навіть із цирком) ми проводимо досить часто, коли спостерігаємо… ну я не знаю… засідання наших владних органів чи просто чуже життя, стосунки.

— Так, але я думаю, що так було завжди, а не тільки зараз. І в Стародавній Греції, і в стародавньому Римідемократичні форуми теж, не виключено, нагадували виставу, цирк. Нерідко почуєш: ой, ось було краще, а стало гірше. І так каже кожне покоління. Якщо слідувати цій логіці, то найкраще було при первіснообщинному ладі, коли люди бігали з камінням та палицями. На мою думку, людям завжди погано від того, що вони змушені працювати, а хотіли б вони нічого не робити і багато отримувати. Що первинне – театр чи життя? Все-таки театр виник із життя, а не навпаки.

— Я думаю, що Бертман говорив головним чином про колосальний вплив мистецтва на життя.

— Згоден, хоча за всіх часів підступність та інтриги супроводжували всякі темні справи, а пристрасті кипіли за будь-якого короля чи царя. Усього цього в житті будь-якого покоління було в такому надлишку, що будь-який театр позаздрить. Просто Бертман як людина театральна помічає в житті ті самі пристрасті, що й на сцені.

— Ви теж людина театру і теж маєте їх помічати.

- Помічаю. Але тільки в житті я намагаюся їх уникати.

— Вам вистачає того адреналіну, який ви отримуєте на сцені?

— Найчастіше так, але іноді й на сцені не вистачає. Адже багато залежить від партнерів та від якихось інших факторів. Буває, знаєте, найменший шум під час виконання в залі - і все диво зникає. Під час співу треба вміти чаклувати – публікою, атмосферою. Не просто бубонити там що-небудь, а чаклувати! Собою, інтонацією. У житті це теж можна, звичайно, робити, але вважають за дурня.

— Справді, навіщо божественний дар витрачати на будь-яку нісенітницю.

— Розумієте, витрачання все одно відбувається, бо у звичайному житті я тренуюсь. У метро чи ще в якихось місцях...

— Виходить, ви шаман, так і запишемо.

- Я артист.

— А що, чи не можна поставити знак рівності між шаманізмом і акторством? Будь-який актор намагається загіпнотизувати свою публіку. Але я бачу, що ви не інтуїтивно, а цілком свідомо підходите до цього питання.

— Спершу я підходив інтуїтивно. Коли я починав у Покровського, я ще нічого такого не знав, але намагався щось робити навпомацки, з натхнення. І зненацька він казав: ось це правильно! І тоді в мене швидко все в голові поєднувалося... Я одного разу подивився цікавий фільм про Смоктуновського. Коли він вперше опинився на зйомці, йому нічого не виходило, режисер на нього кричав. І раптом останній кадр йому вдався, і він тоді зрозумів, що перед камерою не треба грати, а треба жити та вірити у те, що ти робиш. І те саме в опері. Адже буває, що артист вірить у те, що він гарний і добре співає, і публіка теж починає вірити в це.

— Але ж ви ширше ставите завдання, ніж підкорити публіку красою голосу чи зовнішності.

- Безперечно. Під час репетицій я можу багато разів поміняти фарбу і фразування, щоб випробувати, спробувати різні варіантивиконання. Ось у белькантівських операх небагато наекспериментуєш. Там якраз треба чаклувати голосом, тембром, на те воно й бельканто. А в «Борисі Годунові» без слова та без свідомого ставлення до змісту нічого не вдієш.

Деякі ролі мені даються легше, інші складніше. Наприклад, я співав Дона Карлоса в «Ернані», і мені ця роль не далася, бо в ній не виписано характеру. Князь Єлецький мені завжди важко давався, а от Томський легше. Коли в Європі говорять "характерна партія", то вони не мають на увазі характерного голосу. Вони мають на увазі різноманітність проявів одного й того самого персонажа, багатогранність його особистості. Ось мені якраз такі цікаві. А ролей, у яких потрібно просто гарно заспівати, у мене мало, і вони швидко йдуть із мого репертуару. Останнім часом я виконую не більше двадцяти партій, хоч у мене їх понад вісімдесят. Тобто я співаю ті, які найбільше підходять до моєї психофізики.

— А як швидко за потреби ви можете відновити партію зі свого репертуару?

— Коли треба, тоді й відновлю.

— Згадую знаменитий епізод із вашої біографії, коли ви за тиждень вивчили свою партію у «Стіффеліо», щоб замінити колегу, що захворів. Мабуть, такі випадки є переломними у кар'єрі співака?

— Так, це було саме так. Адже тоді була трансляція по всій Європі, ще випустили компакт-диск, і мене всі впізнали. Люди кажуть: ось йому пощастило. Але щоб мені так «пощастило», мені потрібно було знати, скільки всього пройти! Я цей випадок створив для себе та використав його.

— Як шаман навели порчу на актора, щоби виступити замість нього?

— (Сміється.) Випадок я створив не псуванням, яке наслав на актора, а тим, що я регулярно з часів училища тренував свою пам'ять для швидкого вивчення музичного та словникового тексту. Я цю якість розвивав у собі спеціально. І натренувався настільки, що тепер будь-яку партію можу вивчити за тиждень. Коли я приїхав до Челябінська, мій педагог в училищі, Гаврилов Герман Костянтинович, як зараз пам'ятаю, дав мені вивчити вокаліз №17 Абта. Там була лише одна сторінка, 24 такти. Музику я вивчив, а ось назви нот ніяк не міг і весь час плутався в них. І я зрозумів, що пам'ять у мене зовсім не тренована. Особливо для запам'ятовування фонетичної біліберди, якою тоді нам представлялися тексти іноземними мовами. Адже ми тоді їх співали, не розуміючи, про що співаємо. І я вирішив, що для того, щоб не було соромно перед педагогом, потрібно натренувати пам'ять. Я почав щодня вчити щось напам'ять, щоб тексти відскакували від зубів, навіть якщо розбудити мене вночі.

Коли я вже приїхав до Московської консерваторії, Гуго Іонатанович Тіц дав мені два романси Чайковського. І я їх наступного дня заспівав йому напам'ять. Він каже: "Ти це співав раніше" - і дає мені арію. Я і її наступного дня заспівав напам'ять. Він знову каже: Ти це співав. І дає мені вже арію грузинською мовою. Після того, як я і цю арію наступного дня заспівав напам'ять, він повірив, що я швидко навчаю, і тут же відправив мене до оперної студії, там у них не було графа у «Весіллі Фігаро». Всю партію я вивчив за місяць і довгий час був єдиним графом. Просто мені завжди було соромно – перед педагогами, перед піаністами, які мали мені тикати одним пальцем мелодію, щоб я її вивчив. Мені було соромно, незручно. Тому одним пальцем я тицяв сам, а до них приходив уже з вивченим текстом, щоб працювати далі. Навіть Ігор Котляревський, чудовий піаніст, з яким тоді в консерваторії я готував партію графа і з яким дружу досі, сказав: «Вперше бачу такого вокаліста, який сам учить партію вдома». Мені завжди було соромно показати свою неспроможність, я завжди був такий. Коли в школі я майже один раз отримав трійку, то прийшов додому, заліз під стіл і не вилазив звідти кілька годин, бо мені було соромно перед батьками. І після цього в мене ніколи не було трійок. Мене ніхто ніколи не змушував вчитися, ніхто не змушував читати, я брав книжки та читав.

— Розкажіть про Гуго Іонатановича. Які особливості його школи, яка регулярно виробляла світ великих артистів? Може, ви запам'ятали якісь поради, якісь окремі уроки?

— Це був високоінтелектуальний педагог, котрий багато знав, мав величезний досвід. Відразу згадую одну з головних його рис – надзвичайну тактовність. Ніколи я не чув від нього неприємних слів ні на моїх, ні на чужих заняттях, які теж відвідував. Він казав усім приблизно те саме, але, звичайно, не всі однаково засвоювали його уроки, у когось все виходило швидко, а в інших немає. Адже багато чого залежить від таланту учня, а не від педагога. Якщо в тебе немає здібностей, то педагог із тебе навряд чи щось зробить.

Гуго Іонатанович був чудова людина, всі його уроки я пам'ятаю. На першому курсі ми займалися дуже активно, але я захоплювався оперною студією і багато часу пропадав там. Що таке програма на першому курсі? Там за півріччя треба заспівати два вокалізи та два романси, а для мене це була справа одного вечора. Хоча багато хто так по півроку й займався лише цим. Я приходив до Гуго Іонатановича радитись з приводу того, що я робив в оперній студії. У мене там було п'ять Сюзанн, і я з усіма п'ятьма цілий день співав і співав на весь голос. І я його питав: чи можна мені співати щодня? Він відповів: Якщо ти не втомлюєшся, то можна.

— Тобто ви з ним займалися за індивідуальною програмою, а не за програмою консерваторії?

— На першому курсі я вже заспівав у нього арію Єлецького. Він займався зі мною фразуванням, свідомішим ставленням до тексту. Він ніколи не виявляв жодного насильства, а підводив мене до якихось висновків так, ніби я сам до них дійшов. Адже головне у Гуго Іонатановича було не натягнути тебе, а поставити тебе в таку ситуацію, щоб ти сам опанував методику. Геніальність його як педагога в тому й полягала в тому, що його студенти іноді казали: та я сам усьому навчився. Він умів так навчати нас, що практично кожен студент іноді так думав. Хоча зрозуміло, що не сам ти навчився, а тебе підвели до того, щоб ти так думав. І потім, я хотів усьому навчитися - і я навчився.

Коли я був студентом другого курсу, він зазнав травми хребта і лежав удома, а ми їздили до нього займатися. Але на третій рік він помер, і я вже почав займатися у Петра Ілліча Скусниченка, його учня.

— Школа, звичайно, була тією самою?

- Абсолютно. Застосовувалася та сама термінологія, самі принципи. У Петра Ілліча була дивовижна інтуїція, він завжди відчував, що саме треба підправити та покращити у співі студента. Підкуповував, що він до кожного свого студента ставився як до рідної дитини, переживав, чи поїв він, як одягнений, чи поголився. Поводився з нами як добрий тато. Він дуже любив своїх студентів. Він тоді ще був молодий педагог, багато чого, можливо, не міг висловити словами, але інтуїтивно він чув усе, що треба було змінити. Вже на другому курсі я міг заспівати все, що завгодно, і проблем зі мною не виникало. Мій спів треба було лише окультурити, чим і займалися зі мною вчителі - Петро Ілліч Скусниченко та концертмейстер Наталія Володимирівна Богелава. Завдяки їм я зміг тоді підготуватися до конкурсу Марії Каллас та конкурсу Чайковського, на яких отримав премії.

— А які ваші спогади про перший вихід на сцену в Камерному театрі Покровського, коли ми заговорили про ваші студентські роки? Чи відчували себе розкуто?

— Розкуто я не міг себе почувати з багатьох причин. Адже розкутість на сцені приходить лише з досвідом. Я пам'ятаю, як у консерваторії на першому курсі ми репетирували у фраках, і треба було відкинути фрачну фалду, а в руці мав келих. Так я разом із келихом її й відкинув. Давалася взнаки затисненість новачка. І коли я прийшов у театр до Покровського, хвилювався я спочатку сильно. Але в мене ніколи не було остраху зробити щось не те. Виправлять, у чому справа! І потім мене взяли на роль Дон-Жуана, а хто це? Молода людина - тобто ця роль цілком відповідала мені за віком, тим більше що співали російською. Звичайно, я тоді був не настільки гнучкий, щоб одразу сприймати всі ідеї Бориса Олександровича. Мені доводилося багато в собі долати. Але я був оточений професіоналами, навчався у них. Навчився я багато чого - поведінці на сцені, створенню навіть не образу, а атмосфери, в якій образ має існувати. Що це таке? Простий приклад наведу. Це коли вашу фотографію показують будь-якій людині, а він по одній тільки вашій особі повинен визначити, чи ви на дискотеці чи в церкві. Тобто в тебе і поза, і вираз обличчя, і весь вигляд повинні відповідати обставинам цієї сцени, це я називаю створенням атмосфери. Мене вражало, як Покровський домагався акторів того, що йому було потрібно. Для цього він вимагав, щоб ти робив своє завдання. Тому що коли ти зробив це завдання своїм, то тобі й грати не треба – у тебе жести стають природними, виникає потрібна режисерові інтонація.

Коли я перейшов у Великий театр, то зрозумів, що там уже потрібний інший жест, бо сцена величезна. А ще пізніше, коли я вже працював на сценах по всьому світу, я знову дійшов висновку, що навіть дрібні речі в грі необхідно відтворювати ретельно, тоді і більші будуть більш читатися. Це було етапами мого становлення.

Так що Камерний театр був великою школою. Особливо "Дон Жуан". Пам'ятаю, Борис Олександрович сказав: "У моїй виставі Дон Жуан повинен сам на мандоліні грати". І я купив мандолину за дванадцять карбованців і тихою сапою, нікому нічого не кажучи, навчився на ній грати. І коли я вийшов на репетиції і заспівав, граючи собі на мандоліні, Покровський це, звісно, ​​оцінив. Він тільки заїкнувся – а я взяв і зробив.

— У яких новаторських постановках ви брали участь?

— Я не у багатьох спектаклях там грав, адже я навчався у консерваторії. Але дивився, звісно, ​​все. Потрясінням для мене, як і для багатьох, була вистава «Ніс» Шостаковича. Брав участь у великій виставі «Ростовське дійство». Це приголомшливе твір, виконується воно без інструментального супроводу. Ще я був зайнятий в опері Генделя «Гіменей», вона була одразу замовлена ​​для виконання за кордоном, і ми спочатку співали її італійською мовою. Зараз я розумію, що за стилістикою співав я Генделя як міг, а не як треба. Словом, Бориса Олександровича я згадую із почуттям захоплення та подяки, бо після нього мені вже було легко працювати з іншими.

— Коли ви перейшли у Великий театр, то виявилися зайнятими у виставах разом із тодішніми корифеями: Архиповою, Образцовою, Нестеренкою, Синявською?

— Вся плеяда тогочасного співака була найвищого рівня, а не тільки ті, кого ви перерахували. У Великому було в кого вчитися, адже на той час передача досвіду відбувалася безпосередньо у театрі. До кожного з цих великих артистів я ставився з великою повагою, спеціально ходив дивитись, як і що вони роблять. З Нестеренком мені довелося виступати в «Севільському цирульнику» та у «Фаусті». Але найбільше мене, звісно, ​​цікавили партії мого голосу. Тому я відвідував практично всі спектаклі з Юрієм Мазуроком, адже я тоді мав такий самий світлий ліричний баритон. Він завжди вірив у свою правоту, вважав, що має бути так і ніяк інакше, а це геніальна якість людини, я вважаю. Коли ти працюєш поряд зі співаками такого високого рівня, ти вчишся у них не тільки співу, а й уміння вести себе - на сцені і в житті, спілкуватися, говорити. Наприклад, давати інтерв'ю я навчився у Нестеренка. Коли я вперше дав інтерв'ю на радіо, а потім послухав його, то мало не зомлів від того, як гидко звучить мій голос. А потім я послухав навіть не інтерв'ю Нестеренка, а те, як він давав його, і вже наступного разу все робив як слід.

Не з власної волі мені довелося покинути Великий театр, тому я пропрацював там не так довго. Це були роки найстрашнішого розвалу країни. У Москві я не мав ні квартири, ні прописки. Квартиру я винаймав. Пішов я одного разу до міліції. Там сидить якийсь офіцер, я йому говорю: ось, мовляв, я артист Великого театру, мені потрібна прописка. Він питає: а ви звідки? Я говорю: з села, але у нас там будинок згорів разом із документами, а батьки вже померли. Він каже: ну і їдьте до себе в село, нема чого вам тут робити. Ось таке було ставлення. Хіба могло його хвилювати, що я лауреат усіляких конкурсів – Марії Каллас, Глінки, Чайковського? Та він навіть цих імен не чув! А в Німеччині, у Кемниці, ми готували опери «Іоланта» та «Франческа да Ріміні» для дрезденського фестивалю, і мені запропонували заспівати там в опері «Кармен» на німецькою мовою. Ну а після шести вистав вони підписали зі мною постійний контракт. Отак я і влаштувався в Німеччині. Якби у мене тоді не виникло таких проблем, то я не поїхав би. Але я ні про що не шкодую. Переїзд до Німеччини та робота по всьому світу змусили мене вивчити чотири іноземні мови та глибше зрозуміти стилістику виконання цими мовами.

— У грудні у вас був камерний концерт у Центрі Павла Слобідкіна із Дмитром Сибірцевим, у якому ви виконували італійські та іспанські пісні. А як часто вам виходить виконувати російські романси?

— На Заході це нікому не потрібне. Для камерної музикитам потрібне розкручене ім'я. Ну, вийди я зараз у Москві з циклом Шуберта, ви думаєте, зал збереться? Або уявіть: нікому не відомий німець приїде до Росії, до Центру Павла Слобідкина, із циклом «Зимовий шлях». Та ніхто не прийде!

Так само і на Заході. Якийсь час тому ми із чудовим піаністом Борисом Блохом зробили програму з романсів Чайковського та Рахманінова та один концерт дали у Дюссельдорфі, а один у Дуйсбурзі. Це було не в самому театрі, а у фойє — там можна поставити близько двохсот крісел. І тоді дирекція театру здивувалася, що їм довелося не двісті крісел поставити, а набагато більше, та ще й місця, що стояли, всі були зайняті. І те саме було в Дуйсбурзі - дирекція і там була вражена. Ми дали рекламу, але що найцікавіше – прийшла лише російськомовна публіка, там же багато наших живе. Ми з Борисом були дуже раді. Потім навіть дали ще й третій концерт у консерваторії. Але це був мій єдиний досвід проведення камерних концертів. На людину без медійної розкрутки велика залане зібрати. Для камерних програм потрібна особа, яка миготить у телевізорі. До того ж, для того, щоб просто так, заради задоволення, вийти і заспівати концерт із двадцяти творів у невеликій залі, потрібні величезні зусилля не тільки співака, а й акомпаніатора, і треба витратити дуже багато часу. Але у мене стільки вільного часу нема. Я вважав, що як оперний артистдоб'юся більшого успіху — на оперній сценія почуваюся вільніше і як співак, і як актор.

— Яка робота належить вам цього і наступного сезону?

— Цього сезону на мене чекає серія з десяти вистав «Золотого півника», про яку ми вже з вами говорили. У травні в «Новій опері» я співаю Йоканана в «Саломеї», потім на початку червня у мене там же «Набукко». У середині червня я співаю Ріголетто в Єрусалимі, в цей же час в «Аїді» у Дюссельдорфі та на початку липня Яго у Тайвані. Наступний сезон у мене теж майже весь розписаний: "Туга", "Аїда", "Джанні Скіккі", "Отелло". Є ще п'ять речень, але я не можу їх озвучити. Я міг би викроювати більше часу для виступів у «Новій опері», але в російських театрахне можуть наперед все нормально спланувати. Те саме в Італії. Я багато пропозицій отримую з Італії, але зазвичай вже зайнятий, коли вони приходять, на жаль. У цьому сенсі наш Дюссельдорфський театр добрий тим, що вже на початку поточного сезонуя знаю все про свої плани на майбутнє. Там все добре сплановано, і решту часу я можу їхати куди хочу.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Закінчення слідує

Наша бесіда з Борисом Стаценком, відомим оперним баритоном, солістом Нової опери, а також запрошеним солістом Великого театру та Німецької опери на Рейні проходила скайпом, оскільки артист, з яким ми бачилися в Москві напередодні, вже перебував на землі обітованій: в Ізраїлі проходили спектакль за його участю.

Борис Стаценко закінчив Московську консерваторію у 1989 р., будучи студентом Петра Скусниченка, у якого у 1991 р. закінчив також і аспірантуру. У 1987-1990 pp. був солістом Камерного музичного театру під керівництвом Бориса Покровського, де, зокрема, виконав заголовну партію опері «Дон Жуан» В.А. Моцарт. У 1990 р. був стажистом оперної трупи, у 1991-95 р.р. – солістом Великого театру. Співав, зокрема наступні партії: Сільвіо («Паяци» Р. Леонкавалло), Єлецький («Пікова дама» П. Чайковського), Жермон («Травіата» Дж. Верді), Фігаро («Севільський цирульник» Дж. Россіні), Валентин ("Фауст" Ш. Гуно), Роберт ("Іоланта" П. Чайковського).

Нині є запрошеним солістом Великого театру. У цьому ролі виконав партію Карлоса в опері «Сила долі» Дж. Верді. 2006 р. на прем'єрі опери «Війна і мир» С. Прокоф'єва (друга редакція) виконав партію Наполеона. Виконав також партії Рупрехта (Вогненний ангел С. Прокоф'єва), Томського (Пікова дама П. Чайковського), Набукко (Набукко Дж. Верді), Макбета (Макбет Дж. Верді).

З 1999 р. постійно працює у трупі Німецької опери на Рейні (Дюссельдорф-Дуйсбург). Виступав у театрах Берліна, Ессена, Кельна, Франкфурта на Майні, Гельсінкі, Осло, Амстердама, Брюсселя, Льєжа (Бельгія), Парижа, Тулузи, Страсбурга, Бордо, Марселя, Монпельє, Тулона, Копенгагена, Палермо, Трієста, Туреста Падуї, Луккі, Ріміні, Токіо та інших міст. На сцені паризької Опери Бастилія виконав партію Ріголетто. З 2007 р. викладає у консерваторії Дюссельдорфа.

- Борисе, що, на Вашу думку, дає опера людям?

Це питання не за адресою – треба питати у людей. Я – артист.

- Але Ви теж людина, і в цьому сенсі ніщо людське Вам не чуже.

Я можу відповісти, що вона дає особисто мені все те, що мені потрібно. В принципі, я не працюю, а займаюся улюбленою справою. Спів - моє хобі. Тому у мене все поєдналося – і хобі, і робота.

Наскільки Ваша робота чи хобі для Вас легкі? Адже розучування партій, Ваша зайнятість у багатьох спектаклях, постійні гастролі вимагають багато часу та сил?

Ви ведете здоровий спосіб життя, приділяєте велику увагу фізичному навантаженню. Як Вам вдається займатися поїздками?

Я вожу з собою еспандер навантаженням у 50 кг, а решта – присідання, віджимання можна скрізь робити. Якщо є можливість, іноді ходжу до фітнес-студії. Займаюся годину вранці та годину ввечері.

Буваючи на виставах з Вашою участю, я неодноразово спілкувалася з Вашими шанувальниками, які люблять Вас як артиста. Чи взаємні їхні почуття?

Я дуже відчуваю любов моїх шанувальників, їхню енергетику, яка йде із зали. Вона, безумовно, підживлює мене. І цей процес – взаємний. Якщо артист віддає свою енергію, він її отримають назад. А якщо закрився і нічого не витрачає, то й не одержує. Коли віддаєш, утворюється порожнеча, яка природно заповнюється емоціями публіки, теплими, приємними словами моїх друзів, і це допомагає працювати далі.

- За що Ви любите свою професію?

Мені цікаво займатися моєю улюбленою справою: розучувати нові партії, працювати з новими диригентами, новими партнерами, колегами, виявлятися щоразу в новій обстановці - все, що складає працю професійного оперного співака. На відміну від співаків популярної музики, які найчастіше співають під фонограму, чого я не розумію і не вітаю, я завжди виконую різні партії, а не виконую один і той же репертуар. У кожній виставі я відкриваю у своїй партії щось нове: я не маю завчених рухів під певні фрази. Різні режисери, директори вистави по-своєму інтерпретують твір та виявляють у ньому цікаві деталі. Взагалі, вважаю, що ця неповага до публіки співатиме під фонограму. І ніякої любові до професії тут не може бути, коли черговий «стрибунець» вибігає на сцену з піднятою рукою та кричить публіці: «ЯК я вас люблю!». Це роблять усі наші «зірки», включаючи Філіпа Кіркорова, Миколу Баскова, Бориса Мойсеєва – це, на мій погляд, дуже пішло. Живе мистецтво та творчість вони проміняли на обман.

- Чи маєте Ви улюблений герой, чи характер, який Ви виконуєте як актор?

У мене немає улюбленого героя чи характеру. Грати негативного персонажа набагато привабливіше, тому що для такого характеру легше знайти фарби. Але, наприклад, я не знаю, як зіграти героя-коханця.

Зіграти емоцію - не проблема, я відразу зорієнтуюся і зіграю. В опері складніше. Наприклад, у мене ніколи не виходив добре Єлецький як персонаж, який був мені не дуже близький, хоча я вдало справлявся з його сольною арією. А ось Томський, Фігаро, Робер, Скарпіа, Набукко, Ріголетто, навпаки, легше вдавалися. Колись я зрозумів, що все зіграти не можна, і я сконцентрувався на певному характері своїх персонажів та на пошуку власного підходу до їхнього сценічного втілення. Між іншим, баритон майже завжди виконує лиходіїв та вбивць. Навіть Онєгін – і той негативний персонаж.

- Чи намагаєтесь Ви знайти щось позитивне навіть у негативних персонажах?

Є негативні персонажі, Виписані в лібретто, але це не означає, що їх характер повністю негативний. Всі персонажі, яких я виконую – Скарпіа, Ріголетто, – для мене позитивні, я їх дуже люблю і як виконавець не бачу і ніколи не показую в них негативних рис.

- А що ж Ви тоді робите?

Я граю людину. Наприклад, Скарпіа – він шеф поліції, причому сицилійський барон. У чому його негативні риси? У тому, що він чіплявся до жінки? Боже мій, це відбувалося скрізь і за всіх часів. Шеф поліції, який бореться із революціонерами – теж норма. У чому його вина? У тому, що він залучив у мережі Тоску та Каварадоссі? Так у нього така робота і ніякої підступності! Скарпіа – нормальна людина, чоловік, наділений владою. Що тут такого?

– Скажіть, будь ласка, як Ви працюєте над ролями?

Існує багато різних професійних методик, якими можна познайомитись на майстер-класах. Але в власної роботинад ролями я використовую відпрацьовані способи – свої секрети майстерності, набуті за довгі роки. У мій час найпопулярнішою вважалася акторська система Станіславського. Я також читав книжки Михайла Чехова. Зараз існує багато літератури про те, як працювати над ролями, є безліч навчальної літератури. Але самі собою теоретичні знання не дають справжньої майстерності: є маса практичних питань, відповіді на які можна отримати лише на заняттях з педагогом. Я багато почерпнув для себе, будучи студентом Московської консерваторії. На третьому курсі Борис Олександрович Покровський запросив мене до свого театру на роль Дон Жуана. Спостерігаючи за роботою інших акторів із ним, їхньою реакцією на його завдання, я швидко навчився принципів акторської гри і надалі вдосконалював отримані навички. Мені довелося працювати з багатьма театральними режисерами. Завжди було складно співпрацювати з диригентами-диктаторами, які вимагають беззаперечного підпорядкування їх ідеї, яка завжди збігається з авторським задумом, навіщо доводиться переучувати текст. Але є й інші режисери, які віддають артисту відкупити його роль. І коли актор творить свою роль, а режисер коригує його гру, процес спільної роботи стає інтенсивним та захоплюючим, а результати виявляються вдалими.

- Чи є у Вас складнощі в роботі з іншими артистами?

До моїх партнерів я завжди належу з повагою. Буває лише прикро, якщо артист приходить на репетицію з невивченою партією та непідготовлений, що трапляється дуже часто. У моїй практиці був випадок, коли я зупинив репетицію та сказав, що прийду, коли мої колеги вивчать свої партії.

- Який це викликало резонанс?

Через три дні всі партії було вивчено.

- Які якості мають бути в артиста?

Я переконаний у тому, що талант становить лише 5 відсотків, решта 95 – працездатність. З моїх студентських років я привчив себе до того, щоб приходити на заняття з вивченими напам'ять творами. Зараз більшість студентів навчають програму у класі разом із концертмейстерами. Також важливо опановувати акторську майстерність, якій можна вчитися у хороших кіноакторів. Я обожнюю дивитися старі фільми 50-60 років із наївною акторською грою, як, наприклад, «Приходьте завтра», в якому беруть участь театральні актори. Моїми улюбленими кіноартистами є Інокентій Смоктуновський та Джек Ніколсон, у яких я багато чого навчився. Також я навчався у Басилашвілі, Леонова, Миронова та всієї нашої артистичної плеяди. На жаль, навчитися на сучасних телесеріалах нічого не можна не тому, що всі актори бездарні, а тому, що камера не затримується подовгу на обличчі актора і за короткий часнеможливо відчути його гру.

- Що Вам найбільше подобається в опері?

Акторська гра. На мій погляд, в опері потрібно не лише добре заспівати, а й зіграти роль. Втім, є деякі співаки, які хочуть лише гарно заспівати. Такі артисти теж мають успіх, і це чудово. Звісно, ​​це залежить і від репертуару. Наприклад, в оперних аріях belcanto Белліні, в яких дуже мало тексту, артисту доводиться висловлювати емоції, що йдуть від самої музики, і від нього вимагаються насамперед шикарний спів і зовсім інша акторська поведінка. Хоча скрізь треба добре співати.

- Чи подобається Вам слухати спів інших артистів?

Є багато співаків - і баритони, і тенора, і баси, яких я слухаю і ким захоплююся.

- Чи були у Вас кумири?

Я брав уроки в Італії у П'єро Каппучіллі, одного з найкращих баритонів другої половини ХХ століття, і для мене він завжди був прикладом вокальної майстерності. За молодістю я навіть прагнув співати так, як співає він.

- Як Ви ставитеся до критики?

Я вважаю, що вона завжди є суб'єктивною і залежить від різних факторів. На одну й ту саму прем'єрну виставу критики пишуть абсолютно протилежні рецензії.

- Чи вважаєте Ви об'єктивною думку публіки?

Вона також суб'єктивна у оцінках, і це її право.

- Чи може артист оцінювати себе об'єктивно?

Ні, жоден артист неспроможна дати собі об'єктивну оцінку. Багато хто вміє робити те, чого я не вмію. Але я також знаю, що багато хто не вміє робити те, що я вмію. Це цілком природно. І можна багато чого навчитися в інших виконавців. Напевно, для життя та самоствердження добре мати високу самооцінку. Для мене ж завжди було головним те, що відбувається на сцені, де насправді визначається найкраще.

Марал ЯКШІЄВА