Das Geheimnis der Größe der Hauptwerke der japanischen Kunst. Japanische Spielfilme über Aizu-Lackwaren

Die Entstehung der Teezeremonie (Chanoyu) als eines der größten Phänomene der japanischen Kultur erfolgte in einer für das Land sehr schwierigen und unruhigen Zeit, als mörderische blutige Kriege und Fehden zwischen feudalen Clans das Leben der Menschen unerträglich machten. Die Teezeremonie entstand unter dem Einfluss der Ästhetik und Philosophie des Zen-Buddhismus und versuchte, der Stimmung der Hoffnungslosigkeit die Verehrung der Schönheit entgegenzusetzen.

Damals nutzten die Herrscher des Militärstandes und wohlhabende Kaufleute, die sich zu politischen und kommerziellen Diskussionen trafen, oft die Gelegenheit, Tee zu servieren. Es galt als raffiniertes Vergnügen, entspannt in einer ruhigen Teestube zu sitzen, losgelöst von den Sorgen und Nöten des Lebens, und dem Geräusch des kochenden Wassers auf einer Kohlenpfanne zu lauschen. Der große Lehrer Sen-no-Rikyu machte das Teetrinken zu einer Kunst. Er war in der Lage, die Kunst der Teezeremonie zu entwickeln, was unter anderem auf den bereits erwähnten sozialen Hintergrund zurückzuführen war.

Die von Sen no Rikyu erbaute Teestube wirkte auf den ersten Blick sehr einfach und sogar zu klein. Aber es war bis ins kleinste Detail sorgfältig und mit subtiler Verständlichkeit geplant das kleinste Detail. Es war mit Schiebetüren dekoriert, die mit schneeweißem, durchscheinendem Japanpapier bedeckt waren. Die Decke war mit Bambus oder Stroh gedeckt und die offene Struktur der Wände wurde sehr geschätzt. Die Stützen bestanden größtenteils aus Holz und behielten ihre natürliche Rinde. Um bei der Gestaltung der Teestube den Effekt einer Einsiedelei zu erzeugen, wurde auf jegliche unnötige und übertriebene Dekoration verzichtet.

Heute ist die Teezeremonie die originellste und einzigartigste Kunst. Es spielt eine wichtige Rolle im spirituellen und öffentliches Leben Japanisch seit mehreren Jahrhunderten. Im Laufe der Zeit wurde das Ritual der Teezeremonie kanonisiert, die Abfolge von Handlungen und Verhaltensweisen wurde vorgegeben. Nachdem die Gäste bereits die einfachen Holztore betreten hatten, tauchten sie in eine besondere Welt ein, ließen alles Alltägliche hinter sich und gehorchten in stiller Konzentration nur den Gesetzen des Handelns.

Das klassische Chanoyu ist ein streng geplantes Ritual, an dem der Teemeister (die Person, die Tee aufbrüht und einschenkt) und die anderen Teilnehmer der Zeremonie teilnehmen. Im Wesentlichen ist ein Teemeister ein Priester, der eine Tee-Aktion vorführt, der Rest sind diejenigen, die sich ihm anschließen. Jeder Mensch hat seinen eigenen, spezifischen Verhaltensstil, der sowohl die Sitzhaltung als auch jede Bewegung bis hin zum Gesichtsausdruck und der Sprechweise umfasst.

Beim Teetrinken werden weise Reden gehalten, Gedichte gelesen, Kunstwerke betrachtet. Blumensträuße und spezielle Utensilien zum Zubereiten des Getränks werden für jeden Anlass mit besonderer Sorgfalt ausgewählt.

Die Atmosphäre selbst sorgt für die passende Stimmung, die überraschend schlicht und bescheiden ist: eine kupferne Teekanne, Tassen, ein Bambusrührer, eine Tee-Aufbewahrungsbox usw. Die Japaner mögen keine hell glänzenden Gegenstände, sie sind beeindruckt von Stumpfheit. D. Tanizaki schreibt dazu: „Europäer verwenden Geschirr aus Silber, Stahl oder Nickel, polieren es auf blendenden Glanz, aber wir können einen solchen Glanz nicht ertragen.“ Wir verwenden auch Silberartikel... aber wir polieren sie nie auf Hochglanz. Im Gegenteil, wir freuen uns, wenn dieser Glanz von der Oberfläche von Gegenständen verschwindet, wenn sie einen Hauch von Verschreibung annehmen, wenn sie mit der Zeit dunkler werden ... Wir lieben Dinge, die Spuren von menschlichem Fleisch, Ölruß, Verwitterung und Regenquellen aufweisen. Alle Gegenstände für die Teezeremonie tragen den Abdruck der Zeit, sind aber alle makellos sauber. Dämmerung, Stille, die einfachste Teekanne, ein Holzlöffel zum Aufgießen von Tee, eine raue Keramiktasse – all das fasziniert die Anwesenden.

Das wichtigste Element im Inneren eines Teehauses ist eine Nische – Tokonoma. Es enthält normalerweise eine Schriftrolle mit einem Gemälde oder einer kalligraphischen Inschrift und einen Blumenstrauß, ein Räuchergefäß mit Weihrauch. Tokonoma liegt gegenüber dem Eingang und zieht sofort die Aufmerksamkeit der Gäste auf sich. Die Tokonama-Schriftrolle wird mit großer Sorgfalt ausgewählt und ist ein unverzichtbarer Diskussionsgegenstand während der Zeremonie. Es ist im Stil des Zen-Buddhismus und mit solch archaischer Kalligraphie geschrieben, dass nur wenige die Bedeutung des Geschriebenen erkennen und verstehen können, zum Beispiel: „Bambus ist grün und Blumen sind rot“, „Dinge sind Dinge, und das ist wunderschön.“ !" oder „Wasser ist Wasser.“ Den Anwesenden wird die Bedeutung dieser Sprüche erklärt, äußerlich einfach, aber gleichzeitig sehr tiefgründig philosophisch. Manchmal werden diese Gedanken in der poetischen Form des Haiku ausgedrückt, manchmal spiegeln sie sich in der Malerei des alten Meisters wider, in der Regel nach dem Prinzip des „Wabi“.

In Japan gibt es viele Formen der Teezeremonie, aber nur wenige sind streng etabliert: Nachttee, Sonnenaufgangstee, Morgentee, Nachmittagstee, Abendtee, Spezialtee.

Der Nachttee beginnt mit dem Mond. Die Gäste kommen gegen halb elf an und reisen gegen vier Uhr morgens ab. Üblicherweise wird pulverisierter Tee aufgebrüht, der vor den Augen der Gäste zubereitet wird: Die Blätter werden von den Adern befreit und im Mörser zu Pulver zermahlen. Dieser Tee ist sehr stark und wird nicht auf nüchternen Magen serviert. Daher werden die Gäste zunächst mit etwas anderem Essen verwöhnt. Tee wird bei Sonnenaufgang gegen drei oder vier Uhr morgens getrunken. Die Gäste bleiben bis sechs Uhr zur gleichen Zeit. Bei heißem Wetter wird der Morgentee praktiziert, die Gäste versammeln sich um sechs Uhr morgens. Der Nachmittagstee wird normalerweise erst gegen 13 Uhr mit Kuchen serviert. Der Abendtee beginnt gegen 18 Uhr. Zu besonderen Anlässen wird eine besondere Teeparty (rinjitya-noyu) veranstaltet: Treffen mit Freunden, Feiertage, Wechsel der Jahreszeiten usw.

Den Japanern zufolge steht die Teezeremonie für Einfachheit, Natürlichkeit und Sauberkeit. Das stimmt natürlich, aber die Teezeremonie hat noch mehr zu bieten. Indem es die Menschen in ein etabliertes Ritual einführt, gewöhnt es sie an strenge Ordnung und die bedingungslose Einhaltung gesellschaftlicher Regeln. Die Teezeremonie ist eine der wichtigsten Grundlagen zur Kultivierung nationaler Gefühle.

Die moderne japanische Kunstszene scheint vollständig globalisiert zu sein. Künstler reisen zwischen Tokio und New York, fast alle haben eine europäische oder amerikanische Ausbildung erhalten, sie sprechen über ihre Arbeit in internationalem Kunstenglisch. Dieses Bild ist jedoch noch lange nicht vollständig.

Nationale Formen und Trends erweisen sich als eines der begehrtesten Produkte, die Japan dem Weltmarkt zu bieten hat. künstlerische Ideen und funktioniert.

Flugzeugbetrieb. Wie Superflat amerikanische Geek-Kultur und traditionelle japanische Malerei vereint

Takashi Murakami. „Tang Tan Bo“

Während in der westlichen Welt die Grenze zwischen Hoch- und Massenkultur für fast alle (außer vielleicht den eifrigsten postmodernen Theoretikern) immer noch relevant, wenn auch problematisch, ist, sind diese Welten in Japan völlig gemischt.

Ein Beispiel dafür ist Takashi Murakami, der Ausstellungen in den besten Galerien der Welt und Streaming-Produktion erfolgreich kombiniert.

Aufzeichnung des Rundgangs durch die Murakami-Ausstellung „Es wird sanften Regen geben“

Allerdings ist Murakamis Beziehung zur Populärkultur – und für Japan ist dies in erster Linie die Kultur der Manga- und Anime-Fans (Otaku) – komplizierter. Der Philosoph Hiroki Azuma kritisiert das Verständnis von Otaku als authentisches japanisches Phänomen. Otaku sehen sich direkt mit den Traditionen der Edo-Zeit des 17.-19. Jahrhunderts verbunden – der Ära des Isolationismus und der Ablehnung der Modernisierung. Azuma behauptet, dass die Otaku-Bewegung auf Manga, Animation, Graphic Novels basiert. Computerspiele- konnte nur im Kontext der amerikanischen Besatzung nach dem Krieg als Folge des Imports amerikanischer Kultur entstanden sein. Die Kunst von Murakami und seinen Anhängern erfindet Otaku mit Pop-Art-Techniken neu und entlarvt den nationalistischen Mythos von der Authentizität der Tradition. Es stellt eine „Re-Amerikanisierung der japanisierten amerikanischen Kultur“ dar.

Aus kunsthistorischer Sicht kommt Superflat dem Frühen am nächsten Japanische Malerei ukiyo-e. Das bekannteste Werk dieser Tradition ist der Kupferstich „ Eine große Welle in Kanagawa“ von Katsushiki Hokusai (1823-1831).

Für die westliche Moderne war die Entdeckung der japanischen Malerei ein Durchbruch. Sie ermöglicht es, das Bild als Fläche zu sehen und versucht, diese Eigentümlichkeit nicht zu überwinden, sondern mit ihr zu arbeiten.

Katsushiki Hokusai. „Die große Welle vor Kanagawa“

Pioniere der Leistung. Was bedeutet japanische Kunst der 1950er Jahre heute?

Dokumentation des kreativen Prozesses von Akira Kanayama und Kazuo Shiragi

Superflat nahm erst in den 2000er Jahren Gestalt an. Doch die für die Weltkunst bedeutsamen künstlerischen Aktionen begannen in Japan viel früher – und sogar früher als im Westen.

Die performative Wende in der Kunst vollzog sich an der Wende der 60er und 70er Jahre des letzten Jahrhunderts. In Japan erschien die Aufführung in den fünfziger Jahren.

Zum ersten Mal hat die Gutai-Gruppe ihren Fokus von der Schaffung autarker Objekte auf den Prozess ihrer Produktion verlagert. Von hier aus – ein Schritt zur Aufgabe des Kunstobjekts zugunsten eines flüchtigen Ereignisses.

Obwohl einzelne Künstler aus Gutai (und es gab 59 von ihnen in zwanzig Jahren) im internationalen Kontext aktiv existierten, verstanden sie Japanisch als ihre kollektive Aktivität Kunst der Nachkriegszeit Im Westen begann die Entwicklung im Allgemeinen erst vor kurzem. Der Boom kam 2013 mit mehreren Ausstellungen in kleinen Galerien in New York und Los Angeles, „Tokyo 1955-1970: The New Avant-Garde“ im MoMA und der großen historischen Retrospektive „Gutai: Splendid Playground“ im Guggenheim Museum. Der Moskauer Import japanischer Kunst scheint eine fast verspätete Fortsetzung dieses Trends zu sein.

Sadamasa Motonaga. Arbeit (Wasser) im Guggenheim Museum

Es ist auffällig, wie modern diese Retrospektivausstellungen wirken. Zentrales Objekt der Ausstellung im Guggenheim Museum ist beispielsweise die Rekonstruktion von Work (Water) von Sadamasa Motonaga, bei der die Ebenen der Museumsrotunde durch Polyethylenrohre mit farbigem Wasser verbunden sind. Sie erinnern an von der Leinwand abgerissene Pinselstriche und verdeutlichen Gutais zentralen Fokus auf „Konkretheit“ (übersetzt aus: „Konkretheit“) Japanischer Name Gruppen), die Materialität der Objekte, mit denen der Künstler arbeitet.

Viele Gutai-Mitglieder erhielten eine Ausbildung mit Bezug zur klassischen Nihonga-Malerei, viele sind biografisch mit dem religiösen Kontext des Zen-Buddhismus und seiner charakteristischen japanischen Kalligraphie verbunden. Sie alle fanden einen neuen, prozessualen oder partizipatorischen Zugang zu alten Traditionen. Kazuo Shiraga hat auf Video aufgezeichnet, wie er seine Anti-Rauschenberg-Monochrome mit den Füßen zeichnet, und hat sogar Gemälde in der Öffentlichkeit geschaffen.

Minoru Yoshida verwandelte Blumen aus japanischen Drucken in psychedelische Objekte – ein Beispiel dafür ist die Bisexuelle Blume, eine der ersten kinetischen (bewegten) Skulpturen der Welt.

Die Kuratoren der Ausstellung im Guggenheim Museum sprechen über die politische Bedeutung dieser Werke:

„Die Gutai demonstrierten die Bedeutung freier individueller Aktion, der Zerstörung der Erwartungen des Publikums und sogar der Dummheit als Möglichkeiten, der sozialen Passivität und Konformität entgegenzuwirken, die es einer militaristischen Regierung über Jahrzehnte ermöglichten, eine kritische Masse an Einfluss zu erlangen, in China einzumarschieren und dann Treten Sie dem Zweiten Weltkrieg bei.

Gut und weise. Warum Künstler in den 1960er Jahren Japan nach Amerika verließen

Gutai war im Japan der Nachkriegszeit die Ausnahme von der Regel. Avantgardistische Gruppen blieben marginal, die Kunstwelt war streng hierarchisch. Der wichtigste Weg zur Anerkennung war die Teilnahme an Wettbewerben anerkannter Vereinigungen klassischer Künstler. Daher zogen es viele vor, in den Westen zu gehen und sich in das englischsprachige Kunstsystem zu integrieren.

Besonders hart war es für die Frauen. Selbst im fortschrittlichen Gutai erreichte ihr Anteil nicht einmal ein Fünftel. Was können wir über traditionelle Institutionen sagen, deren Zugang eine besondere Ausbildung erforderte? In den sechziger Jahren hatten sich Mädchen jedoch bereits das Recht dazu erworben, Kunst zu erlernen (wenn es nicht um Dekoration ging, die zu den Fähigkeiten gehörte). Ryosai Kenbo- eine gute Ehefrau und eine weise Mutter) war ein gesellschaftlich verpönter Beruf.

Yoko Ono. Stück abschneiden

Die Geschichte der Auswanderung fünf mächtiger japanischer Künstlerinnen aus Tokio in die Vereinigten Staaten war Gegenstand von Midori Yoshimotos Studie „Into Performance: Japanische Künstlerinnen in New York“. Yayoi Kusama, Takako Saito, Mieko Shiomi und Shigeko Kubota beschlossen zu Beginn ihrer Karriere, nach New York zu gehen und arbeiteten dort unter anderem an der Modernisierung der Traditionen der japanischen Kunst. Nur Yoko Ono wuchs in den USA auf – doch auch sie weigerte sich bewusst, nach Japan zurückzukehren, da sie während ihres kurzen Aufenthalts in den Jahren 1962–1964 von der künstlerischen Hierarchie Tokios desillusioniert war.

Ono wurde die berühmteste der fünf, nicht nur als Ehefrau von John Lennon, sondern auch als Autorin protofeministischer Performances, die sich der Objektivierung des weiblichen Körpers widmeten. Es gibt offensichtliche Parallelen zwischen Cut Piece It, bei dem das Publikum Stücke von der Kleidung des Künstlers abschneiden konnte, und „Rhythm 0“ von der „Großmutter der Performance“ Marina Abramović.

Auf kurzen Beinen. So bestehen Sie die Schauspielausbildung des Autors Tadashi Suzuki

Im Fall von Ono und Gutai erlangten die Methoden und Themen ihrer Arbeit unabhängig von den Autoren internationale Bedeutung. Es gibt andere Formen des Exports – wenn die Werke des Künstlers auf internationaler Ebene mit Interesse wahrgenommen werden, die Übernahme der eigentlichen Methode jedoch aufgrund ihrer Spezifität nicht erfolgt. Der auffälligste Fall ist das Schauspieltrainingssystem von Tadashi Suzuki.

Selbst in Russland ist das Suzuki-Theater beliebt – und das ist nicht verwunderlich. Das letzte Mal 2016 war er mit der Aufführung von „Die Trojanerinnen“ nach den Texten von Euripides bei uns und in den 2000er Jahren mehrfach mit Shakespeare- und Tschechow-Inszenierungen dabei. Suzuki übertrug die Handlung der Stücke auf den aktuellen japanischen Kontext und bot nicht offensichtliche Interpretationen der Texte: Er entdeckte den Antisemitismus bei Ivanov und verglich ihn mit der verächtlichen Haltung der Japaner gegenüber den Chinesen, übertrug die Handlung von König Lear auf eine japanische Irrenanstalt.

Suzuki baute sein System im Gegensatz zur russischen Theaterschule auf. IN Ende des 19. Jahrhunderts Jahrhundert, während der sogenannten Meiji-Zeit, erlebte das modernisierende kaiserliche Japan den Aufstieg von Oppositionsbewegungen. Das Ergebnis war eine groß angelegte Verwestlichung einer zuvor äußerst geschlossenen Kultur. Zu den importierten Formen gehörte das Stanislavsky-System, das in Japan (und in Russland) immer noch eine der wichtigsten Regiemethoden ist.

Suzuki-Übungen

In den sechziger Jahren, als Suzuki seine Karriere begann, verbreitete sich immer mehr die These, dass sich japanische Schauspieler aufgrund ihrer körperlichen Merkmale nicht an Rollen aus westlichen Texten gewöhnen könnten, die das damalige Repertoire füllten. Dem jungen Regisseur gelang es, die überzeugendste Alternative anzubieten.

Suzukis Übungssystem, Beingrammatik genannt, umfasst Dutzende Arten des Sitzens und noch mehr Arten des Stehens und Gehens.

Seine Schauspieler spielen meist barfuß und wirken, durch die Absenkung des Schwerpunktes, möglichst fest am Boden verankert, schwer. Suzuki bringt ihnen und ausländischen Künstlern seine Technik im Dorf Toga bei, in alten japanischen Häusern voller moderner Ausrüstung. Seine Truppe gibt nur etwa 70 Auftritte pro Jahr, und die restliche Zeit lebt er fast ohne das Dorf zu verlassen und hat keine Zeit für persönliche Angelegenheiten – nur für die Arbeit.

Das Toga Center entstand in den 1970er Jahren und wurde auf Wunsch des Direktors vom weltberühmten Architekten Arata Isozaka entworfen. Suzukis System mag patriarchalisch und konservativ wirken, aber er selbst spricht über Toga in modernen Begriffen der Dezentralisierung. Schon Mitte der 2000er Jahre erkannte Suzuki, wie wichtig es ist, Kunst aus der Hauptstadt in die Regionen zu exportieren und lokale Produktionsstandorte zu organisieren. Laut dem Regisseur ähnelt die Theaterkarte Japans in vielerlei Hinsicht der russischen – die Kunst konzentriert sich auf Tokio und mehrere kleinere Zentren. Auch das russische Theater würde von einem Ensemble profitieren, das regelmäßig in Kleinstädten auf Tournee geht und seinen Sitz weit entfernt von der Hauptstadt hat.

SCOT Company Center in Toga

Blumenpfade. Welche Ressource hat das moderne Theater in den Noh- und Kabuki-Systemen entdeckt?

Die Suzuki-Methode erwächst aus zwei alten japanischen Traditionen – aber auch aus Kabuki. Nicht nur, dass diese Theaterformen oft als die Kunst des Gehens bezeichnet werden, sondern auch in offensichtlicheren Details. Suzuki folgt oft der Regel über die Ausübung aller Rollen durch Männer und verwendet charakteristische räumliche Lösungen, zum Beispiel Hanamichi („der Weg der Blumen“) des Kabuki-Musters – eine Plattform, die sich von der Bühne bis in die Tiefen des Zuschauerraums erstreckt. Er nutzt auch durchaus erkennbare Symbole wie Blumen und Schriftrollen.

Natürlich in der globalen Welt es wird geredetüber das Privileg der Japaner, ihre nationalen Formen zu verwenden.

Das Theater eines der bedeutendsten Regisseure unserer Zeit, des Amerikaners Robert Wilson, wurde auf Anleihen von But aufgebaut.

Er verwendet nicht nur Masken und Make-up, die das Massenpublikum an Japan erinnern, sondern übernimmt auch Handlungsweisen, die auf maximaler Verlangsamung der Bewegung und autarker Ausdruckskraft der Geste basieren. Durch die Kombination traditioneller und ritueller Formen mit hochmoderner Lichtmusik und minimalistischer Musik (eines von Wilsons berühmtesten Werken ist eine Inszenierung von Philip Glass‘ Oper Einstein on the Beach) schafft Wilson im Wesentlichen die Synthese von Ursprung und Relevanz, die ein Großteil der modernen Kunst anstrebt .

Robert Wilson. „Einstein am Strand“

Aus No und Kabuki entstand eine der Säulen zeitgenössischer Tanz- buto, wörtlich übersetzt - Tanz der Dunkelheit. Butoh wurde 1959 von den Choreografen Kazuo Ono und Tatsumi Hijikata erfunden, die sich auch auf einen niedrigen Schwerpunkt und die Konzentration auf die Füße stützten. Es ging darum, Reflexionen traumatischer Kriegserlebnisse in die körperliche Dimension zu übertragen.

„Sie zeigten den Körper krank, zusammenbrechend, sogar monströs, monströs.<…>Die Bewegungen sind entweder langsam oder bewusst scharf und explosiv. „Dafür kommt eine spezielle Technik zum Einsatz, bei der die Bewegung aufgrund der Knochenhebel des Skeletts so ausgeführt wird, als ob die Hauptmuskeln nicht beansprucht werden“, schreibt die Tanzhistorikerin Irina Sirotkina Butoh in die Geschichte der Befreiung des Körpers ein, verbindet es mit der Abkehr von der Ballettnormativität. Sie vergleicht Butoh mit den Praktiken von Tänzern und Choreografen des frühen 20. Jahrhunderts – Isadora Duncan, Martha Graham, Mary Wigman, spricht vom Einfluss auf den späteren „postmodernen“ Tanz.

Ein Fragment des Tanzes von Katsura Kana, dem modernen Nachfolger der Butoh-Tradition

Heute ist Butoh in seiner ursprünglichen Form keine avantgardistische Praxis mehr, sondern eine historische Rekonstruktion.

Das von Ono, Hijikata und ihren Anhängern entwickelte Bewegungsvokabular bleibt jedoch eine wichtige Ressource für moderne Choreografen. Im Westen wird es von Dimitris Papaioannou, Anton Adasinsky und sogar im Video zu „Belong To The World“ von The Weekend verwendet. In Japan ist der Nachfolger der Butoh-Tradition beispielsweise Saburo Teshigawara, der im Oktober nach Russland kommen wird. Obwohl er selbst Parallelen zum Tanz der Dunkelheit bestreitet, finden Kritiker durchaus erkennbare Zeichen: einen scheinbar knochenlosen Körper, Zerbrechlichkeit, geräuschlosen Schritt. Zwar werden sie bereits in den Kontext der postmodernen Choreografie gestellt – mit ihrem hohen Tempo, ihren Läufen und der Arbeit mit postindustrieller Noise-Musik.

Saburo Teshigawara. Metamorphose

Lokal global. Inwiefern ähnelt zeitgenössische japanische Kunst der westlichen Kunst?

Die Werke von Teshigawara und vielen seiner Kollegen fügen sich organisch in die Programme der besten westlichen Festivals für zeitgenössischen Tanz ein. Wenn Sie die Beschreibungen der Aufführungen und Aufführungen durchgehen, die beim Festival / Tokio – der größten jährlichen Show des japanischen Theaters – gezeigt wurden, werden Sie kaum grundlegende Unterschiede zu europäischen Trends erkennen können.

Eines der zentralen Themen ist die Ortsspezifität – japanische Künstler erkunden die Räume Tokios, von Ansammlungen des Kapitalismus in Form von Wolkenkratzern bis hin zu Randgebieten der Otaku-Konzentration.

Ein weiteres Thema ist die Untersuchung von Missverständnissen zwischen den Generationen, des Theaters als Ort der Live-Begegnung und der organisierten Kommunikation von Menschen unterschiedlichen Alters. Ihr gewidmete Projekte von Toshika Okada und Akira Tanayama wurden mehrere Jahre in Folge nach Wien zu einem der wichtigsten europäischen Festivals der darstellenden Künste gebracht. Die Übertragung dokumentarischer Materialien und persönlicher Geschichten auf die Bühne war Ende der 2000er Jahre nichts Neues, doch der Kurator der Wiener Festwochen präsentierte diese Projekte der Öffentlichkeit als Möglichkeit für einen Live-Punkt-zu-Punkt-Kontakt miteinander Kultur.

Ein weiterer Schwerpunkt ist die Aufarbeitung der traumatischen Erfahrung. Für die Japaner ist es nicht mit dem Gulag oder dem Holocaust verbunden, sondern mit der Bombardierung von Hiroshima und Nagasaki. Das Theater bezieht sich ständig auf ihn, aber die kraftvollste Aussage über Atomexplosionen als Moment der Entstehung der gesamten modernen japanischen Kultur stammt immer noch von Takashi Murakami.

zur Ausstellung „Little Boy: Die Künste der explodierenden Subkultur Japans“

„Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture“ ist der Titel seines kuratierten Projekts, das 2005 in New York gezeigt wurde. „Little Boy“ – „Baby“ auf Russisch – der Name einer der Bomben, die 1945 über Japan abgeworfen wurden. Murakami sammelte Hunderte von Manga-Comics von führenden Illustratoren, unverwechselbares Vintage-Spielzeug und Merchandise-Artikel, die von berühmten Animes von Godzilla bis Hello Kitty inspiriert wurden, und hat die Konzentration von Niedlichkeit – Kawaii – im Museumsraum auf die Spitze getrieben. Gleichzeitig startete er eine Auswahl an Animationen, in denen Bilder von Explosionen, nackter Erde und zerstörten Städten zu zentralen Bildern wurden.

Dieser Widerstand war die erste große Aussage über die Infantilisierung der japanischen Kultur als Mittel zur Bewältigung der posttraumatischen Belastungsstörung.

Nun scheint diese Schlussfolgerung bereits offensichtlich. Darauf baut eine akademische Studie über Kawaii von Inuhiko Yomota auf.

Es gibt auch spätere traumatische Auslöser. Zu den wichtigsten zählen die Ereignisse vom 11. März 2011, das Erdbeben und der Tsunami, die zu einem schweren Unfall im Kernkraftwerk Fukushima führten. Beim Festival/Tokyo-2018 war ein ganzes Programm von sechs Aufführungen dem Verständnis der Folgen einer Natur- und Technologiekatastrophe gewidmet; Sie wurden auch zum Thema eines der in Soljanka präsentierten Werke. Dieses Beispiel zeigt deutlich, dass das Arsenal Kritische Methoden Westliche und japanische Kunst unterscheiden sich nicht grundsätzlich. Haruyuki Ishii kreiert eine Installation aus drei Fernsehgeräten, die in Hochgeschwindigkeit geschnittenes und gelooptes Filmmaterial aus Fernsehprogrammen über das Erdbeben in einer Schleife abspielen.

„Die Arbeit besteht aus 111 Videos, die der Künstler täglich in den Nachrichten sah, bis zu dem Moment, als alles, was er sah, nicht mehr als Fiktion wahrgenommen wurde“, erklären die Kuratoren. „Neues Japan“ ist ein ausdrucksstarkes Beispiel dafür, wie Kunst sich der Interpretation auf der Grundlage nationaler Mythen nicht widersetzt, sondern gleichzeitig kritisches Auge ist der Ansicht, dass die gleiche Interpretation für Kunst jeglichen Ursprungs relevant sein könnte. Die Kuratoren sprechen über Kontemplation als Grundlage der japanischen Tradition und beziehen sich dabei auf Zitate aus Lao Tzu. Gleichzeitig, als würde man es ausklammern, ist bei fast jeder zeitgenössischen Kunst der „Beobachtereffekt“ (wie die Ausstellung genannt wird) im Mittelpunkt – sei es in Form der Schaffung neuer Kontexte für die Wahrnehmung bekannter Phänomene oder in der Erweckung die Frage nach der Möglichkeit adäquater Wahrnehmung als solcher.

Imagined Communities – ein weiteres Werk des Videokünstlers Haruyuki Ishii

Spiel

Allerdings sollte man nicht glauben, dass das Japan der 2010er Jahre eine Konzentration von Fortschrittlichkeit ist.

Die Gewohnheiten des guten alten Traditionalismus und die Liebe zur orientalistischen Exotik sind noch nicht überlebt. „The Theatre of Virgins“ ist der Titel eines eher bewundernden Artikels über das japanische Theater „Takarazuka“ in der russischen konservativen Zeitschrift „PTJ“. Takarazuka entstand Ende des 19. Jahrhunderts als Geschäftsprojekt, um Touristen in eine abgelegene Stadt gleichen Namens zu locken, die zufällig zur Endstation einer Privatbahn wurde. Im Theater spielen ausschließlich unverheiratete Mädchen, die nach Angaben des Bahnbesitzers männliche Zuschauer in die Stadt locken sollten. Heute funktioniert Takarazuka als Industriebetrieb – mit einem eigenen, dichten Fernsehsender Konzertprogramm, sogar der örtliche Vergnügungspark. Aber nur unverheiratete Mädchen haben noch das Recht, in der Truppe zu sein – hoffen wir, dass sie nicht zumindest ihre Jungfräulichkeit prüfen.

Allerdings verblasst Takarazuka im Vergleich zum Toji Deluxe Club in Kyoto, den die Japaner auch Theater nennen. Demnach zu urteilen, sehen sie absolut wild aus Beschreibung New Yorker-Kolumnist Ian Buruma, Striptease-Show: Mehrere nackte Mädchen auf der Bühne machen die Demonstration ihrer Genitalien zum öffentlichen Ritual.

Wie viele künstlerische Praktiken basiert auch diese Show auf alten Legenden (mit Hilfe einer Kerze und einer Lupe konnten die Männer aus dem Publikum abwechselnd die „Geheimnisse der Muttergöttin Amaterasu“ erkunden), und der Autor selbst wurde daran erinnert der Noh-Tradition.

Suchen Westliche Kollegen Für „Takarazuki“ und Toji überlassen wir es dem Leser – es ist nicht schwer, sie zu finden. Wir stellen nur fest, dass ein erheblicher Teil der modernen Kunst genau auf die Bekämpfung solcher Unterdrückungspraktiken abzielt – sowohl westliche als auch japanische, vom Superflat- bis zum Butoh-Tanz.

Mit diesem Artikel beginne ich eine Artikelserie über die Geschichte der japanischen bildenden Künste. Diese Beiträge konzentrieren sich hauptsächlich auf die Malerei ab der Heian-Zeit. Dieser Artikel ist eine Einführung und beschreibt die Entwicklung der Kunst bis zum 8. Jahrhundert.

Jōmon-Zeit
Japanische Kultur hat sehr alte Wurzeln – die frühesten Funde stammen aus dem 10. Jahrtausend v. e. aber offiziell wird der Beginn der Jomon-Zeit auf 4500 v. Chr. geschätzt. e. Über diesen Zeitraum nekokit habe einen sehr guten Beitrag geschrieben.
Die Einzigartigkeit der Jōmon-Keramik besteht in der Regel im Aussehen der Keramik und in der Entwicklung Landwirtschaft weist auf den Beginn der Jungsteinzeit hin. Doch schon im Mesolithikum, mehrere tausend Jahre vor dem Aufkommen der Landwirtschaft, schufen Jomon-Jäger und -Sammler Töpferwaren mit recht komplexen Formen.

Trotz des sehr frühen Aufkommens der Töpferei entwickelten die Menschen der Jomon-Ära die Technologie sehr langsam und blieben auf dem Niveau der Steinzeit.

Während der Mittleren Jōmon-Zeit (2500–1500 v. Chr.) erschienen Keramikfiguren. Aber sowohl in der Mittel- als auch in der Spätperiode (1000–300 v. Chr.) bleiben sie abstrakt und stark stilisiert.

Von Ebisuda, Tajiri-cho, Miyagi.H. 36,0.
Jomon-Zeit, 1000-400 v. Chr.
Nationalmuseum Tokio

Ufologen glauben übrigens, dass es sich um Bilder von Außerirdischen handelt. In diesen Figuren sehen sie Raumanzüge, Schutzbrillen und Sauerstoffmasken auf ihren Gesichtern, und die Bilder von Spiralen auf den „Raumanzügen“ gelten als Karten von Galaxien.

Yayoi-Zeit
Yayoi ist eine kurze Zeitspanne Japanische Geschichte Chr. bis 300 n. Chr., in der die dramatischsten kulturellen Veränderungen in der japanischen Gesellschaft stattfanden. In dieser Zeit kamen die Stämme vom Festland und vertrieben Ureinwohner Japanische Inseln brachten ihre Kultur und neue Technologien wie Reisanbau und Bronzeverarbeitung mit. Auch hier wurde der Großteil der Kunst und Technologie der Yayoi-Zeit aus Korea und China importiert.

Kofun-Zeit
Zwischen 300 und 500 Jahren wurden Stammesführer in Hügeln namens „Kofun“ begraben. Dieser Zeitraum wird mit diesem Namen bezeichnet.

In die Gräber wurden Dinge gelegt, die die Toten benötigen könnten. Dies sind Lebensmittel, Werkzeuge und Waffen, Schmuck, Töpferwaren, Spiegel und die interessantesten Tonfiguren namens „Haniwa“.

Von Kokai, Oizumi-machi, Gunma.H.68,5.
Kofun-Zeit, 6. Jahrhundert.
Nationalmuseum Tokio

Der genaue Zweck der Figuren ist unbekannt, sie sind jedoch in allen Grabstätten der Kofun-Ära zu finden. Anhand dieser kleinen Figuren kann man sich vorstellen, wie die Menschen damals lebten, da Menschen mit Werkzeugen und Waffen und manchmal neben Häusern dargestellt sind.

Diese von chinesischen Traditionen beeinflussten Skulpturen weisen eigenständige Elemente auf, die nur der lokalen Kunst eigen sind.

Tänzerin, westliche Han-Dynastie (206 v. Chr.–9 n. Chr.), 2. Jahrhundert v. Chr.
China
Metropolitan Museum of Art, NY

Während der Kofun-Zeit werden die Figuren immer raffinierter und unterschiedlicher. Dies sind Bilder von Soldaten, Jägern, Sängern, Tänzern und so weiter.

Aus Nohara, Konan-machi, Saitama. Gegenwart H. 64,2, 57,3.
Kofun-Zeit, 6. Jahrhundert.
Nationalmuseum Tokio

Es gibt noch ein weiteres Merkmal dieser Skulpturen. Haniwa repräsentiert nicht nur soziale Funktion sondern auch die Stimmung der Figur. Ein Krieger zum Beispiel hat einen strengen Gesichtsausdruck. und auf den Gesichtern der Bauern breitete sich ein Lächeln aus.

Von Iizuka-cho, Ota-shi, Gunma.H. 130,5.
Kofun-Zeit, 6. Jahrhundert.
Nationalmuseum Tokio

Asuka-Zeit
Seit der Yayoi-Zeit ist japanische Kunst untrennbar mit koreanischer oder chinesischer Kunst verbunden. Am deutlichsten wird dies im siebten und achten Jahrhundert, als sich die japanische Kunst rasch zu einer Vielzahl visueller Genres zu entwickeln begann.

Im 6. Jahrhundert kam es zu grundlegenden Veränderungen in der japanischen Gesellschaft: Der erste japanische Staat Yamato nahm schließlich Gestalt an, und im Jahr 552 kam der Buddhismus nach Japan und brachte buddhistische Skulpturen und das Konzept eines Tempels mit sich, was die Entstehung des Tempels verursachte von Tempeln in Japan - sowohl shintoistisch als auch buddhistisch.
Shinto-Schreine folgten der Architektur von Getreidespeichern (Die frühesten Shinto-Schreine waren Getreidespeicher, in denen Erntefeiern abgehalten wurden. Bei rituellen Festen glaubten die Menschen, dass die Götter mit ihnen feierten.)
Shinto-Götter sind in erster Linie Naturkräfte, daher ist die Architektur dieser Schreine in die Natur wie Flüsse und Wälder integriert. Das ist wichtig zu verstehen. In der Shinto-Architektur waren von Menschenhand geschaffene Bauwerke als Erweiterungen der natürlichen Welt gedacht.

Der erste buddhistische Tempel, Shitennoji, wurde erst 593 in Osaka erbaut. Diese frühen Tempel waren Nachahmungen koreanischer buddhistischer Tempel und bestanden aus einer zentralen Pagode, die von drei Gebäuden umgeben war, und einem überdachten Korridor.

Die Verbreitung des Buddhismus erleichterte die Kontakte zwischen Japan und Korea mit China und die Integration der chinesischen Kultur in die japanische Kultur.

Guten Tag, liebe Leser! Ich setze die Auswahl an Spielfilmen über Japan fort, die ich zum Anschauen empfehle. Filme ermöglichen es, wie Bücher, den Lebensstil, die Mentalität und die Kultur der Bewohner des Landes der aufgehenden Sonne kennenzulernen.

Japan Kunstfilme:

1. Kaiser, ein gemeinsamer Film zwischen Japan und den Vereinigten Staaten, erschienen 2012, Genre – Militärgeschichte, Regie Pitter Webber. Der Film zeigt die Ereignisse in Japan nach dem Zweiten Weltkrieg, als amerikanische Truppen in Japan eintrafen, um die Ordnung wiederherzustellen, Kriegsverbrecher zu verhaften und den weiteren Verlauf der Entwicklung Japans zu bestimmen. Der Blick auf die Situation wird aus der Sicht eines amerikanischen Generals gezeigt, der vor dem Krieg ein japanisches Mädchen liebte. Er musste den Grad der Schuld des japanischen Kaisers Hirohito an der Auslösung des Krieges ermitteln.

Der Film ist aus historischer Sicht interessant, da er die wahren Ereignisse dieser Zeit zeigt. Und Japan wird nicht nur als Aggressorland, sondern auch als betroffenes Land dargestellt – Städte werden völlig zerstört und niedergebrannt, Hunderttausende Menschen wurden bei der Explosion von Atombomben verbrannt.

2. Shinsengumi, das Jahr, in dem der Film 1969 gedreht wurde, hergestellt in Japan, Regie führte Tadashi Sawashima.

Der Film zeigt letzten Jahren die Herrschaft des Tokugawa-Shogunats. Als aus einer Gruppe freier Samurai (Ronin) eine kleine Abteilung gebildet wurde, um den letzten Shogun des Tokugawa-Clans zu schützen, die sogenannte Abteilung der selbsternannten Polizei. Diese militärische Abteilung verzweifelter und mutiger Samurai wurde von Kondo Isami, einem gebürtigen Bauern, angeführt. Die Abteilung war berühmt für ihre unübertroffene militärische Geschicklichkeit im Nahkampf und für die Ideen vom Sieg des Shogunats über die kaiserliche Macht.

Zum gleichen Thema finden Sie einen Dokumentarfilm, der die damaligen Ereignisse wiederherstellt und eine objektive Einschätzung des Vorgehens der Shinsengumi-Abteilung und ihres Kommandanten Kondo Isami gibt. Der Film basiert auf historische Ereignisse und der Spielfilm ändert praktisch nichts am Wesen des Dokumentarfilms.

3. Versteckte Klinge, hergestellt in Japan, veröffentlicht im Jahr 2004, Regie: Yoji Yamada. Das Genre des Films ist Drama, Melodram. Der Film spielt in Mitte des neunzehnten Jahrhundert im kleinen Fürstentum Unasaku an der Nordwestküste Japans. In dieser Zeit finden große Veränderungen im Land statt, die Samurai werden auf westliche Weise umgebaut und beherrschen Schusswaffen und neue Formen der Kriegsführung. Es beginnt ein Konflikt zwischen der alten Lebensweise und allem Neuen, das das Leben der Japaner rasant erfasst.

Vor dem Hintergrund der Beziehung zwischen Mann und Frau wird unaufdringlich das Bild eines Samurai gezeigt, das in der strikten Einhaltung der Ehrenregeln, in Würde und Ehrlichkeit besteht. Nachdem Sie diesen Film gesehen haben, kommen Sie erneut zu dem Schluss, dass das Klischee, dass Samurai eine militante Klasse seien, falsch ist. Mit den Worten des Helden des Films: „Für einen Samurai ist es genauso schwer, einen Menschen zu töten wie für jeden anderen.“

4.Mein regnerische Tage, Produktion Japan 2009, Genre Drama. Der Film zeigt das Leben von Schulmädchen beim Enjo-Kasai. Alles ändert sich, als die Hauptfigur einen jungen Mann trifft, einen Geschichtslehrer. Dieser romantische Film erzählt von der Entwicklung der Beziehungen zwischen ihnen. Sehr süßer und berührender Film.

5.Liebe auf einer besonderen Ebene- Produktion Japan, Filmregisseur Naoto Kumazawa, Erscheinungsjahr 2014, Melodram-Genre.

Alles beginnt in der High School, Kururuki Yuni ist eine Highschool-Schülerin, klug, sie hat in allen Disziplinen außer Englisch gute Noten. Sie ist zielstrebig und klug, verbirgt alle Emotionen tief in sich und ist daher sehr einsam.

Ein junger Englischlehrer, Sakurai, übernimmt Yunis tägliche Unterrichtsstunden. Was hat ihn dazu bewogen? Der Wunsch, Kukuruki die Sprache beizubringen oder der Wunsch, das Mädchen aus seinem Schneckenhaus zu befreien. Aber was auch immer es ist, zusätzliche Klassen Englische Sprache führte zu einem Ergebnis, mit dem niemand gerechnet hatte. Der Film ist süß, alle Handlungen sind gemächlich mit einem Minimum an Worten und einem Gefühlsspiel, hübsche Schauspieler, ruhig musikalische Begleitung. Konzipiert für ein weibliches Teenagerpublikum. Scheint vielleicht etwas eng zu sein.

6. Ich möchte dich umarmen- Produktion Japan, Filmregisseur Akihiko Shioto, Erscheinungsjahr 2014.

Die traurige und berührende Geschichte der Beziehung zwischen dem jungen Mann Masami und dem Mädchen Tsukasa basiert auf echte Ereignisse. Der Film spielt auf der Insel Hokkaido. Eines Tages trifft eine Gruppe junger Basketballspieler in der Turnhalle ein, die gleichzeitig von einer Gruppe behinderter Menschen reserviert war. Diese Veranstaltung ermöglichte es dem Taxifahrer Masami, der seit der Schule Basketball spielt, Tsukasa zu treffen, der durch einen Autounfall behindert wurde.

Tsukasa mag es nicht, wie ein Invalide behandelt zu werden. Nachdem sie die schweren Folgen des Unfalls überstanden hatte und nach und nach ins Leben zurückgekehrt war, wurde sie stark. Masami wiederum ist eine freundliche und sanfte Person. Ihre Beziehung wurde von den Eltern beider Seiten nicht verstanden, dennoch trafen sich die Jugendlichen weiterhin. Als sie erkannten, dass die Beziehung junger Menschen zu ernsthaften Eltern führte, verliebten sie sich auch in Tsukasa. Es gab eine wundervolle Hochzeit zwischen einem hübschen jungen Mann und einem Mädchen im Rollstuhl, aber das Leben geht seinen eigenen Weg ...

Artelino

„Die große Welle vor Kanagawa“ von Katsushika Hokusai (1760–1849) ist einer der berühmtesten Drucke und das erste Blatt der Serie „36 Ansichten von Fuji“. In den frühen 1830er Jahren begann Katsushika Hokusai im Auftrag des Eijudo-Verlags mit der Erstellung einer Serie von 46 Blättern (36 Haupt- und 10 Zusatzblätter), und „Die große Welle vor Kanagawa“ war ein Stich, der die gesamte Serie eröffnete.

Solche Kupferstichsammlungen dienten den damaligen Bürgern als eine Art „ virtuelle Reise“, eine Möglichkeit, die Neugier zu befriedigen – bequem und kostengünstig. Fuji-ähnliche Drucke kosten etwa 20 Mon. – etwa so viel wie eine doppelte Portion Nudeln in einem japanischen Restaurant der damaligen Zeit. Der Erfolg war jedoch so groß, dass die Kosten für Hokusais Blätter bis 1838 auf fast 50 Mon anstiegen und nach dem Tod des Meisters allein die Welle mehr als 1000 Mal auf neuen Brettern nachgedruckt wurde.

Es ist überraschend, dass Fuji in The Wave trotz des festgelegten Themas der gesamten Serie so spielt unwichtige Rolle. Chef“ Schauspieler„Auf diesem Stich ist eine Welle zu sehen, und im Vordergrund spielt sich eine dramatische Szene des Kampfes eines Mannes mit den Elementen ab. Die Ränder des Schaumkamms sehen aus wie die verdrehten Finger eines fantastischen wütenden Dämons, und die Gesichtslosigkeit und Untätigkeit der menschlichen Figuren in den Booten lassen keinen Zweifel daran, wer in diesem Kampf der Sieger sein wird. Es ist jedoch nicht diese Konfrontation, die den Konflikt ausmacht, der die Handlung des Kupferstichs bestimmt.
Indem er den Moment stoppt, nach dem die Boote abstürzen, ermöglicht Hokusai dem Betrachter, Fuji für einen Moment vor dem grauen Himmel zu sehen, der sich zum Horizont hin verdunkelt. Obwohl japanische Graveure bereits mit den Prinzipien der europäischen Linear- und Aerial Perspektive Sie hatten kein Bedürfnis nach diesem Empfang. Der dunkle Hintergrund, sowie die lange Reise des Blickes aus Vordergrund Mit Booten durch die Bewegung der Welle zum Fuji, überzeugen Sie das Auge davon, dass der heilige Berg durch die Weite des Meeres von uns getrennt ist.

Der Fuji erhebt sich weit vom Ufer entfernt als Symbol für Stabilität und Beständigkeit im Gegensatz zu den stürmischen Elementen. Die Einheit und gegenseitige Abhängigkeit der Gegensätze liegt der Idee der kosmischen Ordnung und der absoluten Harmonie im Weltbild zugrunde Fernost, und sie waren es, die zum Hauptthema des Kupferstichs „Die große Welle vor Kanagawa“ wurden, der die Serie von Katsushika Hokusai eröffnet.

„Die Schönheit Nanivaya Okita“ von Kitagawa Utamaro, 1795-1796

Art Institute of Chicago

Kitagawa Utamaro (1753-1806) kann zu Recht als Sänger bezeichnet werden weibliche Schönheit im japanischen Druck ukiyo-e: Er schuf eine Reihe kanonischer Bilder japanischer Schönheiten ( bijinga) - die Bewohner von Teehäusern und dem berühmten Vergnügungsviertel Yoshiwara in der japanischen Hauptstadt Edo edo — der Name von Tokio vor 1868..

In der Bijinga-Gravur ist nicht alles so, wie es dem modernen Betrachter erscheint. Reich gekleidete Adelsdamen waren in der Regel einem schändlichen Handwerk nachgegangen und gehörten der Unterschicht an, und Stiche mit Porträts von Schönheiten hatten eine offenkundige Werbefunktion. Gleichzeitig gab der Stich keine Vorstellung vom Aussehen des Mädchens, und obwohl Okita aus dem Nanivaya-Teehaus in der Nähe des Asakusa-Tempels als die erste Schönheit von Edo galt, ist ihr Gesicht auf dem Stich völlig ohne Individualität.

Frauenbilder auf Japanisch Bildende Kunst seit dem 10. Jahrhundert unterliegen sie dem Kanon des Minimalismus. „Linienauge, Hakennase“ – Empfang hikime-kagihana erlaubte dem Künstler lediglich den Hinweis, dass eine bestimmte Frau abgebildet ist: auf Japanisch traditionelle Kultur Die Frage der körperlichen Schönheit wurde oft außer Acht gelassen. Bei Frauen edle Geburt„Schönheit des Herzens“ und Bildung wurden viel mehr geschätzt, und die Bewohner der fröhlichen Viertel strebten danach, in allem die höchsten Standards nachzuahmen. Laut Utamaro war Okita wirklich wunderschön.

Das Blatt „Schönheit Nanivaya Okita“ wurde 1795-1796 in der Serie „Berühmte Schönheiten im Vergleich zu sechs unsterblichen Dichtern“ gedruckt, in der jeder Schönheit einer der Schriftsteller des 9. Jahrhunderts entsprach. Auf dem Blatt mit einem Porträt von Okita in der oberen linken Ecke befindet sich ein Bild von Arivara no Narihira (825-880), einem der am meisten verehrten Dichter Japans, dem traditionell der Roman Ise Monogatari zugeschrieben wird. Berühmt wurde dieser edle Adlige und brillante Dichter auch durch seine Liebesbeziehungen, von denen einige die Grundlage des Romans bildeten.

Dieses Blatt ist eine besondere Anwendung dieser Technik mildern(Vergleiche) in japanischer Gravur. Die Qualitäten eines souveränen „Prototyps“ übertragen sich auf die dargestellte Schönheit, und die elegante Kurtisane, die dem Gast mit heiterem Gesicht eine Tasse Tee serviert, wird vom Betrachter bereits als eine Dame gelesen, die sich mit Poesie und Liebestaten auskennt. Der Vergleich mit Arivara no Narihira war wirklich eine Anerkennung ihrer Überlegenheit unter den Edo-Schönheiten.

Gleichzeitig schafft Utamaro ein überraschend lyrisches Bild. Indem er dunkle und helle Flecken auf dem Blatt ausbalanciert und die Form mit melodischen, eleganten Linien umreißt, schafft er ein wirklich perfektes Bild von Anmut und Harmonie. „Werbung“ tritt zurück und die von Utamaro eingefangene Schönheit bleibt zeitlos.

Paravent „Iris“ von Ogata Korin, 1710er Jahre

Wikimedia Commons / Nezu-Museum, Tokio

Ein Paar Irisschirme mit sechs Feldern – heute ein nationaler Schatz Japans – wurden um 1710 von Ogata Korin (1658-1716) für den Nishi Hongan-ji-Tempel in Kyoto geschaffen.

Seit dem 16. Jahrhundert hat sich die Malerei auf Wandtafeln und Papierschirmen zu einem der führenden Genres entwickelt. dekorative Künste Japan, und Ogata Korin, der Gründer der Rimpa-Kunstschule, war einer ihrer größten Meister.

Eine wichtige Rolle spielten Bildschirme im japanischen Innenraum. Die weitläufigen Palastanlagen unterschieden sich strukturell nicht von den Behausungen eines einfachen Japaners: Sie hatten fast keine Innenwände und der Raum war mit Faltschirmen zoniert. Die nur etwas mehr als eineinhalb Meter hohen Bildschirme wurden für die gemeinsame japanische Tradition aller Klassen konzipiert, auf dem Boden zu leben. In Japan wurden Hochstühle und Tische erst im 19. Jahrhundert verwendet, und die Höhe des Bildschirms sowie die Komposition seiner Bemalung sind auf den Blick einer auf den Knien sitzenden Person ausgelegt. Aus dieser Sicht entsteht ein erstaunlicher Effekt: Die Schwertlilien scheinen den Sitzenden zu umgeben – und man fühlt sich am Ufer des Flusses, umgeben von Blumen.

Iris ist konturlos gemalt – fast impressionistisch, breite Striche aus dunkelblauer, lila und violetter Tempera vermitteln die üppige Pracht dieser Blume. Der malerische Effekt wird durch den matten Goldschimmer verstärkt, vor dem Schwertlilien abgebildet sind. Auf den Schirmen sind nichts als Blumen zu sehen, aber ihre eckige Wachstumslinie deutet darauf hin, dass sich die Blumen um den gewundenen Flusslauf oder die Zickzacklinien von Holzbrücken biegen. Für die Japaner wäre es selbstverständlich, dass auf dem Bildschirm eine Brücke fehlt, eine besondere „Brücke aus acht Planken“ ( Yatsuhashi), im klassischen Sinne mit Iris assoziiert Japanische Literatur. Der Roman Ise Monogatari (9. Jahrhundert) beschreibt die traurige Reise eines aus der Hauptstadt vertriebenen Helden. Nachdem er sich mit seinem Gefolge am Flussufer in der Nähe der Yatsuhashi-Brücke niedergelassen hat, um sich auszuruhen, erinnert sich der Held, als er Schwertlilien sieht, an seine Geliebte und verfasst Gedichte:

mein Geliebter in Kleidern
Anmutig dort, in der Hauptstadt,
Die Liebe ist gegangen...
Und ich denke mit Sehnsucht, wie viel
Ich bin weit von ihr entfernt... Übersetzung von N. I. Konrad.

„Also faltete er sich zusammen, und alle vergossen Tränen über ihren getrockneten Reis, sodass er vor Feuchtigkeit anschwoll“, fügt der Autor hinzu lyrischer Held Geschichtenerzählen, Arivara no Narihira.

Für einen gebildeten Japaner war die Verbindung zwischen Iris an der Brücke und Ise monogatari, Iris und dem Thema der getrennten Liebe, klar, und Ogata Korin vermeidet Ausführlichkeit und Illustration. Mit Hilfe der dekorativen Malerei schafft er lediglich einen idealen Raum voller Licht, Farbe und literarischer Konnotationen.

Goldener Kinkakuji-Pavillon, Kyoto, 1397

Jewgen Pogorjelow / flickr.com, 2006

Der Goldene Tempel ist eines der Symbole Japans, das ironischerweise mehr durch seine Zerstörung als durch seinen Bau verherrlicht wurde. Im Jahr 1950 zündete ein geistig labiler Mönch des Rokuonji-Klosters, zu dem dieses Gebäude gehört, einen Teich an, der auf der Oberfläche des Klosters stand
Pavillon Bei einem Brand im Jahr 1950 wurde der Tempel fast zerstört. Die Restaurierungsarbeiten im Kinkaku-ji begannen 1955, 1987 war der gesamte Wiederaufbau abgeschlossen, die Restaurierung der völlig verlorenen Innenausstattung dauerte jedoch bis 2003.. Die wahren Motive seiner Tat blieben unklar, doch in der Interpretation des Schriftstellers Yukio Mishima war die unerreichbare, fast mystische Schönheit dieses Tempels schuld. Tatsächlich galt Kinkakuji mehrere Jahrhunderte lang als Inbegriff japanischer Schönheit.

Im Jahr 1394 zog sich Shogun Ashikaga Yoshimitsu (1358–1408), der fast ganz Japan seinem Willen unterwarf, offiziell zurück und ließ sich in einer eigens dafür errichteten Villa im Norden Kyotos nieder. Das dreistöckige Gebäude am künstlichen See Kyokoti („Seespiegel“) spielte die Rolle einer Art Einsiedelei, eines abgeschiedenen Pavillons zum Entspannen, Lesen und Beten. Es enthielt eine Sammlung von Gemälden des Shoguns, eine Bibliothek und eine Sammlung buddhistischer Relikte. Kinkakuji liegt am Wasser in der Nähe der Küste und hatte nur Bootsverbindung mit der Küste und war dieselbe Insel wie die künstlichen Inseln mit Steinen und Kiefern, die rund um Kyokoti verstreut waren. Die Idee der „Insel der Himmlischen“ wurde der chinesischen Mythologie entlehnt, in der himmlische Wohnstätte diente als Insel Penglai, die Insel der Unsterblichen. Die Spiegelung des Pavillons im Wasser weckt bereits buddhistische Assoziationen mit Vorstellungen über die illusorische Natur der sterblichen Welt, die nur ein blasses Abbild der Pracht der Welt der buddhistischen Wahrheit ist.

Obwohl all diese mythologischen Untertöne spekulativ sind, verleiht ihm die Lage des Pavillons eine erstaunliche Harmonie und Harmonie. Die Spiegelung verbirgt die gedrungene Bauweise des Gebäudes und macht es höher und schlanker. Gleichzeitig ist es die Höhe des Pavillons, die es ermöglicht, ihn von jedem Ufer des Teiches aus zu sehen, immer vor einem dunklen grünen Hintergrund.

Es bleibt jedoch nicht ganz klar, wie golden dieser Pavillon in seiner ursprünglichen Form war. Wahrscheinlich wurde es unter Ashikaga Yoshimitsu tatsächlich mit Blattgold und einer schützenden Lackschicht überzogen. Wenn Sie jedoch den Fotografien des 19. bis frühen 20. Jahrhunderts und von Yukio Mishima glauben, war die Vergoldung Mitte des 20. Jahrhunderts fast abgeblättert und ihre Überreste waren nur auf der oberen Etage des Gebäudes sichtbar. Zu dieser Zeit berührte er vielmehr die Seele mit dem Charme der Trostlosigkeit, den Spuren der Zeit, unerbittlich selbst den schönsten Dingen gegenüber. Dieser melancholische Charme entsprach dem ästhetischen Prinzip Sabi in der japanischen Kultur hoch verehrt.

Auf die eine oder andere Weise lag die Pracht dieses Gebäudes keineswegs in Gold. Die exquisite Strenge der Formen von Kinkakuji und seine makellose Harmonie mit der Landschaft machen es zu einem der Meisterwerke der japanischen Architektur.

Schüssel „Iris“ im Karatsu-Stil, XVI-XVII Jahrhundert

Diane Martineau /pinterest.com/Das Metropolitan Museum of Art, New York

Das Wort Meibutsu- ein Ding mit einem Namen. Nur der Name dieses Bechers blieb wirklich erhalten, da weder die genaue Zeit und der Ort seiner Entstehung noch der Name des Meisters erhalten blieben. Dennoch gilt es als Nationalschatz Japans und ist einer davon klare Beispiele Keramik im nationalen Stil.

Ende des 16. Jahrhunderts fand die Teezeremonie statt Cha-no-yu aufgegebenes feines chinesisches Porzellan und Keramik mit Glasuren, die an kostbare Materialien erinnern. Ihre spektakuläre Schönheit erschien den Teemeistern zu künstlich und offenherzig. Perfekte und teure Gegenstände – Schalen, Wassergefäße und Teedosen – entsprachen nicht den geradezu asketischen spirituellen Kanonen des Zen-Buddhismus, in dessen Geiste sich die Teezeremonie entwickelte. Eine echte Revolution in der Teeproduktion war die Hinwendung zu japanischer Keramik, die viel einfacher und schlichter war, zu einer Zeit, als die japanischen Werkstätten gerade erst begonnen hatten, die Technologien der kontinentalen Töpferei zu beherrschen.

Die Form der Iris-Schale ist schlicht und unregelmäßig. Die leichte Wölbung der Wände, die am ganzen Körper sichtbaren Dellen des Töpfers verleihen der Schale eine fast naive Leichtigkeit. Der Tonscherben ist mit einer hellen Glasur mit einem Netz aus Rissen – Craquelée – bedeckt. Auf der Vorderseite, die den Gast während der Teezeremonie anspricht, ist unter der Glasur das Bild einer Iris aufgetragen: Die Zeichnung ist naiv, aber mit einem energischen Pinsel ausgeführt, genau, wie in einer Bewegung, im Geiste des Zen Kalligraphie. Es scheint, dass sowohl die Form als auch das Dekor spontan und ohne den Einsatz besonderer Kräfte entstanden sein könnten.

Diese Spontaneität spiegelt das Ideal wider wabi- Einfachheit und Schlichtheit, die ein Gefühl spiritueller Freiheit und Harmonie entstehen lassen. Nach Ansicht japanischer Anhänger des Zen-Buddhismus hat jede Person oder sogar ein unbelebtes Objekt die erleuchtete Natur des Buddha, und die Bemühungen des Adepten zielen darauf ab, diese Natur in sich selbst und der Welt um ihn herum zu entdecken. Die bei der Teezeremonie verwendeten Dinge sollten trotz ihrer Unbeholfenheit eine tiefe Erfahrung der Wahrheit und der Relevanz jedes Augenblicks hervorrufen und dazu zwingen, in die gewöhnlichsten Formen zu blicken und die wahre Schönheit in ihnen zu erkennen.

Den Kontrast zur rauen Beschaffenheit der Schale und ihrer Schlichtheit bildet die Restaurierung mit einem kleinen abgesplitterten Goldlack (diese Technik nennt man „ Kintsugi). Die Restaurierung erfolgte im 18. Jahrhundert und zeigt die Ehrfurcht, mit der japanische Teemeister die Utensilien für die Teezeremonie behandelten. So bietet die Teezeremonie den Teilnehmern eine „Möglichkeit“, die wahre Schönheit von Dingen wie der Irisschale zu entdecken. Selbstverständlichkeit und Geheimhaltung sind zur Grundlage des ästhetischen Konzepts von Wabi und zu einem wichtigen Bestandteil der japanischen Weltanschauung geworden.

Porträt des Mönchs Gandzin, Nara, 763

Toshodaiji, 2015

Im 8. Jahrhundert wurde die Skulptur zur wichtigsten künstlerischen Ausdrucksform der Nara-Ära (710-794), die mit der Bildung der japanischen Staatlichkeit und der Stärkung des Buddhismus verbunden war. Japanische Meister haben die Phase der Ausbildung und blinden Nachahmung kontinentaler Techniken und Bilder bereits hinter sich und begannen, den Geist ihrer Zeit in der Bildhauerei frei und lebendig zum Ausdruck zu bringen. Die Verbreitung und das Wachstum der Autorität des Buddhismus führten zur Entstehung eines buddhistischen Skulpturenporträts.

Eines der Meisterwerke dieses Genres ist das 763 geschaffene Porträt von Gandzin. Die fast lebensgroße Skulptur wurde in der Trockenlacktechnik (durch Aufbau von Lackschichten auf einem mit Stoff überzogenen Holzrahmen) hergestellt und realistisch bemalt, und in der Dämmerung des Tempels saß Ganjin in einer Meditationshaltung „as wenn lebendig“. Diese Lebensähnlichkeit war die wichtigste Kultfunktion solcher Porträts: Der Lehrer musste sich immer innerhalb der Mauern des Todaiji-Klosters in der Stadt Nara aufhalten und bei den wichtigsten Gottesdiensten anwesend sein.

Später, im 11.-13. Jahrhundert, erreichten skulpturale Porträts einen nahezu gnadenlosen Illusionismus, der die Altersschwäche ehrwürdiger Lehrer, ihre eingefallenen Münder, schlaffen Wangen und tiefen Falten darstellte. Diese Porträts betrachten die Anhänger des Buddhismus mit lebendigen Augen, eingelegt mit Bergkristall und Holz. Aber Gandzins Gesicht wirkt verschwommen, es gibt keine klaren Konturen und klaren Formen darin. Die Augenlider halb geschlossener und nicht verkrusteter Augen erscheinen geschwollen; Der angespannte Mund und die tiefen Nasolabialfalten drücken eher gewohnheitsmäßige Vorsicht als die Konzentration der Meditation aus.

All diese Merkmale enthüllen die dramatische Biografie dieses Mönchs, die Geschichte erstaunlicher Askese und Tragödien. Ganjin, ein chinesischer buddhistischer Mönch, wurde zur Einweihungszeremonie von Naras größtem Kloster, Todaiji, nach Japan eingeladen. Das Schiff wurde von Piraten gekapert, unschätzbare Schriftrollen und buddhistische Skulpturen, die für einen entfernten japanischen Tempel bestimmt waren, gingen im Feuer verloren, Ganjin verbrannte sein Gesicht und verlor sein Augenlicht. Aber er ließ den Wunsch, zu predigen, nicht an den äußersten Rändern der Zivilisation zurück – nämlich daran, wie Japan zu dieser Zeit auf dem Kontinent wahrgenommen wurde.

Mehrere weitere Versuche, das Meer zu überqueren, endeten auf die gleiche erfolglose Weise, und erst beim fünften Versuch erreicht der bereits mittelalte, blinde und kränkliche Ganjin die japanische Hauptstadt Nara.

In Japan lehrte Ganjin nicht lange buddhistisches Recht: Die dramatischen Ereignisse seines Lebens beeinträchtigten seine Gesundheit. Aber seine Autorität war so groß, dass wahrscheinlich noch vor seinem Tod beschlossen wurde, seine Skulptur zu schaffen. Zweifellos versuchten die Künstlermönche, der Skulptur so viel Ähnlichkeit wie möglich mit dem Modell zu geben. Aber das geschah nicht, um zu sparen Aussehen eines Menschen, sondern um seine individuelle spirituelle Erfahrung einzufangen, diesen schwierigen Weg, den Ganjin gegangen ist und zu dem die buddhistische Lehre aufgerufen hat.

Daibutsu – Großer Buddha des Todaiji-Tempels, Nara, Mitte des 8. Jahrhunderts

Todd/flickr.com

Mitte des 8. Jahrhunderts litt Japan unter Naturkatastrophen und Epidemien, und die Intrigen der einflussreichen Familie Fujiwara und der von ihr ausgelöste Aufstand zwangen Kaiser Shoma, aus der Hauptstadt Nara zu fliehen. Im Exil gelobte er, dem Weg der buddhistischen Lehren zu folgen und befahl 743, mit dem Bau des Haupttempels des Landes zu beginnen und einen Koloss zu gießen Bronze Statue Buddha Vairochana (Buddha Große Sonne oder alles erhellende Licht). Diese Gottheit galt als universelle Inkarnation von Buddha Shakyamuni, dem Begründer der buddhistischen Lehren, und sollte in der Zeit der Unruhen und Rebellionen zum Garanten für den Schutz des Kaisers und des ganzen Landes werden.

Die Arbeiten begannen im Jahr 745 und orientierten sich an der riesigen Buddha-Statue in den Longmen-Höhlentempeln in der Nähe der chinesischen Hauptstadt Luoyang. Die Statue in Nara sollte, wie jedes Buddhabild, „große und kleine Zeichen des Buddha“ zeigen. Zu diesem ikonografischen Kanon gehörten verlängerte Ohrläppchen, die daran erinnern, dass Buddha Shakyamuni aus einer fürstlichen Familie stammte und von Kindheit an schwere Ohrringe, eine Erhebung auf dem Scheitel (ushnisha) und einen Punkt auf der Stirn (Urne) trug.

Die Höhe der Statue betrug 16 Meter, die Breite des Gesichts 5 Meter, die Länge der ausgestreckten Handfläche 3,7 Meter und die Urne war größer. menschlicher Kopf. Für den Bau wurden 444 Tonnen Kupfer, 82 Tonnen Zinn und eine riesige Menge Gold benötigt, nach der speziell im Norden des Landes gesucht wurde. Um die Statue herum wurde eine Halle, der Daibutsuden, errichtet, um den Schrein zu schützen. In seinem kleinen Raum füllt eine leicht gebeugte sitzende Buddha-Figur den gesamten Raum und veranschaulicht eines der Hauptpostulate des Buddhismus – die Idee, dass die Gottheit allgegenwärtig und alles durchdringend ist, sie umfasst und erfüllt alles. Die transzendentale Ruhe des Gesichts und die Geste der Hand der Gottheit (Mudra, die Geste der Gewährung von Schutz) ergänzen das Gefühl der ruhigen Erhabenheit und Macht des Buddha.

Allerdings sind von der Originalstatue heute nur noch wenige Fragmente übrig: Brände und Kriege verursachten im 12. und 19. Jahrhundert enorme Schäden an der Statue XVI Jahrhunderte, und die moderne Statue stammt größtenteils aus Gussstücken aus dem 18. Jahrhundert. Bei der Restaurierung im 18. Jahrhundert wurde die Bronzefigur nicht mehr mit Gold überzogen. Der buddhistische Eifer von Kaiser Shomu im 8. Jahrhundert hat die Schatzkammer praktisch geleert und das ohnehin schon geschockte Land ausgeblutet, und die späteren Herrscher konnten sich derart übermäßige Ausgaben nicht mehr leisten.

Dennoch liegt die Bedeutung von Daibutsu nicht im Gold und nicht einmal in verlässlicher Authentizität – allein die Idee einer so grandiosen Verkörperung buddhistischer Lehren ist ein Denkmal einer Ära, in der Japaner monumentale Kunst erlebte eine echte Blüte, befreite sich vom blinden Kopieren kontinentaler Vorbilder und erlangte Integrität und Ausdruckskraft, die später verloren gingen.