Merkmale der Entstehung und Entwicklung der Musikkritik. „Ekelhafte Abscheulichkeit“: Wie große Komponisten von Zeitgenossen beschimpft wurden

Der Appell an die Analyse des Phänomens der Musikkritik beruht heute auf der objektiven Notwendigkeit, die vielen Probleme ihrer Rolle in den schwierigen und mehrdeutigen Prozessen der intensiven Entwicklung der modernen Nationalkultur zu verstehen.

Unter den Bedingungen der letzten Jahrzehnte findet eine grundlegende Erneuerung aller Lebensbereiche statt, verbunden mit dem Übergang der Gesellschaft in die Informationsphase1. Dementsprechend entsteht unweigerlich der Bedarf an neuen Herangehensweisen an verschiedene Phänomene, die die Kultur in ihren sonstigen Bewertungen ergänzt haben, und dabei ist die Rolle der Musikkritik als Teil der Kunstkritik kaum zu überschätzen, zumal Kritik eine Art Informationsträger ist und als eine Form des Journalismus erlangt er heute die Qualität eines Sprachrohrs von beispielloser Kraft, das sich an ein riesiges Publikum richtet.

Zweifellos erfüllt die Musikkritik weiterhin die ihr übertragenen traditionellen Aufgaben. Es formt ästhetische und künstlerisch-gestalterische Geschmäcker, Vorlieben und Standards, bestimmt wertsemantische Aspekte, systematisiert auf seine Weise die bestehende Erfahrung der musikalischen Kunstwahrnehmung. Zur gleichen Zeit in moderne Verhältnisse sein Wirkungsbereich erweitert sich deutlich: Damit werden die informationskommunikativen und wertregulierenden Funktionen der Musikkritik neu umgesetzt, ihr soziokultureller Auftrag als Integrator der Prozesse der Musikkultur gestärkt.

Die Kritik selbst erfährt wiederum die positiven und negativen Auswirkungen des soziokulturellen Kontexts, die eine inhaltliche, künstlerische, kreative und sonstige Verbesserung erforderlich machen

1 Neben der industriellen unterscheidet die moderne Wissenschaft zwei Phasen in der Entwicklung der Gesellschaft – die postindustrielle und die informative, über die A. Parkhomchuk in seinem Werk „Information Society“ schreibt.

M., 1998). Seiten. Unter dem Einfluss vieler kultureller, historischer, wirtschaftlicher und politischer Transformationsprozesse der Gesellschaft erfasst die Musikkritik als organisches Element ihrer Funktionsweise sensibel alle gesellschaftlichen Veränderungen und reagiert auf sie, verändert sich intern und lässt neue modifizierte Formen der Kritik entstehen Ausdruck und neue Wertorientierungen.

Im Zusammenhang mit dem Vorstehenden besteht ein dringender Bedarf, die Merkmale der Funktionsweise der Musikkritik zu verstehen und ihre internen dynamischen Bedingungen zu identifizieren weitere Entwicklung, Muster der Entstehung neuer Trends durch den modernen Kulturprozess, die die Relevanz der Auseinandersetzung mit diesem Thema bestimmen.

Es ist wichtig herauszufinden, welche kulturellen und ideologischen Auswirkungen die moderne Musikkritik hat und wie sie sich auf die Entwicklung der Kultur auswirkt. Eine solche Herangehensweise an die Interpretation der Musikkritik als eine der Existenzformen der Kultur hat ihre eigenen Berechtigungen: Erstens wird der Begriff der Musikkritik oft nur mit ihren eigentlichen Produkten in Verbindung gebracht (Artikel, Notizen, Aufsätze gehören dazu), im kulturellen Aspekt offenbart sich eine viel größere Anzahl von Bedeutungen, was natürlich eine angemessene Einschätzung des betrachteten Phänomens erweitert, das unter den Bedingungen der neuen Zeit im veränderten System der modernen Soziokultur funktioniert; Zweitens bietet eine weite Interpretation des Konzepts der Musikkritik Anlass für die Analyse des Wesens und der Besonderheiten der Inklusion in Soziokulturen2

Ohne auf die Analyse der bestehenden Definitionen des Begriffs „Kultur“ in dieser Arbeit einzugehen (laut dem „Encyclopedic Dictionary of Cultural Studies“ wird ihre Zahl auf mehr als einhundert Definitionen geschätzt), stellen wir dies im Sinne von fest Für unsere Arbeit ist es wichtig, Kultur zu interpretieren, wonach sie „als konzentrierte, organisierte Erfahrung der Menschheit fungiert, als Grundlage für Verständnis, Verständnis, Entscheidungsfindung, als Spiegel jeglicher Kreativität und schließlich als die Grundlage für Konsens und Integration jeder Gemeinschaft. Auch die äußerst wertvolle Idee von Yu.Lotman über den Informationszweck der Kultur kann zur Stärkung der Dissertationsbestimmungen beitragen. Kultur, schreibt der Wissenschaftler, „könnte derzeit allgemeiner definiert werden: die Gesamtheit aller nicht erblichen Informationen, die Art und Weise, wie sie organisiert und gespeichert werden.“ Gleichzeitig stellt der Forscher klar, dass „Informationen kein optionales Merkmal, sondern eine der Grundvoraussetzungen für die Existenz der Menschheit“ sind. ny Prozess eines breiten Publikums, nicht nur als Rezipient, sondern in einer neuen Funktion als Subjekt der Mitgestaltung. Es ist logisch, diese Seite des untersuchten Phänomens vom Standpunkt der Situation der künstlerischen Wahrnehmung aus darzustellen, was es ermöglicht, die psychologischen Grundlagen dieser Kunst aufzudecken und die allgemeinen Merkmale hervorzuheben, die den Mechanismus der Musikkritik charakterisieren ; Drittens ermöglicht uns die kulturologische Analyse, Musikkritik als ein besonderes Phänomen darzustellen, in das alle Ebenen des gesellschaftlichen Bewusstseins integriert sind, die führenden Gegensätze des Systems der modernen Kultur (Elite und Masse, Wissenschaft und Populär, Wissenschaft und Kunst, Musikwissenschaft und Journalismus usw.).

Dank der Musikkritik in der modernen Kultur entsteht ein besonderer Informationsraum, der zu einem mächtigen Mittel zur Massenübertragung von Informationen über Musik wird und in dem die Genrevielfalt, Vielschichtigkeit und Vielschichtigkeit der Musikkritik ihren Platz findet und manifestiert sich mehr denn je - eine besondere Qualität seiner Polystilistik, gefragt und objektiv durch die Zeitverhältnisse bestimmt. Bei diesem Prozess handelt es sich um einen an das Massenbewusstsein gerichteten Dialog innerhalb der Kultur, in dessen Mittelpunkt der Bewertungsfaktor steht.

Diese Merkmale der Musikkritik sind die wichtigsten Voraussetzungen für die Überwindung der eindeutigen, privatwissenschaftlichen Einstellung zur Musikkritik als einer selbstwertigen lokalen Bildung.

Dank der Systemanalyse kann man sich das Wirken der Musikkritik als eine Art Spirale vorstellen, deren „Abwicklung“ verschiedene Funktionsformen des Kultursystems umfasst (z. B. Massenkultur und akademische Kultur, Tendenzen der Kommerzialisierung). von Kunst und Kreativität, öffentliche Meinung und qualifizierte Beurteilung). Diese Spirale ermöglicht es, die lokale Bedeutung jeder dieser Formen aufzudecken. Und der konstante Bestandteil unterschiedlicher Betrachtungsebenen der Kritik – der Bewertungsfaktor – wird in diesem System zu einer Art „zentralem Element“, auf das alle seine Parameter bezogen sind. Darüber hinaus liegt der Betrachtung dieses Modells die Idee zugrunde, die wissenschaftlichen, literarischen und journalistischen Kontexte zu integrieren, in denen Musikkritik gleichzeitig umgesetzt wird.

All dies führt zu dem Schluss, dass Musikkritik sowohl im engeren Sinne – als Produkt materialkritischer Aussagen, als auch im weiteren Sinne – als besonderer Prozess verstanden werden kann, der eine organische Verbindung zwischen dem Produkt der Musikkritik und die integrale Technologie ihrer Entstehung und Verbreitung, die das volle Funktionieren der Musikkritik im soziokulturellen Raum gewährleistet.

Darüber hinaus haben wir die Möglichkeit, in der Analyse der Musikkritik Antworten auf die Frage nach ihrem kulturschaffenden Wesen und den Möglichkeiten der Steigerung ihrer Bedeutung und künstlerischen Qualität zu finden.

Von besonderer Bedeutung ist auch der regionale Aspekt, der die Betrachtung der Funktionsweise der Musikkritik nicht nur im Raum der russischen Kultur und Gesellschaft insgesamt, sondern auch innerhalb der russischen Peripherie impliziert. Wir sehen die Zweckmäßigkeit dieses Aspekts der Betrachtung der Musikkritik darin, dass er es uns ermöglicht, die aufkommenden allgemeinen Trends aufgrund der neuen Qualität ihrer Projektion vom Umkreis der Hauptstädte in den Umkreis der Provinz noch besser sichtbar zu machen. Die Natur dieses Wandels ist auf die heute beobachteten zentrifugalen Phänomene zurückzuführen, die alle Bereiche des sozialen und kulturellen Lebens betreffen und die auch die Entstehung eines umfassenden Problemfelds für die Suche nach eigenen Lösungen in Randbedingungen bedeuten.

Gegenstand der Studie ist die heimische Musikkritik im Kontext der Musikkultur Russlands der letzten Jahrzehnte – hauptsächlich Zeitschriften und Zeitungen zentraler und regionaler Publikationen.

Gegenstand der Forschung ist die Funktionsweise der Musikkritik im Hinblick auf die Transformationsdynamik ihrer Entwicklung und ihres Einflusses auf die moderne Nationalkultur.

Ziel der Arbeit ist es, das Phänomen der heimischen Musikkritik als eine der Formen der Selbstverwirklichung der Kultur in der Informationsgesellschaft wissenschaftlich zu begreifen.

Die Ziele des Studiums richten sich nach seinem Zweck und stehen in erster Linie im Einklang mit dem musikwissenschaftlichen, aber auch kulturellen Verständnis der Probleme der Musikkritik:

1. Die Besonderheiten der Musikkritik als historisch etablierte soziokulturelle Form aufdecken;

2. Das ethische Wesen der Musikkritik als wichtigen Mechanismus zur Bildung und Regulierung des Bewertungsfaktors begreifen;

3. Bestimmen Sie den Wert des Faktors Kreativität in der musikalischen und journalistischen Tätigkeit, insbesondere die Wirkung der Musikkritik im Hinblick auf die Rhetorik;

4. Offenlegung der neuen Informationsqualitäten der Musikkritik sowie der Besonderheit des Informationsumfelds, in dem sie tätig ist;

5. Zeigen Sie die Merkmale der Funktionsweise der Musikkritik unter den Bedingungen der russischen Peripherie (insbesondere in Woronesch) auf.

Forschungshypothese

Die Forschungshypothese basiert auf der Tatsache, dass die vollständige Offenlegung der Möglichkeiten der Musikkritik von der Verwirklichung des Potenzials der Kreativität abhängt, die wahrscheinlich zu einem Artefakt werden sollte, das wissenschaftliche Erkenntnisse und Massenwahrnehmung „vereint“ und synthetisiert. Die Wirksamkeit seiner Identifizierung hängt von der persönlichen Herangehensweise des Kritikers ab, die auf individueller Ebene die Widersprüche zwischen den akademischen Versprechen seines Wissens und den Massenwünschen der Leser auflöst.

Es wird davon ausgegangen, dass die Wirksamkeit und Dynamik der Musikkritik unter den Bedingungen der Peripherie nicht einfach eine Widerspiegelung oder Vervielfältigung großstädtischer Trends ist, da einige Kreise vom Zentrum abweichen.

Der Entwicklungsgrad des Forschungsproblems

In Prozessen künstlerisches Leben und wissenschaftlicher Forschung nimmt die Musikkritik eine sehr ungleiche Stellung ein. Wenn die Praxis der kritischen Äußerung schon seit langem als Element der Musikkultur existiert, untrennbar mit Kreativität und Darbietung verbunden ist und über eine eigene beträchtliche, fast zweihundertjährige Geschichte verfügt3, dann ist ihr Forschungsgebiet – obwohl es viele Forscher beschäftigt – immer noch vorhanden weist viele weiße Flecken auf und erreicht offensichtlich nicht die erforderliche Angemessenheit in Bezug auf die Bedeutung des Phänomens selbst, was heute natürlich zu einer Anforderung wird. Ja, und im Vergleich zu ihren engen „Nachbarn“ in der Wissenschaft – Literaturkritik, Journalismus, Theaterkritik – verliert die Beschäftigung mit den Problemen der Musikkritik deutlich. Insbesondere vor dem Hintergrund grundlegender Studien zum historischen und panoramischen Plan, die sich der Kunstkritik widmen. (Auch einzelne Beispiele sind in diesem Sinne bezeichnend: Geschichte der russischen Kritik. In zwei Bänden – M., JL, 1958; Geschichte des russischen Journalismus des ХУ111-Х1Х Jahrhunderts – M., 1973; V.I. Kuleshov. Geschichte der russischen Theaterkritik . In drei Bänden – JL, 1981). Wahrscheinlich ist es genau diese chronologische „Verzögerung“ des Verständnisses gegenüber der eigentlichen Recherche

3 Die moderne Forscherin dieser Probleme, T. Kurysheva, spricht über die Geburt der Musikkritik und verweist auf das 18. Jahrhundert, das ihrer Meinung nach den Meilenstein darstellt, als die Bedürfnisse der Kultur, verbunden mit der Komplikation des künstlerischen Prozesses, Kunst machten Kritik einer unabhängigen Art Kreative Aktivitäten. Dann, schreibt sie, „entstand professionelle Musikkritik aus der Öffentlichkeit, aus dem Zuhörer (gebildet, denkend, einschließlich der Musiker selbst“).

Interessant ist jedoch die Position des bekannten Soziologen V. Konev zu dieser Frage, der eine etwas andere Sicht auf die Erkenntnistheorie des Phänomens vertritt Kunstkritik. Er betrachtet den Prozess der Isolierung der Kritik in ein eigenständiges Tätigkeitsfeld nicht als Ergebnis des allgemeinen Zustands der Kultur und der Öffentlichkeit, sondern als Ergebnis der „Spaltung“ des Künstlers, der allmählichen Trennung, wie er schreibt, „des reflektierenden Künstler in eine eigenständige Rolle. Darüber hinaus stellt er fest, dass sich Künstler und Kritiker im 18. Jahrhundert in Russland noch nicht unterschieden, was bedeutet, dass die Geschichte der Kritik seiner Meinung nach auf weniger begrenzt ist chronologischer Rahmen. mein Phänomen und erklärt die Besonderheiten der Entstehung wissenschaftlicher Erkenntnisse über Musikkritik4.

Unter den Bedingungen der Neuzeit 5 – wenn die Vielfältigkeit und Mehrdeutigkeit der im Musikleben ablaufenden Prozesse besonders einer zeitnahen Einschätzung und Bewertung – in „Selbsteinschätzung“ und wissenschaftlichem Verständnis und Regulierung – bedarf, wird die Problematik des Studiums der Musikkritik noch größer offensichtlich. „In der heutigen Zeit der rasanten Entwicklung der Massenmedien, in der die Verbreitung und Propaganda künstlerischer Informationen einen totalen Massencharakter angenommen hat, wird Kritik zu einem mächtigen und unabhängig existierenden Faktor“, stellten Forscher den Beginn dieses Trends bereits in den 80er Jahren fest. eine Art Institution, die nicht nur Ideen und Einschätzungen massenhaft reproduziert, sondern auch als mächtige Kraft fungiert, die einen enormen Einfluss auf die Natur der Weiterentwicklung und Veränderung einiger wesentlicher Merkmale der künstlerischen Kultur sowie auf die Entstehung neuer Arten von Kunst hat Aktivität und eine direktere und direktere Korrelation künstlerisches Denken mit der gesamten Sphäre des öffentlichen Bewusstseins als Ganzes. Die zunehmende Rolle des Journalismus bringt Veränderungen im gesamten System der Funktionsweise der Musikkritik mit sich. Und wenn wir der von V. Karatygin vorgeschlagenen Abgrenzung der Kritik in „intramusikalisch“ (mit Schwerpunkt auf den psychologischen Grundlagen dieser Kunst) und „außermusikalisch“ (basierend auf dem allgemeinen kulturellen Kontext, in dem Musik funktioniert) folgen, dann wird der Prozess der Veränderung vonstattengehen

4 Natürlich viele moderne Tendenzen und Einflüsse der Musikkritik sind häufig, ähnlich wie bei anderen Arten der Kunstkritik. Gleichzeitig zielt das wissenschaftliche Verständnis der Musikkritik darauf ab, ihre Natur und Spezifität zu verstehen, die mit der Reflexion und Brechung der Phänomene der Musikkultur und der Musik selbst verbunden ist, in denen V. Kholopova zu Recht ein „Positives“ sieht. „harmonisierende“ Haltung gegenüber einem Menschen in den wichtigsten Punkten seiner Interaktion mit der Welt und mit sich selbst.

5 Unter der neuen Zeit wird hier der Zeitraum seit Beginn der 90er Jahre des letzten Jahrhunderts verstanden, in dem sich die Veränderungsprozesse in Russland so stark äußerten, dass sie Anlass zu wissenschaftlichem Interesse an diesem Zeitraum gaben und ihn vom Allgemeinen abgrenzten historischen Kontext - als tatsächlich eine Reihe qualitativ neuer Eigenschaften und Merkmale in allen Bereichen des gesellschaftlichen und künstlerischen Lebens enthalten. razhen gleichermaßen auf beiden Ebenen und beeinflussen sich gegenseitig mit ihren Transformationen.

Angesichts der Komplexität und Multidimensionalität des „anderen Wesens“ der modernen Musikkritik kann daher das „getrennte“ (innere) Prinzip seiner Analyse in der Regel und auf es angewendet heute nur als einer der möglichen Ansätze angesehen werden zum Problem. Und hier kann ein Ausflug in die Geschichte dieser Probleme, der Grad ihrer Berichterstattung in der russischen Wissenschaft bzw. in den Wissenschaften Klarheit in das Bewusstsein der Perspektiven dieser oder jener Herangehensweise an moderne Probleme der Musikkritik bringen.

In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts begannen russische Wissenschaftler, sich ernsthaft mit methodischen Aspekten zu befassen – als Fragen allgemeinster und konstitutiver Natur. Ein wichtiger Impuls für die Entwicklung eines Wissenssystems über Musikkritik waren die am Institut für Musikwissenschaft des Leningrader Konservatoriums entwickelten Programme 6. Asafievs eigener Beitrag zur Entwicklung des kritischen Denkens gilt seit langem als unbestreitbar und einzigartig, und das ist er auch Es ist kein Zufall, dass laut JI „Asafjews auffälliges Phänomen des kritischen Denkens“ ist. Danko „sollte in der Dreifaltigkeit seines wissenschaftlichen Wissens, seines Journalismus und seiner Pädagogik studiert werden“.

In dieser Synthese entstand eine brillante Kaskade von Werken, die Perspektiven für die weitere Entwicklung der russischen Wissenschaft der Musikkritik eröffneten, beides Monographien, die unter anderem das betrachtete Problem berühren (z. B. „Über die Musik des 20. Jahrhunderts“) “) und Spezialartikel (um nur einige zu nennen: „Moderne russische Musikwissenschaft und ihre historischen Aufgaben“, „Probleme und Methoden zeitgenössische Kritik“, „Die Krise der Musik“).

Gleichzeitig werden in Bezug auf die Musikkritik neue Forschungsmethoden vorgeschlagen und in den Programmartikeln von A. Lunacharsky berücksichtigt, die in seinen Sammlungen „Fragen der Soziologie der Musik“, „In der Welt der Musik“ und den Werken enthalten sind von R. Gruber: „Installation musikalisch-künstlerischer Natur.“

6 Abteilung, erst 1929 auf Initiative von B.V. Asafiev eröffnet, übrigens zum ersten Mal nicht nur in der Sowjetunion, sondern auch weltweit. Konzepte auf sozioökonomischer Ebene“, „Zur Musikkritik als Gegenstand theoretischer und historischer Studien“. Die gleichen Probleme finden wir auch in einer Vielzahl von Artikeln, die auf den Seiten von Zeitschriften der 1920er Jahre erschienen – Musical News, Music and October, Musical Education, Music and Revolution –, zusätzlich zu den scharfen Diskussionen, die sich über Musik entfalteten Kritik in der Zeitschrift „Arbeiter und Theater“ (Nr. 5, 9, 14, 15, 17 usw.).

Symptomatisch für die Zeit der 1920er Jahre war, dass die Wissenschaftler den soziologischen Aspekt als einen allgemeinen, dominanten Aspekt wählten, obwohl sie ihn auf unterschiedliche Weise bezeichneten und betonten. So begründet B. Asafiev, wie N. Vakurova feststellt, die Notwendigkeit einer soziologischen Forschungsmethode, die von den Besonderheiten der kritischen Aktivität selbst ausgeht. Er definiert den Umfang der Kritik als „einen intellektuellen Überbau, der um ein Werk herum wächst“, als eines der Kommunikationsmittel „zwischen mehreren an der Schaffung einer Sache interessierten Parteien“ und weist darauf hin, dass es bei der Kritik vor allem auf den Moment der Bewertung, der Aufklärung ankommt des Wertes eines musikalischen Werkes oder eines musikalischen Phänomens. .. Als Ergebnis wird derselbe komplexe mehrstufige Prozess der Wahrnehmung eines künstlerischen Phänomens und der Kampf zwischen „Bewertungen“ und seinem wahren Wert, seinem „gesellschaftlichen Wert“ bestimmt ( N. Vakurova betont), wenn das Werk „beginnt, in den Köpfen der Gesamtheit der Menschen zu leben, wenn Gruppen von Menschen, die Gesellschaft, an seiner Existenz interessiert sind, Zustand, wenn es wird sozialen Wert» .

Für R. Gruber bedeutet der soziologische Ansatz etwas anderes – „die Einbeziehung des untersuchten Sachverhalts in den allgemeinen Zusammenhang umgebender Phänomene, um die anhaltenden Auswirkungen zu klären.“ Darüber hinaus sieht der Forscher eine besondere Aufgabe für die damalige Wissenschaft – die Zuweisung einer besonderen Richtung, eines eigenständigen Wissensgebiets – „Kritische Studien“, die sich seiner Meinung nach vor allem auf die konzentrieren sollten Studium der Musikkritik im kontextuellen - sozialen Aspekt. „Das Ergebnis der kombinierten Anwendung von Methoden wird ein mehr oder weniger umfassendes Bild des Zustands und der Entwicklung des musikkritischen Denkens zu einem bestimmten Zeitpunkt sein“, schreibt R. Gruber, stellt eine Frage und beantwortet sie sofort. - Sollte der Kritiker hier nicht aufhören und seine Aufgabe als erfüllt betrachten? Auf keinen Fall. Denn um ein Phänomen soziologischer Ordnung zu studieren, das zweifellos wie jede andere Kritik musikalisch ist; Was im Wesentlichen alle Kunst als Ganzes ist, ohne Zusammenhang mit der sozialen Ordnung und der sozioökonomischen Struktur der Herberge – würde die Ablehnung einer Reihe fruchtbarer Verallgemeinerungen und vor allem der Erklärung des Musikalischen bedeuten. kritische Fakten, die im Rahmen einer wissenschaftlichen Untersuchung ermittelt werden.

Inzwischen entsprachen die methodischen Leitlinien sowjetischer Wissenschaftler allgemeinen europäischen Trends, die durch die Verbreitung soziologischer Ansätze zur Methodik verschiedener, darunter geisteswissenschaftlicher und musikwissenschaftlicher Wissenschaften, gekennzeichnet waren7. Zwar war in der UdSSR die Ausweitung des Einflusses der Soziologie in gewissem Maße mit der ideologischen Kontrolle über das geistige Leben der Gesellschaft verbunden. Dennoch waren die Errungenschaften der heimischen Wissenschaft auf diesem Gebiet bedeutend.

In den Werken von A. Sohor, der den soziologischen Trend in der sowjetischen Musikwissenschaft am konsequentesten repräsentierte, wurden eine Reihe wichtiger methodischer Fragen entwickelt, darunter die Definition (zum ersten Mal in der sowjetischen Wissenschaft) des Systems sozialer Funktionen der Musik, der Begründung für die Typologie des modernen Musikpublikums.

Das Bild, das die Ursprünge der Musiksoziologie und ihre Entstehung als Wissenschaft darstellt, ist sowohl im Hinblick auf die Wiederherstellung der allgemeinen Entwicklung des wissenschaftlichen Denkens über Kunst als auch im Hinblick auf die Bestimmung der Methodik, mit der das wissenschaftliche Verständnis der Musikkritik begann, sehr bezeichnend verbunden war. Zeitraum

7 A. Sohor schrieb in seinem Werk „Soziologie und Musikkultur“ (Moskau, 1975) ausführlich über die Entstehung und Entwicklung des soziologischen Trends in der Kunstgeschichte. Seinen Beobachtungen zufolge begann man bereits im 19. Jahrhundert, die Begriffe Soziologie und Musik paarweise zu verwenden.

12 der soziologischen Methodologie wurde im Wesentlichen gleichzeitig eine Periode des Verständnisses der Musikkritik durch die Wissenschaft. Und hier entsteht – bei richtiger Übereinstimmung der Methode und des Untersuchungsgegenstandes – ihre paradoxe Diskrepanz im Sinne der Priorität. Das Studienfach (Kritik) sollte eine Methode zum Zweck des Studiums dieses Fachs entwickeln, d. h. Das Subjekt in dieser Kette des wissenschaftlichen Prozesses ist sowohl der anfängliche als auch der letzte, abschließende logische Punkt: am Anfang – ein Anreiz für wissenschaftliche Forschung und am Ende – die Grundlage für wissenschaftliche Entdeckungen (sonst ist wissenschaftliche Forschung bedeutungslos). Die Methode in dieser einfachen Kette ist nur ein Mechanismus, ein mittleres, verbindendes, unterstützendes (wenn auch obligatorisches) Glied. Darauf konzentrierte sich die Wissenschaft dann jedoch und stellte die Musikkritik unter die Bedingungen der „Wahrscheinlichkeitstheorie“: Sie erhielt die Möglichkeit, mit Hilfe einer bekannten oder entwickelten Methodik untersucht zu werden. In vielerlei Hinsicht bleibt dieses Bild bis heute in der Wissenschaft erhalten. Nach wie vor im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit der Forscher (was vielleicht auch eine Art Zeichen der Zeit ist – aufgrund des Einflusses szientistischer Tendenzen in allen Wissenschaften, einschließlich der Geisteswissenschaften) stehen die Probleme der Methodik, wenn auch bereits darüber hinausgehend soziologisch. Dieser Trend lässt sich auch in Arbeiten zu verwandten Arten der Kunstkritik verfolgen (B.M. Bernstein. Kunstgeschichte und Kunstkritik; Über den Platz der Kunstkritik im System der künstlerischen Kultur“, M.S. Kagan. Kunstkritik und wissenschaftliche Kunsterkenntnis; V. N. Prokofjew Kunstkritik, Kunstgeschichte, Theorie des sozialen künstlerischen Prozesses: ihre Besonderheiten und Probleme der Interaktion innerhalb der Kunstgeschichte, A. T. Yagodovskaya Einige methodische Aspekte der Literatur- und Kunstkritik der 1970er-1980er Jahre und in Materialien zur Musikkritik (G M. Kogan Über Kunstgeschichte, Musikwissenschaft, Kritik, Yu.N.

E. Nazaikinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu. Keldysh, N. Vakurova, L. Kuznetsova, M. Galushko, N. Yuzhanin. Aber im Allgemeinen ändert dies nichts an der allgemeinen Situation in der Wissenschaft der Musikkritik, auf die L. Danko in seinem Artikel hinweist: „Zusammenfassend einen kurzen Überblick über den Stand der historischen Wissenschaft der Musikkritik“, schreibt der Autor: findet im Vergleich zur Geschichte der Literaturkritik und des Journalismus statt, in den letzten Jahren auch zur Theaterkritik. Seit der Veröffentlichung dieses Artikels, der Musikwissenschaftler zum Handeln anregt, im Jahr 1987 wurde die Forschung zur Musikkritik nur um ein Werk ergänzt, das jedoch eine interessante Erfahrung der Verallgemeinerung und das Ergebnis der umfangreichen praktischen Arbeit des Autors am Institut für Musikwissenschaft war das Moskauer Konservatorium. Dies ist T. Kuryshevas Buch „The Word about Music“ (M., 1992). „Informationen zum Lernen“ und „Informationen zum Nachdenken“ nennt der Forscher seine Aufsätze. Musikkritik wird darin als besonderes Betätigungsfeld dargestellt, das dem Leser seinen Umfang und seine reichsten Möglichkeiten, „versteckte Riffs und große Probleme“ offenbart. Aufsätze können als Grundlage für die praktische Entwicklung des Berufs eines Musikkritikers und -journalisten dienen. Gleichzeitig betont der Autor in der Nachfolge vieler anderer Forscher erneut die Relevanz der Probleme der Musikkritik, die nach wie vor der Aufmerksamkeit der Wissenschaft bedürfen. „Neben konkreten Empfehlungen und theoretischer Systematisierung der wichtigsten Aspekte musikkritischer Tätigkeit ist es äußerst wichtig, den Entstehungsprozess musikkritischen Denkens zu betrachten, insbesondere die häusliche Praxis der jüngeren Vergangenheit“, schreibt sie.

Mittlerweile ist eine wissenschaftliche Betrachtung des Entstehungsprozesses der Musikkritik aus durchaus objektiven Gründen immer schwierig gewesen. (Vermutlich aus den gleichen Gründen stellt sich die Frage nach der Legitimität der Aufgabe einer wissenschaftlichen Herangehensweise an die Probleme der Musikkritik, die die Forschungsinitiative behindert). Erstens hatten die Zweifelhaftigkeit, Voreingenommenheit und manchmal Inkompetenz kritischer Aussagen, die leicht in die Presse gelangen, eine sehr diskreditierende Wirkung auf das Thema selbst. Wir müssen jedoch denjenigen Kritikern Tribut zollen, die einen solchen „Ruf“ ihrer Kollegen mit professionellem Ansatz bestreiten, obwohl dieser in der Regel häufiger auf den Seiten „geschlossener“ wissenschaftlicher Publikationen als in demokratischen Publikationen seinen Platz findet Veröffentlichungen des „breiten Konsums“.

Darüber hinaus scheint der Wert kritischer Aussagen durch deren Vergänglichkeit zunichte gemacht zu werden reale Existenz: Schöpfung, „gedruckter“ Ausdruck, Zeitpunkt der Nachfrage. Schnell eingeprägt auf den gedruckten Seiten, scheinen sie auch schnell die „Zeitungsszene“ zu verlassen: Kritisches Denken ist augenblicklich, es verhält sich, als ob es „jetzt“ wäre. Aber sein Wert gilt nicht nur für Heute: Zweifellos ist es als Dokument der Zeit von Interesse, auf dessen Seiten sich Forscher auf die eine oder andere Weise immer beziehen.

Und schließlich ist der wichtigste erschwerende Faktor, der die Entwicklung des wissenschaftlichen Denkens über Musikkritik beeinflusst, der „kontextuelle“ Charakter des untersuchten Themas, der eindeutig offener Natur ist und zu Variabilität bei der Formulierung des Problems führt. Wenn ein Musikstück „von innen“ analysiert werden kann – um die Strukturmuster des Textes zu identifizieren, dann beinhaltet die Musikkritik, die nur teilweise einen theoretischen Ansatz zur Untersuchung ihrer Phänomene (Stil, Sprache) zulässt, einen offenen, kontextuellen Ansatz Analyse. Im komplexen kommunikativen System der Funktionsweise von Kunst und Kultur ist es zweitrangig: Es ist ein direktes Produkt dieses Systems. Aber gleichzeitig hat es seinen eigenen inneren Wert oder Eigenwert, der aus seiner Freiheit entsteht und sich manifestiert – wiederum nicht im inneren Potenzial der Mittel, sondern in der Fähigkeit, das gesamte System aktiv zu beeinflussen . Somit wird Musikkritik nicht nur zu einem ihrer Bestandteile, sondern zu einem starken Mechanismus zur Verwaltung, Regulierung und Beeinflussung der Kultur als Ganzes. Dies offenbart seine Gemeinsamkeit mit anderen Teilsystemen der Kunst und spiegelt verschiedene Aspekte der Auswirkungen auf das Leben der Gesellschaft wider – eine gemeinsame, in den Worten von E. Dukov, „regulative Modalität“. (Der Forscher bietet sein eigenes Konzept des historischen Prozesses des Funktionierens der Musik an, dessen Originalität darin liegt, dass es die Transformationen der Organisationsformen des Musiklebens nachzeichnet, die von Zeit zu Zeit entweder in die Richtung des Sozialen wirken Konsolidierung oder in Richtung Differenzierung). In Fortführung seiner Überlegungen zum Phänomen Journalismus ließe sich dessen Potenzial in der Umsetzung der Aufgabe der Auseinandersetzung mit der totalen Pluralität der modernen Gesellschaft, ihrer „Differenzierung, die heute nicht nur durch unterschiedliche Klangräume geht“, aufzeigen “ – Schichten der „musikalischen Biosphäre“ (K. Karaev), aber auch nach den unterschiedlichen sozialen und historischen Erfahrungen der Zuhörer sowie den Besonderheiten des Kontextes, in den die Musik im Einzelfall fällt.

In dieser Perspektive verwandelt sich sein „Sekundäres“ in eine ganz andere Seite und erhält eine neue Bedeutung. Als Verkörperung des wertbestimmenden Prinzips gilt die Musikkritik (und B. Asafiev schrieb einmal, dass es „Kritik ist, die als Faktor fungiert, der die gesellschaftliche Bedeutung eines Kunstwerks festlegt, und als Barometer für Druckveränderungen dient“. Umfeld„in Bezug auf diesen oder jenen anerkannten oder um die Anerkennung künstlerischen Wertes kämpfenden Wert“ wird zur notwendigen Bedingung für die Existenz der Kunst als solcher, da Kunst vollständig im Wertbewusstsein liegt. Laut T. Kurysheva „muss es nicht nur bewertet werden, sondern im Allgemeinen erfüllt es seine Funktionen wirklich nur mit einer wertschätzenden Einstellung ihm gegenüber“ .

„Sekundärität“, ausgehend vom Kontextcharakter der Musikkritik, manifestiert sich darin, dass sie ihrem Gegenstand die Eigenschaft einer „angewandten Gattung“ verleiht. Sowohl in Bezug auf die Musikwissenschaft (T. Kurysheva nennt Musikkritik „angewandte Musikwissenschaft“), ​​als auch in Bezug auf den Journalismus (derselbe Forscher ordnet Musikkritik und Journalismus eine Rangfolge zu und weist die erste Rolle dem Inhalt und die zweite der Form zu). Die Musikkritik befindet sich in einer Doppelposition: Für die Musikwissenschaft ist sie aufgrund des Fehlens von Partituren als Material der vorgeschlagenen Studie problembezogen untergeordnet; für Journalismus - und überhaupt nur von Zeit zu Zeit angezogen. Und sein Thema liegt an der Schnittstelle verschiedener Praktiken und der ihnen entsprechenden Wissenschaften.

Darüber hinaus erkennt die Musikkritik ihre Zwischenstellung auf einer weiteren Ebene: als Phänomen, das das Zusammenspiel zweier Pole – Wissenschaft und Kunst – ausbalanciert. Daher die Originalität der journalistischen Sichtweise und Aussage, die „auf einer Kombination objektiver wissenschaftlicher und gesellschaftlicher Werteansätze beruht.“ In seinen Tiefen enthält ein Werk eines journalistischen Genres notwendigerweise ein Körnchen wissenschaftlicher Forschung, – V. Medushevsky betont zu Recht – schnelle, operative und relevante Reflexion. Aber das Denken hat hier eine anregende Funktion, es orientiert die Kultur an Werten.

Man kann den Schlussfolgerungen des Wissenschaftlers über die Notwendigkeit einer Zusammenarbeit zwischen Wissenschaft und Kritik nur zustimmen, unter deren Formen er die Entwicklung gemeinsamer Themen sowie die gegenseitige Diskussion und Analyse des Zustands des „Gegners“ sieht. In diesem Sinne kann unserer Meinung nach auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Musikkritik die Rolle eines Mechanismus dieser Konvergenz übernehmen. Sie wird daher als Ziel eine Analyse verfolgen, die den Anteil q der Wissenschaftlichkeit im Journalismus regelt, der dort unbedingt vorhanden sein muss.

8 „Publizismus ist weiter als Kritik“, erklärt der Forscher hier. - Man kann sagen, dass Kritik eine für die Kunstkritik spezifische Art von Journalismus ist, deren Thema Kunst ist: Werke, künstlerische Bewegungen, Trends. Publizismus hingegen betrifft alles, das gesamte Musikleben. als Garant für die Angemessenheit und Objektivität einer kritischen Aussage, bleibt aber gleichzeitig nutzbar figurativer Ausdruck V. Medushevsky, „hinter den Kulissen“.

All dies offenbart die synthetische Natur des untersuchten Phänomens, dessen Untersuchung durch viele verschiedene analytische Kontexte erschwert wird und der Forscher vor der Wahl eines einzigen Analyseaspekts steht. Und möglich, bedingt – vorzuziehen gegenüber vielen anderen in dieser Fall sie wird als die verallgemeinerndste und synthetisierendste kulturologische Methode vorgestellt, die auf ihre Weise „bedeutsam“ für die moderne Methodologie ist.

Eine solche Herangehensweise an das Studium der Musik – und Musikkritik ist ein Teil des „Musiklebens“ – gibt es in der Wissenschaft erst seit wenigen Jahrzehnten: Vor nicht allzu langer Zeit, in den späten Achtzigern, wurde viel über seine Relevanz für die Musikwissenschaft gesprochen Seiten der sowjetischen Musik. Führende russische Musikwissenschaftler diskutierten aktiv das damals in den Vordergrund gerückte Problem, das als „Musik im Kontext der Kultur“ formuliert wurde, indem sie äußere Determinanten und deren Wechselwirkung mit der Musik analysierten. Ende der siebziger Jahre kam es, wie bereits erwähnt, zu einem regelrechten methodischen „Boom“ – das Ergebnis von Revolutionen in wissenschaftlichen Bereichen, die der Kunstkritik nahestehen – in der allgemeinen und sozialen Psychologie, der Semiotik, dem Strukturalismus, der Informationstheorie und der Hermeneutik. Neue logische, kategoriale Apparate haben Einzug in die Forschung gehalten. Die grundlegenden Probleme der Musikkunst wurden aktualisiert, den Fragen nach der Natur der Musik, ihrer Besonderheit unter anderen Künsten und ihrem Platz im System der modernen Kultur wurde große Aufmerksamkeit geschenkt. Viele Forscher stellen fest, dass sich der kulturologische Trend allmählich von der Peripherie ins Zentrum des methodischen Systems der Musikwissenschaft bewegt und eine vorrangige Stellung einnimmt; dass „die gegenwärtige Stufe in der Entwicklung der Kunstkritik durch einen starken Anstieg des Interesses an kulturellen Fragen und ihre Art der Ausweitung auf alle ihre Zweige gekennzeichnet ist“.

Keineswegs ein Erfolg, sondern ein gravierender Mangel, das Bedürfnis der modernen Wissenschaft nach Fragmentierung, nach Spezialisierung wird auch V. Medushevsky vorgestellt, der den Standpunkt der Wissenschaftler teilt und sein Bedauern darüber zum Ausdruck bringt, dass er sich damit abfinden muss aufgrund einer beispiellosen Zunahme des Wissensvolumens und einer weiten Verzweigung.

Musikkritik als ein besonders synthetisches Fach, offen für mehrstufige Ansätze und verwandte Wissensgebiete, scheint von Natur aus am stärksten „programmiert“ zu sein, um der kulturellen Forschungsmethode, ihrer Multidimensionalität und Variabilität in Bezug auf Stellung und Betrachtung zu entsprechen Probleme. Und obwohl die Idee, Musikkritik in den allgemeinen ästhetischen und kulturhistorischen Kontext einzuführen, nicht neu ist (auf die eine oder andere Weise haben sich Kunstkritiker schon immer daran gewandt und Kritik als Gegenstand ihrer Analyse gewählt), so doch trotz der Trotz der breiten Abdeckung der in neueren Studien dargestellten Probleme9 sind einige Bereiche der modernen Musikwissenschaft weiterhin „verschlossen“ und viele Probleme beginnen gerade erst, sich zu manifestieren. So ist insbesondere die Bedeutung des positiven Informationsfeldes über akademische Kunst als Gegengewicht zu den destruktiven Tendenzen der „rasenden Realität“ und der technokratischen Zivilisation noch unklar; die Entwicklung der Funktionen der Musikkritik, ihr veränderter Ausdruck unter den Bedingungen der Neuzeit, bedarf einer Erklärung; ein besonderes Problemfeld sind auch die Merkmale der Psychologie des modernen Kritikers und der Sozialpsychologie des Hörer-Lesers; ein neuer Zweck der Musikkritik bei der Regulierung der Beziehungen der akademischen Kunst – der erstere

9 Dazu gehören neben den oben genannten Artikeln und Büchern auch die Dissertationen von L. Kuznetsova „Theoretische Probleme der sowjetischen Musikkritik in der Gegenwart“ (L., 1984); E. Skuratova „Bildung der Bereitschaft der Studenten des Konservatoriums für musikalische Propagandaaktivitäten“ (Minsk, 1990); Siehe auch N. Vakurovas Artikel „Die Entstehung der sowjetischen Musikkritik“. de alle „Produktion“, Kreativität und Leistung – und „Massenkultur“ usw.

Im Einklang mit dem kulturwissenschaftlichen Ansatz kann Musikkritik als eine Art Prisma interpretiert werden, durch das die Probleme der modernen Kultur beleuchtet werden, und gleichzeitig kann Feedback genutzt werden, indem Kritik als eigenständiges, sich parallel zur Moderne entwickelndes Phänomen betrachtet wird Kultur und unter dem Einfluss ihrer allgemeinen Prozesse.

Gleichzeitig macht die Zeitspanne selbst, die auf etwa das letzte Jahrzehnt begrenzt ist, die Formulierung dieses Problems noch relevanter, gerade weil es, wie B. Asafiev sagte, „unvermeidliche, anziehende und verlockende Vitalität“10. Die Relevanz des Problems wird auch durch die Argumente bestätigt, die als Gegenpol zu den oben genannten Faktoren dienen, die die Entwicklung wissenschaftlichen Denkens über Musikkritik behindern. Wie bereits erwähnt, gibt es drei davon: die Angemessenheit einer kritischen Aussage (nicht nur bei der Bewertung eines Kunstwerks oder einer Aufführung, sondern auch in der Präsentation selbst, der Form der Aussage, die dem modernen Wahrnehmungs- und Gesellschaftsniveau entspricht). Anforderungen, die Anforderungen einer neuen Qualität); der zeitlose Wert des Musikjournalismus als Dokument der Zeit; das freie Funktionieren der Musikkritik (mit ihrer kontextuellen Natur) als Mechanismus zur Steuerung und Beeinflussung der modernen Kultur.

Methodische Grundlagen der Studie

Studien zur Musikkritik wurden in verschiedenen wissenschaftlichen Bereichen durchgeführt: Soziologie, Kritikgeschichte, Methodik, Kommunikationsprobleme. Der Schwerpunkt dieser Studie war

10 Diese Aussage von B. Asafiev ist aus dem von uns bereits zitierten Artikel „Die Aufgaben und Methoden der modernen Musikkritik“ zitiert, der ebenfalls in der Sammlung „Kritik und Musikwissenschaft“ veröffentlicht wurde. - Ausgabe. 3. -L.: Musik, 1987.-S. 229. einen einzigen methodischen Raum aus heterogenen und multidirektionalen theoretischen Prinzipien zusammenzuführen, um die Entwicklungsmuster dieses Phänomens unter den Bedingungen der Neuzeit aufzudecken.

Forschungsmethoden

Zur Betrachtung des Problemkomplexes der Musikkritik und entsprechend seiner Mehrdimensionalität bedient sich die Dissertation einer Reihe wissenschaftlicher Methoden, die dem Forschungsgegenstand und -gegenstand angemessen sind. Um die Genese wissenschaftlicher Erkenntnisse zur Musikkritik zu ermitteln, wird die Methode der Geschichts- und Quellenanalyse eingesetzt. Die Entwicklung einer Bestimmung über die Funktionsweise der Musikkritik im soziokulturellen System erforderte die Implementierung einer Methode zur Untersuchung verschiedener Arten von Phänomenen auf der Grundlage von Ähnlichkeiten und Unterschieden. Das kommunikative System ist ein Aufstieg vom Abstrakten zum Konkreten. Auch die Methode der Modellierung der zukünftigen Ergebnisse der Entwicklung der Musikkritik unter den Bedingungen der Peripherie kommt zum Einsatz.

Das Gesamtbild, das der Autor in den ihn interessierenden Aspekten wiedergeben möchte, soll nicht nur als Hintergrund, sondern als systemischer Mechanismus dienen, an dem die Musikkritik beteiligt ist. Schematisch lässt sich der Argumentationsgang durch eine visuelle Darstellung der verschiedenen Einflussebenen der Musikkritik auf das Gesamtsystem der Kultur darstellen, die das Subjekt „umfassend“ und je nach Grad der Steigerung „um“ es herum angesiedelt sind die Stärke ihrer Wirkung und die allmähliche Komplikation sowie nach dem Prinzip der Zusammenfassung früherer Fakten und Schlussfolgerungen. (Natürlich wird dieser vielschichtige Gedankenkreis im Laufe der Arbeit ergänzt, konkretisiert und verkompliziert).

V – kommunikativ

IV - psychologisch

Ich- axiologisch

II - Heuristik

III - kompensatorisch

Die erste (I – axiologische) Ebene beinhaltet die Betrachtung des Phänomens der Musikkritik in einer konsequenten Bewegung von der adäquaten Wahrnehmung zur äußeren Wirkung ihres Einflusses – a) als Umsetzung der Dialektik von Objektiv und Subjektiv und b) als kritisch Bewertung. Das heißt, von der Unterebene, die als Stimulus für das Funktionieren des gesamten Systems fungiert, gleichzeitig die „Erlaubnis“ zum Betreten gibt und gleichzeitig die Betrachtung des Problems „Kritiker als Zuhörer“ aufnimmt – bis zur Ebene selbst: In diesem Satz wird die Bedingtheit des Zweiten zum Ersten deutlich, die unserer Meinung nach den Ton für logische Konstruktionen angibt und die Wahl der Analysereihenfolge rechtfertigt. Daher erscheint es naheliegend, zur zweiten (und weiterführenden) Ebene überzugehen und das Gespräch vom Problem der künstlerischen Bewertung auf die Identifizierung der Kriterien für Innovation in der Kunst zu verlagern, die von der heutigen Kritik verwendet werden (II – heuristische Ebene).

Allerdings erscheint uns gerade die Akzeptanz und das Verständnis des „Neuen“ umfassender – als Suche nach dieser Qualität in der Kreativität, in den gesellschaftlichen Phänomenen des Musiklebens, in der Fähigkeit, sie im Journalismus wahrzunehmen und zu beschreiben – mit Hilfe von ein neuer Zeichenausdruck aller Qualitäten des „Neuen“, der Schlüssel wird gewählt, „Umschalten“ oder „Umkodieren“ bereits bekannter, bestehender Zeichenformen. Darüber hinaus ist das „Neue“ – als Teil eines sich verändernden Kulturmodells – ein unverzichtbares Attribut des „Modernen“. Die Erneuerungsprozesse sind heute in vielerlei Hinsicht dieselben – die Destrukturierungsprozesse, die in der postsowjetischen Zeit klar identifiziert wurden, offenbaren deutlich einen „erheblichen Hunger“, wenn laut M. Knyazeva „die Kultur zu suchen beginnt“. eine neue Sprache zur Beschreibung der Welt“ sowie neue Kanäle zum Erlernen der Sprache der modernen Kultur (Fernsehen, Radio, Kino). Diese Bemerkung ist umso interessanter, als der Forscher damit einen Gedanken zum Ausdruck bringt, der uns zu einer weiteren Schlussfolgerung führt. Es liegt darin, dass „kulturelles Wissen und höheres Wissen immer als Geheimlehre existieren.“ „Kultur“, betont der Forscher, „entwickelt sich in geschlossenen Räumen.“ Aber wenn die Krise beginnt, dann gibt es eine Art binäre und ternäre Kodierung. Wissen gelangt in eine verborgene Umgebung und es besteht eine Lücke zwischen dem hohen Wissen der Eingeweihten und dem Alltagsbewusstsein der Massen. Und folglich hängt die Verfügbarkeit des „Neuen“ direkt von der Art und Weise ab, wie die Komponenten der Musikkultur einem neuen Hör- und Lesepublikum zugänglich gemacht werden. Und das wiederum ergibt sich aus den heute gebräuchlichen sprachlichen Formen der „Übersetzung“. Das Problem der Innovation für die moderne Kritik erweist sich daher nicht nur als Problem der Identifizierung und natürlich Bewertung des Neuen in der Kunst: Es umfasst auch die „neue Sprache“ des Journalismus und die neue Schwerpunktsetzung auf Themen und, im weiteren Sinne seine neue Relevanz in Richtung der Überwindung der Distanz, die zwischen „dem hohen Wissen der Eingeweihten und dem Alltagsbewusstsein der Massen“ entsteht. Hier geht die Idee, die Verbindung zwischen den beiden entstehenden Bewusstseins- und Wahrnehmungstypen wiederherzustellen, tatsächlich auf die nächste Analyseebene über, in der Musikkritik als ein Faktor gesehen wird, der die verschiedenen Pole der modernen Kultur versöhnt. Diese Stufe (wir nannten sie III – kompensatorisch) kommentiert einen neuen Situationsfaktor, den G. Eisler treffend formuliert hat: „Ernsthafte Musik beim Essen und Zeitunglesen verändert völlig ihren eigenen praktischen Zweck: Sie wird zur Unterhaltungsmusik.“

Die Demokratisierung einstmals gesellschaftlich spezialisierter Formen der Musikkunst, die in einer solchen Situation entsteht, ist offensichtlich. Es ist jedoch mit destruktiven Momenten verbunden, die die Anwendung besonderer Schutzmaßnahmen der modernen Musikkultur erfordern, die zu einem Gleichgewicht des Ungleichgewichts der Werte führen – sie sind auch aufgefordert, Musikkritik zu entwickeln (zusammen mit ausübenden Musikern und Kunstvertrieben, Vermittlern zwischen). Kunst selbst und die Öffentlichkeit). Darüber hinaus übt der Musikjournalismus seine kompensatorische Wirkung auch in vielen anderen Bereichen aus, die das Ungleichgewicht bedingter Bilder charakterisieren, auf denen ein stabiles Kulturmodell aufgebaut ist: die Vorherrschaft des Konsums von Kunstwerken gegenüber der Kreativität; Übertragung, Abfangen der Kommunikation zwischen Künstler und Publikum und deren Übertragung von kreativen auf kommerzielle Strukturen; die Dominanz differenzierender Tendenzen im Musikleben, ihre Vielfältigkeit, die ständige Beweglichkeit der Situation in der zeitgenössischen Kunst; Transformation der wichtigsten kulturellen Koordinaten: Erweiterung des Raumes – und Beschleunigung von Prozessen, Reduzierung der Zeit zum Nachdenken; ethnischer Niedergang, nationale Mentalität Kunst unter dem Einfluss der Maßstäbe der „Massenkunst“ und dem Einzug der Amerikanisierung, als Fortsetzung dieser Reihe und zugleich als deren Ergebnis – die psycho-emotionale Reduktion der Kunst (IV – psychologische Ebene), ein Misserfolg, der sich ausbreitet seine zerstörerische Wirkung auf den Kult der Spiritualität, der jeder Kultur zugrunde liegt.

Gemäß der Informationstheorie der Emotionen „sollte das künstlerische Bedürfnis mit abnehmender Emotionalität und zunehmendem Bewusstsein abnehmen“11. Und diese Beobachtung, die sich im ursprünglichen Kontext auf „Altersmerkmale“ bezog, findet heute ihre Bestätigung in der Situation der zeitgenössischen Kunst, in der sich das Informationsfeld als nahezu grenzenlos und ebenso offen für jegliche psychologische Einflüsse erweist. Der Hauptakteur, von dem diese oder jene Füllung des emotionalen Umfelds abhängt, sind dabei die Massenmedien, und der Musikjournalismus – als ebenfalls zu ihnen gehörender Bereich – übernimmt in diesem Fall die Rolle eines Energieregulators (psychologisch). eben). Zerstörung oder Festigung natürlicher emotionaler Bindungen, informative Provokation, Programmierung von Zuständen der Katharsis – oder negativer, negativer Erfahrungen, Gleichgültigkeit oder (wenn die Wahrnehmungslinie gelöscht wird und „das Ernste nicht mehr ernst ist“) – seine Wirkung kann stark und einflussreich sein und die Verwirklichung seines positiven Richtungsdrucks ist heute offensichtlich. Nach allgemeiner Überzeugung von Wissenschaftlern beruht Kultur immer auf einem System positiver Werte. Und in der psychologischen Wirkung der Mechanismen, die zu ihrer Erklärung beitragen, liegen auch Voraussetzungen für die Festigung und Humanisierung der Kultur.

Die nächste (V – kommunikative) Ebene schließlich beinhaltet die Möglichkeit, das Problem unter dem Aspekt des Kommunikationswandels zu betrachten, der im modernen Stand der Technik zu beobachten ist. В новой системе коммуникативных связей, складывающихся между художником и публикой, их посредник (точнее, один из посредников) - музыкальная критика - выражает себя в таких формах, как регулирование социально-психологической совместимости художника и реципиента, разъяснение, комментирование нарастающей «неопределенности» художественных произведений usw. Die wichtigsten Bestimmungen dieser Theorie werden von V. Semenov in der Arbeit „Kunst als zwischenmenschliche Kommunikation“ (St. Petersburg, 1995) betrachtet.

12 Darüber schreiben insbesondere DLikhachev und A. Solschenizyn.

Unter diesem Aspekt kann man auch das Phänomen des Statuswechsels, des Prestiges, das die Art der Aneignung von Kunstobjekten charakterisiert, die Zugehörigkeit des Einzelnen zu seinem akademischen Bereich und die Auswahl von Wertkriterien durch Autoritäten unter Fachleuten sowie charakterisieren die Präferenzen, die Leser bestimmten Kritikern geben.

Damit schließt sich der Gedankenkreis: von der Bewertung der Musikkunst durch Kritik – bis hin zur externen gesellschaftlichen und gesellschaftlichen Bewertung der kritischen Tätigkeit selbst.

Die Struktur der Arbeit ist auf ein allgemeines Konzept ausgerichtet, das die Betrachtung der Musikkritik in einer Aufwärtsbewegung vom Abstrakten zum Konkreten, von allgemeinen theoretischen Problemen bis hin zur Betrachtung der Prozesse in der modernen Informationsgesellschaft, auch innerhalb einer einzigen, beinhaltet Region. Die Dissertation umfasst den Haupttext (Einleitung, zwei Hauptkapitel und Schluss), eine Bibliographie und zwei Anhänge, von denen der erste Beispiele von Computerseiten enthält, die den Inhalt einer Reihe von Kunstzeitschriften widerspiegeln, und der zweite Fragmente einer Diskussion enthält, die stattgefunden hat Platz in der Voronezh-Presse im 2004-Jahr über die Rolle des Komponistenverbandes und anderer kreativer Vereinigungen in der modernen russischen Kultur

Abschluss

Der in dieser Arbeit vorgeschlagene Fragenkomplex konzentrierte sich auf die Analyse des Phänomens der Musikkritik unter den Bedingungen der modernen Kultur. Ausgangspunkt für die Identifizierung der Haupteigenschaften des analysierten Phänomens war die Erkenntnis einer neuen Informationsqualität, die Russische Gesellschaft in den letzten Jahrzehnten. Informationsprozesse galten als wichtigster Faktor der gesellschaftlichen Entwicklung, als spezifische Widerspiegelung der konsequenten Transformation der menschlichen Wahrnehmung, Übertragungs- und Verbreitungsmethoden, Speicherung verschiedener Arten von Informationen, einschließlich Informationen über Musik. Gleichzeitig ermöglichte der Aspekt des Informationsgehalts eine einheitliche Betrachtung der Phänomene der Musikkultur und des Journalismus, wodurch die Musikkritik sowohl als Spiegelbild des allgemeinen, universellen Eigentums der Kultur als auch als solche erschien eine Reflexion einer spezifischen Eigenschaft journalistischer Prozesse (insbesondere Musikkritik wurde im regionalen Aspekt betrachtet).

Der Beitrag skizzierte die Besonderheiten der Genese der Musikkritik als historisch etablierte soziokulturelle Form und Gegenstand wissenschaftlichen Wissens, zeichnete den Weg der soziologischen Methode ihrer Untersuchung nach und identifizierte auch Faktoren, die das wissenschaftliche Interesse an dem betrachteten Phänomen behindern.

Um die Relevanz des heutigen Studiums der Musikkritik zu belegen, haben wir unserer Meinung nach die verallgemeinerndste und synthetisierendste Methode gewählt – die kulturologische Methode. Dank der Vielseitigkeit diese Methode sowie ihrer Variabilität in der Problemstellung und -betrachtung wurde es möglich, Musikkritik als eigenständiges, sich entwickelndes Phänomen hervorzuheben, das Auswirkungen auf die gesamte Musikkultur hat.

Die im Stand der modernen Musikkritik beobachteten Veränderungsprozesse erschienen als Spiegelbild der Transformation ihrer Funktionen. Damit zeichnet die Arbeit die Rolle der Musikkritik bei der Umsetzung informationskommunikativer und wertregulierender Prozesse nach und betont zudem die erhöhte ethische Bedeutung der Musikkritik, die darauf abzielt, besondere Schutzmaßnahmen durchzuführen, die zu einem Ausgleich von Werteungleichgewichten führen .

Die problematische Perspektive im System eines ganzheitlichen Kulturmodells ermöglichte wiederum die Feststellung der Tatsache der Aktualisierung des axiologischen Aspekts der Musikkritik. Gerade die adäquate Definition des Wertes dieses oder jenes Musikphänomens durch Kritiker dient als Grundlage für das Beziehungssystem zwischen moderner Musikkritik und Kultur insgesamt: durch die Werthaltung der Kritik gegenüber Kultur, verschiedenen Existenzformen und Funktionsweise der Kultur sind an diesem System beteiligt (z. B. Massen- und akademische Kultur, Trends in der Kommerzialisierung von Kunst und Kreativität, öffentliche Meinung und qualifizierte Beurteilung).

So kamen im Laufe der Arbeit kulturelle und ideologische Ergebnisse zutage, die den Stand der modernen Musikkritik charakterisieren:

Erweiterung des Funktionsspektrums und Stärkung der ethischen Bedeutung des Phänomens Musikkritik;

Der Wandel der künstlerischen Qualität der Musikkritik als Spiegelbild der Stärkung des schöpferischen Prinzips in ihr;

Veränderung des Verhältnisses von Musikkritik und Zensur, Propaganda im Prozess der Transformation des künstlerischen Urteils;

Die wachsende Rolle der Musikkritik bei der Bildung und Regulierung der Bewertung der Phänomene des künstlerischen Lebens;

Zentrifugale Tendenzen, die die Projektion kultureller Phänomene, einschließlich der Musikkritik, aus dem Umkreis der Hauptstädte in den Umkreis der Provinz widerspiegeln.

Der Wunsch nach einer umfassenden systemischen Sicht auf die Probleme, die mit dem Zustand der modernen Musikkritik verbunden sind, wird in dieser Arbeit mit einer spezifischen Analyse des Zustands des modernen Journalismus und der Presse kombiniert. Dieser Ansatz beruht auf der Fähigkeit, die skizzierten Fragestellungen nicht nur in einen wissenschaftlichen, sondern auch in einen praktischen semantischen Kontext einzutauchen – und der Arbeit dadurch einen gewissen praktischen Wert zu verleihen, der unserer Meinung nach in der möglichen Verwendung der bestehen kann Hauptbestimmungen und Schlussfolgerungen der Dissertation von Musikkritikern, Publizisten sowie Journalisten, die in den Abteilungen Kultur und Kunst von nicht spezialisierten Publikationen arbeiten, um die Notwendigkeit zu verstehen, Musikkritik mit modernen Medien zu verbinden und ihre Aktivitäten darin aufzubauen die Richtung der Integration musikwissenschaftlicher (wissenschaftlicher und journalistischer) und ihrer journalistischen Formen. Das Bewusstsein für die Dringlichkeit eines solchen Zusammenschlusses kann nur auf der Erkenntnis des kreativen Potenzials des Musikkritikers (Journalisten) selbst basieren, und dieses neue Selbstbewusstsein sollte positive Trends in der Entwicklung der modernen Musikkritik eröffnen.

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