Musikinstrumente der Völker des Kaukasus. Duduk

Alborov F.Sch.

In der musikhistorischen Wissenschaft Blasinstrumente gilt als die älteste. Ihre entfernten Vorfahren (alle Arten von Pfeifen, Signaltoninstrumenten, Pfeifen aus Hörnern, Knochen, Muscheln usw.), die von Archäologen gefunden wurden, stammen aus der Altsteinzeit. Das langjährige und gründliche Studium umfangreicher archäologischer Materialien ermöglichte es dem herausragenden deutschen Forscher Kurt Sachs (I), die folgende Reihenfolge in der Entstehung der Haupttypen von Blasinstrumenten vorzuschlagen:
I. Die Ära des späten Paläolithikums (vor 35-10.000 Jahren) -
Flöte
Rohr;
Shell-Rohr.
2. Mesolithikum und Neolithikum (vor 10-5 Tausend Jahren) -
Flöte mit Spiellöchern; Flöte von Pan; Querflöte; Querrohr; Rohre mit einer einzigen Zunge; Nasenflöte; Metallrohr; Rohre mit Doppelzunge.
Die Reihenfolge der Entstehung der von K. Zaks vorgeschlagenen Haupttypen von Blasinstrumenten ermöglichte es dem sowjetischen Instrumentologen S. Ya Levin zu behaupten, dass „bereits unter den Bedingungen der primitiven Gesellschaft drei Haupttypen von Blasinstrumenten existierten, gekennzeichnet durch das Prinzip der Klangbildung: Flöte, Rohrblatt, Mundstück“. In der modernen Instrumentalwissenschaft werden sie in Form von Untergruppen zu einer gemeinsamen Gruppe „Blasinstrumente“ zusammengefasst.

Die Gruppe der Blasinstrumente sollte als die zahlreichste in der ossetischen Volksmusikbesetzung betrachtet werden. Die unkomplizierte Formgebung und Archaik, die sie durchscheinen, sprechen für ihren antiken Ursprung ebenso wie für die Tatsache, dass sie von ihrer Entstehung bis heute kaum wesentliche äußere oder funktionale Veränderungen erfahren haben.

Das Vorhandensein einer Gruppe von Blasinstrumenten in der ossetischen Musikinstrumentenausstattung allein kann nicht auf ihr Alter hinweisen, obwohl dies nicht außer Acht gelassen werden sollte. Das Vorhandensein von Instrumenten aller drei Untergruppen mit ihren Spielarten in dieser Gruppe muss bereits als Indikator für das entwickelte instrumentale Denken der Menschen angesehen werden, das gewisse Stadien seiner konsequenten Formung widerspiegelt. Dies ist nicht schwer zu überprüfen, wenn Sie Folgendes sorgfältig betrachten, die Position der ossetischen "Blasinstrumente in Untergruppen":
I. Flöte - Uasán;
Wadyndz.
II. Blätter - Stile;
Lalym-wadyndz.
III. Mundstücke - Fidiug.
Es liegt auf der Hand, dass alle diese Instrumente nach dem Prinzip der Klangentstehung zu unterschiedlichen Blasinstrumentenarten gehören und von unterschiedlichen Entstehungszeiten sprechen: Flöte uasӕn und uadyndz etwa sind viel älter als der Rohrblattstil oder gar das Mundstück fidiuӕg usw. Gleichzeitig enthalten die Abmessungen der Instrumente, die Anzahl der Spiellöcher und schließlich die Methoden der Klangerzeugung nicht nur wertvolle Informationen über die Evolution musikalisches Denken, die Straffung der Gesetze des Tonverhältnisses und der Kristallisation primärer Tonleitern, aber auch über die Entwicklung der Instrumentalproduktion, des musikalischen und technischen Denkens unserer fernen Vorfahren. Wenn man sich mit den Musikinstrumenten der kaukasischen Völker vertraut macht, kann man leicht feststellen, dass einige traditionelle Arten ossetischer Blasinstrumente (sowie Instrumente Saitengruppe) ähneln äußerlich und funktionell den entsprechenden Blasinstrumententypen anderer Völker des Kaukasus. Leider gehen die meisten von ihnen fast alle Völker aus dem musikalischen Gebrauch. Trotz der Bemühungen, sie künstlich im Musikleben zu erhalten, ist der Prozess des Aussterbens traditioneller Blasinstrumente unumkehrbar. Das ist verständlich, denn die Vorteile solch perfekter Instrumente wie Klarinette und Oboe, die kurzerhand in das volksmusikalische Leben eindringen, können selbst den scheinbar hartnäckigsten und gebräuchlichsten Zurna und Duduk nicht widerstehen.

Dieser irreversible Prozess hat eine andere ziemlich einfache Erklärung. Die Organisationsstruktur der kaukasischen Völker selbst hat sich in wirtschaftlicher und sozialer Hinsicht verändert, was eine Veränderung der Lebensbedingungen der Menschen zur Folge hatte. Traditionelle Arten von Blasinstrumenten gehören seit jeher zum größten Teil zum Hirtenleben.

Der Entwicklungsprozess der sozioökonomischen Verhältnisse (und damit auch der Kultur) verlief, wie Sie wissen, zeitlich nicht in allen Regionen der Erde gleichförmig. Trotz der Tatsache, dass die allgemeine Weltkultur seit der Zeit der alten Zivilisationen weit fortgeschritten ist, hat es immer und weiterhin Disharmonie in ihr gegeben, die durch das Zurückbleiben des allgemeinen materiellen und technischen Fortschritts einzelner Länder und Völker verursacht wurde. Dies sollte offensichtlich den bekannten Archaismus sowohl von Werkzeugen als auch von Musikinstrumenten erklären, die ihre alten Formen und Designs buchstäblich bis ins 20. Jahrhundert beibehalten haben.

Wir wagen es natürlich nicht, hier das Anfangsstadium der Entstehung ossetischer Blasinstrumente wiederherzustellen, da es schwierig ist, anhand des verfügbaren Materials festzustellen, wann infolge der Entwicklung musikalischer und künstlerischer Ideen der Alten die Primärinstrumente der Klangerzeugung wurden zu sinnvollen Musikinstrumenten. Solche Konstruktionen würden uns in die Sphäre der Abstraktion verwickeln, denn aufgrund der Instabilität des Materials, das zur Herstellung von Werkzeugen verwendet wird (Stängel verschiedener Schirmpflanzen, Triebe von Schilf, Sträuchern usw.), hat praktisch kein einziges Werkzeug die Antike auf uns heruntergekommen (außer Horn, Knochen, Stoßzahn und andere Instrumente der Klangerzeugung, die man nur sehr bedingt als musikalisch im eigentlichen Sinne einordnen kann). Das Alter der betrachteten Werkzeuge wird daher nicht in Jahrhunderten, sondern auf der Stärke von 50-60 Jahren berechnet. Wenn wir den Begriff „archaisch“ in Bezug auf sie verwenden, meinen wir nur jene traditionell etablierten Formen von Strukturen, die keine oder fast keine Änderungen erfahren haben.

In Bezug auf die grundlegenden Fragen der Bildung des musikalischen und instrumentalen Denkens des ossetischen Volkes aufgrund des Studiums seiner Blasinstrumente sind wir uns bewusst, dass die Interpretation einzelner Momente im Widerspruch zu den Interpretationen ähnlicher Momente durch andere Forscher zu stehen scheint , oft in Form von Vorschlägen und Hypothesen präsentiert. Hier kann man anscheinend eine Reihe von Schwierigkeiten nicht ignorieren, die beim Studium ossetischer Blasinstrumente auftreten, da Instrumente wie Wasän, Lalym-Uadyndz und einige andere Instrumente, die aus dem Musikgebrauch verschwunden sind, wertvolle Informationen über sich selbst mitgenommen haben, die wir sind Interesse an. Obwohl das von uns gesammelte Feldmaterial einige Verallgemeinerungen hinsichtlich der alltäglichen Umgebung erlaubt, in der das eine oder andere der betrachteten Instrumente lebte, ist eine Beschreibung mit „visueller“ Genauigkeit ihrer musikalischen Seite (Form, Art der Aufführung auf ihnen usw Vitalqualitäten) ist schon heute eine komplexe Aufgabe. Eine weitere Schwierigkeit liegt darin, dass die historische Literatur fast keine Informationen über die Blasinstrumente der Osseten enthält. All dies zusammengenommen, so wagen wir zu hoffen, entschuldigt uns in den Augen des Lesers für die vielleicht unzureichende Begründung einzelner Schlussfolgerungen und Bestimmungen.
I. WADYNZ. In den Blasinstrumenten des ossetischen Volkes nahm dieses Instrument, das bis vor kurzem weit verbreitet war (hauptsächlich im Hirtenleben), aber heute selten ist, einen führenden Platz ein. Es war eine unkomplizierte Variante einer offenen Längsflöte mit 2 - 3 (selten 4 oder mehr) Spiellöchern im unteren Teil des Fasses. Die Abmessungen des Instruments sind nicht kanonisiert und es gibt keinen streng festgelegten "Standard" für die Abmessungen der Uadynza. In dem berühmten "Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR", der 1964 vom Leningrader Staatlichen Institut für Theater, Musik und Kinematographie unter der Leitung von K. A. Vertkov veröffentlicht wurde, werden sie als 500 - 700 mm definiert, obwohl wir darauf gestoßen sind kleinere Instrumente - 350, 400, 480 mm. Im Durchschnitt variierte die Länge der uadyndz offenbar zwischen 350 und 700 mm.

Flöteninstrumente gehören zu den wenigen uns heute bekannten Musikinstrumenten, deren Geschichte bis in die Antike zurückreicht. Archäologische Materialien den letzten Jahren Sie stammen aus der Altsteinzeit. Diese Materialien sind in der modernen musikhistorischen Wissenschaft gut abgedeckt, seit langem in die wissenschaftliche Zirkulation eingeführt und allgemein bekannt. Es wurde festgestellt, dass Flöteninstrumente in den ältesten Zeiten über ein ziemlich weites Gebiet verbreitet waren - in China, im gesamten Nahen Osten, in den am dichtesten besiedelten Regionen Europas usw. Die erste Erwähnung eines Rohrblasinstruments bei den Chinesen geht beispielsweise auf die Regierungszeit von Kaiser Hoang-Ti (2500 v. Chr.) zurück. Längsflöten sind in Ägypten seit der Zeit des Alten Reiches (3. Jahrtausend v. Chr.) bekannt. In einer der erhaltenen Anweisungen an den Schreiber heißt es, er solle "zum Flötenspielen ausgebildet sein, Flöte spielen, das Spiel der Leier begleiten und mit dem Musikinstrument nekht singen". Laut K. Zaks wird die Längsflöte bis heute von koptischen Hirten hartnäckig bewahrt. Ausgrabungsmaterialien, Informationen aus vielen literarischen Denkmälern, Abbildungen auf Keramikfragmenten und andere Beweise weisen darauf hin, dass diese Werkzeuge auch bei den alten Völkern Sumer, Babylon und Palästina weit verbreitet waren. Auch die ersten Bilder von Hirten, die hier Längsflöte spielen, stammen aus dem 3. Jahrtausend v. Unwiderlegbare Beweise für die Anwesenheit und Allgegenwart von Flöteninstrumenten im Musikleben der alten Hellenen und Römer wurden uns durch zahlreiche Denkmäler der Fiktion, Epos, Mythologie sowie bei Ausgrabungen gefundene Figuren von Musikern, Fragmente von Gemälden auf Geschirr, Vasen, Fresken usw. mit Bildern von Menschen, die verschiedene Blasinstrumente spielen.

So erreichten die Blasinstrumente der Familie der offenen Längsflöten bis in die Antike zurückgehend zur Zeit der ersten Zivilisationen einen bestimmten Entwicklungsstand und wurden weit verbreitet.

Interessanterweise definieren fast alle Völker, die diese Instrumente kennen, sie als "Hirteninstrumente". Die Zuweisung einer solchen Definition an sie sollte selbstverständlich weniger von der Form als vielmehr von der Sphäre ihres Daseins im musikalischen Alltag bestimmt werden. Es ist bekannt, dass sie seit jeher von Hirten auf der ganzen Welt gespielt werden. Außerdem (und das ist sehr wichtig) sind in der Sprache fast aller Völker die Namen des Instruments, die darauf gespielten Melodien und oft sogar seine Erfindung irgendwie mit Viehzucht, mit dem Alltag und dem Leben eines Hirten verbunden .

Eine Bestätigung dafür finden wir im kaukasischen Boden, wo der weitverbreitete Gebrauch von Flöteninstrumenten im Hirtenleben ebenfalls alte Traditionen hat. So ist zum Beispiel die Aufführung von ausschließlich Hirtenmelodien auf der Flöte ein stabiles Merkmal der Traditionen der Instrumentalmusik von Georgiern, Osseten, Armeniern, Aserbaidschanern, Abchasen usw. Der Ursprung des abchasischen Acharpyn in der abchasischen Mythologie ist damit verbunden grasende Schafe; Schon der Name der Pfeife, in der Form, in der er in der Sprache vieler Völker existiert, entspricht genau der klassischen Definition von Calamus pastoralis, was "Hirtenrohr" bedeutet.

Beweise für die weit verbreitete Verwendung von Flöteninstrumenten unter den Völkern des Kaukasus - Kabarden, Tscherkessen, Karatschaien, Adygs, Abchasen, Osseten, Georgier, Armenier, Aserbaidschaner usw. - finden sich in den Arbeiten einer Reihe von Forschern - Historikern, Ethnographen , Archäologen usw. Archäologisches Material bestätigt zum Beispiel das Vorhandensein einer beidseitig offenen Knochenflöte in Ostgeorgien bereits im 15.-13. Jahrhundert. BC. Charakteristischerweise wurde es zusammen mit dem Skelett eines Jungen und dem Schädel eines Stiers gefunden. Auf dieser Grundlage glauben georgische Wissenschaftler, dass ein Hirte mit einer Flöte und einem Stier auf dem Friedhof begraben wurde.

Dass die Flöte in Georgien seit langem bekannt ist, belegt auch ein malerisches Bild aus einer Handschrift aus dem 11. Jahrhundert, auf dem ein Hirte, der Flöte spielt, Schafe weidet. Diese Handlung – ein Hirte, der Flöte spielt, Schafe hütet – ist längst in die Musikgeschichte eingegangen und wird oft als unwiderlegbares Argument verwendet, um zu beweisen, dass die Pfeife ein Hirteninstrument ist Regel, machen sich kaum oder fast nicht die Mühe, tiefer hineinzuschauen und darin eine Verbindung zum biblischen König David zu sehen, dem größten Musiker, Psalmisten und Nuggetkünstler nicht nur des jüdischen Volkes, sondern der gesamten antiken Welt. Der Ruhm eines hervorragenden Musikers erlangte er in seiner Jugend, als er wirklich ein Hirte war, und später, nachdem er den königlichen Thron bestiegen hatte, machte er die Musik zu einem Thema besonderer Sorge, zu einem obligatorischen Bestandteil der Ideologie seines Königreichs, indem er sie einführte in die religiösen Riten der Juden. Bereits in biblischen Zeiten erhielt die Kunst von König David halblegendäre Züge und seine Persönlichkeit - ein halbmythischer Sänger-Musiker.

So haben die Plots von Bildern eines Hirten mit einer Pfeife und einer Schafherde eine uralte Geschichte und gehen auf sie zurück künstlerische Traditionen Antike, die das poetisierte Bild des Hirtenmusikers David gutheißen. Es sind jedoch viele solcher Miniaturen bekannt, in denen David mit einer Harfe, umgeben von einem Gefolge usw. dargestellt ist. Diese Handlungen, die das Bild von David, dem Musikantenzaren, verherrlichen, spiegeln viel spätere Traditionen wider, die die früheren bis zu einem gewissen Grad in den Schatten stellten.

Kh.S.Kushnarev untersucht die Probleme der Geschichte der armenischen monodischen Musik und bestätigt, dass die Flöte zum pastoralen Leben und auf armenischem Boden gehörte. Unter Bezugnahme auf die alte, vorurartianische Zeit der Musikkultur der Vorfahren der Armenier macht der Autor die Vermutung, dass „auf einer Längsflöte gespielte Melodien auch als Mittel zur Führung der Herde dienten“ und dass diese Melodien, die es waren „Signale, die an die Herde gerichtet sind, sind Rufe zu einer Wasserstelle, nach Hause zurückzukehren usw.

Ein ähnlicher Existenzbereich von Längsflöten ist anderen Völkern des Kaukasus bekannt. Der abchasische Acharpyn zum Beispiel gilt auch als Instrument von Hirten, die darauf Melodien spielen, die hauptsächlich mit dem Hirtenleben verbunden sind - Weiden, Tränken, Melken usw. Abchasische Hirten mit einer besonderen Melodie - „Auarkheyga“ (wörtlich „welche Schafe gezwungen, Gras zu fressen) - morgens rufen sie die Ziegen und Schafe auf die Weide. K. V. Kovach, einer der ersten Sammler abchasischer Musikfolklore, hat genau diesen Zweck des Instruments im Auge behaltend, ganz richtig bemerkt, dass Acharpyn daher „nicht nur Spaß und Unterhaltung ist, sondern ein Produktionswerkzeug ... in den Händen von Hirten.“

Längsflöten waren, wie oben erwähnt, in der Vergangenheit und bei Völkern weit verbreitet Nordkaukasus. Die musikalische Kreativität und insbesondere die Musikinstrumente dieser Völker insgesamt sind noch nicht vollständig erforscht, daher ist der Grad der Verschreibung der Existenz von Flöteninstrumenten in der Region nicht genau festgestellt, obwohl sich hier auch ethnografische Literatur anschließt sie mit Hirtenleben und nennt sie Hirten. Bekanntlich haben alle Völker, einschließlich der Kaukasier, die pastorale Phase in verschiedenen historischen Perioden ihrer Entwicklung durchlaufen. Es ist davon auszugehen, dass die Längsflöten hier schon in der Antike bekannt waren, als der Kaukasus an der Wende von Europa und Asien wirklich ein "Strudel ethnischer Bewegungen" war.

Eine der Varianten der offenen Längsflöte - uadyndz - wird, wie erwähnt, seit jeher im Musikleben der Osseten verwendet. Informationen darüber finden wir in den Werken von S. V. Kokiev, D. I. Arakishvili, G. F. Chursin, T. Ya. .G. Tshurbaeva und vielen anderen Autoren. Darüber hinaus ist uadyndz als Hirteninstrument im majestätischen Denkmal der epischen Kreativität der Osseten – den Geschichten der Narts – fest belegt. Hinweise zur Verwendung zum Spielen beim Weiden, Weiden und Treiben von Schafherden zur Weide und zurück, zu Tränken usw. enthalten auch von uns zu unterschiedlichen Zeiten gesammeltes Feldmaterial.

Unter anderem wurde unsere Aufmerksamkeit darauf gelenkt, wie weit dieses Instrument in so alte Genres der mündlichen Volkskunst wie Sprichwörter, Redewendungen, Sprichwörter, Rätsel, Volksaphorismen usw. eingedrungen ist. Bei der Behandlung bestimmter Themen der Musikkultur der Osseten, dieser Sphäre des Volkes Kunst ist, wie wir wissen, noch nicht von Forschern angezogen worden, während viele von ihnen (Fragen), darunter eine so wichtige wie das Musikleben, mit Genauigkeit, Prägnanz, die diesen Genres innewohnt, und gleichzeitig mit Bildsprache reflektiert werden, Lebendigkeit und Tiefe. In Sprüchen wie „Fiyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fӕndyr u“ („Hirte uadyndz ist der Fӕndyr der Viehweiden“), „Khorz fyyau yӕ fos hҕr ӕmӕ lӕdzҕgҕy“ („uns, fӕlӕ yӕ yӕ uGuter Hirte tsaghddakhy und“ erreicht er mit Rufen ein Stock, sondern durch das Spielen seines Uadyndze“) und andere spiegelten zum Beispiel nicht nur die Rolle und den Platz von Uadyndza im Alltag eines Hirten wider, sondern auch die Einstellung der Menschen zu diesem Instrument. Im Vergleich zum Fandyr, mit diesem poetisierten Symbol des Wohlklangs und der „musikalischen Keuschheit“, indem er den Klängen von Uadynza organisierende Eigenschaften zuschreibt, die Gehorsam und Beschwichtigung hervorrufen, scheinen die alten Vorstellungen der Menschen mit der magischen Kraft der Wirkung von verbunden zu sein musikalische Klänge sind zu sehen. Es sind diese Eigenschaften von uadyndza, die die breiteste Entwicklung im künstlerischen und figurativen Denken des ossetischen Volkes gefunden haben, verkörpert in bestimmten Märchenhandlungen, epischen Erzählungen, im Kodex der Volksweisheit - Sprichwörter und Redewendungen. Und das sollte nicht als überraschend angesehen werden.

Sogar einem Nicht-Musiker fällt auf, wie wichtig in dem Epos Lieder, das Spielen von Musikinstrumenten und Tanzen sind. Fast alle Hauptfiguren der Narts sind direkt oder indirekt mit Musik verbunden - Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, ganz zu schweigen von Atsamaz, diesem Orpheus der ossetischen Mythologie. Wie V. I. Abaev, ein herausragender sowjetischer Erforscher des Nart-Epos, schreibt, „ist die Kombination von grober und grausamer Militanz mit einer besonderen Bindung an Musik, Lieder und Tänze eines der charakteristischen Merkmale der Nart-Helden. Das Schwert und der Fandyr sind sozusagen ein doppeltes Symbol des Nart-Volkes.

Im Erzählkreis um Atsamaz interessiert uns vor allem die Geschichte seiner Ehe mit der unbezwingbaren Schönheit Agunda, der Tochter von Sainag Aldar, in der das Flötenspiel des Helden die Natur erweckt, Licht und Leben spendet, Gutes schafft und Freude auf Erden:
„Wie betrunken, wochenlang
Gespielt im Wald auf einer goldenen Pfeife
Über der schwarzen Spitze des Berges
Der Himmel erhellte sich von seinem Spiel ...
Unter dem Spiel der goldenen Flöte
Vögel zwitschern im dichten Wald.
Verzweigte Hörner hochgeworfen.
Der Hirsch tanzte zuerst.
Ihnen folgen Gämsen scheuer Herden
Begann zu tanzen, flog über die Felsen,
Und die schwarzen Ziegen, die den Wald verließen, gingen zu den steilen Hörnertouren aus den Bergen hinunter
Und im Handumdrehen machte sich mit ihnen auf den Weg.
Es gab noch nie einen schnelleren Tanz...
Nart spielt, fesselt jeden mit dem Spiel.
Und der Klang seiner goldenen Flöte erreichte
Mitternachtsberge, in warmen Höhlen
Die Bären weckten die Trägen.
Und es blieb nichts für sie übrig
Wie man seinen tollpatschigen simd tanzt.
Blumen, die die besten und schönsten waren,
Die jungfräulichen Schalen wurden der Sonne geöffnet.
Manchmal morgens aus fernen Bienenstöcken
Bienen flogen in einem summenden Schwarm auf sie zu.
Und Schmetterlinge, süßen Saft schmeckend,
Wirbelnd flatterten sie von Blume zu Blume.
Und die Wolken, die wunderbaren Klängen lauschen,
Sie ließen warme Tränen auf den Boden fallen.
Steile Berge und dahinter das Meer,
Wunderbare Klänge begannen bald zu widerhallen.
Und ihre Lieder mit den Klängen der Flöte
Sie flogen zu den hohen Gletschern.
Eis, erwärmt von Frühlingsstrahlen,
Unten stürzten stürmische Bäche.

Die Legende, aus der wir einen Auszug zitiert haben, ist uns in einer Vielzahl poetischer und prosaischer Versionen überliefert. Bereits 1939 schrieb V. I. Abaev in einem seiner Werke: „Das Lied über Atsamaz nimmt einen besonderen Platz im Epos ein. ... Ihm ist die unheimliche Idee des Schicksals fremd, die ihre düsteren Schatten auf die wichtigsten Episoden der Geschichte der Narts wirft. Von Anfang bis Ende durchdrungen von Sonne, Freude und Gesang, trotz seines mythologischen Charakters geprägt von der Helligkeit und Erleichterung psychologischer Merkmale und der Lebendigkeit alltäglicher Szenen, voller Bilder, verbunden mit einem unfehlbaren Gefühl, elegant einfach im Inhalt und perfekt In seiner Form kann dieses „Lied“ zu Recht als eine der Perlen der ossetischen Poesie bezeichnet werden. Alle Forscher, und wir sind da keine Ausnahme, stimmen V.I. Epic zu. ... Wenn wir die Beschreibung der Wirkung lesen, die das Stück von Atsamaz auf die umgebende Natur ausübt, sehen wir, dass es nicht nur ein wunderbares, magisches, magisches Lied ist, das die Natur der Sonne hat. Tatsächlich beginnen von diesem Lied an die uralten Gletscher zu schmelzen; Flüsse treten über ihre Ufer; die exponierten Hänge sind mit einem grünen Teppich bedeckt; Blumen erscheinen auf den Wiesen, Schmetterlinge und Bienen flattern zwischen ihnen; Bären wachen aus dem Winterschlaf auf und kommen aus ihren Höhlen usw. Kurz gesagt – vor uns liegt ein meisterhaft gezeichnetes Bild des Frühlings. Der Frühling bringt das Lied des Helden. Das Lied des Helden hat die Kraft und Wirkung der Sonne."

Es ist schwierig zu sagen, was genau dazu geführt hat, dass den Klängen von Uadynza übernatürliche Eigenschaften zugeschrieben wurden, und ihre Erhebung im künstlerischen Bewusstsein des ossetischen Volkes zu erklären. Es ist möglich, dass er mit dem Namen Atsamaz in Verbindung gebracht wurde - einem der Lieblingshelden, der die hellsten, freundlichsten und gleichzeitig liebsten und den Menschen nahestehenden Konzepte der Geburt eines neuen Lebens, Liebe, Licht, usw. Es ist auch charakteristisch, dass in allen In-Versionen der Legende uadyndz Atsamaza mit der Definition „sygyzirin“ („golden“) angegeben wird, während in den Legenden über andere Helden normalerweise ein anderes Material erwähnt wird, das für seine Herstellung verwendet wird . Am häufigsten nannten die Geschichtenerzähler Schilf oder eine Art Metall, aber kein Gold. Ich möchte auch darauf hinweisen, dass in der Legende über Atsamaz sein uadyndz fast immer mit Wörtern wie „ӕnuson“ („ewig“) und „sauftyd“ („schwarz verkrustet“) kombiniert wird: khuzna, ӕnuson sygzӕrin sauftyd uadyndz. Shyzti Sau Khohmӕ. Bӕrzonddӕr kӕdzҕkhyl ӕrbadti ӕmӕ zaryntӕ baydydta uadyndzey“ // „Atsas Sohn, der kleine Atsamaz, nahm den Schatz seines Vaters – den ewigen schwarzverkrusteten goldenen uadyndz. Er bestieg den Schwarzen Berg. Er setzte sich auf einen Felsen, der höher ist, und sang in uadyndze.

In einigen Legenden gibt es auch ein solches Instrument wie udӕvdz. Anscheinend ist dieser Name ein zusammengesetztes Wort, dessen erster Teil („ud“) leicht mit der Bedeutung des Wortes „Geist“ (und daher vielleicht „udӕvdz“ - „Wind“) verglichen werden kann. In jedem Fall handelt es sich höchstwahrscheinlich um eine der Arten von Flöteninstrumenten, es ist möglich - die Uadynza selbst; beide Instrumente „singen“ mit der gleichen Stimme, und ihr Name enthält das gleiche strukturbildende Element „wad“.

In der Legende über die Geburt von Akhsar und Akhsartag lesen wir: „Nom ӕvӕrӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonӕy arӕzt. Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart, ӕmӕ son of kodta dissajy zardzhytӕ uadyndz khӕlӕsӕy“ // „Zu Ehren der Namensgebung der Zwillinge schenkte Kurdalagon sie ihrem Vater Warkhag udӕvdz, hergestellt aus Damaststahl. Sie stellten Narty Udӕvdz auf den Tisch, und er fing an, ihnen wunderbare Lieder mit der Stimme von uadydza vorzusingen.

Die Legende über die Geburt von Akhsar und Akhsartag ist eine der ältesten im Legendenzyklus über Warhag und seine Söhne, der laut V. I. Abaev auf die totemistische Entwicklungsstufe des Selbstbewusstseins seiner Schöpfer zurückgeht. Wenn dem so ist, dann erregen in der obigen Passage der Legende die Worte „bolat ӕndonӕy areӕzt“ // „aus Damaststahl“ Aufmerksamkeit. Sollten wir hier nicht eine Vorwegnahme der in späteren Epochen weit verbreiteten Herstellung von Musikinstrumenten aus Metall sehen.

Die Frage nach den Musikinstrumenten der Nart-Gesellschaft ist ebenso groß wie die Einstellung der Narts zur Musik und deren Stellenwert in ihrem Alltag. Diesbezüglich ist es unmöglich, sich nur auf oberflächliche Rezensionen und eine trockene Feststellung der Tatsachen zu beschränken, dass sie bestimmte Musikinstrumente haben. Die Musikinstrumente der Narts, ihre Lieder, Tänze und sogar Feste und Feldzüge werden in einem Kult usw. errichtet Bestandteile ein Ganzes, genannt die "WORLD OF NARTS". Das Studium dieser riesigen „WELT“, die ein breites Spektrum der komplexesten künstlerischen, ästhetischen, moralischen, ethischen, sozio-ideologischen und anderen Probleme absorbiert hat, die die ideologische Grundlage der Organisation der Nart-Gesellschaft bilden, ist schwierig Aufgabe. Und die Hauptschwierigkeit liegt darin, dass die Erforschung eines solchen in seiner Internationalität einzigartigen Epos wie des Nart-Epos nicht im geschlossenen Rahmen nur einer nationalen Variante durchgeführt werden kann.

Was ist wadyndz? Wie wir bereits angemerkt haben, handelt es sich hierbei um ein Vollrohr, dessen Abmessungen hauptsächlich zwischen 350 und 700 mm schwanken. Die Beschreibungen des Instruments von B. A. Galaev gelten als die maßgeblichsten: „Uadyndz ist ein spirituelles Maulkorbinstrument - eine Längsflöte, die aus Holunderbüschen und anderen Schirmpflanzen hergestellt wird, indem der weiche Kern vom Stamm entfernt wird; Manchmal werden Wadyndz auch aus einem Stück eines Gewehrlaufs hergestellt. Die Gesamtlänge des Wadyndza-Stammes liegt zwischen 500 und 700 mm. Im unteren Teil des Rumpfes sind zwei Seitenlöcher ausgeschnitten, aber geschickte Interpreten spielen auf der Uadyndze ziemlich komplexe Melodien im Bereich von zwei oder mehr Oktaven. Der übliche Tonumfang von Uadynza geht nicht über eine Oktave hinaus

Uadyndz - eines der ältesten Instrumente der Osseten, erwähnt in der "Geschichte der Narts"; im modernen volksleben ist wadyndz ein hirteninstrument.

Es ist leicht zu erkennen, dass in dieser Beschreibung alles verschwiegen wird, womit eigentlich das Studium des Instruments beginnen sollte – Methoden der Klangerzeugung und Spieltechnik; Gerätefunktionen; System und Prinzipien der Anordnung von Spiellöchern, Einstellung der Tonleiter; Analyse von musikalischen Werken, die auf dem Instrument aufgeführt werden usw.

Unser Informant, der 83-jährige Savvi Dzhioev, berichtet, dass er in seiner Jugend am häufigsten Wadyndz aus dem Stamm von Schirmpflanzen oder aus einem einjährigen Strauchtrieb hergestellt hat. Mehrmals musste er Wadyndz aus einem Schilfhalm ("khuzy zҕngҕy") machen. Die Vorbereitung des Materials beginnt normalerweise am Ende des Sommers - Anfang Herbst, wenn die Vegetation zu welken und zu trocknen beginnt. Zu diesem Zeitpunkt wird ein Segment des Stammes (oder Sprosses) mit der entsprechenden Dicke abgeschnitten, das mit dem Auge bestimmt wird (etwa 15-20 mm), dann wird die Gesamtgröße des zukünftigen Instruments bestimmt, bestimmt durch etwa 5-6 Umfang der Handfläche („fondz-ӕkhsӕz armbӕrtsy“); Danach wird das geerntete Stängelsegment an einem trockenen Ort abgelegt. Am Ende des Winters trocknet das Werkstück so stark aus, dass der weiche Kern, der sich in eine trockene schwammartige Masse verwandelt hat, leicht entfernt werden kann, indem man ihn mit einem dünnen Zweig herausdrückt. Trockenes Material (insbesondere Holunder oder Bärenklau) ist sehr zerbrechlich und erfordert große Sorgfalt bei der Verarbeitung, daher werden zur Herstellung einer Uadynza in der Regel mehrere Segmente geerntet und daraus bereits das gelungenste Instrument in Bezug auf Struktur und Klangqualität ausgewählt. Eine einfache Fertigungstechnik ermöglicht es einem erfahrenen Handwerker in relativ kurzer Zeit“; Machen Sie bis zu 10-15 Wadyndzes, wobei jede neue Kopie das Tonhöhenverhältnis der Skala der Instrumente verbessert, d.h. "Klänge einander näher bringen oder voneinander entfernen."

Im unteren (gegenüber dem Lufteinblasloch) Teil des Instruments werden 3-4-6 Spiellöcher mit einem Durchmesser von 7-10 mm angebracht (mit einem heißen Nagel eingebrannt). Uadyndzy mit 4-6 Löchern weisen jedoch nicht auf die Volkspraxis hin, und ihre Einzelexemplare sollten unserer Meinung nach den Prozess der Suche der Interpreten nach Möglichkeiten zur Erweiterung der Tonleiter des Instruments widerspiegeln. Spiellöcher werden wie folgt hergestellt: Zunächst wird ein Loch hergestellt, das in einem Abstand von 3-4 Fingern vom unteren Ende geschnitten wird. Die Abstände zwischen anderen Löchern werden nach Gehör bestimmt. Eine solche Anordnung von Spiellöchern nach dem Prinzip der Gehörkorrektur bereitet gewisse Schwierigkeiten bei der Herstellung von Instrumenten gleicher Stimmung. Daher ist in der Volkspraxis die Ensembleform in der Blasinstrumentalmusik offensichtlich selten: Ohne ein System der metrischen Temperierung der Tonleiter ist es fast unmöglich, mindestens zwei Uadydza gleich zu bauen.

Das Anbringen von Spiellöchern auf dem Lauf eines Instruments nach dem System der Hörkorrektur ist unter anderem typisch für die Herstellung einiger anderer Blasinstrumente, was auf das Fehlen fest etablierter Tonhöhenparameter sowohl bei ihnen als auch bei ihnen hinweist uadynza. Eine Analyse der Vergleiche der Skalen dieser Instrumente gibt eine gewisse Vorstellung von den Entwicklungsstadien ihrer einzelnen Typen und legt nahe, dass die uns überlieferten ossetischen Blasmusikinstrumente in Bezug auf die tonale Organisation der Klänge stehen geblieben sind in ihrer Entwicklung in verschiedenen Stadien.

Der „Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR“ bietet eine konsistente Skala der Uadynza von „sol“ der kleinen Oktave bis „do“ der dritten Oktave und stellt nebenbei fest, dass „ossetische Musiker mit außergewöhnlichem Können nicht extrahieren nur die diatonische, sondern auch die volle chromatische Tonleiter im Umfang von zweieinhalb Oktaven." Dies ist wahr, obwohl B. A. Galaev behauptet, dass "der übliche Bereich von Uadynza nicht über eine Oktave hinausgeht". Tatsache ist, dass im Atlas die Daten unter Berücksichtigung aller Möglichkeiten des Instruments angegeben werden, während B.A. Galaev nur Klänge der natürlichen Serie angibt.

Ossetian uadyndz ist in vielen Museen des Landes, einschließlich Staatliches Museum Ethnographie der Völker der UdSSR, im Museum für Musikinstrumente des Leningrader Staatlichen Instituts für Theater, Musik und Kinematographie, im Staatlichen Museum für Heimatgeschichte Nordossetiens usw. Neben Instrumenten, die direkt aus dem Volksleben stammen, haben wir studiert , soweit vorhanden, Exponate aus diesen Museen, da viele Exemplare, die dort 40 oder mehr Jahre alt waren, heute aus Sicht einer vergleichenden Analyse dieser Art von Blasinstrumenten von erheblichem Interesse sind.

2. U A S Ӕ N. Zur Gruppe der Flöteninstrumente gehört ein weiteres Instrument, das seinen ursprünglichen Zweck längst verlassen hat und heute im Musikleben der Osseten als Kindermusikspielzeug bekannt ist. Dies ist eine Pfeifflöte - u as n. In jüngerer Zeit war er bei Jägern recht bekannt, denen er bei der Vogeljagd als Lockvogel diente. Diese letzte Funktion fügt eine Reihe von Tonwerkzeugen für ausschließlich angewandte Zwecke hinzu (Kuhglocken, Signalhörner, Jagdköder, Schlägel und Rasseln von Nachtwächtern usw.). Instrumente dieser Kategorie werden in der musikalischen Aufführungspraxis nicht verwendet. Der wissenschaftliche und erkenntnistheoretische Wert sinkt dadurch jedoch nicht, da sie ein deutliches Beispiel für einen historisch bedingten Wandel der gesellschaftlichen Funktion von Musikinstrumenten sind, der ihre ursprüngliche Bestimmung verändert hat.

Wenn es heute ziemlich einfach ist, nachzuvollziehen, wie sich die soziale Funktion beispielsweise eines Tamburins allmählich änderte und sich von einem Instrument der Schamanen und Krieger zu einem Instrument weit verbreiteter Unterhaltung und Tanz auf dem Land entwickelte, dann ist die Situation in Bezug auf wasӕn so viel komplizierter. Um das Bild seiner Entwicklung korrekt wiederzugeben, sollte man neben der Kenntnis der Prinzipien der Tonextraktion darauf zumindest entfernte Informationen über die soziohistorischen Funktionen des Instruments haben. Und wir haben sie nicht. Die theoretische Musikwissenschaft geht davon aus, dass die Instrumente dieser (angewandten) Kategorie die gleichen geblieben sind, wie sie wahrscheinlich seit tausendeinhalb Jahren waren. Es ist auch bekannt, dass sich von allen Blasinstrumenten die Pfeifen früher hervorgetan haben als die Embyushurny- und Reed-Instrumente, bei denen die Klangbildung mit Hilfe eines Pfeifengeräts erfolgt. Es genügt, daran zu erinnern, dass die Menschheit zuerst gelernt hat, ihre eigenen Lippen als Signalpfeifeninstrument zu benutzen, dann Finger, später Blätter, Rinden und Stängel verschiedener Kräuter, Sträucher usw. (alle diese Klanginstrumente werden derzeit als "Pseudo -Instrumente"). Es ist anzunehmen, dass diese aus der vorinstrumentalen Zeit stammenden Pseudoinstrumente mit ihrer spezifischen Klangerzeugung die Urahnen unserer Windpfeifeninstrumente waren.

Es ist schwer anzunehmen, dass es in der Antike entstanden ist und von Anfang an als Musikspielzeug für Kinder oder gar als Lockvogel "erdacht" wurde. Gleichzeitig ist es ziemlich offensichtlich, dass eine weitere Verbesserung dieser Art die rein kaukasische Variante der Pfeifflöte ist (cargo, "salamuri", armenisch "tutak", aserbaidschanisch "tutek", dagestan. "kshul" // „Shantyh“ usw.).

Das einzige Exemplar des ossetischen Wasän, das uns in Südossetien als Musikinstrument begegnete, gehörte Ismel Laliev (Region Zchinwali). Dies ist ein kleines (210 mm) zylindrisches Rohr mit einer Pfeife und drei Spiellöchern, die sich in einem Abstand von 20-22 mm befinden. gegenseitig. Die äußersten Löcher sind beabstandet: von der Unterkante in einem Abstand von 35 mm und vom Kopf - in einem Abstand von 120 mm. Der untere Schnitt ist gerade, am Kopf - schräg; das Instrument besteht aus Schilf; mit einem heißen Gegenstand verbrannte Löcher haben einen Durchmesser von 7-8 mm; Neben drei Spiellöchern auf der Rückseite gibt es ein weiteres Loch mit gleichem Durchmesser. Der Durchmesser des Werkzeugs am Kopf beträgt 22 mm, nach unten leicht verjüngt. In den Kopf wird ein Holzblock mit einer Aussparung von 1,5 mm eingesetzt, durch den ein Luftstrom zugeführt wird. Letzteres spaltet sich beim Passieren des Schlitzes und erregt und vibriert die in der Röhre enthaltene Luftsäule, wodurch ein musikalischer Klang entsteht.
Die Töne auf wason, von I. Laliev in einer ziemlich hohen Tonhöhe extrahiert, sind etwas durchdringend und ähneln stark einer gewöhnlichen Pfeife. Die Melodie, die er spielte – „Kolkhozom zard“ („Kolchosom-Lied“) – klang sehr hoch, aber ganz aufrichtig.

Diese Melodie lässt vermuten, dass es möglich ist, eine chromatische Tonleiter auf Wasän zu erhalten, obwohl unser Informant uns dies nicht zeigen konnte. Die Laute „mi“ und „si“ in der Tonleiter des gegebenen „Lieds“ waren etwas nicht gebaut: „mi“ klang leicht, Bruchteile eines Tons höher, und „si“ klang zwischen „si“ und „si-flat“. . Der höchste Ton, den der Spieler auf dem Instrument erzeugen konnte, war ein Ton, der sich dem „Gis“ der dritten Oktave und nicht nur dem „G“ näherte, und der niedrigste war das „G“ der zweiten Oktave. Auf Wasän sind Legato- und Staccato-Anschläge außergewöhnlich einfach zu erreichen, und die Frulato-Technik ist besonders effektiv. Es ist interessant, dass der Interpret selbst sein Instrument mit dem georgischen Namen "Salamuri" bezeichnete und dann hinzufügte, dass "sie nicht mehr solche Wasänakh spielen und dass jetzt nur Kinder Spaß damit haben". Wie Sie sehen können, nannte der Interpret sein Instrument „salamuri“ und erwähnte im Gespräch dennoch dessen ossetischen Namen, was darauf hindeutet, dass es kein Zufall ist, dass der Name des georgischen Instruments „salamuri“ auf wasän übertragen wurde: beide Instrumente haben ihn die gleiche Klangerzeugungsmethode; Außerdem ist „Salamuri“ heute ein allgegenwärtiges Instrument und daher bekannter als früher.

Auch als Musikspielzeug für Kinder war wasӕn allgegenwärtig und in zahlreichen Variationen sowohl in Form und Größe als auch in Bezug auf das Material – es gibt Exemplare mit Spiellöchern, ohne, große Größen, kleine, aus a junger Spross verschiedene Sorten Familien von Espen, Weiden, aus Schilf, schließlich gibt es Exemplare, die nach der Keramikmethode aus Ton usw. hergestellt wurden. usw.

Das Exemplar, das wir haben, ist ein kleines zylindrisches hohles Stück Schilf. Seine Gesamtlänge beträgt 143 mm; der Innendurchmesser des Rohres beträgt 12 mm. Auf der Vorderseite befinden sich vier Löcher - drei spielende und eine klangbildende, die sich im Kopf des Instruments befinden. Wildlöcher befinden sich in einem Abstand von 20-22 mm voneinander; das untere Spielloch ist 23 mm von der Unterkante, das obere 58 mm von der Oberkante entfernt; das Schallloch befindet sich von der Oberkante in einem Abstand von 21 mm. Auf der Rückseite, zwischen dem ersten und zweiten Spielloch, befindet sich ein weiteres Loch. Wenn alle (drei Spiel- und ein hinteres) Loch geschlossen sind, extrahiert das Instrument den Ton „bis“ zur dritten Oktave; bei geöffneten drei oberen Spiellöchern - „bis“ zur vierten Oktave mit gewisser Aufwärtstendenz. Wenn die äußeren Löcher geschlossen und das mittlere Loch offen sind, ergibt sich der Klang „Salz“ der dritten Oktave, d.h. Intervall einer reinen Quinte; Das gleiche Intervall, aber etwas tiefer klingend, wird erhalten, wenn alle drei oberen Löcher geschlossen und das hintere Loch offen sind. Wenn alle Löcher geschlossen sind und das erste Loch (vom Kopf) offen ist, wird der Ton „fa“ der dritten Oktave extrahiert, d.h. das Intervall ist ein sauberer Quart. Wenn alle Löcher geschlossen sind und das äußerste untere (nahe am unteren Rand) Loch offen ist, wird der Ton „mi“ der dritten Oktave erhalten, d.h. drittes Intervall. Wird auch das hintere Loch zum offenen unteren Loch hin geöffnet, so erhalten wir den Ton „la“ der dritten Oktave, also sechstes Intervall. Somit ist es möglich, die folgende Skala auf unserem Instrument zu extrahieren:
Leider konnten wir keinen Weg finden, die fehlenden Töne der vollen Tonleiter der „C-Dur“-Tonleiter selbst zu extrahieren, denn hier brauchen wir entsprechende Erfahrung im Spielen von Blasinstrumenten (insbesondere Flöten!) und Kenntnisse der Geheimnisse von Blaskunst, Fingertechniken etc.

3. S T I L I. Die Gruppe der Rohrblattinstrumente in den ossetischen Musikinstrumenten wird durch Stile und Lalym-Wadyndz repräsentiert. Im Gegensatz zum extrem selten gewordenen Lalym-uadyndza ist das Stili zumindest in Südossetien ein weit verbreitetes Instrument. Letzteres sowie der Name des Instruments selbst sollten darauf hindeuten, dass der Stil in das ossetische Musikleben eingetreten ist, offensichtlich aus der benachbarten georgischen Musikkultur. Solche Phänomene in der Geschichte der Musikkultur sind keine Seltenheit. Sie sind überall zu sehen. Die Entstehung und Entwicklung von Musikinstrumenten, ihre Verbreitung unter benachbarten ethnischen Formationen und die „Gewöhnung“ an neue Kulturen sind seit langem Gegenstand intensiver Studien sowohl sowjetischer als auch ausländischer Instrumentalisten, behandeln aber dennoch eine Reihe von Fragen, insbesondere Fragen der Genesis, sie sind immer noch nicht die Barriere der "legendären" Interpretation von ihnen überwunden. „Während es heute lächerlich ist, über die Instrumente zu lesen, die Noah während der Sintflut retten konnte, treffen wir immer noch oft auf wenig fundierte Beschreibungen der Entstehung und Entwicklung von Musikinstrumenten.“ Der berühmte englische Gelehrte A. Baines gab 1959 auf einer internationalen Volkskundlerkonferenz in Rumänien eine genaue Definition von „Migrations“-Prozessen in der Ethno-Instrumentierung: „Instrumente sind große Reisende, die oft Melodien oder andere musikalische Elemente in die Volksmusik übertragen eines fernen Volkes.“ Dennoch bestehen viele Forscher, einschließlich A. Baines selbst, „auf einer lokalen und gründlichen Untersuchung aller verschiedenen Formen von Musikinstrumenten, die für ein bestimmtes Gebiet charakteristisch sind, für ein bestimmtes Gebiet ethnische Gruppe; zumal die sozialen Funktionen dieser Instrumente, ihr Platz im öffentlichen Leben der Menschen für die historische und kulturelle Erforschung von Musikinstrumenten von besonderer Bedeutung sind.

Dies gilt insbesondere für die gesamtkaukasische Ethno-Instrumentierung, von der viele Arten (Pfeifen- und offene Längsflöten, Zurna, Duduk, Dudelsack usw.) seit langem als „ursprünglich heimisch“ für fast alle Völker dieser Region gelten . In einer unserer Arbeiten hatten wir bereits die Gelegenheit zu betonen, dass das Studium der rein kaukasischen Musikinstrumente seitdem von außerordentlicher wissenschaftlicher und kognitiver Bedeutung ist Der Kaukasus hat "in lebendiger Form eine Reihe von Etappen in der Entwicklung der Weltmusikkultur bewahrt, die in anderen Teilen der Welt bereits verschwunden und vergessen sind".

Erinnern wir uns an die Antike und insbesondere an die Intimität der ossetisch-georgischen Kulturbeziehungen, die gegenseitige Anleihen in der materiellen und geistigen Kultur, in der Sprache, im Alltag usw. nicht nur erlaubten, sondern auch weitgehend bestimmten, dann die Tatsache der Wahrnehmung von Osseten wurde gestylt und, wie es uns scheint, wird , lalym-wadyndz von den Georgiern nicht so unglaublich sein.

Gegenwärtig wird der Stil hauptsächlich im Hirtenleben verwendet, und aufgrund des wichtigen Platzes, den er darin einnimmt, können wir davon ausgehen, dass er das Wadyndzu funktional ersetzt hat. Es wäre jedoch falsch, den Umfang seiner Verbreitung nur auf das Leben des Hirten zu beschränken. Der Stil ist sehr beliebt bei Volksfesten und besonders bei Tänzen, wo er als begleitendes Musikinstrument dient. Die große Beliebtheit und weite Verbreitung des Stils ist auch auf seine allgemeine Verfügbarkeit zurückzuführen. Wir haben zweimal die Verwendung von Stil in der „Live-Praxis“ miterlebt – einmal bei einer Hochzeit (im Dorf Metekh, Bezirk Znauri in Südossetien) und das zweite Mal während eines ländlichen Vergnügens („khazt“ im gleichnamigen Dorf Mugyris). Bezirk). Beide Male wurde das Instrument in einem Ensemble mit Schlagzeug Guymsӕg (Aktien) und Kҕrtstsgҕnҕg verwendet. Interessanterweise spielte Stili während der Hochzeit mit den eingeladenen Zurnachs (und trat manchmal solo auf). Dieser Umstand war etwas beunruhigend, da sich herausstellte, dass der Stil des Stils der Struktur der Zurna entsprach. Die Zurnachi wurden von Kareli eingeladen, und die Möglichkeit eines vorläufigen Kontakts und einer Anpassung des Stils an die Zurna wurde ausgeschlossen. Als ich fragte, wie es denn herauskommen könne, dass das Steely-System mit dem Zurna-System zusammenfiel, sagte der 23-jährige Sadul Tadtaev, der den Steely spielte, „das ist reiner Zufall“. Sein Vater. Iuane Tadtaev, der sein ganzes Leben als Hirte verbracht hat (und er war bereits 93 Jahre alt!), sagt: „Soweit ich mich erinnern kann, mache ich diese Stile schon so lange und ich habe mich nie daran erinnert, dass ihre Stimmen dies nicht getan haben stimmen mit den Stimmen der Zurna überein.“ Er hatte zwei Instrumente dabei, die tatsächlich baugleich waren.

Es war für uns schwierig, ihre Formation mit der Formation von Zurnas oder Duduks zu vergleichen, die manchmal aus benachbarten georgischen Dörfern hierher gebracht wurden und die zu diesem Zeitpunkt nicht dort waren, aber die Tatsache, dass beide Stile von derselben Formation waren, veranlasste uns, seine zu behandeln Worte mit einem gewissen Maß an Vertrauen. . Bis zu einem gewissen Grad war es jedoch immer noch möglich, das „Phänomen“ von I. Tadtaev aufzudecken. Tatsache ist, dass er trotz der auditiven Korrektur der Skala, die bei der Herstellung von Uadynza verwendet wird, hier bei der Herstellung von Stilen das sogenannte "metrische" System verwendet, d.h. ein System, das auf genauen Werten basiert, die durch die Dicke des Fingers, den Umfang der Handfläche usw. bestimmt werden. So skizzierte beispielsweise I. Tadtaev den Prozess der Herstellung eines Stils in der folgenden Reihenfolge: „Um einen Stil herzustellen, wird ein junger, nicht sehr dicker, aber nicht sehr dünner Hagebuttentrieb abgeschnitten. Zwei Umfang meiner Handfläche und drei weitere Finger werden darauf abgelegt (das sind ungefähr 250 mm). Diese Markierung bestimmt die Größe des Stils, und gemäß dieser Markierung wird im Splintholz um den Stamm herum ein Einschnitt bis zu einer Tiefe einer harten Kruste vorgenommen, aber noch nicht vollständig abgeschnitten. Dann wird oben (am Kopf) in den Splint ein Platz für eine Zunge geschnitten, die so lang ist wie die Breite meines Ringfingers und meines kleinen Fingers. Vom unteren Ende wird ein Abstand von zwei Fingern gemessen und ein Platz für das untere Spielloch bestimmt. Von dort oben (bis zur Zunge) werden im Abstand von einem Finger voneinander die Plätze für die verbleibenden fünf Löcher bestimmt. Die angebrachten Löcher und die Zunge sind dann schon geschnitten und so gefertigt, wie sie am fertigen Style sein sollen. Jetzt bleibt noch das Splintholz zu entfernen, wofür Sie mit dem Messergriff darauf klopfen, es leicht drehen und, wenn es vollständig vom festen Kern getrennt ist, entfernen. Dann wird der weiche Kern aus dem Stiel entfernt, die Röhre gut gereinigt, die Zunge und die Löcher sind fertig und der Splint wird wieder aufgesetzt, wobei die Löcher darin mit den Löchern am Stiel gedreht werden. Wenn alles fertig ist, können die Styles auch schon nach der Größenmarkierung geschnitten werden und fertig ist das Tool.

Das erste, was bei der obigen Beschreibung des Herstellungsprozesses der Taster ins Auge fällt, ist eine rein mechanische Technologie. Der Meister ließ die Wörter „Blow“, „Play-Check“ usw. nirgendwo fallen. Auffallend ist auch das wichtigste "Werkzeug" zum Einstellen der Skala - die Dicke der Finger - die einzige Determinante der Größenordnungen und des Verhältnisses zwischen ihren Details. „Bei der Messung des Maßstabs, in dem dieses oder jenes Volksinstrument gebaut ist“, schreibt V. M. Belyaev, „sollte immer berücksichtigt werden, dass Volksmaße, die aus alten Zeiten stammen, in diesem Maßstab durchgeführt werden können. Um Volksmusikinstrumente zu messen, um den Maßstab ihrer Konstruktion zu bestimmen, ist es daher notwendig, einerseits mit alten linearen Maßen vertraut zu sein und andererseits mit lokalen natürlichen Volksmaßen vertraut zu sein . Diese Maße: die Elle, der Fuß, die Spannweite, die Breite der Finger usw. wurden zu verschiedenen Zeiten und bei verschiedenen Völkern nach verschiedenen Grundsätzen offiziell geregelt, und die Umsetzung dieser Maßnahmen eher als andere Maßnahmen beim Bau eines Musikinstruments können Geben Sie dem Forscher einen echten Faden für die Bestimmung der Herkunft des Instruments in Bezug auf Territorium und Epoche.

Beim Studium der ossetischen Blasinstrumente mussten wir wirklich auf einige volkstümliche Definitionen von Maßen stoßen, die bis in die Antike zurückreichen. Dies ist der Begriff „Armbarts“ und die Breite der Finger als System kleinerer Messwerte. Die Tatsache ihrer Präsenz in den Traditionen der "Musikproduktion" des ossetischen Volkes ist nicht nur für den Erforscher von Musikinstrumenten von großer Bedeutung, sondern auch für diejenigen, die die Lebensgeschichte und die kulturelle und historische Vergangenheit der Osseten studieren.

Stile gibt es in ossetischen Musikinstrumenten sowohl als Einzelfass („iuhӕtӕlon“) als auch als Doppelfass („dyuuӕkhӕtӕlon“). Bei der Herstellung eines doppelläufigen Stils erfordert es vom Meister viel Geschick, zwei grundverschiedene Instrumente in einem absolut identischen Tonhöhenverhältnis der Tonleitern beider Instrumente zu stimmen, was bei solchen archaischen Formen in der Technik nicht so einfach ist. Offensichtlich wirkt hier der Faktor sehr alter und hartnäckiger Traditionen. Denn die Essenz der Vitalität der Kunst der „mündlichen“ Tradition liegt darin, dass sich die Stabilität ihrer kanonisierten Elemente untrennbar mit dem Prozess der Bildung des sehr künstlerischen und phantasievollen Denkens der Menschen während der gesamten Vergangenheit herauskristallisierte historische Periode. Und in der Tat, was mit dem System der Hörkorrektur, das ein späteres Phänomen ist, nicht erreicht werden kann, wird mit dem metrischen System aus älteren Zeiten leicht erreicht.

Die allgemeine Beschreibung des doppelläufigen Stils lautet wie folgt.

Zu der uns bereits bekannten einläufigen Bauart wird bei gleichem Ablauf des technologischen Prozesses ein weiterer Lauf gleichen Durchmessers und gleicher Größe ausgewählt. Dieses Instrument ist genauso gebaut wie das erste, mit dem Unterschied, dass es weniger Spiellöcher hat - nur vier. Dieser Umstand schränkt die klanglichen und improvisatorischen Möglichkeiten des ersten Instruments gewissermaßen ein, und so werden sie, durch einen Faden (oder Rosshaar) zu einem Ganzen verbunden, tatsächlich zu einem Instrument mit eigenen musikakustischen und musiktechnischen Eigenheiten. Das rechte Instrument führt meist rhythmisch frei eine melodische Linie, während das linke einen zweiten Bass dazu führt (oft in Form einer ausgelassenen Begleitung). Das Repertoire besteht hauptsächlich aus Tanzmelodien. Der Verbreitungsumfang ist derselbe wie der von style.

In Bezug auf ihre klanglichen und musikalischen Eigenschaften sind ein- und doppelläufige Stile wie alle Reed-Instrumente, haben ein weiches, warmes Timbre, das dem Timbre einer Oboe nahe kommt.

Auf einem doppelläufigen Instrument werden jeweils Doppeltöne extrahiert, und die zweite Stimme, die die Funktion der Begleitung hat, ist normalerweise weniger beweglich. Eine Analyse der Skalen mehrerer Instrumente lässt den Schluss zu, dass der Gesamtumfang des Instruments in der Lautstärke zwischen dem „sol“ der ersten Oktave und dem „b“ der zweiten Oktave zu berücksichtigen ist. Die unten stehende Melodie, gespielt von I. Tadtaev, weist darauf hin, dass das Instrument in Moll (dorisch) gebaut ist. Sowohl bei einem doppelläufigen Stil als auch bei einem einläufigen Stil sind Staccato- und Legato-Schläge leicht auszuführen (aber die Phrasierung ist relativ kurz). Hinsichtlich der Reinheit der Stimmung der Tonleiter kann man nicht sagen, dass sie ideal rein ist, da einige Intervalle in dieser Hinsicht eindeutig sündigen. So klingt zum Beispiel die Quinte „B“ – „F“ wie ein reduziertes (wenn auch nicht ganz), aufgrund des unreinen „B“; das System des zweiten Stils selbst – „do“ – „b“ – „la“ – „sol“ – ist nicht rein, nämlich: der Abstand zwischen „do“ und „b“ ist deutlich kleiner als ein Ganzes Ton, aber es ist geworden, und der Abstand zwischen "b" und ". la" entspricht nicht dem genauen Halbton.

4. LALYM - UADINDZ. Lalym-uadyndz ist ein ossetisches Instrument, das inzwischen nicht mehr musikalisch verwendet wird. Es ist eine der Spielarten der kaukasischen Dudelsäcke. In seinem Design ähnelt der ossetische Lalym-uadyndz dem georgischen "Gudastviri" und dem adscharischen "Chiboni", ist aber im Gegensatz zu letzterem weniger verbessert. Neben Osseten und Georgiern haben auch Armenier („parakapzuk“) und Aserbaidschaner („tu-lum“) ähnliche Instrumente von den Völkern des Kaukasus. Der Einsatzbereich des Instruments ist bei all diesen Völkern recht breit: vom Einsatz im Hirtenleben bis zum gewöhnlichen volksmusikalischen Alltag.

In Georgien ist das Instrument in verschiedenen Teilen und unter verschiedenen Namen verbreitet: Beispielsweise ist es den Rachinianern als Staviri / Shtviri, den Adjarians als Chiboni / Chimoni, den Hochländern von Meskhetia als Tulumi und in Kartalinia und Pshavia bekannt als stviri.

Auf armenischem Boden hat das Instrument auch starke Traditionen der weiten Verbreitung, aber in Aserbaidschan ist es "nur in der Region Nachitschewan zu finden, wo Lieder und Tänze darauf aufgeführt werden".

Was das ossetische Instrument anbelangt, möchten wir einige seiner charakteristischen Merkmale hervorheben und sie mit den Merkmalen der transkaukasischen Gegenstücke lalym-uadyndza vergleichen.

Zunächst einmal ist zu rächen, dass das einzige Exemplar des Instruments, das uns während des Studiums zur Verfügung stand, äußerst schlecht erhalten war. Es kam nicht in Frage, irgendwelche Geräusche darauf zu extrahieren. Das in die Ledertasche eingelegte Wadyndz-Rohr war beschädigt; Die Tasche selbst war alt und an mehreren Stellen voller Löcher und konnte natürlich nicht als Luftgebläse dienen. Diese und andere Fehlfunktionen von lalym-wadynza beraubten uns der Möglichkeit der Tonwiedergabe darauf, um zumindest eine ungefähre Beschreibung des Umfangs, der technischen und Leistungsmerkmale usw. zu machen. Das Gestaltungsprinzip und zum Teil sogar technologische Momente waren jedoch offensichtlich.

Ein paar Worte zu den Besonderheiten im Design der ossetischen Lalym-uadyndza.

Im Gegensatz zu den transkaukasischen Dudelsäcken ist der ossetische Lalym-uadyndz ein Dudelsack mit einer melodischen Pfeife. Die Tatsache ist sehr bedeutsam und lässt weitreichende Schlussfolgerungen zu. Am Ende des Schlauchs, der in das Innere des Beutels eintritt, wird ein Zungenpiepser eingeführt, der den Ton unter der Wirkung der in den Beutel eingeblasenen Luft extrahiert. Ein melodisches Rohr aus einem Hagebuttenstiel wird durch einen Holzkorken in die Tasche gefädelt. Die Lücken zwischen dem Rohr und dem Kanal dafür im Kork sind mit Wachs bestrichen. Es gibt fünf Löcher auf dem Spielrohr. Das von uns beschriebene Instrument war mindestens 70-80 Jahre alt, was seinen schlechten Erhaltungszustand erklärt.

Von der großen Zahl unserer Informanten war lalym-uadyndz nur den Bewohnern der Kudar-Schlucht in der Region Java in Südossetien bekannt. Laut dem 78-jährigen Auyzbi Dzhioev aus dem Dorf Zon, "lalym" (d.h. eine Ledertasche) wurde meistens aus der ganzen Haut eines Zickleins oder Lammes hergestellt. Aber die Haut des Lammes wurde als besser angesehen, weil sie weicher ist. „Und lalym-uadyndz wurde auf folgende Weise hergestellt“, sagte er. - Nachdem ein Zicklein geschlachtet und ihm der Kopf abgeschnitten wurde, wurde die ganze Haut entfernt. Nach entsprechender Behandlung mit Kleie oder Alaun (atsudas) werden die Löcher der Hinterbeine und des Halses mit Holzpfropfen (kyrmajitӕ) fest verschlossen. Ein in einen Holzkorken eingebetteter Uadyndz (d.h. Schilfrohrstil) wird in das Loch des linken Vorderbeins („Galiu Kuynts“) eingeführt und mit Wachs beschichtet, damit keine Luft austritt, und ein Holzrohr wird in das Loch eingeführt das vordere rechte Bein („rahiz kuynts“), um Luft in den Beutel zu blasen (zwingen). Dieser Schlauch sollte sofort verdreht werden, sobald der Beutel mit Luft gefüllt ist, damit die Luft nicht wieder herauskommt. Während des Spiels wird der „Lalym“ unter die Achsel gehalten und beim Entweichen der Luft jedes Mal auf die gleiche Weise wieder aufgeblasen, ohne das Spielen des Instruments zu unterbrechen („tsӕgүdg - tsҕгүн“). Der Informant berichtet, dass "dieses Instrument schon oft gesehen wurde, aber jetzt erinnert sich niemand mehr daran".

In den von A. Dzhioev zitierten Worten wird auf seine Verwendung von Begriffen im Zusammenhang mit der Schmiedekunst hingewiesen - „Galiu Kuynts“ und „Rachiz Kuynts“.

Als wir über die Tatsache sprachen, dass eine Spielröhre in eine Ledertasche gesteckt wird, dachten wir an die Archaik, wenn wir durch das primitive Design des Instruments schauten. In der Tat, im Vergleich zu den verbesserten „Chiboni“, „Guda-stviri“, „Parakapzuk“ und „Tulum“, die ein ziemlich genau entwickeltes komplexes zweistimmiges Tonleitersystem haben, treffen wir hier auf ein völlig primitives Erscheinungsbild davon Instrument. Die Quintessenz liegt keineswegs im Verfall des Instruments selbst, sondern darin, dass dessen Gestaltung den frühen Stand seiner historischen Entwicklung widerspiegelt. Und es scheint kein Zufall zu sein, dass der Informant, als er über das Werkzeug sprach, den Begriff verwendete, der mit einem der ältesten Handwerke im Kaukasus verbunden ist, nämlich: Schmieden („kuynts“ - „Fellschmied“).

Die Tatsache, dass lalym-uadyndz in der Kudar-Schlucht Südossetiens am weitesten verbreitet war, zeugt von seinem Eindringen in das ossetische Musikleben aus dem benachbarten Racha. Als Bestätigung dafür kann schon der Name "lalym - uadyndz" dienen, der eine exakte Kopie des georgischen "guda-stviri" ist.

N. G. Dzhusoyty, ein Eingeborener derselben Kudarsky-Schlucht, der uns freundlicherweise seine Erinnerungen an seine Kindheit mitteilte, erinnerte sich daran, wie „bei der Durchführung des Neujahrs- (oder Oster-) Ritus„ Berkaa “alle Kinder in Filzmasken in ausgerolltem Pelz waren Mäntel (wie „Mama“) gingen bis spät abends durch alle Höfe des Dorfes mit Liedern und Tänzen, wofür sie uns allerlei Süßigkeiten, Kuchen, Eier usw. gaben. Und die obligatorische Begleitung für alle unsere Lieder und Tänze war das Dudelsackspielen – einer der älteren Typen, die Dudelsack spielen konnten, war immer dabei. Wir nannten diesen Dudelsack „lalym-uadyndz“. Es war ein gewöhnlicher Wasserschlauch aus Lamm- oder Ziegenhaut, in dessen einem „Bein“ ein Stil eingesetzt war, und durch das Loch im zweiten „Bein“ wurde Luft in den Wasserschlauch geblasen.

Filzmasken, umgestülpte Pelzmäntel, Spiele und Tänze, begleitet von lalym-uadydza und schließlich schon der Name dieser lustigen Spiele unter den Osseten („berkaa tsӕuyn“) erwecken sozusagen den vollständigen Eindruck, dass dieser Ritus kam zu den Osseten aus Georgien (Rachi) . Dies ist jedoch nicht ganz richtig. Tatsache ist, dass die Realitäten ähnlicher Neujahrsriten, bei denen verkleidete junge Menschen in Masken usw. auftreten, bei vielen Völkern der Welt zu finden sind und auf die mit dem Feuerkult verbundenen vorchristlichen Feiertage zurückgehen -Sonne. Der alte ossetische Name für diesen Ritus ist uns nicht überliefert, weil. Vom Christentum verdrängt, geriet sie bald in Vergessenheit, wie die „Basylta“ beweist, die sie ersetzte und jetzt existiert. Letzteres kommt vom Namen der Neujahrskäsepasteten - "basylta" zu Ehren des christlichen Heiligen Basilius, dessen Tag auf das neue Jahr fällt. Wenn man über die Kudar "Berk'a" spricht, dann sollte es anscheinend, wie auch nach den Erinnerungen von N. G. Dzhusoita, offensichtlich als der georgische Ritus "Bsrikaoba" angesehen werden, der in einer so veränderten Form in das Leben der Osseten eintrat .

5. FIDIUEG. Das einzige Mundstückinstrument in der ossetischen Volksmusikinstrumentation ist das Fidiug. Genau wie lalym-uadyndz ist fidiug ein Instrument, das vollständig aus dem musikalischen Gebrauch verschwunden ist. Es wird im Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR in Artikeln von B. A. Galaev, T. Ya Kokoiti und einer Reihe anderer Autoren beschrieben.

Den Namen „Fidiug“ (d. h. „Herold“, „Verkünder“) erhielt das Instrument wahrscheinlich von seinem Hauptzweck – zu verkünden, zu informieren. Es wurde am häufigsten im Jagdleben als Signalmittel verwendet. Hier entsteht anscheinend fidiuҕg, weil. Am häufigsten findet man es in der Liste der Jagdattribute. Es wurde aber auch zum Absetzen von Alarmrufen („fĕdisy tsagd“) sowie als Pulverflasche, Trinkgefäß usw. verwendet.

Fidiug ist im Wesentlichen ein Horn eines Stiers oder einer Tour (selten eines Widders) mit 3-4 Spiellöchern, mit deren Hilfe 4 bis 6 Töne extrahiert werden verschiedene Höhen. Ihr Ton ist ziemlich weich. Es ist möglich, eine große Klangfülle zu erreichen, aber die Töne sind etwas „verdeckt“, nasal. Unter Berücksichtigung des ausschließlich funktionalen Wesens des Instruments ist es offensichtlich, dass es (wie auch Jagdköder und andere Signalinstrumente) einer Reihe von Klangwerkzeugen für angewandte Zwecke zuzuordnen ist. Tatsächlich erinnert sich die Volkstradition nicht an den Fall der Verwendung von Fidiuga in der musikalischen Aufführungspraxis im eigentlichen Sinne des Wortes.

Es sei darauf hingewiesen, dass Fidiug in der ossetischen Realität nicht die einzige Art von Instrument ist, das Menschen zum Austausch von Informationen verwenden. Ein sorgfältigeres Studium der Lebensweise und Ethnographie der Osseten ermöglichte es uns, etwas tiefer in das alte ossetische Leben einzutauchen und darin ein weiteres Werkzeug zu finden, das bis zum 17. - 18. Jahrhundert buchstäblich diente. Mittel zur Übermittlung von Informationen über große Entfernungen. 1966 lernten wir beim Sammeln von Material über ossetische Musikinstrumente den 69-jährigen Murat Tkhostov kennen, der damals in Baku lebte. Als wir ihn fragten, welche der ossetischen Musikinstrumente seiner Kindheit heute nicht mehr existierten und an welche er sich noch erinnere, sagte der Informant plötzlich: „Ich habe es selbst nicht gesehen, aber ich habe von meiner Mutter gehört, dass ihre Brüder lebten in den Bergen Nordossetiens, unterhielten sich mit benachbarten Auls mit besonders großen „Gesängen“ („khӕrҕnӕntӕ“). Wir haben schon früher von diesen "Gesängen" gehört, aber bis M. Tkhostov diese Gegensprechanlage als Musikinstrument erwähnte, schienen diese Informationen aus unserem Blickfeld zu fallen. Erst in letzter Zeit haben wir ihm mehr Aufmerksamkeit geschenkt.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Auf Wunsch des bekannten Sammlers und Kenners der ossetischen Antike, Tsyppu Baimatov, fertigte der damals junge Künstler Maharbek Tuganov Skizzen an, die bis ins 18. Jahrhundert existierten. in den Dörfern der Dargav-Schlucht in Nordossetien alte Gegensprechanlagen, die dem zentralasiatischen Karnay ähneln, das übrigens in der Vergangenheit auch „in Zentralasien und im Iran als militärisches (Signal-) Instrument für die Fernkommunikation verwendet wurde. ” Nach den Geschichten von Ts. Baimatov wurden diese Gegensprechanlagen auf der Spitze von Wachtürmen (Familientürmen) installiert, die sich auf gegenüberliegenden Berggipfeln befanden und durch tiefe Schluchten getrennt waren. Darüber hinaus wurden sie bewegungslos in genau einer Richtung installiert.

Die Namen dieser Werkzeuge sowie die Methoden ihrer Herstellung sind leider unwiederbringlich verloren, und alle unsere Versuche, Informationen darüber zu erhalten, waren bisher erfolglos. Aufgrund ihrer Funktionen im Alltag der Osseten ist davon auszugehen, dass der Name „fidiug“ (d. h. „Herold“) gerade von den Sprechanlagen auf das Jagdhorn übertragen wurde, die eine wichtige Rolle bei der rechtzeitigen Warnung vor der Gefahr spielten ein Angriff von außen. Um unsere Hypothese zu bestätigen, sind jedoch natürlich unwiderlegbare Argumente erforderlich. Sie heute zu bekommen, wo nicht nur das Werkzeug, sondern sogar sein Name vergessen ist, ist eine außerordentlich schwierige Aufgabe.

Wir wagen die Behauptung, dass die Lebensumstände selbst die Hochländer dazu veranlassen könnten, sich die nötigen Verhandlungsinstrumente zu schaffen, denn in der Vergangenheit hatten sie oft das Bedürfnis nach einem schnellen Informationsaustausch, wenn beispielsweise ein Feind, eingeklemmt in einer Schlucht, dies beraubte bewohner von auls der möglichkeit der direkten kommunikation. Für die Durchführung koordinierter gemeinsamer Aktionen wurden die erwähnten Gegensprechanlagen benötigt, denn. Sie konnten nicht auf die Kraft der menschlichen Stimme zählen. Wir müssen uns nur der Aussage von Yu.Lips voll und ganz anschließen, der zu Recht feststellte, dass „egal wie gut der Signalposten gewählt wird, der Reichweitenradius der menschlichen Stimme relativ klein bleibt. Daher war es nur folgerichtig, die Klangstärke mit speziell dafür entwickelten Instrumenten zu erhöhen, damit alle Interessierten die Nachrichten klar und deutlich hören konnten.

Zusammenfassend, was über die ossetischen Blasmusikinstrumente gesagt wurde, kann man den Platz und die Rolle jedes von ihnen in der Musikkultur des Volkes wie folgt charakterisieren:
1. Die Gruppe der Blasinstrumente ist die zahlreichste und vielfältigste Gruppe der ossetischen Volksmusikinstrumente insgesamt.

2. Die Anwesenheit aller drei Untergruppen (Flöte, Rohrblatt und Mundstück) in der Bläsergruppe mit den darin enthaltenen Instrumentenvarianten sollte als Indikator für eine ziemlich hohe Instrumentalkultur und ein entwickeltes musikalisches und instrumentales Denken im Allgemeinen angesehen werden bestimmte Stadien der Bildung und konsequenten Entwicklung des Allgemeinen mehr künstlerische Kultur Ossetisches Volk.

3. Die Dimensionen der Instrumente, die Anzahl ihrer Spiellöcher sowie die Methoden der Klangerzeugung enthalten wertvolle Informationen sowohl über die Entwicklung des musikalischen Denkens der Menschen als auch über ihre Vorstellungen von Tonhöhenverhältnissen und deren Verarbeitung Prinzipien des Baus von Tonleitern und über die Entwicklung der Instrumentalproduktion, musikalisch und technisch denkende entfernte Vorfahren der Osseten.

4. Eine Analyse der Vergleiche der Skalen ossetischer Musikblasinstrumente gibt eine gewisse Vorstellung von den Entwicklungsstadien ihrer einzelnen Typen und legt nahe, dass die ossetischen Blasmusikinstrumente in Bezug auf die tonale Organisation von Klängen heruntergekommen sind zu uns in ihrer Entwicklung in verschiedenen Stadien gestoppt.

5. Einige der Blasinstrumente der Osseten verbesserten sich unter dem Einfluss der historisch bedingten Lebensbedingungen der Menschen und blieben jahrhundertelang am Leben (uadyndz, Stil), andere veränderten funktional ihre ursprünglichen sozialen Funktionen (wasӕn) , während andere alternd und sterbend im Namen weiterlebten, der auf ein anderes Instrument übertragen wurde (Verhandlungsinstrument "fidiuҕg").

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Duduk ist eines der ältesten Blasmusikinstrumente der Welt, das bis heute nahezu unverändert erhalten geblieben ist. Einige Forscher glauben, dass der Duduk erstmals in den schriftlichen Denkmälern des Staates Urartu erwähnt wurde, der sich auf dem Territorium des armenischen Hochlandes befindet (XIII-VI Jahrhunderte v. Chr.).

Andere schreiben das Erscheinen des Duduk der Herrschaft des armenischen Königs Tigran II. des Großen (95-55 v. Chr.) zu. In den Werken des armenischen Historikers des 5. Jahrhunderts n. Chr. Movses Khorenatsi spricht über das Instrument "tsiranapokh" (eine Aprikosenbaumpfeife), das eine der ältesten schriftlichen Aufzeichnungen dieses Instruments ist. Duduk wurde in vielen mittelalterlichen armenischen Manuskripten dargestellt.

Aufgrund der Existenz ziemlich ausgedehnter armenischer Staaten (Großarmenien, Kleinarmenien, das Königreich Kilikien usw.) und dank der Armenier, die nicht nur im armenischen Hochland lebten, verbreitet sich der Duduk in den Gebieten Persiens, der Mitte Osten, Kleinasien, Balkan, Kaukasus, Krim. Dank der bestehenden Handelswege, die teilweise auch durch Armenien führten, drang der Duduk auch über sein ursprüngliches Verbreitungsgebiet hinaus vor.

Von anderen Ländern ausgeliehen und zu einem Element der Kultur anderer Völker geworden, hat der Duduk im Laufe der Jahrhunderte einige Veränderungen erfahren. Dies betraf in der Regel die Melodie, die Anzahl der Schalllöcher und die Materialien, aus denen das Instrument gefertigt war.

Musikinstrumente, die in Design und Klang dem Duduk nahe kommen, sind heute in unterschiedlichem Maße bei vielen Völkern erhältlich:

• Balaban ist ein Volksinstrument in Aserbaidschan, Iran, Usbekistan und einigen Völkern des Nordkaukasus
• Guan ist ein Volksinstrument in China
• Mei ist ein Volksinstrument in der Türkei
• Hitiriki ist ein Volksinstrument in Japan.

Der einzigartige Klang des Duduk

Geschichte von duduk

Der junge Wind flog hoch in die Berge und sah einen schönen Baum. Der Wind begann mit ihm zu spielen, und wundersame Geräusche rauschten über die Berge. Der Fürst der Winde war darüber zornig und entfachte einen großen Sturm. Der junge Wind schützte seinen Baum, aber seine Kraft ließ schnell nach. Er fiel dem Prinzen zu Füßen und bat darum, die Schönheit nicht zu zerstören. Der Herrscher stimmte zu, strafte aber: „Wenn du den Baum verlässt, erwartet dich sein Tod.“ Die Zeit verging, der junge Wind langweilte sich und stieg eines Tages in den Himmel. Der Baum starb, nur ein Ast blieb übrig, in dem sich ein Teilchen des Windes verfing.

Ein junger Mann fand diesen Ast und schnitt ein Rohr heraus. Nur die Stimme dieser Pfeife war traurig. Seitdem wird Duduk in Armenien bei Hochzeiten und Beerdigungen gespielt, sowohl im Krieg als auch im Frieden.

Das ist die Legende vom Duduk, dem armenischen Nationalmusikinstrument.

Designmerkmale des Duduk. Material

Die armenische Duduk ist ein altes Blasinstrument der Volksmusik, eine Holzpfeife mit acht Spiellöchern auf der Vorderseite des Instruments und zwei auf der Rückseite. Die Komponenten der Duduk sind wie folgt: Lauf, Mundstück, Regler und Kappe.

Es wird nur aus einer bestimmten Aprikosenbaumsorte hergestellt, die nur in Armenien wächst. Nur das Klima Armeniens begünstigt das Wachstum dieser Aprikosensorte. Es ist kein Zufall, dass Aprikose auf Latein „fructus armeniacus“ heißt, also „armenische Frucht“.

Die großen armenischen Meister versuchten, andere Holzarten zu verwenden. So wurde beispielsweise in der Antike Duduk aus Pflaume, Birne, Apfel, Walnuss und sogar Knochen hergestellt. Aber nur Aprikose gab eine einzigartige gebetsähnliche samtige Stimme, die für dieses einzigartige Blasinstrument charakteristisch ist. Auch andere Blasinstrumente werden aus Aprikose hergestellt - Shvi und Zurna. Die blühende Aprikose gilt als Symbol der zärtlichen ersten Liebe, und ihr Holz ist ein Symbol der Stärke des Geistes, der wahren und langen Liebe.

Weit verbreitet ist die Aufführung von Musik auf der Duduk im Duett, bei der der führende Duduk-Spieler die Melodie spielt und die Begleitung auf der zweiten Duduk, auch „dam“ genannt, gespielt wird. Für die Rolle der Dame auf der Duduk werden dem Musiker folgende Eigenschaften abverlangt: die Technik der zirkulären (kontinuierlichen) Atmung und eine absolut gleichmäßige Tonübertragung.

„Dam“ ist ein kontinuierlich erklingender Ton der Tonika, gegen den sich die Hauptmelodie des Werks entwickelt. Die Darbietungskunst einer Musikerin (Damkash) scheint auf den ersten Blick nicht besonders komplex zu sein. Aber wie professionelle Duduk-Spieler sagen, ist es viel schwieriger, nur ein paar Noten eines Damms zu spielen als eine ganze Partitur einer Solo-Duduk. Die Kunst, die Dame auf der Duduk zu spielen, erfordert besondere Fähigkeiten - die richtige Einstellung während des Spiels und die besondere Unterstützung des Darstellers, der sich ständig Luft durchlässt.
Für das sanfte Erklingen der Töne sorgt die spezielle Spieltechnik des Musikers, die die durch die Nase eingeatmete Luft in den Wangen hält und so für einen kontinuierlichen Fluss zur Zunge sorgt. Man nennt dies auch die Technik der Daueratmung (oder Zirkulationsatmung).

Es wird angenommen, dass die Duduk wie kein anderes Instrument in der Lage ist, die Seele des armenischen Volkes auszudrücken. Berühmter Komponist Aram Khachaturian hat einmal gesagt, dass die Duduk das einzige Instrument ist, das ihn zum Weinen bringt.

Sorten von Duduk. Pflege

Je nach Länge werden mehrere Arten von Werkzeugen unterschieden:

Die gebräuchlichste der modernen, die Duduk im La-System, ab 35 cm Länge. Es hat eine universelle Stimmung, die für die meisten Melodien geeignet ist.

Das C-Instrument ist nur 31 cm lang, wodurch es einen höheren und zarteren Klang hat und sich besser für Duette und lyrische Kompositionen eignet.
Der kürzeste Duduk, der Mi baut, wird in der Tanzvolksmusik verwendet und hat eine Länge von 28 cm.

Wie jedes "lebende" Musikinstrument erfordert die Duduk ständige Pflege. Die Pflege des Duduk besteht darin, seinen Hauptteil mit Walnussöl einzureiben. Abgesehen davon, dass Aprikosenholz eine hohe Dichte (772 kg / m3) und eine hohe Verschleißfestigkeit hat, verleiht Walnussöl der Duduk-Oberfläche eine noch größere Festigkeit, die sie vor den aggressiven Einflüssen des Klimas und der Umwelt schützt - Feuchtigkeit, Hitze, niedrige Temperaturen. Darüber hinaus verleiht Walnussöl dem Instrument ein einzigartiges ästhetisch schönes Aussehen.

Das Werkzeug muss an einem trockenen, nicht feuchten Ort gelagert werden, während es unerwünscht ist, es längere Zeit an geschlossenen und schlecht belüfteten Orten aufzubewahren, Kontakt mit Luft ist erforderlich. Gleiches gilt für Stöcke. Wenn Duduk-Blätter in einem kleinen versiegelten Behälter oder einer kleinen Kiste aufbewahrt werden, ist es ratsam, mehrere kleine Löcher in diesen Behälter zu bohren, damit Luft dorthin gelangen kann.

Wenn das Instrument mehrere Stunden nicht benutzt wird, „kleben“ die Blattplatten (Mundstück) zusammen; dies drückt sich in der Abwesenheit der notwendigen Lücke zwischen ihnen aus. In diesem Fall wird das Mundstück mit warmem Wasser gefüllt, gut geschüttelt, das hintere Loch mit einem Finger verschlossen, dann das Wasser ausgegossen und einige Zeit aufrecht gehalten. Nach etwa 10-15 Minuten öffnet sich aufgrund der Feuchtigkeit im Inneren ein Spalt am Mundstück.

Nachdem Sie mit dem Spielen begonnen haben, können Sie die Tonhöhe des Instruments (innerhalb eines Halbtons) einstellen, indem Sie den Regler (Klemme) im mittleren Teil des Mundstücks bewegen; Hauptsache nicht zu fest anziehen, denn je fester der Knauf gezogen wird, desto schmaler wird der Mund des Blattes und desto komprimierter und nicht obertongesättigt ist die Klangfarbe.

Das moderne Erbe des Duduk

Was eint die Namen von Martin Scorsese, Ridley Scott, Hans Ziemer, Peter Gabriel und Brian May aus legendäre Band Königin? Eine Person, die mit Kino vertraut und an Musik interessiert ist, kann leicht eine Parallele zwischen ihnen ziehen, weil sie alle irgendwann einmal mit einem einzigartigen Musiker zusammengearbeitet haben, der mehr als jeder andere dazu beigetragen hat, die „Seele des armenischen Volkes“ zu erkennen und bekannt zu machen die Weltbühne. Hier geht es natürlich um Jivan Gasparyan.
Jivan Gasparyan ist ein armenischer Musiker, eine lebende Legende der Weltmusik, eine Person, die die Welt mit armenischer Folklore und Duduk-Musik bekannt gemacht hat.

Er wurde 1928 in einem kleinen Dorf in der Nähe von Jerewan geboren. Seinen ersten Duduk bekam er im Alter von 6 Jahren. Seine ersten Schritte in der Musik machte er völlig selbstständig – er lernte das Spielen der ihm gegebenen Duduk, einfach durch das Hören des Spiels der alten Meister, ohne jegliche musikalische Ausbildung und Basis.

Mit zwanzig trat er zum ersten Mal auf der Profibühne auf. Im Laufe seiner musikalischen Karriere erhielt er immer wieder internationale Auszeichnungen, unter anderem von der UNESCO, erlangte aber erst 1988 große Weltruhm.

Und dazu hat Brian Eno beigetragen, einer der talentiertesten und innovativsten Musiker seiner Zeit, der zu Recht als Vater der elektronischen Musik gilt. Bei seinem Besuch in Moskau hörte er zufällig Jivan Gasparyan spielen und lud ihn nach London ein.

Von diesem Moment an beginnt eine neue internationale Bühne in ihrem musikalische Karriere, der ihm Weltruhm einbrachte und die Welt mit der armenischen Volksmusik bekannt machte. Einem breiten Publikum wird der Name Jeevan durch den Soundtrack bekannt, an dem er mit Peter Gabriel (Peter Gabriel) für Martin Scorseses Film „The Last Temptation of Christ“ gearbeitet hat.

Jivan Gasparyan beginnt um die Welt zu touren – er tritt zusammen mit dem Kronos Quartett in Wien, Eriwan und Los Angeles auf Sinfonieorchester, Tournee durch Europa, Asien. Tritt in New York auf und gibt ein Konzert in Los Angeles mit dem dortigen Philharmonic Orchestra.

1999 arbeitete er an der Musik für den Film „Sage“ und 2000. - beginnt die Zusammenarbeit mit Hans Zimmer (Hans Zimmer) am Soundtrack zum Film "Gladiator". Die Ballade „Siretsi, Yares Taran“, auf deren Grundlage dieser Soundtrack „gemacht“ wurde, brachte Jivan Gasparyan 2001 den Golden Globe Award ein.

Hier ist, was Hans Zimmer über die Zusammenarbeit mit ihm sagt: „Ich wollte schon immer Musik für Jivan Gasparyan schreiben. Ich denke, er ist einer der erstaunlichsten Musiker der Welt. Er kreiert einen einzigartigen Sound, der sofort in Erinnerung bleibt.

Zurück in seiner Heimat wird der Musiker Professor am Konservatorium von Eriwan. Ohne die Tourneetätigkeit aufzugeben, beginnt er zu unterrichten und produziert viele bekannte Duduk-Künstler. Unter ihnen ist sein Enkel Jivan Gasparyan Jr.

Heute können wir den Duduk in vielen Filmen hören: von historischen Filmen bis zu modernen Hollywood-Blockbustern. Jeevans Musik ist in über 30 Filmen zu hören. In den letzten zwanzig Jahren wurde weltweit eine Rekordmenge an Musik mit Duduk-Aufnahmen veröffentlicht. Nicht nur in Armenien, sondern auch in Russland, Frankreich, Großbritannien, den USA und vielen anderen Ländern lernt man dieses Instrument zu spielen. 2005 erkannte die moderne Gesellschaft den Klang der armenischen Duduk als Meisterwerk des immateriellen Weltkulturerbes der UNESCO an.

Selbst in moderne Welt, durch die Jahrhunderte klingt die Seele des Aprikosenbaums weiter.

„Duduk ist mein Schrein. Wenn ich dieses Instrument nicht spielen würde, weiß ich nicht, wer ich wäre. In den 1940er Jahren verlor ich meine Mutter, 1941 ging mein Vater an die Front. Wir waren zu dritt, wir sind alleine aufgewachsen. Wahrscheinlich hat Gott entschieden, dass ich den Duduk spiele, damit er mich vor allen Prüfungen des Lebens bewahrt “, sagt der Künstler.

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Highlander sind ein musikalisches Volk, Lieder und Tänze sind ihnen so vertraut wie Burka und Hut. Sie sind traditionell anspruchsvoll in der Melodie und im Wort, weil sie viel darüber wissen.

Musik wurde auf einer Vielzahl von Instrumenten aufgeführt - Blas-, Streich-, Zupf- und Schlagzeug.

Das Arsenal der Bergkünstler umfasste Flöten, Zurna, Tamburin, Saiteninstrumente, Pandur, Chagan, Kemanga, Teer und ihre nationalen Varianten; Balalaika und Domra (bei den Nogais), Basamei (bei den Tscherkessen und Abaza) und viele andere. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begannen russische fabrikgefertigte Musikinstrumente (Akkordeon usw.) in das Musikleben der Hochländer einzudringen.

Laut Sh. B. Nogmov gab es in Kabarda ein zwölfsaitiges Instrument der „Art Becken“. K. L. Khetagurov und der Komponist S. I. Taneev berichten ebenfalls über eine Harfe mit 12 Rosshaarsaiten.

N. Grabovsky beschreibt einige der Instrumente, die die Tänze der Kabardianer begleiteten: „Die Musik, zu der die Jugend tanzte, bestand aus einer langen Holzpfeife, die von den Hochländern „Sybyzga“ genannt wurde, und mehreren Holzrasseln - „Khare“ (Khare besteht aus einem viereckigen, länglichen Brett mit einem Griff; nahe der Basis des Griffs sind mehrere weitere kleinere Bretter lose an das Brett gebunden, die, wenn sie gegeneinander schlagen, ein knisterndes Geräusch erzeugen).

Viele interessante Informationen über die Musikkultur der Vainakhs und ihre nationalen Instrumente gibt es im Buch von Yu A. Aidaev „Chechens: History and Modernity“: „Eines der ältesten unter den Tschetschenen ist das Dechik-Pondur-Saiteninstrument . Dieses Instrument hat einen länglichen Holzkörper, der aus einem Stück Holz ausgehöhlt ist, mit einer flachen Oberseite und einem gebogenen unteren Resonanzboden. Das Griffbrett der Dechik-Pondura hat Bünde, und die Seil- oder Venen-Querverbände am Hals dienten bei alten Instrumenten als Bundmutter. Töne werden auf der Dechik-Pondura wie auf einer Balalaika mit den Fingern der rechten Hand durch Schlagen der Saiten von oben nach unten oder von unten nach oben, Tremolo, Rasseln und Zupfen extrahiert. Der Klang einer alten Dechik-Pondura hat ein weiches Timbre mit raschelndem Charakter. Ein anderes volkstümliches Streichinstrument - Adhoku-Pondur - hat einen abgerundeten Körper - Halbkugeln mit einem Hals und einem Stützbein. Das Adhoku-Pondura wird mit einem Bogen gespielt, und während des Spiels befindet sich der Körper des Instruments in einer vertikalen Position; mit der linken Hand am Hals gestützt, stützt er seinen Fuß auf dem linken Knie des Spielers ab. Der Klang des Adhoku-Pondur ähnelt einer Geige ... Von den Blasinstrumenten in Tschetschenien gibt es eine Zurna, die im Kaukasus allgegenwärtig ist. Dieses Instrument hat eigenartige und etwas harsche Klänge. Von den Tasten- und Blasinstrumenten in Tschetschenien ist die kaukasische Mundharmonika das häufigste Instrument ... Ihr Klang ist im Vergleich zum russischen Knopfakkordeon eigenartig, hart und vibrierend.

Eine Trommel mit zylindrischem Körper (Vota), die normalerweise mit Holzstöcken, manchmal aber auch mit den Fingern gespielt wird, ist ein wesentlicher Bestandteil tschetschenischer Instrumentalensembles, insbesondere bei der Aufführung von Volkstänzen. Die komplexen Rhythmen der tschetschenischen Lezginkas erfordern vom Interpreten nicht nur virtuose Technik, sondern auch ein hoch entwickeltes Rhythmusgefühl. Nicht weniger weit verbreitet ist ein anderes Schlaginstrument - ein Tamburin ... "

Dagestanische Musik hat auch tiefe Traditionen.

Die gebräuchlichsten Instrumente der Awaren sind: eine zweisaitige Tamur (Pandur) – ein Zupfinstrument, eine Zurna – ein Holzblasinstrument (ähnlich einer Oboe) mit hellem, durchdringendem Timbre und eine dreisaitige Chagana – ein Streichinstrument das sieht aus wie eine flache Bratpfanne mit einem Deckel aus Tierhaut oder einer Fischblase. Der Gesang der Frauen wurde oft vom rhythmischen Klang eines Tamburins begleitet. Ein beliebtes Ensemble, das Tänze, Spiele, Sport Awaren - Zurna und Trommel. Militante Märsche sind sehr charakteristisch für die Aufführung eines solchen Ensembles. Der virtuose Klang der Zurna, begleitet von rhythmischen Schlägen der Stöcke auf dem straff gespannten Fell der Trommel, durchdrang den Lärm jeder Menge und war im ganzen Dorf und weit entfernt zu hören. Die Awaren haben ein Sprichwort: "Eine Zurnach reicht für eine ganze Armee."

Das Hauptinstrument der Dargins ist die dreisaitige Agach-Kumuz, sechs Bünde (zwölf Bünde im 19. Jahrhundert), mit großen Ausdrucksmöglichkeiten. Die Musiker stimmten ihre drei Saiten auf verschiedene Weise, wodurch alle möglichen Kombinationen und Harmonienfolgen entstanden. Der rekonstruierte Agach-Kumuz wurde von den Dargins und anderen Völkern Dagestans ausgeliehen. Das Dargin-Musikensemble umfasste auch Chungur (Zupfinstrument) und später - Kemancha, Mandoline, Mundharmonika und übliche dagestanische Blas- und Schlaginstrumente. Beim Musizieren der Laks wurden häufig dagestanische Musikinstrumente verwendet. Dies wurde auch von N. I. Voronov in seinem Aufsatz „Von einer Reise durch Dagestan“ festgestellt: „Während des Abendessens (im Haus des ehemaligen Kazikumukh Khansha - Auth.) War Musik zu hören - die Klänge eines Tamburins, begleitet vom Gesang von Frauenstimmen und Klatschen. Zuerst sangen sie auf der Galerie, weil die Sänger, wie es schien, etwas verlegen waren und sich nicht trauten, den Raum zu betreten, in dem wir zu Abend aßen, aber dann traten sie ein und standen in der Ecke und bedeckten ihre Gesichter mit einem Tamburin allmählich gerührt ... Bald gesellte sich zu den Sängern ein Musiker, der Flöte spielte (zurne - Auth.). Es wurden Tänze gemacht. Die Diener der Khansha dienten als Kavaliere, und die aus dem Dorf eingeladenen Mägde und Frauen dienten als Damen. Sie tanzten paarweise, ein Mann und eine Frau, folgten fließend hintereinander und beschrieben Kreise, und als das Tempo der Musik beschleunigt wurde, begannen sie zu hocken, und die Frauen machten sehr komische Schritte. Eines der beliebtesten Lezgin-Ensembles ist die Kombination aus Zurna und Trommel. Anders als beispielsweise das Avar-Duett ist das Lezgin-Ensemble jedoch ein Trio, das zwei Zurns umfasst. Einer von ihnen behält immer den Referenzton („zur“) bei, und der andere führt eine komplizierte melodische Linie, als würde er sich um das „zur“ winden. Das Ergebnis ist eine Art Doppelstimme.

Andere Lezgin-Instrumente sind Tar, Kemancha, Saz, chromatische Mundharmonika und Klarinette. Die wichtigsten Musikinstrumente unter den Kumyken sind das Agach-Kumuz, das im Design dem Dargin ähnelt, aber eine andere Stimmung als in Berg-Dagestan hat, und das „Argan“ (asiatisches Akkordeon). Die Mundharmonika wurde hauptsächlich von Frauen gespielt, die Agach-Kumuz von Männern. Die Kumyks benutzten oft die Zurna, die Hirtenflöte und die Mundharmonika, um eigenständige Musikstücke aufzuführen. Später kamen Bajan, Akkordeon, Gitarre und teilweise Balalaika hinzu.

Eine Kumyk-Parabel ist erhalten geblieben, die den Wert der nationalen Kultur offenbart.

Wie man Menschen bricht

In der Antike schickte ein mächtiger Zar seinen Späher nach Kumykia und befahl ihm, herauszufinden, ob die Kumyken groß waren, ob ihre Armee stark war, mit welchen Waffen sie kämpften und ob es möglich war, sie zu erobern. Als der Späher aus Kumykia zurückkehrte, erschien er vor dem König:

- Oh mein Herr, die Kumyks sind ein kleines Volk, und ihre Armee ist klein, und ihre Waffen sind Dolche, Steine, Pfeil und Bogen. Aber sie können nicht erobert werden, bis sie ein kleines Werkzeug in der Hand haben ...

Was gibt ihnen diese Macht? - Der König war überrascht.

- Das ist ein Kumuz, ein einfaches Musikinstrument. Aber während sie es spielen, dazu singen und tanzen, werden sie geistig nicht brechen, was bedeutet, dass sie sterben werden, aber sie werden sich nicht unterwerfen ...

Sänger und Lieder

Ashug-Sänger und Geschichtenerzähler waren beliebte Favoriten. Karachays, Circassians, Kabardians, Circassians nannten sie Dzhirchi, Dzheguako, Geguako; Osseten - Zaraegs; Tschetschenen und Ingusch - Illanchi.

Eines der Themen der musikalischen Folklore der Hochländer war der Kampf benachteiligter Menschen gegen die Willkür des feudalen Adels, um Land, Freiheit und Gerechtigkeit. Im Namen der Klasse der unterdrückten Bauern wird in den Adyghe-Liedern „Die Klage der Leibeigenen“, „Der Prinz und der Pflüger“, die Vainakh-Lieder eine Geschichte erzählt - „Das Lied aus der Zeit des Kampfes der freien Hochländer mit die Feudalherren“, „Prinz Kagerman“, der Nogai - „Der Sänger und der Wolf“, der Avar - „Der Traum der Armen“, Dargin - „Pflüger, Sämann und Schnitter“, Kumyk-Ballade „Biy und Cossack“. In Ossetien verbreiteten sich ein Lied und eine Legende über den berühmten Helden Chermen.

Epische Gedichte und Legenden über den Kampf gegen fremde Eroberer und lokale Feudalherren waren ein Merkmal der musikalischen Folklore der Berge.

Dem Kaukasuskrieg waren historische Lieder gewidmet: „Beibulat Taimiev“, „Shamil“, „Shamil and Hadji Murad“, „Hadji Murad in Aksai“, „Buk-Magomed“, „Sheikh from Kumukh“, „Kurakh Fortress“ („ Kurugyi-yal Kala“) usw. Die Hochländer komponierten Lieder über den Aufstand von 1877: „Die Gefangennahme von Tsudahar“, „Die Ruine von Chokha“, „Über Fataali“, „Über Jafar“ usw.

Über die Lieder und Musik der Vainakhs heißt es in dem Buch von Yu. A. Aidaev: „Die Volksmusik der Tschetschenen und Inguschen besteht aus drei Hauptgruppen oder Genres: Lieder, Instrumentalwerke - die sogenannte „Musik zum Zuhören“ , Tanz- und Marschmusik. Heroische und epische Lieder in der Art von Epen oder Legenden, die vom Kampf der Menschen um ihre Freiheit sprechen oder Helden, Volkstraditionen und Legenden verherrlichen, werden "illi" genannt. Lieder ohne angehängten Text werden manchmal auch "illi" genannt. Liebeslieder mit festem Text und Lieder mit komischem Inhalt, wie z. B. Ditties, die nur von Frauen gesungen werden, werden "esharsh" genannt. Werke, meist mit Programminhalt, die auf Volksinstrumenten aufgeführt werden, werden „ladugu yish“ genannt – ein Lied zum Zuhören. Songs mit Worten, die von den Darstellern selbst erstellt wurden, sind "yish". Pir - das sind russische und andere nicht-tschetschenische Lieder, die unter Tschetschenen verbreitet sind.

...Tausende Interpreten von Illanche-Volksliedern blieben unbekannt. Sie lebten in jedem Dorf und Aul, sie inspirierten ihre Landsleute zu Waffentaten für die Freiheit und Unabhängigkeit der Menschen, sie waren die Sprecher ihrer Gedanken und Bestrebungen. Sie waren unter den Menschen gut bekannt, die Namen vieler sind noch in Erinnerung und erinnern sich. Um sie ranken sich Legenden. Im 19. Jahrhundert wurden sie durch Vertreter ihrer Kultur, die in den Kaukasus gelangten, auch nach Russland bekannt. Unter den ersten war M. Yu Lermontov. In dem 1832 geschriebenen Gedicht "Izmail Bay", in dem darauf hingewiesen wird, dass ihm eine so dramatische Handlung des Gedichts von "einem alten Tschetschenen, einem armen Eingeborenen der Kaukasuskämme" vorgeschlagen wurde, porträtiert der Dichter einen Volkssänger:

Um das Feuer herum, dem Sänger lauschend,
Die Jugend drängte sich davon,
Und die grauhaarigen alten Männer in einer Reihe
Sie stehen mit stiller Aufmerksamkeit da.
Auf einem grauen Stein, unbewaffnet,
Ein unbekannter Fremder sitzt, -
Er braucht kein Kriegsoutfit,
Er ist stolz und arm, er ist ein Sänger!
Kind der Steppen, Liebling des Himmels,
Er ist ohne Gold, aber nicht ohne Brot.
Hier fängt es an: drei Saiten
Schon zur Hand gerasselt.
Und lebhaft, mit wilder Schlichtheit
Er sang alte Lieder.

In Dagestan waren die Awaren berühmt für ihre Gesangskunst. Ihre Songs sind geprägt von männlicher Strenge gepaart mit Kraft und Leidenschaft. Die Dichter und Sänger Ali-Gadji aus Inho, Eldarilav, Chanka wurden vom Volk hoch verehrt. Bei den Khans hingegen erregten freiheitsliebende Lieder, die Ungerechtigkeit anprangerten, blinde Wut.

Der Sängerin Ankhil Marin wurde von den Khans befohlen, ihre Lippen zuzunähen, aber ihre Lieder erklangen immer noch in den Bergen.

Ein Avar-Männerlied ist normalerweise eine Geschichte über einen Helden oder ein historisches Ereignis. Es ist dreiteilig: Der erste und der letzte Teil spielen die Rolle von Einleitung (Anfang) und Schluss, und der mittlere Teil erzählt die Handlung. Das lyrische Frauenlied „kech“ oder „rokul kech“ (Liebeslied) der Awaren zeichnet sich durch Kehlkopfgesang mit offenem Klang in hoher Lage aus, der der Melodie einen angespannten, leidenschaftlichen Ton verleiht und etwas an den Klang einer Zurna erinnert.

Unter den Awaren sticht eine Legende über den Helden Khochbar hervor, die Analogien bei anderen Völkern hat. Khochbar war der Anführer der freien Gidatli-Gesellschaft. Lange Jahre Der Held widersetzte sich dem Khan von Avaria. Er verteilte an Tausende armer Menschen "jeweils hundert Schafe" aus den Herden des Khans, "jeweils achthundert kuhlose sechs Kühe" aus den Herden des Khans. Khan versuchte, mit ihm und der Gesellschaft selbst fertig zu werden, aber es kam nichts dabei heraus. Dann beschloss der heimtückische Nutsal Khan, ihn zu täuschen, indem er ihn einlud, ihn zu besuchen, angeblich für einen Waffenstillstand.

Hier ein Auszug aus der von P. Uslar übersetzten Legende:

„Ein Bote kam vom Avar Khan, um den Gidatlin Khochbar anzurufen. „Soll ich, Mutter, nach Khunzakh gehen?“

- „Geh nicht, meine Liebe, die Bitterkeit des vergossenen Blutes verschwindet nicht; Khans, mögen sie zerstört werden, belästigen die Menschen mit Betrug.

- „Nein, ich werde gehen; sonst denkt der verabscheuungswürdige Nutsal, ich hätte gekniffen.

Khochbar trieb einen Stier als Geschenk nach Nutsal, nahm einen Ring für seine Frau und kam nach Khunzakh.

- "Hallo, Avar Nutsal!"

- „Und hallo, Gidatlin Khochbar! Endlich bist du gekommen, der Wolf, der die Widder ausgerottet hat! ... "

Während Nutsal und Khochbar sich unterhielten, rief der Avar-Herold: „Wer einen Karren hat, bringt Feuerholz aus dem Kiefernwald oberhalb des Dorfes; wer keinen Karren hat, packe einen Esel; Wenn Sie keinen Esel haben, tragen Sie ihn auf dem Rücken. Unser Feind Khochbar fiel in die Hände: Lasst uns ein Feuer machen und es verbrennen. Der Herold ist fertig; sechs gehetzt und gebunden Khochbar. Auf dem langen Khun-Zakh bergauf wurde ein Feuer angezündet, damit der Felsen erhitzt wurde; brachte Khochbar. Sie brachten sein braunes Pferd zum Feuer, zerhackten es mit Schwertern; Sie zerbrachen seinen spitzen Speer und warfen ihn in die Flammen. Nicht einmal der Held Khochbar hat geblinzelt!…“

Der Avar Khan verspottete den Gefangenen und befahl, Khochbar zu lösen, damit er sein Sterbelied sang. Der Held erinnerte das Volk an seine Heldentaten und forderte die Fortsetzung des Kampfes gegen die Khans. Er stürzte selbst ins Feuer und nahm zwei Söhne von Nutsal Khan mit, die gekommen waren, um die Hinrichtung anzustarren ... Das war die Rache für die beispiellose Verletzung der heiligen Gesetze der Gastfreundschaft.

Die musikalische Folklore der Laks war sehr hell und vielfältig. Der melodische Reichtum darin wird mit der Breite der modalen Mittel kombiniert. Die Gesangstradition der Laks gab Sängern den Vorzug bei Auftritten.

Lange, ausgedehnte Gesänge der Laks wurden „balay“ genannt. Sie zeichneten sich durch die Tiefe des poetischen Inhalts und die entwickelte, singende Melodie aus. Dies sind originelle Balladenlieder, die über das Schicksal gewöhnlicher Menschen, über Otchodniks und die Ereignisse der nationalen Befreiungsbewegung (zum Beispiel das Lied „Wai qi khhitri khkhulliikhsa“ - „Welche Art von Staub liegt auf der Straße“) erzählen der Aufstand von 1877 usw.

Eine besondere Gruppe bestand aus epischen Liedern „ttat-takhal balay“ („Lied des Großvaters“), die zur Begleitung eines Tamburins oder eines anderen Musikinstruments als melodische Rezitation vorgetragen wurden. Jedes dieser Lieder hatte eine spezielle Melodie namens "ttatta'al lakwan" ("Melodie der Großväter").

Kurze, schnelle Lieder wurden "Shanly" genannt. Besonders beliebt, vor allem bei jungen Leuten, waren Lak-Comic-Songs "sham-mardu", ähnlich russischen Liedchen. Die muntere, temperamentvolle Art der Melodie stimmte gut mit den fröhlichen Texten des „shammardu“ überein, die Jungen und Mädchen im Laufe der Darbietung oft improvisierten und um ihren Witz wetteiferten. Der ursprüngliche Teil des „Shanla“ bestand auch aus Kinderwitzen, deren Helden Tiere waren: Elster, Fuchs, Maus, Kuh, Esel usw.

Ein bemerkenswertes Denkmal des Lak-Heldenepos ist das Lied „Partu Patima“, das von der dagestanischen Jeanne d’Arc erzählt, unter deren Führung die Hochländer 1396 die Horden von Tamerlane besiegten:

- "Hurra!" kündigt Schluchten und Täler an
Und Donner auf der Bergseite grollt,
Und die Mongolen stöhnen, die Mongolen zittern,
Partu Patima auf einem Pferd sehen.
Um den Helm, ihre dicken Zöpfe wickelnd,
Rollen Sie Ihre Ärmel bis zum Ellbogen hoch,
Dort, wo die Gegner am bösesten sind,
Sie fliegt mit der stolzen Furchtlosigkeit eines Löwen.
Nach rechts winken - und den Feind enthaupten,
Er winkte nach links – und schnitt das Pferd.
"Hurra!" schreien - und Reiter schicken,
"Hurra!" schreien und nach vorne rennen.
Und die Zeit vergeht und die Zeit vergeht
Die mongolische Horde drängte zurück.
Pferde finden ihre Reiter nicht,
Timurs Armee flieht ...

Zu den Heldenliedern gehören auch „Khunna bava“ („Alte Mutter“), „Byarnil kkurkkay Raykhanat“ („Raganat am Rande des Sees“), „Murtazaali“. Letzteres erzählt vom Kampf der Hochländer von Dagestan gegen die persischen Eroberer in den 30-40er Jahren des 18. Jahrhunderts.

P. Uslar, der Volksmärchen gut studierte, schrieb: „Auf dem Chokhsky-Abstieg rief Nadir Shah laut dem Bergdichter, als er die sich nähernden Andalalen sah: „Was für Mäuse klettern auf meine Katzen?!“ Dem widersprach Murtazaali, der Anführer der Andalaner, dem Herrscher der halben Welt, dem Eroberer von Hindustan: „... Schaut auf eure Rebhühner und meine Adler; auf meine Tauben und meine Falken!“ Die Antwort war ziemlich günstig, denn tatsächlich erlitt Nadir Shah beim Chokhsky-Abstieg eine schwere Niederlage ... "

Unter den Menschen beliebt waren Lieder über Kaydar („Gyuhallal Kaydar“), einen tapferen und mutigen Kämpfer für Freiheit und Unabhängigkeit, „Sultan from Huna“ („Hunainnal Sultan“), „Saida from Kumukh“ („Gyumuchyal Said“), „ Davdi aus Balkhara“ („Balhallal Davdi“) und andere.

Hier ist ein Beispiel für Reimprosa, die von der Selbstlosigkeit der Bergsteiger im Kampf erzählt:

„Wir werden fragen – sie sind wir(Feinde - Auth.) Und sie werden dich nicht reinlassen; Verbeugen wir uns - sie sehen uns nicht durch. Zeigen sich heute die tapferen Männer; wer heute stirbt, dessen Name wird nicht sterben. Mut, gut gemacht! Schneiden Sie den Rasen mit Dolchen ab, bauen Sie eine Blockade auf; wo die Blockade nicht hinreicht - schneiden Sie die Pferde und bringen Sie sie zu Fall. Wer den Hunger überwindet, soll Pferdefleisch essen; wen der Durst überwältigt, der trinke Pferdeblut; Wen die Wunde überwältigt, der lege sich in den Schutt. Legen Sie die Mäntel hin, schütten Sie Schießpulver darauf. Schießen Sie nicht zu viel, zielen Sie gut. Wer heute schüchtern ist, dem wird man einen sauberen Krieger anziehen; wer zaghaft kämpft, lass seinen Geliebten sterben. Schießt, ihr Guten, aus langen Krimbüchsen, bis sich der Rauch an den Läufen kräuselt; mit stählernen Schwertern schneiden, bis sie brechen, bis nur noch die Hefte übrig bleiben.

Während der Schlacht zeigen Bergkrieger Wunder des Mutes: „Einer eilte wie ein Adler und legte seine Flügel an; der andere stürmte in die Mitte des Feindes, wie ein Wolf in einen Schafstall. Der Feind flieht wie Blätter, die vom Herbstwind getrieben werden …“ Als Ergebnis kehren die Hochländer mit Beute und Ruhm nach Hause zurück. Der Dichter schließt sein Lied mit einem Wunsch: „Möge jede Mutter solche Söhne haben!“

Dargin-Sänger waren berühmt für ihr virtuoses Chungur-Spiel und ihre poetischen Improvisationen. O. Batyray erfreute sich großer Beliebtheit. Aus Angst vor seinen anklagenden Liedern forderte der Adel für jede Aufführung von Batyr vor dem Volk eine Geldstrafe - einen Bullen. Die Menschen kauften einen Stier in einem Tümpel, um ihren Lieblingssänger zu hören, seine Lieder über ein ungerechtes Leben, über eine unglückliche Heimat, über die ersehnte Freiheit:

Wird die schwere Zeit kommen
Gegen hundert - wird einer gehen,
Eine ägyptische Klinge nehmen
Geschliffen wie ein Diamant.
Wenn es Ärger gibt,
Du wirst mit Tausenden in Streit geraten,
Ein Steinschloss nehmen
Alles in einer Kerbe von Gold.
Du wirst deinen Feinden nicht nachgeben.
Noch nicht gefüllt
Stiefel aus dunklem Leder
Rotes Blut über dem Rand.

Batyray sang wie kein anderer über das Wunder der Liebe:

Es gibt in Ägypten, sagen sie
Unsere alte Liebe
Es gibt Schneidermeister
Schneiden Sie Muster darauf.
Es gibt Gerüchten zufolge in Shamakhi
Die Leidenschaft, die unsere war:
Für sie im Austausch Händler
Weiße nehmen Geld.

Ja, damit er ganz blind ist,
Lak-Kupferschmied-Zauberer:
Dein funkelnder Krug
Blendet alle Jungs!
Ja, damit die Hände weggenommen werden
Von Kaitag-Meistern:
Dein Schal brennt mit Feuer -
Auch wenn Sie auf der Stelle hinfallen!

Sie sagen, dass die Frau, die Khinkal zubereitete, mit Teig in ihren Händen auf den Platz kam, nachdem sie seine Stimme gehört hatte. Dann beschuldigte der Adel Batyray auch, die Frau eines anderen verführt zu haben. Aber die Leute beleidigten ihren geliebten Sänger nicht, sie gaben ihm Pferde und Ländereien. M. Yakubov, der Autor von Essays on the History of Soviet Dagestan Music, bemerkte, dass die Dargins in der Vokalmusik durch Monophonie und gelegentlich einstimmigen Chorgesang gekennzeichnet sind. Im Gegensatz zu den Awaren, die männliche und weibliche Darbietungen gleichermaßen entwickelt haben, gehörte in der musikalischen Folklore der Dargins männlichen Sängern und dementsprechend männlichen Liedgenres ein wichtigerer Platz: langsame rezitative Heldenlieder, ähnlich wie Avar und Kumyk sowie Lieder - Denken, genannt "dard" (Trauer, Traurigkeit). Dargins alltägliche (lyrische, komische usw.) Lieder, die „Dalai“ genannt werden, zeichnen sich durch Erleichterung und Einfachheit des melodischen Musters aus, wie im Liebeslied „Vahvelara dilara“ („Ah, warum war unsere Liebe dazu bestimmt, geboren zu werden?“). Die Lezgins und andere im Süden von Dagestan lebende Völker wurden von der aserbaidschanischen Musikfolklore beeinflusst. Es entwickelte sich auch Ashug-Poesie.

Die Namen populärer Dichter-Sänger sind bekannt: Hajiali aus Tsachur, Gumen aus Mischlesh usw.

Der georgische Historiker P. Ioseliani schrieb: „Achtyns sind Jäger des Singens, begleitet vom Spielen des Chungur und des Balaban (eine Pfeife wie eine Klarinette). Sänger (ashugs) veranstalten manchmal Wettbewerbe, die Sänger aus Kuba (die berühmt sind), aus Nukha und manchmal aus Elisavetpol und Karabach anziehen. Lieder werden auf Lezgi und häufiger auf Aserbaidschanisch gesungen. Ashug, der einen Sieg über seinen Rivalen errungen hat, nimmt ihm den Chungur weg und erhält eine vereinbarte Geldstrafe. Ashug, der seinen Chungur verloren hat, ist voller Scham und zieht weg, wenn er wieder als Sänger auftreten will.

Die Musikkunst der Kumyken hatte ihre eigenen spezifischen Liedgattungen, einige charakteristische Instrumente und besondere Aufführungsformen (Chorpolyphonie).

Epische Geschichten über Batyrs (Helden) wurden zur Begleitung des Musicals Agach-Kumuz von männlichen Sängern namens "yirchi" (Sänger, Geschichtenerzähler) aufgeführt. Ein männliches Lied eines rezitativ-deklamatorischen Lagerhauses („yyr“) wurde meistens auch mit Themen epischer, heroischer, historischer Natur in Verbindung gebracht; Es gab jedoch "yyrs" mit komischem, satirischem und sogar liebeslyrischem Inhalt.

Zu den "yyram" gehören auch Männerchorlieder der Kumyks. Am gebräuchlichsten ist die Zweistimmigkeit, bei der die Oberstimme, der Solist, die Melodie leitet und die Unterstimme, die vom ganzen Chor vorgetragen wird, einen Ton zieht. Der Solist beginnt immer das Lied und der Chor kommt später dazu (zum Beispiel das Chorlied „Wai, gichchi kyyz“ - „Ah, kleines Mädchen“).

Eine andere Gruppe von "yyrs" bestand aus trauernden, nicht rituellen Liedern über die Toten, die Trauer, traurige Reflexionen über den Verstorbenen, Erinnerungen an sein Leben enthalten und oft seine Verdienste lobten.

Ein weiterer, nicht minder umfangreicher Genrebereich des Kumyk-Songwritings ist „saryn“. „Saryn“ ist ein Alltagslied liebeslyrischer, ritueller oder komischer Natur, vorgetragen mit klarem Rhythmus in mäßig bewegendem Tempo. Das Kumyk-Liedchen („erishivlu sarynlar“) ist auch stilistisch mit dem „saryn“ verbunden – einer Gattung, die als Ergebnis langjähriger Kommunikation zwischen den Kumyks und den Russen erworben wurde.

Zusätzlich zu den beiden beschriebenen Hauptgattungsbereichen gibt es Kumyk-Lieder, die mit Arbeit (Kochen, Arbeiten auf dem Feld, Lehm kneten, um ein Haus zu bauen usw.), alten heidnischen Riten (Regen herbeirufen, Krankheitsverschwörung usw.) , nationale Bräuche und Feiertage (Lieder der Frühlingsferien Navruz, "Buyanka" - dh kollektive Hilfe für einen Nachbarn usw.), Kinder- und Schlaflieder.

Yyrchi Kozak war ein herausragender Kumyk-Dichter. Seine fesselnden Lieder über die Liebe, über die Helden der Vergangenheit und die Helden des Kaukasuskrieges, über das harte Los der Bauern und die Ungerechtigkeit des Lebens sind wirklich populär geworden. Die Behörden betrachteten ihn als Rebellen und verbannten ihn nach Sibirien, wie russische Dichter wegen freiheitsliebender Gedichte in den Kaukasus verbannt wurden. Der Dichter arbeitete weiterhin in Sibirien und prangerte Ungerechtigkeiten und Unterdrücker seiner Ureinwohner an. Er starb durch unbekannte Attentäter, aber seine Arbeit wurde Teil des spirituellen Lebens der Menschen.

Die Laks Bududugal-Musa, die Ingusch Mokyz und viele andere wurden wegen aufrührerischer Lieder in dasselbe Sibirien verbannt.

Die berühmte Lezginka, benannt nach einem der Völker Dagestans, ist auf der ganzen Welt bekannt. Lezginka gilt als pankaukasischer Tanz, obwohl verschiedene Völker ihn auf ihre eigene Weise aufführen. Die Lezgins selbst nennen diesen temperamentvollen schnellen Tanz in Höhe von 6/8 „Khkadardai makyam“, also „Sprungtanz“.

Es gibt viele Melodien dieses Tanzes mit zusätzlichen oder lokalen Namen: ossetische Lezginka, tschetschenische Lezginka, Kabardinka, "Lekuri" in Georgien usw. Die Lezgins haben auch einen anderen Tanz, "Zarb-Makali", der in einem etwas weniger beweglichen Tempo aufgeführt wird als Lezginka. Außerdem sind unter ihnen langsame, sanfte Tänze üblich: „Akhty-chai“, „Perizat Khanum“, „Useinel“, „Bakhtavar“ usw.

Während des Krieges wurde der „Tanz von Shamil“ im gesamten Kaukasus populär, der mit einem demütigen Gebet begann und sich dann in eine feurige Lezginka verwandelte. Der Autor einer der Versionen dieses Tanzes ("Shamil's Prayer") heißt der tschetschenische Harmoniker und Komponist Magomayev. Dieser Tanz wurde, wie die Tänze Lezginka, Kabardian und andere, von den Nachbarn der Hochländer übernommen - den Kosaken, von denen sie dann nach Russland kamen.

Die große Rolle des Instrumental- und Tanzansatzes manifestiert sich bei den Lezghins und in einem speziellen Genre von Tanzliedern. Zwischen den Strophen eines solchen Liedes tanzen die Darsteller zur Musik.

P. Ioseliani schrieb über die Tänze der Achtyer: „Am häufigsten wird das sogenannte Quadrat getanzt. Kare ist eine Lezginka, die häufig unter den Hochländern verwendet wird. Sie tanzt mit verschiedenen Variationen. Wenn sie sehr schnell tanzen, dann heißt es Tabasaranki; wenn sie langsam tanzen, nennt man es Perizade. Die Mädchen wählen ihre Tänzer selbst aus und fordern sie oft zu einem Wettbewerb heraus. Wird der junge Mann müde, so überreicht er dem Chaush (Schreier) eine Silbermünze, die diese in die Ecke des langen, von hinten geworfenen Kopftuchs der Tänzerin bindet, - dann unterbricht sie den Tanz. Sie tanzen zu den Klängen von Zurna und Dandam und manchmal zu einem riesigen Tamburin.

Yu. A. Aidaev schreibt über die Tänze der Tschetschenen: „Volkstanzmelodien heißen „Khalkhar“. Volkslieder, die in einem gemäßigten oder langsamen Satz mit allmählicher Beschleunigung des Tempos beginnen, werden oft zu einem schnellen, ungestümen Tanz. Solche Tänze sind sehr charakteristisch für die Vainakh-Volksmusik ...

Aber vor allem die Menschen lieben und wissen, wie man tanzt. Die alten Melodien des „Tanzes der alten Männer“, „Tänze der jungen Männer“, „Tänze der Mädchen“ und anderer werden von den Menschen sorgfältig bewahrt ... Fast jedes Aul oder Dorf hat seine eigene Lezginka. Ataginskaya, Urus-Martanovskaya, Shali, Gudermesskaya, Chechenskaya und viele, viele andere Lezginkas existieren unter den Menschen ...

Die Musik der Volksmärsche ist sehr originell und wird im Tempo von Kavalleriemärschen aufgeführt ...

Neben Liedern und Tänzen sind instrumentale Programmwerke unter Tschetschenen sehr verbreitet, die erfolgreich auf der Mundharmonika oder Dechik-Pondura aufgeführt werden. Üblicherweise bestimmt der Titel solcher Werke deren Inhalt. " Hohe Berge“, zum Beispiel - ein Volkswerk improvisierter Natur, das auf einer harmonischen Textur basiert, verherrlicht die Schönheit und Erhabenheit der Berge Tschetscheniens. Es gibt viele solcher Werke... Kleine Pausen - kurze Pausen sind sehr typisch für tschetschenische instrumentale Volksmusik...»

Der Autor schreibt auch über die einzigartige Erfahrung der Verwendung von Musik in der Volksmedizin: „Stechende Schmerzen während des Panaritiums wurden durch das Spielen der Balalaika mit spezieller Musik beruhigt. Dieses Motiv mit dem Titel "Motiv zur Linderung eines Abszesses an der Hand" wurde vom Komponisten A. Davidenko aufgezeichnet und seine Notenschrift zweimal veröffentlicht (1927 und 1929). T. Khamitsaeva schrieb über ossetische Tänze: „... Sie tanzten zur Begleitung eines volkstümlichen Streichinstruments - Kisyn Fandyr, und häufiger zum Chorgesang der Tänzer selbst. So waren die traditionellen Liedertänze "Simd", "Chepena", "Vaita-Vairau".

"Chepena" wurde aufgeführt, nachdem die Braut zum Haus des Bräutigams gebracht worden war. Tanzende, meist ältere Männer, wurden unter die Arme genommen, schlossen den Kreis. Der Leader-Sänger wurde in die Mitte. Es könnte eine Frau sein. Es gab auch einen „zweistufigen“ Tanz: andere Tänzer standen auf den Schultern der Tänzer der vorherigen Reihe. Sie nahmen sich gegenseitig die Gürtel und schlossen ebenfalls den Kreis. "Chepena" begann in einem durchschnittlichen Tempo, aber allmählich beschleunigte sich der Rhythmus und dementsprechend der Tanz auf das maximal Mögliche und endete dann abrupt.

N. Grabovsky beschrieb den kabardischen Tanz: „... Diese ganze Menge stand, wie ich oben sagte, in einem Halbkreis; hier und da standen Männer zwischen den Mädchen, hielten sie an den Armen und bildeten so eine lange ununterbrochene Kette. Diese Kette bewegte sich langsam von Fuß zu Fuß nach rechts; an einem bestimmten Punkt angekommen, trennte sich ein extremes Paar und bewegte sich etwas lebhafter, unkomplizierte Schritte im Gleichschritt machend, an das entgegengesetzte Ende der Tänzer und gesellte sich wieder zu ihnen; hinter ihnen bewegt sich ein weiteres, das nächste Paar und so weiter in einer Art Reihenfolge, bis die Musik spielt. Einige Paare, ob aus dem Wunsch, die Tänzer zu inspirieren oder ihre eigenen Tanzfähigkeiten zu zeigen, lösten sich von der Kette und gingen in die Mitte des Kreises, zerstreuten sich und begannen so etwas wie eine Lezginka zu tanzen; Zu diesem Zeitpunkt wurde die Musik zu Fortissimo, begleitet von Jubelschreien und Schüssen.

Die herausragenden russischen Komponisten M. A. Balakirev und S. I. Taneev haben viel dazu beigetragen, die Gesangs- und Musikkultur der Bergvölker zu studieren. Die erste nahm 1862-1863 Werke der musikalischen Bergfolklore im Nordkaukasus auf und veröffentlichte dann 9 kabardische, tscherkessische, karatschaiische und zwei tschetschenische Melodien unter dem Titel "Noten der kaukasischen Volksmusik". Basierend auf seiner Bekanntschaft mit der Musik der Hochländer schuf M. A. Balakirev 1869 die berühmte symphonische Fantasie "Ielamey". S. I. Taneyev, der 1885 Kabarda, Karatschai und Balkarien besuchte, nahm ebenfalls Lieder auf und veröffentlichte einen Artikel über die Musik der Völker des Nordkaukasus.

Darstellung

Theateraufführungen waren eng mit der Musikkunst der Völker des Nordkaukasus verbunden, ohne die kein einziger Feiertag auskommen könnte. Dies sind Aufführungen von Masken, Mumien, Possenreißern, Karnevalen usw. Die Bräuche des „Gehens wie Ziegen“ (in Ziegenmasken) an den Feiertagen des Treffens und Abschieds von Winter, Ernte, Heuernte waren sehr beliebt; organisieren Wettbewerbe für Sänger, Tänzer, Musiker, Dichter, Rezitatoren. Theateraufführungen waren kabardische Aufführungen „shopshchako“, ossetische „maimuli“ (wörtlich „Affe“), Kubachi-Maskerade „gulalu akubukon“, Kumyk-Volksspiel „syuydtsmtayak“ und andere.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verbreitete sich das Puppentheater im Nordkaukasus. Der berühmte Sänger in Nordossetien Kuerm Bibo (Bibo Dzugutov) begleitete seine Auftritte in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts mit Puppen („Chyndzytae“), die in tscherkessischen Mänteln oder Frauenkleidern gekleidet waren. Von den Fingern des Sängers bewegt, begannen sich die Puppen zu seiner fröhlichen Musik zu drehen. Puppen wurden auch von anderen Volksimprovisationen verwendet. Das Maskentheater erfreute sich großer Beliebtheit bei den Hochländern, wo lustige Szenen gespielt wurden.

Einzelne Elemente der Theateraufführungen der Hochländer bildeten später die Grundlage nationaler Berufstheater.

Alltag der Hochländer des Nordkaukasus im 19. Jahrhundert Kaziev Shapi Magomedovich

Musikinstrumente

Musikinstrumente

Highlander sind ein musikalisches Volk, Lieder und Tänze sind ihnen so vertraut wie Burka und Hut. Sie sind traditionell anspruchsvoll in der Melodie und im Wort, weil sie viel darüber wissen.

Musik wurde auf einer Vielzahl von Instrumenten aufgeführt - Blas-, Streich-, Zupf- und Schlagzeug.

Das Arsenal der Bergkünstler umfasste Flöten, Zurna, Tamburin, Saiteninstrumente, Pandur, Chagan, Kemanga, Teer und ihre nationalen Varianten; Balalaika und Domra (bei den Nogais), Basamei (bei den Tscherkessen und Abaza) und viele andere. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begannen russische fabrikgefertigte Musikinstrumente (Akkordeon usw.) in das Musikleben der Hochländer einzudringen.

Laut Sh. B. Nogmov gab es in Kabarda ein zwölfsaitiges Instrument der „Art Becken“. K. L. Khetagurov und der Komponist S. I. Taneev berichten ebenfalls über eine Harfe mit 12 Rosshaarsaiten.

N. Grabovsky beschreibt einige der Instrumente, die die Tänze der Kabardianer begleiteten: „Die Musik, zu der die Jugend tanzte, bestand aus einer langen Holzpfeife, die von den Hochländern „Sybyzga“ genannt wurde, und mehreren Holzrasseln - „Khare“ (Khare besteht aus einem viereckigen, länglichen Brett mit einem Griff; nahe der Basis des Griffs sind mehrere weitere kleinere Bretter lose an das Brett gebunden, die, wenn sie gegeneinander schlagen, ein knisterndes Geräusch erzeugen).

Viele interessante Informationen über die Musikkultur der Vainakhs und ihre nationalen Instrumente gibt es im Buch von Yu A. Aidaev „Chechens: History and Modernity“: „Eines der ältesten unter den Tschetschenen ist das Dechik-Pondur-Saiteninstrument . Dieses Instrument hat einen länglichen Holzkörper, der aus einem Stück Holz ausgehöhlt ist, mit einer flachen Oberseite und einem gebogenen unteren Resonanzboden. Das Griffbrett der Dechik-Pondura hat Bünde, und die Seil- oder Venen-Querverbände am Hals dienten bei alten Instrumenten als Bundmutter. Töne werden auf der Dechik-Pondura wie auf einer Balalaika mit den Fingern der rechten Hand durch Schlagen der Saiten von oben nach unten oder von unten nach oben, Tremolo, Rasseln und Zupfen extrahiert. Der Klang einer alten Dechik-Pondura hat ein weiches Timbre mit raschelndem Charakter. Ein anderes volkstümliches Streichinstrument - Adhoku-Pondur - hat einen abgerundeten Körper - Halbkugeln mit einem Hals und einem Stützbein. Das Adhoku-Pondura wird mit einem Bogen gespielt, und während des Spiels befindet sich der Körper des Instruments in einer vertikalen Position; mit der linken Hand am Hals gestützt, stützt er seinen Fuß auf dem linken Knie des Spielers ab. Der Klang des Adhoku-Pondur ähnelt einer Geige ... Von den Blasinstrumenten in Tschetschenien gibt es eine Zurna, die im Kaukasus allgegenwärtig ist. Dieses Instrument hat eigenartige und etwas harsche Klänge. Von den Tasten- und Blasinstrumenten in Tschetschenien ist die kaukasische Mundharmonika das häufigste Instrument ... Ihr Klang ist im Vergleich zum russischen Knopfakkordeon eigenartig, hart und vibrierend.

Eine Trommel mit zylindrischem Körper (Vota), die normalerweise mit Holzstöcken, manchmal aber auch mit den Fingern gespielt wird, ist ein wesentlicher Bestandteil tschetschenischer Instrumentalensembles, insbesondere bei der Aufführung von Volkstänzen. Die komplexen Rhythmen der tschetschenischen Lezginkas erfordern vom Interpreten nicht nur virtuose Technik, sondern auch ein hoch entwickeltes Rhythmusgefühl. Nicht weniger weit verbreitet ist ein anderes Schlaginstrument - ein Tamburin ... "

Dagestanische Musik hat auch tiefe Traditionen.

Die gebräuchlichsten Instrumente der Awaren sind: eine zweisaitige Tamur (Pandur) – ein Zupfinstrument, eine Zurna – ein Holzblasinstrument (ähnlich einer Oboe) mit hellem, durchdringendem Timbre und eine dreisaitige Chagana – ein Streichinstrument das sieht aus wie eine flache Bratpfanne mit einem Deckel aus Tierhaut oder einer Fischblase. Der Gesang der Frauen wurde oft vom rhythmischen Klang eines Tamburins begleitet. Das beliebteste Ensemble, das die Tänze, Spiele und Sportwettkämpfe der Awaren begleitete, ist die Zurna und die Trommel. Militante Märsche sind sehr charakteristisch für die Aufführung eines solchen Ensembles. Der virtuose Klang der Zurna, begleitet von rhythmischen Schlägen der Stöcke auf dem straff gespannten Fell der Trommel, durchdrang den Lärm jeder Menge und war im ganzen Dorf und weit entfernt zu hören. Die Awaren haben ein Sprichwort: "Eine Zurnach reicht für eine ganze Armee."

Das Hauptinstrument der Dargins ist die dreisaitige Agach-Kumuz, sechs Bünde (zwölf Bünde im 19. Jahrhundert), mit großen Ausdrucksmöglichkeiten. Die Musiker stimmten ihre drei Saiten auf verschiedene Weise, wodurch alle möglichen Kombinationen und Harmonienfolgen entstanden. Der rekonstruierte Agach-Kumuz wurde von den Dargins und anderen Völkern Dagestans ausgeliehen. Das Dargin-Musikensemble umfasste auch Chungur (Zupfinstrument) und später - Kemancha, Mandoline, Mundharmonika und übliche dagestanische Blas- und Schlaginstrumente. Beim Musizieren der Laks wurden häufig dagestanische Musikinstrumente verwendet. Dies wurde auch von N. I. Voronov in seinem Aufsatz „Von einer Reise durch Dagestan“ festgestellt: „Während des Abendessens (im Haus des ehemaligen Kazikumukh Khansha - Auth.) War Musik zu hören - die Klänge eines Tamburins, begleitet vom Gesang von Frauenstimmen und Klatschen. Zuerst sangen sie auf der Galerie, weil die Sänger, wie es schien, etwas verlegen waren und sich nicht trauten, den Raum zu betreten, in dem wir zu Abend aßen, aber dann traten sie ein und standen in der Ecke und bedeckten ihre Gesichter mit einem Tamburin allmählich gerührt ... Bald gesellte sich zu den Sängern ein Musiker, der Flöte spielte (zurne - Auth.). Es wurden Tänze gemacht. Die Diener der Khansha dienten als Kavaliere, und die aus dem Dorf eingeladenen Mägde und Frauen dienten als Damen. Sie tanzten paarweise, ein Mann und eine Frau, folgten fließend hintereinander und beschrieben Kreise, und als das Tempo der Musik beschleunigt wurde, begannen sie zu hocken, und die Frauen machten sehr komische Schritte. Eines der beliebtesten Lezgin-Ensembles ist die Kombination aus Zurna und Trommel. Anders als beispielsweise das Avar-Duett ist das Lezgin-Ensemble jedoch ein Trio, das zwei Zurns umfasst. Einer von ihnen behält immer den Referenzton („zur“) bei, und der andere führt eine komplizierte melodische Linie, als würde er sich um das „zur“ winden. Das Ergebnis ist eine Art Doppelstimme.

Andere Lezgin-Instrumente sind Tar, Kemancha, Saz, chromatische Mundharmonika und Klarinette. Die wichtigsten Musikinstrumente unter den Kumyken sind das Agach-Kumuz, das im Design dem Dargin ähnelt, aber eine andere Stimmung als in Berg-Dagestan hat, und das „Argan“ (asiatisches Akkordeon). Die Mundharmonika wurde hauptsächlich von Frauen gespielt, die Agach-Kumuz von Männern. Die Kumyks benutzten oft die Zurna, die Hirtenflöte und die Mundharmonika, um eigenständige Musikstücke aufzuführen. Später kamen Bajan, Akkordeon, Gitarre und teilweise Balalaika hinzu.

Eine Kumyk-Parabel ist erhalten geblieben, die den Wert der nationalen Kultur offenbart.

Wie man Menschen bricht

In der Antike schickte ein mächtiger Zar seinen Späher nach Kumykia und befahl ihm, herauszufinden, ob die Kumyken groß waren, ob ihre Armee stark war, mit welchen Waffen sie kämpften und ob es möglich war, sie zu erobern. Als der Späher aus Kumykia zurückkehrte, erschien er vor dem König:

- Oh mein Herr, die Kumyks sind ein kleines Volk, und ihre Armee ist klein, und ihre Waffen sind Dolche, Steine, Pfeil und Bogen. Aber sie können nicht erobert werden, bis sie ein kleines Werkzeug in der Hand haben ...

Was gibt ihnen diese Macht? - Der König war überrascht.

- Das ist ein Kumuz, ein einfaches Musikinstrument. Aber während sie es spielen, dazu singen und tanzen, werden sie geistig nicht brechen, was bedeutet, dass sie sterben werden, aber sie werden sich nicht unterwerfen ...

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• Spezialität HAC RF07.00.07
• Seitenzahl 450

Kapitel I. Die Hauptaspekte des Studiums traditioneller Saiteninstrumente der Völker des Nordkaukasus.

§1 . Vergleichende Eigenschaften Streichinstrumente (Beschreibung, Mess- und Fertigungstechnik).

§2.Technische und musikalisch-ausdrucksvolle Möglichkeiten der Instrumente.

§ 3. Zupfinstrumente.

§ 4. Rolle und Zweck von Bogen- und Zupfinstrumenten in der Ritual- und Alltagskultur der Völker

Nordkaukasus.

Kapitel ¡¡.Charakteristische Merkmale von Blas- und Schlaginstrumenten der Völker des Nordkaukasus.

§ 1. Beschreibung, Parameter und Verfahren zur Herstellung von Blasinstrumenten.

§2.Technische und musikalisch-ausdrucksvolle Möglichkeiten von Blasinstrumenten.

§3.Schlaginstrumente.

§ 4. Die Rolle von Blas- und Schlaginstrumenten in den Ritualen und im Alltag der Völker des Nordkaukasus.

Kapitel III. Ethnokulturelle Bindungen der Völker des Nordkaukasus.

Kapitel IV. Volkssänger und Musiker.

Kapitel U. Riten und Bräuche im Zusammenhang mit traditionellen Musikinstrumenten der Völker des Nordkaukasus

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• Heroisch-patriotische Traditionen in der Volksliedkunst der Tscherkessen (basierend auf historischem und ethnographischem Material) 1984, Kandidat der Geschichtswissenschaften Cheech, Gissa Karovich

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Einführung in die Arbeit (Teil des Abstracts) zum Thema „Traditionelle Musikkultur der Völker des Nordkaukasus: Volksmusikinstrumente und Probleme ethnokultureller Kontakte“

Der Nordkaukasus ist eine der multinationalsten Regionen Russlands, hier konzentriert sich der Großteil der kaukasischen (indigenen) Völker, hauptsächlich in relativ geringer Zahl. Es hat einzigartige natürliche und soziale Merkmale ethnische Kultur.

Der Nordkaukasus ist in erster Linie ein geografisches Konzept, das den gesamten Kaukasus und den Nordhang des Großen Kaukasus umfasst. Der Nordkaukasus ist von Transkaukasien durch die Haupt- oder Teilungskette des Großen Kaukasus getrennt. Die Westspitze wird jedoch meist vollständig dem Nordkaukasus zugerechnet.

Laut V. P. Alekseev „ist der Kaukasus sprachlich eine der vielfältigsten Regionen der Erde. Gleichzeitig gehören nach anthropologischen Daten die meisten ethnischen Gruppen des Nordkaukasus (einschließlich Osseten, Abchasen, Balkaren, Karatschaien, Adygs, Tschetschenen, Inguschen, Awaren, Dargins, Laks) dazu, obwohl sie verschiedenen Sprachfamilien angehören die kaukasischen (Bewohner der Bergregionen des Kaukasus) und pontischen (kolchischen) anthropologischen Typen und repräsentieren tatsächlich physisch verwandte, alte autochthone Völker des kaukasischen Hauptgebirges“1.

Der Nordkaukasus gilt in vielerlei Hinsicht als die einzigartigste Region der Welt. Dies gilt insbesondere für seinen ethnolinguistischen Ansatz, da eine so hohe Dichte an verschiedenen ethnischen Gruppen auf einem relativ kleinen Gebiet der Welt kaum zu finden ist.

Ethnogenese, ethnische Gemeinschaft, ethnische Prozesse, die in der spirituellen Kultur der Menschen zum Ausdruck kommen, gehören zu den Komplexen und

1 Alexejew V.P. Herkunft der Völker des Kaukasus. - M., 1974. - p. 202-203. 5 interessante Probleme der modernen Ethnographie, Archäologie, Geschichte, Linguistik, Volkskunde und Musikwissenschaft1.

Die Völker des Nordkaukasus können aufgrund der Nähe ihrer Kulturen und historischen Schicksale mit einer großen sprachlichen Vielfalt als eine nordkaukasische Regionalgemeinschaft angesehen werden. Dies wird durch die Studien von Archäologen, Historikern, Ethnographen und Linguisten belegt: Gadlo A.V., Akhlakov A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autlev P.U., Meretukov M.A. und andere.

Bisher gibt es keine monografische Arbeit über die traditionellen Musikinstrumente der Völker des Nordkaukasus, was das Gesamtverständnis der Instrumentalkultur der Region, die Definition von allgemein und nationalspezifisch in das traditionelle musikalische Schaffen der Region erheblich erschwert zahlreiche Völker des Nordkaukasus, d.h. die Entwicklung so wichtiger Probleme wie gegenseitige Kontakteinflüsse, genetische Verwandtschaft, typologische Gemeinsamkeit, nationale und regionale Einheit und Originalität in der historischen Entwicklung von Gattungen, Poetik usw.

Das schwieriges Problem sollte eine vertiefte wissenschaftliche Beschreibung der traditionellen Volksmusikinstrumente jedes einzelnen Volkes oder einer Gruppe eng verwandter Völker vorausgehen. In einigen nordkaukasischen Republiken wurde ein bedeutender Schritt in diese Richtung unternommen, aber es gibt keine solche gemeinsame und koordinierte Arbeit in Bezug auf die Verallgemeinerung, das ganzheitliche Verständnis der Muster der Entstehung und Entwicklung des Systems der Genres der musikalischen Kreativität der Völker der gesamten Region.

Diese Arbeit ist einer der ersten Schritte bei der Umsetzung dieser schwierigen Aufgabe. Allgemeines Studium traditioneller Instrumente

1 Bromley Yu.V. Ethnos und Ethnographie. - M, 1973; Er ist. Essays zur Theorie der Ethnos. -M., 1983; Tschistow K.V. Volkstraditionen und Folklore. - L., 1986. 6 verschiedene Völker führt zur Schaffung der notwendigen wissenschaftlichen, theoretischen und faktischen Basis, auf deren Grundlage ein verallgemeinertes Bild des folkloristischen Erbes der Völker des Nordkaukasus präsentiert und vertieft wird Studium allgemeiner und landesspezifischer Fragen der traditionellen Kultur der Bevölkerung der gesamten Region.

Der Nordkaukasus ist eine multinationale Gemeinschaft, die genetisch verbunden ist, hauptsächlich durch Kontakte, und im Allgemeinen eine enge historische und kulturelle Entwicklung aufweist. Über viele Jahrhunderte fanden zwischen zahlreichen Stämmen und Völkern besonders intensive interethnische Prozesse statt, die zu komplexen und vielfältigen kulturellen gegenseitigen Beeinflussungen führten.

Die Forscher bemerken die allgemeine kaukasische Zonennähe. Laut Abaev V.I. „Alle Völker des Kaukasus, nicht nur direkt benachbart, sondern auch weiter entfernt, sind durch komplexe, wunderliche Fäden sprachlicher und kultureller Bindungen miteinander verbunden. Man hat den Eindruck, dass bei aller undurchdringlichen Mehrsprachigkeit im Kaukasus eine einzige kulturelle Welt entstanden ist“1. Der georgische Folklorist und Gelehrte M.Ya. Tiefgründige Handlungen und Bilder, mit denen erhabene ästhetische Ideale verbunden sind, wurden oft durch kollektive kreative Bemühungen entwickelt. Der Prozess der gegenseitigen Bereicherung der Folkloretraditionen der kaukasischen Völker hat eine lange Geschichte“2.

1 Abaev V.I. Ossetische Sprache und Folklore. -M., -L.: Verlag der Akademie der Wissenschaften der UdSSR, 1949. - S.89.

2 Chikovani M. Ya. Nart-Plots von Georgia (Parallen und Reflexionen) // Die Legende der Narts - das Epos der Völker des Kaukasus. - M., Nauka, 1969. - S.232. 7

Folklore ist ein wichtiger Bestandteil des traditionellen Musiklebens der Völker des Nordkaukasus. Es dient als effektives Instrument für ein tieferes Verständnis der Entwicklung der Musikkultur. Grundlegende Arbeiten an Volksepos V. M. Zhirmunsky, V. Ya. . Die Autoren lösen erfolgreich die Fragen der Genese, Besonderheiten, Art der interethnischen Beziehungen.

In der Arbeit von A.A.Akhlakov „Historische Lieder der Völker von Dagestan und des Nordkaukasus“1 werden verschiedene Aspekte der historischen Lieder der Völker des Nordkaukasus betrachtet. Der Autor erzählt ausführlich über die Typologie von Ritualen in der historischen Lied-Folklore und beschreibt vor diesem Hintergrund das heroische Prinzip in der poetischen Folklore des Spätmittelalters und der Neuzeit (etwa 16.-19. Jahrhundert), zeigt die inhaltliche Natur auf und die Form seiner Manifestation in der Poesie der Völker des Nordkaukasus. Er findet die nationalspezifische und allgemein typologisch einheitliche oder genetisch bedingte Entstehung des Heldenbildes heraus. Gleichzeitig beschäftigt er sich mit verschiedenen Methoden mit der Folklore des Kaukasus. Die Ursprünge der heroischen Traditionen, die sich in der historischen und liedhaften Folklore widerspiegeln, reichen bis in die Antike zurück, wie das Nart-Epos belegt, das in verschiedenen Formen bei fast allen Völkern des Nordkaukasus existiert. Der Autor betrachtet dieses Problem, einschließlich des östlichen Teils des Kaukasus Dagestan, aber wir werden auf die Analyse seiner Arbeit in dem Teil eingehen, der die Völker des Nordkaukasus betrachtet.

1 Achlakov A.A. Historische Lieder der Völker Dagestans und des Nordkaukasus "Wissenschaft". -M., 1981. -S.232. 8

Akhlakov A.A.1 auf der Grundlage einer historischen Herangehensweise an die Typologie von Bildern in der historischen Gesangsfolklore im Nordkaukasus sowie in der Typologie der Themen von Handlungen und Motiven auf einem großen historisch-ethnografischen und folkloristischen Material zeigt die Ursprünge historisch-heroischer Lieder, Muster ihrer Entwicklung, Gemeinsamkeiten und Merkmale in der Arbeit der Völker des Nordkaukasus und Dagestans. Dieser Forscher leistet einen bedeutenden Beitrag zur historischen und ethnographischen Wissenschaft, indem er die Probleme des Historismus in der Liedzeit, die Originalität der Reflexion des gesellschaftlichen Lebens, aufdeckt.

Winogradow B.C. In seiner Arbeit zeigt er anhand konkreter Beispiele einige Merkmale der Sprache und der Volksmusik und enthüllt ihre Rolle bei der Erforschung der Ethnogenese. Zur Frage der Verflechtungen und gegenseitigen Beeinflussung in der Musikkunst schreibt der Autor: „Verwandtschaftsbande in der Musikkunst finden sich manchmal in der Musik geographisch voneinander entfernter Völker. Aber auch gegenteilige Phänomene sind zu beobachten, wenn sich zwei benachbarte Völker, die ein gemeinsames historisches Schicksal und langjährige, vielseitige Bande in der Musik haben, als relativ weit voneinander entfernt erweisen. Es gibt häufig Fälle von musikalischer Verwandtschaft von Völkern, die verschiedenen Sprachfamilien angehören unterscheidet sich von ähnlichen Prozessen in der Musik, bestimmt durch die Besonderheiten der Musik3.

Die Arbeit von K. A. Vertkov „Musikinstrumente als

1 Achlakov A.A. Dekret. Arbeit. - S. 232

Winogradow B.C. Das Problem der Ethnogenese der Kirgisen im Licht einiger Daten ihrer musikalischen Folklore. // Fragen der Musikwissenschaft. - T.Z., - M., 1960. - S.349.

3 Ebenda. - S.250. 9 Denkmäler der ethnischen und historisch-kulturellen Gemeinschaft der Völker der UdSSR“1. В ней К.А.Вертков, опираясь на музыкальные параллели в области народного музыкального инструментария народов СССР утверждает, что есть инструменты, принадлежащие только одному народу и бытующие только на одной территории, но встречаются и одинаковые или почти одинаковые инструменты у нескольких народов, территориально отдаленных gegenseitig. Da sie organisch in die Musikkultur jedes dieser Völker eingehen und darin eine Funktion erfüllen, die gleich und manchmal sogar wichtiger ist als alle anderen Instrumente, werden sie von den Menschen selbst als wahrhaft national wahrgenommen.

In dem Artikel „Musik und Ethnogenese“ glaubt I. I. Zemtsovsky, dass, wenn ein Ethnos als Ganzes betrachtet wird, sich seine verschiedenen Bestandteile (Sprache, Kleidung, Ornament, Essen, Musik und andere) in einer kulturhistorischen Einheit entwickeln, aber mit immanenten Gesetzmäßigkeiten und eigenständigen Bewegungsrhythmen, entwickeln sich fast immer nicht parallel. Der Unterschied in der Wortsprache ist kein Hindernis für die Entwicklung musikalischer Ähnlichkeit. Interethnische Grenzen Sie sind im Bereich Musik und Kunst mobiler als sprachliche3.

Die theoretische Position des Akademikers V.M. Zhirmunsky über drei mögliche Ursachen und drei Haupttypen der Wiederholung von Folkloremotiven und -handlungen. Wie V. M. Zhirmunsky betont, kann Ähnlichkeit (Ähnlichkeit) mindestens drei Gründe haben: genetisch (der gemeinsame Ursprung von zwei oder mehr Völkern

1 Vertkov K.A. Musikinstrumente als Denkmäler der ethnischen und historisch-kulturellen Gemeinschaft der Völker der UdSSR. // Slawische Musikfolklore -M., 1972.-S.97.

2 Vertkov K. A. Spezifizierte Arbeit. - S. 97-98. l

Zemtsovsky I. I. Musik und Ethnogenese. // Sowjetische Ethnographie. 1988. - Nr. 3. -S.23.

10 und ihre Kulturen), historische und kulturelle (Kontakte, die das Entlehnen erleichtern oder zur Konvergenz von Formen unterschiedlichen Ursprungs beitragen können), die Wirkung allgemeiner Muster (Konvergenz oder "spontane Generierung"). Die Verwandtschaft von Völkern erleichtert das Entstehen von Ähnlichkeit oder Ähnlichkeit aus anderen Gründen sowie beispielsweise die Dauer Ethnokulturelle Kontakte 1. Diese theoretische Schlussfolgerung kann zweifellos als eines der Hauptkriterien für das Studium der Ethnogenese im Lichte der musikalischen Folklore dienen.

Die Fragen der Verflechtungen und Wechselbeziehungen von Volksmusikkulturen im Lichte historischer Muster werden in dem Buch von I.M.Khashba „Abkhaz folk musical instruments“2 behandelt. In der Studie bezieht sich I.M.Khashba auf die Musikinstrumente der Völker des Kaukasus – der Tscherkessen, Georgier, Osseten und anderer. Eine vergleichende Untersuchung dieser Instrumente mit den abchasischen offenbart ihre Ähnlichkeit sowohl in der Form als auch in der Funktion, was den Autor zu folgendem Schluss veranlasst: Die abchasische Musikinstrumentation wurde aus den ursprünglichen Musikinstrumenten ainkyaga, abyk (Schilfblatt), abyk (Hinterhalt), ashamshig, acharpyn , ayumaa, akhymaa, apkhyartsa3 und eingeführt adaul, achamgur, appandur, amyrzakan4. Letztere zeugen von den alten kulturellen Beziehungen zwischen den Völkern des Kaukasus.

Wie I. M. Khashba in einer vergleichenden Studie über abchasische Musikinstrumente mit ähnlichen Instrumenten der Adyghe feststellt

1 Zhirmunsky V.M. Volksheldenepos: Vergleichende Geschichtsaufsätze. - M., - L., 1962. - S.94.

2 Khashba I.M. Abchasische Volksmusikinstrumente. - Suchumi, 1979. - S.114.

3 Ainkaga - Schlaginstrument; abyk, ashamshig, acharpyn - Blasinstrumente; ayumaa, ahymaa - Saiten gezupft apkhyartsa - Saiten gestrichen.

4 Adaul - Schlaginstrument; achzmgur, appandur - saitengezupft; Amyrzakan - Mundharmonika.

11 Stämme sind sowohl äußerlich als auch funktionell ähnlich, was die genetische Verwandtschaft dieser Völker bestätigt. Eine solche Ähnlichkeit der Musikinstrumente der Abchasen und Adyghen gibt Anlass zu der Annahme, dass sie oder zumindest ihre Prototypen in sehr langer Zeit entstanden sind, zumindest noch vor der Differenzierung der abchasisch-adyghischen Völker. Der ursprüngliche Termin, den sie bis heute in Erinnerung behalten, bestätigt diese Vorstellung.

Bestimmte Fragen der Beziehung zwischen den Musikkulturen der Völker des Kaukasus werden im Artikel von VV Akhobadze1 behandelt. Der Autor bemerkt die melodische und rhythmische Nähe der abchasischen Volkslieder mit den ossetischen2. Die Beziehung der abchasischen Volkslieder zu den adyghischen und ossetischen Liedern wird auch von V. A. Gvakharia angegeben. V. A. Gvakharia betrachtet die Zweistimmigkeit als eines der gemeinsamen charakteristischen Zeichen der Beziehung zwischen abchasischen und ossetischen Liedern, aber manchmal kommen auch drei Stimmen in abchasischen Liedern vor. Diese Hypothese wird auch durch die Tatsache bestätigt, dass der Wechsel von Quarten und Quinten, seltener Oktaven, den ossetischen Volksliedern innewohnt und auch für abchasische und adyghische Lieder charakteristisch ist. Wie der Autor andeutet, könnten die zweistimmigen nordossetischen Lieder das Ergebnis des Einflusses der musikalischen Folklore der Adyghe-Völker sein, weil Die Osseten gehören zur indogermanischen Sprachgruppe4. V. I. Abaev weist auf die Beziehung zwischen abchasischen und ossetischen Liedern hin5

1 Achobadse V.V. Vorwort // Abchasische Lieder. - M., - 1857. - S.11.

Gwacharia V.A. Zur alten Beziehung zwischen georgischer und nordkaukasischer Volksmusik. // Materialien zur Ethnographie Georgiens. - Tiflis, 1963, - S. 286.

5 Abaev V.I. Reise nach Abchasien. // Ossetische Sprache und Folklore. -M., -JL, -1949.-S. 322.

1 O und K. G. Tshurbaeva. Laut V. I. Abaev sind die Melodien der abchasischen Lieder den ossetischen sehr ähnlich und in einigen Fällen völlig identisch. KG. Tshurbaeva, die Gemeinsamkeiten in der Art der Aufführung von ossetischen und abchasischen Liedern im Solochor in ihrer Intonationsstruktur feststellt, schreibt: „Zweifellos gibt es ähnliche Merkmale, aber nur getrennte. Eine gründlichere Analyse der Lieder jedes dieser Völker zeigt deutlich die besonderen nationalen Merkmale der Zweistimmigkeit, die unter den Abchasen trotz der Strenge des Klangs derselben Konsonanzen der vierten Quint nicht immer den Osseten ähneln. Außerdem weicht ihre Tonartstruktur stark von der ossetischen ab und zeigt nur in Einzelfällen eine gewisse Nähe dazu“3.

Balkar-Tanzmusik zeichnet sich durch den Reichtum und die Vielfalt von Melodie und Rhythmus aus, wie S. I. Taneev schreibt „. Tänze wurden vom Gesang eines Männerchores und dem Pfeifenspiel begleitet: Der Chor sang unisono und wiederholte mehrmals dieselbe zweitaktige Phrase, manchmal mit leichten Variationen, diese unisono Phrase, die einen scharfen, bestimmten Rhythmus hatte und rotierte die Lautstärke einer Terz oder einer Quart, seltener einer Quinte oder Sexte, gleicht einem sich wiederholenden Bass-Basso-Ostinato, das als Grundlage für eine Variation diente, die einer der Musiker auf der Pfeife spielte. Variationen bestehen aus schnellen Passagen, wechseln oft und hängen offenbar von der Willkür des Spielers ab. Die „Sybsykhe“-Pfeife wird aus einem Gewehrlauf hergestellt, sie besteht auch aus Schilf. Chorteilnehmer und Zuhörer schlagen die Zeit durch Klatschen in die Hände. Das Klatschen wird mit dem Klicken eines Schlaginstruments kombiniert,

1 Tshurbaeva K.G. Über ossetische Heldenlieder. - Ordschonikidse, - 1965. -S. 128.

2 Abaev V.I. Angegebene Arbeit. - S. 322.

3 Tshurbaeva K.G. Dekret. Arbeit. - S. 130.

13 "chra" genannt, bestehend aus Holzbrettern, die in ein Seil eingefädelt sind. In ein und demselben Lied treffen Töne, Halbtöne, Achtel, Triolen aufeinander.

Der rhythmische Aufbau ist sehr komplex, oft werden Phrasen aus unterschiedlicher Taktzahl verglichen, es gibt Abschnitte von fünf, sieben und zehn Takten. All dies verleiht den Bergmelodien einen eigentümlichen Charakter, der für unsere Ohren ungewöhnlich ist.

Einer der wichtigsten Reichtümer der spirituellen Kultur der Menschen ist die von ihnen geschaffene Musikkunst. Volksmusik hat immer die höchsten spirituellen Gefühle eines Menschen hervorgebracht und in der sozialen Praxis hervorgebracht - sie dient als Grundlage für die Bildung der Vorstellung eines Menschen vom Schönen und Erhabenen, vom Heroischen und Tragischen. In diesen Interaktionen eines Menschen mit der Welt um ihn herum werden alle Reichtümer menschlicher Gefühle, die Stärke seiner Emotionalität offenbart und die Grundlage für die Bildung von Kreativitätsfähigkeiten (einschließlich Musik) nach den Gesetzen von geschaffen Harmonie und Schönheit.

Jede Nation leistet ihren würdigen Beitrag zum Schatz der gemeinsamen Kultur, indem sie den Reichtum der Gattungen der mündlichen Volkskunst umfassend nutzt. Von nicht geringer Bedeutung ist dabei das Studium der Alltagstraditionen, in deren Tiefen sich die Volksmusik entwickelt. Volksmusik hat wie andere Gattungen der Volkskunst nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine ethnische Funktion2. Im Zusammenhang mit Fragen der Ethnogenese wird der Volksmusik in der wissenschaftlichen Literatur viel Aufmerksamkeit geschenkt3. Musik ist eng mit Ethnie verbunden

1 Tanejew S.I. Über die Musik der Bergtataren // In Erinnerung an S. Taneev. - M. - L. 1947. - S.195.

2 Bromley Yu.V. Ethnos und Ethnographie. - M., 1973. - S.224-226. l

Zemtsovsky I.I. Ethnogenese im Licht musikalischer Folklore // Narodno stvaralashstvo. T.8; St. 29/32. Belgrad, 1969; Sein eigenes. Musik und Ethnogenese (Forschungsvoraussetzungen, Aufgaben, Wege) // Sowjetische Ethnographie. - M., 1988, Nr. 2. - S.15-23 und andere.

14 Die Geschichte des Volkes und ihre Betrachtung unter diesem Gesichtspunkt ist historisch-ethnographischer Natur. Hieraus leitet sich die quellenkundliche Bedeutung der Volksmusik für die historische und ethnographische Forschung ab.

Die Musik spiegelt die Arbeitstätigkeit und das Leben der Menschen wider und begleitet ihr Leben seit Jahrtausenden. Entsprechend der allgemeinen Entwicklung der menschlichen Gesellschaft und den spezifischen historischen Bedingungen des Lebens eines bestimmten Volkes entwickelte sich seine Musikkunst2.

Jedes Volk des Kaukasus entwickelte seine eigene Musikkunst, die Teil der allgemeinen kaukasischen Musikkultur ist. Im Laufe der Jahrhunderte entwickelte er nach und nach „… charakteristische Intonationsmerkmale, Rhythmus, Melodiestruktur, schuf originelle Musikinstrumente“ 3 und ließ so seine eigene nationale Musiksprache entstehen.

Im Laufe der dynamischen Entwicklung wurden einige Instrumente, die den Bedingungen des täglichen Lebens gerecht wurden, verbessert und über Jahrhunderte erhalten, andere wurden alt und verschwanden, andere wurden zum ersten Mal geschaffen. „Musik und darstellende Kunst erforderten bei ihrer Entwicklung geeignete Mittel zur Umsetzung, und fortschrittlichere Instrumente wiederum wirkten sich auf Musik und darstellende Kunst aus und trugen zu ihrem weiteren Wachstum bei. Dieser Prozess ist heute besonders lebendig“4. Es steht in diesem Winkel zum Historischen

1 Maisuradze N.M. Georgische Volksmusik und ihre historischen und ethnographischen Aspekte (auf Georgisch) - Tiflis, 1989. - S. 5.

2 Vertkov K.A. Vorwort zum "Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR", M., 1975.-S. 5.

Aus ethnographischer Sicht sollte man die reiche musikalische Instrumentierung der nordkaukasischen Völker in Betracht ziehen.

Die Instrumentalmusik ist bei den Bergvölkern auf einem ausreichenden Niveau entwickelt. Die als Ergebnis der Studie aufgedeckten Materialien zeigten, dass alle Arten von Instrumenten – Schlagzeug, Blasinstrumente und Zupfsaiten – aus alten Zeiten stammen, obwohl viele bereits in Vergessenheit geraten sind (z. B. Zupfsaiten – Pshchinatarko, Ayumaa, Duadastanon, Apeshin, Dala -fandyr , dechig-pondar, Blasinstrumente - bzhamiy, uadynz, abyk, Stile, Syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Es sei darauf hingewiesen, dass aufgrund des allmählichen Verschwindens bestimmter Traditionen aus dem Leben der Völker des Nordkaukasus Instrumente, die eng mit diesen Traditionen verbunden sind, obsolet werden.

Viele Volksinstrumente dieser Region haben bis heute ihre ursprüngliche Form bewahrt. Unter ihnen sind vor allem Werkzeuge zu erwähnen, die aus einem ausgehöhlten Stück Holz und einem Schilfstamm hergestellt wurden.

Das Studium der Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte der nordkaukasischen Musikinstrumente wird nicht nur das Wissen über die Musikkultur dieser Völker im Allgemeinen bereichern, sondern auch dazu beitragen, die Geschichte ihrer Alltagstraditionen wiederzugeben. Eine vergleichende Untersuchung von Musikinstrumenten und Alltagstraditionen der Völker des Nordkaukasus, zum Beispiel der Abchasen, Osseten, Abazinsen, Vainakhs und der Völker von Dagestan, wird helfen, ihre engen kulturellen und historischen Beziehungen zu identifizieren. Es muss betont werden, dass sich die musikalische Kreativität dieser Völker in Abhängigkeit von den sich ändernden sozioökonomischen Bedingungen allmählich verbessert und entwickelt hat.

So ist das musikalische Schaffen der nordkaukasischen Völker das Ergebnis eines besonderen gesellschaftlichen Prozesses, zunächst verbunden

16 mit dem Leben der Menschen. Es trug im Allgemeinen zur Entwicklung der nationalen Kultur bei.

All dies bestätigt die Relevanz des Forschungsthemas.

Der chronologische Rahmen der Studie umfasst den gesamten historischen Zeitraum der Herausbildung der traditionellen Kultur der nordkaukasischen Völker des 19. Jahrhunderts. - I Hälfte des XX Jahrhunderts. In diesem Rahmen werden Fragen der Entstehung und Entwicklung von Musikinstrumenten, ihrer Funktion im Alltag behandelt. Objekt diese Studie sind traditionelle Musikinstrumente und verwandte Haushaltstraditionen und Rituale der Völker des Nordkaukasus.

Eine der ersten historischen und ethnographischen Studien der traditionellen Musikkultur der Völker des Nordkaukasus umfasst die Werke der Pädagogen S.-B.Abaev, B.Dalgat, A.-Kh.Dzhanibekov, S.-A.Urusbiev, Sh.Nogmov, S. Khan Giray, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Russische Wissenschaftler, Forscher, Reisende, Journalisten V.Vasilkov, D.Dyachkov-Tarasov, N.Dubrovin, L.Lulier, K.Stal, P.Svinin, L.Lopatinsky, F. .Tornau, V.Potto, N.Nechaev , P.Uslar1.

1 Wassilkow V. V. Essay über das Leben der Temirgoevs // SMOMPK. - Ausgabe. 29. - Tiflis, 1901; Dyachkov-Tarasov A.N. Abadzekhi // ZKOIRGO. - Tiflis, 1902, Buch. XXII. Ausgabe. IV; Dubrovin N. Circassianer (Circassianer). - Krasnodar. 1927; Lulie L. Ya. Cherke-siya. - Krasnodar, 1927; Stahl K.F. Ethnographischer Aufsatz des tscherkessischen Volkes // Kaukasische Sammlung. - T.XXI - Tiflis, 1910; Nechaev N. Reiseaufzeichnungen in Südostrussland // Moscow Telegraph, 1826; Thornau F.F. Erinnerungen eines kaukasischen Offiziers // Russian Bulletin, 1865. - M .; Lopatinsky L.G. Lied über die Schlacht von Bziyuk // SMOMPK, - Tiflis, Vol. XXII; Sein eigenes. Vorworte zu den Adyghe-Liedern // SMOMPK. - Ausgabe. XXV. - Tiflis, 1898; Svinin P. Feier von Bayram im tscherkessischen Dorf // Otechestvennye zapiski. - Nr. 63, 1825; Uslar P.K. Ethnographie des Kaukasus. - Ausgabe. II. - Tiflis, 1888.

Das Auftreten der ersten Pädagogen, Schriftsteller und Wissenschaftler unter den Völkern des Nordkaukasus in vorrevolutionären Zeiten wurde durch die Annäherung der nordkaukasischen Völker an das russische Volk und seine Kultur möglich.

Unter den Figuren der Literatur und Kunst aus der Umgebung der nordkaukasischen Völker im XIX - frühen XX Jahrhundert. Wissenschaftler, Schriftsteller-Aufklärer sollten erwähnt werden: Adygs Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kashezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambiya), Karachays Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Balkars Ismail und Safar-Ali Urusbievs, Osseten: Dichter Temyrbolat Mamsurov und Blashka Gurdzhibekov, Prosaautoren Inal Kanukov, Sek Gadiev, Dichter und Publizist Georgy Tsagolov, Pädagoge Afanasy Gasiev.

Von besonderem Interesse sind die Werke europäischer Autoren, die sich teilweise mit dem Thema auseinandergesetzt haben Volksinstrumente. Darunter sind die Arbeiten von E.-D. d" Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Monpe-ré, K. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Tebu de Marigny, N. Witsen1 , in denen es Informationen gibt, die es ermöglichen, vergessene Tatsachen Stück für Stück wiederherzustellen, ausgestorbene Musikinstrumente zu identifizieren.

Das Studium der Musikkultur der Bergvölker wurde von sowjetischen Musikern und Folkloristen M.F. Gnesin, B.A. Galaev, G. M. Kontsevich, A. P. Mitrofanov, A. F. Grebnev, K. E. Matsyutin,

1 Adygs, Balkars und Karachais in den Nachrichten europäischer Autoren des 13. bis 19. Jahrhunderts - Nalchik, 1974.

T. K. Sheibler, A. I. Rakhaev1 und andere.

Es ist notwendig, den Inhalt der Arbeit von Autleva S.Sh., Naloev Z.M., Kanchaveli L.G., Shortanov A.T., Gadagatl A.M., Chicha G.K.2 und anderen zu beachten. Die Autoren dieser Arbeiten geben jedoch keine vollständige Beschreibung des von uns betrachteten Problems.

Kunstkritiker Sh.S. Einige ihrer Artikel beziehen sich auf das Studium der Adyghe-Volksinstrumente.

Für das Studium der Adyghe-Volksmusikkultur wurde die Veröffentlichung des mehrbändigen Buches „Folk Songs and

1 Gnesin M.F. Tscherkessenlieder // Volkskunst, Nr. 12, 1937: ANNI-Archiv, F.1, S.27, d.Z; Galaev B.A. Ossetische Volkslieder. - M, 1964; Mitrofanov A. P. Musik- und Gesangskreativität der Hochländer des Nordkaukasus // Materialsammlung des Nordkaukasus-Gebirgsforschungsinstituts. T.1. - Staatsarchiv Rostow, R.4387, op.1, d.ZO; Grebnew A. F. Adyghe oredher. Adyghe (zirkassische) Volkslieder und Melodien. - M, - L, 1941; Matsjutin K.E. Adyghe-Lied // Sowjetische Musik, 1956, Nr. 8; Scheibler T.K. Kabardische Folklore // Uchen.zapiski KENIA - Nalchik, 1948. - T. IV; Rakhaev A.I. Liederepos von Balkaria. - Naltschik, 1988.

2 Autleva S.Sh. Adyghe historische und heroische Lieder des XVI-XIX Jahrhunderts. - Naltschik, 1973; Naloev Z.M. Organisationsstruktur von dzheguako // Kultur und Leben der Tscherkessen. - Maikop, 1986; Sein eigenes. Dzheguako in der Rolle von Hatiyako // Kultur und Leben der Tscherkessen. - Maikop, 1980. Ausgabe. III; Kanchaveli L.G. Zu den Besonderheiten der Realitätsreflexion im musikalischen Denken der alten Tscherkessen // Bulletin of KENYA. -Nalchik, 1973. Ausgabe. VII; Shortanov A.T., Kuznetsov V.A. Kultur und Leben der Sinds und anderer alter Adygs // Geschichte der Kabardino-Balkarischen ASSR. - T. 1; - M, 1967; Gadagatl A.M. Das Heldenepos "Narts" der Adyghe (Circassian) Völker. - Maikop, 1987; Cheech G.K. Heroisch-patriotische Traditionen in der Volksliedkunst der Tscherkessen // Abstract des Autors. Dissertation. - Tiflis, 1984.

3 Shu Sh.S. Entstehung und Entwicklung der Adyghe-Volkschoreographie // Abstract des Autors. Kandidat für Kunstgeschichte. - Tiflis, 1983.

4 Sokolova A.N. Volksmusikalische Kultur der Tscherkessen // Zusammenfassung. Kandidat für Kunstgeschichte. - St. Petersburg, 1993.

5 Pschizowa R.Kh. Musikkultur der Tscherkessen (Volksliedkreativität: Gattungssystem) // Abstract des Autors. Kandidat für Kunstgeschichte. -M., 1996.

19 Instrumentalmelodien der Tscherkessen", herausgegeben von E. V. Gippius (zusammengestellt von V. Kh. Baragunov und Z. P. Kardangushev)1.

So bestimmte die Relevanz des Problems, die große theoretische und praktische Bedeutung seiner Untersuchung die Wahl des Themas und den zeitlichen Rahmen dieser Studie.

Ziel der Arbeit ist es, die Rolle von Musikinstrumenten in der Kultur der Völker des Nordkaukasus, ihre Herkunft und Herstellungsmethoden hervorzuheben. Dementsprechend werden folgende Aufgaben gestellt: den Stellenwert und Zweck von Werkzeugen im Alltagsleben der betrachteten Völker zu bestimmen;

Erkunden Sie bereits vorhandene (nicht mehr genutzte) und derzeit vorhandene (einschließlich verbesserte) Volksmusikinstrumente;

ihre darstellerischen, musikalischen und expressiven Möglichkeiten und konstruktiven Merkmale zu ermitteln;

Zeigen Sie die Rolle und Aktivitäten von Volkssängern und -musikern in der historischen Entwicklung dieser Völker auf;

Betrachten Sie die Rituale und Bräuche, die mit den traditionellen Instrumenten der Völker des Nordkaukasus verbunden sind; legen Sie die ursprünglichen Begriffe fest, die das Design von Volksinstrumenten charakterisieren.

Das wissenschaftliche Novum der Studie liegt darin, dass erstmals die Volksinstrumente der nordkaukasischen Völker monographisch untersucht wurden; die Volkstechnologie zur Herstellung aller Arten von Musikinstrumenten wurde am umfassendsten untersucht; die Rolle von Meisterdarstellern bei der Entwicklung von Folk-Instrumentalstücken

1 Volkslieder und Instrumentalmelodien der Tscherkessen. -T.1, -M., 1980, -T.P. 1981, - TLI. 1986.

20 Kultur; die spieltechnischen und musikalisch-ausdrucksvollen Möglichkeiten von Blas- und Streichinstrumenten werden beleuchtet. Die Arbeit untersucht ethnokulturelle Beziehungen im Bereich Musikinstrumente.

Das Nationalmuseum der Republik Adygeja verwendet bereits unsere Beschreibungen und Messungen aller Volksmusikinstrumente, die sich in den Sammlungen und Ausstellungen des Museums befinden. Die Berechnungen zur Technologie der Herstellung von Volksinstrumenten helfen bereits den Volkshandwerkern. Die beschriebenen Methoden des Spielens von Volksinstrumenten werden in praktischen optionalen Klassen am Zentrum für Volkskultur der Adyghe State University verkörpert.

Wir haben folgende Forschungsmethoden verwendet: historisch-vergleichende, mathematische, analytische, inhaltsanalytische, interviewende Methode und andere.

Beim Studium der historischen und ethnographischen Grundlagen der Kultur und des Lebens stützen wir uns auf die Arbeiten der Historiker-Ethnographen Alekseev V.P., Bromley Yu.V., Kosven M.O., Lavrov L.I., Krupnov E.I., Tokarev S.A., Mafedzeva S.Kh. , Musukaeva A.I., Inal-Ipa Sh.D., Kalmykova I.Kh., Gardanova V.K., Bekizova L.A., Mambetova G.Kh., Dumanova H.M., Aliyeva A.I., Meretukova M.A., Bgazhnokova B.Kh., Kantaria M.V. , Maisuradze N.M., Shilakadze M.I.,

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Die Hauptobjekte der Studie waren Musikinstrumente, die sich bis heute in der Praxis erhalten haben, sowie solche, die nicht mehr existieren und nur noch als Museumsexponate existieren.

Einige der wertvollen Quellen wurden aus den Archiven der Museen entnommen, interessante Daten wurden in Interviews gewonnen. Die meisten Materialien, die aus Archivquellen, Museen, Instrumentenmessungen und deren Analyse entnommen wurden, werden zum ersten Mal in den wissenschaftlichen Verkehr eingeführt.

Die Arbeit verwendete veröffentlichte Sammlungen wissenschaftlicher Arbeiten des Instituts für Ethnologie und Anthropologie, benannt nach N.N. Javakhishvili Academy of Sciences of Georgia, Adyghe Republican Institute for Humanitarian Research, Kabardino-Balkarian Republican Institute for Humanitarian Research unter dem Ministerkabinett der KBR, Karachay-Cherkess Republican Institute for Humanitarian Research, North Ossetian Institute for Humanitarian Research, Abkhazian Institute for Humanitäre Forschung, benannt nach D. I. Gulia, Tschetschenisches Institut für humanitäre Forschung, Ingusch-Institut für humanitäre Forschung, Materialien aus lokalen Zeitschriften, Zeitschriften, allgemeine und spezielle Literatur zur Geschichte, Ethnographie und Kultur der Völker Russlands.

Begegnungen und Gespräche mit Volkssängern und -erzählern, Handwerkern und Volksmusikanten (siehe Anhang), Abteilungsleitern und Kulturinstitutionen halfen dabei, einige Forschungsfragen aufzuzeigen.

Von großer Bedeutung sind die ethnographischen Feldmaterialien, die wir im Nordkaukasus von den Abchasen, Adyghes,

23 Kabarden, Tscherkessen, Balkaren, Karatschaien, Osseten, Abazins, Nogais, Tschetschenen und Ingusch, in geringerem Maße unter den Völkern Dagestans, im Zeitraum von 1986 bis 1999. in den Regionen Abchasien, Adygea, Kabardino-Balkarien, Karatschai-Tscherkessien, Ossetien, Tschetschenien, Inguschetien, Dagestan und dem Schwarzmeer-Shapsugia des Krasnodar-Territoriums. Bei ethnografischen Expeditionen wurden Legenden aufgezeichnet, skizziert, fotografiert, Musikinstrumente vermessen und Volkslieder und Melodien auf Tonband aufgenommen. Eine Karte der Verbreitung von Musikinstrumenten in Gebieten, in denen Instrumente vorhanden sind, wurde zusammengestellt.

Daneben wurden Materialien und Dokumente von Museen verwendet: Russisch Ethnographisches Museum(St. Petersburg), das nach M. I. Glinka benannte Staatliche Zentralmuseum für Musikkultur (Moskau), das Museum für Theater und Musikkunst (St. Petersburg), das Museum für Anthropologie und Ethnographie. Peter der Große (Kunstkammer) der Russischen Akademie der Wissenschaften (St. Petersburg), die Fonds des Nationalmuseums der Republik Adygeja, das Teuchezh-Tsug-Museum im Dorf Gabukai der Republik Adygeja, die Zweigstelle des National Museum der Republik Adygeja im Dorf Dzhambechiy, das Kabardino-Balkarisch-Republikanische Heimatkundemuseum, der Nordossetische Staat das Vereinigte Heimatmuseum für Geschichte, Architektur und Literatur, das Tschetschenisch-Inguschische Republikanische Heimatkundemuseum. Im Allgemeinen ermöglicht uns das Studium aller Arten von Quellen, das gewählte Thema mit ausreichender Vollständigkeit abzudecken.

In der weltweiten Musikpraxis gibt es mehrere Klassifikationen von Musikinstrumenten, nach denen es üblich ist, Instrumente in vier Gruppen einzuteilen: Idiophone (Schlagzeug), Membranophone (Membran), Chordophone (Saiten), Aerophone (Bläser). Im Kern

24 Klassifikationen sind die folgenden Merkmale: die Quelle des Schalls und die Methode seiner Extraktion. Diese Klassifikation wurde von E. Hornbostel, K. Zaks, V. Mayyon, F. Gevaert und anderen gebildet. In der volksmusikalischen Praxis und Theorie hat sich diese Einteilung jedoch nicht durchgesetzt und ist nicht einmal allgemein bekannt geworden. Basierend auf dem Klassifizierungssystem des oben genannten Prinzips wurde der Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR erstellt1. Da wir jedoch existierende und nicht existierende nordkaukasische Musikinstrumente untersuchen, gehen wir von ihrer Besonderheit aus und nehmen gewisse Anpassungen an dieser Klassifizierung vor. Insbesondere haben wir die Musikinstrumente der Völker des Nordkaukasus nach Verbreitungsgrad und Nutzungsintensität und nicht in der im Atlas angegebenen Reihenfolge geordnet. Daher werden Volksinstrumente in der folgenden Reihenfolge vorgestellt: 1. (Chordophone) Saiteninstrumente. 2. (Aerophone) Blasinstrumente. 3. (Idiophone) selbstklingende Schlaginstrumente. 4. (Membranophone) Membraninstrumente.

Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, 5 Kapiteln mit Absätzen, einem Schluss, einem Quellenverzeichnis, der untersuchten Literatur und einem Anhang mit Fotoillustrationen, einer Verbreitungskarte von Musikinstrumenten, einem Informantenverzeichnis und Tabellen.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Spezifizierte Arbeit. - S. 17-18.

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Abschluss der Dissertation zum Thema "Ethnographie, Ethnologie und Anthropologie", Kagazezhev, Bayzet Shatbievich

ABSCHLUSS

Der Reichtum und die Vielfalt der Volksinstrumente, die Farbe der Haushaltstraditionen zeigen, dass die Völker des Nordkaukasus eine ursprüngliche nationale Kultur haben, deren Wurzeln Jahrhunderte zurückreichen. Es entstand im Zusammenspiel, der gegenseitigen Beeinflussung dieser Völker. Dies zeigte sich vor allem in der Herstellungstechnik und den Formen der Musikinstrumente sowie in den Spielweisen.

Musikinstrumente und verwandte Alltagstraditionen der nordkaukasischen Völker sind ein Spiegelbild der materiellen und spirituellen Kultur eines bestimmten Volkes, dessen Erbe eine Vielzahl von Blas-, Saiten- und Schlagmusikinstrumenten umfasst, deren Rolle im täglichen Leben eine große Rolle spielt. Diese Beziehung dient seit Jahrhunderten der gesunden Lebensweise der Menschen, entwickelt ihre spirituellen und moralischen Aspekte.

Im Laufe der Jahrhunderte haben Volksmusikinstrumente zusammen mit der Entwicklung der Gesellschaft einen langen Weg zurückgelegt. Gleichzeitig sind bestimmte Arten und Unterarten von Musikinstrumenten in Vergessenheit geraten, während andere bis heute überlebt haben und als Teil von Ensembles verwendet werden. Streichinstrumente haben das größte Verbreitungsgebiet. Diese Instrumente sind bei den Völkern des Nordkaukasus stärker vertreten.

Das Studium der Technologie zur Herstellung von Saiteninstrumenten der nordkaukasischen Völker zeigte die Originalität ihrer Volkshandwerker, die die technisch-darstellenden und musikalisch-ausdrucksvollen Fähigkeiten von Musikinstrumenten beeinflussten. Empirische Erkenntnisse über die akustischen Eigenschaften von Holzwerkstoffen sowie die Prinzipien der Akustik, die Regeln für das Verhältnis von Länge und Höhe des ausgekoppelten Schalls, lassen sich in den Methoden des Saiteninstrumentenbaus nachvollziehen.

So bestehen die Bogeninstrumente der meisten nordkaukasischen Völker aus einem hölzernen, bootförmigen Körper, dessen eines Ende in einen Stiel verlängert ist und dessen anderes Ende in einen schmalen Hals mit einem Kopf übergeht, mit Ausnahme der ossetischen Kisyn- fandyr und der tschetschenische adhoku-pondur, die einen schüsselförmigen Körper haben, der mit einer Ledermembran bedeckt ist. Jeder Meister machte die Länge des Halses und die Form des Kopfes anders. In alten Zeiten stellten Handwerker Volksinstrumente auf handwerkliche Weise her. Das Material für die Herstellung waren solche Baumarten wie Buchsbaum, Esche und Ahorn, da sie haltbarer waren. Manche moderne Meister Um das Instrument zu verbessern, wurden Abweichungen von seinem alten Design vorgenommen.

Ethnographisches Material zeigt, dass Streichinstrumente einen bedeutenden Platz im Leben der untersuchten Völker einnahmen. Ein Beweis dafür ist die Tatsache, dass kein einziges traditionelles Fest ohne diese Instrumente auskommt. Interessant ist auch, dass die Mundharmonika mit ihrem helleren und kräftigeren Klang derzeit die Streichinstrumente verdrängt hat. Die Streichinstrumente dieser Völker sind jedoch als Musikinstrumente, die das historische Epos begleiten, von großem historischen Interesse und stammen aus der alten Zeit der mündlichen Volkskunst. Es sollte beachtet werden, dass die Aufführung von rituellen Liedern, zum Beispiel Klageliedern, Freuden-, Tanz-, Heldenliedern, immer ein bestimmtes Ereignis begleitet. Unter der Begleitung von Adhoku-Pondur, Kisyn-Fandyr, Apkhyar-Tsy, Shichepshchina brachten Songwriter ein Panorama verschiedener Ereignisse im Leben der Menschen in unsere Tage: heroisch, historisch, Nart, alltäglich. Die Verwendung von Saiteninstrumenten in Ritualen, die mit dem Totenkult verbunden sind, weist auf die Antike des Ursprungs dieser Instrumente hin.

Eine Untersuchung der Saiteninstrumente der Adyghes zeigt, dass Apep-shin und Pshinetarko ihre Funktion im Volksleben verloren haben und nicht mehr verwendet werden, aber es gibt eine Tendenz zu ihrer Wiederbelebung und Verwendung in Instrumentalensembles. Diese Werkzeuge gibt es in den privilegierten Schichten der Gesellschaft schon seit einiger Zeit. Es war nicht möglich, vollständige Informationen über das Spielen dieser Instrumente zu finden. Dabei lässt sich folgendes Muster nachvollziehen: Mit dem Verschwinden der Hofmusikanten (jeguaco) verließen diese Instrumente den Alltag. Und doch ist die einzige Kopie des Apepshin-Zupfinstruments bis heute erhalten. Er war hauptsächlich ein Begleitinstrument. Unter seiner Begleitung wurden historische und heroische Nart-Lieder, Liebeslieder, lyrische sowie alltägliche Lieder aufgeführt.

Andere Völker des Kaukasus haben ähnliche Instrumente - es hat eine große Ähnlichkeit mit dem georgischen Chonguri und Panduri sowie dem dagestanischen Agach-Kumuz, dem ossetischen Dala-Fandyr, dem Vainakh Dechik-Pondur und dem abchasischen Achamgur. Diese Instrumente sind nicht nur in ihrer Art nah beieinander Aussehen, sondern auch in der Spielweise und Anordnung der Instrumente.

Laut ethnographischem Material, spezieller Literatur und Museumsexponaten existierte ein Zupfinstrument wie eine Harfe, die bis heute nur bei den Swanen überlebt hat, auch bei den Abchasen, Tscherkessen, Osseten und einigen anderen Völkern. Aber bis heute ist kein einziges Exemplar des harfenförmigen Instruments Pshinatarko von Adyghe erhalten geblieben. Und die Tatsache, dass ein solches Instrument unter den Tscherkessen existierte und existierte, wurde durch die Analyse von Fotodokumenten von 1905-1907 bestätigt, die in den Archiven des Nationalmuseums der Republik Adygea und Kabardino-Balkarien aufbewahrt wurden.

Die Verwandtschaft von Pshinatarko mit dem abchasischen Ayumaa und dem georgischen Changi sowie ihre Nähe zu den harfenförmigen Instrumenten des Nahen Ostens

281 Cops, weist auf den alten Ursprung des Adyghe Pshine-Tarko hin.

Das Studium der Blasinstrumente der Völker des Nordkaukasus in verschiedenen Epochen der Geschichte zeigt die aller früher existierenden, beginnend mit dem 4. Jahrhundert. BC, wie Bzhamy, Syryn, Kamyl, Uadynz, Shodig, Acharpyn, Washen, Stile sind erhalten geblieben: Kamyl, Acharpyn, Stile, Shodig, Uadynz. Sie sind bis heute unverändert erhalten geblieben, was das Interesse an ihrem Studium weiter steigert.

Es gab eine Gruppe von Blasinstrumenten, die mit Signalmusik verwandt waren, aber jetzt haben sie ihre Bedeutung verloren, einige von ihnen blieben in Form von Spielzeug. Das sind zum Beispiel Pfeifen aus Maisblättern, Zwiebeln und aus Holzstücken geschnitzte Pfeifen in Form kleiner Vögel. Flötenblasinstrumente sind ein dünnes zylindrisches Rohr, das an beiden Enden offen ist und an dessen unterem Ende drei bis sechs Spiellöcher gebohrt sind. Die Tradition bei der Herstellung des Adyghe-Instruments Kamyl manifestiert sich darin, dass dafür ein streng legalisiertes Material verwendet wird - Schilf (Schilf). Daraus folgt sein ursprünglicher Name - Kamyl (vgl. abchasischer Acharpyn (Bärenklau). Derzeit wird der nächste Trend in ihrer Herstellung bestimmt - aus einem Metallrohr im Hinblick auf eine gewisse Haltbarkeit.

Die Entstehungsgeschichte einer so speziellen Untergruppe wie der Klaviatur-Blattinstrumente - Akkordeon weist deutlich auf die Verdrängung traditioneller Instrumente aus dem Leben der nordkaukasischen Völker in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hin. Die Begleitung historischer und heroischer Lieder war jedoch nicht in seinem Funktionszweck enthalten.

Die Entwicklung und Verbreitung der Mundharmonika im 19. Jahrhundert war auf die Ausweitung der Handels- und Wirtschaftsbeziehungen zwischen den Tscherkessen und Russland zurückzuführen. Mit außergewöhnlicher Geschwindigkeit erlangte die Mundharmonika Popularität in der Volksmusik.

282 Cal-Kultur. In dieser Hinsicht wurden Volkstraditionen, Rituale und Zeremonien bereichert.

Es ist notwendig, die Tatsache in der Technik des Weizenspiels hervorzuheben, dass es dem Harmoniker trotz der begrenzten Mittel gelingt, die Hauptmelodie zu spielen und die Lücken mit einer charakteristischen, sich wiederholenden Textur in der oberen Lage mit hellen Akzenten zu füllen. tonleiterartige und akkordartige Bewegungen von oben nach unten.

Die Besonderheit dieses Instruments und die Spielfähigkeiten des Harmonikers hängen zusammen. Verstärkt wird diese Beziehung durch die virtuose Art des Mundharmonikaspiels, wenn der Mundharmonikaspieler während des Tanzes mit verschiedenen Bewegungen der Mundharmonika Akzente auf den Ehrengast setzt oder die Tänzer mit vibrierenden Klängen animiert. Die technischen Möglichkeiten der Mundharmonika, zusammen mit Rasseln und begleitet von Stimmmelodien, ließen und lassen die volkstümliche Instrumentalmusik die hellsten Farben mit der größten Dynamik zeigen.

Die Verbreitung eines solchen Instruments wie der Mundharmonika im Nordkaukasus zeigt also seine Anerkennung durch die lokale Bevölkerung, daher ist dieser Prozess in ihrer Musikkultur natürlich.

Die Analyse von Musikinstrumenten zeigt, dass einige ihrer Typen das Grundprinzip beibehalten. Zu den volkstümlichen Blasinstrumenten gehören Kamyl, Acharpyn, Shodig, Styles, Uadynz, Pshine, Saiteninstrumente - Shichepshin, Apkhyartsa, Kisyn-Fandyr, Adhoku-Pondur, selbstklingende Percussion-Instrumente - Pkhachich, Hare, Pkharchak, Kartsganag. Alle aufgeführten Musikinstrumente verfügen über gerätetechnische, klangliche, technische und dynamische Fähigkeiten. Abhängig davon beziehen sie sich auf Solo-, Ensemble-Instrumente.

Gleichzeitig wird die Länge gemessen verschiedene Teile(lineare Messung) von Instrumenten zeigte, dass sie natürlichen Volksmaßen entsprechen.

Der Vergleich der Adyghe-Volksmusikinstrumente mit den abchasisch-georgischen, abazaischen, wainachischen, ossetischen, karatschai-balkarischen Instrumenten enthüllte ihre familiären Bindungen in Form und Struktur, was auf die Gemeinsamkeit der Kultur hinweist, die unter den Völkern des Kaukasus in der historischen Vergangenheit existierte

Es sei auch darauf hingewiesen, dass Kreise für die Herstellung und das Spielen von Volksinstrumenten in den Städten Wladikawkas, Naltschik, Maikop und im Dorf Assokolai der Republik Adygeja zu einem kreativen Labor geworden sind, in dem neue Trends in der modernen Musikkultur von gebildet werden die Völker des Nordkaukasus werden die reichsten Traditionen der Volksmusik bewahrt und kreativ weiterentwickelt. Es gibt immer mehr Interpreten auf Volksinstrumenten.

Es sei darauf hingewiesen, dass die Musikkultur der untersuchten Völker einen neuen Aufschwung erlebt. Daher ist es hier wichtig, veraltete Tools wiederherzustellen und den Einsatz selten verwendeter Tools zu erweitern.

Die Traditionen der Verwendung von Werkzeugen im Alltag sind bei den nordkaukasischen Völkern gleich. Bei der Aufführung wird die Zusammensetzung des Ensembles durch eine Saite (oder Blasinstrument) und ein Schlaginstrument bestimmt.

Dabei ist zu beachten, dass das Ensemble aus zahlreichen Instrumenten und darüber hinaus das Orchester nicht typisch für die Musikpraxis der Völker der untersuchten Region sind.

Seit Mitte des 20. Jahrhunderts. In den autonomen Republiken des Nordkaukasus wurden Orchester mit verbesserten Volksinstrumenten geschaffen, aber weder Instrumentalensembles noch Orchester haben in der volksmusikalischen Praxis Fuß gefasst.

Die Studie, Analyse und Schlussfolgerungen zu diesem Thema erlauben unserer Meinung nach die folgenden Empfehlungen:

Erstens glauben wir, dass es unmöglich ist, den Weg der Verbesserung und Modernisierung der bis heute erhaltenen alten Musikinstrumente zu gehen, da dies zum Verschwinden des Originals führen wird nationales Instrument. Insofern gibt es bei der Entwicklung von Musikinstrumenten nur einen Weg - die Entwicklung neue Technologie und neue technische und darstellerische Qualitäten, neue Arten von Musikinstrumenten.

Beim Komponieren von Musikwerken für diese Instrumente müssen Komponisten die Merkmale eines bestimmten Typs oder einer Unterart eines alten Instruments studieren, was die Schreibmethode erleichtert, wodurch Volkslieder und Instrumentalmelodien bewahrt und Traditionen des Spielens von Volksinstrumenten aufgeführt werden.

Zweitens ist es unserer Meinung nach notwendig, um die musikalischen Traditionen der Völker zu bewahren, eine materielle und technische Grundlage für die Herstellung von Volksinstrumenten zu schaffen. Erstellen Sie dazu eine Werkstatt zur Fertigung nach einer eigens entwickelten Technologie und Beschreibungen des Autors dieser Studie mit der Auswahl geeigneter Handwerker.

Drittens: Große Bedeutung bei der Erhaltung des authentischen Klangs gestrichene Instrumente und musikalische und alltägliche Traditionen der Menschen haben die richtigen Methoden, um alte Volksmusikinstrumente zu spielen.

Viertens benötigen Sie:

1. Das Interesse und spirituelle Bedürfnis der Menschen an Musikinstrumenten und allgemein an der Musikkultur ihrer Vorfahren wiederzubeleben, zu verbreiten und zu fördern, zu wecken. Dadurch wird das kulturelle Leben der Menschen reicher, interessanter, sinnvoller und heller.

2. Die Massenproduktion von Instrumenten und ihre breite Anwendung sowohl auf der professionellen Bühne als auch bei Amateuraufführungen zu organisieren.

3. Entwickeln Sie methodologische Handbücher für das anfängliche Erlernen des Spielens aller Volksinstrumente.

4. Für die Ausbildung von Lehrern und die Organisation des Unterrichts im Spielen dieser Instrumente in allen musikalischen Erziehungsanstalten der Republiken zu sorgen.

Fünftens ist es sinnvoll, musikalische einzubeziehen Bildungsinstitutionen Republiken des Nordkaukasus Spezialkurse für Volksmusik. Zu diesem Zweck ist es erforderlich, ein spezielles Schulungshandbuch zu erstellen und zu veröffentlichen.

Die Anwendung dieser Empfehlungen in der wissenschaftlichen praktischen Arbeit trägt unseres Erachtens zu einer vertieften Beschäftigung mit der Geschichte der Menschen, ihren Musikinstrumenten, Traditionen, Bräuchen bei, die letztendlich die nationale Kultur der nordkaukasischen Völker bewahren und weiterentwickeln wird.

Abschließend ist festzuhalten, dass das Studium der Volksmusikinstrumente nach wie vor das wichtigste Problem für die nordkaukasische Region darstellt. Dieses Problem ist von zunehmendem Interesse für Musikwissenschaftler, Historiker und Ethnographen. Letztere werden nicht nur vom Phänomen der materiellen und geistigen Kultur an sich angezogen, sondern auch von der Möglichkeit, die Entwicklungsmuster des musikalischen Denkens, die Wertorientierungen der Menschen zu erkennen.

Die Bewahrung und Wiederbelebung von Volksmusikinstrumenten und Alltagstraditionen der Völker des Nordkaukasus ist keine Rückkehr in die Vergangenheit, sondern ein Beweis für den Wunsch, unsere Gegenwart und Zukunft, die Kultur des modernen Menschen, zu bereichern.

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321. Wörterbuch der Musikbegriffe

322. NAMEN DES INSTRUMENTS UND SEINER TEILE

323. SAITEINSTRUMENTE msh1k'vabyz aidu-phyartsa apkhyartsa shyk'pshchin dombra KISYM-fANDf teatae kyish adhoku-pomdur 1ad hyokhush pondur lar.phsnash1. STRINGS a "ekhu bzepsy bow pschynebz aerdyn 1ad

324. GOLOVKA akhi pshynesh'kh' Kugel aus Corta-Haut aly moss pshchynetkhek1um kulak kaas bas ltos merz chog archizh chadi

325. CASE apk a "mgua PSHCHYNEPK raw kus

327. WERKZEUGHALS

328. STEHEN Sie ein "sy pschynek1et kharag haeraeg jar jor

329. OBERE DEKA

330. PFERDEHAAR shyk!e Melonen xchis

331. LEDERRIEMEN aacha bgyrypkh sarm1. BEIN von Ashyapa Pschynepak!

332. MUSIKINSTRUMENT AUS HOLZHARZ

333. Vergleichstabelle der Hauptmerkmale von Streichinstrumenten

334. INSTRUMENTE KÖRPERFORM MATERIAL ANZAHL DER SAITEN

335. KÖRPER-OBERDECK DES STRING-Bogens

336. ABAZA Bootsform Esche Ahorn Platane Esche Vene Rosshaar Haselnuss Hartriegel 2

337. ABKHAZ Bootsform Ahorn Linde Erle Tanne Linde Rosshaar Haselnuss Hartriegel 2

338. Adyghe Bootsform Esche Ahorn Birne Buchsbaum Hainbuche Esche Birne Rosshaar Kirsche Pflaume Hartriegel 2

339. BALKARO-KARACHAYEV Bootsform Nussbaum Birne Esche Birne Nussbaum Rosshaar Kirsche Pflaume Hartriegel 2

340. OSSETIAN Schalenförmig rund Ahorn Birke Ziegenhaut Rosshaar Nussbaum Hartriegel 2 oder 3

341. Tschetschenisch-inguschische Schale rund Linde Birne Maulbeere Leder Rosshaar Hartriegel 2 oder 33171. LISTE DER INFORMATOREN

342. Abaev Iliko Mitkaevich 90 Jahre alt /1992/, Dorf Tarskoje, Nordossetien

343. Azamatov Andrey 35 Jahre alt /1992/, Wladikawkas, Nordossetien.

344. Akopov Konstantin 60 Jahre alt /1992/, Dorf Gizel, Nordossetien.

345. Alborov Felix 58 Jahre alt /1992/, Wladikawkas, Nordossetien.

346. Bagaev Nestor 69 Jahre alt /1992/, Dorf Tarskoje, Nordossetien.

347. Bagaeva Asinet 76 Jahre alt /1992/, Dorf Tarskoje, Nordossetien.

348. Baete Inver 38 l. /1989/, Maikop, Adygea.

349. Batyz Mahmud 78 Jahre alt /1989/, Dorf Tahtamukay, Adygea.

350. Beschkok Magomed 45 l. /1988/, aul Gatlukai, Adygea.

351. Bitlew Murat 65 l. /1992/, aul Nizhny Ekankhal, Karachaevo1. Circassia.

352. Genetl Raziet 55 l. /1988/, Dorf Tugorgoi, Adygeia. Zaramuk Indris - 85 l. /1987/, aul Ponezhukai, Adygea. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, Dorf Tarskoje, Nordossetien. Kereytov Kurman-Ali - 60 Jahre alt /1992/, Dorf Nischni Ekankhal, Karatschai-Tscherkessien.

353. Sikalieva Nina 40 Jahre alt /1997/, Dorf Ikan-Khalk, Karatschai-Tscherkessien

354. Skhashok Asiet 51 / 1989 /, aul Ponezhukai, Adygea.

355. Tazov Tlyustanbiy 60 l. /1988/, Dorf Khakurinokhabl, Adygea.

356. Teschew Murdin 57 Jahre alt /1987/, Siedlung Shchafit, Region Krasnodar.

357. Tlekhusezh Guchesau 81 / 1988 /, aul Shenjiy, Adygea.

358. Tlekhuch Mugdin 60 Jahre alt /1988/, Dorf Assokalay, Adygeia.

359. Tlyanchev Galaudin 70 Jahre alt /1994/, aul Kosh-Khabl, Karachayevo1. Circassia.

360. Toriev Khadzh-Murat 84 / 1992 /, Dorf Pervoe Dachnoe, Nordossetien319

361. MUSIKINSTRUMENTE, VOLKSSÄNGERGESCHICHTEN, MUSIKER UND INSTRUMENTELLE ENSEMBLE

362. Adhoku-pondur unter Inv. Nr. 0C 4318 vom Staat. Heimatmuseum, Grosny, Republik Tschetschenien. Momentaufnahme 1992.1. L "Rang" "1. Rückansicht324

363. Foto 3. Kisyn-Fandyr unter Inv. Nr. 9811/2 aus dem nordossetischen Staat. Museum. Momentaufnahme 1992.1. Vorderansicht Seitenansicht

364. Foto 7. Shichepshii Nr. 11691 aus dem Nationalmuseum der Republik Adygea.329

365. Foto 8. Schiff M> I-1739 aus dem Russischen Museum für Ethnographie (Saikt-Petersburg).330

366. Foto 9. Shimepshin MI-2646 aus dem Russischen Museum für Ethnographie (St. Petersburg).331

367. Foto 10. Shichetiin X ° 922 aus dem Staatlichen Zentralmuseum für Musikkultur. MI Glinka (Moskau).332

368. Foto 11. Shichetiin Nr. 701 aus dem Museum für Musikkultur. Glinka (Moskau).333

369. Foto 12. Shichetiin Nr. 740 aus dem Museum für Musikkultur. Glinka. (Moskau).

370. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht

371. Foto 14. Shichepshii Nr. 11949/1 aus dem Nationalmuseum der Republik Adygea.

372. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht

373. Foto 15. Shichepshin der Adyghe State University. Momentaufnahme 1988.337

374. Foto 16 Momentaufnahme 1988

375. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht

376. Foto 17. Pshipekeb Nr. 4990 aus dem Nationalmuseum der Republik Adygea. Momentaufnahme 1988

377. Foto 18. Khavpachev X., Naltschik, KBASSR. Schnappschuss 1974.340

378. Foto 19. Dzharimok T., a. Jijikhabl, Adygea, Foto von 1989341:

379. Foto 20. Cheech Tembot, a. Neshukay, Adygea. Momentaufnahme 1987.342

380. Foto 21. Kurashev A., Nalchik. Momentaufnahme 1990.343

381. Foto 22. Teshev M., a. Shkhafit, Krasnodar-Territorium, Foto aufgenommen im Jahr 1990.

382. Ujuhu B., ein. Teuchezhkhabl, Adygea, Foto aufgenommen im Jahr 1989.345

383. Foto 24. Tlekhuch Mugdi, a. Asokolai, Adygea. Momentaufnahme 1991.346

384. Foto 25. Falsches N" a. Asokolai, Adygea. Momentaufnahme 1990

385. Foto 26. Donezhuk Yu., a. Asokolai, Adygea, Foto von 1989.

386. Foto 27. Batyz Mahmud, ein. Takhtamukay, Adygea. Momentaufnahme 1992.350

387. Foto 29. Tazov T., a. Khakurinokhabl, Adygea, Foto aufgenommen im Jahr 1990.351

388. Bezirk Tuapsiysky, Region Krasnodar. Schnappschuss353

389. Foto 32. Geduadzhe G., a. Asokolai, Schnappschuss 1989.

390. Vorderansicht Seitenansicht VVD hinten

391. Foto 34 Archoi, Nordossetien. Momentaufnahme 1992

392. Foto 35. Kisyn-Fandyr Abaeva Iliko aus dem Dorf. Tarskoe Sev. Ossetien. Momentaufnahme 1992

393. Foto 38. Adhoku-pondar aus der Sammlung von Sh. Edisultanov, New York, Republik Tschetschenien. Momentaufnahme 1992

394. Foto 46. Dala-Fandyr unter Inv. Nr. 9811/1 aus dem North State Museum. Foto von 1992. 3681. Vorderansicht Rückansicht

395. Foto 47. Dala-Fandyr unter Inv. Nr. 8403/14 aus dem nordossetischen Staat. Museum. Momentaufnahme 1992.370

396. Foto 49. Dala-Fandyr von der nordossetischen republikanischen NMTsNT. Meisterhersteller Azamatov A. Snapshot 1992.

397. Saitenzupfinstrument duadastanon-fandyr unter Inv. Nr. 9759 aus dem nordossetischen Staat. museum.372

398. Foto 51. Zupfinstrument duadastanon-fandyr unter Inv. Nr. 114 aus dem nordossetischen Staat. Museum.

399. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht

400. Foto 53 Maaz der Republik Tschetschenien. Momentaufnahme 1992

401. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht

402. Foto 54. Dechsh-popdar aus der Sammlung von Sh. Edisultaiov, Grosny, Tschetschenische Republik. Momentaufnahme 1992.1. Vorderansicht

403. Foto 55. Dechik-poidar aus Sammlung 111. Edisultaiova, Grosny, Tschetschenische Republik. Schnappschuss 1992.376

404. Foto 56. Kamyl Nr. 6477, 6482.377

405. Foto 57. Kamyl Nr. 6482 von AOKM.

406. Kamyl vom ländlichen Kulturhaus, a. Pseituk, Adygea. Foto von 1986. Vorderansicht1. Vorderansicht

407. Foto 63 Nr. 9832 aus dem nordossetischen Staat. Museum. Hergestellt Anfang des 20. Jahrhunderts.1. Seitenansicht Ansicht von oben

408. Foto 67. Harmonist Shadzhe M., a.

409. Foto 69. Pshipe Zheietl Raziet, ein. Tugurgoi, Adygea. Momentaufnahme 1986

410. Deutsches Schlaginstrument aus der Sammlung Edisultanov Shita, Grosny. Momentaufnahme 1991.392

411. Dechik-pondar aus dem Staatlichen Heimatmuseum, Grosny, Republik Tschetschenien. Momentaufnahme 1992

412. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht

413. Shichepshin von der Sekundarschule Nr. 1, a. Khabez, Karatschai-Tscherkessien. Momentaufnahme 1988

414. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht

415. Pshikenet Baete Itera, Maykop. Momentaufnahme 1989.395

416. Harmonist Bel'mehov Payu (Khae/sunekyor), a. Khataekukai, Adygea.396

417. Sänger und Musiker Shach Chukbar, S. Kaldakhvara, Abchasien,

418. Deutsches Schlaginstrument aus der Sammlung von Sh. Edisultanov, Grosny, Tschetschenien. Momentaufnahme 1992.399

419. Erzähler Sikaliev A.-G., A. Ikon-Hulk, Karatschai-Tscherkessien.1. Momentaufnahme 1996

420. Ritual "Chapshch", a. Pshyzkhabl, Adygea. Foto von 1929

421. Ritual "Chapshch", a. Khakurinokhabl, Adygea. Schnappschuss 1927.403

422. Sänger und Kamylapsh Celebi Hasan, a. Lösche, Adygea. Momentaufnahme 1940.404

423. Pshinetarko altes Zupfinstrument, wie die Eckharfe Mamigia Kaziev (Kabardian), p. Zayukovo, Bezirk Baksinsky, Konstruktionsbüro der SSR. Momentaufnahme 1935.405

424. Koblev Liu, A. Khakurinokhabl, Adygea. Schnappschuss 1936 - Geschichtenerzähler Udychak A.M., a. Neshukay, Adygea. Schnappschuss 1989. 40841041 T

425. Jamirze I., a. Afipsip, Adygea. Momentaufnahme 1930.412

426. Erzähler Khabahu D., a. Ponezhukay, Adygea. Momentaufnahme 1989

428. Darsteller auf Kisyn-Fandyr Guriev Urusbi aus Vladikavkaz, Sev. Ossetien. Momentaufnahme 1992

429. Orchester der Volksinstrumente der Maykop School of Arts. Momentaufnahme 1987

430. Pshinetarko-Darsteller Tlekhusezh Svetlana aus Maykop, Adygea. Momentaufnahme 1990.417

431. Ulyapsky Dzheguakov Ensemble, Adygea. Schnappschuss 1907.418

432. Kabardisches Dzheguakov-Ensemble, p. Zayuko, Kabardino-Balkarien. Schnappschuss 1935.420

433. Meisterbauer und Interpret von Volksinstrumenten Max Andrey Azamatov aus Wladikawkas. Momentaufnahme 1992

434. Waschanlage für Pfeifenblasinstrumente Alborov Felix aus Vladikavkaz, Sev. Ossetien. Momentaufnahme 1991

435. Darsteller auf Dechik-Pondar Damkaev Abdul-Vahid, pos. Maaz, Republik Tschetschenien. Schnappschuss 1992.423

436. Darsteller auf Kisyn-Fandyr Kokoev Temyrbolat aus dem Dorf. Nogir. Sev. Ossetien. Momentaufnahme 1992

437. Membraninstrument aus der Sammlung Edisultanov Shita, Grosny. Schnappschuss 1991.4.25

438. Membran-Schlaginstrument-Gaval aus der Sammlung von Edisul-tanov Shita, Grosny. Foto von 1991. Tep-Schlaginstrument aus der Sammlung von Shita Edisultanov, Grosny. Momentaufnahme 1991.427

439. Darsteller auf dem Dechig-Pondar Valid Dagaev aus der Stadt Grosny, Tschetschenien.

440. Erzähler Akopov Konstantin aus dem Dorf. Gizel Sev. Ossetien. Momentaufnahme 1992.429

441. Erzähler Toriev Khadzh-Murat (Ingusch) aus dem Dorf. Ich Dachnoe, Sev. Ossetien. Momentaufnahme 1992.430

442. Erzähler Lyapov Khusen (Ingusch) aus dem Dorf. Karza, Sev. Ossetien, 1. Momentaufnahme 1992.431

443. Geschichtenerzähler Yusupov Eldar-Khadish (tschetschenisch) aus der Stadt Grosny. Tschetschenische Republik. Schnappschuss 1992.432

444. Erzähler Bagaev Nestr aus dem Dorf Tarskoe Sev. Ossetien. Schnappschuss 1992.433

445. Erzähler: Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba aus dem Dorf. Tarskoje, Sev. Ossetien Schnappschuss 1992.435

446. Ensemble von Harmonisten, a. Asokolai » Adygeia. Momentaufnahme 1988

447. Erzähler und Darsteller auf Kisyf-Fandyr Tsogaraev Sozyry ko aus Khidikus, Sev. Ossetien. Momentaufnahme 1992

448. Performer auf Kisyn-Fandyr Khadartsev Elbrus von st. Archonskaja, Sev. Ossetien. Schnappschuss 1992.438

449. Erzähler und Darsteller auf Kisyn-Fandyr Abaev Iliko aus dem Dorf. Tarskoje, Sev. Ossetien. Momentaufnahme 1992

450. Folklore-ethnografisches Ensemble "Kubady" ("Khubady") DK sie. Khetagurov, Vladikavkaz.1. Momentaufnahme 1987

451. Erzähler Anna und Iliko Abaev aus dem Dorf. Tarskoje, Sev. Ossetien.1. Momentaufnahme 1990

452. Eine Gruppe von Musikern und Sängern aus a. Afipsip, Adygea. Schnappschuss 1936.444

453. Bjamye-Darsteller, Adygea. Schnappschuss II Etage. XIX Jahrhundert.

454. Harmonist Bogus T., a. Gabukay, Adygea. Momentaufnahme 1989.446,

455. Orchester ossetischer Volksinstrumente, Wladikawkas, 1. Nordossetien

456. Folklore-ethnographisches Ensemble, Adygea. Momentaufnahme 1940.450

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