Ein musikalisches Adyghe-Blasinstrument, das von Hirten verwendet wird. Adyghe nationale Instrumente

Traditionelle Musikinstrumente und Instrumentalmusik repräsentieren die reichste Schicht der spirituellen Kultur der Adyghe. Dieser Bereich der Folklore, der seine Weltanschauung, Denkweise, Wertorientierungen der Gesellschaft widerspiegelt und eng mit dem religiösen und weltlichen Leben verbunden ist, ist von größter Bedeutung für das Verständnis der alten Kultur der Tscherkessen und enthüllt die nationale „Denkweise“ ( S.I. Gritsys Begriff). Die Instrumentalkultur ist ein riesiges Feld in der Musiktradition der Tscherkessen. Dies wird durch eine sehr bedeutende Schicht tatsächlicher Instrumentaltexte in Ritualen und die extreme Entwicklung der Tanzmusik in der Adyghe-Tradition1 und die besondere Rolle der Instrumentalmusik belegt. darstellende Künste in der Kultur, seine enge Beziehung zu Etikette-Standards Adyghe hab-ze (Adyghe-Ethik), hoher sozialer Status von Interpreten-Instrumentalisten, das Vorhandensein einer hochentwickelten differenzierten Werkstatt in der Vergangenheit (Egyguaco-Instrumentalisten.

Unter den Musikinstrumenten der Tscherkessen, die am häufigsten in den Erwähnungen und Beschreibungen von Reisenden des 15. bis 19. Jahrhunderts zu finden sind, sind Shichepshina (Streichsaite), Apapshina (Zupfsaite), Pshinadykuako oder Pshinatarko (Eckharfe), Kamyl (Längsflöte) , Bzhamiy (Horn), Phatsych (Ratsche), Shontryp oder Fatryp (doppelseitige Trommel). Darüber hinaus gab es, wie das Studium der Adyghe-Instrumentaltradition zeigte, andere Musikinstrumente, wie z Einige von ihnen behielten ihre Verbindung zum Ritualismus bis in die jüngste Vergangenheit. IN Mitte des neunzehnten- früh

1 So haben zum Beispiel Ethnographen und Folkloristen mehr als zweihundert verschiedene Melodien von nur einem der Tänze – Uja – aufgezeichnet.

XX Jahrhunderte Im Musikleben der Tscherkessen tauchte die Mundharmonika-Imshna auf und war fest verwurzelt, was in vielerlei Hinsicht zur Entstehung einer neuen kulturellen Situation beitrug. Die instrumentale Tradition der Tscherkessen als Ganzes ist durch die Komplexität, Vielschichtigkeit und Dynamik ihrer Prozesse gekennzeichnet.

Gesellschaftspolitische und ökonomische Bedingungen für die Entwicklung der Gesellschaft im 19.-20. Jahrhundert. führte zum Verschwinden vieler Musikinstrumente aus dem Musikleben, der "Verdrängung" Genre-System traditionelle Instrumentalkultur (der Übergang der Hauptgattungen zum Repertoire später Instrumente), der Verlust ritueller Schichten instrumentaler Folklore. Dennoch nimmt die Instrumentalmusik in der Kultur der Tscherkessen bis heute eine vorrangige Stellung ein. Darüber hinaus werden derzeit Prozesse der Wiederbelebung des traditionellen Instrumentalismus in neuen gesellschaftlich präetablierten Formen dokumentiert.

Die instrumentale Tradition der Tscherkessen wird ziemlich spät zum Gegenstand der Aufmerksamkeit der Wissenschaftler - ab den 40-60er Jahren des 20. Jahrhunderts [Levin 1968; Mirek 1968, 1992, 1994; Samogowa 1973; Scheibler 1948, 1957; Schu 1964, 1971, 1976, 1997; Wertkow 1973]. Die Arbeiten von Wissenschaftlern enthalten Material zur Morphologie und Ergologie der gängigsten Musikinstrumente: Shichepshina, Apapshina, Kamy-la, Phatsycha, einige Informationen über Pshinadykuako oder Pshinatarko und Bzhamiye. Leider gibt es in den Werken dieser Zeit keine Unterscheidung von Musikinstrumenten nach den historischen Kriterien für das Funktionieren in der Kultur. Infolgedessen werden solche offensichtlich (in einer ziemlich späten Zeit) entliehenen Instrumente wie Nakira, Duduk, Daira nicht aus der allgemeinen Serie herausgegriffen. Darüber hinaus werden die Adyghe-Werkzeuge in den oben aufgeführten Arbeiten außerhalb ihres ethnografischen und soziohistorischen Kontexts betrachtet; die gefundenen ethnografischen Informationen sind fragmentarisch oder beschreibend.

Neue Bühne Das Studium der Adyghe-Instrumentalkultur beginnt in den 80-90er Jahren des 20. Jahrhunderts, als sich Ethnomusikologen ihren Problemen zuwenden [Baragunov 1980; Kagaseschew 1988 - 1998; Sokolowa 1986 - 1999]. Es ist bezeichnend, dass B. S. Kagazezhev die morphologischen und ergologischen Aspekte der Studie fortsetzte. Er führte detaillierte Messungen von Musikinstrumenten wie Kamyl, Apapshina, Ichepshina und Phatsych in den wissenschaftlichen Gebrauch ein und beschrieb einige Designmerkmale von Bjamsh, Pshinadykuako (Pshinatarko) und Shontrypa (ohne Taille).

Erste Erfahrung umfassende Recherche Musikinstrumente der Tscherkessen (die Fragen der Formen und Methoden ihrer Funktionsweise, Merkmale der darstellenden Künste betreffen) sind die Werke von A. N. Sokolova [Sokolova 1994, 1998 A-G usw.]. Einige Musikinstrumente werden von ihr zum ersten Mal beschrieben (Upapshina - ein Instrument vom Typ Ocarina, Mazhepshina - ein Kamm). Auch A. N. Sokolova gehört zur ersten Klassifikation der Adyghe-Werkzeuge nach der Systematik von Hornbostel-Sachs. Die Arbeiten von A. N. Sokolova basieren jedoch auf lokalem Material (der Republik Adygea, die Teil der westlichen Region ist, in der die Adygs leben).

Bis vor kurzem haben die Forscher Fragen im Zusammenhang mit der Systemanalyse von Instrumentalmelodien der Adyghes, ihren rhythmischen und Tonhöhenstrukturen, der Beziehung zwischen den musikalischen Komponenten von Instrumentaltexten und choreografischen Texten praktisch nicht berührt.

Damit scheint die Ausarbeitung der Problematik, die diese Dissertation fokussiert, bisher unzureichend: Es gibt keine ganzheitlich umfassende Erfassung des Phänomens des Adyghe-Instrumentalismus, es gibt nicht einmal Ansätze zur Typologie

JT Musikalisches Material sowohl innerhalb lokaler Traditionen als auch in der Adyghe-Nationalkultur insgesamt.

Beginnend mit der Erforschung von Fragen der Adyghe-Instrumentalkultur stellten wir uns zunächst die Aufgabe einer vollwertigen Feldstudie der Tradition, die in der Ethnomusikologie bekanntermaßen einerseits der wissenschaftlichen Verallgemeinerung vorausgeht, andererseits einerseits aufgrund der Notwendigkeit, das Material und / oder dessen Detail aufzufüllen - ständig im Wechsel mit dem tatsächlichen theoretischen Verständnis. In den Expeditionen des Autors von 1988-2000 zu den kompakten Wohnorten der Tscherkessen im Kaukasus (KBR, KChR, RA, PSH, Bezirk Mozdok PCO und Bezirk Urup Krasnodar-Territorium) sammelte eine Sammlung von Tonaufnahmen von Instrumentalmusik (insgesamt 1020 Tonaufnahmen) und Gesprächen mit Informanten. In der Feldarbeit erfassten wir verschiedene Formen des Musiklebens, sammelten systematisch Informationen über verschwundene Instrumente und Formen ihrer Funktionsweise in der Vergangenheit, Informationen über längst vergangene Riten sowie über die Merkmale der Volksaufführung und erfassten traditionelle Volksterminologie verbunden mit Instrumenten, Melodien und Tänzen. Um das Studium der Tradition so effizient wie möglich zu gestalten, wurde ein Programm zum Studium der Regionen, Fragebögen und Repertoirelisten entwickelt. Die Melodien wurden in ihren verschiedenen Fassungen (Solo, Ensemble, Regional) eingespielt.

Die Besonderheiten der Aufgaben, denen wir uns in der Feldstudie gegenübersahen, hingen stark davon ab Der letzte Stand der Technik Tradition, gekennzeichnet durch einen sehr greifbaren Grad der Zerstörung: Fast alle Rituale verschwanden aus der Existenz und folglich verschwand eine riesige Schicht ritueller Musik, eine Reihe von Ritualen mussten nach den Geschichten von Oldtimern, die ihre Teilnehmer waren, wiederhergestellt werden oder Augenzeugen. Ein bedeutender Teil der Musikinstrumente wurde einer ähnlichen Rekonstruktion unterzogen (zum Beispiel wurde das Berghorn von Shapsug auf der Grundlage der von uns vorgeschlagenen Beschreibung vom Volksmeister Z. Guchev hergestellt), sowie einige Formen des Musiklebens ( säkular oder ritualisiert, wie zum Beispiel eine Khachesh-Aktion im Zentrum des Dorfes), einige Arten von Ensembles. Da es im Laufe der Zeit, wie oben erwähnt, zu einigen „Verschiebungen“ kam, war es notwendig, das Verhältnis von Instrumentierung und bestimmten Melodiegattungen genauer herauszufinden frühe Perioden um die Dynamik zu verstehen historische Prozesse die in der volkstümlichen Instrumentalkultur stattfanden. Jedoch (und das ist äußerst wichtig) trug die Lebensfähigkeit, „Vitalität“ der instrumentalen Tradition in der Adyghe-Kultur zum Erfolg der Arbeit bei. Aktives Funktionieren im gegenwärtigen Stadium, solche Instrumente wie Pshina, Shichepshina, Kamyl. Die Melodien auf diesen Instrumenten bildeten die Grundlage unserer Sammlung.

Als Ergebnis der Feldarbeit ist es uns gelungen, eine repräsentative Sammlung von Instrumentalmusik der Tscherkessen und die wertvollsten Informationen darüber zusammenzustellen. Dieses Material wurde zur Grundlage der vorliegenden Arbeit.

Neben unseren eigenen Feldmaterialien verwendeten wir Lagermaterialien von ARIGI, KBIGI, Lazarevsky Ethnographisches Museum(Sotschi), Rundfunkkomitees der KBR und RA, versammelten sich in jenen Jahren, als viele Schichten der Instrumentalmusik aktiv in der Tradition funktionierten. Archivmaterialien ermöglichten es, den Umfang des untersuchten synchronen Reservoirs auf die 40er Jahre des 20. Jahrhunderts zu erweitern.

Als zusätzliches Material dienten Aufzeichnungen aus den persönlichen Archiven von T. Blaeva, R. Gvashev, Z. Guchev, R. Unarokova, die dem Autor freundlicherweise zur Verfügung gestellt wurden. Interviews mit diesen Sammlern und Gelehrten haben die in unseren eigenen Aufzeichnungen verfügbaren Informationen erheblich erweitert.

Leider müssen wir heute die extreme Knappheit an Veröffentlichungen von Adyghe-Instrumentaltexten feststellen. Getrennte Melodien (nicht mehr als zehn Proben) sind in verschiedenen Bänden der NPINA-Anthologie enthalten, die unter der Herausgeberschaft von E. V. Gippius [NPINA 1980-1984] veröffentlicht wurde. Der Instrumentalmusik ist auch die in der Stadt Maikop (RA) veröffentlichte Sammlung „Adyghe Dances“ gewidmet, die von einem der berühmtesten Harmoniker des Kaukasus K. Tletseruk [Tletseruk 1987] zusammengestellt wurde. Diese wenigen Veröffentlichungen waren auch das Material dieser Arbeit.

echte Arbeit bezieht sich auf die Art der synchronen Studien (die Bedeutung der Unterscheidung zwischen Synchronie und Diachronie wurde erstmals von F. de Saussure [Saussure 1977: 120-130] geschrieben). Wir berühren aber auch einige Themen. historische Bewegung Traditionen. In dieser Hinsicht erwiesen sich die Werke von Reisenden und Schriftstellern als sehr wichtig für uns [Vasilkov 1901; Witten 1692; Grabovsky 1869; Dubrovin 1871 und andere]. Trotz der Tatsache, dass die in dieser Literatur enthaltenen Informationen fragmentarisch, fragmentarisch sind, sind sie manchmal äußerst wertvoll und unverzichtbar, um das Gesamtbild der Musikkultur zu rekonstruieren. In diesem Zusammenhang ergeben sich auch Probleme bei der Ergänzung der Quellenbasis, die nicht nur für die Adyghe-Ethnomusikologie, sondern auch für die Adyghe-Studien im Allgemeinen relevant sind. Ein sehr begrenztes Angebot an Veröffentlichungen in russischer Sprache (einschließlich übersetzter Literatur) zeichnet ein eher dürftiges Bild der Ethnofaktologie. Infolgedessen bleiben viele kulturelle Verbindungen außerhalb der Beschreibung oder werden teilweise beschrieben. Dies gilt auch für die Beschreibung der musikalischen Tradition der Tscherkessen.

Auf dem Territorium der kompakten Residenz der Adyghes im Nordwestkaukasus werden mehrere Unterregionen klar unterschieden, die aufgrund soziohistorischer und Wirtschaftslage, sind isoliert und geografisch weit voneinander entfernt: Die Adygs sind Teil der Bevölkerung von Kabardino-Balkarien, Karatschai-Tscherkessien, bewohnt

Republik Adygeja, Bezirk Lazarevsky in Sotschi, Bezirke Tuapse und Urupsky des Krasnodar-Territoriums, Mosdok Nördlich Ossetien. Historisch gesehen leben die meisten Tscherkessen derzeit im Ausland: in Syrien, Jordanien, der Türkei, dem Iran, den USA, Frankreich, Deutschland usw.

Basierend auf seinen Beobachtungen, bestätigt durch linguistische Studien der Adyghe-Sprachen [Balkarov 1979; Kumakhov 1964, 1989, etc.] skizzieren wir eine bestimmte dialektale Struktur der Tradition und unterscheiden drei große Regionen der Instrumentalkultur, die jeweils ihre eigenen Besonderheiten aufweisen:

1) die östliche Adyghe-Region, einschließlich der Großen und Kleinen Kabarda (KBR), der Mozdok-Kabarden (PCO) und der Tscherkessen (KChR);

2) die westliche Adyghe-Region, die die auf dem Territorium der modernen RA lebenden subethnischen Adyghe-Gruppen sowie im Urupsky-Distrikt des Krasnodar-Territoriums und im Schwarzmeer-Shapsugia3 vereint, wo die traditionelle Kultur den höchsten Grad an Erhaltung aufweist und Reinheit;

3) die Region der Adyghe-Diaspora, die sich hauptsächlich in den Ländern des Nahen Ostens befindet.

Entsprechend verteilen sich die wichtigsten regionalen Traditionen der Instrumentalmusik auf diese drei Regionen, wobei zu beachten ist, dass sich auch die Musik der Adyghe-Diaspora recht klar und deutlich durch die Zugehörigkeit zur östlichen oder westlichen Regionaltradition differenzieren lässt, obwohl sie das durchaus hat Merkmale des Einflusses anderer Kulturen.

Im Streben nach größerer Zuverlässigkeit beschränkten wir das Material dieser Studie auf die Instrumentalmusik der lebenden Tscherkessen

3 Der historische Name, der das Gebiet des Tuapse-Distrikts des Krasnodar-Territoriums und des Lazarevsky-Distrikts der Stadt Sotschi vereint - Orte des kompakten Wohnsitzes der indigenen Bevölkerung - der Shapsugs. in ihrer historischen Heimat leben, ohne die Musik der zahlreichen Adyghe-Diaspora zu beeinträchtigen.

Das Studium der Instrumentalkultur der Tscherkessen als integrales System bestätigte die Bestimmungen, die in einer Reihe von Arbeiten von I. V. Matsievsky [Matsievsky 1976-1999] formuliert wurden. Basierend auf seinen Werken heben wir traditionelle Musikinstrumente, darstellende Künste und Instrumentalmelodien der Adyghe-Tradition als Studiengegenstand hervor. Die Triade Instrument - Interpret - Musik (identifiziert von I. V. Matsievsky), die die Vielkomponentennatur des traditionellen Instrumentalismus widerspiegelt, wird als interne Struktur des integralen Systems der Adyghe-Instrumentalkultur und die Formen und Bedingungen für ihre Implementierung als ihr Kontext betrachtet. Gleichzeitig wird unter einem Musikinstrument „ein Instrument verstanden, mit dessen Hilfe musikalische Ideen verwirklicht werden“ [Matsievsky 1987: 9], das Teil der materiellen und geistigen Kultur der Menschen ist (in dem die Erfahrung davon Kultur wird reflektiert), die in einem integralen System kultureller Bedürfnisse und Orientierungen funktionieren. Traditionelle Instrumentalmusik wird charakterisiert als „in Klangkomplexen manifestiert (mit Hilfe von Werkzeugen oder Teilen des menschlichen Körpers, die ihre Funktionen erfüllen). spirituelle Kreativität Menschen, die ihr kollektives Bewusstsein, ihre Erfahrung, Kultur und Funktionen in Verbindung mit ihren inneren spirituellen Bedürfnissen widerspiegelt“ [Matsievsky 1987: 13].

Systeminterne Verbindungen, die zwischen den Komponenten dieser Trias entstehen, wie z. B.: Musikinstrument - Darbietung, Instrument - Instrumentalmusik, Interpret - Musik, bedürfen ebenfalls einer sorgfältigen Untersuchung. Sie sind eng miteinander verbunden und zeigen bestimmte Funktionsmuster im integralen System der Instrumentalkultur.

Gleichzeitig halten wir es für notwendig, diesen Dreiklang um eine vierte Komponente zu ergänzen, die man als Tradition bezeichnen kann. Nach Überlieferung (in Nahaufnahme) werden als „Elemente sozialer und kulturelles Erbe von Generation zu Generation weitergegeben und in bestimmten Gesellschaften, Klassen und erhalten soziale Gruppen Während einer langen Zeit. Die Tradition umfasst Objekte des sozialen Erbes (materielle und geistige Werte); der Prozess der sozialen Vererbung; seine Wege“ [Philosophisches Wörterbuch 1983: 692].

IN Volkskultur Tradition manifestiert sich einerseits als eine Reihe von Normen, Gesetzen, Vorschriften, deren Wirkungen für alle Erscheinungsformen von Kultur gelten: die Merkmale musikalischer Darbietung, Formen des musikalischen Lebens, die Struktur von Ritualen, die Organisation von Musiktexten. Darüber hinaus stehen viele der Formen, in denen die Tradition realisiert wird, im Kontext instrumentaler Texte. Den Dreiklang um die vierte Komponente ergänzend, konzentrierten wir uns auf folgende Fragen im Zusammenhang mit dem traditionellen Kontext: erstens auf die musikalischen Lebensformen der Tscherkessen, mit denen die Formen des Musizierens eng verbunden sind und in denen tatsächlich die funktionalen Eigenschaften des Instrumentalismus manifestieren sich. Dieses Phänomen- sicherlich kontextbezogen in Bezug auf Musikinstrumente, Aufführung und Notentext. Dieser - pragmatische - Aspekt des Studiums der Musikkultur ist äußerst wichtig, da er es uns ermöglicht, die Besonderheiten kommunikativer Situationen in der Volkskultur zu analysieren.

Ein weiteres kontextuelles System, in dem Instrumentierung, Aufführung und Instrumentalmusik funktionieren, ist ideologisch und mit den Besonderheiten des mythologischen Denkens der Adyghe-Leute verbunden. Das mythologische (mythopoetische) Denken bildet bekanntlich die wichtigsten Archetypen der Mentalität, einschließlich der für ein bestimmtes Volk charakteristischen Modelle des musikalischen Denkens. Als Teil des Studiums dieser Ausgabe haben wir uns sowohl auf Werke allgemeiner Natur (von K. Levi-Strauss und K. Jung bis E. Meletinsky, V. Toporov und Vyach.Vs. Ivanov) als auch auf direkt gewidmete Werke gestützt zur Adyghe-Mythologie [Akhokhova 1996; Shortanov 1982, 1992]. Wobei anzumerken ist, dass letztere sich nur auf die Beschreibung und teilweise Interpretation des Korpus mythologischer Texte beziehen und leider kein ganzheitliches mythologisches Modell der Welt der Tscherkessen darstellen. In dieser Hinsicht haben solche Aspekte der Adyghe-Kultur wie die Heiligkeit des musikalischen Klangs, der Platz und die Funktionen des musikalischen Klangs unter anderen Parametern des mythologischen Modells der Welt, die die tiefen semantischen Schichten der Tradition, den Vektor ihres Strebens, enthüllen relevant werden. Zudem erlauben uns die mythologischen Koordinaten der Kultur, die psychologischen und psychophysischen Mechanismen der musikalischen Klangerzeugung der Kultur etwas anders zu sehen und genauer zu bestimmen.

Manifestationen von Wechselbeziehungen aller vier Komponenten des untersuchten Objekts finden sich sowohl auf der Ebene der Formation als auch in den strukturellen, rhythmischen oder Tonhöhen- (Tonleiter-melodischen) Strukturen bestimmter Instrumentaltexte.

Aufgrund des interdisziplinären Charakters des Studiums deckt es ein breites Methodenspektrum ab, das sowohl in der Musikethnologie als auch in verwandten Wissenschaften entwickelt wurde. Die Dissertation verwendet die systematische strukturtypologische Methode, die von E. V. Gippius in die musikalische Folklore eingeführt und gegenwärtig von Ethnomusikologen der Gnessin-Schule aktiv weiterentwickelt wird [Gippius 1957-1988; Engovatova 1991; Efimenkova 1993; Pashina 1990, 1999 und andere] sowie Forscher aus Weißrussland, Karelien, Mordowien, Sibirien, Tuwa, Udmurtien, Tschuwaschien usw.

Wir analysieren die Musikinstrumente der Tscherkessen vom Standpunkt der systemethnophonischen Methode der Organologie, die in den Studien von I. Matsievsky (siehe Referenzarbeiten), F. Karomatov [Karomatov 1972], Yu. Boyko [Boyko 1986] und entwickelt wurde Andere.

In Anbetracht der instrumentalen Kultur der Tscherkessen definieren wir sie, dem semiotischen Ansatz folgend, als Zeichensystem und unterscheiden zwischen der „linguistischen“ und der „sprachlichen“ Ebene ihrer Manifestation (nach F. de Saussure). Durch die Projektion der linguistischen Methode auf die Kulturtheorie agiere diese „nicht nur als Komplex von Wirklichkeiten“, die auf „verborgenen, unbewussten Strukturmodellen“ beruhen. Daher ist jedes Kulturphänomen zweischichtig, hat sowohl eine oberflächliche als auch eine tiefe Struktur (N. Khomskys Begriffe)“ [Engovatova 1991: 49]. In diesem Zusammenhang sind uns auch andere semiotische Arbeiten wichtig [Levi-Strauss 1972, 1983, 1985; Lotmann 1967-1987; Toporov 1973-1998; Iwanow 1981-1988; Semiotik 1983 und andere], die ein System offenbart, in dem Syntagmatik (lineare Verbindungen) und Paradigmatik (assoziative Verbindungen) unterschieden werden.

Im Rahmen der Studie haben wir uns auch auf die Methoden der Kulturtheorie [Mol 1966-1973; Markaryan 1969-1983 und andere], Ethnologie [Bayburin 1990-1998; Arutyunov 1979 und andere], Linguistik [Saussure 1977 und andere], Ethnolinguistik [Tolstoi 1995; Tolstaya 1988 und andere], Psychologie und Psychophysiologie [Arnheim 1974; Bergson 1984; Blair 1981; Leontiev 1972 und andere], Ethnopsychologie, Choreologie [Koroleva 1977; Lisizian 1958; Lange 1975; Blätter 1966 und andere]. Von besonderer Bedeutung waren für uns Arbeiten im Bereich der Systemforschung [Aver'yanov 1985; Shkenev 1990 und andere].

Heute wird es allgemein akzeptiert, bei jedem kulturellen Phänomen mit der Integrität seines Wesens zu rechnen. In dieser Perspektive erscheint die Musikkultur als eines der Subsysteme eines größeren gemeinsames System Der Mensch ist die Natur, deren ökologische Integrität nicht bewiesen werden muss. „Tatsächlich“, schreibt G. Gachev, „ist die Grundlage der Geschichte der Menschen die Geschichte ihrer Arbeit, die Natur, in der sie leben, zu verändern. Dies ist ein zweigleisiger Prozess: Eine Person imprägniert Umfeld sich selbst, seine Ziele, meistert es und sättigt sich gleichzeitig, sein ganzes Leben, sein Leben<.>sein ganzer Körper und, indirekt, Seele und Gedanken - von ihr. Die Anpassung der Natur an sich selbst ist sowohl eine flexible als auch eine virtuose Anpassung einer bestimmten Gruppe von Menschen an die Natur“ [Gachev 1988: 48-49]. Bei der Heterogenität der kulturellen Sprachen spiegelt jede von ihnen zwangsläufig die Weltanschauung und psychophysischen Prozesse wider, ihre Merkmale, die sich in einem bestimmten Ökosystem entwickelt haben. In dieser Hinsicht führen wir in Bezug auf die musikalische Tradition der Tscherkessen ein solches Konzept wie Landschaftsbeschallung ein, das die enge Beziehung – Erzeugung und Korrektur – des Ökosystems und der Musikkultur der Menschen widerspiegelt. Bis zu einem gewissen Grad kann man sagen, dass die grundlegenden Gesetzmäßigkeiten der Ökologie menschlicher Existenz in Textcodes modelliert sind. Dadurch wird nicht nur eine Kette oder ein Satz von Codesprachen der Kultur aufgebaut, sondern ein eng miteinander verbundenes System, das deren spezifische Funktionen übernimmt. Daher können wir bei der Erforschung einer der Komponenten der Musiktradition der Tscherkessen solche Bereiche der traditionellen Kultur nicht umgehen, die eng damit verbunden sind, wie sozio-kommunikative Bindungen und Institutionen, ideologische und psychologische Aspekte sowie der historische und wirtschaftliche Hintergrund der Kultur. Natürlich beziehen wir uns nur auf jene Bereiche ihrer Erscheinungsform, die direkt oder indirekt mit der Instrumentalmusik in Verbindung stehen. IN dieser Fall Die instrumentale Musikkultur fungiert als Megatext, das übrige kulturelle Leben als Megakontext.

Und schließlich ist eines der drängenden Probleme im Zusammenhang mit der Instrumentalkultur der Tscherkessen die Korrelation von Volks- und Forschungsterminologie. Das Problem liegt in der Identifizierung traditioneller Begriffe und der Anordnung der Regeln für ihre Schreibweise (in Übereinstimmung mit den durch diese Begriffe bezeichneten Phänomenen) in Bezug auf verschiedene Adyghe-Dialekte. Das aufgeworfene Problem betrifft auch andere Kulturebenen, da es mit der Etymologie von Namen zusammenhängt, hinter der sich die Bezeichnung der Gestaltungsmerkmale von Musikinstrumenten, ihre Identifizierung durch das eine oder andere Merkmal und die Fixierung der choreografischen und funktionalen Merkmale verbirgt von Tänzen und vielem mehr. Natürlich führt das Verständnis der Etymologie der traditionellen Nominierung von Musikinstrumenten, Tänzen und darstellenden Künsten zu einem tieferen Verständnis der Merkmale des mythologischen Denkens dieses Volkes.

In Übereinstimmung mit alledem ist es Ziel dieser Arbeit, ein systematisches Verständnis der in der Wissenschaft fehlenden traditionellen Instrumentalkultur der Adyghes zu erarbeiten und sie in den Komplex des bestehenden Wissens über die Adyghe-Musikkultur als eine einzubeziehen ganz. Um dies zu erreichen, werden in der Arbeit folgende Aufgaben gelöst:

Systematisierung historischer, morphologischer und ergologischer Daten zu den Musikinstrumenten der Tscherkessen, Spielweisen;

Implementierung einer vollständigen Systematik der Musikinstrumente der Tscherkessen;

Ermittlung der Funktionen und Daseinsformen von Musikinstrumenten in Vergangenheit und Gegenwart; Beschreibung der Haupttendenzen in der Entwicklung der Tradition;

Lernen soziale Einrichtung Musiker-Instrumentalisten, ihre Formen und Funktionen, die die Merkmale der semantischen und soziopsychologischen Komponenten der Aufführungstradition aufdecken;

Systematisierung von Gattungen der Instrumentalmusik, Identifizierung ihrer semantischen und rituellen Funktionen im Kontext der traditionellen Kultur der Tscherkessen;

Studium der Traditionen des Instrumentalismus im Kontext des mythologischen Glaubenssystems der Tscherkessen;

Analytische Beschreibung und Systematisierung instrumentaler Musiktexte auf der Ebene von Komposition, Textur, Rhythmik und Tonhöhe;

Identifizierung der regionalen Struktur der Adyghe-Instrumentaltradition.

Jede der vier Komponenten des Untersuchungsobjekts widmet sich den entsprechenden Abschnitten der Arbeit. So werden in Kapitel 1 des ersten Teils die Hauptfragen zur Instrumentierung der Tscherkessen behandelt, Kapitel 2 und 3 des ersten Teils sind dem Phänomen der Aufführung in der Adyghe-Tradition gewidmet, Kapitel 4 und 5 des ersten Teils sind dem Phänomen der Aufführung gewidmet Kontextproblemen gewidmet, und schließlich ist der zweite Teil eine Analyse der tatsächlichen Notentexte von Instrumentalmelodien (Der ziemlich große Umfang des zweiten Teils ist sowohl darauf zurückzuführen, dass eine solche Analyse zum ersten Mal durchgeführt wird, als auch auf die Tatsache, dass eine solche Analyse zum ersten Mal durchgeführt wird allgemeine musikwissenschaftliche Ausrichtung des Werkes).

Ein Buchstabe wird aus Lauten gebildet, eine Silbe aus Buchstaben, ein Wort aus Silben und unseres aus Wörtern. Das alltägliche Leben. Deshalb hängt unsere menschliche Welt vom Klang ab“

Sanskrit-Abhandlung des XIII. Jahrhunderts Teil I. INSTRUMENT UND PERFORMER

IM KONTEXT TRADITIONELLER KULTUR