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Aufbau eines Ensembles aus Volksinstrumenten und Arbeit damit. Methodische Entwicklung „Besonderheiten der Arbeit eines Lehrer-Musikers mit einem altersgemischten Ensemble (Zupf- und Rohrblattinstrumente, Gesang, Streichinstrumente) in einer weiteren Einrichtung.“

Repertoire ist die Basis Kreative Aktivitäten beliebig künstlerische Gruppe. Solides, hochwertiges Repertoire für russische Ensembles Volksinstrumente stimuliert die Entwicklung der darstellenden und künstlerischen Fähigkeiten der Teilnehmer und trägt gleichzeitig zur Entwicklung des künstlerischen Geschmacks des Publikums bei.

Es ist notwendig, Werke von künstlerischem Wert sorgfältig auszuwählen, die interessante Inhalte mit formaler Perfektion, mit originellen und vielfältigen Ausdrucksmitteln verbinden, die das Publikum wirklich fesseln und das künstlerische Talent der Interpreten offenbaren können.

Von großer Bedeutung bei der Repertoirebildung sind die Auswahl der Ensemblemitglieder und das Niveau ihrer darstellerischen Fähigkeiten. Es ist schwierig, den heutigen Hörer mit einfachen oder künstlerisch wenig überzeugenden Stücken zu fesseln. Wir brauchen helle, einprägsame und emotionale Werke, die echte ästhetische Befriedigung bieten.

Bei der Auswahl eines Repertoires für ein Ensemble russischer Volksinstrumente sollte man nicht nur pädagogische Aufgaben berücksichtigen, sondern auch das Endziel seiner Arbeit darstellen – eine konzertante Aufführung. Ein künstlerisch vollwertiges Kreativteam sollte Werke unterschiedlicher Genres und Stilrichtungen aufführen.

Das Repertoire für eine Konzertaufführung sollte unter Berücksichtigung der Vorbereitung, des musikalischen Wahrnehmungsniveaus und des Geschmacks des Publikums ausgewählt und zusammengestellt werden. Eine große pädagogische Aufgabe, die dem Ensemble anvertraut ist, besteht in der Popularisierung die besten Werke für ein breites Publikumsspektrum. Für ein erfolgreiches Konzert ist es notwendig, schwer wahrnehmbare Werke mit populäreren, instrumentalen Nummern zu kombinieren – mit dem Auftritt von Solosängern.

Bei der Zusammenstellung des Konzertprogramms muss der Leiter auch die Ausrichtung des Konzerts berücksichtigen (Vortrag-Konzert, Konzert „zur Mittagszeit“, Feiertagskonzert usw.) und seinem Veranstaltungsort (großer Konzertsaal, Dorfclubbühne, Feldlager usw.)

IN Konzertprogramme Die Reihenfolge der Zahlen ist wichtig. Eines der Prinzipien der Programmierung:

Abwechselung ernster Nummern mit unterhaltsameren Nummern;

Die Nummern, die beim Publikum den größten Erfolg haben, sollten gegen Ende der Sendung aufgeführt werden;

Kontraste, Entspannung und Wechsel, Genrevielfalt sind gefragt.

Die Hauptaufgaben des Instrumentalisten.

Eine gut gemachte Instrumentierung ist einer der entscheidenden Faktoren für den erfolgreichen Auftritt eines Ensembles. Abhängig von der Art des Werkes, Textur, Tempo, Dynamik usw. Der Instrumentalist muss die Funktionsaufteilung vornehmen und das Material entsprechend der spezifischen Qualität der Instrumente und der Spielweise jedes einzelnen Instruments präsentieren.

Dazu reicht es nicht aus, dass er nur die Struktur und den Umfang der Instrumente kennt, aus denen das Ensemble besteht. Um die Klangfarbe, Dynamik und Schlageigenschaften des Klangs besser darstellen zu können, muss er über ausreichende Fähigkeiten im Spielen dieser Instrumente verfügen.

Ein echter Instrumentalist beginnt das Ensemble erst während der langfristigen Arbeit mit dem Team zu „hören“. Bei der Instrumentierung einer dauerhaften Komposition beginnt er, sich alle möglichen Optionen für das Verhältnis der Instrumente vorzustellen. Eine Änderung in der Zusammensetzung mindestens eines Instruments (Ergänzung oder Ersatz eines Instruments durch ein anderes) führt zu einer anderen Funktionsverteilung, einem anderen Klang des Gesamtensembles.

Der Instrumentalist sollte immer bedenken, dass sich die Funktionen von Instrumenten in einem Ensemble von der traditionellen Verwendung dieser Instrumente in einem Orchester unterscheiden. Erstens werden sie erweitert: Jedes Instrument kann je nach sich abzeichnender musikalischer Situation sowohl Solo- als auch Begleitfunktionen übernehmen.

Darüber hinaus liegt der Unterschied in der umfassenderen Nutzung der Ausdrucksmöglichkeiten jedes Instruments, in der Verwendung verschiedener Spieltechniken, die normalerweise in der Solopraxis verwendet werden.

Der Instrumentalist muss bei der Neuinstrumentierung der Orchesterpartitur für das Ensemble sehr vorsichtig sein. In diesem Fall ist es nicht notwendig, alle Stimmen vollständig in die Partitur aufzunehmen. Es genügt, die wichtigsten hervorzuheben: Melodie, harmonische Begleitung, Bass und andere Elemente des musikalischen Gefüges, die die Hauptfigur bestimmen, und auf dieser Grundlage eine Instrumentierung eines Werkes zu schaffen, das im Ensemble nicht nur sein Gesicht verliert klingen, aber durch Umdenken neue Qualitäten erlangen würden.

Werkzeugmacher, außer allgemeine Probleme, müssen Sie mit den Besonderheiten der Instrumentierung einer gemischten Komposition vertraut sein.

Gemischte Ensembles sind Ensembles, die Instrumente mit unterschiedlichen Klangquellen, Klangerzeugungsmethoden und unterschiedlichen akustischen Umgebungen verwenden.

Jedes Instrument in einem gemischten Ensemble verfügt über unterschiedliche Ausdrucksmittel, die mit seinem inhärenten natürlichen Klang und seinen Klangqualitäten verbunden sind: Klangfarbe, Dynamik und Anschlagpalette.

Timbre ist das beeindruckendste Ausdrucksmittel. Es ist die Klangfarbe, die das Gesicht des Ensembles, seine Alleinstellungsmerkmale bestimmt. Ein Spiel gemischtes Ensemble Es zeichnet sich durch den Reichtum und die Vielfalt der Farben des musikalischen Gewebes, der Klangschattierungen, der Gegenüberstellung von Klangfarben in verschiedenen Texturkombinationen usw. aus.

Bei Streichern ändert sich die Klangfarbe jeder Saite in einer anderen Tessitura (Klangmerkmale). einen bestimmten Bereich Saiten); Die Änderung der Klangfarbe erfolgt durch unterschiedliche Kontaktpunkte des Plektrums oder Fingers mit der Saite, durch die Qualität des Materials, aus dem das Plektrum besteht – Nylon, Leder, Kunststoff usw. – sowie durch die Verwendung von verschiedene Spieltechniken zum Spielen dieser Instrumente.

Beim Bajan ist dies der Klang natürlicher Klangfarben in verschiedenen Tessitura, das Klangverhältnis beim Spielen mit der rechten und der linken Hand (Stereo-Klangeffekt), die Änderung der Klangfarbe beim Betätigen der Registerschalter, Nuancen und natürlich die Verwendung verschiedener Spieltechniken.

Beim Solospielen einer Melodie oder Melodiesequenz mit einer relativ einfachen Begleitung werden reine Klangfarben verwendet.

Gemischte Klangfarben werden aus einer Kombination „reiner“ Klangfarben unterschiedlicher Instrumente gebildet.

Es gibt viele Kombinationsmöglichkeiten. Die typischsten davon sind:

Unter Vervielfältigung versteht man die Erzeugung einer qualitativ anderen Klangfarbe durch die Kombination unterschiedlicher Instrumente. Beim Spielen einer Melodie im Unisono oder in einer Oktave.

Harmonische Füllung der Vertikalen – Akkord-Timbre.

Es gibt auch subtilere Abstufungen der Klangfarben, die von einem Musiker, der sich mit der Kunst der Instrumentierung auskennt, gut gefühlt und angewendet werden können. Dies ist der Einfluss der Klangfarbe eines Instruments auf die Klangfarbe eines anderen Instruments, wobei Klanginkompatibilitäten mithilfe von Strukturtechniken, Registrierungsmethoden, Stricheinheit usw. überwunden werden.

Das Verhältnis der Instrumente hinsichtlich Dynamik und Anschlägen hängt eng mit den Klangfarbenverhältnissen zusammen. Es ist sogar schwierig, sie voneinander zu trennen, da sie in ihrer Einheit den Charakter des Klangs prägen.

Die Dynamik eines Ensembles ist immer breiter und reicher als die Dynamik eines Soloauftritts. Selbst das in dieser Hinsicht perfekteste Instrument, das Knopfakkordeon, erhält in Kombination mit anderen Instrumenten zusätzliche Stärke und Klangvielfalt. Aber die dynamischen Möglichkeiten eines Instruments sind nicht mit den Möglichkeiten einer Band oder eines Orchesters zu vergleichen. Die dynamische Schule, der Reichtum und die Dichte des Klangs der Ensembles sind den Orchestern unterlegen, daher kommt der dynamischen Ausgewogenheit der Instrumente, dem sehr präzisen und umsichtigen, sparsamen Umgang mit den lauten Ressourcen des Ensembles eine besondere Bedeutung zu.

Die Ausführung der einen oder anderen Nuance in jedem Teil ist untrennbar mit dem Instrumentalensemble, mit der Qualität der Instrumente, der Besonderheit der Instrumentierung und sogar der Tessitura des Klangs anderer Teile verbunden, ganz zu schweigen von der semantischen Bedeutung des Einzelnen Stimmen und ihre Funktionen in der musikalischen Gesamtentwicklung des Gesamtwerkes.

Um das dynamische Gleichgewicht bei Stimmengleichheit gedanklich auszugleichen, muss sich der Instrumentalist auf das dynamisch schwächere Instrument des Ensembles konzentrieren. In einer gemischten Komposition, beispielsweise einem Quintett russischer Volksinstrumente mit Schlagzeug, wird es Domra Alto und Rojo-Kontrabass sein (normalerweise in Episoden eines polyphonen Lagerhauses, bei dem die Melodielinie beim Kontrabass auf Tremolo verläuft).

Bei der Ensembleaufführung kommen alle existierenden Dynamikarten zum Einsatz:

nachhaltig

Allmählich

trat

Kontrastierend

Die gesamte Schlagvielfalt lässt sich bedingt in zwei große Schlaggruppen einteilen, die für die Ensembleaufführung charakteristisch sind: ähnlich – „äquivalente Striche“ und „komplex“ – eine Kombination verschiedener Striche gleichzeitig.

Der Wunsch nach der ausdrucksstärksten Wiedergabe jeder musikalischen Phrase führt zur Wahl der natürlichsten Striche für das musikalische Bild. In diesem Fall, wenn es das musikalische Gefüge erfordert verschiedene Instrumente Verschmelzungen in einem Klang, gestrichelte Widersprüche müssen geglättet und zu einem einzigen Klangergebnis gebracht werden. Daher stellen „äquivalente Anschläge“ die größte Schwierigkeit dar, da in dieser Gruppe die Anschläge zwar unterschiedlich sein dürfen, das Klangergebnis aber identisch sein sollte.

Was liegt einem einheitlichen Verständnis und einer einheitlichen Organisation des Klangs von Schlägen zugrunde? Zunächst die Klangform und ihre Hauptentwicklungsphasen: Angriff, Führung, Entfernung und Verbindung.

Soundangriff. In dieser Klangphase lassen sich die verschiedenen Techniken des Saitenspiels auf drei Hauptmethoden der Klanggewinnung reduzieren: von der Saite – eine Prise, von einem Schwung – ein Schlag und Tremolo von der Saite.

Geeignete Klangangriffsmethoden für Streicher und Knopfakkordeon sind:

Sanfter Angriff. Das Saiten-Tremolo aus der Saite, das Knopfakkordeon – elastische Luftzufuhr und gleichzeitiges Drücken der Tastaturen.

Solider Angriff. Für Saiten - eine Prise für ein Akkordeon - Vordruck mit Fell in einer Fellkammer und Drücken einer Taste.

Starker Angriff. Für Saiten - ein Schlag, für ein Akkordeon - Vordruck mit Fell in einer Fellkammer und ein Tastendruck.

In der Klangführungsphase haben Saiten zwei Arten von Tönen: Ausklingen – nach dem Zupfen oder Anschlagen – und Dehnen – aufgrund von Zittern. Beim Knopfakkordeon ist der erste Typ gedämpft, verbunden mit einem Druckabfall in der Fellkammer. Der Akkordeonist passt sich der Art und Geschwindigkeit des Abklingens der Saiten an. Bei der zweiten Form, sowohl für die Streicher als auch für das Knopfakkordeon, sind in dieser Phase der Klangerzeugung alle Klangveränderungen möglich. Eine der charakteristischen Schwierigkeiten wird hier die Verschmelzung der Klangintensität von Saiteninstrumenten sein (Intensität nicht mit Tremolofrequenz verwechseln).

Ton entfernen. Die Phase des Sondierens ist koordinativ am schwierigsten, da auch die vorangegangenen Phasen der Klangentwicklung berücksichtigt werden müssen. Wenn man also mit einer Prise und einem Schlag angreift, ohne diesen Ton auf einem Tremolo oder Vibrato fortzusetzen, wird der Klang der Saiten durch Entfernen des Fingers der linken Hand unterbrochen. Beim Knopfakkordeon ist es ausreichend, den Ton durch Entfernen des Fingers zu unterbrechen und anschließend die Reaktion des Fells durchzuführen, je nach Art des entfernten Tons. Beim Anschlagen und Führen des Klangs von Tremolo-Saiten erfolgt die genaueste Tonaufnahme auf dem Knopfakkordeon durch den synchronen Stopp des Balgs und das Entfernen des Fingers.

Verbindung von Klängen. Es spielt eine wichtige Rolle bei der musikalischen Phrasierung, im Prozess der Intonation.

Je nach Art der Musik kann die Verbindung der Klänge klar abgegrenzt, sanft und kaum wahrnehmbar sein. Ein genaues Verständnis der Natur des Endes eines und des Anfangs eines anderen Klangs und ihrer Beziehung wird dem Instrumentalisten helfen, die Qualität der Intonation bewusster zu programmieren, wozu auch die Organisation der Artikulationstechniken auf verschiedenen Instrumenten gehört.

Genaue und vollständige Nutzung der spezifischen Fähigkeiten jedes Instruments, seiner vorteilhaftesten Eigenschaften, Darstellung und Anhören der beabsichtigten Beziehung zwischen den Instrumenten und der Partitur. Trägt zur Schaffung eines hellen, farbenfrohen Klangs des Ensembles bei.

Arbeiten Sie an Fähigkeiten

Ensembleauftritt

Das Hauptziel der Probenarbeit des Ensembles besteht darin, ein künstlerisches Bild des gespielten Stücks zu schaffen. Im Prozess der Probenarbeit dringen die Teilnehmer immer tiefer in das Wesen der gespielten Musik ein, offenbaren neue Aspekte davon und versuchen Aufführungsmittel zu finden, die es ihnen ermöglichen, die Idee möglichst vollständig und überzeugend in einem entsprechenden Klang zu verkörpern das Wesen und die figurative Sphäre der Musik.

Dabei wird sowohl an der Identifizierung allgemeiner musikalischer und spezifischer Ensemble-Ausdrucksmittel als auch an der Ausbildung von Ensemblespielkompetenzen gearbeitet.

Lassen Sie uns auf die Entwicklung der folgenden notwendigen Fähigkeiten im Ensemblespiel eingehen:

Aufführung von Melodie und Begleitung im Ensemble;

Gefühl synchroner zeitlicher (Tempo, Metrik, Rhythmus) Koinzidenz;

Die Fähigkeit, Ihren Part klanglich und dynamisch hervorzuheben oder sich umgekehrt im Gesamtklang aufzulösen;

Die Verteilung der Aufmerksamkeit, das Hören aller Teile des Ensembles als Ganzes und des eigenen Teils.

Die Mitglieder des Ensembles gelangen nicht sofort zu einer einheitlichen Auffassung und Lösung künstlerischer Probleme. Bei dieser Annäherung kommt dem Ensemblechef die Hauptrolle zu. Es reicht nicht aus, dass er ein gebildeter Musiker und ein hervorragender Interpret ist, der in einem Ensemble die Rolle des Leiters übernehmen kann. Er muss alle Feinheiten der Instrumentierung verstehen, für diese Komposition die Ausdrucksmerkmale jedes Instruments und seiner Kombinationen, die individuellen Darbietungsmerkmale des Spiels und die kreativen Ambitionen jedes Teilnehmers erlernen, pädagogische Neigungen haben usw.

Natürlich stellt sich dieses Wissen nicht sofort ein. Nur ständige Suche Durch die Auswahl spezifischer Mittel, die diesem Ensemble oder Repertoire eigen sind, kann der Leiter den Klang des Ensembles wahrheitsgetreu wahrnehmen.

Das Ensemble durchläuft in seiner Entstehung und Entwicklung mehrere Phasen. Herkömmlicherweise können sie in primäre, sekundäre und höhere unterteilt werden.

An Erstphase Ein Ensemble ist eine Gruppe von Personen mit gleicher musikalischer Ausbildung. Durch eine wohlgewählte und verständliche Argumentation über die Ausdruckselemente der Musik sowie eine anschauliche und bildliche Vermittlung des Wesens des Werkes verkörpert der Leiter seine Aufführungsabsicht.

Doch noch immer verstehen die Teilnehmer die Anforderungen des Leiters nicht immer genau und fühlen sich im Ensemble nicht gut genug.

Die nächste Entwicklungsstufe besteht darin, dass sich die Führungskraft die individuellen Fähigkeiten jedes Einzelnen klarer vorstellt. seine Anforderungen werden spezifischer und fokussierter. Für die Ensemblemitglieder werden die Anweisungen des Leiters insbesondere nach erfolgreichen Auftritten verständlich und selbstverständlich.

Es findet ein Prozess der Annäherung im künstlerischen Verständnis der gespielten Kompositionen und im Gefühl für die Besonderheiten des Ensemblespiels statt: die Besonderheiten der Spieltechniken auf anderen Instrumenten, deren Dynamik- und Klangfarbenmöglichkeiten usw.

Die höchste Stufe ist das Ideal des Ensemblespiels. Die Teilnehmer haben ein gemeinsames Verständnis der Entwicklungsgesetze des musikalischen Handelns, die Einheit des Hörens der Funktionen jeder Partei, es besteht eine Kommunikation durch Musik untereinander und mit dem Publikum.

Der Leiter vertraut auf das gesteigerte künstlerische Niveau der Teilnehmer, unterstützt und lenkt zugleich die Initiative aller. Für jeden ist das Spielen im Ensemble eine freundschaftliche und freudige kreative Arbeit.

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Die Russische Föderation

Bildungsministerium der Verwaltung von Nowoschachtinsk

kommunale Haushaltseinrichtung für zusätzliche Bildung

„Zentrum für die Entwicklung von Kindern und Jugendlichen“ der Stadt Nowoschachtinsk

Methodische Entwicklung Konzertmeister

Volkszweig Dyakonova S.G.

„Fragen der Bildung eines Repertoires für

Russen Folk-Ensembles ».

2012

Arbeiten mit einem gemischten Ensemble

Russische Volksinstrumente

Moderne Trends im Bereich der Aufführung russischer Volksinstrumente sind mit der intensiven Entwicklung des Ensemblemusizierens, mit dem Funktionieren verschiedener Ensembletypen in Philharmonien und Kulturpalästen, in verschiedenen Bildungseinrichtungen verbunden. Daher besteht die Notwendigkeit einer gezielten Ausbildung der Leiter der jeweiligen Ensembles in den Abteilungen und Fakultäten für Volksinstrumente Musikschulen und Universitäten im Land.

Allerdings ist die Erziehung zum Ensemblespieler in pädagogische Praxis ist in der Regel mit bekannten Einschränkungen verbunden. Lehrer werden normalerweise angewiesen, homogene Ensembles zu leiten: Bajanspieler – Bajanensembles, Domristen oder Balalaikaspieler – Ensembles von Saitenzupfinstrumenten. Kompositionen dieser Art werden häufig im professionellen Bereich verwendet. Es genügt, an so berühmte Ensembles wie das Bajan-Trio A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, das Bajan-Duett A. Shalaev - N. Krylov, das Ural-Bajan-Trio, das Kiewer Philharmoniker-Quartett, das Skaz-Ensemble usw. zu erinnern.

Zweifellos ist die Arbeit mit homogenen Ensembles – Duetten, Trios, Bajanquartetten, Trios, Domra-Quartetten und -Quintetten, Balalaika-Unisonen usw. – sehr wichtig. Dennoch behindern die beschriebenen Einschränkungen in der Tätigkeit von Lehrkräften an Schulen und Universitäten eine vollwertige Ausbildung junger Berufstätiger, denn tatsächlich stehen Absolventen von Musikschulen sehr häufig vor der Aufgabe, gemischte Ensembles zu leiten. Letztere bestehen meist aus Saiteninstrumenten und einem Knopfakkordeon. Der Unterricht mit solchen Teams sollte ein integraler Bestandteil des Bildungsprozesses werden.

Auf dem Weg zur Arbeit ist ein moderner Lehrer mit unvermeidlichen Schwierigkeiten konfrontiert: erstens mit einem akuten Mangel an methodische Literatur gewidmet gemischten Ensembles russischer Volksinstrumente; zweitens mit einer begrenzten Anzahl von Repertoiresammlungen, darunter interessante Originalkompositionen, Transkriptionen, Transkriptionen, bewährt in der Konzertpraxis und unter Berücksichtigung verschiedene Ebenen Vorbereitung und kreative Leitung der angegebenen Kompositionen. Der Großteil der veröffentlichten methodischen Literatur richtet sich an Kammerensembles des akademischen Profils – mit Beteiligung Streichinstrumente Klavier. Der Inhalt solcher Veröffentlichungen bedarf erheblicher Anpassungen unter Berücksichtigung der Besonderheiten des Musizierens von Volksensembles.

Diese Entwicklung charakterisiert die Grundprinzipien der Arbeit mit einem gemischten Ensemble russischer Volksinstrumente. Dabei ganze Zeile praktische Ratschläge Die folgenden Empfehlungen gelten auch für andere Arten gemischter Ensembles.

Das Hauptproblem, das bei der Arbeit mit diesen Gruppen gelöst wird, besteht darin, die optimalen Klangfarben, Lautstärke-Dynamik- und Schlagverhältnisse von Saiteninstrumenten und Knopfakkordeons zu bestimmen (basierend auf der Nichtübereinstimmung von Klangquellen, Klangerzeugungsmethoden und unterschiedlichen akustischen Umgebungen).

Klangfarben Instrumente gehören zu den markantesten Ausdrucksmitteln im Arsenal eines gemischten Ensembles. Aus den vielfältigen Klangfarbenbeziehungen, die im Spielprozess entstehen, lassen sich die autonomen Eigenschaften von Instrumenten (reine Klangfarben) und Kombinationen, die beim gemeinsamen Erklingen entstehen (gemischte Klangfarben), herausgreifen. Reine Klangfarben werden meist verwendet, wenn einem der Instrumente ein melodisches Solo zugewiesen wird.

Es sollte betont werden, dass der Klang eines jeden Instruments viele „innere“ Klangfarben beinhaltet. Bei Streichern sollte man die Klangfarben-„Palette“ jeder Saite berücksichtigen, die sich je nach Tessitura (gemeint sind die Klangmerkmale eines bestimmten Abschnitts der Saite) und die Diskrepanz zwischen der Klangfarbe an verschiedenen Kontaktpunkten mit der Saite ändert Saite (Plektrum oder Finger), die Besonderheiten des Materials, aus dem das Plektrum besteht (Kapron, Leder, Kunststoff usw.), sowie das entsprechende Potenzial verschiedener Spieltechniken. Das Knopfakkordeon verfügt über eine Tessitura-Heterogenität der Klangfarben, deren Korrelation auf der rechten und linken Tastatur, Klangfarbenvariation mit Hilfe eines bestimmten Druckniveaus in der Fellkammer und verschiedene Möglichkeiten, das Ventil zu öffnen, sowie laute Veränderungen.

Um die Klangfarbe eines der Saiteninstrumente – Mitglieder des Ensembles – hervorzuheben, empfiehlt sich die Verwendung von Registerkombinationen, die in einem modernen, wählbaren Multi-Timbre-Knopfakkordeon zur Verfügung stehen. Für die klangliche Verschmelzung des Knopfakkordeons mit den Begleitinstrumenten sorgen ein- und zweistimmige Register. Die „Betonung“ des gleichen Bajan-Timbres, abhängig von den Eigenschaften der Textur, wird durch beliebige polyphone Registerkombinationen erleichtert, die in Kombination mit Streichern für die nötige Klangfarbenentlastung sorgen.

Mischtöne entstehen durch die Kombination reiner Töne und bilden vielfältige Kombinationen.

Die Lautdynamik- und Anschlageigenschaften der Instrumente stehen in engem Zusammenhang mit den Klangfarben. Beim Ensemblemusikspiel ist die Lautheit-dynamisches Gleichgewicht bedingt durch den rationalen und künstlerisch gerechtfertigten Einsatz geeigneter Ressourcen. Das laute „Relief“ jeder Stimme wird auf der Grundlage der Zusammensetzung des Ensembles, der Merkmale der Instrumentierung und Tessitura anderer Stimmen sowie der Funktionen einzelner Stimmen in der musikalischen Entwicklung während eines bestimmten Stücks bestimmt. Die Grundprinzipien der Differenzierung der Lautstärkepegel in Bezug auf ein gemischtes Ensemble lassen sich wie folgt formulieren: Die untere Grenze ist eine hochwertige Intonation bei extrem leiser Klangfülle, die obere Grenze ist eine farbgesättigte Klangfarbe ohne knisternden Streicherklang. Mit anderen Worten: Bei der Nutzung der lautdynamischen Fähigkeiten von Instrumenten muss ein Maß beachtet werden, damit die Farbe jedes Instruments weder verzerrt noch abgeschwächt wird.

Hubverhältnisse Instrumente im Prozess des gemeinsamen Musizierens ist vielleicht das schwierigste Problem der Ensembleaufführung. Diese Komplexität erklärt sich durch die unzureichende Entwicklung der theoretischen Aspekte der Schlagtechnik in Saiten gezupft und Bajan-Methoden.

Zahlreiche bei der Ensembleaufführung verwendete Schläge lassen sich bedingt in zwei große Gruppen einteilen: „äquivalent“ (verwandt) und „komplex“ (gleichzeitige Kombinationen verschiedener Striche). In den Fällen, in denen die Art der Präsentation einen kontinuierlichen Klang des Ensembles impliziert, werden die regelmäßigen Diskrepanzen aufgrund der unterschiedlichen Art der Klangextraktion auf dem Zupf- und Knopfakkordeon so weit wie möglich geglättet und auf einen einzigen Klang-„Nenner“ reduziert “. Die größte Schwierigkeit bei gemischten Ensembles besteht daher in der Ausführung „gleichwertiger“ Schläge.

Was trägt zur Bildung der genannten Einheit in der kollektiven Verkörperung dieser Striche bei? Zunächst einmal die Studie Hauptmerkmale Klangbildung und -entwicklung des Klangs (Angriff, Anklang, Entfernung) sowie die Prinzipien seiner Verbindung mit dem nächsten Klang. Abhängig von den Besonderheiten der einem bestimmten Instrument innewohnenden Klangextraktion, vom Klangkörper (Saite, Metallplatte) und den Methoden seiner Anregung (mit einem Finger oder Plektrum – Zupfen, Luftdruck auf eine Metallzunge und ein bestimmter Tastendruck – Knopfakkordeon) gibt es Abweichungen in bestimmten Eigenschaften in Bezug auf jede Phase des Klangs.

Schallangriff. In dieser Klangphase nutzen die Streicher hauptsächlich drei Spieltechniken: Zittern, Zupfen und Schlagen. In den Anschlagsmethoden der Saiten und des Knopfakkordeons ergeben sich folgende Entsprechungen:

sanfter Angriff: Tremolo für Streicher ist ausreichend für die elastische Luftzufuhr bei gleichzeitigem Drücken einer Taste auf dem Knopfakkordeon;
solider Angriff: Ein Kneifen der Saiten entspricht dem Vorführen des Balgs, der Druck in der Balgkammer erzeugt, mit einem kräftigen Druck (Druck) des Knopfes auf dem Knopfakkordeon; Starker Angriff: Das Anschlagen einer oder mehrerer Saiten entspricht dem Vordruck in der Balgkammer und dem Anschlagen einer Taste auf einem Akkordeon.

Gute Führung. In dieser Phase haben die Saiten zwei Arten von Klängen: Abklingen (nach einem Anschlag durch Zupfen oder Schlagen) und Dehnen (durch Zittern). Beim Knopfakkordeon ist der abklingende Klang mit der „absteigenden“ Lautstärkedynamik (Entspannung des Drucks in der Fellkammer) verbunden, die durch die Art und Geschwindigkeit des Klangabfalls in den Saiten vorgegeben ist. Hinsichtlich der zweiten Klangart sind sowohl auf den Saiten als auch auf dem Knopfakkordeon beliebige lautheitsdynamische Veränderungen möglich.

Tonaufnahme– die komplexeste Phase (hinsichtlich der Ensemblekoordination), die eine zusätzliche Analyse der oben genannten Phasen erfordert. Wenn Sie also mit einer Prise oder einem Schlag ohne „Zupf“-Führung (Tremolo oder Vibrato) angreifen, wird der Klang der Saiten durch Entfernen des Fingers der linken Hand unterbrochen (manchmal wird er durch die rechte Hand gedämpft). Beim Knopfakkordeon entspricht die angegebene Technik aufgrund der Art der Entfernung dem Entfernen des Fingers und dem anschließenden Stoppen des Fells. Beim Anschlagen und Führen des Tremolo-Sounds erfolgt das Entfernen der Saiten durch gleichzeitiges Anhalten des Plektrums und Entfernen des Fingers. Beim Knopfakkordeon wird ein adäquates Klangergebnis durch Anhalten des Blasebalgs und gleichzeitiges Entfernen des Fingers von der Taste erreicht.

MITKombination von Klängen spielt eine wichtige Rolle im Prozess der Intonation, einschließlich der musikalischen Phrasierung. Je nach Art der Musik anwenden verschiedene Wege Verbindungen - von der maximalen Differenzierung bis zur ultimativen Klangverschmelzung. In diesem Zusammenhang ist es in der Ensemblearbeit äußerst wichtig, Synchronizität zu erreichen – „das Zusammentreffen kleinster Dauern (Geräusche oder Pausen) aller Interpreten mit höchster Genauigkeit“. Synchronizität entsteht durch ein gemeinsames Verständnis und Gefühl der Partner für Tempo und metrische Parameter, rhythmische Pulsation, Angriff und Entfernung jedes Klangs. Die geringste Störung der Synchronität beim gemeinsamen Spielen zerstört den Eindruck von Einheit, Ensemble-Einheit. In dieser Situation ist die Wahl des optimalen Tempos sehr wichtig, das sich im Laufe der Arbeit am Stück ändern kann. In der letzten Probenphase werden die Tempoeigenschaften durch die Fähigkeiten des Teams (technische Ausstattung, Besonderheiten der individuellen Tonproduktion) bestimmt und vor allem - figurative Gestaltung funktioniert.

Die Sicherstellung der rhythmischen Einheit des Ensembleklangs wird durch die Bildung einer metrischen Unterstützung aller Beteiligten erleichtert. Die Rolle des entsprechenden Fundaments im Ensemble wird meist der Kontrabass-Balalaika zugeschrieben, deren charakteristische Klangfarbe sich vom Klanghintergrund anderer Instrumente abhebt. Durch die Betonung des kräftigen Takttaktes nimmt der Kontrabass-Balalaika-Spieler entsprechend der Phrasierung der Melodie aktiven Einfluss auf den Gesamtcharakter des Musiksatzes.

Um bei einer Ensembleaufführung Synchronität zu erreichen, ist es wichtig, die Einheit der rhythmischen Pulsation zu spüren, die einerseits dem Klang die nötige Ordnung verleiht und andererseits Unstimmigkeiten in verschiedenen Kombinationen kleiner Dauern vermeidet , insbesondere wenn von einem vorgegebenen Tempo abgewichen wird. Abhängig davon sowie der figurativ-emotionalen Struktur der gespielten Komposition wird für alle Ensemblemitglieder die gleiche Art von Pulsationseinheit gewählt. Normalerweise in der Anfangsphase des technischen Lernens komplexe Arbeit Als Pulsationseinheit wird die kürzeste Dauer gewählt; in Zukunft mit einer Beschleunigung des Tempos, - ein größeres. Gleichzeitig empfiehlt es sich, von Zeit zu Zeit zu relativ langsamen Frequenzen und natürlich zu den entsprechenden Pulsationseinheiten zurückzukehren.

Zur Erklärung nennen wir das folgende Beispiel – das Scherzo von F. Mendelssohn (aus der Musik zu W. Shakespeares Komödie „Dream in“) Mittsommernacht"). Die Pulsationseinheit bei langsamem Tempo wird hier zur Sechzehnteldauer, was zum exakten Nebeneinander von Achteln und Sechzehnteln beiträgt. IN schnelles Tempo eine ähnliche Funktion hat ein Viertel mit einem Punkt oder einer Achtel.

Betrachten wir auch ein Fragment aus dem ersten Abschnitt von „The Tale of“. Ruhiger Don» V. Semenov:

Unter Verwendung der Achteldauer als Pulsationseinheit können Interpreten die Hälfte mit einem Punkt im zweiten Takt genau berechnen und eine Synchronität in der Bewegung von Achteln und am Ende von Phrasen erreichen. Die Zäsur vor dem Einzug des gesamten Ensembles unterbricht die Kontinuität des Pulsierens und verhindert den gleichzeitigen souveränen Beginn der nächsten Formation. In diesem Fall kommt es zur Rettung bedingte Geste. Da die Stimmen von Streichinstrumenten die Anschlagstechnik ohne Vorschwung (Tremolo von der Saite) verwenden, sollte der Akkordeonist die Ensembleeinführung zeigen. Unter Berücksichtigung des vorherigen Rückzugs und des Vorhandenseins einer Zäsur zwischen den beiden Sätzen markiert er den Auftakt mit einer leicht spürbaren Bewegung des Körpers entsprechend der Art der nächsten Konstruktion.

Im Aufführungsprozess sind Abweichungen vom Haupttempo keine Seltenheit – Verlangsamungen, Beschleunigungen, rubato. Diese Punkte erfordern mühsame Arbeit zielte darauf ab, Natürlichkeit und Einheitlichkeit im Handeln der Musiker zu erreichen, basierend auf einer klaren Vorkenntnis zukünftiger Tempoänderungen. Jede solche Abweichung muss logisch begründet, mit der bisherigen Entwicklung in Zusammenhang stehen und für alle ausübenden Künstler verbindlich sein. Wenn sich ein Bandmitglied erlaubt hat, von den zuvor festgelegten Grenzen der Beschleunigung (Verzögerung) abzuweichen, müssen andere Ensemblemitglieder ähnliche Anpassungen vornehmen, um eine Asynchronität der Tempopulsation zu vermeiden.

In solchen Situationen kommt den Instrumentalisten auch die konventionelle Gebärdensprache zu Hilfe. Zunächst ist es notwendig, eine maximale Kohärenz der Maßnahmen zu Beginn und am Ende der Bauarbeiten zu erreichen. Zu den visuellen und leicht zu erfassenden Gesten gehören: für den Akkordeonspieler – die Bewegung des Körpers und das Stoppen der Blasebalgbewegung, für den Streicher – die Bewegung der rechten Hand nach unten (mit einem Vorschwung – „auftact“ , entsprechend der Natur dieser Episode) am Anfang des Tons und die Bewegung nach oben, wenn der Ton entfernt wird (eine ähnliche Abwärtsbewegung trägt nicht zur Synchronität des Endes bei, da sie von Partnern mit bekannten Schwierigkeiten visuell wahrgenommen wird) .

Eine wichtige Voraussetzung erfolgreiche Arbeit Kollektiv ist Unterkunft seine Mitglieder. Gleichzeitig sollte eine bequeme Position für die Musiker, visueller und auditiver Kontakt zwischen ihnen und vor allem die natürliche Klangbalance aller Instrumente (unter Berücksichtigung ihrer lautheitsdynamischen Fähigkeiten und der akustischen Besonderheiten dieses Saals) gewährleistet sein sichergestellt. Am geeignetsten ist die folgende Platzierung der Instrumente (von rechts nach links, im Halbkreis, dem Publikum zugewandt): kleine Domra, Alt-Domra, Knopfakkordeon, Kontrabass-Balalaika und Prima-Balalaika. Bei einer solchen Disposition sind die Soloinstrumente den Zuhörern möglichst nahe – die kleine Domra und die Prima-Balalaika. Die Kontrabass-Balalaika und die Alt-Domra rücken etwas in die Tiefe der Bühne, möglichst auf einer Linie. Bayan, das seinen Partnern in Lautstärke und Dynamik überlegen ist, ist noch weiter vom Publikum entfernt platziert.

In einem gemischten Ensemble russischer Volksinstrumente kann je nach Absicht des Instrumentalisten jedem Teil die eine oder andere Funktion übertragen werden. Daher muss jeder Teilnehmer die Hauptbestandteile einer künstlerisch ausdrucksstarken Ensembleaufführung perfekt beherrschen. Lassen Sie uns diese Komponenten auflisten:

Die Fähigkeit, im richtigen Moment die Initiative zu ergreifen, in dieser Phase solistisch zu agieren, ohne jedoch die Verbindung zur Begleitung zu verlieren und deren harmonische, strukturelle, rhythmische Merkmale, Bestimmung des optimalen Verhältnisses lautheitsdynamischer Abstufungen zwischen Melodie und Begleitung. Geforderte Qualität Der Leiter sollte auch die Fähigkeit erkennen, Partner mit seiner interpretatorischen Absicht, Tiefe und organischen Interpretation musikalischer Bilder zu begeistern
Besitz der Fähigkeiten zur „verschleierten“ Übertragung einer Melodie auf ein anderes Instrument. Interpreten, die an solchen Episoden teilnehmen, sollten nach maximaler Geschmeidigkeit und Unsichtbarkeit der „Bewegungen“ der melodischen Stimme streben, diese von Anfang bis Ende gedanklich intonieren und die Einheit des Charakters, die figurativ-emotionale Struktur der entsprechenden Konstruktion oder des entsprechenden Abschnitts bewahren.
Beherrschung der Fähigkeiten eines reibungslosen Übergangs vom Solo zur Begleitung und umgekehrt. Erhebliche Probleme entstehen in solchen Situationen meist durch eine zu hastige, pingelige Fertigstellung eines Melodiefragments oder eine übertriebene „Skala“ der Begleitung (Fehler im rhythmischen Pulsieren, gleichartige Nuancen etc.).
Die Fähigkeit, die Begleitung ganz im Einklang mit der Art der Melodie zu spielen. Normalerweise wird die Begleitung in Gesang, Pedal und Akkord unterteilt. Der Unterton erwächst aus der Hauptstimme, ergänzt und schattiert diese. Das Pedal dient als Hintergrund für den ausdrucksstarken und geprägten Klang der Melodie, in manchen Fällen verbindet es diese mit der Begleitung, in anderen sorgt es für die nötige Würze. Die Akkordbegleitung fungiert zusammen mit dem Bass als harmonisches und rhythmisches Fundament. Es scheint sehr wichtig, dass die Begleitung, die mit der Melodie interagiert, diese organisch ergänzt.

Bei einer polyphonen Darstellung der Begleitung empfiehlt es sich, die Rolle und Bedeutung jeder Stimme im Verhältnis zu den anderen zu bestimmen und die notwendigen Lautstärke-Dynamik- und Klangfarbenabstufungen einzustellen. Gleichzeitig ist es notwendig, eine klangliche Entlastung aller Elemente der Ensembletextur zu erreichen.

Bei der Bildung eines gemischten Ensembles steht der Lehrer vor dem Problem Bildung eines originellen Repertoires- einer der wichtigsten Ensembleauftritte. Letztere muss, wie jede eigenständige Form der darstellenden Kunst, auf einem „exklusiven“, einzigartigen Repertoire basieren. Derzeit komponieren Komponisten jedoch bevorzugt für bestimmte Gruppen, mit denen sie in der Regel ständige kreative Kontakte pflegen. Ensembles anderer Kompositionen müssen sich mit Arrangements begnügen, die oft nicht den Intentionen des Autors entsprechen.

Die Lösung dieses Problems ist unter der Voraussetzung einer aktiven gestalterischen Tätigkeit des Ensembleleiters möglich. Entsprechend den Aufgaben des Teams wählt der Leiter das Repertoire aus verschiedenen Quellen aus. Dazu gehören veröffentlichte Repertoiresammlungen, studentische Instrumentierungsarbeiten und Manuskripte von Kollegen anderer verwandter Ensembles.

Es ist äußerst wünschenswert, dass jede Gruppe dieser Art ein echtes kreatives Labor auf dem Gebiet der Instrumentierung ist. Der Weg von der Erstellung einer Partitur bis zum Auftritt im Ensemble wird im Vergleich zu einem Orchester deutlich verkürzt: Durch eine zeitnahe Analyse der Instrumentierung können Sie sofort Korrekturen vornehmen und die klanglich beste Variante ermitteln.

Eine meisterhaft gefertigte Instrumentierung gilt zu Recht als eine davon wichtige Faktoren Beitrag zum erfolgreichen Auftritt des Ensembles. Die Verantwortungslast, die dem Instrumentalisten auferlegt wird, ist außerordentlich groß. Abhängig von der Art des Werkes, der gegebenen Textur, dem Tempo, der Lautstärkedynamik und anderen Parametern werden die Funktionen der Ensemblestimmen aufgeteilt, die Präsentation des musikalischen Materials angepasst – unter Berücksichtigung Spezielle Features Instrumente, Spielstil, technisches Potenzial der Mitglieder dieses Teams.

Ein echter Instrumentalist beherrscht das Ensemble-„Hören“ erst im Prozess der langfristigen Arbeit mit einer bestimmten Instrumentalkomposition. Durch wiederholte Vorsprechen, Überarbeitungen und vergleichende Analyse Verschiedene Versionen sammeln Hörerfahrungen und ermöglichen es, die möglichen Optionen für Instrumentalkombinationen zu berücksichtigen. Der Wechsel mindestens einer Position im Ensemble, das Hinzufügen oder Ersetzen eines Instruments durch ein anderes bringt eine andere Einstellung zur Funktionsverteilung, zum Gesamtklang des Kollektivs mit sich.

Der Autor der Partitur muss berücksichtigen, dass sich die Ensemblefunktionen der Instrumente von denen des Orchesters unterscheiden. Zunächst einmal kann jeder Teil, je nach Kontext, als melodischer oder begleitender Teil verwendet werden. Der Unterschied liegt in der größeren Nutzung der Ausdrucksmöglichkeiten der Instrumente, die durch die üblicherweise in der Solopraxis verwendeten Spieltechniken erleichtert wird.

Die Überarbeitung einer Orchesterpartitur für ein Ensemble ist aufgrund der großen Anzahl nicht reproduzierbarer Stimmen oft mit besonderen Schwierigkeiten verbunden. Kammerpersonal. In einer solchen Situation dürfen nur die Hauptelemente des musikalischen Gefüges – Melodie, harmonische Begleitung, Bass – und die charakteristischen Details, die das künstlerische Bild des Werkes bestimmen, neu dargelegt werden. Der feinfühligste und vollständigste Einsatz der spezifischen Ausdrucksfähigkeiten der Instrumente, ihrer markantesten Qualitäten, eine klare Vorwegnahme optimaler Klangfarbenkombinationen trägt zur Erzielung von Reichtum und Brillanz des Ensembleklangs bei.

Bei der Erstellung einer solchen Partitur erscheint es ungerechtfertigt, die Orchestergruppierung der Instrumente (Domra, Bläser, Bajans, Schlagzeug, Balalaikas) automatisch zu speichern. Passender ist die Anordnung der Stimmen anhand ihres Klangumfangs: kleine Domra, Prima-Balalaika, Alt-Domra, Knopfakkordeon und Kontrabass-Balalaika. Eine andere Anordnung, die auf dem Prinzip der Artenunterschiede basiert (kleine Domra, Alt-Domra, Prima-Balalaika, Kontrabass-Balalaika, Knopfakkordeon), ist mit Schwierigkeiten bei der Gestaltung und Wahrnehmung von Notentexten verbunden, die nicht nacheinander gelesen werden müssen. aber im Zickzack. Für den Fall, dass die Mitwirkung eines Solisten vorgesehen ist, wird ihm die oberste oder unterste Zeile der Partitur zugewiesen.

Abschließend ist die universelle Ausbildung des künftigen Ensembleleiters zu erwähnen. Er muss nicht nur ein gebildeter Musiker und ein hervorragender Interpret sein, er muss auch alle Feinheiten der Instrumentierung verstehen, die Ausdrucksmerkmale jedes Instruments und ihren gemeinsamen Klang kennen, die individuellen technischen Fähigkeiten und kreativen Ambitionen der Teammitglieder kennen und über pädagogische Fähigkeiten verfügen. Es ist Universalismus, verbunden mit einer unermüdlichen Suche, dem Streben nach Neuem künstlerische Entdeckungen, ist eine Voraussetzung für den weiteren Fortschritt der Leistung des nationalen Volksensembles.

LITERATUR

1. Raaben L. Fragen der Quartettaufführung. M., 1976.
2. Gottlieb A. Grundlagen der Ensembletechnik. M., 1971.
3. Rozanov V. Russische Folk-Instrumentalensembles. M., 1972.

Das gemeinsame Spielen von Musikinstrumenten ist ein wirksames Mittel, um Kindern musikalische Kreativität zu vermitteln. Das Spielen im Ensemble diszipliniert, entwickelt Verantwortungsbewusstsein, aktiviert musikalisches Können, bezieht die mentalen Mechanismen, die für die subtile Nervenaktivität verantwortlich sind, in die Arbeit ein und trainiert sie.

In jeder Schule gibt es 8 bis 10 Schüler, die zu Hause Musikinstrumente haben. Es kann Knopfakkordeon, Akkordeon, Akkordeon sein. Sie können bei Verwandten, Freunden und Nachbarn nach Werkzeugen für das Spiel suchen. Meine Erfahrung beim Aufbau von Kinderorchestern mit Volksinstrumenten lässt mich sagen, dass immer eine ausreichende Anzahl von Instrumenten vorhanden ist. Darüber hinaus tauchen aus Lagerräumen und Dachböden fast seltene Museumskopien von Knopfakkordeons, Akkordeons und Mundharmonikas auf. Natürlich erfordern viele Instrumente ernsthafte Reparaturen, aber das ist eine andere Geschichte.

So entsteht aus Kindern, die Musikinstrumente besitzen und lernen wollen, diese zu spielen, ein Instrumentalensemble.

Nachdem die Mindestzusammensetzung des zukünftigen Teams festgelegt ist, werden Kinder mit Instrumenten und vorzugsweise mit ihren Eltern zur ersten Unterrichtsstunde eingeladen. In der Einführungsstunde stellt der Leiter Aufgaben für die Kinder, erklärt Unterrichtsmethoden, stellt das Team für die Arbeit ein und legt dabei Wert auf die Systematik des Unterrichts und einen gewissenhaften Umgang mit Hausaufgaben. Um ein solches Team zusammenzustellen, bedarf es natürlich einer soliden theoretischen Basis, in der alles geplant, bemalt und geklärt ist.

Es ist gut, wenn der Leiter ein Programm für das Orchester (Ensemble) mit thematischer Planung und Repertoireanwendungen hat. Ein solches Programm ist die Grundlage jeder Ausbildung und keine Hommage an die Mode. Anhand der Bestimmungen dieses Dokuments kann der Lehrer die Proben- und Konzertaktivitäten des Teams klar festlegen und organisieren. In der ersten Unterrichtsstunde spricht der Leiter über die Musikinstrumente, die Teil des Ensembles sein werden, und demonstriert deren Fähigkeiten. Natürlich muss der Leiter diese Werkzeuge fließend beherrschen. Nachdem Sie den Stundenplan besprochen und die aufgetretenen organisatorischen Probleme gelöst haben, können Sie direkt mit dem Spiel fortfahren. Folgendes müssen Sie in der ersten Lektion lernen:

1. Richtiger Sitz und Position der Finger auf der Tastatur.

2. Einzel- und Sammelextraktion der Note „to“.

3. Spielen Sie die „do“-Note unter dem Metronom in unterschiedlichen Tempi und mit unterschiedlicher Dauer.

4. Rational – korrektes Arbeiten mit Fell beim Extrahieren von Ton.

Und lassen Sie dieses erste Treffen sich hinziehen, lassen Sie es darauf ankommen, dass die Kinder verstehen, dass „keine Götter Töpfe verbrennen“, dass das Erlernen des Spielens von Knopfakkordeon, Akkordeon, Akkordeon ganz real ist.

Für eine vollständigere Beherrschung des Instruments durch Kinder muss der Leiter planen und organisieren Einzelunterricht. Sie sollten sich nicht nur auf das Erlernen von Werken beschränken. Hier können Sie die Fragen der Musiktheorie, Methoden und Prinzipien der Arbeit von Anfängermusikern mit Instrumenten verstehen. Dazu gehören auch alle Arten von Entwicklungsübungen. musikalisches Ohr und ein Gefühl für Rhythmus. Und die Voraussetzung ist Einzelsitzungen sollte nicht langweilig sein, Routine.

Bei der Organisation des Akkordeon-Ensembles habe ich die zu Unrecht vergessene Methode genutzt, das Spielen der Instrumente „von Hand“ zu erlernen. Diese Methode funktionierte in der Antike produktiv. Schließlich lernten fast alle Musiker, die Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts Volksinstrumente spielten, Balalaikas, Domras und Akkordeons präzise „aus der Hand“ eines Lehrers oder eines erfahrenen Musikers.

Diese Technik wurde erfolgreich eingesetzt berühmter Musiker- Populist V. Andreev. Seine Schüler beherrschten die Instrumente schnell und effizient, führten eine intensive Konzerttätigkeit durch und erreichten höchste Meisterschaft. Natürlich mussten sie sich später unfreiwillig mit der Musiktheorie befassen. Aber der Anfang wurde gerade mit dem Kopieren des Lehrerspiels gelegt.

Das Erlernen des gemeinsamen Spielens von Musikinstrumenten „von Hand“ ist gut, weil die Ensemblemitglieder die Melodien, die Art, die Passagen und die Akzente des Lehrers sehr schnell erfassen. Und buchstäblich in der 2.-3. Unterrichtsstunde spielen sie ihre Rollen ganz frei und gleichmäßig. Dies ist ein hervorragender Anreiz, weiterzumachen. Schließlich ist das Ergebnis seiner Arbeit für ein Kind sehr wichtig. Und in diesem Fall ist das Ergebnis offensichtlich: Aus einfachen Klängen, einfachen Teilen wurde so eine Melodie zusammengesetzt, die breit, weiträumig und melodisch klang. Jedes Ensemblemitglied hört sowohl das allgemeine als auch sein eigenes Spiel gut. All dies konzentriert entwickelt die musikalischen Fähigkeiten von Kindern.

Aber was ist mit Musiknotation? Wir werden zu ihr zurückkehren. Und Kinder werden es als eine Notwendigkeit empfinden, als ein echtes und leistungsstarkes Werkzeug, um das Knopfakkordeon zu beherrschen. Und nachdem sie im Ensemble „von Hand“ gespielt haben, wird es ihnen leichter fallen, mit den „Schnörkeln“ der Notenschrift zurechtzukommen.

So sitzen Kinder mit Werkzeugen im Halbkreis im Abstand von etwa 50 cm voneinander auf Stühlen. Dieser Abstand ist notwendig, damit der Lehrer einen Rundumzugriff auf jeden Musiker hat (vorne, hinten, seitlich). Und Sie müssen sich nicht viel bewegen.

Fangen wir an, ein neues Stück zu lernen. Die Besetzung der Ensemblemitglieder erfolgt streng partiell. Der Lehrer steht hinter dem ersten Akkordeonspieler und zeigt den Anfangstakt des zu lernenden Stückes. Die Show wird in langsamem Tempo mehrmals wiederholt. Der Schüler wiederholt, was er gehört und gesehen hat, und lernt ein Fragment einer bestimmten Melodie. Zu diesem Zeitpunkt geht der Lehrer zum zweiten Schüler und zeigt analog zum ersten, was und wie in diesem Abschnitt (Takt) zu spielen ist. Nachdem er allen Ensemblemitgliedern das Spiel des ersten Takts (in Teilen) gezeigt hat, kehrt der Leiter zum ersten Mitglied zurück, wiederholt das Gelernte und korrigiert Fehler. Jeder wird vorab einzeln überprüft. Anschließend erhält das Ensemble 2–3 Minuten Zeit, sich seine Rollen einzuprägen.

Wenn ein Takt der Arbeit von allen Teilnehmern fehlerfrei erlernt wird, bietet der Lehrer an, das Gelernte gemeinsam zu spielen, während er selbst die Hauptmelodie und den Part der linken Hand spielt.

Der erlernte Teil des Werks wird vom Ensemble zur Festigung mehrmals wiederholt. In dieser Phase überwacht der Lehrer die Landung der Schüler, die Bewegung des Fells, die Position der Finger und die Genauigkeit der Seiten.

Ähnliche Arbeiten werden mit Folgetakten bis zum Schluss des Stückes durchgeführt.

Wie Sie sehen, gibt es nichts Kompliziertes. Jeder Musiklehrer in der Schule kann ein solches Ensemble oder sogar ein Orchester organisieren, das in ein paar Monaten ziemlich gut spielen wird.

Viel Erfolg! Hören Sie in Ruhe zu:

Allerdings ist die Ausbildung eines Ensemblespielers in der pädagogischen Praxis in der Regel mit gewissen Einschränkungen verbunden. Lehrer werden normalerweise angewiesen, homogene Ensembles zu leiten: Bajanspieler – Bajanensembles, Domristen oder Balalaikaspieler – Ensembles von Saitenzupfinstrumenten. Kompositionen dieser Art werden häufig im professionellen Bereich verwendet. Es genügt, an so berühmte Ensembles wie das Bajan-Trio A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, das Bajan-Duett A. Shalaev - N. Krylov, das Ural-Bajan-Trio, das Kiewer Philharmoniker-Quartett, das Skaz-Ensemble usw. zu erinnern.

Zu Beginn seiner Arbeit steht ein moderner Lehrer vor unvermeidlichen Schwierigkeiten: erstens mit einem akuten Mangel an methodischer Literatur zu gemischten Ensembles russischer Volksinstrumente; zweitens mit einer begrenzten Anzahl von Repertoiresammlungen, darunter interessante Originalkompositionen, Transkriptionen, Transkriptionen, bewährt in der Konzertpraxis, und unter Berücksichtigung unterschiedlicher Ausbildungsstände und Schaffensrichtungen dieser Kompositionen. Der Großteil der veröffentlichten methodischen Literatur richtet sich an Kammerensembles mit akademischem Profil – unter Beteiligung von Streichklavierinstrumenten. Der Inhalt solcher Veröffentlichungen bedarf einer erheblichen Anpassung unter Berücksichtigung der Besonderheiten des Musizierens von Volksensembles (siehe z. B.).

In diesem Artikel werden die Grundprinzipien der Arbeit mit einem gemischten Quintett russischer Volksinstrumente beschrieben. Gleichzeitig gelten einige der im Folgenden aufgeführten praktischen Tipps und Empfehlungen auch für andere Arten gemischter Ensembles.

Klangfarben Instrumente gehören zu den markantesten Ausdrucksmitteln im Arsenal eines gemischten Ensembles. Aus den vielfältigen Klangfarbenbeziehungen, die im Spielprozess entstehen, lassen sich die autonomen Eigenschaften von Instrumenten (reine Klangfarben) und Kombinationen, die beim gemeinsamen Erklingen entstehen (gemischte Klangfarben), herausgreifen. Clean-Klangfarben werden normalerweise verwendet, wenn einem der Instrumente ein melodisches Solo zugewiesen wird.

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