Ossetische traditionelle Musikinstrumente (Blasinstrumente). Kaukasische Musikinstrumente Designmerkmale des Duduk

Die Schule des Spielens kaukasischer Volksinstrumente lädt alle ein, in die Welt einzutauchen traditionelle Musik Völker des Kaukasus und lernen, wie man es spielt: Kaukasisches Akkordeon, Trommel und Dala-Fandyr. Erfahrene, liebevolle Lehrer helfen allen – Erwachsenen und Kindern – dabei, das Spielen der beliebtesten traditionellen kaukasischen Volksinstrumente zu erlernen.

Egal, ob Sie aus der Hauptstadt stammen oder ein Kaukasier, der durch den Willen des Schicksals nach Moskau gebracht wurde, es wird für Sie gleichermaßen interessant sein, kaukasische Volksinstrumente sozusagen für ihren vorgesehenen Zweck nutzen zu können. Professionelle Lehrer finden für jeden ihrer Schüler etwas individueller Ansatz so dass das Erlernen eines oder aller kaukasischen Instrumente gleichzeitig und in einem Atemzug einfach ist.

Wir bringen Ihnen bei, wie man die kaukasische Mundharmonika so spielt, dass niemand daran vorbeitanzen kann. Wir bringen Ihnen bei, die kaukasische Trommel so zu spielen, dass die Füße Ihrer Zuhörer zu tanzen beginnen. Wenn Sie wissen, wie man eine solche Trommel spielt, können Sie die Lezginka, den wichtigsten kaukasischen Tanz, begleiten. Hier lernen Sie das exotische Instrument Dala-Fandyr kennen und können daraus anspruchsvolle Klänge extrahieren, die jedem Kaukasier am Herzen liegen. Traditionell Kaukasische Volksinstrumente„singen“ Sie in Ihren Händen, aber unter einer Bedingung. Wenn Sie die Ausbildung (Anfang und Abschluss) an unserer Schule für Volksinstrumente bestehen.

An unserer Schule kann jeder studieren: sowohl diejenigen, die eine musikalische Ausbildung haben, als auch diejenigen, die keine solche haben. Noch einfacher fällt es uns, mit dem letzten Kontingent zu arbeiten – Bilder auf einem leeren Blatt sind immer schön.

Ein günstiger Stundenplan, erschwingliche Studiengebühren, sympathische und angenehme Lehrer, die perfekt wissen, wie man traditionelle kaukasische Volksinstrumente spielt – all das macht unsere Schule in der Hauptstadt erkennbar und beliebt. Möchten Sie den Stolz des Kaukasus gegenüber den Lehrern, die kaukasische Volksinstrumente spielen, persönlich kennenlernen? Schule für Volksinstrumente gibt Ihnen diese Möglichkeit.

Alborov F.Sh.

In der Musik- und Geschichtswissenschaft gelten Blasinstrumente als die ältesten Instrumente. Ihre entfernten Vorfahren (alle Arten von Pfeifen, Signaltoninstrumenten, Pfeifen aus Hörnern, Knochen, Muscheln usw.), die von Archäologen gefunden wurden, stammen aus der Altsteinzeit. Die langfristige und eingehende Untersuchung umfangreicher archäologischer Materialien ermöglichte es dem herausragenden deutschen Forscher Kurt Sachs (I), die folgende Reihenfolge bei der Entstehung der wichtigsten Arten von Blasinstrumenten vorzuschlagen:
I. Die Ära des Spätpaläolithikums (vor 35-10.000 Jahren) -
Flöte
Rohr;
Shell-Rohr.
2. Mesolithikum und Neolithikum (vor 10-5.000 Jahren) -
Flöte mit Spiellöchern; Panflöte; Querflöte; Querrohr; Pfeifen mit einer einzigen Zunge; Nasenflöte; Metallrohr; Pfeifen mit Doppelzunge.
Die von K. Zaks vorgeschlagene Abfolge der Entstehung der Haupttypen von Blasinstrumenten ermöglichte es dem sowjetischen Instrumentologen S.Ya. Levin zu behaupten, dass „schon unter den Bedingungen der primitiven Gesellschaft noch drei Haupttypen von Blasinstrumenten existierten: zeichnet sich durch das Prinzip der Klangbildung aus: Flöte, Rohrblatt, Mundstück“. In der modernen Instrumentalwissenschaft werden sie in Form von Untergruppen zu einer gemeinsamen Gruppe „Blasinstrumente“ zusammengefasst.

Die Gruppe der Blasinstrumente gilt als die zahlreichste in der ossetischen Volksmusikinstrumentierung. Das unkomplizierte Design und der Archaismus, der durch sie hindurchschimmert, zeugen von ihrem antiken Ursprung sowie von der Tatsache, dass sie seit ihrer Entstehung bis heute kaum wesentliche äußere oder funktionale Veränderungen erfahren haben.

Das Vorhandensein einer Gruppe von Blasinstrumenten in der ossetischen Musikinstrumentierung allein kann nicht von deren Alter zeugen, obwohl dies nicht außer Acht gelassen werden sollte. Das Vorhandensein aller drei Untergruppen mit ihren Varianten in dieser Instrumentengruppe muss bereits als Indikator für das entwickelte instrumentelle Denken des Volkes angesehen werden, das bestimmte Stadien seiner konsequenten Ausbildung widerspiegelt. Dies ist nicht schwer zu überprüfen, wenn man sich die folgende Lage der ossetischen „Blasinstrumente in Untergruppen“ genau ansieht:
I. Flöte - Uasän;
Wadyndz.
II. Rohrblätter - Stile;
Lalym-wadyndz.
III. Mundstücke - Fidiug.
Es liegt auf der Hand, dass alle diese Instrumente nach dem Prinzip der Klangbildung zu unterschiedlichen Arten von Blasinstrumenten gehören und von unterschiedlichen Entstehungszeiten sprechen: Flöte uasän und uadyndz etwa sind viel älter als der Rohrblattstil oder gar das Mundstück fidiuӕg usw. Gleichzeitig liefern die Abmessungen der Instrumente, die Anzahl der Spiellöcher und schließlich die Methoden der Klangerzeugung wertvolle Informationen nicht nur über die Entwicklung des musikalischen Denkens, die Ordnung der Gesetze des Tonhöhenverhältnisses und die Kristallisation primärer Tonleitern, sondern auch über die Entwicklung der Instrumentalproduktion, des musikalischen und technischen Denkens unserer fernen Vorfahren. Wenn man sich mit den Musikinstrumenten der kaukasischen Völker vertraut macht, kann man leicht feststellen, dass einige traditionelle Arten ossetischer Blasinstrumente (wie übrigens auch Saiteninstrumente) äußerlich und funktional den entsprechenden Blasinstrumententypen anderer Völker ähneln des Kaukasus. Leider haben die meisten von ihnen, fast alle Völker, den musikalischen Gebrauch eingestellt. Trotz der Bemühungen, sie künstlich im Musikleben zu halten, ist der Prozess des Aussterbens traditioneller Blasinstrumententypen unumkehrbar. Das ist verständlich, denn den Vorteilen so perfekter Instrumente wie Klarinette und Oboe, die kurzerhand in das Volksmusikleben eindringen, können selbst die scheinbar hartnäckigsten und gebräuchlichsten Zurna und Duduk nicht widerstehen.

Dieser irreversible Prozess hat eine andere, recht einfache Erklärung. Die Organisationsstruktur der kaukasischen Völker selbst hat sich in wirtschaftlicher und sozialer Hinsicht verändert, was eine Veränderung der Lebensbedingungen der Menschen zur Folge hatte. Traditionelle Arten von Blasinstrumenten sind zumeist seit jeher ein Accessoire des Hirtenlebens.

Wie Sie wissen, verlief der Entwicklungsprozess der sozioökonomischen Bedingungen (und damit der Kultur) zeitlich nicht in allen Regionen der Welt gleich. Trotz der Tatsache, dass die allgemeine Weltkultur seit der Zeit der antiken Zivilisationen weit fortgeschritten ist, kam es immer und weiterhin zu Disharmonien in ihr, die durch den Rückstand gegenüber dem allgemeinen materiellen und technischen Fortschritt einzelner Länder und Völker verursacht wurden. Dies sollte offensichtlich den bekannten Archaismus sowohl der Werkzeuge als auch der Musikinstrumente erklären, die ihre alten Formen und Designs buchstäblich bis ins 20. Jahrhundert beibehielten.

Wir wagen es hier natürlich nicht, das Anfangsstadium der Entstehung ossetischer Blasinstrumente wiederherzustellen, da es anhand des verfügbaren Materials schwierig ist, festzustellen, wann als Ergebnis der Entwicklung musikalischer und künstlerischer Ideen der Antike die Primäre Instrumente der Klangerzeugung wurden zu sinnvollen Instrumenten Musikinstrumente. Solche Konstruktionen würden uns in den Bereich der Abstraktionen verwickeln, da aufgrund der Instabilität des zur Herstellung von Werkzeugen verwendeten Materials (Stängel verschiedener Regenschirmpflanzen, Schilftriebe, Sträucher usw.) praktisch kein einziges Werkzeug der Antike vorhanden ist kommen zu uns (mit Ausnahme von Horn, Knochen, Stoßzahn und anderen Instrumenten der Klangerzeugung, die nur sehr bedingt als musikalisch im eigentlichen Sinne des Wortes einzustufen sind). Das Alter der betrachteten Werkzeuge wird daher nicht in Jahrhunderten, sondern auf der Grundlage von 50–60 Jahren berechnet. Mit dem Begriff „archaisch“ meinen wir in Bezug auf sie nur jene traditionell etablierten Bauformen, die keine oder nahezu keine Veränderungen erfahren haben.

Was die grundlegenden Fragen der Bildung des musikalischen und instrumentalen Denkens des ossetischen Volkes anhand des Studiums seiner Blasinstrumente betrifft, sind wir uns bewusst, dass die Interpretation einzelner Momente im Widerspruch zu den Interpretationen ähnlicher Momente durch andere Forscher zu stehen scheint , oft in Form von Vorschlägen und Hypothesen präsentiert. Hier kann man offenbar eine Reihe von Schwierigkeiten nicht außer Acht lassen, die beim Studium ossetischer Blasinstrumente auftreten, da Instrumente wie Wasän, Lalym-Uadyndz und einige andere Instrumente, die nicht mehr musikalisch genutzt werden, wertvolle Informationen über sich selbst mitgenommen haben, die wir sind Interesse an. Obwohl das von uns gesammelte Feldmaterial uns einige Verallgemeinerungen hinsichtlich der alltäglichen Umgebung ermöglicht, in der das eine oder andere der betrachteten Instrumente lebte, ist eine Beschreibung mit „visueller“ Genauigkeit ihrer musikalischen Seite (Form, Art der Darbietung auf ihnen usw.) erforderlich lebenswichtige Eigenschaften) ist schon heute eine Aufgabe. komplex. Eine weitere Schwierigkeit liegt darin, dass die historische Literatur fast keine Informationen über die Blasinstrumente der Osseten enthält. Wir wagen zu hoffen, dass all dies zusammengenommen uns in den Augen des Lesers für die vielleicht unzureichende Begründung einzelner Schlussfolgerungen und Bestimmungen entschuldigen wird.
I. WADYNZ. Unter den Blasinstrumenten des ossetischen Volkes nahm dieses Instrument, das bis vor kurzem (hauptsächlich im Hirtenleben) weit verbreitet war, heute aber selten ist, einen führenden Platz ein. Es handelte sich um eine unkomplizierte Variante einer offenen Längsflöte mit 2 - 3 (selten 4 oder mehr) Spiellöchern im unteren Teil des Laufes. Die Abmessungen des Instruments sind nicht kanonisiert und es gibt keinen streng festgelegten „Standard“ für die Abmessungen der Uadynza. Im berühmten „Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR“, der 1964 vom Leningrader Staatlichen Institut für Theater, Musik und Kinematographie unter der Leitung von K.A. Vertkov herausgegeben wurde, werden sie als 500 – 700 mm definiert, obwohl wir darauf gestoßen sind kleinere Instrumente - 350, 400, 480 mm. Im Durchschnitt schwankte die Länge der Uadyndz offenbar zwischen 350 und 700 mm.

Flöteninstrumente gehören zu den wenigen uns heute bekannten Musikinstrumenten, deren Geschichte bis in die Antike zurückreicht. Archäologische Materialien der letzten Jahre führen ihr Vorkommen auf die Altsteinzeit zurück. Diese Materialien sind in der modernen musikgeschichtlichen Wissenschaft gut abgedeckt, seit langem in den wissenschaftlichen Umlauf gelangt und allgemein bekannt. Es wurde festgestellt, dass Flöteninstrumente in der Antike über ein ziemlich großes Gebiet verbreitet waren – in China, im gesamten Nahen Osten, in den bevölkerungsreichsten Regionen Europas usw. Die erste Erwähnung eines Rohrblasinstruments bei den Chinesen geht beispielsweise auf die Regierungszeit von Kaiser Hoang-Ti (2500 v. Chr.) zurück. In Ägypten Längsnuten waren seit der Zeit des Alten Reiches (III. Jahrtausend v. Chr.) bekannt. In einer der erhaltenen Anweisungen an den Schreiber heißt es, er solle „trainiert werden, Flöte zu spielen, Flöte zu spielen, das Leierspiel zu begleiten und mit dem Musikinstrument nekht zu singen“. Laut K. Zaks wird die Längsflöte von koptischen Hirten bis heute hartnäckig bewahrt. Ausgrabungsmaterialien, Informationen aus vielen literarischen Denkmälern, Bilder auf Keramikfragmenten und andere Beweise weisen darauf hin, dass diese Werkzeuge auch bei den alten Völkern Sumer, Babylon und Palästina weit verbreitet waren. Auch die ersten Abbildungen von Hirten, die hier die Längsflöte spielen, stammen aus dem 3. Jahrtausend v. Chr. Unwiderlegbare Beweise für die Präsenz und Allgegenwärtigkeit von Flöteninstrumenten im Musikleben der alten Hellenen und Römer wurden uns durch zahlreiche Denkmäler der Belletristik, Epik und Mythologie sowie durch bei Ausgrabungen gefundene Figuren von Musikern, Fragmente von Gemälden auf Geschirr, Vasen, Fresken usw. mit Bildern von Menschen, die verschiedene Blasinstrumente spielen.

So erreichten Blasinstrumente aus der Familie der offenen Längsflöten, die bis in die Antike zurückreichen, zur Zeit der ersten Zivilisationen einen bestimmten Entwicklungsstand und verbreiteten sich.

Interessanterweise definieren fast alle Völker, die diese Instrumente kennen, sie als „Hirteninstrumente“. Die Zuordnung einer solchen Definition sollte sich selbstverständlich nicht so sehr an der Form als vielmehr an der Sphäre ihrer Existenz im musikalischen Alltag orientieren. Es ist bekannt, dass sie seit jeher von Hirten auf der ganzen Welt gespielt werden. Darüber hinaus (und das ist sehr wichtig) sind in der Sprache fast aller Völker die Namen des Instruments, die darauf gespielten Melodien und oft sogar seine Erfindung irgendwie mit der Viehzucht, mit dem Alltagsleben und dem Leben eines Hirten verbunden .

Eine Bestätigung dafür finden wir im kaukasischen Boden, wo die weit verbreitete Verwendung von Flöteninstrumenten im Hirtenleben ebenfalls alte Traditionen hat. So ist beispielsweise die Aufführung ausschließlich von Hirtenmelodien auf der Flöte ein stabiles Merkmal der Traditionen der Instrumentalmusik von Georgiern, Osseten, Armeniern, Aserbaidschanern, Abchasen usw. Der Ursprung des abchasischen Acharpyn in der abchasischen Mythologie ist damit verbunden grasende Schafe; Der Name der Pfeife selbst, in der Form, in der er in der Sprache vieler Völker vorkommt, stimmt exakt mit der klassischen Definition von Calamus pastoralis überein, was „Hirtenrohr“ bedeutet.

Hinweise auf die weit verbreitete Verwendung von Flöteninstrumenten bei den Völkern des Kaukasus – Kabarden, Tscherkessen, Karatschaier, Adygen, Abchasen, Osseten, Georgier, Armenier, Aserbaidschaner usw. – finden sich in den Werken einer Reihe von Forschern – Historikern, Ethnographen , Archäologen usw. Archäologisches Material bestätigt beispielsweise das Vorhandensein einer beidseitig offenen Knochenflöte in Ostgeorgien bereits im 15.-13. Jahrhundert. Chr. Bezeichnenderweise wurde es zusammen mit dem Skelett eines Jungen und dem Schädel eines Stieres gefunden. Auf dieser Grundlage gehen georgische Wissenschaftler davon aus, dass in der Grabstätte ein Hirte mit Flöte und ein Stier begraben waren.

Dass die Flöte in Georgien schon seit langem bekannt ist, beweist auch ein malerisches Bild aus einer Handschrift aus dem 11. Jahrhundert, auf dem ein Flöte spielender Hirte Schafe weidet. Diese Handlung – ein Hirte, der Pfeife spielt und Schafe hütet – ist längst in die Musikgeschichte eingegangen und wird oft als unwiderlegbares Argument dafür herangezogen, dass die Pfeife ein Hirteninstrument ist. Die Autoren einer so eindeutigen Interpretation der Handlung, wie z Regel, kaum oder fast nicht die Mühe machen, tiefer in sie hineinzuschauen und darin einen Zusammenhang mit dem biblischen König David zu sehen, der größte Musiker, ein Psalmist und herausragender Künstler nicht nur des jüdischen Volkes, sondern der gesamten antiken Welt. Der Ruhm eines hervorragenden Musikers erlangte ihn in seiner Jugend, als er wirklich ein Hirte war, und später, nachdem er den königlichen Thron bestiegen hatte, machte er die Musik zu einem Thema von besonderer Bedeutung, zu einem obligatorischen Bestandteil der Ideologie seines Königreichs, indem er sie einführte in die religiösen Riten der Juden. Bereits in biblischen Zeiten erlangte die Kunst König Davids halblegendäre Züge und seine Persönlichkeit – ein halbmythischer Sänger-Musiker.

So haben die Handlungsstränge der Bilder eines Hirten mit Pfeife und einer Schafherde eine alte Geschichte und gehen auf die künstlerischen Traditionen der Antike zurück, die das poetische Bild des Hirtenmusikers David bestätigten. Es sind jedoch viele solcher Miniaturen bekannt, in denen David mit einer Harfe, umgeben von einem Gefolge usw. dargestellt ist. Diese Handlungen, die das Bild von David, dem Musikerzaren, verherrlichen, spiegeln viel spätere Traditionen wider, die die früheren in gewissem Maße in den Schatten stellten.

Kh.S.Kushnarev untersucht die Geschichte der armenischen Monodikmusik und bestätigt, dass die Flöte zum pastoralen Leben und auf armenischem Boden gehörte. Der Autor bezieht sich auf die antike, vorurartäische Zeit der Musikkultur der Vorfahren der Armenier und schlägt vor, dass „auf einer Längsflöte gespielte Melodien auch als Mittel zur Bewirtschaftung der Herde dienten“ und dass diese Melodien es waren „An die Herde gerichtete Signale sind Aufrufe zu einer Wasserstelle, zur Rückkehr nach Hause usw.

Ein ähnlicher Existenzbereich von Längsflöten ist auch bei anderen Völkern des Kaukasus bekannt. Der abchasische Acharpyn zum Beispiel gilt auch als Instrument von Hirten, die darauf Melodien spielen, die hauptsächlich mit dem pastoralen Leben verbunden sind – Weiden, Tränken, Melken usw. Abchasische Hirten haben eine besondere Melodie – „Auarkheyga“ (wörtlich „welches Schaf“) werden gezwungen, Gras zu fressen“) – am Morgen rufen sie die Ziegen und Schafe auf die Weiden. Mit genau diesem Zweck des Instruments bemerkte K.V. Kovach, einer der ersten Sammler abchasischer Musikfolklore, zu Recht, dass Acharpyn „nicht nur Spaß und Unterhaltung ist, sondern ein Produktionswerkzeug in den Händen von Hirten.“

Längsflöten waren, wie oben erwähnt, in der Vergangenheit bei den Völkern des Nordkaukasus weit verbreitet. Das musikalische Schaffen und insbesondere die Musikinstrumente dieser Völker insgesamt sind noch nicht vollständig erforscht, daher ist der Grad der Verschreibung der Existenz von Flöteninstrumenten in der Region nicht genau geklärt, obwohl hier auch ethnographische Literatur anknüpft sie mit Hirtenleben und nennt sie Hirten. Bekanntlich durchliefen alle Völker, auch die Kaukasier, in verschiedenen historischen Perioden ihrer Entwicklung die pastorale Phase. Es ist davon auszugehen, dass die Längsflöten hier bereits in der Antike bekannt waren, als der Kaukasus an der Wende von Europa und Asien eigentlich ein „Strudel ethnischer Bewegungen“ war.

Eine der Varianten der offenen Längsflöte – Uadyndz – wird, wie bereits erwähnt, seit jeher im Musikleben der Osseten verwendet. Informationen dazu finden wir in den Werken von S. V. Kokiev, D. I. Arakishvili, G. F. Chursin, T. Ya. .G. Tschurbaeva und vielen anderen Autoren. Darüber hinaus ist uadyndz als Hirteninstrument im majestätischen Denkmal der epischen Kreativität der Osseten – den Geschichten der Narts – fest verankert. Informationen über die Verwendung zum Spielen beim Weiden, Weiden und Treiben von Schafherden zur Weide und zurück, zu Tränken usw. enthalten auch Feldmaterialien, die wir zu unterschiedlichen Zeitpunkten gesammelt haben.

Unter anderem wurde unsere Aufmerksamkeit auf die Verbreitung dieses Tools gelenkt alte Genres mündliche Volkskunst, wie Sprichwörter, Sprüche, Sprichwörter, Rätsel, Volksaphorismen usw. Bei der Behandlung bestimmter Themen der Musikkultur der Osseten wurde dieser Bereich der Volkskunst unseres Wissens noch nicht angezogen Forscher, während viele von ihnen ( Fragen), darunter eine so wichtige Frage wie das Musikleben, mit der diesen Genres innewohnenden Genauigkeit, Prägnanz und gleichzeitig Bildsprache, Lebendigkeit und Tiefe reflektiert werden. In Sprüchen wie „Fiyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fӕndyr u“ („Der Hirte uadyndz ist der Fandyr der Viehweiden“), „Khorz fyyau yӕ fos hӕr ӕmӕ lӕdzӕgӕy us, fӕlӕ yӕ yӕ uadyndzy tsag dӕy.“ ӕzdahy“ („Ein guter Hirte von „Den Gehorsam gegenüber seiner Herde erreicht er nicht mit Rufen und einem Stock, sondern durch das Spielen seiner Uadyndse“) und andere reflektierten beispielsweise nicht nur die Rolle und den Platz von Uadyndse im Alltagsleben eines Hirten, sondern auch die Haltung selbst die Menschen zum Instrument. Im Vergleich zum Fandyr, mit diesem poetisierten Symbol für Wohlklang und „musikalische Keuschheit“, bei dem den Klängen von Uadynza organisierende Eigenschaften zugeschrieben werden, die zu Gehorsam und Besänftigung führen, offenbar die alten Vorstellungen der Menschen, die mit der magischen Kraft der Wirkung verbunden sind musikalischer Klang ist zu sehen. Es sind diese Eigenschaften von uadyndza, die im künstlerischen und figurativen Denken des ossetischen Volkes die weiteste Entwicklung gefunden haben und in bestimmten Handlungssträngen von Märchen, epischen Erzählungen und im Code der Volksweisheit – Sprichwörtern und Sprüchen – verkörpert sind. Und das sollte nicht als überraschend angesehen werden.

Selbst einem Nichtmusiker fällt auf, wie wichtig Lieder, das Spielen von Musikinstrumenten und das Tanzen im Epos einen wichtigen Platz einnehmen. Fast alle Hauptfiguren der Narts sind direkt oder indirekt mit Musik verbunden – Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, ganz zu schweigen von Atsamaz, diesem Orpheus der ossetischen Mythologie. Wie V. I. Abaev, ein herausragender sowjetischer Forscher des Nart-Epos, schreibt: „Die Kombination aus grober und grausamer Militanz mit einer besonderen Bindung an Musik, Lieder und Tänze ist eines der charakteristischen Merkmale der Nart-Helden.“ Das Schwert und der Fandyr sind sozusagen ein Doppelsymbol des Nart-Volkes.

Im Zyklus der Geschichten über Atsamaz ist für uns die Geschichte seiner Hochzeit mit der uneinnehmbaren Schönheit Agunda, der Tochter von Sainag Aldar, von größtem Interesse, in der das Flötenspiel des Helden die Natur erweckt, Licht und Leben schenkt, Gutes schafft und Freude auf Erden:
„Wie betrunken, ganze Wochen lang
Gespielt im Wald auf einer goldenen Pfeife
Über dem schwarzen Gipfel des Berges
Der Himmel erhellte sich von seinem Spiel ...
Unter dem Spiel der goldenen Flöte
Vögel zwitschern im dichten Wald.
Verzweigte Hörner werden hochgeworfen.
Der Hirsch tanzte zuerst.
Ihnen folgen Gämsen in scheuen Schwärmen
Begann zu tanzen, flog über die Felsen,
Und die schwarzen Ziegen verließen den Wald und stiegen von den Bergen zu den steilen Hörnern hinab
Und in der schnellen Sim machte er sich mit ihnen auf den Weg.
Es gab noch nie einen schnelleren Tanz...
Nart spielt, fesselt jeden mit dem Spiel.
Und der Klang seiner goldenen Flöte erreichte ihn
Mitternachtsberge, in warmen Höhlen
Die Bären weckten die Faulen.
Und es war nichts mehr für sie übrig
So tanzen Sie Ihren ungeschickten Simd.
Blumen, die die besten und schönsten waren,
Die jungfräulichen Schalen wurden der Sonne geöffnet.
Manchmal aus entfernten Bienenstöcken am Morgen
Bienen flogen in einem summenden Schwarm auf sie zu.
Und Schmetterlinge, die süßen Saft schmecken,
Wirbelnd flatterten sie von Blüte zu Blüte.
Und die Wolken, die wundervollen Klängen lauschen,
Sie ließen warme Tränen auf den Boden fallen.
Steile Berge und dahinter das Meer,
Schon bald erklangen wunderbare Geräusche.
Und ihre Lieder mit den Klängen der Flöte
Sie flogen zu den hohen Gletschern.
Eis, erwärmt von Frühlingsstrahlen,
Stürmische Bäche strömten herab.

Die Legende, aus der wir einen Auszug zitiert haben, ist in verschiedenen poetischen und prosaischen Fassungen überliefert. Bereits 1939 schrieb V. I. Abaev in einem seiner Werke: „Das Lied über Atsamaz nimmt einen besonderen Platz im Epos ein. ... Es ist der finsteren Vorstellung vom Schicksal fremd, die ihren düsteren Schatten darauf wirft große Episoden die Geschichte der Narts. Von Anfang bis Ende durchdrungen von Sonne, Freude und Gesang, zeichnet sich trotz seines mythologischen Charakters durch die Helligkeit und Erleichterung psychologischer Merkmale und die Lebendigkeit alltäglicher Szenen aus, voller Bilder, verbunden mit einem unfehlbaren Gefühl, elegant schlicht im Inhalt und perfekt Der Form nach kann dieses „Lied“ zu Recht als eine der Perlen der ossetischen Poesie bezeichnet werden. Alle Forscher, und wir sind keine Ausnahme, solidarisieren sich mit V.I. griechische Mythologie, Weinemeinen, Gorant im „Lied von Gudrun“, Sadko im russischen Epos. ...Lesen Sie die Beschreibung der Aktion, die das Spiel von Atsamaz hervorruft umliegende Natur, sehen wir, dass dies nicht nur ein wundervolles, magisches, magisches Lied ist, das die Natur der Sonne hat. Tatsächlich beginnen mit diesem Lied die jahrhundertealten Gletscher zu schmelzen; Flüsse treten über ihre Ufer; die exponierten Hänge sind mit einem grünen Teppich bedeckt; Auf den Wiesen erscheinen Blumen, zwischen ihnen flattern Schmetterlinge und Bienen; Bären erwachen aus dem Winterschlaf und kommen aus ihren Höhlen usw. Kurz gesagt: Vor uns liegt ein meisterhaft gezeichnetes Bild des Frühlings. Der Frühling bringt das Lied des Helden. Das Lied des Helden hat die Kraft und Wirkung der Sonne.

Es ist schwer zu sagen, was genau dazu geführt hat, dass den Klängen von Uadynza übernatürliche Eigenschaften zugeschrieben wurden, und auch ihre Erhebung im künstlerischen Bewusstsein des ossetischen Volkes zu erklären. Es ist möglich, dass er mit dem Namen Atsamaz in Verbindung gebracht wurde - einem der Lieblingshelden, der die hellsten, freundlichsten und gleichzeitig liebsten und den Menschen nahestehenden Konzepte der Geburt eines neuen Lebens, der Liebe, des Lichts verkörpert. usw. Es ist auch charakteristisch, dass in allen Versionen der Legende uadyndz Atsamaza mit der Definition „sygyzirin“ („golden“) angegeben wird, während in den Legenden über andere Helden normalerweise ein anderes Material erwähnt wird, das für seine Herstellung verwendet wird . Am häufigsten nannten die Geschichtenerzähler Schilfrohr oder eine Art Metall, aber nicht Gold. Ich möchte auch darauf aufmerksam machen, dass in der Legende über Atsamaz sein uadyndz fast immer mit Wörtern wie „ӕnuson“ („ewig“) und „sauҕftyd“ („schwarz verkrustet“) kombiniert wird: khuzna, ӕnuson sygzӕrin sauҕftyd uadyndz. Shyzti Sau Khohmӕ. Bӕrzonddӕr kӕdzҕkhyl ӕrbadti ӕmӕ zaryntӕ baydydta uadyndzӕy“ // „Atsas Sohn, der kleine Atsamaz, nahm den Schatz seines Vaters – das ewige schwarz verkrustete Gold uadyndz. Er bestieg den Schwarzen Berg. Er setzte sich auf einen Felsen, der höher liegt, und sang in Uadyndse.

In einer Reihe von Legenden gibt es auch ein Instrument wie udӕvdz. Anscheinend handelt es sich bei diesem Namen um ein zusammengesetztes Wort, dessen erster Teil („ud“) leicht mit der Bedeutung des Wortes „Geist“ (und daher vielleicht „udӕvdz“ – „Wind“) verglichen werden kann. Auf jeden Fall haben wir es höchstwahrscheinlich mit einer der möglichen Arten von Flöteninstrumenten zu tun - der Uadynza selbst; beide Instrumente „singen“ mit der gleichen Stimme, und ihr Name enthält das gleiche strukturbildende Element „wad“.

In der Legende über die Geburt von Akhsar und Akhsartag lesen wir: „Nom ӕvӕrӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy – bolat ӕndonӕy arӕzt.“ Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart, ӕmӕ Sohn von kodta dissajy zardzhytӕ uadyndz khӕlӕsӕy“ // „Zu Ehren der Namensgebung der Zwillinge überreichte Kurdalagon sie ihrem Vater Warkhag udӕvdz aus Damaststahl. Sie legten Narty Udӕvdz auf den Tisch und er begann, ihnen mit der Stimme von uadydza wundervolle Lieder vorzusingen.

Die Legende über die Geburt von Akhsar und Akhsartag ist eine der ältesten im Zyklus der Legenden über Warhag und seine Söhne, die laut V. I. Abaev auf die totemistische Entwicklungsstufe des Selbstbewusstseins ihrer Schöpfer zurückgeht. Wenn dem so ist, dann erregen in der obigen Passage der Legende die Worte „bolat ӕndonӕy arӕzt“ // „aus Damaststahl“ Aufmerksamkeit. Sollte man hier nicht eine Vorwegnahme der in späteren Epochen weit verbreiteten Herstellung von Musikinstrumenten aus Metall sehen?

Die Frage nach den Musikinstrumenten der Nart-Gesellschaft ist ebenso groß wie die Einstellung der Narts zur Musik und deren Platz in ihrem Alltag. Diesbezüglich ist es unmöglich, sich nur auf oberflächliche Rezensionen und eine trockene Feststellung der Tatsachen zu beschränken, dass sie über bestimmte Musikinstrumente verfügen. Die Musikinstrumente der Narts, ihre Lieder, Tänze und sogar zum Kult erhobene Feste und Feldzüge usw. sind integrale Bestandteile eines Ganzen, das als „WELT DER NARTS“ bezeichnet wird. Das Studium dieser riesigen „WELT“, die ein breites Spektrum der komplexesten künstlerischen, ästhetischen, moralischen, ethischen, sozio-ideologischen und anderen Probleme umfasst, die die ideologische Grundlage der Organisation der Nart-Gesellschaft bilden, ist schwierig Aufgabe. Und die Hauptschwierigkeit liegt darin, dass die Erforschung eines in seiner Internationalität einzigartigen Epos wie des Nart-Epos nicht im geschlossenen Rahmen nur einer nationalen Variante erfolgen kann.

Was ist wadyndz? Wie wir bereits angemerkt haben, handelt es sich um ein Vollrohr, dessen Abmessungen überwiegend zwischen 350 und 700 mm schwanken. Die Beschreibungen des Instruments von B.A. Galaev gelten als die maßgeblichsten: „Uadyndz ist ein spirituelles Mündungsinstrument – ​​eine Längsflöte, die aus Holundersträuchern und anderen Regenschirmpflanzen hergestellt wird, indem der weiche Kern vom Stiel entfernt wird; manchmal werden Wadyndz auch aus einem Stück eines Gewehrlaufs hergestellt. Die Gesamtlänge des Wadyndza-Stamms liegt zwischen 500 und 700 mm. Im unteren Teil des Rumpfes sind zwei seitliche Löcher ausgeschnitten, aber geschickte Interpreten spielen auf der Uadyndze recht komplexe Melodien im Bereich von zwei oder mehr Oktaven. Der übliche Tonumfang von Uadynza geht nicht über eine Oktave hinaus

Uadyndz – eines der ältesten Instrumente der Osseten, erwähnt im „Märchen vom Narts“; in der Moderne Volksleben Wadyndz ist ein Hirteninstrument.

Es ist leicht zu erkennen, dass in dieser Beschreibung alles verschwiegen wird, womit eigentlich das Studium des Instruments beginnen sollte: Methoden der Klangerzeugung und Spieltechnik; Gerätefunktionen; System und Prinzipien der Anordnung der Spiellöcher, Anpassung der Skala; Analyse der auf dem Instrument gespielten Musikwerke usw.

Unser Informant, der 83-jährige Savvi Dzhioev, berichtet, dass er in seiner Jugend Wadyndz am häufigsten aus dem Stamm von Regenschirmpflanzen oder aus einem einjährigen Trieb eines Strauchs hergestellt hat. Mehrmals musste er Wadyndz aus einem Schilfrohrstiel („khuzy zҕngҕy“) herstellen. Mit der Vorbereitung des Materials wird normalerweise am Ende des Sommers begonnen – zu Beginn des Herbstes, wenn die Vegetation zu verdorren und zu trocknen beginnt. Zu diesem Zeitpunkt wird ein Segment des Stiels (oder Sprosses) mit der entsprechenden Dicke abgeschnitten, die mit dem Auge bestimmt wird (ca. 15–20 mm), und dann wird die Gesamtgröße des zukünftigen Instruments bestimmt, bestimmt durch ca. 5–6 Umfänge der Handfläche („fondz-ӕkhsӕz armbӕrtsy“); Danach wird das geerntete Stängelsegment an einem trockenen Ort platziert. Bis zum Ende des Winters trocknet das Werkstück so stark aus, dass sich der weiche Kern, der sich in eine trockene, schwammartige Masse verwandelt hat, durch Herausdrücken mit einem dünnen Zweig leicht entfernen lässt. Trockenes Material (insbesondere Holunder oder Bärenklau) ist sehr zerbrechlich und erfordert große Sorgfalt bei der Verarbeitung. Daher werden zur Herstellung eines Uadyndza in der Regel mehrere Segmente geerntet und daraus bereits das hinsichtlich Struktur und Klangqualität erfolgreichste Instrument ausgewählt. Eine einfache Fertigungstechnologie ermöglicht es einem erfahrenen Handwerker, in relativ kurzer Zeit fertig zu werden“; Machen Sie bis zu 10-15 Wadyndzes, wobei jede neue Kopie das Tonhöhenverhältnis der Tonleiter der Instrumente verbessert, d. h. „Klänge einander näher bringen oder voneinander entfernen.“

Im unteren Teil (gegenüber dem Lufteinblasloch) des Instruments werden 3-4-6 Spiellöcher mit einem Durchmesser von 7-10 mm angebracht (mit einem heißen Nagel eingebrannt). Uadyndzy mit 4–6 Löchern sind jedoch kein Hinweis auf volkstümliche Praxis und ihre einzelnen Kopien sollten unserer Meinung nach den Prozess der Suche der Interpreten nach Möglichkeiten zur Erweiterung des Instrumentenumfangs widerspiegeln. Spiellöcher werden wie folgt hergestellt: Zunächst wird ein Loch gemacht, das im Abstand von 3-4 Fingern vom unteren Ende geschnitten wird. Die Abstände zwischen anderen Löchern werden nach Gehör bestimmt. Eine solche Anordnung der Spiellöcher nach dem Prinzip der Hörkorrektur führt zu gewissen Schwierigkeiten bei der Herstellung von Instrumenten gleicher Stimmung. Daher ist die Ensembleform in der Blasinstrumentalmusik in der Volkspraxis offensichtlich selten: Ohne ein System der metrischen Stimmung der Tonleiter ist es fast unmöglich, mindestens zwei Uadydza gleichermaßen zu bilden.

Die Anbringung von Spiellöchern auf dem Korpus eines Instruments nach dem System der Hörkorrektur ist unter anderem typisch für die Herstellung einiger anderer Blasinstrumente, was auf das Fehlen fest etablierter Tonhöhenparameter bei ihnen sowie bei hinweist uadynza. Eine Analyse der Vergleiche der Tonleitern dieser Instrumente vermittelt einen gewissen Eindruck von den Entwicklungsstadien ihrer einzelnen Typen und legt nahe, dass die ossetischen Blasmusikinstrumente, die uns überliefert sind, in Bezug auf die tonale Organisation der Klänge stehen geblieben sind in ihrer Entwicklung in verschiedenen Stadien.

Der „Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR“ bietet eine konsistente Skala der Uadynza von „sol“ der kleinen Oktave bis „do“ der dritten Oktave und stellt nebenbei fest, dass „ossetische Musiker mit außergewöhnlichem Können nicht extrahieren.“ nur die diatonische, sondern auch die volle chromatische Tonleiter im Umfang von zweieinhalb Oktaven.“ Dies ist wahr, obwohl B.A. Galaev behauptet, dass „der übliche Tonumfang von Uadynza nicht über eine Oktave hinausgeht“. Tatsache ist, dass im Atlas die Daten unter Berücksichtigung aller Fähigkeiten des Instruments angegeben werden, während B.A. Galaev nur Klänge der natürlichen Reihe angibt.

Ossetische uadyndz ist in vielen Museen des Landes zu finden, darunter im Staatlichen Museum für Ethnographie der Völker der UdSSR, im Museum für Musikinstrumente des Leningrader Staatlichen Instituts für Theater, Musik und Kinematographie, im Staatlichen Museum für Lokalgeschichte Nordossetiens, usw. Neben Instrumenten, die direkt aus dem Volksleben stammen, haben wir, soweit verfügbar, auch Exponate aus diesen Museen untersucht, da viele Exemplare, die sich dort seit 40 oder mehr Jahren befinden, heute aus vergleichender Sicht von großem Interesse sind Analyse dieser Art von Blasinstrumenten.

2. U A S Ӕ N. Zur Gruppe der Flöteninstrumente gehört ein weiteres Instrument, das seinen ursprünglichen Zweck längst verlassen hat und heute im Musikleben der Osseten als Musikspielzeug für Kinder bekannt ist. Das ist eine Pfeifenflöte - u a s n. In jüngerer Zeit war er bei Jägern recht bekannt, denen er bei der Vogeljagd als Lockvogel diente. Diese letzte Funktion ist in einer Reihe von Klangwerkzeugen für ausschließlich anwendungsbezogene Zwecke enthalten (Kuhglocken, Signalhörner, Jagdköder, Schlägel und Rasseln von Nachtwächtern usw.). Instrumente dieser Kategorie werden in der musikalischen Aufführungspraxis nicht verwendet. Der wissenschaftliche und kognitive Wert nimmt dadurch jedoch nicht ab, da sie ein klares Beispiel für einen historisch bedingten Wandel der gesellschaftlichen Funktion von Musikinstrumenten sind, der ihren ursprünglichen Zweck verändert hat.

Wenn es heute recht einfach zu verfolgen ist, wie sich die soziale Funktion beispielsweise eines Tamburins allmählich veränderte und sich von einem Instrument von Schamanen und Kriegern zu einem Instrument für weit verbreiteten Spaß und Tanz auf dem Land entwickelte, dann ist die Situation in Bezug auf Wasän anders viel komplizierter. Um das Bild seiner Entwicklung korrekt wiederzugeben und die Prinzipien der Klangextraktion zu kennen, muss man zumindest über entfernte Informationen über die soziohistorischen Funktionen des Instruments verfügen. Und wir haben sie nicht. Die theoretische Musikwissenschaft geht davon aus, dass die Instrumente dieser (angewandten) Kategorie seit tausendeinhalb Jahren dieselben geblieben sind, wie sie wahrscheinlich waren. Es ist auch bekannt, dass von allen Blasinstrumenten die Pfeifen früher auffielen als die Embyushurny- und Rohrblattinstrumente, deren Klangbildung mit Hilfe eines Pfeifengeräts erfolgt. Es genügt, daran zu erinnern, dass die Menschheit zunächst lernte, ihre eigenen Lippen als Signalpfeifinstrument zu verwenden, dann ihre Finger und später Blätter, Rinde und Stängel verschiedener Kräuter, Sträucher usw. (alle diese Klanginstrumente werden derzeit als „Pseudo“ klassifiziert -Instrumente"). Man kann davon ausgehen, dass diese aus der vorinstrumentalen Zeit stammenden Pseudoinstrumente mit ihrer spezifischen Klangerzeugung die Vorläufer unserer Windpfeifeninstrumente waren.

Es ist schwer anzunehmen, dass es schon in der Antike entstanden ist und von Anfang an als Musikspielzeug für Kinder oder sogar als Lockvogel „konzipiert“ wurde. Gleichzeitig liegt es auf der Hand, dass eine weitere Verbesserung dieser Art die rein kaukasische Variante der Pfeifenflöte ist (Cargo, „Salamuri“, armenisch „Tutak“, Aserbaidschanisch „Tutek“, Dagestan. „Kshul“ // „Shantyh“ usw. .).

Das einzige Exemplar des ossetischen Wasäns, das wir in Südossetien als Musikinstrument fanden, gehörte Ismel Laliev (Region Zchinwali). Dabei handelt es sich um ein kleines (210 mm) zylindrisches Rohr mit einer Pfeifvorrichtung und drei Spiellöchern im Abstand von 20–22 mm. gegenseitig. Die äußersten Löcher haben einen Abstand von 35 mm von der Unterkante und 120 mm vom Kopf. Der untere Schnitt ist gerade, am Kopf schräg; das Instrument besteht aus Rohr; mit einem heißen Gegenstand verbrannte Löcher haben einen Durchmesser von 7-8 mm; Zusätzlich zu den drei Spiellöchern auf der Rückseite gibt es ein weiteres Loch mit demselben Durchmesser. Der Durchmesser des Werkzeugs am Kopf beträgt 22 mm, nach unten hin leicht verjüngt. In den Kopf wird ein Holzklotz mit einer Aussparung von 1,5 mm eingesetzt, durch den ein Luftstrom zugeführt wird. Letzterer spaltet sich beim Passieren des Schlitzes auf und regt die in der Röhre enthaltene Luftsäule an, bringt sie zum Schwingen und erzeugt so einen musikalischen Klang.
Die von I. Laliev in einer ziemlich hohen Tessitura erzeugten Geräusche auf „wasän“ sind etwas durchdringend und ähneln stark einer gewöhnlichen Pfeife. Die Melodie, die er spielte – „Kolchosom zard“ („Kollektives Bauernlied“) – klang sehr hoch, aber durchaus aufrichtig.

Diese Melodie lässt vermuten, dass es möglich ist, eine chromatische Tonleiter auf wasän zu erhalten, obwohl unser Informant uns dies nicht zeigen konnte. Die Laute „mi“ und „si“ in der Tonleiter des gegebenen „Liedes“ waren etwas unkonstruiert: „mi“ klang leicht, Bruchteile eines Tons höher, und „si“ klang zwischen „si“ und „si-flat“ . Der höchste Klang, den der Spieler auf dem Instrument erzeugen konnte, war ein Klang, der eher dem „Gis“ der dritten Oktave als nur dem „G“ näherte, und der tiefste war das „G“ der zweiten Oktave. Beim Wasän sind Legato- und Staccato-Schläge außerordentlich einfach zu erreichen, und die Frulato-Technik ist besonders effektiv. Es ist interessant, dass der Interpret selbst sein Instrument beim georgischen Namen „Salamuri“ nannte und dann hinzufügte, dass „sie solche Wasänach nicht mehr spielen und dass jetzt nur noch Kinder Spaß damit haben.“ Wie Sie sehen können, erwähnte der Interpret im Gespräch bei der Bezeichnung seines Instruments „Salamuri“ dennoch seinen ossetischen Namen, was darauf hindeutet, dass es kein Zufall ist, dass der Name des georgischen Instruments „Salamuri“ auf wasän übertragen wurde: beide Instrumente haben die gleiche Tonerzeugungsmethode; Darüber hinaus ist „Salamuri“ heute ein allgegenwärtiges Instrument und daher bekannter als Wasän.

Als Kind Musikspielzeug Wasän war auch überall und in einer Vielzahl von Variationen sowohl in Bezug auf Struktur und Größe als auch in Bezug auf das Material verbreitet – es gibt Exemplare mit Spiellöchern, ohne sie, große, kleine, hergestellt aus einem jungen Trieb verschiedener Arten Espengewächse, Weiden, aus Schilf, schließlich gibt es Exemplare, die im Keramikverfahren aus Ton usw. hergestellt wurden. usw.

Das Exemplar, das wir haben, ist ein kleines zylindrisches hohles Stück Schilfrohr. Seine Gesamtlänge beträgt 143 mm; Der Innendurchmesser des Rohres beträgt 12 mm. Auf der Vorderseite befinden sich vier Löcher – drei Spiel- und ein Klangbildungsloch – im Kopf des Instruments. Spiellöcher liegen in einem Abstand von 20–22 mm voneinander; das untere Spielloch ist 23 mm von der Unterkante entfernt, das obere 58 mm von der Oberkante; Das klangbildende Loch befindet sich von der Oberkante im Abstand von 21 mm. Auf der Rückseite, zwischen dem ersten und zweiten Spielloch, befindet sich ein weiteres Loch. Wenn alle (drei Spiel- und ein hinteres) Loch geschlossen sind, extrahiert das Instrument den Klang „bis“ zur dritten Oktave; bei geöffneten drei oberen Spiellöchern – „bis“ zur vierten Oktave mit gewisser Aufwärtstendenz. Wenn die äußeren Löcher geschlossen und das mittlere Loch offen ist, entsteht der Klang „Salz“ der dritten Oktave, d.h. Intervall einer reinen Quinte; Das gleiche Intervall, das jedoch etwas tiefer klingt, wird erreicht, wenn alle drei oberen Löcher geschlossen und das hintere Loch geöffnet sind. Wenn alle Löcher geschlossen und das erste (vom Kopf aus) Loch geöffnet sind, wird der Ton „fa“ der dritten Oktave extrahiert, d. h. Das Intervall ist ein sauberer Quart. Wenn alle Löcher geschlossen und das äußerste untere Loch (nahe der Unterkante) geöffnet sind, erhält man den Klang „mi“ der dritten Oktave, d.h. drittes Intervall. Wenn das hintere Loch auch zum offenen unteren Loch geöffnet wird, dann erhalten wir den Klang „la“ der dritten Oktave, d. h. sechstes Intervall. Somit ist es möglich, auf unserem Instrument die folgende Skala zu extrahieren:
Leider haben wir keine Möglichkeit gefunden, die fehlenden Klänge der gesamten Skala der „C-Dur“-Tonleiter selbst zu extrahieren, da wir hier entsprechende Erfahrung im Spielen von Blasinstrumenten (insbesondere Flöten!) und Kenntnisse über die Geheimnisse von benötigen die Kunst des Blasens, Fingertechniken usw.

3. S T I L I. Die Gruppe der Rohrblattinstrumente in den ossetischen Musikinstrumenten wird durch Stile und Lalym-Wadyndz repräsentiert. Im Gegensatz zum extrem selten gewordenen Lalym-Uadyndza ist der Stili zumindest in Südossetien ein weit verbreitetes Instrument. Letzteres sowie der Name des Instruments selbst sollten darauf hinweisen, dass der Stil offensichtlich aus der benachbarten georgischen Musikkultur in das ossetische Musikleben gelangte. Solche Phänomene in der Geschichte der Musikkultur sind keine Seltenheit. Sie sind überall zu sehen. Die Entstehung und Entwicklung von Musikinstrumenten, ihre Verbreitung unter benachbarten ethnischen Gruppen und die „Gewöhnung“ an neue Kulturen sind seit langem Gegenstand eingehender Untersuchungen sowohl sowjetischer als auch ausländischer Instrumentalisten, die jedoch dennoch eine Reihe von Themen, insbesondere Probleme, behandeln In ihrer Entstehungsgeschichte haben sie die Barriere ihrer „legendären“ Interpretation noch nicht überwunden. „Während es heutzutage lächerlich ist, über die Instrumente zu lesen, die Noah während der Sintflut retten konnte, stoßen wir immer noch oft auf wenig fundierte Beschreibungen der Entstehung und Entwicklung von Musikinstrumenten.“ Auf einer internationalen Folkloristenkonferenz in Rumänien im Jahr 1959 gab der berühmte englische Gelehrte A. Baines eine genaue Definition der „Migrations“-Prozesse in der Ethno-Instrumentierung: „Instrumente sind große Reisende, die oft Melodien oder andere musikalische Elemente in die Volksmusik übertragen.“ eines fernen Volkes.“ Dennoch bestehen viele Forscher, darunter auch A. Baines selbst, „auf einer lokalen und gründlichen Untersuchung aller verschiedenen Formen von Musikinstrumenten, die für ein bestimmtes Gebiet und eine bestimmte ethnische Gruppe charakteristisch sind; zumal es für die historische und kulturelle Erforschung von Musikinstrumenten von besonderer Bedeutung ist soziale Funktionen diese Instrumente, ihren Platz im öffentlichen Leben der Menschen.

Dies gilt insbesondere für die rein kaukasische Ethnoinstrumentierung, von der viele Arten (Pfeife und offene Längsflöten, Zurna, Duduk, Dudelsack usw.) lange Zeit als „ursprünglich einheimisch“ für fast jedes Volk dieser Region galten . In einer unserer Arbeiten hatten wir bereits Gelegenheit zu betonen, dass das Studium der rein kaukasischen Musikinstrumente seitdem von außergewöhnlicher wissenschaftlicher und kognitiver Bedeutung ist Der Kaukasus habe „eine Reihe von Etappen in der Entwicklung der Weltmusikkultur in lebendiger Form erhalten, die in anderen Teilen der Welt bereits verschwunden und vergessen sind.“

Wenn wir uns an die Antike und insbesondere an die Intimität der ossetisch-georgischen Kulturbeziehungen erinnern, die gegenseitige Anleihen in der materiellen und spirituellen Kultur, in der Sprache, im Alltag usw. nicht nur ermöglichten, sondern auch weitgehend bestimmten, dann ist die Tatsache der Wahrnehmung von Osseten wurde gestylt und, wie es uns scheint, wird Lalym-Wadyndz von den Georgiern nicht so unglaublich sein.

Gegenwärtig wird der Stil hauptsächlich im Hirtenleben verwendet und aufgrund der wichtigen Stellung, die er darin einnimmt, können wir davon ausgehen, dass er funktionell den Wadyndzu ersetzt hat. Es wäre jedoch falsch, den Umfang seiner Verbreitung nur auf das Leben des Hirten zu beschränken. Der Stil erfreut sich großer Beliebtheit bei Volksfesten und vor allem bei Tänzen, wo er als begleitendes Musikinstrument dient. Die große Beliebtheit und weite Verbreitung des Stils ist auch auf seine allgemeine Verfügbarkeit zurückzuführen. Wir haben zweimal den Einsatz von Stil in der „Live-Übung“ erlebt – einmal bei einer Hochzeit (im Dorf Metekh, Bezirk Znauri in Südossetien) und das zweite Mal bei ländlichem Spaß („khazt“ im gleichnamigen Dorf Mugyris). Bezirk). Beide Male wurde das Instrument im Ensemble mit Percussion guymsӕg (Shares) und kҕrtstsgҕnҕg eingesetzt. Interessanterweise spielte Stili während der Hochzeit zusammen mit den eingeladenen Zurnachs (und spielte manchmal auch Solo). Dieser Umstand war etwas besorgniserregend, da sich herausstellte, dass der Stil des Stils der Struktur der Zurna entsprach. Die Zurnachi wurden aus Kareli eingeladen, und die Möglichkeit einer Vorabkontaktierung und Anpassung des Stils an die Zurna wurde ausgeschlossen. Als ich fragte, wie es dazu kommen konnte, dass das Steely-System mit dem Zurna-System übereinstimmte, antwortete der 23-jährige Sadul Tadtaev, der Steely spielte, dass „das reiner Zufall“ sei. Sein Vater. Iuane Tadtaev, der sein ganzes Leben als Hirte verbrachte (und er war bereits 93 Jahre alt!), sagt: „Soweit ich mich erinnern kann, mache ich diese Stile schon so lange und ich kann mich nie daran erinnern, dass ihre Stimmen das nicht taten.“ stimmen mit den Stimmen der Zurna überein.“ Er hatte zwei Instrumente dabei, die tatsächlich gleich gebaut waren.

Es war für uns schwierig, ihre Formation mit der Formation von Zurnas oder Duduks zu vergleichen, die manchmal aus benachbarten georgischen Dörfern hierher gebracht werden und die es zu diesem Zeitpunkt noch nicht gab, aber die Tatsache, dass beide Stile von der gleichen Formation waren, veranlasste uns, ihn zu behandeln Worte mit einem gewissen Maß an Vertrauen. . Bis zu einem gewissen Grad gelang es jedoch immer noch, das „Phänomen“ von I. Tadtaev aufzudecken. Tatsache ist, dass er trotz der auditiven Korrektur der bei der Herstellung von Uadynza verwendeten Skala hier bei der Herstellung des Stils das sogenannte „metrische“ System verwendet, d. h. ein System, das auf genauen Werten basiert, die durch die Dicke des Fingers, den Umfang der Handfläche usw. bestimmt werden. So beschrieb I. Tadtaev beispielsweise den Prozess der Stilherstellung in der folgenden Reihenfolge: „Um einen Stil zu erstellen, wird ein junger, nicht sehr dicker, aber nicht sehr dünner Hagebuttenspross abgeschnitten.“ Darauf liegen zwei Umfänge meiner Handfläche und drei weitere Finger (das sind ca. 250 mm). Diese Markierung bestimmt die Größe des Stils, und entsprechend dieser Markierung wird ein Einschnitt in das Splintholz um den Stamm herum bis zur Tiefe einer harten Kruste gemacht, aber noch nicht vollständig abgeschnitten. Dann wird oben (am Kopf) eine Stelle in das Splintholz für eine Zunge geschnitten, die so lang ist wie die Breite meines Ringfingers und meines kleinen Fingers. Vom unteren Ende wird ein Abstand von zwei Fingern gemessen und ein Platz für das untere Spielloch bestimmt. Von dort nach oben (bis zur Zunge) werden im Abstand von einem Finger voneinander die Plätze für die restlichen fünf Löcher bestimmt. Die angebrachten Löcher und die Zunge sind dann bereits so geschnitten und gefertigt, wie sie am fertigen Modell sein sollen. Jetzt muss noch das Splintholz entfernt werden. Klopfen Sie dazu mit dem Messergriff herum und drehen Sie es vorsichtig. Wenn es vollständig vom festen Kern getrennt ist, entfernen Sie es. Dann wird der weiche Kern vom Stiel entfernt, das Rohr gut gereinigt, die Zunge und die Löcher fertiggestellt und das Splintholz wieder aufgesetzt, wobei die Löcher darin mit den Löchern am Stiel vertauscht werden. Wenn alles erledigt ist, können die Schnitte bereits entsprechend der Größenangabe zugeschnitten werden und das Werkzeug ist fertig.

Das erste, was bei der obigen Beschreibung des Tasterherstellungsprozesses ins Auge fällt, ist eine rein mechanische Technologie. Der Meister hat die Worte „Blow“, „Play-Check“ usw. nirgends weggelassen. Auffallend ist auch das wichtigste „Werkzeug“ zur Anpassung des Maßstabs – die Dicke der Finger – der einzige Faktor, der die Größen und das Verhältnis zwischen seinen Details bestimmt. „Bei der Messung des Maßstabs, in dem dieses oder jenes Volksinstrument gebaut ist“, schreibt V. M. Belyaev, „sollte immer berücksichtigt werden, dass Volksmaße, die aus der Antike stammen, in diesem Maßstab durchgeführt werden können.“ Um Volksmusikinstrumente zu vermessen und den Maßstab ihrer Konstruktion zu bestimmen, ist es daher einerseits notwendig, mit alten linearen Maßen und andererseits mit den lokalen natürlichen Volksmaßen vertraut zu sein . Diese Maße: die Elle, der Fuß, die Spannweite, die Breite der Finger usw. wurden zu verschiedenen Zeiten und bei verschiedenen Völkern nach verschiedenen Grundsätzen offiziell geregelt, und die Umsetzung dieser und nicht anderer Maße beim Bau eines Musikinstruments kann erfolgen Geben Sie dem Forscher einen echten Anhaltspunkt für die Bestimmung der Herkunft des Instruments in Bezug auf Territorium und Epoche.

Beim Studium der ossetischen Blasinstrumente mussten wir wirklich auf einige volkstümliche Maßdefinitionen stoßen, die bis in die Antike zurückreichen. Dabei handelt es sich um den Begriff „Armbarts“ und die Fingerbreite als System kleinerer Messwerte. Die Tatsache ihrer Präsenz in den Traditionen der „Musikproduktion“ des ossetischen Volkes ist nicht nur für den Forscher von Musikinstrumenten, sondern auch für diejenigen, die sich mit der Lebensgeschichte und der kulturellen und historischen Vergangenheit der Osseten befassen, von großer Bedeutung.

Bei ossetischen Musikinstrumenten gibt es Stile sowohl als einläufige Instrumente („iuhӕtӕlon“) als auch als doppelläufige Instrumente („dyuuӕkhӕtӕlon“). Bei der Herstellung eines doppelläufigen Stils erfordert der Meister großes Geschick beim Stimmen zweier grundsätzlich unterschiedlicher Instrumente in einem absolut identischen Tonhöhenverhältnis der Tonleitern beider Instrumente, was angesichts solch archaischer Formen in der Technik nicht so einfach ist. Offensichtlich ist hier ein Faktor sehr alter und hartnäckiger Traditionen am Werk. Schließlich liegt das Wesen der Lebendigkeit der Kunst der „mündlichen“ Tradition darin, dass sich die Stabilität ihrer kanonisierten Elemente untrennbar mit dem Prozess der Bildung des sehr künstlerischen und fantasievollen Denkens der Menschen während der gesamten Vergangenheit kristallisierte historische Periode. Und tatsächlich: Was mit dem System der Hörkorrektur, das ein späteres Phänomen ist, nicht erreicht werden kann, wird mit dem metrischen System, das auf ältere Zeiten zurückgeht, leicht erreicht.

Die allgemeine Beschreibung des Doppellaufstils lautet wie folgt.

Zu dem uns bereits bekannten Single-Barrel-Stil wird ein anderes Barrel mit dem gleichen Durchmesser und der gleichen Größe mit dem gleichen Ablauf des technologischen Prozesses ausgewählt. Dieses Instrument ist auf die gleiche Weise wie das erste Instrument hergestellt, mit dem Unterschied, dass die Anzahl der Spiellöcher geringer ist – nur vier. Dieser Umstand schränkt gewissermaßen die klanglichen und improvisatorischen Möglichkeiten des ersten Instruments ein und so werden sie, durch einen Faden (oder Rosshaar) zu einem Ganzen verbunden, tatsächlich zu einem Instrument mit eigenen musikalisch-akustischen und musiktechnischen Merkmalen. Das rechte Instrument führt meist eine rhythmisch freie Melodielinie an, während das linke einen zweiten Bass (oft in Form einer wilden Begleitung) dazu führt. Das Repertoire besteht hauptsächlich aus Tanzmelodien. Der Verbreitungsumfang ist der gleiche wie der des Stils.

Klanglich und musikalisch haben ein- und doppelläufige Stile, wie alle Rohrblattinstrumente, einen weichen, warmen Klang, der dem einer Oboe nahe kommt.

Bei einem doppelläufigen Instrument werden jeweils Doppelklänge extrahiert und die zweite Stimme, die die Funktion der Begleitung hat, ist meist weniger beweglich. Eine Analyse der Tonleitern mehrerer Instrumente lässt den Schluss zu, dass der Gesamtumfang des Instruments in der Lautstärke zwischen dem „Sol“ der ersten Oktave und dem „B“ der zweiten Oktave betrachtet werden sollte. Die folgende Melodie, gespielt von I. Tadtaev, weist darauf hin, dass das Instrument im Moll-Modus (dorisch) gebaut ist. Sowohl bei einem doppelläufigen Stil als auch bei einem einläufigen Stil lassen sich Staccato- und Legato-Anschläge problemlos ausführen (die Phrasierung ist jedoch relativ kurz). Was die Reinheit der Stimmung der Tonleiter betrifft, kann man nicht sagen, dass sie ideal rein ist, da einige Intervalle in dieser Hinsicht eindeutig sündig sind. So klingt zum Beispiel das fünfte „B“ – „F“ aufgrund des unreinen „B“ wie ein reduziertes (wenn auch nicht ganz); Das System des zweiten Stils selbst – „do“ – „b“ – „la“ – „sol“ – ist nicht rein, nämlich: Der Abstand zwischen „do“ und „b“ ist deutlich geringer als ein Ganzes Ton, aber es ist geworden, und der Abstand zwischen „b“ und „. la“ entspricht nicht dem genauen Halbton.

4. LALYM - UADINDZ. Lalym-uadyndz ist ein ossetisches Instrument, das mittlerweile nicht mehr musikalisch verwendet wird. Es handelt sich um eine Variante des kaukasischen Dudelsacks. In seinem Design ähnelt das ossetische lalym-uadyndz dem georgischen „gudastviri“ und dem adjarischen „chiboni“, ist aber im Gegensatz zu letzterem weniger verbessert. Neben Osseten und Georgiern besitzen auch Armenier („parakapzuk“) und Aserbaidschaner („tu-lum“) ähnliche Instrumente der Völker des Kaukasus. Der Einsatzbereich des Instruments ist bei all diesen Völkern recht breit: vom Einsatz im Hirtenleben bis zum gewöhnlichen volksmusikalischen Alltag.

In Georgien ist das Instrument in verschiedenen Teilen und unter verschiedenen Namen verbreitet: Beispielsweise ist es bei den Rachinern als Staviri/Shtviri, bei den Adschariern als Chiboni/Chimoni, bei den Bergbewohnern von Meschetien als Tulumi und in Kartalinia und Pshavia bekannt als stviri.

Auf armenischem Boden hat das Instrument ebenfalls starke Traditionen und ist weit verbreitet, aber in Aserbaidschan ist es „nur in der Region Nachitschewan zu finden, wo darauf Lieder und Tänze aufgeführt werden“.

Was das ossetische Instrument betrifft, möchten wir einige seiner Besonderheiten hervorheben und sie mit den Merkmalen der transkaukasischen Gegenstücke lalym-uadyndza vergleichen.

Zunächst einmal muss man sich dafür rächen, dass das einzige Exemplar des Instruments, das uns während seiner Untersuchung zur Verfügung stand, äußerst schlecht erhalten war. Es kam nicht in Frage, darauf irgendwelche Geräusche zu extrahieren. Der in die Ledertasche eingelegte Wadyndz-Schlauch war beschädigt; Der Beutel selbst war alt und an mehreren Stellen voller Löcher und konnte natürlich nicht als Luftgebläse dienen. Diese und andere Fehlfunktionen von Lalym-Wadynza haben uns die Möglichkeit genommen, darauf Ton wiederzugeben, den Maßstab, die technischen Merkmale und Leistungsmerkmale usw. zumindest annähernd zu beschreiben. Allerdings waren das Designprinzip und teilweise auch technologische Momente erkennbar.

Ein paar Worte zu den Besonderheiten im Design des ossetischen Lalym-Uadyndza.

Im Gegensatz zum transkaukasischen Dudelsack ist der ossetische Lalym-uadyndz ein Dudelsack mit einer Melodiepfeife. Die Tatsache ist sehr bedeutsam und lässt weitreichende Schlussfolgerungen zu. Am Ende des Schlauchs, der in das Innere des Beutels führt, ist ein Zungenpiepser eingefügt, der durch die Wirkung der in den Beutel eingeblasenen Luft Geräusche abgibt. Durch einen Holzkorken wird ein melodisches Rohr aus einem Hagebuttenstängel in den Beutel eingefädelt. Die Lücken zwischen dem Rohr und dem dafür vorgesehenen Kanal im Korken werden mit Wachs bestrichen. Auf der Spielröhre befinden sich fünf Löcher. Das von uns beschriebene Instrument war mindestens 70-80 Jahre alt, was seinen schlechten Erhaltungszustand erklärt.

Von der großen Zahl unserer Informanten war lalym-uadyndz nur den Bewohnern der Kudar-Schlucht in der Java-Region in Südossetien bekannt. Laut dem 78-jährigen Auyzbi Dzhioev aus dem Dorf Zon, „Lalym“ (d. h. eine Ledertasche), wurde meist aus der ganzen Haut eines Ziegen- oder Lammes hergestellt. Aber die Haut des Lammes galt als besser, weil sie weicher ist. „Und lalym-uadyndz wurde auf folgende Weise hergestellt“, sagte er. - Nachdem ein Kind geschlachtet und ihm der Kopf abgeschnitten wurde, wurde die gesamte Haut entfernt. Nach entsprechender Behandlung mit Kleie oder Alaun (atsudas) werden die Löcher an den Hinterbeinen und am Hals mit Holzstopfen (kyrmajitän) fest verschlossen. Ein in einen Holzkorken eingebetteter Uadyndz (d. h. Schilfrohrstil) wird in das Loch des vorderen linken Beins („Galiu Kuynts“) eingeführt und mit Wachs beschichtet, damit keine Luft austritt, und in das Loch wird ein Holzrohr eingeführt das vordere rechte Bein („rahiz kuynts“), um Luft in den Beutel zu blasen (zu drücken). Dieser Schlauch sollte sofort gedreht werden, sobald der Beutel mit Luft gefüllt ist, damit die Luft nicht wieder austritt. Während des Spiels wird das „Lalym“ unter die Achselhöhle gehalten und beim Entweichen der Luft jedes Mal auf die gleiche Weise wieder aufgeblasen, ohne das Spielen des Instruments zu unterbrechen („tsӕgүdg – tsҕгүн“). Der Informant berichtet, dass „dieses Instrument schon oft gesehen wurde, aber jetzt erinnert sich niemand mehr daran.“

In den von A. Dzhioev zitierten Worten wird auf die Verwendung von Begriffen im Zusammenhang mit der Schmiedekunst hingewiesen – „Galiu Kuynts“ und „Rakhiz Kuynts“.

Als wir über die Tatsache sprachen, dass eine Spielröhre in einer Ledertasche steckt, dachten wir an den Archaismus, der durch das primitive Design des Instruments hindurchging. Tatsächlich stoßen wir hier im Vergleich zu den verbesserten „chiboni“, „guda-stviri“, „parakapzuk“ und „tulum“, die über ein ziemlich genau entwickeltes komplexes Skalensystem in zwei Stimmen verfügen, auf ein völlig primitives Erscheinungsbild Instrument. Die Quintessenz liegt keineswegs in der Baufälligkeit des Instruments selbst, sondern in der Tatsache, dass dessen Design die frühe Phase seiner historischen Entwicklung widerspiegelte. Und es scheint kein Zufall zu sein, dass der Informant, als er über das Werkzeug sprach, den Begriff verwendete, der mit einem der ältesten Handwerke im Kaukasus verbunden ist, nämlich Schmiedekunst („kuynts“ – „Schmiedpelz“).

Die Tatsache, dass lalym-uadyndz in der Kudar-Schlucht in Südossetien am weitesten verbreitet war, zeugt von seinem Eindringen in das ossetische Musikleben aus dem benachbarten Racha. Als Bestätigung dafür kann schon der Name „lalym - uadyndz“ dienen, der eine exakte Kopie des georgischen „guda-stviri“ ist.

N. G. Dzhusoyty, ein Eingeborener derselben Kudarsky-Schlucht, teilte uns freundlicherweise seine Kindheitserinnerungen mit und erinnerte sich daran, wie „bei der Durchführung des Neujahrs- (oder Oster-) Ritus „Berkaa“ alle Kinder Filzmasken trugen und Fell trugen Mäntel (wie „Mummer“) zogen bis spät in den Abend mit Liedern und Tänzen durch alle Höfe des Dorfes und gaben uns dafür allerlei Süßigkeiten, Kuchen, Eier usw. Und die obligatorische Begleitung zu all unseren Liedern und Tänzen war das Spielen des Dudelsacks – einer der älteren Jungs, die Dudelsack spielen konnten, war immer dabei. Wir nannten diesen Dudelsack „lalym-wadyndz“. Es handelte sich um einen gewöhnlichen Wasserschlauch aus Lamm- oder Ziegenfell, in dessen einem „Bein“ ein Griffel eingesetzt war und durch das Loch im zweiten „Bein“ Luft in den Wasserschlauch geblasen wurde.

Filzmasken, umgestülpte Pelzmäntel, von Lalym-uadydza begleitete Spiele und Tänze und schließlich sogar der Name dieser lustigen Spiele unter den Osseten („berkaa tsӕuyn“) erwecken sozusagen den vollständigen Eindruck dieses Ritus kam aus Georgien (Rachi) zu den Osseten. Dies ist jedoch nicht ganz richtig. Tatsache ist, dass wir die Realität ähnlicher Neujahrsriten, bei denen verkleidete junge Menschen in Masken usw. auftreten, bei vielen Völkern der Welt finden und sie auf den vorchristlichen Feiertag zurückgehen, der mit dem Feuerkult verbunden ist -Sonne. Der alte ossetische Name für diesen Ritus ist uns nicht überliefert, weil. Durch das Christentum verdrängt, geriet es bald in Vergessenheit, wie die „Basylta“ beweist, die es ersetzte und heute existiert. Letzteres leitet sich vom Namen der Neujahrs-Käsekuchen ab – „basylta“ zu Ehren des christlichen Heiligen Basilius, dessen Tag auf das neue Jahr fällt. Wenn man von der Kudar „Berk'a“ spricht, sollte man sie offenbar, wie auch nach den Memoiren von N. G. Dzhusoita, als den georgischen Ritus „Bsrikaoba“ betrachten, der in einer so veränderten Form in das Leben der Osseten eintrat .

5. FIDIUEG. Das einzige Mundstückinstrument in der ossetischen Volksmusikinstrumentierung ist das Fidiug. Genau wie lalym-uadyndz ist fidiug ein Instrument, das vollständig aus dem musikalischen Gebrauch verschwunden ist. Es wird im Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR in Artikeln von B. A. Galaev, T. Ya. Kokoiti und einer Reihe anderer Autoren beschrieben.

Den Namen „Fidiug“ (d. h. „Herold“, „Herold“) erhielt das Instrument wahrscheinlich aufgrund seines Hauptzwecks – zu verkünden, zu informieren. Im Jagdleben wurde es am häufigsten als Signalinstrument verwendet. Hier entsteht offenbar Fidiuҕg, denn. am häufigsten findet man es in der Liste der Jagdattribute. Es wurde jedoch auch zum Auslösen von Alarmrufen („fĕdisy tsagd“) sowie als Pulverflasche, Trinkgefäß usw. verwendet.

Im Wesentlichen ist Fidiug ein Horn eines Stiers oder Horns (selten eines Widders) mit 3-4 Spiellöchern, mit dessen Hilfe 4 bis 6 Töne unterschiedlicher Höhe erzeugt werden. Ihr Ton ist ziemlich weich. Es ist möglich, eine große Klangleistung zu erzielen, allerdings sind die Töne etwas „verdeckt“, nasal. Unter Berücksichtigung des ausschließlich funktionalen Wesens des Instruments liegt es auf der Hand, dass es (ebenso wie Jagdattrappen und andere Signalinstrumente) einer Reihe von Klangwerkzeugen für angewandte Zwecke zuzuordnen ist. Tatsächlich erinnert sich die Volkstradition nicht an den Fall der Verwendung von Fidiuga in der musikalischen Aufführungspraxis im eigentlichen Sinne des Wortes.

Es sollte beachtet werden, dass Fidiug in der ossetischen Realität nicht die einzige Art von Instrument ist, das Menschen zum Informationsaustausch nutzen. Eine sorgfältigere Untersuchung der Lebensweise und Ethnographie der Osseten ermöglichte es uns, etwas tiefer in das alte ossetische Leben einzutauchen und darin ein weiteres Werkzeug zu finden, das buchstäblich bis zum 17. und 18. Jahrhundert diente. Mittel zur Übertragung von Informationen über große Entfernungen. Als wir 1966 Material über ossetische Musikinstrumente sammelten, trafen wir den 69-jährigen Murat Tkhostov, der damals in Baku lebte. Als wir fragten, welche der ossetischen Musikinstrumente seiner Kindheit heute nicht mehr existieren und an welche er sich noch erinnert, sagte der Informant plötzlich: „Ich habe es selbst nicht gesehen, aber ich habe von meiner Mutter gehört, dass ihre Brüder lebten.“ in den Bergen Nordossetiens sprachen sie mit benachbarten Auls mit besonderen großen „Gesängen“ („khӕrҕnӕntӕ“). Von diesen „Gesängen“ haben wir schon einmal gehört, aber bis M. Tkhostov diese Gegensprechanlage als Musikinstrument erwähnte, schienen diese Informationen aus unserem Blickfeld zu fallen. Erst in letzter Zeit haben wir dem mehr Aufmerksamkeit geschenkt.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Auf Wunsch des bekannten Sammlers und Kenners der ossetischen Antike, Tsyppu Baimatov, fertigte der damals junge Künstler Maharbek Tuganov Skizzen an, die bis ins 18. Jahrhundert existierten. In den Dörfern der Dargav-Schlucht in Nordossetien gibt es alte Gegensprechanlagen, die dem zentralasiatischen Karnay ähneln, der übrigens in der Vergangenheit auch „in Zentralasien und im Iran als militärisches (Signal-)Werkzeug für die Fernkommunikation eingesetzt wurde.“ ” Nach den Geschichten von Ts. Baimatov wurden diese Gegensprechanlagen an der Spitze von Wachtürmen (Familientürmen) installiert, die sich auf gegenüberliegenden Berggipfeln befanden und durch tiefe Schluchten getrennt waren. Darüber hinaus wurden sie bewegungslos in genau einer Richtung installiert.

Die Namen dieser Werkzeuge sowie die Methoden zu ihrer Herstellung sind leider unwiederbringlich verloren und alle unsere Versuche, Informationen über sie zu erhalten, waren bisher erfolglos. Aufgrund ihrer Funktionen im Alltag der Osseten kann davon ausgegangen werden, dass der Name „Fidiug“ (d. h. „Herold“) gerade von den Gegensprechanlagen auf das Jagdhorn übertragen wurde, die eine wichtige Rolle bei der rechtzeitigen Warnung vor der Gefahr spielten ein Angriff von außen. Um unsere Hypothese zu bestätigen, sind jedoch natürlich unwiderlegbare Argumente erforderlich. Sie heute zu bekommen, wo nicht nur das Werkzeug, sondern sogar sein Name vergessen ist, ist eine außerordentlich schwierige Aufgabe.

Wir wagen zu behaupten, dass die Lebensumstände selbst die Bergbewohner dazu veranlassen könnten, die notwendigen Verhandlungsinstrumente zu schaffen, denn in der Vergangenheit hatten sie oft das Bedürfnis nach einem schnellen Informationsaustausch, wenn beispielsweise ein in einer Schlucht eingeklemmter Feind ihnen die Möglichkeit nahm Bewohner von Auls über die Möglichkeit der direkten Kommunikation. Für die Umsetzung koordinierter gemeinsamer Aktionen wurden die genannten Gegensprechanlagen benötigt, denn. Sie konnten sich nicht auf die Kraft der menschlichen Stimme verlassen. Wir müssen lediglich der Aussage von Yu. Lips voll und ganz zustimmen, der zu Recht feststellte, dass „egal wie gut der Signalposten gewählt ist, der Reichweitenradius der menschlichen Stimme relativ klein bleibt.“ Daher war es nur logisch, den Klang mit speziell dafür entwickelten Instrumenten zu verstärken, damit alle Interessierten die Nachrichten deutlich hören konnten.

Wenn man zusammenfasst, was über die ossetischen Blasmusikinstrumente gesagt wurde, kann man den Platz und die Rolle jedes einzelnen von ihnen in der Musikkultur des Volkes wie folgt charakterisieren:
1. Die Gruppe der Blasinstrumente ist die zahlreichste und vielfältigste Gruppe der ossetischen Volksmusikinstrumente insgesamt.

2. Das Vorhandensein aller drei Untergruppen (Flöte, Rohrblatt und Mundstück) mit den darin enthaltenen Instrumentenarten in der Bläsergruppe sollte als Indikator für eine recht hohe Instrumentalkultur und ein entwickeltes musikalisches und instrumentales Denken im Allgemeinen angesehen werden bestimmte Stadien der Bildung und konsequenten Entwicklung des Allgemeinen mehr künstlerische Kultur Ossetisches Volk.

3. Die Abmessungen der Instrumente, die Anzahl der Spiellöcher sowie die Methoden der Klangerzeugung enthalten wertvolle Informationen sowohl über die Entwicklung des musikalischen Denkens der Menschen, ihre Vorstellungen über das Tonhöhenverhältnis als auch über die Verarbeitung der Instrumente Prinzipien des Tonleiterbaus und über die Entwicklung der Instrumentalproduktion, des musikalischen und technischen Denkens entfernter Vorfahren der Osseten.

4. Eine Analyse der Vergleiche der Tonleitern ossetischer Musikblasinstrumente vermittelt eine gewisse Vorstellung von den Entwicklungsstadien ihrer einzelnen Typen und legt nahe, dass die ossetischen Blasmusikinstrumente in Bezug auf die tonale Organisation der Klänge untergegangen sind für uns in ihrer Entwicklung in verschiedenen Stadien stehengeblieben.

5. Einige der Blasinstrumente der Osseten verbesserten sich unter dem Einfluss der historisch bedingten Lebensbedingungen der Menschen und blieben jahrhundertelang bestehen (uadyndz, Stil), andere veränderten funktionell ihre ursprünglichen sozialen Funktionen (wasän). , während andere, alternd und sterbend, in dem auf ein anderes Instrument (Verhandlungsinstrument „fidiuҕg“) übertragenen Namen weiterlebten.

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21. Narts. Epos des ossetischen Volkes. M., 1957. 1

22. A b ae in V.I. Aus dem ossetischen Epos. M.-L., 1939.

• Kapitel I Die Hauptaspekte des Studiums traditioneller Saiteninstrumente der Völker des Nordkaukasus
  • 1. Vergleichsmerkmale Streichinstrumente (Beschreibung, Mess- und Fertigungstechnik)
• &Abschnitt-2.Technische und musikalisch-ausdruckliche Möglichkeiten von Instrumenten
• §-3. Zupfinstrumente
• &Abschnitt-4. Die Rolle und der Zweck von Streich- und Zupfinstrumenten in der Ritual- und Alltagskultur der Völker
• Nordkaukasus
• Kapitel. ¡-¡-.Charakteristische Merkmale von Blas- und Schlaginstrumenten der Völker des Nordkaukasus
• &Abschnitt-1. Beschreibung, Parameter und Methoden zur Herstellung von Blasinstrumenten
• &Abschnitt-2.Technische und musikalisch-ausdruckliche Möglichkeiten von Blasinstrumenten
• &Abschnitt-3.Schlaginstrumente
• &Abschnitt-4. Die Rolle von Blas- und Schlaginstrumenten in den Ritualen und im Alltag der Völker des Nordkaukasus
• Kapitel III. Ethnokulturelle Bindungen der Völker des Nordkaukasus
• Kapitel IV. Volkssänger und Musiker
• Kapitel V Rituale und Bräuche im Zusammenhang mit traditionellen Musikinstrumenten der Völker des Nordkaukasus

Preis einzigartige Arbeit

Traditionelle Musikkultur der Völker des Nordkaukasus: Volksmusikinstrumente und Probleme ethnokultureller Kontakte (Zusammenfassung, Hausarbeit, Diplom, Kontrolle)

Der Nordkaukasus ist eine der multinationalsten Regionen Russlands; der Großteil der kaukasischen (indigenen) Völker, überwiegend in relativ geringer Zahl, ist hier konzentriert. Es verfügt über einzigartige natürliche und soziale Merkmale der ethnischen Kultur.

Der Nordkaukasus ist in erster Linie ein geografischer Begriff, der den gesamten Kaukasus und den Nordhang des Großen Kaukasus umfasst. Der Nordkaukasus wird von Transkaukasien durch das Haupt- oder Trenngebiet des Großen Kaukasus getrennt. Allerdings wird die Westspitze meist vollständig dem Nordkaukasus zugerechnet.

Laut V. P. Alekseev ist „der Kaukasus sprachlich eine der vielfältigsten Regionen des Planeten.“ Gleichzeitig gehören anthropologischen Daten zufolge die meisten nordkaukasischen ethnischen Gruppen (einschließlich Osseten, Abchasen, Balkaren, Karatschaier, Adygen, Tschetschenen, Inguschen, Awaren, Dargins, Laks) zu, obwohl sie verschiedenen Sprachfamilien angehören die kaukasischen (Bewohner der Bergregionen des Kaukasus) und pontischen (kolchischen) anthropologischen Typen und repräsentieren tatsächlich körperlich verwandte, alte autochthone Völker des Kaukasushauptkamms“1.

Der Nordkaukasus gilt in vielerlei Hinsicht als die einzigartigste Region der Welt. Dies gilt insbesondere für seine ethnolinguistische Konzeption, da es kaum möglich ist, auf relativ kleinem Raum auf der Welt eine so hohe Dichte an verschiedenen ethnischen Gruppen zu finden.

Ethnogenese, ethnische Gemeinschaft, ethnische Prozesse, die ihren Ausdruck in der spirituellen Kultur der Menschen finden, gehören zu den komplexen und

1 Alekseev V. P. Der Ursprung der Völker des Kaukasus. - M., 1974. - S. 202-203. 5 interessante Probleme der modernen Ethnographie, Archäologie, Geschichte, Linguistik, Folklore und Musikwissenschaft1.

Die Völker des Nordkaukasus sind aufgrund der Nähe ihrer Kulturen und historischen Schicksale große Auswahl sprachlich kann man es als nordkaukasische Regionalgemeinschaft bezeichnen. Dies wird durch die Studien von Archäologen, Historikern, Ethnographen und Linguisten belegt: Gadlo A.V., Akhlakov A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autlev P.U., Meretukov M.A. und andere.

Bisher gibt es kein monografisches Werk über die traditionellen Musikinstrumente der Völker des Nordkaukasus, was das kumulative Verständnis der Instrumentalkultur der Region und die Definition von Allgemeinem und Nationalspezifischem im traditionellen Musikschaffen der Region erheblich erschwert zahlreiche Völker des Nordkaukasus, d. h. die Entwicklung so wichtiger Probleme wie gegenseitige Kontaktbeeinflussung, genetische Verwandtschaft, typologische Gemeinsamkeit, nationale und regionale Einheit und Originalität in der historischen Entwicklung von Genres, Poetik usw.

Das schwieriges Problem sollte eine ausführliche vorangehen wissenschaftliche Beschreibung traditionelle Volksmusikinstrumente jedes einzelnen Volkes oder einer Gruppe eng verwandter Völker. In einigen nordkaukasischen Republiken wurde ein bedeutender Schritt in diese Richtung unternommen, aber es gibt keine derart einheitliche und koordinierte Arbeit in Bezug auf die Verallgemeinerung und das ganzheitliche Verständnis der Entstehungs- und Entwicklungsmuster des Systems der Genres der musikalischen Kreativität Völker der gesamten Region.

Diese Arbeit ist einer der ersten Schritte zur Umsetzung dieser schwierigen Aufgabe. Lernen im Allgemeinen traditionelle Instrumente

1 Bromley Yu. V. Ethnos und Ethnographie. - M., 1973 - Er ist derselbe. Aufsätze zur Theorie des Ethnos. -M., 1983 - Chistov K.V. Volkstraditionen und Folklore. - L., 1986. 6 verschiedene Völker führt zur Schaffung der notwendigen wissenschaftlichen, theoretischen und faktischen Grundlage, auf deren Grundlage ein verallgemeinertes Bild des folkloristischen Erbes der Völker des Nordkaukasus präsentiert und vertieft wird Untersuchung allgemeiner und nationalspezifischer Fragen in der traditionellen Kultur der Bevölkerung der gesamten Region.

Der Nordkaukasus ist eine multinationale Gemeinschaft, die genetisch vor allem durch Kontakte miteinander verbunden ist, aber im Allgemeinen eine enge historische und kulturelle Entwicklung aufweist. Über viele Jahrhunderte hinweg fanden zwischen zahlreichen Stämmen und Völkern besonders intensive interethnische Prozesse statt, die zu komplexen und vielfältigen kulturellen gegenseitigen Beeinflussungen führten.

Forscher stellen die allgemeine kaukasische Zonennähe fest. Wie Abaev V. I. schreibt: „Alle Völker des Kaukasus, nicht nur direkt nebeneinander, sondern auch weiter entfernt, sind durch komplexe, skurrile Fäden sprachlicher und kultureller Bindungen miteinander verbunden.“ Man hat den Eindruck, dass bei aller undurchdringlichen Mehrsprachigkeit im Kaukasus eine einzige kulturelle Welt Gestalt annahm , mit denen erhabene ästhetische Ideale verbunden sind, wurden oft durch kollektive kreative Bemühungen entwickelt. Der Prozess der gegenseitigen Bereicherung der Folkloretraditionen der kaukasischen Völker hat eine lange Geschichte“2.

1 Abaev V. I. Ossetische Sprache und Folklore. -M., -L.: Verlag der Akademie der Wissenschaften der UdSSR, 1949. - S.89.

2 Chikovani M. Ya. Nart-Handlungen von Georgien (Parallelen und Reflexionen) // Die Legende der Narts – das Epos der Völker des Kaukasus. - M., Nauka, 1969. - S. 232. 7

Folklore ist ein wichtiger Teil des traditionellen Musiklebens der Völker des Nordkaukasus. Es dient als wirksames Instrument für ein tieferes Verständnis der Entwicklung der Musikkultur. Grundlegende Werke zum Volksepos von V. M. Zhirmunsky, V. Ya. Propp, P. G. Bogatyrev, E. M. Meletinsky, B. N. Putilov zeigen einen neuen Ansatz für die Möglichkeiten und Wege der vergleichenden historischen Forschung zu diesem Problem, den Hauptmustern der Entwicklung von Folklore-Genres. Die Autoren lösen erfolgreich die Fragen der Entstehung, Besonderheiten und Art der interethnischen Beziehungen.

Im Werk von A. A. Akhlakov „Historische Lieder der Völker Dagestans und des Nordkaukasus“1, verschiedene Aspekte historische Lieder der Völker des Nordkaukasus. Der Autor berichtet ausführlich über die Typologie von Ritualen in der historischen Liedfolklore und beschreibt vor diesem Hintergrund das heroische Prinzip in der poetischen Folklore des Spätmittelalters und der Neuzeit (ca. 16.-19. Jahrhundert) und zeigt die Natur des Inhalts auf und die Form seiner Manifestation in der Poesie der Völker des Nordkaukasus. Er findet die landesspezifische und allgemeine typologisch einheitliche oder genetisch verwandte Schöpfung heraus heroisches Bild. Gleichzeitig nutzt er verschiedene Methoden, um die Folklore des Kaukasus zu studieren. Die Ursprünge der heroischen Traditionen, die sich in der Geschichts- und Liedfolklore widerspiegeln, reichen bis in die Antike zurück, wie das Nart-Epos beweist, das in verschiedenen Formen bei fast allen Völkern des Nordkaukasus existiert. Der Autor überlegt dieses Problem, einschließlich des östlichen Teils des Kaukasus Dagestan, aber lassen Sie uns auf die Analyse seiner Arbeit in dem Teil eingehen, der die Völker des Nordkaukasus betrachtet.

1 Akhlakov A.A. Historische Lieder der Völker Dagestans und des Nordkaukasus „Wissenschaft“. -M., 1981. -S.232. 8

Akhlakov A.A.1 zeigt auf der Grundlage einer historischen Herangehensweise an die Typologie von Bildern in der historischen Liedfolklore im Nordkaukasus sowie an der Typologie der Themen von Handlung und Motiven anhand eines umfangreichen historisch-ethnografischen und folkloristischen Materials die Ursprünge historisch-heroischer Lieder, Muster ihrer Entwicklung, Gemeinsamkeiten und Merkmale im Werk der Völker des Nordkaukasus und Dagestans. Dieser Forscher leistet einen bedeutenden Beitrag zur historischen und ethnografischen Wissenschaft, indem er die Probleme des Historismus in der Liedzeit und die Originalität der Reflexion des gesellschaftlichen Lebens aufdeckt.

Winogradow B.C. In seiner Arbeit zeigt er anhand konkreter Beispiele einige Merkmale der Sprache und der Volksmusik auf und zeigt ihre Rolle bei der Erforschung der Ethnogenese auf. Zur Frage der Verflechtungen und gegenseitigen Beeinflussung in der Musikkunst schreibt der Autor: „Verwandtschaftsbeziehungen in der Musikkunst finden sich mitunter in der Musik geographisch weit voneinander entfernter Völker.“ Aber auch gegenteilige Phänomene sind zu beobachten, wenn sich zwei benachbarte Völker, die ein gemeinsames historisches Schicksal und langjährige, vielseitige musikalische Bindungen haben, als relativ weit voneinander entfernt erweisen. Es gibt häufige Fälle von musikalischer Verwandtschaft von Völkern, die verschiedenen Sprachfamilien angehören. „2. Wie V. S. Vinogradov betont, geht die sprachliche Verwandtschaft der Völker nicht unbedingt mit der Verwandtschaft ihrer Musikkultur und dem Prozess der Bildung und Differenzierung von Sprachen einher unterscheidet sich von ähnlichen Prozessen in der Musik, die durch die Besonderheiten der Musik bestimmt werden3 .

Das Werk von K. A. Vertkov „Musikinstrumente als

1 Akhlakov A.A. Dekret. Arbeit. — S. 232

Winogradow B.C. Das Problem der Ethnogenese der Kirgisen im Lichte einiger Daten ihrer musikalischen Folklore. // Fragen der Musikwissenschaft. - T.Z., - M., 1960. - S. 349.

3 Ebenda. - S.250. 9 Denkmäler der ethnischen und historisch-kulturellen Gemeinschaft der Völker der UdSSR „1. Darin argumentiert K. A. Vertkov unter Berufung auf musikalische Parallelen im Bereich der Volksmusikinstrumente der Völker der UdSSR, dass es Instrumente gibt, die dazu gehören nur einem Volk und existieren nur in einem Gebiet, aber es gibt auch identische oder fast identische Instrumente bei mehreren geografisch weit voneinander entfernten Völkern. Sie treten organisch in die Musikkultur jedes dieser Völker ein und erfüllen darin eine gleichberechtigte Funktion, und manchmal auch noch bedeutsamer als alle anderen Instrumente werden sie von den Menschen selbst als echte nationale Instrumente wahrgenommen“2.

In dem Artikel „Musik und Ethnogenese“ glaubt I. I. Zemtsovsky, dass, wenn ein Ethnos als Ganzes betrachtet wird, seine verschiedenen Komponenten (Sprache, Kleidung, Ornament, Essen, Musik und andere) sich in kultureller und historischer Einheit entwickeln, aber besitzen Immanente Gesetze und unabhängige Bewegungsrhythmen entwickeln sich fast immer nicht parallel. Der Unterschied in der verbalen Sprache ist kein Hindernis für die Entwicklung musikalischer Ähnlichkeit. Interethnische Grenzen Im Bereich Musik und Kunst sind sie mobiler als sprachliche3.

Die theoretische Position des Akademikers V. M. Zhirmunsky zu drei mögliche Gründe und drei Hauptarten der Wiederholung von Folkloremotiven und -handlungen. Wie V. M. Zhirmunsky betont, kann Ähnlichkeit (Ähnlichkeit) mindestens drei Gründe haben: genetisch (der gemeinsame Ursprung von zwei oder mehr Völkern).

1 Vertkov K. A. Musikinstrumente als Denkmäler der ethnischen, historischen und kulturellen Gemeinschaft der Völker der UdSSR. // Slawische Musikfolklore -M., 1972.-S.97.

2 Vertkov K. A. Spezifizierte Arbeit. — S. 97–98. l

Zemtsovsky I. I. Musik und Ethnogenese. // Sowjetische Ethnographie. 1988. - Nr. 3. -S.23.

10 und ihre Kulturen), historisch und kulturell (Kontakte, die den Akt der Entlehnung erleichtern oder zur Konvergenz von Formen unterschiedlichen Ursprungs beitragen können), das Wirken allgemeiner Muster (Konvergenz oder „spontane Generation“). Die Verwandtschaft der Völker erleichtert die Entstehung von Ähnlichkeit oder Ähnlichkeit, aus anderen Gründen sowie beispielsweise durch die Dauer ethnokultureller Kontakte1. Diese theoretische Schlussfolgerung kann zweifellos als eines der Hauptkriterien für die Erforschung der Ethnogenese im Lichte der Musikfolklore dienen.

Die Fragen der Verbindung und Beziehung zwischen Volksmusikkulturen im Lichte historischer Gesetzmäßigkeiten werden in dem Buch von I. M. Khashba „Abchasische Volksmusikinstrumente“2 behandelt. Das Studium dieser Instrumente mit den abchasischen Instrumenten zeigt ihre Ähnlichkeit sowohl in Form als auch in Funktion , was dem Autor Anlass gibt, zu folgendem Schluss zu kommen: Die abchasische Musikinstrumentierung wurde aus den ursprünglichen Musikinstrumenten Ainkyaga, Abyk (Rohr), Abyk (Ansatz), Ashamshig, Acharpyn, Ayumaa, Akhymaa, Apkhyartsa3 gebildet und Adaul eingeführt, Achamgur, Apandur, Amyrzakan.4 Letztere zeugen von den alten kulturellen Beziehungen zwischen den Völkern des Kaukasus.

Wie I. M. Khashba in einer vergleichenden Studie abchasischer Musikinstrumente mit ähnlichen Instrumenten der Adyghe feststellt

1 Zhirmunsky V. M. Volksheldenepos: Vergleichende historische Essays. - M., - L., 1962. - S.94.

2 Khashba I. M. abchasische Volksmusikinstrumente. - Suchumi, 1979. - S.114.

3 Ainkyaga – Schlaginstrument – ​​Abyk, Ashamshig, Acharpyn – Blasinstrumente – Ayumaa, Ahymaa – Saitenzupf-Apkhyartsa – Saitenbogen.

4 Adaul – Schlaginstrument – ​​Achzmgur, Upandur – Saitenzupfinstrument – ​​Amyrzakan – Mundharmonika.

11 Stämme ähneln sich sowohl äußerlich als auch funktionell, was die genetische Verwandtschaft dieser Völker bestätigt. Eine solche Ähnlichkeit der Musikinstrumente der Abchasen und Adyghe gibt Anlass zu der Annahme, dass sie oder zumindest ihre Prototypen vor sehr langer Zeit entstanden sind, zumindest noch vor der Differenzierung der abchasisch-adyghischen Völker. Der ursprüngliche Termin, der ihnen bis heute in Erinnerung geblieben ist, bestätigt diese Idee.

Bestimmte Fragen der Beziehung zwischen den Musikkulturen der Völker des Kaukasus werden in dem Artikel von VV Akhobadze1 behandelt. Der Autor stellt die melodische und rhythmische Nähe der abchasischen Volkslieder zum Ossetischen fest2. About und V. A. Gvakharia weist auf die Beziehung der abchasischen Volkslieder zu den adyghischen und ossetischen hin. V. A. Gvakharia betrachtet die Zweistimmigkeit als eines der gemeinsamen charakteristischen Merkmale der Beziehung zwischen abchasischen und ossetischen Liedern, aber manchmal kommt auch die Dreistimmigkeit in abchasischen Liedern vor. Diese Hypothese wird auch durch die Tatsache bestätigt, dass der Wechsel von Quarten und Quinten, seltener Oktaven, den ossetischen Volksliedern innewohnt und auch für abchasische und adygeische Lieder charakteristisch ist. Wie der Autor vermutet, könnten die zweistimmigen nordossetischen Lieder das Ergebnis des Einflusses der musikalischen Folklore der Adyghe-Völker sein, denn Osseten gehören zur indogermanischen Sprachgruppe4. V. I. Abaev weist auf die Beziehung zwischen abchasischen und ossetischen Liedern5 hin

1 Akhobadze V. V. Vorwort // Abchasische Lieder. - M., - 1857. - S.11.

Gvakharia V.A. Zur antiken Beziehung zwischen georgischer und nordkaukasischer Volksmusik. // Materialien zur Ethnographie Georgiens. - Tiflis, 1963, - S. 286.

5 Abaev V.I. Reise nach Abchasien. // Ossetische Sprache und Folklore. - M., - JL, -1949.-S. 322.

1 O und K. G. Tschurbaeva. Laut V. I. Abaev sind die Melodien der abchasischen Lieder den ossetischen sehr ähnlich und in einigen Fällen völlig identisch. K. G. Tshurbaeva weist auf Gemeinsamkeiten in der Art und Weise der Solochoraufführung ossetischer und abchasischer Lieder in ihrem Intonationssystem hin und schreibt: „Zweifellos gibt es ähnliche Merkmale, aber nur getrennte.“ Eine gründlichere Analyse der Lieder jedes dieser Völker zeigt deutlich die besonderen nationalen Merkmale der Zweistimmigkeit, die bei den Abchasen trotz der Schwere des Klangs derselben Konsonanzen der vierten Quinte nicht immer den Osseten ähneln. Darüber hinaus unterscheidet sich ihre Modus-Intonationsstruktur stark vom Ossetischen und weist nur in Einzelfällen eine gewisse Ähnlichkeit mit diesem auf“3.

Balkarische Tanzmusik zeichnet sich durch den Reichtum und die Vielfalt von Melodie und Rhythmus aus, wie S. I. Taneev schreibt. Die Tänze wurden vom Gesang eines Männerchors und vom Pfeifenspiel begleitet: Der Chor sang im Einklang und wiederholte mehrmals dieselbe zweitaktige Phrase, manchmal mit leichten Variationen, diese Unisono-Phrase, die einen scharfen, bestimmten Rhythmus hatte und nach innen rotierte Mit der Lautstärke einer Terz oder eines Quarts, seltener einer Quinte oder Sexte, ähnelt es einem sich wiederholenden Bass-Basso-Ostinato, das als Grundlage für eine Variation diente, die einer der Musiker auf der Pfeife spielte. Variationen bestehen aus schnellen Passagen, wechseln oft und hängen offenbar von der Willkür des Spielers ab. Die „Sybsykhe“-Pfeife besteht aus einem Gewehrlauf, sie besteht ebenfalls aus Schilfrohr. Chorteilnehmer und Zuhörer schlugen die Zeit, indem sie in die Hände klatschten. Das Klatschen wird mit dem Klicken eines Schlaginstruments kombiniert,

1 Tskhurbaeva K. G. Über ossetische Heldenlieder. - Ordschonikidse, - 1965. -S. 128.

2 Abaev V.I. Spezifizierte Arbeit. - S. 322.

3 Dekret von Tschurbajewa K. G. Arbeit. - S. 130.

13 „chra“ genannt, bestehend aus zu einem Seil gefädelten Holzbrettern. In ein und demselben Lied kommen Töne, Halbtöne, Achtel, Triolen vor.

Der rhythmische Aufbau ist sehr komplex, oft werden Phrasen aus unterschiedlicher Taktzahl verglichen, es gibt Abschnitte von fünf, sieben und zehn Takten. All dies verleiht den Bergmelodien einen eigentümlichen Charakter, der für unser Gehör ungewöhnlich ist.

Einer der größten Reichtümer der spirituellen Kultur der Menschen ist die von ihnen geschaffene Musikkunst. Volksmusik hat seit jeher die höchsten spirituellen Gefühle eines Menschen hervorgebracht und lässt sie in der gesellschaftlichen Praxis entstehen – sie dient als Grundlage für die Bildung der Vorstellung eines Menschen vom Schönen und Erhabenen, vom Heroischen und Tragischen. In diesen Interaktionen eines Menschen mit der Welt um ihn herum offenbart sich der ganze Reichtum menschlicher Gefühle, die Stärke seiner Emotionalität und es wird die Grundlage für die Bildung von Fähigkeiten zur Kreativität (einschließlich Musik) nach den Gesetzen von geschaffen Harmonie und Schönheit.

Jede Nation leistet einen Beitrag zur Staatskasse gemeinsame Kultur sein würdiger Beitrag, der den Reichtum der Genres der mündlichen Volkskunst umfassend nutzt. In diesem Zusammenhang ist das Studium der Alltagstraditionen, in deren Tiefen sich die Volksmusik entwickelt, von nicht geringer Bedeutung. Wie andere Genres der Volkskunst hat auch die Volksmusik nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine ethnische Funktion2. Im Zusammenhang mit Fragen der Ethnogenese wird der Volksmusik in der wissenschaftlichen Literatur große Aufmerksamkeit geschenkt3. Musik ist eng mit ethnischen Themen verbunden

1 Taneev S. I. Über die Musik der Bergtataren // In Erinnerung an S. Taneev. - M. - L. 1947. -S.195.

2 Bromley Yu. V. Ethnos und Ethnographie. - M., 1973. - S.224−226. l

Zemtsovsky I. I. Ethnogenese im Lichte der musikalischen Folklore // Narodno stvaralashstvo. T.8 - St. 29/32. Belgrad, 1969 – Er. Musik und Ethnogenese (Forschungsvoraussetzungen, Aufgaben, Wege) // Sowjetische Ethnographie. - M., 1988, Nr. 2. - S.15−23 und andere.

14 Die Geschichte des Volkes und ihre Betrachtung unter diesem Gesichtspunkt ist historischer und ethnographischer Natur. Daraus ergibt sich die quellenwissenschaftliche Bedeutung der Volksmusik für die historische und ethnografische Forschung.

Musik spiegelt die Arbeitstätigkeit und das Leben der Menschen wider und begleitet ihr Leben seit Tausenden von Jahren. Entsprechend der allgemeinen Entwicklung menschliche Gesellschaft und die spezifischen historischen Bedingungen des Lebens eines bestimmten Volkes entwickelten seine musikalische Kunst2.

Jedes Volk des Kaukasus entwickelte seine eigene Musikkunst, die Teil der allgemeinen kaukasischen Musikkultur ist. Im Laufe der Jahrhunderte wurde er nach und nach „. entwickelte charakteristische Intonationsmerkmale, Rhythmus, Melodiestruktur, schuf originelle Musikinstrumente“3 und brachte so seine eigene nationale Musiksprache hervor.

Im Laufe der dynamischen Entwicklung wurden einige Instrumente, die den Bedingungen des Alltags gerecht wurden, über Jahrhunderte hinweg verbessert und erhalten, andere veralterten und verschwanden, wieder andere wurden zum ersten Mal geschaffen. „Die Entwicklung von Musik und darstellenden Künsten erforderte geeignete Mittel zur Umsetzung, und fortschrittlichere Instrumente hatten wiederum Auswirkungen auf Musik und darstellende Künste und trugen zu deren weiterem Wachstum bei.“ Dieser Prozess vollzieht sich in unseren Tagen besonders deutlich. „4. Aus diesem Blickwinkel ist es historisch

1 Maisuradze N. M. Georgische Volksmusik und ihre historischen und ethnografischen Aspekte (auf Georgisch) – Tiflis, 1989. – S. 5.

2 Vertkov K. A. Vorwort zum „Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR“, M., 1975.-S. 5.

Aus ethnographischer Sicht sollte man die reiche musikalische Instrumentierung der nordkaukasischen Völker berücksichtigen.

Die Instrumentalmusik ist bei den Bergvölkern ausreichend entwickelt. Die als Ergebnis der Studie enthüllten Materialien zeigten, dass alle Arten von Instrumenten – Schlaginstrumente, Blasinstrumente und Zupfinstrumente – aus der Antike stammen, obwohl viele bereits nicht mehr verwendet wurden (z. B. Zupfinstrumente – Pshchinatarko, Ayumaa, Duadastanon, Apeshin, Dala). -fandyr, dechig-pondar, Blasinstrumente - bzhamiy, uadynz, abyk, Stile, syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Es ist zu beachten, dass aufgrund des allmählichen Verschwindens bestimmter Traditionen aus dem Leben der Völker des Nordkaukasus Instrumente, die eng mit diesen Traditionen verbunden sind, veraltet sind.

Viele Volksinstrumente dieser Region haben bis heute ihre ursprüngliche Form bewahrt. Darunter sind vor allem Werkzeuge zu erwähnen, die aus einem ausgegrabenen Stück Holz und einem Schilfstamm hergestellt wurden.

Das Studium der Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte der nordkaukasischen Musikinstrumente wird nicht nur das Wissen über die Musikkultur dieser Völker im Allgemeinen bereichern, sondern auch dazu beitragen, die Geschichte ihrer Alltagstraditionen zu reproduzieren. Eine vergleichende Untersuchung von Musikinstrumenten und Alltagstraditionen der nordkaukasischen Völker, beispielsweise der Abchasen, Osseten, Abazins, Vainakhs und der Völker Dagestans, wird dazu beitragen, ihre engen kulturellen und historischen Beziehungen zu identifizieren. Es muss betont werden, dass sich die musikalische Kreativität dieser Völker je nach den sich ändernden sozioökonomischen Bedingungen allmählich verbesserte und entwickelte.

Somit ist die musikalische Kreativität der nordkaukasischen Völker das Ergebnis eines besonderen gesellschaftlichen Prozesses, der zunächst damit verbunden war

16 mit dem Leben der Menschen. Es trug im Allgemeinen zur Entwicklung der nationalen Kultur bei.

All dies bestätigt die Relevanz des Forschungsthemas.

Der chronologische Rahmen der Studie umfasst den gesamten historischen Zeitraum der Entstehung der traditionellen Kultur der nordkaukasischen Völker des 19. Jahrhunderts. - I. Hälfte des 20. Jahrhunderts. In diesem Rahmen werden Fragen zur Entstehung und Entwicklung von Musikinstrumenten sowie ihren Funktionen im Alltag behandelt. Gegenstand dieser Untersuchung sind die traditionellen Musikinstrumente und die damit verbundenen Haushaltstraditionen und Rituale der Völker des Nordkaukasus.

Eine der ersten historischen und ethnografischen Studien zur traditionellen Musikkultur der Völker des Nordkaukasus umfasst die Werke der Pädagogen S.-B. Abaev, B. Dalgat, A.-Kh. Dzhanibekov, S.-A. Urusbiev, Sh. Nogmov, S. Khan Giray, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Russische Wissenschaftler, Forscher, Reisende, Journalisten V. Vasilkov, D. Dyachkov-Tarasov, N. Dubrovin, L. Lyulier, K. Stal, P. Svinin, L. Lopatinsky, F Tornau, V. Potto, N. Nechaev, P . Uslar1.

1 Vasilkov V. V. Essay über das Leben der Temirgoevs // SMOMPK. - Ausgabe. 29. - Tiflis, 1901 - Dyachkov-Tarasov A. N. Abadzekhi // ZKOIRGO. - Tiflis, 1902, Buch. XXII. Ausgabe. IV- Dubrovin N. Tscherkessen (Tscherkessen). — Krasnodar. 1927 - Lyulier L. Ya. Cherke-siya. - Krasnodar, 1927 - Stahl K. F. Ethnographischer Aufsatz Tscherkessen// Kaukasische Sammlung. – T von Bziyuk // SMOMPK, - Tiflis, Bd. XXII – Sein eigenes. Vorworte zu den Adyghe-Liedern // SMOMPK. - Ausgabe. XXV. - Tiflis, 1898 - Svinin P. Bayram-Feier im tscherkessischen Dorf // Otechestvennye zapiski. - Nr. 63, 1825 - Uslar P.K. Ethnographie des Kaukasus. - Ausgabe. II. - Tiflis, 1888.

Das Auftreten der ersten Pädagogen, Schriftsteller und Wissenschaftler unter den Völkern des Nordkaukasus bereits in vorrevolutionären Zeiten wurde durch die Annäherung der nordkaukasischen Völker an das russische Volk und seine Kultur möglich.

Zu den Persönlichkeiten der Literatur und Kunst aus der Umgebung der nordkaukasischen Völker im 19. - frühen 20. Jahrhundert. Wissenschaftler, Schriftsteller und Aufklärer sollten erwähnt werden: Adygs Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kashezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambiya), Karachays Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Balkars Ismail und Safar-Ali Urusbievs, Osseten: Dichter Temyrbolat Mamsurov und Blashka Gurdzhibekov, Prosaautoren Inal Kanukov, Sek Gadiev, Dichter und Publizist Georgy Tsagolov, Pädagoge Afanasy Gasiev.

Von besonderem Interesse sind die Werke europäischer Autoren, die sich teilweise mit dem Thema Volksinstrumente befassten. Darunter sind die Werke von E.-D. d“ Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Monpe-ré, K. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Tebu de Marigny, N. Witsen1 , in dem Informationen enthalten sind, die es ermöglichen, nach und nach vergessene Fakten wiederherzustellen und nicht mehr existierende Musikinstrumente zu identifizieren.

Das Studium der Musikkultur der Bergvölker wurde von sowjetischen Musikern und Folkloristen M. F. Gnesin, B. A. Galaev, G. M. Kontsevich, A. P. Mitrofanov, A. F. Grebnev, K. E. Matyutin durchgeführt.

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Es ist notwendig, den Inhalt der Arbeit von Autleva S. Sh., Naloev Z. M., Kanchaveli L. G., Shortanov A. T., Gadagatl A. M., Chicha G. K.2 und anderen zu beachten. Die Autoren dieser Werke geben jedoch keine Auskunft Gesamte Beschreibung das Problem, über das wir nachdenken.

Einen wesentlichen Beitrag zur Betrachtung des Problems der Musikkultur der Adygs leisteten die Kunstkritiker Sh. S. Shu3, A.N. Einige ihrer Artikel beziehen sich auf das Studium der Adyghe-Volksinstrumente.

Für das Studium der Adyghe-Volksmusikkultur wurde die Veröffentlichung des mehrbändigen Buches „Volkslieder und

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19 Instrumentalmelodien der Tscherkessen“, herausgegeben von E. V. Gippius (zusammengestellt von V. Kh. Baragunov und Z. P. Kardangushev)1.

Somit bestimmten die Relevanz des Problems, die große theoretische und praktische Bedeutung seiner Untersuchung die Wahl des Themas und den chronologischen Rahmen dieser Studie.

Ziel der Arbeit ist es, die Rolle von Musikinstrumenten in der Kultur der Völker des Nordkaukasus, ihre Herkunft und Herstellungsmethoden hervorzuheben. Dementsprechend werden folgende Aufgaben gestellt: den Platz und Zweck von Werkzeugen im Leben der betreffenden Völker zu bestimmen -

- die früher existierenden (veralteten) und jetzt existierenden (einschließlich verbesserten) Volksmusikinstrumente zu erkunden;

- ihre darstellerischen, musikalischen und ausdrucksstarken Fähigkeiten und konstruktiven Merkmale festzustellen -

- Zeigen Sie die Rolle und Aktivitäten Volkssänger und Musiker in der historischen Entwicklung dieser Völker -

- die Rituale und Bräuche zu betrachten, die mit den traditionellen Instrumenten der Völker des Nordkaukasus verbunden sind - die Grundbegriffe festzulegen, die das Design von Volksinstrumenten charakterisieren.

Die wissenschaftliche Neuheit der Studie liegt darin, dass zum ersten Mal die Volksinstrumente der nordkaukasischen Völker monografisch untersucht wurden; die Volkstechnologie zur Herstellung aller Arten von Musikinstrumenten wurde am umfassendsten untersucht; die Rolle der Meisterkünstler bei der Entwicklung der volkstümlichen Instrumentalmusik enthüllt.

1 Volkslieder und Instrumentalmelodien der Tscherkessen. - T.1, - M., 1980, -T.P. 1981, - TLI. 1986.

20 Kulturen – die technisch-darstellerischen und musikalisch-ausdrucksstarken Möglichkeiten von Blas- und Streichinstrumenten werden beleuchtet. Die Arbeit untersucht ethnokulturelle Beziehungen im Bereich der Musikinstrumente.

Das Nationalmuseum der Republik Adygeja nutzt bereits unsere Beschreibungen und Maße aller Volksmusikinstrumente, die sich in den Sammlungen und in der Ausstellung des Museums befinden. Die Berechnungen zur Technologie der Herstellung von Volksinstrumenten helfen bereits Volkshandwerkern. Die beschriebenen Methoden des Volksinstrumentenspiels werden in praktischen Wahlkursen am Zentrum für Volkskultur der Adyghe State University verkörpert.

Wir verwendeten die folgenden Forschungsmethoden: historisch-vergleichende, mathematische, analytische, inhaltsanalytische, Interviewmethode und andere.

Bei der Untersuchung der historischen und ethnografischen Grundlagen von Kultur und Leben stützen wir uns auf die Werke der Historiker-Ethnographen Alekseev V.P., Bromley Yu.V., Kosven M.O., Lavrova L.I., Krupnova E.I., Tokarev S. A., Mafedzeva S. Kh. , Musukaeva A. I., Inal-Ipa Sh. D., Kalmykova I. Kh., Gardanova V. K., Bekizova L. A., Mambetova G. Kh., Dumanova Kh. M., Aliyeva A. I., Meretukova M. A., Bgazhnokova B. Kh., Kantaria M. V. , Maisuradze N. M., Shilakadze M. I.,

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Die Hauptobjekte der Studie waren Musikinstrumente, die bis heute in der Praxis überlebt haben, sowie solche, die nicht mehr existieren und nur noch als Museumsexponate existieren.

Einige der wertvollen Quellen wurden aus Museumsarchiven entnommen, interessante Daten wurden bei Interviews gewonnen. Die meisten Materialien aus Archivquellen, Museen, Instrumentenmessungen und deren Analyse werden erstmals in den wissenschaftlichen Verkehr gebracht.

Die Arbeit verwendete veröffentlichte Sammlungen wissenschaftlicher Arbeiten des Instituts für Ethnologie und Anthropologie, benannt nach N. N. Miklukho-Maklay, der Russischen Akademie der Wissenschaften, des Instituts für Geschichte, Archäologie und Ethnographie, benannt nach I. A. Javakhishvili, der Akademie der Wissenschaften Georgiens, Adyghe Republikanisches Institut für humanitäre Studien, das Kabardino-Balkarische Republikanische Institut für humanitäre Forschung unter dem Ministerkabinett der KBR, das Karatschai-Tscherkessische Republikanische Institut für humanitäre Forschung, das Nordossetische Institut für humanitäre Forschung, das nach ihm benannte abchasische Institut für humanitäre Forschung D. I. Gulia, das Tschetschenische Institut für humanitäre Forschung, das Inguschische Institut für humanitäre Forschung, Materialien aus lokalen Zeitschriften, Magazinen, Fachliteratur zur Geschichte, Ethnographie und Kultur der Völker Russlands.

Treffen und Gespräche mit Volkssängern und Geschichtenerzählern, Handwerkern und Volkskünstler(siehe Anhang), Abteilungsleiter, Kultureinrichtungen.

Von großer Bedeutung sind die feldethnografischen Materialien, die wir im Nordkaukasus von den Abchasen, Adyghen,

23 Kabarden, Tscherkessen, Balkaren, Karatschaier, Osseten, Abaziner, Nogais, Tschetschenen und Inguschen, in geringerem Maße unter den Völkern Dagestans, im Zeitraum von 1986 bis 1999 in den Regionen Abchasien, Adygea, Kabardino-Balkarien, Karatschai- Tscherkessien, Ossetien, Tschetschenien, Inguschetien, Dagestan und die Schwarzmeer-Shapsugien der Region Krasnodar. Bei ethnografischen Expeditionen wurden Legenden aufgezeichnet, skizziert, fotografiert, Musikinstrumente vermessen und Volkslieder und Melodien auf Tonband aufgezeichnet. Es wurde eine Karte der Verbreitung von Musikinstrumenten in Gebieten erstellt, in denen Instrumente vorhanden sind.

Daneben wurden Materialien und Dokumente von Museen verwendet: dem Russischen Ethnographischen Museum (St. Petersburg), dem nach M. I. Glinka benannten Staatlichen Zentralmuseum für Musikkultur (Moskau), dem Museum für Theater- und Musikkunst (St. Petersburg), das nach M.I. benannte Museum für Anthropologie und Ethnographie. Peter der Große (Kunstkamera) der Russischen Akademie der Wissenschaften (St. Petersburg), die Mittel des Nationalmuseums der Republik Adygeja, das Teuchezh Tsug Museum im Dorf Gabukai der Republik Adygeja, die Zweigstelle des Nationalmuseums Museum der Republik Adygeja im Dorf Dzhambechiy, dem kabardino-balkarischen Republikaner Heimatmuseum, das North Ossetian State United Museum of Local Lore of History, Architecture and Literature, das Tschetschenisch-Inguschische Republikanische Museum of Local Lore. Im Allgemeinen ermöglicht uns das Studium aller Arten von Quellen, das gewählte Thema ausreichend vollständig abzudecken.

In der weltweiten Musikpraxis gibt es mehrere Klassifikationen von Musikinstrumenten, nach denen es üblich ist, Instrumente in vier Gruppen einzuteilen: Idiophone (Schlagzeug), Membranophone (Membran), Chordophone (Streicher), Aerophone (Bläser). Im Kern

24 Klassifizierungen sind die folgenden Merkmale: die Quelle des Tons und die Methode seiner Extraktion. Diese Klassifikation wurde von E. Hornbostel, K. Sachs, V. Mayyon, F. Gevart und anderen erstellt. In der Praxis und Theorie der Volksmusik konnte sich diese Klassifizierung jedoch nicht durchsetzen und wurde nicht einmal allgemein bekannt. Basierend auf dem Klassifizierungssystem des oben genannten Prinzips wurde der Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR erstellt1. Da wir jedoch bestehende und nicht existierende nordkaukasische Musikinstrumente untersuchen, gehen wir von deren Besonderheiten aus und nehmen gewisse Anpassungen an dieser Klassifizierung vor. Insbesondere haben wir die Musikinstrumente der Völker des Nordkaukasus nach dem Grad der Verbreitung und Intensität ihres Gebrauchs geordnet und nicht nach der im Atlas angegebenen Reihenfolge. Daher werden Volksinstrumente in der folgenden Reihenfolge vorgestellt: 1. (Chordophone) Saiteninstrumente. 2. (Aerophone) Blasinstrumente. 3. (Idiophone) selbstklingende Schlaginstrumente. 4. (Membranophone) Membraninstrumente.

Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, 5 Kapiteln mit Absätzen, einem Fazit, einem Quellenverzeichnis, der untersuchten Literatur und einem Anhang mit Fotoabbildungen, einer Karte der Verbreitung von Musikinstrumenten, einem Informantenverzeichnis und Tabellen.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Spezifizierte Arbeit. — S. 17–18.

ABSCHLUSS

Der Reichtum und die Vielfalt der Volksinstrumente sowie die Farben der Haushaltstraditionen zeigen, dass die Völker des Nordkaukasus eine ursprüngliche Nationalkultur haben, deren Wurzeln Jahrhunderte zurückreichen. Es entstand im Zusammenspiel, der gegenseitigen Beeinflussung dieser Völker. Dies zeigte sich insbesondere in der Herstellungstechnik und den Formen der Musikinstrumente sowie in der Spielweise.

Musikinstrumente und damit verbundene Alltagstraditionen der nordkaukasischen Völker spiegeln die materielle und spirituelle Kultur eines bestimmten Volkes wider, zu dessen Erbe eine Vielzahl von Blas-, Streich- und Schlaginstrumenten gehört, deren Rolle im Alltagsleben groß ist. Diese Beziehung dient seit Jahrhunderten dem gesunden Lebensstil der Menschen und hat ihre spirituellen und moralischen Aspekte entwickelt.

Im Laufe der Jahrhunderte haben Volksmusikinstrumente zusammen mit der Entwicklung der Gesellschaft einen langen Weg zurückgelegt. Gleichzeitig sind bestimmte Arten und Unterarten von Musikinstrumenten außer Gebrauch geraten, während andere bis heute überlebt haben und als Teil von Ensembles verwendet werden. Streichinstrumente haben das größte Verbreitungsgebiet. Diese Instrumente sind bei den Völkern des Nordkaukasus stärker vertreten.

Das Studium der Technologie zur Herstellung von Saiteninstrumenten der nordkaukasischen Völker zeigte die Originalität ihrer Volkshandwerker, die sich auf die technisch-darstellenden und musikalisch-ausdrucksstarken Fähigkeiten von Musikinstrumenten auswirkte. Empirische Erkenntnisse über die akustischen Eigenschaften von Holzwerkstoffen sowie die Prinzipien der Akustik, die Regeln für das Verhältnis von Länge und Höhe des extrahierten Klangs, lassen sich in den Methoden zur Herstellung von Saiteninstrumenten nachvollziehen.

So bestehen die Bogeninstrumente der meisten nordkaukasischen Völker aus einem hölzernen, bootförmigen Körper, dessen eines Ende in einen Stiel verlängert ist und dessen anderes Ende in einen schmalen Hals mit Kopf übergeht, mit Ausnahme der ossetischen Kisyn- Fandyr und der tschetschenische Adhoku-Pondur, die einen schalenförmigen Körper haben, der mit einer Ledermembran bedeckt ist. Jeder Meister gestaltete die Länge des Halses und die Form des Kopfes unterschiedlich. In früheren Zeiten stellten Handwerker Volksinstrumente auf handwerkliche Weise her. Als Material für die Herstellung dienten Baumarten wie Buchsbaum, Esche und Ahorn, da sie langlebiger waren. Einige moderne Meister nahmen im Bemühen, das Instrument zu verbessern, Abweichungen von seinem alten Design vor.

Ethnographisches Material zeigt, dass Streichinstrumente einen bedeutenden Platz im Leben der untersuchten Völker einnahmen. Ein Beweis dafür ist die Tatsache, dass kein einziges traditionelles Fest ohne diese Instrumente auskommen könnte. Interessant ist auch, dass die Mundharmonika derzeit mit ihrem helleren und kräftigeren Klang die Streichinstrumente verdrängt hat. Allerdings sind die Streichinstrumente dieser Völker als Begleitmusikinstrumente zum historischen Epos von großem historischem Interesse und stammen aus der Antike der mündlichen Volkskunst. Es ist zu beachten, dass die Aufführung ritueller Lieder, zum Beispiel Klagelieder, Freuden-, Tanz- und Heldenlieder, immer ein bestimmtes Ereignis begleitete. Unter der Begleitung von Adhoku-Pondur, Kisyn-Fandyr, Apkhyar-Tsy und Shichepshchina brachten Songwriter in unsere Tage ein Panorama verschiedener Ereignisse im Leben der Menschen: heroisch, historisch, Nart, alltäglich. Die Verwendung von Saiteninstrumenten in Ritualen im Zusammenhang mit dem Totenkult weist auf die Antike des Ursprungs dieser Instrumente hin.

Eine Untersuchung der Saiteninstrumente der Adyghes zeigt, dass Apep-Shin und Pshinetarko ihre Funktion im Volksleben verloren haben und nicht mehr verwendet werden, es besteht jedoch eine Tendenz zu ihrer Wiederbelebung und Verwendung in Instrumentalensembles. Diese Werkzeuge gibt es in den privilegierten Schichten der Gesellschaft schon seit einiger Zeit. Es war nicht möglich, vollständige Informationen zum Spielen dieser Instrumente zu finden. In dieser Hinsicht lässt sich folgendes Muster erkennen: Mit dem Verschwinden der Hofmusikanten (Jeguaco) verließen diese Instrumente den Alltag. Und doch ist bis heute das einzige Exemplar des Apepshin-Zupfinstruments erhalten. Er war hauptsächlich ein Begleitinstrument. Unter seiner Begleitung wurden Nart-Lieder, historische und heroische, Liebes-, lyrische und alltägliche Lieder aufgeführt.

Andere Völker des Kaukasus haben ähnliche Instrumente – es hat große Ähnlichkeit mit dem georgischen Chonguri und Panduri sowie dem dagestanischen Agach-Kumuz, dem ossetischen Dala-Fandyr, dem vainachischen Dechik-Pondur und dem abchasischen Achamgur. Diese Instrumente ähneln einander nicht nur im Aussehen, sondern auch in der Spielweise und Anordnung der Instrumente.

Ethnographischen Materialien, Fachliteratur und Museumsausstellungen zufolge existierte ein Zupfinstrument wie eine Harfe, das bis heute nur bei den Swanen überlebt hat, auch bei den Abchasen, Tscherkessen, Osseten und einigen anderen Völkern. Von dem harfenförmigen Instrument Pshinatarko aus Adyghe ist jedoch bis heute kein einziges Exemplar erhalten. Und die Tatsache, dass ein solches Instrument unter den Tscherkessen existierte und existierte, wurde durch die Analyse von Fotodokumenten aus den Jahren 1905-1907 bestätigt, die in den Archiven des Nationalmuseums der Republik Adygeja und Kabardino-Balkarien aufbewahrt wurden.

Die Verwandtschaft von Pshinatarko mit den abchasischen Ayumaa und georgischen Changi sowie ihre Nähe zu den harfenförmigen Instrumenten des Nahen Ostens

281 Polizisten weisen auf den antiken Ursprung des Adyghe-Pshine-Tarko hin.

Die Untersuchung der Blasinstrumente der nordkaukasischen Völker in verschiedenen Epochen der Geschichte zeigt, dass von allen Blasinstrumenten, die früher existierten, ab dem 4. Jahrhundert. BC, wie Bzhamy, Syryn, Kamyl, Uadynz, Shodig, Acharpyn, Washen, Stile sind erhalten geblieben: Kamyl, Acharpyn, Stile, Shodig, Uadynz. Sie sind bis heute unverändert erhalten, was das Interesse an ihrem Studium noch verstärkt.

Es gab eine Gruppe von Blasinstrumenten, die mit der Signalmusik verwandt waren, aber jetzt haben sie ihre Bedeutung verloren, einige von ihnen blieben in Form von Spielzeugen erhalten. Dabei handelt es sich zum Beispiel um Pfeifen aus Maisblättern, Zwiebeln und aus Holzstücken geschnitzte Pfeifen in Form kleiner Vögel. Flötenblasinstrumente bestehen aus einem dünnen zylindrischen Rohr, das an beiden Enden offen ist und an dessen unterem Ende drei bis sechs Spiellöcher gebohrt sind. Die Tradition bei der Herstellung des Adyghe-Instruments Kamyl zeigt sich darin, dass dafür ein streng legalisiertes Material verwendet wird – Rohrblatt (Reed). Daraus folgt sein ursprünglicher Name – Kamyl (vgl. abchasisches Acharpyn (Bärenklau). Derzeit ist der nächste Trend bei ihrer Herstellung festgelegt – aus einem Metallrohr im Hinblick auf eine gewisse Haltbarkeit.

Die Entstehungsgeschichte einer so besonderen Untergruppe wie Tasteninstrumenten und Akkordeoninstrumenten zeigt deutlich die Verdrängung traditioneller Instrumente aus dem Leben der nordkaukasischen Völker in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Begleitung historischer und heroischer Lieder gehörte jedoch nicht zu seinem funktionalen Zweck.

Die Entwicklung und Verbreitung der Mundharmonika im 19. Jahrhundert war auf die Ausweitung der Handels- und Wirtschaftsbeziehungen zwischen den Tscherkessen und Russland zurückzuführen. Mit außergewöhnlicher Geschwindigkeit erlangte die Mundharmonika in der Volksmusik große Popularität.

282 cal Kultur. In dieser Hinsicht wurden Volkstraditionen, Rituale und Zeremonien bereichert.

Hervorzuheben ist in der Technik des Weizenspiels die Tatsache, dass es dem Harmonisten trotz begrenzter Mittel gelingt, die Hauptmelodie zu spielen und die Lücken mit einer charakteristischen, sich immer wieder wiederholenden Textur im oberen Register zu füllen, wobei helle Akzente verwendet werden. schuppen- und akkordartige Bewegungen von oben nach unten.

Die Besonderheit dieses Instruments und die Spielfähigkeiten des Harmonisten hängen zusammen. Diese Beziehung wird durch die virtuose Art des Mundharmonikaspiels verstärkt, wenn der Mundharmonikaspieler während der Tänze mit verschiedenen Bewegungen der Mundharmonika Aufmerksamkeit auf den Ehrengast lenkt oder die Tänzer mit vibrierenden Klängen anfeuert. Die technischen Fähigkeiten der Mundharmonika, zusammen mit Rasseln und begleitet von Stimmmelodien, ermöglichten und ermöglichen es der volkstümlichen Instrumentalmusik, die leuchtendsten Farben und die größte Dynamik zu zeigen.

Die Verbreitung eines solchen Instruments wie der Mundharmonika im Nordkaukasus zeigt also, dass es von den dortigen Völkern anerkannt wird, weshalb dieser Prozess in ihrer Musikkultur selbstverständlich ist.

Die Analyse von Musikinstrumenten zeigt, dass einige ihrer Typen das Grundprinzip beibehalten. Zu den Volksblasinstrumenten gehören Kamyl, Acharpyn, Shodig, Styles, Uadynz, Pshine, Streichinstrumente – Shichepshin, Aphyartsa, Kisyn-Fandyr, Adhoku-Pondur, selbstklingende Schlaginstrumente – Pkhachich, Hare, Pkharchak, Kartsganag. Alle aufgeführten Musikinstrumente verfügen über ein Gerät, Klang, technische und dynamische Fähigkeiten. Abhängig davon beziehen sie sich auf Solo- und Ensembleinstrumente.

Gleichzeitig zeigte die Messung der Länge verschiedener Teile (lineare Messung) der Instrumente, dass sie natürlichen Volksmaßen entsprechen.

Der Vergleich der Adyghe-Volksmusikinstrumente mit den abchasisch-georgischen, abazaischen, wainachischen, ossetischen und karatschaisch-balkarischen Instrumenten zeigte ihre familiären Bindungen in Form und Struktur, was auf die Gemeinsamkeit der Kultur hinweist, die in der historischen Vergangenheit unter den Völkern des Kaukasus existierte

Es sollte auch beachtet werden, dass Kreise zum Bau und Spielen von Volksinstrumenten in den Städten Wladikawkas, Naltschik, Maikop und im Dorf Assokolai in der Republik Adygeja zu einem kreativen Labor geworden sind, in dem neue Trends in der modernen Musikkultur entstehen Bei den nordkaukasischen Völkern werden die reichsten Traditionen der Volksmusik bewahrt und kreativ weiterentwickelt. Kunst. Es gibt immer mehr Interpreten auf Volksinstrumenten.

Hervorzuheben ist, dass die Musikkultur der untersuchten Völker einen neuen Aufschwung erlebt. Daher ist es hier wichtig, veraltete Werkzeuge wiederherzustellen und den Einsatz selten genutzter Werkzeuge auszuweiten.

Die Traditionen der Verwendung von Werkzeugen im Alltag sind bei den nordkaukasischen Völkern dieselben. Bei der Aufführung wird die Zusammensetzung des Ensembles durch ein Streichinstrument (oder Blasinstrument) und ein Schlaginstrument bestimmt.

Hierbei ist zu beachten, dass das Ensemble aus zahlreichen Instrumenten und darüber hinaus das Orchester nicht typisch für die Musikpraxis der Völker der untersuchten Region sind.

Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts. In den autonomen Republiken des Nordkaukasus wurden Orchester mit verbesserten Volksinstrumenten gegründet, aber weder Instrumentalensembles noch Orchester haben sich in der Volksmusikpraxis etabliert.

Die Studie, Analyse und Schlussfolgerungen zu diesem Thema ermöglichen unserer Meinung nach die Abgabe folgender Empfehlungen:

Erstens glauben wir, dass es unmöglich ist, den Weg der Verbesserung und Modernisierung der bis heute erhaltenen alten Musikinstrumente zu beschreiten, da dies zum Verschwinden des ursprünglich nationalen Instruments führen wird. In dieser Hinsicht gibt es bei der Entwicklung von Musikinstrumenten nur einen Weg – die Entwicklung neuer Technologien und neuer technischer und darstellerischer Qualitäten, neuer Arten von Musikinstrumenten.

Beim Komponieren von Musikwerken für diese Instrumente müssen Komponisten die Merkmale eines bestimmten Typs oder einer bestimmten Unterart eines alten Instruments studieren, um die Schreibmethode zu erleichtern und so Volkslieder und Instrumentalmelodien zu bewahren und die Traditionen des Volksinstrumentenspiels aufzuführen.

Zweitens ist es unserer Meinung nach zur Erhaltung der musikalischen Traditionen der Völker notwendig, eine materielle und technische Grundlage für die Herstellung von Volksinstrumenten zu schaffen. Zu diesem Zweck wird eine Werkstatt für die Fertigung nach einer speziell entwickelten Technologie und den Beschreibungen des Autors dieser Studie eingerichtet, mit der Auswahl geeigneter Handwerker.

Drittens sind für die Bewahrung des authentischen Klangs von Streichinstrumenten und der Musik- und Alltagstraditionen der Menschen die richtigen Methoden zum Spielen alter Volksmusikinstrumente von großer Bedeutung.

Viertens benötigen Sie:

1. Das Interesse und das spirituelle Bedürfnis der Menschen an Musikinstrumenten und allgemein an der Musikkultur ihrer Vorfahren wiederzubeleben, zu verbreiten und zu fördern. Davon Kulturleben Die Menschen werden reicher, interessanter, bedeutungsvoller und aufgeweckter.

2. Die Massenproduktion von Instrumenten und deren breite Anwendung sowohl auf der professionellen Bühne als auch bei Amateuraufführungen zu organisieren.

3. Entwickeln Sie methodische Handbücher für das anfängliche Erlernen aller Volksinstrumente.

4. Für die Ausbildung von Lehrern und die Organisation des Unterrichts im Spielen dieser Instrumente in allen musikalischen Bildungseinrichtungen der Republiken zu sorgen.

Fünftens ist es sinnvoll, spezielle Kurse zur volksmusikalischen Kreativität in die Programme der Musikbildungseinrichtungen der Republiken des Nordkaukasus aufzunehmen. Zu diesem Zweck ist die Erstellung und Veröffentlichung eines speziellen Schulungshandbuchs erforderlich.

Unserer Meinung nach wird die Verwendung dieser Empfehlungen in der wissenschaftlichen Praxis zu einem tieferen Studium der Geschichte der Menschen, ihrer Musikinstrumente, Traditionen und Bräuche beitragen, was letztendlich die nationale Kultur der nordkaukasischen Völker bewahren und weiterentwickeln wird.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Studium der Volksmusikinstrumente nach wie vor das wichtigste Problem für die nordkaukasische Region darstellt. Dieses Problem ist für Musikwissenschaftler, Historiker und Ethnographen von zunehmendem Interesse. Letztere werden nicht nur vom Phänomen der materiellen und spirituellen Kultur als solchem ​​angezogen, sondern auch von der Möglichkeit, Muster in der Entwicklung des musikalischen Denkens zu erkennen. Wertorientierungen Menschen.

Die Erhaltung und Wiederbelebung von Volksmusikinstrumenten und Alltagstraditionen der Völker des Nordkaukasus ist keine Rückkehr in die Vergangenheit, sondern zeugt von dem Wunsch, unsere gegenwärtige und zukünftige Kultur zu bereichern moderner Mann.

Die Kosten für ein einzigartiges Werk

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318. Glossar musikalischer Begriffe
319. NAMEN DES INSTRUMENTS UND SEINER TEILE
320. Streichinstrumente phsnash1. SAITEN a’ehu bzepsy Bogen pschynebz aerdyn 1ad
321. KOPF akhy pshyneshkhkh Ball aus Corta-Haut Aly Moos pshchynetkhek1um Kulak Kaas Bass Ltos Merz Chog Archizh Chadi
322. BODY apk a'mgua PSHCHYNEPK raw kus
323. TORLOCH
324. DER HALS DES INSTRUMENTS ahu pschynepsh khaed kye. Aufladung
325. STEHEN Sie a'sy pschynek1et kharag haeraeg jar jor
326. OBERDECK
327. PFERDEHAAR Shik! e Melonen xchis
328. LEDERARMBAND aacha bgyryph sarm1. BEIN von Ashyapa Pschynepak!
329. MUSIKINSTRUMENT AUS HOLZHARZ
330. Vergleichstabelle der Hauptmerkmale von Streichinstrumenten
331. WERKZEUGE KÖRPERFORM MATERIAL ANZAHL DER SAITEN
332. BODY TOP DECK STRINGS Bogen
333. ABAZA Bootsform Esche Ahorn Platane Asche Ader Rosshaar Haselnuss Hartriegel 2
334. ABKHAZ bootförmiger Ahorn, Linde, Erle, Tanne, Linde, Kiefer, Rosshaar, Haselnuss-Hartriegel 2
335. Adyghe-Bootsform, Esche, Ahorn, Birne, Buchsbaum, Hainbuche, Esche, Birne, Rosshaar, Kirschpflaume, Hartriegel 2
336. BALKARO-KARACHAYEV Bootsförmiger Walnuss-Birne-Esche-Birne-Walnuss-Rosshaar-Kirschpflaumen-Hartriegel 2
337. OSSETISCHE schalenförmige runde Ahorn-Birke-Ziegenhaut Rosshaar-Walnuss-Hartriegel 2 oder 3
338. Abaev Iliko Mitkaevich 90 Jahre alt /1992/, S. Tarskoe, Nordossetien
339. Azamatov Andrey 35 Jahre alt /1992/, Wladikawkas, Nordossetien.
340. Akopov Konstantin 60 Jahre alt /1992/, S. Gisel, Nordossetien.
341. Alborov Felix 58 Jahre alt /1992/, Wladikawkas, Nordossetien.
342. Bagajew Nestor 69 Jahre alt /1992/, S. Tarskoe, Nordossetien.
343. Bagaeva Asinet 76 Jahre alt /1992/, S. Tarskoe, Nordossetien.
344. Baete Inver 38 l. /1989/, Maikop, Adygeja.
345. Batyz Mahmud 78 Jahre alt /1989/, Dorf Tahtamukay, Adygea.
346. Beshkok Magomed 45 l. /1988/, aul Gatlukai, Adygea.
347. Bitlev Murat 65 Jahre alt /1992/, aul Nizhny Ekankhal, Karachaevo1. Tscherkessien.
348. Genetl Raziet 55 l. /1988/, Dorf Tugorgoy, Adygea. Zaramuk Indris - 85 l. /1987/, aul Ponezhukai, Adygeja. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, S. Tarskoe, Nordossetien. Kereytov Kurman-Ali – 60 Jahre alt /1992/, Dorf Nischni Ekanchal, Karatschai-Tscherkessien.
349. Sikalieva Nina 40 Jahre alt /1997/, Dorf Ikan-Chalk, Karatschai-Tscherkessien
350. Skhashok Asiet, 51 / 1989 /, aul Ponezhukai, Adygea.
351. Tazov Tlyustanbiy 60 l. /1988/, Dorf Chakurinochabl, Adygeja.
352. Teshev Murdin 57 Jahre alt /1987/, Pos. Shkhafit, Region Krasnodar.
353. Tlekhusezh Guchesau, 81 / 1988 /, aul Shenjiy, Adygea.
354. Tlekhuch Mugdin 60 l. /1988/, Dorf Assokalay, Adygeja.
355. Tlyanchev Galaudin 70 Jahre alt /1994/, aul Kosh-Khabl, Karatschajew1. Tscherkessien.
356. Toriev Hadj-Murat 84 / 1992 /, p. Erste Dachnoye, Nordossetien319
357. MUSIKINSTRUMENTE, GESCHICHTEN VON VOLKSSÄNGERN, MUSIKER UND INSTRUMENTALENSEMBLES
358. Adhoku-pondur unter Inv. Nr. 0C 4318 vom Staat. Heimatmuseum, Grosny, Republik Tschetschenien. Foto aufgenommen im Jahr 19921. L „Kinn“ „1. Rückansicht324
359. Foto 3. Kisyn-fandyr unter Inv.-Nr. Nr. 9811/2 aus dem nordossetischen Staat. Museum. Foto aufgenommen im Jahr 19921. Vorderansicht Seitenansicht
360. Foto 7. Shichepshii Nr. 11 691 aus dem Nationalmuseum der Republik Adygea.329
361. Foto 8. Shichepship M>I-1739 aus dem Russischen Ethnographischen Museum (Saikt-Petersburg).
362. Foto 9. Shimepshin MI-2646 aus dem Russischen Museum für Ethnographie (St. Petersburg).331
363. Foto 10. Shichetiin X ° 922 aus dem Staatlichen Zentralmuseum für Musikkultur. M. I. Glinka (Moskau).332
364. Foto 11. Shichetiin Nr. 701 aus dem Museum für Musikkultur. Glinka (Moskau).333
365. Foto 12. Shichetiin Nr. 740 aus dem Museum für Musikkultur. Glinka. (Moskau).
366. Foto 14. Shichepshii Nr. 11 949/1 aus dem Nationalmuseum der Republik Adygeja.
367. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
368. Foto 15. Shichepshin von der Adyghe State University. Foto aufgenommen im Jahr 1988337
369. Foto 16. Shichepshii aus dem Schulmuseum aJambechiy Schnappschuss 1988
370. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
371. Foto 17. Pshipekeb Nr. 4990 aus dem Nationalmuseum der Republik Adygea. Schnappschuss 1988
372. Foto 18. Khavpachev X., Nalchik, KBASSR. Foto aufgenommen im Jahr 1974340
373. Foto 19. Dzharimok T., a. Jijikhabl, Adygea, Foto aufgenommen im Jahr 1989341:
374. Foto 20. Cheech Tembot, a. Neshukay, Adygea. Foto aufgenommen im Jahr 1987342
375. Foto 21. Kurashev A., Naltschik. Foto aufgenommen im Jahr 1990343
376. Foto 22. Teshev M., a. Shkhafit, Region Krasnodar. Schnappschuss 1990
377. Ujuhu B., a. Teuchezhkha bl, Adygea. Schnappschuss 1989345
378. Foto 24. Tlekhuch Mugdi, a. Asokolai, Adygeja. Foto aufgenommen im Jahr 1991346
379. Foto 25. Falsches N&bdquo-a. Asokolai, Adygeja. Schnappschuss 1990
380. Foto 26. Donezhuk Yu., a. Asokolai, Adygeja. Schnappschuss 1989
381. Foto 27. Batyz Mahmud, a. Takhtamukay, Adygea. Schnappschuss 1992 350
382. Foto 29. Tazov T., a. Chakurinochabl, Adygeja. Schnappschuss 1990351
383. Bezirk Tuapsi, Region Krasnodar. Schnappschuss353
384. Foto 32. Geduadzhe G., a. Asokolai. Schnappschuss 1989
385. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
386. Foto 34 Archoi, Nordossetien. Schnappschuss 1992
387. Foto 35. Kisyn-fandyr Abayeva Iliko aus dem Dorf Tarskoe Sev. Ossetien. Schnappschuss 1992
388. Foto 38. Adhoku-pondar aus der Sammlung von Sh. Edisultanov, New York, Republik Tschetschenien. Schnappschuss 1992
389. Foto 46 Nr. 9811/1 vom Northern State Museum. Foto aufgenommen im Jahr 1992. 3681. Vorderansicht, Rückansicht
390. Foto 47 Nr. 8403/14 aus dem nordossetischen Staat. Museum. Foto aufgenommen im Jahr 1992–370
391. Foto 49 Meistermacher Azamatov A. Schnappschuss 1992
392. Saitenzupfinstrument duadastanon-fandyr unter Inv. Nr. 9759 aus dem nordossetischen Staat. Museum.372
393. Foto 51 Nr. 114 aus dem nordossetischen Staat. Museum.
394. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
395. Foto 53 Maaz der Tschetschenischen Republik. Schnappschuss 1992
396. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
397. Foto 54. Dechsh-popdar aus der Sammlung von Sh. Edisultaiov, Grosny, Republik Tschetschenien. Foto aufgenommen im Jahr 19921. Vorderansicht
398. Foto 55. Dechik-Poidar aus Sammlung 111. Edisultaiova, Grosny, Republik Tschetschenien. Foto aufgenommen im Jahr 1992376
399. Foto 56
400. Foto 57. Kamyl Nr. 6482 von AOKM.
401. Kamyl vom ländlichen Haus der Kultur, a. Pseituk, Adygea. Foto aus dem Jahr 1986. 12. Tastatur Iron-Kanzal-Fandyr unter Hergestellt zu Beginn des 20. Jahrhunderts. 3831. Vorderansicht1. Vorderansicht
402. Foto 63 Nr. 9832 aus dem nordossetischen Staat. Museum. Hergestellt zu Beginn des 20. Jahrhunderts.1. Seitenansicht. Draufsicht
403. Foto 67 Kunchukokhabl, Adygea Foto aufgenommen im Jahr 1989
404. Foto 69 Tugurgoi, Adygeja. Schnappschuss 1986
405. Deutsches Schlaginstrument aus der Sammlung von Edisultanov Shita, Grosny. Foto aufgenommen im Jahr 1991392
406. Dechik-pondar aus dem Staatlichen Heimatmuseum, Grosny, Republik Tschetschenien. Schnappschuss 1992
407. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
408. Shichepshin von der Sekundarschule Nr. 1, a. Khabez, Karatschai-Tscherkessien. Schnappschuss 1988
409. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
410. Pshikenet Baete Itera, Maikop. Schnappschuss 1989 395
411. Bel'mekhov Payu Harmonist (Khaae/sunekyor), a. Khataekukai, Adygea.396
412. Sänger und Musiker. Shach Chukbar, S. Kaldakhvara, Abchasien,
413. Deutsches Schlaginstrument aus der Sammlung von Sh. Edisultanov, Grosny, Republik Tschetschenien. Schnappschuss 1992 399
414. Erzähler Sikaliev A.-G., A. Icon-Hulk, Karatschai-Tscherkessien.1. Schnappschuss 1996
415. Ritus „Chapsch“, a. Pshyzkhabl, Adygea. Schnappschuss 1929
416. Ritus „Chapsch“, a. Chakurinochabl, Adygeja. Schnappschuss 1927403
417. Sänger und Kamylapsh Celebi Hassan, a. Auslöschen, Adygea. Schnappschuss 1940404
418. Pshinetarko, ein altes Zupfinstrument, wie die Eckharfe Mamigia Kaziev (Kabardisch), S. Zayukovo, Bezirk Baksinsky, Designbüro der SSR. Schnappschuss 1935405
419. Koblev Liu, a. Chakurinochabl, Adygeja. Schnappschuss 1936 – Geschichtenerzähler Udychak A. M., a. Neshukay, Adygea. Schnappschuss 1989 40 841 041 T
420. J aber Mirza I., a. Afipsip, Adygea. Foto aufgenommen im Jahr 1930–12
421. Erzähler Habahu D., a. Poneschukay, Adygeja. Schnappschuss 1989
422. Während eines Gesprächs zwischen dem Autor und Khabahu D. Foto 1989 414
423. Darsteller auf Kisyn-Fandyr Guriev Urusbi aus Wladikawkas, Sev. Ossetien. Schnappschuss 1992
424. Orchester für Volksinstrumente der Maikop School of Arts. Schnappschuss 1987
425. Pshinetarko-Darstellerin Tlekhusezh Svetlana aus Maykop, Adygea. Schnappschuss 1990417
426. Ulyapsky Dzheguakov Ensemble, Adygea. Foto aufgenommen im Jahr 1907–18
427. Kabardisches Dzheguakov-Ensemble, S. Zayuko, Kabardino-Balkarien. Foto aufgenommen im Jahr 1935–420
428. Meisterbauer und Interpret auf Volksinstrumenten Max Andrey Azamatov aus Wladikawkas. Schnappschuss 1992
429. Pfeifenblasinstrumentenwascher Alborov Felix aus Wladikawkas, Sev. Ossetien. Schnappschuss 1991
430. Darsteller am Dechik-Podar Damkaev Abdul-Vakhid, Pos. Maaz, Republik Tschetschenien. Foto aufgenommen im Jahr 1992423
431. Darsteller auf Kisyn-Fandyr Kokoev Temyrbolat aus dem Dorf. Nogir. Sev. Ossetien. Schnappschuss 1992
432. Membraninstrument TEP aus der Sammlung von Edisultanov Shita, Grosny. Schnappschuss 1991 4.25
433. Membranschlaginstrument Gaval aus der Sammlung von Edisul-tanov Shita, Grosny. Foto aufgenommen im Jahr 1991. Tep-Schlaginstrument aus der Sammlung von Shita Edisultanov, Grosny. Foto aufgenommen im Jahr 1991427
434. Dechig-pondar-Darsteller Valid Dagaev aus Grosny, Republik Tschetschenien.
435. Erzähler Akopov Konstantin aus dem Dorf. Gizel Sev. Ossetien. Foto aufgenommen im Jahr 1992429
436. Der Erzähler Toriev Khadzh-Murat (Ingusch) aus dem Dorf. Ich Dachnoe, Sev. Ossetien. Schnappschuss 1992430
437. Erzähler Lyapov Khusen (Ingusch) aus dem Dorf. Karza, Sev. Ossetien, 1. Foto aufgenommen im Jahr 1992. 431
438. Erzähler Yusupov Eldar-Khadish (Tschetschene) aus der Stadt Grosny. Republik Tschetschenien. Schnappschuss 1992.432
439. Erzähler Bagaev Nestr aus dem Dorf. Tarskoe Sev. Ossetien. Foto aufgenommen im Jahr 1992433
440. Erzähler: Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba aus dem Dorf. Tarskoe, Sev. Ossetien. Schnappschuss 1992435
441. Ensemble von Harmonisten, u. a. Asokolai „Adygea. Schnappschuss 1988
442. Erzähler und Performer bei kisyf-fandyr Tsogaraev Sozyry ko aus Khidikus, Sev. Ossetien. Schnappschuss 1992
443. Darsteller auf Kisyn-Fandyr Khadartsev Elbrus aus st. Arkhonskaya, Sev. Ossetien. Foto aufgenommen im Jahr 1992438
444. Geschichtenerzähler und Performer auf Kisyn-Fandyr Abaev Iliko aus dem Dorf. Tarskoe, Sev. Ossetien. Schnappschuss 1992
445. Folklore-ethnografisches Ensemble „Kubady“ („Khubady“) DK ihnen. Khetagurov, Wladikawkas.1. Schnappschuss 1987
446. Die Erzählerinnen Anna und Iliko Abaeva aus dem Dorf. Tarskoe, Sev. Ossetien.1. Schnappschuss 1990
447. Eine Gruppe von Musikern und Sängern aus a. Afipsip, Adygea. Foto aufgenommen im Jahr 1936444
448. Bjamy-Darsteller, Adygea. Etage Snapshot II. 19. Jahrhundert.
449. Harmonist Bogus T., a. Gabukay, Adygea. Foto aufgenommen im Jahr 1989446,
450. Orchester ossetischer Volksinstrumente, Wladikawkas, 1. Nordossetien
451. Folklore-ethnografisches Ensemble, Adygea. Schnappschuss 1940450

Duduk ist eines der ältesten Blasmusikinstrumente der Welt, das bis heute nahezu unverändert erhalten ist. Einige Forscher glauben, dass der Duduk erstmals in den schriftlichen Denkmälern des Bundesstaates Urartu erwähnt wurde, der sich auf dem Territorium des armenischen Hochlandes (XIII.-VI. Jahrhundert v. Chr.) befindet.

Andere führen das Erscheinen des Duduk auf die Herrschaft des armenischen Königs Tigran II. des Großen (95-55 v. Chr.) zurück. In den Werken des armenischen Historikers des 5. Jahrhunderts n. Chr. Movses Khorenatsi spricht über das Instrument „Tsiranapokh“ (eine Aprikosenbaumpfeife), das zu den ältesten schriftlichen Aufzeichnungen dieses Instruments zählt. Duduk wurde in vielen mittelalterlichen armenischen Manuskripten dargestellt.

Aufgrund der Existenz ziemlich ausgedehnter armenischer Staaten (Großarmenien, Kleinarmenien, Königreich Kilikien usw.) und dank der Armenier, die nicht nur im armenischen Hochland lebten, verbreitete sich der Duduk in den Gebieten Persiens, des Mittleren Persiens Osten, Kleinasien, Balkan, Kaukasus, Krim. Dank der bestehenden Handelsrouten, die teilweise auch durch Armenien führten, gelangte der Duduk auch über sein ursprüngliches Verbreitungsgebiet hinaus.

Da der Duduk in andere Länder entlehnt wurde und zu einem Element der Kultur anderer Völker wurde, hat er im Laufe der Jahrhunderte einige Veränderungen erfahren. Dies betraf in der Regel die Melodie, die Anzahl der Schalllöcher und die Materialien, aus denen das Instrument gefertigt war.

Musikinstrumente, die in Design und Klang dem Duduk ähneln, sind mittlerweile in unterschiedlichem Maße bei vielen Völkern erhältlich:

• Balaban ist ein Volksinstrument in Aserbaidschan, Iran, Usbekistan und einigen Völkern des Nordkaukasus
• Guan ist ein Volksinstrument in China
• Mei ist ein Volksinstrument in der Türkei
• Hitiriki ist ein Volksinstrument in Japan.

Der einzigartige Klang des Duduk

Geschichte von Duduk

Der junge Wind flog hoch in die Berge und sah einen wunderschönen Baum. Der Wind begann mit ihm zu spielen und wundersame Geräusche rauschten über die Berge. Der Fürst der Winde war darüber wütend und löste einen großen Sturm aus. Der junge Wind schützte seinen Baum, aber seine Kraft ließ schnell nach. Er fiel dem Prinzen zu Füßen und bat ihn, die Schönheit nicht zu zerstören. Der Herrscher stimmte zu, bestrafte ihn aber: „Wenn du den Baum verlässt, erwartet dich sein Tod.“ Die Zeit verging, der junge Wind wurde langweilig und eines Tages stieg er in den Himmel. Der Baum starb, nur ein Ast blieb übrig, in dem sich ein Windpartikel verfing.

Ein junger Mann fand diesen Ast und schnitt ein Rohr daraus. Nur die Stimme dieser Pfeife war traurig. Seitdem wird Duduk in Armenien bei Hochzeiten und Beerdigungen sowohl im Krieg als auch im Frieden gespielt.

So lautet die Legende vom Duduk, dem armenischen Nationalmusikinstrument.

Designmerkmale des Duduk. Material

Der armenische Duduk ist ein altes volkstümliches Blasinstrument, eine Holzpfeife mit acht Spiellöchern auf der Vorderseite des Instruments und zwei auf der Rückseite. Die Komponenten des Duduk sind wie folgt: Lauf, Mundstück, Regulator und Kappe.

Es wird nur aus einer bestimmten Aprikosenbaumsorte hergestellt, die nur in Armenien wächst. Nur das Klima Armeniens begünstigt das Wachstum dieser Aprikosensorte. Es ist kein Zufall, dass Aprikose im Lateinischen „fructus armeniacus“, also „armenische Frucht“, heißt.

Die großen armenischen Meister versuchten, andere Holzarten zu verwenden. So wurde beispielsweise in der Antike Duduk aus Pflaumen, Birnen, Äpfeln, Walnüssen und sogar Knochen hergestellt. Aber nur Aprikosen gaben eine einzigartige, gebetsartige, samtige Stimme, die für dieses einzigartige Blasinstrument charakteristisch ist. Andere Blasmusikinstrumente werden ebenfalls aus Aprikose hergestellt – Shvi und Zurna. Die blühende Aprikose gilt als Symbol der zärtlichen ersten Liebe und ihr Holz ist ein Symbol für Geistesstärke, wahre und lange Liebe.

Die Aufführung von Musik auf dem Duduk im Duett ist weit verbreitet, wobei der führende Duduk-Spieler die Melodie spielt und die Begleitung auf dem zweiten Duduk, auch „Dam“ genannt, gespielt wird. Bei der Ausführung der Rolle der Dame auf der Duduk werden vom Musiker folgende Eigenschaften verlangt: die Technik der kreisenden (kontinuierlichen) Atmung und eine völlig gleichmäßige Klangübertragung.

„Dam“ ist eine kontinuierlich erklingende Tonikanote, vor der sich die Hauptmelodie des Werkes entwickelt. Die Kunst des Auftritts einer Musikerin (Damkash) scheint auf den ersten Blick nicht besonders komplex zu sein. Aber wie professionelle Duduk-Spieler sagen, ist es viel schwieriger, nur ein paar Noten eines Dam zu spielen, als eine ganze Partitur eines Solo-Duduks. Die Kunst, die Dame auf dem Duduk zu spielen, erfordert besondere Fähigkeiten – die richtige Einstellung während des Spiels und die besondere Unterstützung des Darstellers, der ständig Luft durch sich selbst strömen lässt.
Für den sanften Klang der Töne sorgt die spezielle Spieltechnik des Musikers, die die durch die Nase eingeatmete Luft in den Wangen hält und so einen kontinuierlichen Fluss zur Zunge gewährleistet. Man nennt dies auch die Technik der Daueratmung (oder zirkulierende Atmung).

Es wird angenommen, dass die Duduk wie kein anderes Instrument in der Lage ist, die Seele des armenischen Volkes auszudrücken. Der berühmte Komponist Aram Khachaturian sagte einmal, dass die Duduk das einzige Instrument sei, das ihn zum Weinen bringe.

Sorten von Duduk. Pflege

Je nach Länge werden verschiedene Werkzeugtypen unterschieden:

Die häufigste der modernen Arten ist der Duduk im La-System mit einer Länge von 35 cm. Es verfügt über eine universelle Stimmung, die für die meisten Melodien geeignet ist.

Das C-Instrument ist nur 31 cm lang, wodurch es einen höheren und feineren Klang hat und sich besser für Duette und lyrische Kompositionen eignet.
Der kürzeste Duduk, Gebäude Mi, wird in der Volkstanzmusik verwendet und ist 28 cm lang.

Wie jedes „lebende“ Musikinstrument erfordert die Duduk ständige Pflege. Die Pflege des Duduk besteht darin, seinen Hauptteil mit Walnussöl einzureiben. Neben der Tatsache, dass Aprikosenholz eine hohe Dichte (772 kg/m3) und eine hohe Verschleißfestigkeit aufweist, verleiht Walnussöl der Duduk-Oberfläche noch mehr Festigkeit, was sie vor aggressiven Klima- und Umwelteinflüssen schützt – Feuchtigkeit, Hitze, niedrige Temperaturen. Darüber hinaus verleiht Walnussöl dem Instrument ein einzigartiges ästhetisch schönes Aussehen.

Das Werkzeug muss an einem trockenen, nicht feuchten Ort gelagert werden. Eine längere Aufbewahrung an geschlossenen und schlecht belüfteten Orten ist unerwünscht, Kontakt mit Luft ist erforderlich. Gleiches gilt für Stöcke. Wenn Duduk-Rohre in einer kleinen, verschlossenen Kiste oder Kiste aufbewahrt werden, ist es ratsam, mehrere kleine Löcher in diese Kiste zu bohren, damit Luft dorthin gelangen kann.

Wenn das Instrument mehrere Stunden lang nicht benutzt wird, „kleben“ die Platten des Rohrblatts (Mundstücks) zusammen; dies drückt sich darin aus, dass zwischen ihnen die notwendige Lücke fehlt. In diesem Fall wird das Mundstück mit warmem Wasser gefüllt, gut geschüttelt, das hintere Loch mit einem Finger verschlossen, dann das Wasser ausgegossen und einige Zeit in aufrechter Position gehalten. Nach etwa 10-15 Minuten öffnet sich aufgrund der Feuchtigkeit im Inneren ein Spalt am Mundstück.

Nachdem Sie mit dem Spielen begonnen haben, können Sie die Tonhöhe des Instruments (innerhalb eines Halbtons) anpassen, indem Sie den Regler (Klammer) im mittleren Teil des Mundstücks bewegen; Die Hauptsache ist, es nicht zu fest anzuziehen, denn je fester der Knopf gezogen wird, desto schmaler wird die Öffnung des Rohrblatts und dadurch wird die Klangfarbe stärker komprimiert und nicht mit Obertönen gesättigt.

Das moderne Erbe des Duduk

Was die Namen Martin Scorsese, Ridley Scott, Hans Ziemer, Peter Gabriel und Brian May aus der Legende vereint Königin? Wer sich mit Kino auskennt und sich für Musik interessiert, kann leicht eine Parallele zwischen ihnen ziehen, denn sie alle haben irgendwann einmal mit einem einzigartigen Musiker zusammengearbeitet, der mehr als jeder andere dazu beigetragen hat, die „Seele des armenischen Volkes“ zu erkennen und bekannt zu machen die Weltbühne. Hier geht es natürlich um Jivan Gasparyan.
Jivan Gasparyan ist ein armenischer Musiker, eine lebende Legende der Weltmusik, eine Person, die die Welt mit armenischer Folklore und Duduk-Musik bekannt gemacht hat.

Er wurde 1928 in einem kleinen Dorf in der Nähe von Eriwan geboren. Seinen ersten Duduk bekam er im Alter von 6 Jahren. Seine ersten Schritte in der Musik unternahm er völlig selbstständig – er lernte das Spielen der ihm gegebenen Duduk, indem er einfach dem Spiel der alten Meister zuhörte, ohne welche zu besitzen Musikalische Bildung und Basen.

Mit zwanzig trat er zum ersten Mal auf der Profibühne auf. Im Laufe seiner musikalischen Karriere erhielt er immer wieder internationale Auszeichnungen, unter anderem von der UNESCO, erlangte jedoch erst 1988 großen Weltruhm.

Und Brian Eno hat dazu beigetragen – einer der talentiertesten und innovativsten Musiker seiner Zeit, der zu Recht als Vater von gilt elektronische Musik. Während seines Besuchs in Moskau hörte er zufällig Jivan Gasparyan spielen und lud ihn nach London ein.

Von diesem Moment an begann eine neue internationale Bühne in seiner musikalischen Karriere, die ihm Weltruhm verschaffte und die Welt mit der armenischen Volksmusik bekannt machte. Der Name Jeevan wird einem breiten Publikum durch den Soundtrack bekannt, an dem er mit Peter Gabriel (Peter Gabriel) für Martin Scorseses Film „Die letzte Versuchung Christi“ arbeitete.

Jivan Gasparyan beginnt eine Welttournee – er tritt zusammen mit dem Kronos Quartett in Wien, Eriwan und Los Angeles auf Sinfonieorchester, Tournee durch Europa, Asien. Tritt in New York auf und gibt ein Konzert in Los Angeles mit dem örtlichen Philharmonischen Orchester.

1999 arbeitete er an der Musik für den Film „Sage“ und im Jahr 2000. - beginnt die Zusammenarbeit mit Hans Zimmer (Hans Zimmer) am Soundtrack zum Film „Gladiator“. Die Ballade „Siretsi, Yares Taran“, auf deren Grundlage dieser Soundtrack „gemacht“ wurde, brachte Jivan Gasparyan 2001 den Golden Globe Award ein.

Hans Zimmer sagt über die Zusammenarbeit mit ihm: „Ich wollte schon immer Musik für Jivan Gasparyan schreiben. Ich denke, er ist einer der großartigsten Musiker der Welt. Er kreiert einen einzigartigen, einzigartigen Klang, der sofort ins Gedächtnis eindringt.

Nach seiner Rückkehr in seine Heimat wird der Musiker Professor am Konservatorium von Eriwan. Ohne das Tourneeleben aufzugeben, beginnt er viel zu unterrichten und zu veröffentlichen berühmte Künstler auf Duduk. Unter ihnen ist sein Enkel Jivan Gasparyan Jr.

Heute können wir den Duduk in vielen Filmen hören: von historischen Filmen bis hin zu modernen Hollywood-Blockbustern. Jeevans Musik ist in über 30 Filmen zu hören. In den letzten zwanzig Jahren wurde weltweit eine Rekordmenge an Musik mit Duduk-Aufnahmen veröffentlicht. Dieses Instrument erlernen Menschen nicht nur in Armenien, sondern auch in Russland, Frankreich, Großbritannien, den USA und vielen anderen Ländern. Im Jahr 2005 erkannte die moderne Gesellschaft den Klang des armenischen Duduk als Meisterwerk des immateriellen Welterbes der UNESCO an.

Auch in der modernen Welt klingt die Seele des Aprikosenbaums über die Jahrhunderte hinweg weiter.

„Duduk ist mein Schrein. Wenn ich dieses Instrument nicht spielen würde, wüsste ich nicht, wer ich wäre. In den 1940er Jahren verlor ich meine Mutter, 1941 ging mein Vater an die Front. Wir waren zu dritt, wir sind alleine aufgewachsen. Wahrscheinlich hat Gott beschlossen, dass ich Duduk spielen würde, damit er mich vor allen Prüfungen des Lebens rettet“, sagt der Künstler.

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Die bekannten kaukasischen Tänze oder lyrischen Melodien können ohne Originalinstrumente nicht reproduziert werden. Dafür gibt es einzigartige kaukasische Musikinstrumente. Sie bestimmen die erkennbare Klangfarbe, den Rhythmus und den Gesamtklang von Ensembles. Zur Vermittlung der Traditionen werden seit Jahrhunderten zahlreiche Saiten- und Blasinstrumente eingesetzt Bergvölker, seine Wünsche und Gedanken. In dieser Zeit wurden sie vielfach modifiziert, und heute hat jede Nation ihre eigenen, strukturell ähnlichen Muster, die jedoch ihre eigenen Klangunterschiede und ihre eigenen Namen haben.

Was sind das, kaukasische Musikinstrumente?

Blasinstrumente

Anfangs gab es im Kaukasus und in Transkaukasien etwa zwei Dutzend verschiedene Flöten, die sich nach und nach in Design und Methoden der Klangerzeugung unterschieden. Herkömmlicherweise können sie in mehrere Kategorien unterteilt werden:

• Labials – Kelenai, Musigar usw.;
• Schilf - Balaban, Zurna und natürlich Duduk;
• Mundstück - Nefir, Shah-Nefir usw.

Derzeit werden Balaban, Tuttek und Duduk am häufigsten verwendet, was zu einem echten Markenzeichen dieser Region geworden ist. Dieses Tool ist heute auf der ganzen Welt sehr beliebt. Und das ist kein Zufall. Da es sich um ein Rohrblatt-Holzblasinstrument handelt, verfügt die Duduk über ein Doppelrohrblatt und einen Tonregler in Form einer Kappe (Dämpfer). Trotz des relativ kleinen Tonumfangs (ca. 1,5 Oktaven) bietet das Instrument dem Interpreten aufgrund der Klangfarbe große Ausdrucksmöglichkeiten.

Der einzigartige Klang des Instruments, der der menschlichen Stimme ähnelt, trug zur Popularisierung des Duduk bei. Dafür hat auch der weltberühmte armenische Musiker Jivan Aramaisovich Gasparyan viel getan. Er spielte meisterhaft Duduk und machte viele Aufnahmen mit vielen berühmten westlichen und russischen Interpreten. Duduk erfreut sich mit seiner Hilfe auf der ganzen Welt großer Beliebtheit (insbesondere ist sein Spiel im Soundtrack zum Film „Gladiator“ zu hören).

Früher wurde der Duduk aus verschiedenen Holzarten und sogar aus Knochen hergestellt. Heutzutage ist die Verwendung von Aprikose zum Standard geworden, da andere Holzarten einen zu harten Klang erzeugen. Duduk gibt es in zwei Versionen: Eine lange Version (bis zu 40 cm) eignet sich für lyrische Melodien und eine kurze Version für schnelle, aufrührerische Motive. Oft spielen zwei Musiker: Einer spielt die Melodie und der zweite begleitet im Bassregister.

Streichinstrumente

Saitenmusikinstrumente der Völker des Nordkaukasus und Transkaukasiens werden in zwei Kategorien unterteilt:

• Gezupft (die Saite wird mit einem Plektrum oder den Fingern festgehalten) - Pondar, Dala-Fandyr, Saz.
• Gestrichen (der Ton wird mit einem Bogen erzeugt, der entlang der Saiten geführt wird) - Shichepshin, Kemancha.

Saz kam aus Persien in das Gebiet des Kaukasus, wo er in den Quellen des 15. Jahrhunderts erwähnt wird. In Aserbaidschan gilt die Saz als das älteste Volksinstrument. Neben Aserbaidschan ist Saz in Armenien und Dagestan beliebt, wo es Chungur genannt wird. Die Saz hat einen birnenförmigen Körper und die Anzahl der Saiten reicht von 6-8 bei der armenischen Saz bis zu 11 Saiten. In der Regel wird der Ton mit Hilfe eines Plektrums (Mediator) extrahiert.

Pondar, das älteste Saiteninstrument der Tschetschenen und Inguschen, erlangte im Kaukasus eine noch größere Verbreitung. Darüber hinaus ist dieses Instrument unter anderen Namen und mit geringfügigen Änderungen im Design in Georgien, Armenien, Ossetien und Dagestan bekannt. Pondar ist ein 3-saitiges Instrument (es gibt eine 6-saitige Version, bei der die Saiten paarweise gestimmt sind) mit rechteckigem Korpus. In der Mitte des 20. Jahrhunderts wurde es erheblich verbessert und es wurde möglich, es als Teil von Orchestern zu verwenden. Dies trug zur Bewahrung der Traditionen des Pondarspiels bei. Heute ist es an Musikschulen in Tschetschenien und Inguschetien im Pflichtlehrplan enthalten.

Shichepshin (Shikapchin) verlor im 20. Jahrhundert seine frühere Popularität, aber in den letzten Jahrzehnten ist das Interesse daran gewachsen. Alles dank seines Originalklangs, ideal für die Begleitung. Es hat einen länglichen, ausgehöhlten Körper, der mit Leder überzogen ist. Es gibt 2 oder 3 Saiten und sie bestehen aus gedrehtem Rosshaar. Instrumentenumfang bis zu 2 Oktaven. Sehr oft ist ein Shichepshina-Darsteller auch ein Sänger-Erzähler.

Natürlich ist die Musik der Völker des Kaukasus ohne einen feurigen und schnellen Rhythmus nicht vorstellbar. Unter den Schlaginstrumenten heißt die am häufigsten vorkommende Trommel in Armenien Dhol und in anderen Regionen Dool, Douli oder Doli. Es handelt sich um einen kleinen Holzzylinder mit einem Verhältnis von Höhe zu Durchmesser von 1:3. Als Membran dient fein geschnittene Tierhaut, die mit Seilen oder Gürteln gespannt wird. Sie spielen es sowohl mit den Händen (Finger und Handfläche) als auch mit speziellen Stöcken – dicken, die man Copal nennt, und dünnen – Tchipal.

Kopal wird in verschiedenen Regionen in unterschiedlichen Formen hergestellt, aber normalerweise ist es ein dicker (bis zu 1,5) Stab mit einer Länge von bis zu 40 cm. Tchipot ist viel dünner und wird aus Hartriegelzweigen hergestellt. Dhol erschien etwa zweitausend Jahre vor der Geburt Christi. Gleichzeitig wird es auch heute noch in der armenischen Kirche verwendet.

In 19 Kunst. Das Akkordeon kam in die Region, wurde schnell populär und verschmolz organisch mit Folk-Ensembles. Besonders beliebt ist es in Ossetien, wo es Fandyr genannt wird. Dies sind nur die berühmtesten Musikinstrumente des Nordkaukasus, einer Region mit sehr ursprünglichen und alten Musiktraditionen.