Romantik in der Musik (Ende). Musikkultur der Romantik: Ästhetik, Themen, Genres und Musiksprache Musikgenres der Romantik

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1 PROGRAMM - MINIMUM Kandidatenprüfung im Fachgebiet "Musikalische Kunst" in kunsthistorischer Analyse und Systematisierung des Materials, Entwicklung von Forschungsmethoden und Fähigkeiten des wissenschaftlichen Denkens und der wissenschaftlichen Verallgemeinerung. Das Kandidatenminimum richtet sich an Absolventinnen und Absolventen von Konservatorien mit Grundausbildung. Ein wichtiger Platz in der Ausbildung von wissenschaftlichem und kreativem Personal wird der Bekanntschaft mit den Problemen der modernen Musikwissenschaft (auch interdisziplinär), dem vertieften Studium der Geschichte und Theorie der Musik, einschließlich solcher Disziplinen wie der Analyse musikalischer Formen, Harmonie, Polyphonie, die Geschichte der heimischen und ausländischen Musik. Einen würdigen Platz im Programm nehmen die Probleme des Schaffens, Bewahrens und Verbreitens von Musik, Fragen der Profilierung der wissenschaftlichen Forschung von Doktoranden (Bewerber), ihre wissenschaftlichen Ansichten und Interessen in Bezug auf das Thema der Dissertation ein. Postgraduierte Studierende (Bewerber), die eine Prüfung in diesem Fachgebiet ablegen, müssen zudem spezielle musikwissenschaftliche Konzepte beherrschen, die es ermöglichen, neue Konzepte und Bestimmungen in ihrer wissenschaftlichen und kreativen Tätigkeit anzuwenden. Ein wichtiger Faktor in den Anforderungen ist die Beherrschung moderner Forschungstechnologien, die Fähigkeit und Fähigkeit, theoretisches Material in praktischen (darstellenden, pädagogischen, wissenschaftlichen) Aktivitäten einzusetzen. Anforderungsfaktor ist die Beherrschung moderner Forschungstechnologien, die Fähigkeit und Fähigkeit, theoretisches Material in praktischen (darstellenden, pädagogischen, wissenschaftlichen) Aktivitäten anzuwenden. Das Programm wurde vom Astrachan-Konservatorium auf der Grundlage des Mindestprogramms des Moskauer Staatlichen Tschaikowsky-Konservatoriums entwickelt, das vom Expertenrat der Höheren Bescheinigungskommission des russischen Bildungsministeriums für Philologie und Kunstgeschichte genehmigt wurde. FRAGEN FÜR DIE PRÜFUNG: 1. Die Theorie der musikalischen Intonation. 2. Klassischer Stil in Musik XVIII Jahrhundert. 3. Theorie der musikalischen Dramaturgie. 4. Musikalischer Barock. 5. Methodik und Theorie der Folklore.

2 6. Romantik. Seine allgemeine und musikalische Ästhetik. 7. Genre in der Musik. 8. Künstlerische und stilistische Prozesse in der westeuropäischen Musik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. 9. Stil in der Musik. Polystilistik. 10. Mozartianismus in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts. 11. Thema und Thematisierung in der Musik. 12. Imitationsformen des Mittelalters und der Renaissance. 13. Fuge: Begriff, Genese, Formtypologie. 14. Traditionen von Mussorgsky in der russischen Musik des 20. Jahrhunderts. 15. Ostinata und Ostinatoformen in der Musik. 16. Mythopoetik des Opernwerks von Rimski-Korsakow. 17. Musikalische Rhetorik und ihre Manifestation in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts. 18. Stilistische Prozesse in der Musikkunst der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. 19. Modalität. Modus. modale Technik. Modale Musik des Mittelalters und des 20. Jahrhunderts. 20. "Faustisches" Thema in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts. 21. Serie. serielle Technik. Serialität. 22. Musik des 20. Jahrhunderts im Lichte der Ideen der Synthese der Künste. 23. Operngenre und ihre Typologie. 24. Sinfoniegenre und ihre Typologie. 25. Expressionismus in der Musik. 26. Die Theorie der Funktionen in musikalischer Form und in Harmonie. 27. Stilprozesse in der russischen Musik der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. 28. Charakteristische Merkmale der Klangorganisation der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. 29. Künstlerische Trends in der russischen Musik des 20. Jahrhunderts. 30. Harmonie in der Musik des 19. Jahrhunderts. 31. Schostakowitsch im Kontext der Musikkultur des 20. Jahrhunderts. 32. Moderne musiktheoretische Systeme. 33. Kreativität I.S. Bach und seine historische Bedeutung. 34. Das Problem der Klassifikation von Akkordmaterial in modernen Musiktheorien. 35. Symphonie in der modernen russischen Musik. 36. Probleme der Tonalität in der modernen Musikwissenschaft. 37. Strawinsky im Zeitkontext. 38. Folklorismus in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. 39. Wort und Musik. 40. Haupttendenzen in der russischen Musik des 19. Jahrhunderts.

3 LITERATUR: Empfohlene Basisliteratur 1. Alshvang A.A. Ausgewählte Werke in 2 Bänden. M., 1964, Alshvang A.A. Tschaikowsky. M., Antike Ästhetik. Einführender Essay und Textsammlung von A. F. Losev. M., Anton Webern. Vorlesungen über Musik. Briefe. M., Aranovsky M.G. Notentext: Struktur, Eigenschaften. M., Aranovsky M.G. Denken, Sprache, Semantik. //Probleme des musikalischen Denkens. M., Aranovsky M.G. Symphonische Suche. L., Asafiev B.V. Ausgewählte Werke, t M., Asafiev B.V. Buch über Strawinsky. L., Asafiev B.V. Musikalische Form als Prozess, Buch. 12 (). L., Asafiev B.V. Russische Musik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. L., Asafiev B.V. Symphonische Etüden. L., Aslanishvili Sh. Gestaltungsprinzipien in J. S. Bachs Fugen. Tiflis, Balakirev M.A. Erinnerungen. Briefe. L., Balakirev M.A. Forschung. Artikel. L., Balakirew M. V. und V.V. Stasov. Korrespondenz. M., 1970, Barenboim L.A. A. G. Rubinshtein. L., 1957, Barsova I.L. Essays zur Geschichte der Partiturnotation (XVI - erste Hälfte des 18. Jahrhunderts). M., Bela Bartók. Sat-Artikel. M., Belyaev V.M. Mussorgsky. Skrjabin. Strawinsky. M., Berschadskaja T.S. Vorlesungen über Harmonie. L., Bobrovsky V.P. Zur Variabilität der Funktionen musikalischer Form. M., Bobrovsky V.P. Funktionale Grundlagen musikalischer Form. M., Bogatyrew S.S. Doppelter Kanon. M. L., Bogatyrev S. S. Umkehrbarer Kontrapunkt. M. L., Borodin A. P. Briefe. M., Vasina-Grossman V.A. Russische klassische Romanze. M., Volman B.L. Russisch gedruckte Notizen des 18. Jahrhunderts. L., Erinnerungen an Rachmaninow. In 2 Bänden. M., Vygotsky L.S. Psychologie der Kunst. M., Glasunow A.K. musikalisches Erbe. In 2 Bänden. L., 1959, 1960.

4 32. Glinka M.I. Literarisches Erbe. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Material- und Artikelsammlung / Ed. Livanova T.M.-L., Gnesin M. Gedanken und Erinnerungen von N.A. Rimsky-Korsakov. M., Gozenpud A.A. Musiktheater in Russland. Von den Ursprüngen bis Glinka. L., Gozenpud A.A. N. A. Rimsky-Korsakov. Themen und Ideen seines Opernschaffens. 37. Gozenpud A.A. Russisches Operntheater des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. L., Grigorjew S.S. Theoretischer Kurs der Harmonie. M., Gruber R.I. Geschichte der Musikkultur. Band 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Einführung in die moderne Harmonie. M., Danilevich L. Rimsky-Korsakovs letzte Opern. M., Dargomyzhsky A.S. Autobiographie. Briefe. Erinnerungen. Pg., Dargomyzhsky A.S. Ausgewählte Buchstaben. M., Dianin S.A. Borodin. M., Diletsky N.P. Die Idee einer musikalischen Grammatik. M., Dmitriev A. Polyphonie als Gestaltungsfaktor. L., Dokumente zu Leben und Werk Johann Sebastian Bachs. /Komp. H.-J. Schulze; pro. mit ihm. und kommentieren. V. A. Erochin. M., Dolzhansky A.N. Auf der modalen Grundlage von Schostakowitschs Kompositionen. (1947) // Merkmale des Stils von D. D. Schostakowitsch. M., Druskin M.S. Zur westeuropäischen Musik des 20. Jahrhunderts. M., Evdokimova Yu.K. Geschichte der Polyphonie. Ausgaben I, II-а. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Musik der Renaissance (Cantus Firmus und Arbeit mit ihm). M., Evseev S. Russische Volkspolyphonie. M., Shitomirsky D.V. Ballette von Tschaikowsky. M., Zaderatsky V. Polyphones Denken von I. Strawinsky. M., Zaderatsky V. Polyphonie in Instrumentalwerken von D. Schostakowitsch. M., Zakharova O. Musikalische Rhetorik. M., Ivanov Boretsky M.V. Musikhistorisches Lesebuch. Ausgabe 1-2. M., Geschichte der Polyphonie: in 7 Ausgaben. Sie 2. Dubrowskaja T. N. M., Geschichte der russischen Musik in Materialien / Ed. KA Kuznetsova. M., Geschichte der russischen Musik. In 10 Bänden. M.,

5 61. Kazantseva L.P. Autor für musikalische Inhalte. M., Kazantseva L.P. Grundlagen der Theorie musikalischer Inhalte. Astrachan, Kandinsky A.I. Aus der Geschichte der russischen Symphonie des späten 19. - frühen 20. Jahrhunderts // Aus der Geschichte der russischen und sowjetischen Musik, Bd. 1. M., Kandinsky A.I. Denkmäler der russischen Musikkultur (Chorwerke a capella von Rachmaninow) // Sowjetische Musik, 1968, Karatygin V.G. Ausgewählte Artikel. M. L., Catuar G. L. Theoretischer Kurs der Harmonie, Teil 1 2. M., Keldysh Yu.V. Essays und Forschungen zur Geschichte der russischen Musik. M., Kirillina L.V. Klassik in der Musik des 18. und frühen 19. Jahrhunderts: 69. Selbstbewusstsein der Epoche und Musikpraxis. M., Kirnarskaja D.K. Musikalische Wahrnehmung. M., Claude Debussy. Artikel, Rezensionen, Gespräche. / Pro. aus dem Französischen M. L., Kogan G. Fragen des Klavierspiels. M., Kon Yu: Zur Frage nach dem Begriff der „musikalischen Sprache“. //Von Lully bis heute. M., Konen V.D. Theater und Sinfonie. M., Korchinsky E.N. Zur Frage der Theorie der kanonischen Imitation. L., Korykhalova N.P. Musikinterpretation. L., Kuznetsov I.K. Theoretische Grundlagen der Polyphonie des zwanzigsten Jahrhunderts. M., Kurs E. Grundlagen des linearen Kontrapunkts. M., Kurt E. Romantische Harmonie und ihre Krise in Wagners Tristan, M., Kushnarev H.S. Fragen der Geschichte und Theorie der armenischen monodischen Musik. L., Kushnarev Kh.S. Über Polyphonie. M., Cui Ts. Ausgewählte Artikel. L., Lavrentieva I.V. Vokalformen im Zuge der Analyse musikalischer Kompositionen. M., Larosh G.A. Ausgewählte Artikel. Ausgabe 5 L., Levaya T. Russische Musik des späten 19. - frühen 20. Jahrhunderts im künstlerischen 86. Kontext der Epoche. M., Livanova T.N. Bachs musikalische Dramaturgie und ihre historische Zusammenhänge. M. L., Livanova T. N., Protopopov V. V. MI Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Westeuropäisches musikalisches Barock: Probleme der Ästhetik und Poetik. M., Losev A.F. Zum Begriff des künstlerischen Kanons // Das Problem des Kanons in der antiken und mittelalterlichen Kunst Asiens und Afrikas. M., Losev A.F., Shestakov V.P. Geschichte der ästhetischen Kategorien. M., Lotman Yu.M. Kanonische Kunst als informationelles Paradox. // Das Problem des Kanons in der antiken und mittelalterlichen Kunst Asiens und Afrikas. M., Ljadow An.K. Leben. Porträt. Schaffung. Pg Mazel L.A. Fragen der Musikanalyse. M., Mazel L.A. Über die Melodie. M., Mazel L.A. Probleme der klassischen Harmonik. M., Mazel L.A., Zuckerman V.A. Analyse musikalischer Werke. M., Medushevsky V.V. Intonationsform der Musik. M., Medushevsky V.V. Musikstil als semiotisches Objekt. //SM Medushevsky V.V. Über die Gesetzmäßigkeiten und Mittel der künstlerischen Beeinflussung der Musik. M., Medtner N. Muse und Mode. Paris, 1935, Nachdruck N. Medtner, Briefe. M., Medtner N. Artikel. Material. Erinnerungen / Komp. Z. Apetjan. M., Milka A. Theoretische Grundlagen der Funktionalität. L., Michailow M.K. Stil in der Musik. L., Musik und Musikleben altes Russland/ Ed. Asafjew. L musikalische Kultur Antike / Hrsg. RI Gruber. L., Musikästhetik Deutschlands im 19. Jahrhundert. / Komp. Al.V. Michailow. In 2 Bänden. M., Musikästhetik des westeuropäischen Mittelalters und der Renaissance. Zusammengestellt von V. P. Shestakov. M., Musikästhetik Frankreichs im 19. Jahrhundert. M., Tschaikowskys musikalisches Erbe. M., Musikinhalt: Wissenschaft und Pädagogik. Ufa, Mussorgsky M.P. Literarisches Erbe. M., Muller T. Polyphonie. M., Myaskovsky N. Musikalische und kritische Artikel: in 2 Bänden. M., Myasoedov A.N. Über die Harmonie der klassischen Musik (die Wurzeln nationaler Besonderheiten). M., 1998.

7 117. Nazaikinsky E.V. Die Logik der musikalischen Komposition. M., Nazaikinsky E.V. Zur Psychologie der musikalischen Wahrnehmung. M., Nikolaeva N.S. "Rheingold" ist der Prolog des Wagnerschen Weltbildes. // 120. Probleme der romantischen Musik des 19. Jahrhunderts. M., Nikolaeva N.S. Sinfonien von Tschaikowsky. M., Nosina V.B. Die Symbolik der Musik von J. S. Bach und ihre Interpretation im „Guten 123. Temperierten Klavier“. M., Über Rachmaninoffs Symphonie und sein Gedicht "The Bells" // Soviet Music, 1973, 4, 6, Odoevsky V.F. Musikalisches und literarisches Erbe. M., Pavchinsky S.E. Skrjabins Werke der Spätzeit. M., Paisov Yu.I. Polytonalität in den Werken sowjetischer und ausländischer Komponisten des 20. Jahrhunderts. M., In Erinnerung an S. I. Taneev. M., Prout E. Fuga. M., Protopopow V. V. „Iwan Susanin“ Glinka. M., Protopopow V. V. Aufsätze zur Geschichte der Instrumentalformen des 16. - frühen 19. Jahrhunderts. M., Protopopow V. V. Prinzipien der musikalischen Form von J. S. Bach. M., Protopopov V. V., Tumanina N. V. Opernwerke von Tschaikowsky. M., Rabinowitsch A.S. Russische Oper vor Glinka. M., Rachmaninow S. V. Literarisches Erbe / Comp. Z. Apetyan M., Riemann H. Vereinfachte Harmonik oder die Lehre von den tonalen Funktionen von Akkorden. M., Rimsky-Korsakov A.N. N. A. Rimsky-Korsakov. Leben und Kunst. M., Rimsky-Korsakov N.A. Erinnerungen von V.V. Jastrebtsev. L., 1959, Rimsky-Korsakov N.A. Literarisches Erbe. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Praktisches Lehrbuch der Harmonielehre. Sämtliche Werke, Bd. IV. M., Richard Wagner. Ausgewählte Werke. M., Rovenko A. Praktische Grundlagen der Stretto-Imitationspolyphonie. M., Romain Rolland. Musen. Historisches Erbe. Vyp M., Rubinshtein A.G. Literarisches Erbe. T. 1, 2. M., 1983, 1984.

8 145. Russisches Buch über Bach / Ed. T. N. Livanova, V. V. Protopopov. M., Russische Musik und das zwanzigste Jahrhundert. M., Russische künstlerische Kultur des späten XIX - frühen XX Jahrhunderts. Buch. 1, 3. M., 1969, Ruchevskaya E.A. Funktionen Titellied. L., Savenko S.I. I. F. Strawinsky. M., Saponov M.L. Minnesänger: Essays zur Musikkultur des westlichen Mittelalters. Moskau: Prest, Simakova N.A. Gesangsgattungen der Renaissance. M., Skrebkov S.S. Lehrbuch der Polyphonie. Ed. 4. M., Skrebkov S.S. Künstlerische Prinzipien Musikstile. M., Skrebkov S.S. Künstlerische Prinzipien musikalischer Stilrichtungen. M., Skrebkova-Filatova M.S. Textur in der Musik: Künstlerische Möglichkeiten, Struktur, Funktionen. M., Skrjabin A.N. Zum 25. Todestag. M., Skrjabin A.N. Briefe. M., Skrjabin A.N. Sa. Kunst. M., Smirnow M.A. Die emotionale Welt der Musik. M., Sokolov O. Zum Problem der Typologie der Musik. Genres. //Probleme der Musik des 20. Jahrhunderts. Gorki, Solovtsov A.A. Leben und Werk von Rimski-Korsakow. M., Sohor A. Fragen der Soziologie und Ästhetik der Musik. Teil 2. L., Sohor A. Musiktheorie. Genres: Aufgaben und Perspektiven. // Theoretische Probleme musikalische Formen und Genres. M., Sposobin I.V. Vorlesungen über den Gang der Harmonie. M., Stasov V.V. Artikel. Über Musik. In 5 Ausgaben. M., Strawinsky I.F. Dialoge. M., Strawinsky I.F. Korrespondenz mit russischen Korrespondenten. T / Rotkomp. V. P. Varunts. M., Strawinsky I.F. Zusammenfassung der Artikel. M., Strawinsky I.F. Chronik meines Lebens. M., Tanejew S.I. Analyse von Modulationen in Beethovens Sonaten // Russisches Buch über Beethoven. M., Tanejew S.I. Aus dem wissenschaftlichen und pädagogischen Erbe. M., Tanejew S.I. Materialien und Dokumente. M., Tanejew S.I. Beweglicher Kontrapunkt strenger Schreibweise. M., Tanejew S.I. Die Lehre des Kanons. M., Tarakanov M.E. Alban Berg Musiktheater. M., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. Neue Tonalität in der Musik des 20. Jahrhunderts // Probleme der Musikwissenschaft. M., Tarakanov M.E. Neue Bilder, neue Mittel // Sowjetische Musik, 1966, 1, Tarakanov M.E. Kreativität von Rodion Shchedrin. M., Telin Yu.N. Harmonie. Theoretischer Kurs. M., Timofeev N.A. Konvertierbarkeit einfacher Kanons strenger Schrift. M., Tumanina N.V. Tschaikowsky. In 2 Bänden. M, 1962, Tyulin Yu.N. Die Kunst des Kontrapunkts. M., Tyulin Yu.N. Zur Entstehung und ersten Entwicklung der Harmonik in der Volksmusik // Fragen der Musikwissenschaft. M., Tyulin Yu.N. Moderne Harmonie und ihr historischer Ursprung /1963/. // Theoretische Probleme der Musik des 20. Jahrhunderts. M., Tyulin Yu.N. Lehre von der Harmonie (1937). M., Franz Liszt. Berlioz und seine Sinfonie „Harold“ // Liszt F. Izbr. Artikel. M., Ferman V.E. Opernhaus. M., Frid E.L. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in Mussorgskys Chowanschtschina. L., Kholopov Yu.N. Veränderlich und unveränderlich in der Evolution der Musen. Denken. // Probleme von Traditionen und Innovationen in der modernen Musik. M., Kholopov Yu.N. Lada Schostakowitsch // Schostakowitsch gewidmet. M., Kholopov Yu.N. Über drei fremde Harmoniesysteme // Musik und Moderne. M., Kholopov Yu.N. Strukturelle Harmonieebenen // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (Manuskript) Kholopova V.N. Musik als Kunstform. SPb., Kholopova V.N. Musikalische Themen. M., Kholopova V.N. Russischer Musikrhythmus. M., Kholopova V.N. Textur. M., Zukkerman V.A. „Kamarinskaya“ von Glinka und seine Traditionen in der russischen Musik. M., Zukkerman V.A. Analyse musikalischer Werke: Variationsform. M., Zukkerman V.A. Analyse musikalischer Werke: Allgemeine Entwicklungs- und Gestaltungsprinzipien in der Musik, einfache Formen. M., 1980.

10 200. Zuckerman V.A. Ausdrucksmittel von Tschaikowskys Texten. M., Zukkerman V.A. Musiktheoretische Aufsätze und Etüden. M., 1970, Zukkerman V.A. Musiktheoretische Aufsätze und Etüden. M, 1970., nr. II. M., Zukkerman V.A. Musikgenres und Grundlagen musikalischer Formen. M., Zukkerman V.A. Sonate in h-Moll von Liszt. M., Tschaikowsky M.I. Leben von P. I. Tschaikowsky. M., Tschaikowsky P.I. und Taneev S.I. Briefe. M., Tschaikowsky P.I. Literarisches Erbe. T M., Tschaikowsky P.I. Leitfaden zum praktischen Studium der Harmonielehre / 1872 /, Vollständige Werksammlung, Bd. iii-a. M., Cherednichenko T.V. Zum Problem des künstlerischen Wertes in der Musik. // Probleme der Musikwissenschaft. Ausgabe 5. M., Chernova T.Yu. Dramaturgie in der Instrumentalmusik. M., Chugaev A. Merkmale der Struktur von Bachs Clavierfugen. M., Shakhnazarova N.G. Musik des Ostens und Musik des Westens. M., Etinger M.A. Frühklassische Harmonik. M., Yuzhak K.I. Theoretischer Aufsatz zur Polyphonie des freien Schreibens. L., Jaworski B.L. Grundelemente der Musik // Kunst, 1923, Yavorsky B.L. Die Struktur der musikalischen Sprache. Ch M., Yakupov A.N. Theoretische Probleme musikalischer Kommunikation. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Std. von K. G. Fellerer. Köln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Österreich (DTO) Musikalische Kunst in Österreich“ Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT).

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Kulturministerium der Russischen Föderation Bundesstaatliche Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung Nordkaukasus-Staatsinstitut für darstellende Künste

Obwohl die Romantik alle Arten von Kunst berührte, bevorzugte sie vor allem die Musik. Deutsche Romantiker schufen einen wahren Kult um sie; sie hatten einen Boden, sie waren Zeitgenossen und Erben der großen deutschen Musik - J.S. Bach, K.V. Gluka, F.J. Haydn, V. A. Mozart, L. Beethoven.

In der Musik nimmt die Romantik als Trend in den 1820er Jahren Gestalt an; die letzte Periode ihrer Entwicklung, Neoromantik genannt, umfasst die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts. Die musikalische Romantik erschien zuerst in Österreich (F. Schubert), Deutschland (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) und Italien (N. Paganini, V. Bellini, früher G. Verdi usw.), etwas später - in Frankreich (G. Berlioz, D.F. Ober), Polen (F. Chopin), Ungarn (F. Liszt). In jedem Land nahm es eine nationale Form an; Manchmal gab es in einem Land verschiedene romantische Strömungen ( Leipziger Schule und die Weimarer Schule in Deutschland).

Konzentrierte sich die Ästhetik des Klassizismus auf die bildenden Künste mit ihrer inhärenten Stabilität und Vollständigkeit des künstlerischen Bildes, so wurde für die Romantiker die Musik zum Ausdruck des Wesens der Kunst als Verkörperung der unendlichen Dynamik innerer Erfahrungen.

Die musikalische Romantik übernahm so wichtige allgemeine Tendenzen der Romantik wie den Antirationalismus, das Primat des Spirituellen und seinen Universalismus, die Konzentration auf die innere Welt eines Menschen, die Unendlichkeit seiner Gefühle und Stimmungen. Daher die besondere Rolle des lyrischen Elements, der emotionalen Unmittelbarkeit und der Ausdrucksfreiheit. Wie romantische Schriftsteller haben romantische Komponisten ein Interesse an der Vergangenheit, an fernen exotischen Ländern, Liebe zur Natur, Bewunderung für die Volkskunst. Zahlreiche Volksmärchen, Legenden und Überzeugungen wurden in ihre Schriften übersetzt. Sie betrachteten das Volkslied als die angestammte Grundlage professioneller Musikkunst. Folklore war ein wahrer Träger nationaler Farben, außerhalb derer sie sich Kunst nicht vorstellen konnten.

Romantische Musik unterscheidet sich wesentlich von der vorangehenden Musik der Wiener Klassik; sie ist inhaltlich weniger verallgemeinert, spiegelt die Wirklichkeit nicht objektiv kontemplativ wider, sondern durch die individuellen, persönlichen Erfahrungen eines Menschen (Künstlers) in all ihren Schattierungen; es tendiert dazu, sich in die Sphäre des Charakters und gleichzeitig des Porträt-Individuums zu bewegen, während es charakteristisch in zwei Hauptvarianten fixiert ist - psychologisch und genre-alltäglich. Ironie, Humor, sogar das Groteske sind viel häufiger vertreten; gleichzeitig werden nationalpatriotische und heroische Befreiungsthemen intensiviert (Chopin, aber auch Liszt, Berlioz etc.) Sehr wichtig erwerben musikalische Bildlichkeit, Klangschrift.

Deutlich aktualisierte Ausdrucksmittel. Die Melodie wird individualisierter und geprägter, innerlich veränderbar, „reagiert“ auf die subtilsten Veränderungen in mentalen Zuständen; Harmonie und Instrumentierung - reicher, heller, bunter; im Gegensatz zu den ausgewogenen und logisch geordneten Strukturen der Klassiker nimmt die Rolle von Vergleichen, freien Kombinationen verschiedener charakteristischer Episoden, zu.

In den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit vieler Komponisten ist die synthetischste Gattung gerückt - die Oper, die bei den Romantikern hauptsächlich auf märchenhaft-phantastischen, "magischen" ritterlichen Abenteuern und exotischen Handlungen basiert. Hoffmanns Ondine war die erste romantische Oper.

In der Instrumentalmusik bleiben Symphonien, Kammerinstrumentalensembles, Sonaten für Klavier und andere Instrumente bestimmende Genres, aber sie wurden von innen heraus transformiert. In Instrumentalkompositionen unterschiedlicher Form sind Tendenzen zur musikalischen Malerei stärker ausgeprägt. Neue Gattungsvarianten entstehen, zum Beispiel die Symphonische Dichtung, die Merkmale des Sonaten-Allegros und des Sonaten-Symphonie-Zyklus kombiniert; ihr Auftreten rührt daher, dass musikalische Programmierung in der Romantik als eine der Formen der Kunstsynthese erscheint, Bereicherung in der Instrumentalmusik durch Einheit mit der Literatur. Die Instrumentalballade war auch ein neues Genre. Die Neigung der Romantiker, das Leben als bunte Aneinanderreihung einzelner Zustände, Bilder, Szenen wahrzunehmen, führte zur Entwicklung verschiedener Arten von Miniaturen und ihrer Zyklen (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, junger Brahms).

In der musikalischen und darstellenden Kunst manifestierte sich die Romantik im emotionalen Reichtum der Aufführung, im Farbenreichtum, in hellen Kontrasten und Virtuosität (Paganini, Chopin, Liszt). In der musikalischen Darbietung, aber auch in den Werken weniger bedeutender Komponisten, verbinden sich oft romantische Züge mit äußerer Effizienz und Salonhaftigkeit. Romantische Musik bleibt ein künstlerisch bleibender Wert und ein lebendiges, wirksames Erbe für nachfolgende Epochen.

Die Romantik in der Musik entstand unter dem Einfluss der Literatur der Romantik und entwickelte sich in enger Verbindung mit ihr, mit der Literatur im Allgemeinen. Dies drückte sich in der Berufung auf synthetische Genres aus, vor allem auf Theatergenres (insbesondere Oper), Lieder, Instrumentalminiaturen sowie in der Musikprogrammierung. Andererseits ergibt sich die Bejahung der Programmatik als eines der strahlendsten Merkmale der musikalischen Romantik aus dem Wunsch der progressiven Romantiker nach der Konkretheit des figurativen Ausdrucks.

Eine weitere wichtige Voraussetzung ist die Tatsache, dass viele Komponisten der Romantik als Musikschriftsteller und -kritiker tätig waren (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Werstowski usw.). Trotz der Widersprüchlichkeit der romantischen Ästhetik im Allgemeinen leistete die theoretische Arbeit von Vertretern der progressiven Romantik einen sehr bedeutenden Beitrag zur Entwicklung der wichtigsten Fragen der Musikkunst (Inhalt und Form in der Musik, Nationalität, Programmierung, Verbindung mit anderen Künsten, Aktualisierung die musikalischen Ausdrucksmittel usw.), und dies beeinflusste auch die Programmmusik.

Programmieren in der Instrumentalmusik ist ein charakteristisches Merkmal der Epoche der Romantik, aber keinesfalls eine Entdeckung. Die musikalische Verkörperung verschiedener Bilder und Bilder der umgebenden Welt, das Festhalten am literarischen Programm und die klangliche Darstellung auf vielfältige Weise lassen sich auch bei Barockkomponisten (z. B. Vivaldis Die vier Jahreszeiten), französischen Clavicinisten (Couperins Skizzen) und beobachten Virginalisten in England, in der Arbeit der Wiener Klassik ("Programm"-Symphonien, Ouvertüren von Haydn und Beethoven). Und doch liegt die programmatische Natur romantischer Komponisten auf einer etwas anderen Ebene. Es genügt, das sogenannte Genre des „musikalischen Porträts“ in den Werken von Couperin und Schumann zu vergleichen, um den Unterschied zu erkennen.

Meistens ist die Programmierung von Komponisten der Ära der Romantik eine konsequente Umsetzung in musikalische Bilder einer Handlung, die aus der einen oder anderen literarischen und poetischen Quelle entlehnt oder von der Vorstellungskraft des Komponisten selbst geschaffen wurde. Eine solche plot-narrative Art der Programmierung trug zur Konkretisierung des figurativen Gehalts der Musik bei.

R. Schumann stützte sich oft auf die Bilder der literarischen Romantik (Jean Paul und E.T.A. Hoffmann), viele seiner Werke sind von literarischer und poetischer Programmierung geprägt. Schumann wendet sich oft einem Zyklus lyrischer, oft kontrastierender Miniaturen (für Klavier oder Gesang mit Klavier) zu, die das komplexe Spektrum seelischer Befindlichkeiten des Helden offenlegen lassen, der stets an der Grenze zwischen Realität und Fiktion balanciert. In Schumanns Musik wechselt ein romantischer Impuls mit Kontemplation, ein skurriles Scherzo mit genrehumorischen und sogar satirisch-grotesken Elementen. Eine Besonderheit von Schumanns Werken ist die Improvisation. Schumann konkretisierte die polaren Sphären seiner künstlerischen Weltanschauung in den Bildern von Florestan (Verkörperung eines romantischen Impulses, Zukunftsstreben) und Euzebius (Reflexion, Kontemplation), die in Schumanns musikalischem und literarischem Schaffen als Hypostase der Gegenwart stets „gegenwärtig“ sind Persönlichkeit des Komponisten selbst. Im Zentrum von Musikkritik und literarische Tätigkeit Schumann - ein brillanter Kritiker - der Kampf gegen die Banalität in Kunst und Leben, der Wunsch, das Leben durch Kunst zu verändern. Schumann schuf die fantastische Union of David, die neben Bildern realer Menschen (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) fiktive Charaktere (Florestan, Euzebius; Maestro Raro als Verkörperung kreativer Weisheit) kombinierte ). Der Kampf zwischen den „Davidsbündlern“ und den Philistern („Philistines“) wurde zu einem der Handlungsstränge des Programm-Klavierzyklus „Karneval“.

Historische Rolle Hector Berlioz soll eine programmatische Sinfonie neuen Typs schaffen. Die für Berlioz' symphonisches Denken charakteristische bildliche Anschaulichkeit, die Handlungsspezifität und andere Faktoren (wie der intonatorische Ursprung der Musik, die Prinzipien der Orchestrierung usw.) machen den Komponisten zu einem charakteristischen Phänomen der französischen Nationalkultur. Alle Symphonien von Berlioz haben Programmnamen – „Fantastisch“, „Funeral-Triumphal“, „Harold in Italy“, „Romeo und Julia“. Auf der Grundlage der Symphonie schuf Berlioz originelle Gattungen - wie die dramatische Legende "Die Verurteilung des Faust", das Monodrama "Lelio".

Als aktiver und überzeugter Propagandist der Programmierung in der Musik, einer engen und organischen Verbindung zwischen Musik und anderen Künsten (Dichtung, Malerei), hat Franz Liszt dieses führende Gestaltungsprinzip in der symphonischen Musik besonders hartnäckig und vollständig umgesetzt. Unter allem Symphonische Kreativität Liszt zeichnet sich durch zwei Programmsymphonien aus - "Nach der Lektüre von Dante" und "Faust", die hervorragende Beispiele für Programmmusik sind. Liszt ist auch der Schöpfer einer neuen Gattung, der symphonischen Dichtung, die Musik und Literatur synthetisiert. Das Genre der symphonischen Dichtung wurde zu einem Favoriten unter Komponisten aus verschiedenen Ländern und erhielt viel Zuspruch tolle Entwicklung und originelle kreative Umsetzung in der russischen klassischen Symphonie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Voraussetzungen für die Gattung waren Beispiele der freien Form von F. Schubert (Klavierphantasie „Wanderer“), R. Schumann, F. Mendelssohn („Hybride“), später R. Strauss, Skrjabin, Rachmaninow wandte sich der symphonischen Dichtung zu. Hauptidee ein solches Werk - durch Musik, um eine poetische Idee zu vermitteln.

Liszts zwölf symphonische Dichtungen bilden ein hervorragendes Monument der Programmmusik, in der musikalische Bilder und ihre Entwicklung mit einer poetischen oder moralphilosophischen Idee verbunden werden. Die symphonische Dichtung „Was auf dem Berg zu hören ist“ nach dem Gedicht von V. Hugo verkörpert die romantische Idee, der majestätischen Natur menschliches Leid und Leid entgegenzusetzen. Die symphonische Dichtung „Tasso“, geschrieben anlässlich der Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag Goethes, schildert das Leiden des italienischen Renaissance-Dichters Torquato Tasso zu Lebzeiten und den Triumph seines Genies nach dem Tod. Als Hauptthema des Werks verwendete Liszt das Lied der venezianischen Gondoliere, vorgetragen zu den Worten der Eröffnungsstrophe von Tassos Hauptwerk, dem Gedicht „Jerusalem Liberated“.

Das Werk romantischer Komponisten war oft das Gegenteil der kleinbürgerlichen Atmosphäre der 1820er und 1840er Jahre. Es rief die Welt der hohen Menschheit an, besang die Schönheit und Kraft des Gefühls. Heiße Leidenschaft, stolze Männlichkeit, subtile Lyrik, kapriziöse Variabilität eines endlosen Stroms von Eindrücken und Gedanken sind die charakteristischen Merkmale der Musik der Komponisten der Romantik, die sich deutlich in instrumentaler Programmmusik manifestieren.

Ähnliche Informationen.

Inhalt

Einleitung ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

XIXJahrhundert ………………………………………………………………..6

1. Allgemeine Merkmale der Ästhetik der Romantik…………………………………….6

   Merkmale der Romantik in Deutschland……………………………………...10

2.1. Allgemeine Merkmale der tragischen Kategorie ………………………….13

Kapitel 3. Kritik der Romantik……………………………………………………...33

3.1. Die kritische Position von Georg Friedrich Hegel …………………………..

3.2. Die kritische Position Friedrich Nietzsches……………………………………..

Abschluss…………………………………………………………………………

Literaturverzeichnis ………………………………………………………

Einführung

Relevanz diese Studie liegt zum einen in der Perspektive der Problembetrachtung. Die Arbeit verbindet die Analyse von Weltbildsystemen und das Werk zweier prominenter Vertreter der deutschen Romantik aus unterschiedlichen Kulturkreisen: Johann Wolfgang Goethe und Arthur Schopenhauer. Dies ist laut dem Autor das Element der Neuheit. Die Studie versucht, die philosophischen Grundlagen und Werke zweier bekannter Persönlichkeiten aufgrund der Dominanz der tragischen Ausrichtung ihres Denkens und Schaffens zusammenzuführen.

Zweitens, liegt die Relevanz des gewählten Themas inGrad der Kenntnis des Problems. Es gibt viele große Studien zur deutschen Romantik sowie zur Tragik in verschiedenen Lebensbereichen, aber das Thema der Tragik in der deutschen Romantik wird hauptsächlich in kleinen Artikeln und separaten Kapiteln in Monographien behandelt. Daher wurde dieser Bereich nicht gründlich untersucht und ist von Interesse.

Drittens liegt die Relevanz dieser Arbeit darin, dass das Forschungsproblem aus unterschiedlichen Positionen betrachtet wird: Nicht nur Vertreter der Epoche der Romantik, die mit ihren weltanschaulichen Positionen und Kreativität eine romantische Ästhetik proklamieren, werden geprägt, sondern auch Kritik an der Romantik G.F. Hegel und F. Nietzsche.

Ziel Recherche - die kunstphilosophischen Besonderheiten von Goethe und Schopenhauer als Vertreter der deutschen Romantik anhand der tragischen Ausrichtung ihres Weltbildes und Schaffens herauszuarbeiten.

Aufgaben Forschung:

Identifizieren Sie die gemeinsamen charakteristischen Merkmale der romantischen Ästhetik.

Identifizieren Sie die Besonderheiten der deutschen Romantik.

Zeigen Sie den Wandel des immanenten Inhalts der tragischen Kategorie und ihres Verständnisses in verschiedenen historischen Epochen auf.

Die Besonderheiten der Manifestation des Tragischen in der Kultur der deutschen Romantik zu identifizieren am Beispiel eines Vergleichs von Weltanschauungssystemen und Schaffenskraft der beiden größten Vertreter der deutschen KulturXIXJahrhundert.

Zeigen Sie die Grenzen der romantischen Ästhetik auf, indem Sie das Problem durch das Prisma der Ansichten von G.F. Hegel und F. Nietzsche.

Studienobjekt ist die Kultur der deutschen Romantik,Thema - Der Mechanismus der Konstitution der romantischen Kunst.

Forschungsquellen Sind:

Monographien und Aufsätze zur Romantik und ihren Erscheinungsformen in DeutschlandXIXJahrhundert: Asmus V., „Musikästhetik der philosophischen Romantik“, Berkovsky N.Ya., „Romantik in Deutschland“, Vanslov V.V., „Ästhetik der Romantik“, Lucas F.L., „Der Niedergang und Zusammenbruch des romantischen Ideals“, „ Musikästhetik DeutschlandsXIXJahrhundert“, in 2 Bänden, komp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., „Romantik, ihre allgemeine und musikalische Ästhetik“, Teteryan I.A., „Romantik als integrales Phänomen“.

Proceedings der untersuchten Persönlichkeiten: Hegel G.F. „Vorlesungen über Ästhetik“, „Über das Wesen der philosophischen Kritik“; Goethe I.V., „Das Leiden des jungen Werther“, „Faust“; Nietzsche F., „Der Götzensturz“, „Jenseits von Gut und Böse“, „Die Geburt der Tragödie ihres Musikgeistes“, „Schopenhauer als Erzieher“; Schopenhauer A., ​​„Die Welt als Wille und Vorstellung“ in 2 Bänden, „Gedanken“.

Den untersuchten Persönlichkeiten gewidmete Monographien und Artikel: Antiks A.A., „Goethes Schaffensweg“, Vilmont N.N., „Goethe. Die Geschichte seines Lebens und Wirkens“, Gardiner P., „Arthur Schopenhauer. Philosoph des deutschen Hellenismus“, Puschkin V.G., „Hegels Philosophie: das Absolute im Menschen“, Sokolov V.V., „Historischer und philosophischer Begriff Hegels“, Fischer K., „Arthur Schopenhauer“, Eckerman I.P., „Gespräche mit Goethe im letzten Jahre seines Lebens.

Lehrbücher zur Geschichte und Philosophie der Wissenschaften: Kanke V.A., „Main philosophical trends and conceptes of science“, Koir A.V., „Essays on the history of philosophical think. Über den Einfluss philosophischer Konzepte auf die Entwicklung wissenschaftlicher Theorien“, Kuptsov V.I., „Philosophie und Methodik der Wissenschaft“, Lebedev S.A., „Fundamentals of the Philosophy of Science“, Stepin V.S., „Philosophy of Science. Allgemeine Probleme: ein Lehrbuch für Doktoranden und Bewerber für den Grad eines Kandidaten der Naturwissenschaften.

Referenzliteratur: Lebedev S.A., „Philosophy of Science: Dictionary of Basic Terms“, „Modern Western Philosophy. Wörterbuch, komp. Malakhov V.S., Filatov V.P., „Philosophical Encyclopedic Dictionary“, comp. Averintseva S.A., „Ästhetik. Theorie der Literatur. Enzyklopädisches Wörterbuch der Begriffe“, comp. Borev Yu.B.

Kapitel 1. Allgemeine Merkmale der Ästhetik der Romantik und ihrer Erscheinungsformen in Deutschland XIX Jahrhundert.

1. Allgemeine Merkmale der Ästhetik der Romantik

Die Romantik ist eine ideologische und künstlerische Bewegung in der europäischen Kultur, die alle Arten von Kunst und Wissenschaft umfasste, deren Blüte auf das Ende fälltXVIII- StartXIXJahrhundert. Der Begriff „Romantik“ selbst hat eine komplexe Geschichte. Im Mittelalter das WortRomantik“ meinte die aus der lateinischen Sprache gebildeten Landessprachen. Bedingungen "Enromantiker», « römisches Auto" Und "Romanze„bedeutete, Bücher in der Landessprache zu schreiben oder sie in die Landessprache zu übersetzen. INXVIIIJahrhunderts englisches Wort "Romantik“ wurde als etwas Phantastisches, Bizarres, Schimäres, zu Übertriebenes verstanden, und seine Semantik war negativ. Im Französischen war es andersRomanik" (auch mit Negativfärbung) und "Romantik“, was „sanft“, „sanft“, „sentimental“, „traurig“ bedeutete. In England wurde das Wort in diesem Sinne in verwendetXVIIIJahrhundert. In Deutschland das WortRomantik" benutzt inXVIIIJahrhundert im französischen SinneRomanik“, und aus der MitteXVIIIJahrhundert im Sinne von „sanft“, „traurig“.

Auch der Begriff „Romantik“ ist mehrdeutig. Laut dem amerikanischen Wissenschaftler A.O. Lovejoy, der Begriff hat so viele Bedeutungen, dass er nichts bedeutet, er ist sowohl unersetzlich als auch nutzlos; und F.D. Lucas zählte in seinem Buch The Decline and Fall of the Romantic Ideal 11.396 Definitionen der Romantik auf.

Der erste, der den Begriff verwendetRomantik» in der Literatur F. Schlegel, und in Bezug auf die Musik - E.T. A. Hoffmann.

Die Romantik wurde durch eine Kombination vieler Gründe erzeugt, sowohl sozialgeschichtlich als auch innerkünstlerisch. Die wichtigste unter ihnen war die Auswirkung der neuen historischen Erfahrung, die die Französische Revolution mit sich brachte. Diese Erfahrung erforderte Reflexion, auch künstlerisch, und zwang sie, gestalterische Prinzipien zu überdenken.

Die Romantik entstand in den vorstürmischen Zuständen sozialer Stürme und war das Ergebnis öffentlicher Hoffnungen und Enttäuschungen in die Möglichkeiten einer vernünftigen Umgestaltung der Gesellschaft auf der Grundlage der Prinzipien von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit.

Das Ideensystem wurde für die Romantiker zu einer Invariante der künstlerischen Welt- und Persönlichkeitsauffassung: Das Böse und der Tod sind nicht aus dem Leben zu entfernen, sie sind ewig und dem Mechanismus des Lebens immanent enthalten, aber auch der Kampf gegen sie ist ewig ; Weltleid ist ein Zustand der Welt, der zu einem Zustand des Geistes geworden ist; Widerstand gegen das Böse gibt ihm nicht die Möglichkeit, der absolute Herrscher der Welt zu werden, aber er kann diese Welt nicht radikal verändern und das Böse vollständig beseitigen.

Eine pessimistische Komponente taucht in der romanischen Kultur auf. Die von der Philosophie behauptete "Moral des Glücks".XVIIIJahrhundert wird durch eine Entschuldigung für Helden ersetzt, die ihres Lebens beraubt wurden, sich aber auch von ihrem Unglück inspirieren lassen. Die Romantiker glaubten, dass sich die Geschichte und der Geist des Menschen durch die Tragödie fortbewegen, und erkannten die universelle Variabilität als das Grundgesetz des Seins an.

Romantiker zeichnen sich durch eine Dualität des Bewusstseins aus: Es gibt zwei Welten (die Welt der Träume und die Welt der Realität), die entgegengesetzt sind. Heine schrieb: "Die Welt spaltete sich, und der Riss ging durch das Herz des Dichters." Das heißt, das Bewusstsein eines Romantikers ist in zwei Teile gespalten - die reale Welt und die illusorische Welt. Diese duale Welt wird auf alle Lebensbereiche projiziert (zB der charakteristische romantische Gegensatz von Individuum und Gesellschaft, Künstler und Masse). Von hier kommt die Sehnsucht nach einem unerreichbaren Traum und als eine der Manifestationen davon die Sehnsucht nach Exotik (exotische Länder und ihre Kulturen, Naturphänomene), Ungewöhnlichkeit, Fantasie, Transzendenz, verschiedene Arten von Extremen (auch in emotionaler Hinsicht). Staaten) und Motiv des Wanderns, Wanderns. Das ist weil wahres Leben, so die Romantiker, ist in unwirkliche Welt-Welt Träume. Die Realität ist irrational, mysteriös und steht der menschlichen Freiheit entgegen.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal der romantischen Ästhetik ist Individualismus und Subjektivität. Der kreative Mensch wird zur zentralen Figur. Die Ästhetik der Romantik hat den Begriff des Autors entwickelt und zum ersten Mal entwickelt und empfohlen, ein romantisches Bild des Schriftstellers zu schaffen.

In der Ära der Romantik tauchte eine besondere Aufmerksamkeit für Gefühl und Sensibilität auf. Es wurde geglaubt, dass der Künstler ein sensibles Herz haben und mit seinen Helden sympathisieren muss. Chateaubriand betonte, dass er bestrebt sei, ein sensibler Schriftsteller zu sein, der nicht den Verstand anspreche, sondern die Seele, die Gefühle der Leser.

Im Allgemeinen ist die Kunst der Epoche der Romantik metaphorisch, assoziativ, symbolisch und neigt zur Synthese und Interaktion von Gattungen, Typen sowie zur Verbindung mit Philosophie und Religion. Jede Kunst strebt einerseits nach Immanenz, andererseits versucht sie, über ihre eigenen Grenzen hinauszugehen (dies drückt ein weiteres charakteristisches Merkmal der Ästhetik der Romantik aus - das Verlangen nach Transzendenz, Transzendenz). Zum Beispiel interagiert Musik mit Literatur und Poesie, wodurch Programmmusikwerke entstehen, solche Genres wie eine Ballade, ein Gedicht, später ein Märchen, eine Legende werden aus der Literatur entlehnt.

ExaktXIXJahrhundert erschien das Genre des Tagebuchs in der Literatur (als Spiegelbild von Individualismus und Subjektivität) und im Roman (nach Ansicht der Romantiker verbindet dieses Genre Poesie und Philosophie, hebt die Grenzen zwischen auf künstlerische Praxis und Theorie, wird zu einem Miniaturbild der gesamten Literaturepoche).

Kleine Formen tauchen in der Musik auf, als Widerspiegelung eines bestimmten Lebensmomentes (das lässt sich mit den Worten von Faust Goethe veranschaulichen: „Halt, Moment, du bist schön!“). In diesem Moment sehen Romantiker Ewigkeit und Unendlichkeit - dies ist eines der Zeichen der Symbolik romantischer Kunst.

In der Ära der Romantik entsteht Interesse an den nationalen Besonderheiten der Kunst: In der Folklore der Romantik sahen sie eine Manifestation der Natur des Lebens, in einem Volkslied - eine Art spirituelle Unterstützung.

In der Romantik gehen die Merkmale des Klassizismus verloren - das Böse beginnt in der Kunst dargestellt zu werden. Einen revolutionären Schritt dazu hat Berlioz in seiner Fantastischen Sinfonie getan. In der Ära der Romantik tauchte eine besondere Figur in der Musik auf - ein dämonischer Virtuose, für den Paganini und Liszt anschauliche Beispiele sind.

Einige Ergebnisse des Forschungsteils zusammenfassend ist festzuhalten: Da die Ästhetik der Romantik aus der Enttäuschung über die Französische Revolution und ähnliche idealistische Vorstellungen der Aufklärung entstanden ist, hat sie eine tragische Ausrichtung. Die Hauptmerkmale der romantischen Kultur sind die Dualität der Weltanschauung, Subjektivität und Individualismus, der Kult des Gefühls und der Sensibilität, das Interesse am Mittelalter, der östlichen Welt und im Allgemeinen alle Erscheinungsformen des Exotischen.

Am deutlichsten manifestierte sich die Ästhetik der Romantik in Deutschland. Als nächstes versuchen wir, die Besonderheiten der Ästhetik der deutschen Romantik herauszuarbeiten.

1. Besonderheiten der Romantik in Deutschland.

Im Zeitalter der Romantik, als die Enttäuschung über die bürgerlichen Wandlungen und ihre Folgen allgegenwärtig wurde, erhielten die Besonderheiten der Geisteskultur Deutschlands europaweite Bedeutung und wirkten sich stark auf das gesellschaftliche Denken, die Ästhetik, die Literatur und die Kunst anderer Länder aus.

Die deutsche Romantik lässt sich in zwei Phasen einteilen:

Jena (um 1797-1804)

Heidelberg (nach 1804)

Über die Entwicklungszeit der Romantik in Deutschland während ihrer Blütezeit gibt es unterschiedliche Meinungen. Zum Beispiel: N. Ya. Berkovsky schreibt in dem Buch „Romanticism in Germany“: „Fast alle Frühromantik geht auf die Angelegenheiten und Tage der Jenaer Schule zurück, die sich in Deutschland ganz am Ende des 17. Jahrhunderts herausbildeteICHJahrhunderte. Die Geschichte der deutschen Romantik wurde lange Zeit in zwei Perioden unterteilt: den Aufstieg und den Fall. Die Blütezeit fällt auf die Jenaer Zeit. EIN V. Michailow betont in dem Buch "Die Ästhetik der deutschen Romantiker", dass die Blütezeit die zweite Stufe in der Entwicklung der Romantik war: "Romantische Ästhetik in ihrer zentralen," Heidelberger "Zeit ist eine lebendige Ästhetik des Bildes."

Eines der Merkmale der deutschen Romantik ist ihre Universalität.

A. V. Mikhailov schreibt: „Die Romantik beanspruchte eine universelle Weltanschauung, eine umfassende Erfassung und Verallgemeinerung des gesamten menschlichen Wissens, und bis zu einem gewissen Grad war sie wirklich eine universelle Weltanschauung. Seine Ideen bezogen sich auf Philosophie, Politik, Ökonomie, Medizin, Poetik usw. und wirkten immer als Ideen von äußerst allgemeiner Bedeutung.

Diese Universalität war in der Jenaer Schule vertreten, die Menschen unterschiedlicher Professionen vereinte: Die Brüder Schlegel, August Wilhelm und Friedrich, waren Philologen, Literaturkritiker, Kunsthistoriker, Publizisten; F. Schelling - Philosoph und Schriftsteller, Schleiermacher - Philosoph und Theologe, H. Steffens - Geologe, I. Ritter - Physiker, Gülsen - Physiker, L. Tiek - Dichter, Novallis - Schriftsteller.

Die romantische Kunstphilosophie erhielt in den Vorlesungen von A. Schlegel und den Schriften von F. Schelling eine systematische Form. Auch Vertreter der Jenaer Schule schufen die ersten Beispiele der Kunst der Romantik: L. Tiecks Komödie „Der gestiefelte Kater“ (1797), der Lyrikzyklus „Hymnen an die Nacht“ (1800) und der Roman „Heinrich von Ofterdingen“ ( 1802) von Novalis.

Die zweite Generation deutscher Romantiker, die „Heidelberger“ Schule, zeichnete sich durch ein Interesse an Religion, nationaler Antike und Folklore aus. Der wichtigste Beitrag zur deutschen Kultur war die von L. Arnim und C. Berntano zusammengestellte Volksliedsammlung „Das Zauberhorn eines Knaben“ (1806-1808) sowie „Kinder- und Familienmärchen“ der Brüder J und V. Grimm (1812-1814). Auch die Lyrik erreichte damals eine hohe Vollendung (als Beispiel seien die Gedichte von I. Eichendorff genannt).

Ausgehend von den mythologischen Vorstellungen von Schelling und den Brüdern Schlegel formalisierten die Heidelberger Romantiker schließlich die Prinzipien der ersten tiefenwissenschaftlichen Richtung in Volkskunde und Literaturkritik – der mythologischen Schule.

Das nächste charakteristische Merkmal der deutschen Romantik ist die Kunstfertigkeit ihrer Sprache.

EIN V. Mikhailov schreibt: „Die deutsche Romantik reduziert sich keineswegs auf Kunst, Literatur, Poesie, aber sowohl in der Philosophie als auch in den Wissenschaften hört sie nicht auf, künstlerische und symbolische Sprache zu verwenden. Der ästhetische Gehalt des romantischen Weltbildes ist gleichermaßen in poetischen Schöpfungen wie in wissenschaftlichen Experimenten enthalten.

In der deutschen Spätromantik vermehren sich die Motive tragischer Ausweglosigkeit, einer kritischen Haltung gegenüber der modernen Gesellschaft und einem Gefühl der Diskrepanz zwischen Traum und Wirklichkeit. Die demokratischen Ideen der Spätromantik fanden ihren Ausdruck in den Werken von A. Chamisso, den Lyriken von G. Müller und in der Dichtung und Prosa von Heinrich Heine.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal der Spätzeit der deutschen Romantik war die wachsende Rolle des Grotesken als Bestandteil der romantischen Satire.

Romantische Ironie ist grausamer geworden. Die Vorstellungen der Vertreter der Heidelberger Schule gerieten oft in Konflikt mit den Vorstellungen der frühen deutschen Romantik. Wenn die Romantiker der Jenaer Schule daran glaubten, die Welt mit Schönheit und Kunst zu korrigieren, nannten sie Raphael ihren Lehrer,

(Selbstportrait)

die Generation, die sie ablöste, sah den Siegeszug des Hässlichen in der Welt, wandte sich dem Hässlichen zu, nahm in der Malerei die Welt des Alters wahr

(alte Frau liest)

und Verfall und nannte Rembrandt in dieser Phase ihren Lehrer.

(Selbstportrait)

Die Stimmung der Angst vor einer unbegreiflichen Realität verstärkte sich.

Die deutsche Romantik ist ein besonderes Phänomen. In Deutschland erhielten die für die gesamte Bewegung charakteristischen Tendenzen eine besondere Entwicklung, die die nationalen Besonderheiten der Romantik in diesem Land bestimmte. Nach relativ kurzer Zeit (laut A. V. Mikhailov von Anfang anXVIIIJahrhundert bis 1813-1815), erhielt die romantische Ästhetik in Deutschland ihre klassischen Züge. Die deutsche Romantik hatte einen starken Einfluss auf die Entwicklung romantischer Ideen in anderen Ländern und wurde zu ihrer grundlegenden Grundlage.

2.1. Allgemeine Merkmale der tragischen Kategorie.

Das Tragische ist eine philosophische und ästhetische Kategorie, die die destruktiven und unerträglichen Aspekte des Lebens charakterisiert, die unlösbaren Widersprüche der Realität, dargestellt in Form eines unlösbaren Konflikts. Der Konflikt zwischen Mensch und Welt, Individuum und Gesellschaft, Held und Schicksal drückt sich im Kampf starker Leidenschaften und großer Charaktere aus. Anders als das Traurige und Schreckliche wird das Tragische als eine Art drohender oder vollziehender Zerstörung nicht von zufälligen äußeren Kräften verursacht, sondern entspringt der inneren Natur des sterbenden Phänomens selbst, seiner unauflöslichen Selbstteilung im Prozess seiner Verwirklichung. Die Dialektik des Lebens wendet sich der tragischen und erbärmlichen Seite des Menschen zu. Das Tragische ist dem Erhabenen insofern verwandt, als es untrennbar mit der Idee der Würde und Größe des Menschen verbunden ist, die sich in seinem Leiden manifestiert.

Das erste Bewusstsein für das Tragische waren die Mythen um die „sterbenden Götter“ (Osiris, Serapis, Adonis, Mithra, Dionysos). Auf der Grundlage des Dionysoskultes entwickelte sich im Zuge seiner allmählichen Säkularisierung die Kunst der Tragödie. Das philosophische Verständnis des Tragischen bildete sich parallel zur Bildung dieser Kategorie in der Kunst, in Reflexionen über die schmerzhaften und düsteren Seiten des Privatlebens und der Geschichte.

Das Tragische der Antike ist gekennzeichnet durch eine gewisse Unterentwicklung des Personalprinzips, über das sich das Gute der Politik erhebt (auf seiner Seite stehen die Götter, die Schutzherren der Politik), und das objektivistisch-kosmologische Verständnis des Schicksals als eines Gleichgültigen Kraft, die Natur und Gesellschaft beherrscht. Daher wurde die Tragik in der Antike oft durch die Begriffe Schicksal und Schicksal beschrieben, im Gegensatz zur modernen europäischen Tragödie, wo die Quelle der Tragik das Subjekt selbst, die Tiefen seiner inneren Welt und die von ihr bedingten Handlungen sind. (wie Shakespeare).

Die antike und mittelalterliche Philosophie kennt keine besondere Theorie des Tragischen: die Lehre vom Tragischen bildet hier ein ungeteiltes Moment der Seinslehre.

Ein Beispiel für das Verständnis des Tragischen in der antiken griechischen Philosophie, wo es als wesentlicher Aspekt des Kosmos und der Dynamik der gegensätzlichen Prinzipien darin fungiert, ist die Philosophie von Aristoteles. Aristoteles fasst die Praxis der attischen Tragödien zusammen, die während der jährlichen Feierlichkeiten zu Ehren von Dionysos abgespielt werden, und hebt die folgenden Momente in der Tragik hervor: das Lagerhaus der Handlung, gekennzeichnet durch eine plötzliche Wendung zum Schlechteren (Höhen und Tiefen) und Anerkennung, die Erfahrung des Extrems Unglück und Leid (Pathos), Läuterung (Katharsis).

Aus der Sicht der aristotelischen Nous-Lehre („Geist“) entsteht das Tragische, wenn dieser ewige, sich selbst genügende „Geist“ in die Macht anderer Wesen gegeben wird und vom Ewigen, vom Selbstgenügsamen zum Subjekt wird, zeitlich Notwendigkeit, von glückselig bis leidend und traurig. Dann beginnt das menschliche „Handeln und Leben“ mit seinen Freuden und Leiden, mit seinen Übergängen vom Glück zum Unglück, mit seiner Schuld, Verbrechen, Vergeltung, Bestrafung, Entweihung der ewig glückseligen Integrität des „Nous“ und Wiederherstellung des Entweihten. Dieser Austritt des Geistes in die Macht von „Notwendigkeit“ und „Zufall“ stellt ein unbewusstes „Verbrechen“ dar. Doch früher oder später kommt es zur Erinnerung oder „Erkennung“ des einstigen Glückszustandes, das Verbrechen wird gefasst und ausgewertet. Dann kommt die Zeit des tragischen Pathos, hervorgerufen durch die Erschütterung des Menschen vor dem Kontrast glückseliger Unschuld und der Dunkelheit von Eitelkeit und Verbrechen. Aber diese Anerkennung des Verbrechens bedeutet zugleich den Beginn der Wiederherstellung der Zertretenen, die in Form von Vergeltung erfolgt, durchgeführt durch „Angst“ und „Mitgefühl“. Als Folge kommt es zur „Reinigung“ der Leidenschaften (Katharsis) und zur Wiederherstellung des gestörten Gleichgewichts des „Geistes“.

Die altöstliche Philosophie (einschließlich des Buddhismus mit seinem gesteigerten Bewusstsein für das pathetische Wesen des Lebens, aber seiner rein pessimistischen Einschätzung) hat den Begriff des Tragischen nicht entwickelt.

Die mittelalterliche Weltanschauung mit ihrem unbedingten Glauben an die göttliche Vorsehung und die endgültige Erlösung, die Schicksalswirren überwindend, beseitigt im Wesentlichen das Problem des Tragischen: Die Tragödie des Sündenfalls der Welt, des Abfalls der geschaffenen Menschheit vom persönlichen Absoluten, ist überwunden im Sühneopfer Christi und der Wiederherstellung des Geschöpfes in seiner ursprünglichen Reinheit.

Die Tragödie erhielt in der Renaissance eine neue Entwicklung und verwandelte sich dann allmählich in eine klassizistische und romantische Tragödie.

Im Zeitalter der Aufklärung lebt das Interesse am Tragischen in der Philosophie wieder auf; zu dieser Zeit wurde die Idee eines tragischen Konflikts als Zusammenprall von Pflicht und Gefühl formuliert: Lessing nannte die tragische „Schule der Moral“. So wurde das Pathos der Tragik von der Ebene des transzendentalen Verständnisses (in der Antike war das Schicksal, das unvermeidliche Schicksal die Quelle der Tragik) auf einen moralischen Konflikt reduziert. In der Ästhetik des Klassizismus und der Aufklärung tauchen Analysen der Tragödie als literarische Gattung auf – bei N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, der, die Ideen der Kantischen Philosophie weiterführend, die Quelle des Tragischen im Konflikt zwischen der sinnlichen und moralischen Natur des Menschen sah (z. B. der Aufsatz „Über das Tragische in der Kunst“).

Isolierung der Kategorie des Tragischen und seiner philosophische Reflexion durchgeführt in der deutschen klassischen Ästhetik, vor allem bei Schelling und Hegel. Das Wesen des Tragischen, so Schelling, liegt „im Freiheitskampf des Subjekts und der Notwendigkeit des Objektiven ...“, und beide Seiten „… erscheinen gleichzeitig als Sieger und Besiegte, vollständig Ununterscheidbarkeit." Not, Schicksal macht den Helden ohne Vorsatz seinerseits schuldig, aber kraft einer vorherbestimmten Reihe von Umständen. Der Held muss mit der Notwendigkeit kämpfen – sonst gäbe es keine Freiheit, wenn er sie passiv akzeptierte – und von ihr besiegt werden. Die tragische Schuld liegt darin, "freiwillig die Strafe für ein unvermeidliches Verbrechen zu tragen, um gerade diese Freiheit durch den Verlust der eigenen Freiheit zu beweisen und unterzugehen, den eigenen freien Willen zu erklären". Schelling betrachtete das Werk des Sophokles als den Gipfel des Tragischen in der Kunst. Er stellte Calderon über Shakespeare, da der Schlüsselbegriff des Schicksals in ihm mystisch war.

Hegel sieht das Thema des Tragischen in der Selbstteilung der moralischen Substanz als Bereich des Willens und der Erfüllung. Die moralischen Kräfte, aus denen sie besteht, und die handelnden Charaktere sind in ihrem Inhalt und ihrer individuellen Ausprägung verschieden, und die Entwicklung dieser Unterschiede führt zwangsläufig zu Konflikten. Jede der verschiedenen moralischen Kräfte strebt danach, ein bestimmtes Ziel zu verwirklichen, wird von einem bestimmten Pathos überwältigt, in Aktion verwirklicht und verletzt in dieser einseitigen Gewissheit ihres Inhalts unweigerlich die Gegenseite und kollidiert mit ihr. Der Tod dieser kollidierenden Kräfte stellt das gestörte Gleichgewicht auf einer anderen, höheren Ebene wieder her und bringt dadurch die universelle Substanz voran und trägt dazu bei historischer Prozess Selbstentfaltung des Geistes. Kunst, so Hegel, spiegelt auf tragische Weise einen besonderen Moment in der Geschichte wider, einen Konflikt, der die ganze Schärfe der Widersprüche eines bestimmten „Weltzustands“ absorbiert hat. Er nannte diesen Zustand der Welt heroisch, als die Moral noch nicht die Form etablierter Staatsgesetze angenommen hatte. Der einzelne Träger des tragischen Pathos ist der Held, der sich vollständig mit der moralischen Idee identifiziert. In der Tragödie werden die isolierten moralischen Kräfte auf verschiedene Weise dargestellt, aber sie können auf zwei Definitionen und den Widerspruch zwischen ihnen reduziert werden: "moralisches Leben in seiner geistigen Allgemeinheit" und "natürliche Moral", dh zwischen Staat und Familie .

Hegel und die Romantiker (A. Schlegel, Schelling) liefern eine typologische Analyse des neuen europäischen Verständnisses des Tragischen. Letzteres ergibt sich aus der Tatsache, dass der Mensch selbst an den Schrecken und Leiden schuld ist, die ihm widerfuhren, während er in der Antike eher als passives Objekt des erlittenen Schicksals agierte. Schiller verstand das Tragische als Widerspruch zwischen Ideal und Wirklichkeit.

In der Philosophie der Romantik bewegt sich das Tragische in den Bereich subjektiver Erfahrungen, der inneren Welt eines Menschen, in erster Linie eines Künstlers, die der Falschheit und Unechtheit der äußeren, empirischen sozialen Welt gegenübersteht. Das Tragische wurde teilweise durch Ironie ersetzt (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Das Tragische ist für Solger die Grundlage des menschlichen Lebens, es entsteht zwischen Wesen und Existenz, zwischen dem Göttlichen und dem Phänomen, das Tragische ist der Tod der Idee im Phänomen, das Ewige im Zeitlichen. Versöhnung ist nicht in einer endlichen menschlichen Existenz möglich, sondern nur mit der Zerstörung der bestehenden Existenz.

S. Kierkegaards Verständnis des Tragischen steht der Romantik nahe, der es mit der subjektiven Erfahrung der „Verzweiflung“ eines Menschen verbindet, der sich auf der Stufe seiner ethischen Entwicklung befand (der eine ästhetische Stufe vorausgeht und die zu einer religiösen führt). ). Kierkugaard stellt ein unterschiedliches Verständnis der Tragödie von Schuld in der Antike und in der Neuzeit fest: In der Antike ist die Tragödie tiefer, der Schmerz geringer, in der Moderne ist es umgekehrt, da der Schmerz mit dem Bewusstsein der eigenen Schuld und der Reflexion darüber verbunden ist Es.

Wenn die deutsche klassische Philosophie und vor allem die Philosophie Hegels in ihrem Verständnis der Tragik von der Vernünftigkeit des Willens und der Sinnhaftigkeit des tragischen Konflikts ausging, wo der Sieg der Idee um den Preis des Todes errungen wurde ihrem Träger, dann wird in der irrationalistischen Philosophie von A. Schopenhauer und F. Nietzsche mit dieser Tradition gebrochen, weil die Existenz jeglicher Bedeutung in der Welt in Frage gestellt wird. In der Selbstkonfrontation des blinden Willens sieht Schopenhauer, der den Willen als unmoralisch und unvernünftig betrachtet, das Wesen des Tragischen. In der Lehre Schopenhauers liegt das Tragische nicht nur in einer pessimistischen Sicht auf das Leben, denn Unglück und Leiden machen sein Wesen aus, sondern in der Leugnung seines höheren Sinns sowie der Welt selbst: „Das Prinzip der Existenz des Welt hat absolut kein Fundament, d.h. repräsentiert den blinden Lebenswillen." Der tragische Geist führt also zum Verzicht auf den Lebenswillen.

Nietzsche charakterisierte das Tragische als das ursprüngliche Wesen des Seins – chaotisch, irrational und formlos. Er nannte das tragische „Machtpessimismus“. Das Tragische ist laut Nietzsche aus dem dionysischen Prinzip entstanden, im Gegensatz zum „apollonischen Schönheitsinstinkt“. Aber der „dionysische Weltuntergrund“ muss von der aufklärerischen und verwandelnden apollinischen Macht überwunden werden, deren strenge Korrelation die Grundlage der vollendeten Kunst des Tragischen ist: Chaos und Ordnung, Raserei und heitere Betrachtung, Schrecken, selige Freude und weise Ruhe in Bildern ist Tragödie.

INXXJahrhunderts wurde die irrationalistische Deutung des Tragischen im Existentialismus fortgesetzt; das Tragische begann als existenzielles Merkmal der menschlichen Existenz verstanden zu werden. Laut K. Jaspers ist das wirklich Tragische die Erkenntnis, dass "... der universelle Zusammenbruch das Hauptmerkmal der menschlichen Existenz ist". L. Shestov, A. Camus, J.-P. Sartre verband das Tragische mit der Grundlosigkeit und Absurdität des Daseins. Der Widerspruch zwischen dem Lebensdurst eines Menschen „aus Fleisch und Blut“ und dem Beweis des Geistes über die Endlichkeit seiner Existenz ist der Kern der Lehre von M. de Unamuno über „Das tragische Lebensgefühl unter Menschen und Völkern “ (1913). Kultur, Kunst und Philosophie selbst werden von ihm als Vision des „blendenden Nichts“ betrachtet, dessen Essenz totale Beliebigkeit, Gesetzlosigkeit und Absurdität ist, „die Logik des Schlimmsten“. T. Hadrono betrachtet das Tragische vom Standpunkt der Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Kultur vom Standpunkt der „negativen Dialektik“.

Im Geiste der Lebensphilosophie schrieb G. Simmel über den tragischen Widerspruch zwischen der Dynamik des Schaffensprozesses und jenen stabilen Formen, in denen er sich kristallisiert, F. Stepun - über die Tragödie der Kreativität als Objektivierung der unaussprechlichen Innenwelt des Individuums.

Die Tragik und ihre philosophische Interpretation sind zu einem Mittel geworden, um die Gesellschaft und die menschliche Existenz zu kritisieren.In der russischen Kultur wurde die Tragik als die Vergeblichkeit religiöser und spiritueller Bestrebungen verstanden, die in der Vulgarität des Lebens ausgelöscht wurden (N. W. Gogol, F. M. Dostojewski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832)- Deutscher Dichter, Schriftsteller, Denker. Seine Arbeit umfasst die letzten drei JahrzehnteXVIIIJahrhundert - die Zeit der Vorromantik - und die ersten dreißig JahreXIXJahrhundert. Die erste bedeutendste Schaffensphase des Dichters, die 1770 begann, ist mit der Ästhetik des Sturm und Drang verbunden.

"Sturm und Drang" ist eine literarische Bewegung im Deutschland der 70er JahreXVIIIJahrhundert, benannt nach dem gleichnamigen Drama von F. M. Klinger. Die Arbeit der Schriftsteller dieser Richtung – Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Voss – spiegelte das Wachstum antifeudaler Gefühle wider und war vom Geist der rebellischen Rebellion durchdrungen. Diese Bewegung, die viel dem Rousseauismus verdankte, erklärte der aristokratischen Kultur den Kampf. Im Gegensatz zum Klassizismus mit seinen dogmatischen Normen sowie Rokoko-Manierismen vertraten die "stürmischen Genies" die Idee von " charakteristische Kunst“, Original in all seinen Erscheinungsformen; Sie forderten von der Literatur die Darstellung heller, starker Leidenschaften, Charaktere, die nicht von einem despotischen Regime gebrochen wurden. Das Hauptgebiet der Kreativität der Autoren von "Sturm und Ansturm" war die Dramaturgie. Sie strebten danach, ein drittklassiges Theater zu etablieren, das das öffentliche Leben aktiv beeinflusste, sowie einen neuen dramatischen Stil, dessen Hauptmerkmale emotionaler Reichtum und Lyrik waren. Nachdem sie die innere Welt eines Menschen zum Gegenstand künstlerischer Darstellung gemacht hatten, entwickelten sie neue Methoden der Individualisierung von Charakteren und schufen eine lyrisch farbige, pathetische und figurative Sprache.

Goethes Lyrik aus der Zeit von „Sturm und Ansturm“ ist eine der glänzendsten Seiten der deutschen Dichtungsgeschichte. Der lyrische Held Goethes erscheint als Verkörperung der Natur oder in organischer Verschmelzung mit ihr ("Der Wanderer", "Das Lied Mohammeds"). Er bezieht sich auf mythologische Bilder und begreift sie in rebellischem Geist („Das Lied des Wanderers im Sturm“, Prometheus’ Monolog aus dem unvollendeten Drama).

Die vollendetste Schöpfung der Sturm-und-Drang-Zeit ist der 1774 entstandene Briefroman Die Leiden des jungen Werther, der dem Autor Weltruhm einbrachte. Dies ist die Arbeit, die am Ende erschienXVIIIJahrhundert kann als Vorbote und Sinnbild der gesamten kommenden Romantik gelten. Romantische Ästhetik ist das semantische Zentrum des Romans, das sich in vielen Aspekten manifestiert. Erstens steht nicht die eigentliche Thematik des Leidens des Einzelnen und die Herleitung der subjektiven Erlebnisse des Helden im Vordergrund, das besondere Bekenntnis des Romans ist eine rein romantische Tendenz. Zweitens gibt es im Roman eine für die Romantik charakteristische Doppelwelt - die Welt der Träume, vergegenständlicht in der Gestalt der schönen Lotta, und der Glaube an gegenseitige Liebe und Frieden. grausame Realität in denen es keine Hoffnung auf Glück gibt und wo das Pflichtgefühl und die Meinung der Welt über den aufrichtigsten und tiefsten Gefühlen stehen. Drittens gibt es in der Romantik eine pessimistische Komponente, die sich zu gigantischen Ausmaßen der Tragödie ausweitet.

Werther ist ein romantischer Held, der mit der letzten Einstellung die grausame ungerechte Welt herausfordert – die Welt der Realität. Er lehnt die Gesetze des Lebens ab, in denen es keinen Platz für Glück und die Erfüllung seiner Träume gibt, und zieht es vor, zu sterben, als die aus seinem feurigen Herzen geborene Leidenschaft aufzugeben. Dieser Held ist der Antipode von Prometheus, und doch ist Werther-Prometheus das letzte Glied einer Kette von Goethes Bildern der Sturm-und-Drang-Zeit. Ihre Existenz entfaltet sich ebenfalls im Zeichen des Untergangs. Werther verwüstet sich selbst in dem Versuch, die Realität der Welt zu verteidigen, die er sich vorstellt, Prometheus versucht, sich in der Erschaffung „freier“ Kreaturen fortzusetzen, die von der Macht des Olymps unabhängig sind, erschafft Sklaven des Zeus, Menschen, die transzendenten Mächten über ihnen untergeordnet sind.

Der mit Lottas Linie verbundene tragische Konflikt ist im Gegensatz zu Werthers zu einem großen Teil mit dem klassizistischen Konflikttyp verbunden - dem Konflikt zwischen Gefühl und Pflicht, in dem letzterer gewinnt. Dem Roman zufolge hängt Lotta zwar sehr an Werther, aber die Pflicht gegenüber ihrem Ehemann und den jüngeren Geschwistern, die ihre sterbende Mutter in ihrer Obhut hinterlassen hat, hat Vorrang vor dem Gefühl, und die Heldin muss sich entscheiden, obwohl sie es nicht tut weiß bis zum letzten Moment, dass sie sich zwischen Leben und Tod eines ihr teuren Menschen entscheiden muss. Lotta ist wie Werther eine tragische Heldin, weil sie vielleicht erst im Tod das wahre Ausmaß ihrer Liebe und Werthers Liebe zu ihr erkennen wird und die Untrennbarkeit von Liebe und Tod ein weiteres Merkmal der romantischen Ästhetik ist. Das Thema der Einheit von Liebe und Tod wird durchgängig relevant seinXIXJahrhundert werden sich alle großen Künstler der Romantik ihr zuwenden, aber Goethe war einer der ersten, der ihr Potenzial in seinem frühen tragischen Roman Die Leiden des jungen Werthers offenbarte.

Obwohl Goethe zu Lebzeiten vor allem der gefeierte Autor der Leiden des jungen Werther war, ist seine grandioseste Schöpfung die Tragödie Faust, die er in fast sechzig Jahren geschrieben hat. Sie begann in der Zeit des Sturm und Drang, endete aber in einer Epoche, in der die romantische Schule die deutsche Literatur beherrschte. Daher spiegelt "Faust" alle Stationen wider, denen das Werk des Dichters folgte.

Der erste Teil der Tragödie steht in engstem Zusammenhang mit der Zeit von „Sturm und Drang“ im Werk Goethes. Das Thema eines verlassenen geliebten Mädchens, das in einem Anfall von Verzweiflung zum Kindermörder wird, war in der Literatur der Regie sehr verbreitet.SturmUnddrang“ („Der Kindermörder“ von Wagner, „Die Priestertochter von Taubenheim“ von Burger). Appell an das feurige Gothic-Zeitalter, Knittelfer, Monodrama – all das spricht für eine Verbindung mit der Ästhetik von „Sturm und Drang“.

Der zweite Teil, der im Bild von Elena der Schönen eine besondere künstlerische Ausdruckskraft erreicht, ist mehr mit der Literatur der klassischen Zeit verbunden. Gotische Konturen weichen altgriechischen, Hellas wird zum Schauplatz des Geschehens, die Knittelfers werden durch Verse des antiken Speichers ersetzt, die Bilder erhalten eine besondere skulpturale Verdichtung (darin drückt sich Goethes Reifeleidenschaft für die dekorative Interpretation mythologischer Motive aus und rein spektakuläre Effekte: Maskerade - 3 Szenen 1 Akt, klassische Walpurgisnacht und dergleichen). Bereits in der Schlussszene der Tragödie huldigt Goethe der Romantik, stellt einen mystischen Chor vor und öffnet Faust die Tore des Paradieses.

"Faust" nimmt im Werk des deutschen Dichters einen besonderen Platz ein - es enthält das ideologische Ergebnis all seiner kreativen Tätigkeit. Das Neue und Ungewöhnliche dieser Tragödie liegt darin, dass ihr Thema nicht ein Lebenskonflikt war, sondern eine konsequente, unvermeidliche Kette tiefer Konflikte um einen einzigen Lebensweg, oder, mit den Worten Goethes, „eine Reihe immer höherer und reinerer Aktivitäten von der Held."

In der Tragödie „Faust“ wie im Roman „Das Leiden des jungen Werther“ finden sich viele charakteristische Merkmale romantischer Ästhetik. Dieselbe Dualität, in der Werther lebte, ist auch für Faust charakteristisch, aber im Gegensatz zu Werther hat der Arzt eine flüchtige Freude an der Erfüllung seiner Träume, die jedoch aufgrund der illusorischen Natur von Träumen und der Tatsache, dass sie zu noch größerer Trauer führt Sie brechen zusammen und bringen nicht nur ihm selbst Kummer. Wie im Werther-Roman werden im Faust die subjektiven Erfahrungen und Leiden des Einzelnen in den Mittelpunkt gestellt, aber anders als in Die Leiden des jungen Werther, wo das Thema Kreativität nicht im Vordergrund steht, spielt es im Faust eine sehr große Rolle Rolle. In Faust nimmt die Kreativität am Ende der Tragödie einen enormen Umfang an - das ist seine Vorstellung von kolossalem Bauen auf dem dem Meer abgerungenen Land für das Glück und Wohlergehen der ganzen Welt.

Es ist interessant, dass die Hauptfigur, obwohl sie mit Satan verbündet ist, ihre Moral nicht verliert: Er strebt nach aufrichtiger Liebe, Schönheit und dann nach universellem Glück. Faust nutzt die Mächte des Bösen nicht zum Bösen, sondern als wolle er sie in Gutes verwandeln, daher sind seine Vergebung und Erlösung natürlich und erwartet – der kathartische Moment seiner Himmelfahrt kommt nicht unerwartet.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal für die Ästhetik der Romantik ist das Thema der Untrennbarkeit von Liebe und Tod, das im Faust drei Stationen durchläuft: die Liebe und den Tod von Gretchen und ihrer Tochter mit Faust (als Vergegenständlichung dieser Liebe), den endgültigen Aufbruch von Elena der Schönen ins Reich der Toten und deren Tod mit Fausts Sohn (wie bei Gretchens Tochter die Verdinglichung dieser Liebe), Fausts Liebe zum Leben und zu allen Menschen und der Tod Fausts selbst.

"Faust" ist nicht nur eine Tragödie über die Vergangenheit, sondern über die Zukunft der Menschheitsgeschichte, wie es Goethe vorkam. Schließlich ist Faust, so der Dichter, die Verkörperung der ganzen Menschheit, und sein Weg ist der Weg aller Zivilisation. Die Geschichte der Menschheit ist eine Geschichte des Suchens, Versuchs und Irrtums, und das Bild des Faust verkörpert den Glauben an die grenzenlosen Möglichkeiten des Menschen.

Wenden wir uns nun der Analyse von Goethes Werk unter dem Gesichtspunkt der tragischen Kategorie zu. Dafür, dass der deutsche Dichter ein Künstler tragischer Ausrichtung war, spricht beispielsweise das Vorherrschen tragisch-dramatischer Gattungen in seinem Werk: „Getz von Berlichingen“, der tragisch endende Roman „Die Leiden des jungen Werthers“, das Drama „Egmont“, das Drama „Torquato Tasso“, die Tragödie „Iphigenie auf Tauris“, das Drama „Citizen General“, die Tragödie „Faust“.

Das 1773 entstandene Historiendrama Götz von Berlichingen spiegelt die Ereignisse am Vorabend des Bauernkrieges widerXVIJahrhundert und erinnert mit aller Schärfe an fürstliche Willkür und die Tragödie eines zersplitterten Landes. In dem 1788 entstandenen und mit den Ideen von „Sturm und Ansturm“ verbundenen Drama „Egmont“ steht der Konflikt zwischen fremden Unterdrückern und dem Volk, dessen Widerstand unterdrückt, aber nicht gebrochen wird, im Mittelpunkt und Finale des Dramas klingt wie ein Aufruf zum Kampf für die Freiheit. Die Tragödie "Iphigenia in Tauris" ist auf der Handlung geschrieben altgriechischer Mythos, und seine Hauptidee ist der Sieg der Menschheit über die Barbarei.

Die Große Französische Revolution spiegelt sich unmittelbar in Goethes „Venezianischen Epigrammen“, dem Drama „Generalbürger“ und der Kurzgeschichte „Gespräche deutscher Auswanderer“ wider. Der Dichter akzeptiert keine revolutionäre Gewalt, erkennt aber gleichzeitig die Unausweichlichkeit gesellschaftlicher Umstrukturierungen an – zu diesem Thema schrieb er das satirische Gedicht „Reinecke der Fuchs“, in dem er die feudale Willkür anprangerte.

Zu den bekanntesten und bedeutendsten Werken Goethes gehört neben dem Roman „Die Leiden des jungen Werther“ und der Tragödie „Faust“ der Roman „Die Lehrjahre des Wilhelm Meister“. Darin kann man den darin liegenden romantischen Tendenzen und Themen noch einmal nachspürenXIXJahrhundert. In diesem Roman taucht das Thema des Traumtodes auf: Das Bühnenhobby des Protagonisten erscheint nachträglich als jugendlicher Wahn, und im Finale des Romans sieht er seine Aufgabe in praktischer wirtschaftlicher Tätigkeit. Meister ist der Antipode von Werther und Faust – kreative Helden, die vor Liebe und Träumen brennen. Sein Lebensdrama liegt darin, dass er seine Träume aufgab, sich für das Gewöhnliche, die Langeweile und die eigentliche Sinnlosigkeit des Daseins entschied, weil seine Kreativität, die dem Sein den wahren Sinn gibt, erlosch, als er seinen Traum, Schauspieler zu werden, aufgab auf der Bühne spielen. Viel später in der LiteraturXXJahrhunderts verwandelt sich dieses Thema in das Thema der Tragödie eines kleinen Mannes.

Die tragische Ausrichtung von Goethes Werk ist offensichtlich. Obwohl der Dichter kein vollständiges philosophisches System geschaffen hat, stellen seine Werke ein tiefes philosophisches Konzept dar, das sowohl mit dem klassizistischen Weltbild als auch mit der romantischen Ästhetik verbunden ist. Goethes Philosophie, die sich in seinen Werken offenbart, ist in vielerlei Hinsicht widersprüchlich und mehrdeutig, wie sein Hauptlebenswerk „Faust“, aber sie zeigt einerseits deutlich, wie fast schon Schopenhauer die Vision der realen Welt als das stärkste Leid zu einem bringt Person, Träume und Wünsche wecken, aber nicht erfüllen, Ungerechtigkeit, Routine, Routine und Liebestod, Träume und Kreativität predigen, aber andererseits der Glaube an die unbegrenzten Möglichkeiten des Menschen und die transformierenden Kräfte von Kreativität, Liebe und Kunst . In seiner Polemik gegen die nationalistischen Tendenzen, die sich in Deutschland während und nach den Napoleonischen Kriegen entwickelten, vertrat Goethe die Idee der „Weltliteratur“, ohne die Hegelsche Skepsis gegenüber der Zukunft der Kunst zu teilen. Auch Goethe sah in der Literatur und in der Kunst allgemein ein starkes Potential zur Beeinflussung einer Person und sogar der bestehenden Gesellschaftsordnung.

So lässt sich Goethes philosophischer Begriff vielleicht folgendermaßen ausdrücken: der Kampf der schöpferischen Schöpferkräfte des Menschen, ausgedrückt in Liebe, Kunst und anderen Aspekten des Seins, mit der Ungerechtigkeit und Grausamkeit der realen Welt und dem Sieg der ersten. Obwohl die meisten der kämpfenden und leidenden Goethe-Helden am Ende sterben. Die Katharsis seiner Tragödien und der Sieg eines hellen Anfangs sind offensichtlich und groß angelegt. In dieser Hinsicht ist das Ende von Faust bezeichnend, wenn sowohl die Hauptfigur als auch seine geliebte Gretchen Vergebung erhalten und in den Himmel kommen. Ein solches Ende lässt sich auf die meisten der suchenden und leidenden Helden Goethes projizieren.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - ein Vertreter der irrationalen Tendenz im philosophischen Denken Deutschlands in der ersten HälfteXIXJahrhundert. Die Hauptrolle bei der Bildung von Schopenhauers Weltanschauungssystem spielten Einflüsse aus drei philosophischen Traditionen: der kantischen, platonischen und altindischen brahministischen und buddhistischen Philosophie.

Die Ansichten des deutschen Philosophen sind pessimistisch, und sein Konzept spiegelt die Tragödie der menschlichen Existenz wider. Das Zentrum des philosophischen Systems Schopenhauers ist die Lehre von der Verneinung des Willens zum Leben. Er betrachtet den Tod als ein moralisches Ideal, als das höchste Ziel der menschlichen Existenz: „Der Tod ist zweifellos das eigentliche Ziel des Lebens, und in dem Moment, in dem der Tod kommt, geschieht alles, was wir unser ganzes Leben lang nur vorbereitet und begonnen haben. Der Tod ist der endgültige Abschluss, die Zusammenfassung des Lebens, sein Ergebnis, das sofort alle partiellen und disparaten Lektionen des Lebens zu einem Ganzen vereint und uns sagt, dass all unsere Bestrebungen, deren Verkörperung das Leben war, dass all diese Bestrebungen vergeblich waren, eitel und widersprüchlich, und dass im Verzicht auf sie die Erlösung liegt.

Der Tod ist laut Schopenhauer das Hauptziel des Lebens, denn diese Welt ist nach seiner Definition die schlimmstmögliche: - schlimmstmögliche Welt .

Die menschliche Existenz wird von Schopenhauer in die Welt des "nichteigentlichen Seins" der Vorstellungen gestellt, bestimmt durch die Welt des Willens - wahrhaft existierend und mit sich selbst identisch. Das Leben im zeitlichen Strom scheint eine düstere Leidenskette zu sein, eine ununterbrochene Reihe von großen und kleinen Unglücksfällen; Ein Mensch kann auf keinen Fall Frieden finden: "... in den Leiden des Lebens trösten wir uns mit dem Tod und im Tod trösten wir uns mit den Leiden des Lebens."

In den Werken von Schopenhauer findet man oft die Vorstellung, dass sowohl diese Welt als auch die Menschen gar nicht existieren sollten: „... das Dasein der Welt soll uns nicht erfreuen, sondern uns eher betrüben; ... ihr Nichtsein würde seiner Existenz vorzuziehen sein; etwas, das wirklich nicht sein sollte."

Die Existenz des Menschen ist nur eine Episode, die den Frieden des absoluten Seins stört, die mit dem Wunsch enden sollte, den Lebenswillen zu unterdrücken. Darüber hinaus zerstört der Tod nach Ansicht des Philosophen nicht das wahre Wesen (die Welt des Willens), da er das Ende einer vorübergehenden Erscheinung (der Welt der Ideen) darstellt und nicht das innerste Wesen der Welt. Im Kapitel „Der Tod und seine Beziehung zur Unzerstörbarkeit unseres Wesens“ seines großangelegten Werkes „Die Welt als Wille und Vorstellung“ schreibt Schopenhauer: „...nichts dringt mit so unwiderstehlicher Kraft in unser Bewusstsein ein wie der Gedanke, dass der Entstehung und Untergang berührt nicht das eigentliche Wesen der Dinge, dass letzteres ihnen unzugänglich, das heißt unvergänglich ist, und dass also alles, was das Leben will, wirklich und ohne Ende weiterlebt ... Dank ihm, trotz Jahrtausenden des Todes und Zerfall, noch ist nichts gestorben, kein einziges Atom Materie und noch weniger kein Bruchteil jener inneren Essenz, die uns als Natur erscheint.

Das zeitlose Wesen der Willenswelt kennt weder Gewinne noch Verluste, es ist immer mit sich selbst identisch, ewig und wahrhaftig. Daher ist der Zustand, in den uns der Tod versetzt, der „natürliche Zustand des Willens“. Der Tod zerstört nur den biologischen Organismus und das Bewusstsein, und das Verstehen der Bedeutungslosigkeit des Lebens und das Besiegen der Todesangst ermöglicht laut Schopenhauer Erkenntnis. Er bringt die Idee zum Ausdruck, dass mit Wissen einerseits die Fähigkeit eines Menschen, Trauer zu empfinden, die wahre Natur dieser Welt, die Leiden und Tod bringt, zunimmt: „Der Mensch, zusammen mit der Vernunft, erhob unweigerlich eine erschreckende Gewissheit im Tod“ . Aber andererseits führt die Erkenntnisfähigkeit seiner Meinung nach dazu, dass ein Mensch die Unzerstörbarkeit seines wahren Wesens erkennt, das sich nicht in seiner Individualität und seinem Bewusstsein, sondern im Weltwillen manifestiert: „Die Schrecken des Todes basieren hauptsächlich auf der Illusion, dass mit ihmICH verschwindet, aber die Welt bleibt. Tatsächlich ist eher das Gegenteil der Fall: Die Welt verschwindet, und das InnersteICH bleibt der Träger und Schöpfer jenes Subjekts, in dessen Vorstellung die Welt allein ihr Dasein hat.

Das Bewusstsein von der Unsterblichkeit des wahren Wesens des Menschen beruht nach Schopenhauers Auffassung darauf, dass man sich nicht nur mit dem eigenen Bewusstsein und Körper identifizieren und zwischen Außen- und Innenwelt unterscheiden kann. Er schreibt: „Der Tod ist ein Moment der Befreiung von der Einseitigkeit der individuellen Form, die nicht den innersten Kern unseres Wesens ausmacht, sondern eine Art Perversion davon ist.“

Das menschliche Leben ist nach dem Konzept von Schopenhauer immer von Leiden begleitet. Aber er nimmt sie als eine Quelle der Reinigung wahr, da sie zur Verleugnung des Lebenswillens führen und den Menschen nicht auf den falschen Weg seiner Bejahung gehen lassen. Der Philosoph schreibt: „Alle menschliche Existenz sagt ganz klar, dass das Leiden die wahre Bestimmung des Menschen ist. Das Leben ist vom Leiden tief ergriffen und kann es nicht loswerden; unser Eintritt in sie wird von Worten darüber begleitet, sie verläuft ihrem Wesen nach immer tragisch, und ihr Ende ist besonders tragisch ... Das Leiden, das ist wahrhaftig der Reinigungsprozess, der allein in den meisten Fällen einen Menschen heiligt, das heißt ablenkt vom falschen Pfad des Lebenswillens “.

Einen wichtigen Platz im philosophischen System von A. Schopenhauer nimmt sein Kunstbegriff ein. Er glaubt, dass das höchste Ziel der Kunst darin besteht, die Seele von Leiden zu befreien und spirituellen Frieden zu finden. Ihn reizen jedoch nur jene Kunstgattungen und -gattungen, die seinem eigenen Weltbild nahestehen: Tragische Musik, das dramatisch-tragische Genre der Bühnenkunst und dergleichen, weil sie das tragische Wesen der menschlichen Existenz zum Ausdruck bringen können. Er schreibt über die Kunst der Tragödie: „Die eigentümliche Wirkung der Tragödie beruht im Wesentlichen darauf, dass sie den angedeuteten angeborenen Irrtum (dass ein Mensch lebt, um glücklich zu sein – ca.) erschüttert und Eitelkeit in einem deutlich verkörpert großartiges und eindrucksvolles Beispiel für menschliche Bestrebungen und die Bedeutungslosigkeit allen Lebens und damit die Enthüllung des tiefsten Sinns des Seins; Deshalb gilt die Tragödie als die erhabenste Art der Poesie.

Der deutsche Philosoph hielt die Musik für die vollkommenste Kunst. Seiner Meinung nach ist sie in ihren höchsten Leistungen zu mystischem Kontakt mit dem transzendenten Weltwillen fähig. Überdies findet der Weltwille in der strengen, geheimnisvollen, mystisch gefärbten und tragischen Musik seine höchstmögliche Verkörperung, und dies ist die Verkörperung eben jener Eigenschaft des Willens, die seine Unzufriedenheit mit sich selbst und damit den künftigen Reiz zu seiner Erlösung enthält und Selbstverleugnung. Im Kapitel „Zur Metaphysik der Musik“ schreibt Schopenhauer: „... die Musik, als Ausdruck der Welt betrachtet, ist eine äußerst universelle Sprache, die sich sogar auf die Allgemeinheit der Begriffe fast wie auf einzelne Dinge bezieht. .. die Musik unterscheidet sich von allen anderen Künsten dadurch, dass sie nicht die Phänomene oder richtiger die adäquate Objektivität des Willens widerspiegelt, sondern direkt den Willen selbst widerspiegelt und somit für alles Physische in der Welt das Metaphysische zeigt, für alle Erscheinungen das Ding an sich. Daher kann die Welt sowohl verkörperte Musik als auch verkörperter Wille genannt werden.

Die Kategorie des Tragischen ist eine der wichtigsten im philosophischen System von A. Schopenhauer, da das menschliche Leben selbst von ihm wahrgenommen wird tragischer Fehler. Der Philosoph glaubt, dass von dem Moment an, in dem ein Mensch geboren wird, endloses Leiden beginnt, das ein Leben lang anhält, und alle Freuden kurzlebig und illusorisch sind. Das Sein enthält einen tragischen Widerspruch, der darin besteht, dass der Mensch zwar mit blindem Lebenswillen und unendlicher Lebenslust ausgestattet ist, sein Dasein in dieser Welt aber endlich und voller Leiden ist. So gibt es einen tragischen Konflikt zwischen Leben und Tod.

Aber Schopenhauers Philosophie enthält die Idee, dass mit dem Aufkommen des biologischen Todes und dem Verschwinden des Bewusstseins die wahre menschliche Essenz nicht stirbt, sondern ewig weiterlebt, inkarniert in etwas anderem. Diese Vorstellung von der Unsterblichkeit des wahren Wesens des Menschen ähnelt der Katharsis, die am Ende einer Tragödie steht; Daraus können wir schließen, dass nicht nur die Kategorie des Tragischen eine der Grundkategorien von Schopenhauers Weltanschauungssystem ist, sondern auch, dass sein philosophisches System als Ganzes Ähnlichkeiten mit der Tragödie aufweist.

Wie bereits erwähnt, weist Schopenhauer der Kunst einen wichtigen Platz zu, insbesondere der Musik, die er als den verkörperten Willen, das unsterbliche Wesen des Seins wahrnimmt. In dieser Welt des Leidens, so der Philosoph, könne der Mensch nur den rechten Weg gehen, indem er den Lebenswillen verleugne, Askese verkörpere, Leiden annehme und sich sowohl mit ihrer Hilfe als auch dank der kathartischen Wirkung der Kunst läutere. Vor allem Kunst und Musik tragen dazu bei, dass der Mensch sein wahres Wesen erkennt und sich danach sehnt, in das Reich des wahren Seins zurückzukehren. Einer der Wege der Läuterung, nach dem Konzept von A. Schopenhauer, verläuft also durch die Kunst.

Kapitel 3. Kritik der Romantik

3.1. Kritische Position von Georg Friedrich Hegel

Obwohl die Romantik zeitweise zu einer weltumspannenden Ideologie wurde, wurde die romantische Ästhetik sowohl während ihres Bestehens als auch in den folgenden Jahrhunderten kritisiert. In diesem Teil der Arbeit betrachten wir die Romantikkritik von Georg Friedrich Hegel und Friedrich Nietzsche.

Es gibt signifikante Unterschiede zwischen dem philosophischen Konzept von Hegel und der ästhetischen Theorie der Romantik, die Kritik an der Romantik durch den deutschen Philosophen hervorrief. Erstens stellte die Romantik ihre Ästhetik von Anfang an ideologisch der Aufklärung gegenüber: Sie erschien als Protest gegen aufklärerische Ansichten und als Antwort auf das Scheitern der Französischen Revolution, auf die die Aufklärung große Hoffnungen setzte. Dem klassizistischen Kult des romantischen Geistes standen der Kult des Gefühls und der Wunsch entgegen, die Grundpostulate der Ästhetik des Klassizismus zu leugnen.

Im Gegensatz dazu betrachtete sich G. F. Hegel (wie J. W. Goethe) als Erbe der Aufklärung. Die Kritik an der Aufklärung durch Hegel und Goethe wurde nie zu einer Leugnung des Erbes dieser Zeit, wie es bei den Romantikern der Fall ist. So ist zum Beispiel für die Frage der Zusammenarbeit zwischen Goethe und Hegel äußerst bezeichnend, dass Goethe in den frühen JahrenXIXJahrhunderts entdeckt und, nachdem er übersetzt hat, sofort Diderots "Ramo's Neffe" mit seinen Kommentaren veröffentlicht, und Hegel benutzt dieses Werk sofort, um mit außerordentlicher Plastizität eine spezifische Form aufklärerischer Dialektik zu enthüllen. Die von Diderot geschaffenen Bilder nehmen im wichtigsten Kapitel der Phänomenologie des Geistes einen entscheidenden Platz ein. Daher wurde die Position des Gegensatzes zwischen der Romantik ihrer Ästhetik und der Ästhetik des Klassizismus von Hegel kritisiert.

Zweitens stehen die für Romantiker charakteristischen zwei Welten und die Überzeugung, dass alles Schöne nur in der Welt der Träume existiert und die wirkliche Welt eine Welt der Traurigkeit und des Leidens ist, in der Ideal und Glück keinen Platz haben, dem entgegen Die Hegelsche Vorstellung, dass dies die Verkörperung des Ideals ist, ist keine Abweichung von der Realität, sondern im Gegenteil ihr tiefes, verallgemeinertes, bedeutungsvolles Bild, da das Ideal selbst als in der Realität verwurzelt dargestellt wird. Die Lebendigkeit des Ideals beruht darauf, dass die geistige Hauptbedeutung, die im Bild offenbart werden sollte, vollständig in alle besonderen Aspekte des äußeren Phänomens eindringt. Daher das Bild der wesentlichen, charakteristischen Verkörperung spirituelle Bedeutung, die Übertragung der wichtigsten Wirklichkeitstendenzen ist nach Hegel die Erschließung des Ideals, das in einer solchen Interpretation mit dem Begriff der Wahrheit in der Kunst, der künstlerischen Wahrheit, zusammenfällt.

Der dritte Aspekt der Hegelschen Romantikkritik ist die Subjektivität, die eines der wichtigsten Merkmale der romantischen Ästhetik ist; Hegel steht dem subjektiven Idealismus besonders kritisch gegenüber.

Der deutsche Denker sieht im subjektiven Idealismus nicht nur eine gewisse falsche Richtung in der Philosophie, sondern eine Richtung, deren Auftreten unvermeidlich und in gleichem Maße unvermeidlich falsch war. Hegels Beweis der Falschheit des subjektiven Idealismus ist zugleich ein Schluß auf seine Unausweichlichkeit und Notwendigkeit und auf die damit verbundenen Beschränkungen. Hegel gelangt zu diesem Ergebnis auf zwei Wegen, die für ihn historisch und systematisch eng und untrennbar miteinander verbunden sind. Aus historischer Sicht beweist Hegel, dass der subjektive Idealismus aus den tiefsten Problemen der Moderne entstanden ist und seine historische Bedeutung, die Bewahrung seiner Größe für lange Zeit, gerade daraus erklärt wird. Gleichzeitig zeigt er aber, dass der subjektive Idealismus die Probleme der Zeit zwangsläufig nur erahnen und in die Sprache der spekulativen Philosophie übersetzen kann. Auf diese Fragen hat der subjektive Idealismus keine Antworten, und hier versagt er.

Hegel glaubt, dass die Philosophie der subjektiven Idealisten aus einer Flut von Emotionen und leeren Behauptungen besteht; er wirft den Romantikern die Dominanz des Sinnlichen über das Rationale sowie die fehlende Systematisierung und Unvollständigkeit ihrer Dialektik vor (das ist der vierte Aspekt der Hegelschen Romantikkritik)

Einen wichtigen Platz in Hegels philosophischem System nimmt sein Kunstbegriff ein. Die romantische Kunst beginnt laut Hegel mit dem Mittelalter, aber er schließt Shakespeare, Cervantes und Künstler ein.XVIII- XVIIIJahrhundert und deutsche Romantik. Die romantische Kunstform ist nach seiner Auffassung die Auflösung der romantischen Kunst überhaupt. Der Philosoph hofft, dass aus dem Zusammenbruch der romantischen Kunst, deren Keim er im Werk Goethes sieht, eine neue Form der freien Kunst entstehen wird.

Zur romantischen Kunst gehören laut Hegel Malerei, Musik und Poesie – jene Kunstgattungen, die seiner Meinung nach die sinnliche Seite des Lebens am besten ausdrücken können.

Das Mittel der Malerei ist eine farbige Oberfläche, ein lebendiges Lichtspiel. Es ist von der sinnlichen räumlichen Fülle des materiellen Körpers befreit, da es auf eine Ebene beschränkt ist und daher in der Lage ist, die gesamte Skala von Gefühlen, mentalen Zuständen auszudrücken und Handlungen voller dramatischer Bewegung darzustellen.

Die Beseitigung der Räumlichkeit wird in der nächsten Form der romantischen Kunst erreicht - der Musik. Sein Material ist Klang, die Schwingung eines klingenden Körpers. Materie erscheint hier nicht mehr als räumliche, sondern als zeitliche Idealität. Musik geht über die Grenzen sinnlicher Betrachtung hinaus und umfasst ausschließlich den Bereich innerer Erfahrungen.

In der letzten romantischen Kunst, der Poesie, tritt der Klang als Zeichen ohne eigene Bedeutung auf. Das Hauptelement des poetischen Bildes ist die poetische Darstellung. Laut Hegel kann die Poesie absolut alles darstellen. Sein Material ist nicht nur Klang, sondern Klang als Bedeutung, als Zeichen der Repräsentation. Aber das Material wird hier nicht frei und willkürlich geformt, sondern nach dem rhythmischen Musikgesetz. In der Dichtung scheinen sich alle Arten von Kunst wieder zu wiederholen: Sie entspricht der bildenden Kunst als Epos, als ruhige Erzählung mit reichen Bildern und malerischen Bildern der Geschichte der Völker; es ist Musik als Text, weil sie den inneren Zustand der Seele widerspiegelt; es ist die Einheit dieser beiden Künste, wie die dramatische Poesie, wie die Darstellung des Kampfes zwischen aktiven, widerstreitenden Interessen, die in den Charakteren der Individuen verwurzelt sind.

Wir haben kurz die Hauptaspekte der kritischen Position von G. F. Hegel in Bezug auf die romantische Ästhetik überprüft. Kommen wir nun zur Romantikkritik von F. Nietzsche.

3.2. Kritische Position Friedrich Nietzsches

Das Weltanschauungssystem von Friedrich Nietzsche kann als philosophischer Nihilismus bezeichnet werden, da die Kritik den wichtigsten Platz in seinem Werk einnahm. Die charakteristischen Merkmale von Nietzsches Philosophie sind: Kritik an kirchlichen Dogmen, Neubewertung aller etablierten menschlichen Konzepte, Anerkennung der Begrenztheit und Relativität jeder Moral, die Idee des ewigen Werdens, das Denken eines Philosophen und Historikers als eines Propheten, der umstürzt Vergangenheit um der Zukunft willen, Probleme des Platzes und der Freiheit des Individuums in Gesellschaft und Geschichte, die Verleugnung der Einigung und Gleichmacherei der Völker, der leidenschaftliche Traum von einer neuen historischen Ära, in der die Menschheit reift und sich verwirklicht seine Aufgaben.

In der Entwicklung der philosophischen Ansichten Friedrich Nietzsches lassen sich zwei Phasen unterscheiden: die aktive Entwicklung der Kultur des Vulgären - Literatur, Geschichte, Philosophie, Musik, begleitet von einer romantischen Verehrung der Antike; Kritik an den Grundlagen der westeuropäischen Kultur ("The Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "Merry Science") und den Sturz von IdolenXIXJahrhundert und den vergangenen Jahrhunderten ("Götzenfall", "Zarathustra", die Lehre vom "Übermenschen").

Nietzsches kritische Position war in einem frühen Stadium seines Schaffens noch nicht ausgeprägt. Zu dieser Zeit liebte er die Ideen von Arthur Schopenhauer und nannte ihn seinen Lehrer. Nach 1878 kehrte sich seine Position jedoch um, und eine kritische Stoßrichtung seiner Philosophie begann sich abzuzeichnen: Im Mai 1878 veröffentlichte Nietzsche Humanity Too Human, mit dem Untertitel A Book for Free Minds, in dem er öffentlich mit der Vergangenheit und ihren Werten brach: Hellenismus. , Christentum, Schopenhauer.

Nietzsche sah sein Hauptverdienst darin, dass er eine Neubewertung aller Werte vorgenommen und durchgeführt hat: Alles, was gewöhnlich als wertvoll anerkannt wird, hat tatsächlich nichts mit wahrem Wert zu tun. Seiner Meinung nach ist es notwendig, alles an seinen Platz zu stellen - wahre Werte an die Stelle imaginärer Werte zu setzen. In dieser Neubewertung der Werte, die im Wesentlichen Nietzsches eigene Philosophie ausmacht, wollte er „jenseits von Gut und Böse“ stehen. Die gewöhnliche Moral, wie entwickelt und komplex sie auch sein mag, ist immer in einen Rahmen eingeschlossen, dessen entgegengesetzte Seiten die Vorstellung von Gut und Böse ausmachen. Ihre Grenzen erschöpfen alle Formen bestehender moralischer Verhältnisse, während Nietzsche über diese Grenzen hinausgehen wollte.

F. Nietzsche definierte die zeitgenössische Kultur als auf der Stufe des Niedergangs und Verfalls der Moral. Die Moral korrumpiert die Kultur von innen heraus, weil sie ein Werkzeug ist, um die Masse, ihre Instinkte, zu kontrollieren. Dem Philosophen zufolge bejahen die christliche Moral und Religion die gehorsame „Sklavenmoral“. Daher ist es notwendig, eine "Neubewertung der Werte" durchzuführen und die Grundlagen der Moral zu identifizieren " starker Mann". So unterscheidet Friedrich Nietzsche zwischen zwei Arten von Moral: Herr und Sklave. Die Moral der „Herren“ bejaht den Wert des Lebens, der sich am deutlichsten vor dem Hintergrund der natürlichen Ungleichheit der Menschen aufgrund der Unterschiedlichkeit ihres Willens und ihrer Vitalität manifestiert.

Alle Aspekte der romantischen Kultur wurden von Nietzsche scharf kritisiert. Er stürzt die romantische Dualität, wenn er schreibt: „Es hat keinen Sinn, Fabeln über die „andere“ Welt zu verfassen, es sei denn, wir haben einen starken Impuls, das Leben zu verleumden, es herabzusetzen, es misstrauisch zu betrachten: im letzteren Fall rächen wir uns Leben mit Phantasmagorie“ ein anderes, „besseres“ Leben.

Ein weiteres Beispiel seiner Meinung zu diesem Thema ist die Aussage: „Die Teilung der Welt in ‚wahr‘ und ‚scheinbar‘ im Sinne Kants deutet auf einen Verfall hin – das ist ein Symptom des schwindenden Lebens …“

Hier Auszüge aus seinen Zitaten über einige Vertreter der Epoche der Romantik: ""Unerträglich: ... - Schiller, oder der Moraltrompeter aus Säckingen ... - V. Hugo, oder Leuchtfeuer auf einem Meer des Wahnsinns. - Liszt, oder die Schule des kühnen Ansturms auf der Jagd nach Frauen. - George Sand, oder Milchfülle, was auf Deutsch bedeutet: eine Cash-Cow mit "schönem Stil". - Offenbachs Musik - Zola, oder "Liebe zum Gestank".

Über einen prominenten Vertreter des romantischen Pessimismus in der Philosophie, Arthur Schopenhauer, den Nietzsche zunächst als seinen Lehrer betrachtete und bewunderte, wird später geschrieben: „Schopenhauer ist der letzte der Deutschen, der nicht übergangen werden darf. Dieser Deutsche war, wie Goethe, Hegel und Heinrich Heine, nicht nur ein „nationales“, lokales Phänomen, sondern auch ein gesamteuropäisches. Es ist für den Psychologen von großem Interesse als brillanter und bösartiger Aufruf zum Kampf gegen den Namen der nihilistischen Abwertung des Lebens, der Kehrseite der Weltanschauung – der großen Selbstbestätigung des „Willens zum Leben“, einer Form von Überfluss und Exzess des Lebens. Kunst, Heroismus, Genialität, Schönheit, großes Mitgefühl, Wissen, der Wille zur Wahrheit, Tragödie – all dies hat Schopenhauer nacheinander als Phänomene erklärt, die mit der „Verleugnung“ oder Verarmung des „Willens“ einhergehen, und das macht seine Philosophie aus größte psychologische Unwahrheit in der Geschichte der Menschheit.“

Er gab den meisten der klügsten Vertreter der Kultur der vergangenen Jahrhunderte und seiner Zeitgenossen eine negative Bewertung ab. Seine Enttäuschung über sie liegt in dem Satz: "Ich habe tolle Menschen gesucht und immer nur Affen meines Ideals gefunden" .

Johann Wolfgang Goethe war eine der wenigen kreativen Persönlichkeiten, die Nietzsche zeitlebens Anerkennung und Bewunderung einbrachte und sich als unbesiegbares Idol entpuppte. Nietzsche schrieb über ihn: „Goethe ist kein deutsches, sondern ein europäisches Phänomen, ein majestätischer Versuch, das achtzehnte Jahrhundert zu überwinden, indem er zur Natur zurückkehrt, indem er zur Natürlichkeit der Renaissance aufsteigt, ein Beispiel der Selbstüberwindung aus der Geschichte unseres Jahrhunderts . Alle seine stärksten Instinkte waren in ihm vereint: Sensibilität, leidenschaftliche Liebe zur Natur, antihistorische, idealistische, unwirkliche und revolutionäre Instinkte (letzteres ist nur eine der Formen des Unwirklichen) ... er entfernte sich nicht vom Leben, aber ging tief hinein, er verlor nicht den Mut und wie viel er auf sich nehmen konnte, in sich und über sich hinaus ... Er erreichte Ganzheit; er kämpfte gegen den Zerfall von Vernunft, Sinnlichkeit, Gefühl und Willen (gepredigt von Kant, Goethes Antipoden, in ekelhafter Scholastik), er erzog sich zur Ganzheit, er erschuf sich ... Goethe war ein überzeugter Realist in einer unrealistisch gesinnten Zeit.

Im obigen Zitat gibt es einen weiteren Aspekt von Nietzsches Kritik an der Romantik – seine Kritik an der Realitätsisolierung der romantischen Ästhetik.

Über das Zeitalter der Romantik schreibt Nietzsche: „Gibt es nichtXIXJahrhunderts, besonders zu Beginn, nur intensiviert, vergröbertXVIIIJahrhundert, mit anderen Worten: ein dekadentes Jahrhundert? Und ist Goethe nicht nicht nur für Deutschland, sondern für ganz Europa nur eine zufällige Erscheinung, erhaben und eitel? .

Interessant ist Nietzsches Deutung des Tragischen, die ua mit seiner Einschätzung der romantischen Ästhetik zusammenhängt. Der Philosoph schreibt dazu: „Der tragische Künstler ist kein Pessimist, er ist eher bereit, genau alles Mysteriöse und Schreckliche zu nehmen, er ist ein Anhänger des Dionysos“ . Das Wesen des Nichtverstehens des tragischen Nietzsche spiegelt sich in seiner Aussage wider: „Was zeigt uns der tragische Künstler? Zeigt er nicht einen Zustand der Furchtlosigkeit gegenüber dem Schrecklichen und Mysteriösen. Dieser Zustand allein ist das höchste Gut, und derjenige, der es erfahren hat, setzt es unendlich hoch. Der Künstler übermittelt uns diesen Zustand, er muss ihn gerade deshalb übermitteln, weil er ein Künstler-Genie der Übermittlung ist. Mut und Freiheit des Gefühls vor einem mächtigen Feind, vor großer Trauer, vor einer Aufgabe, die Schrecken einflößt – dieser siegreiche Zustand wird vom tragischen Künstler erwählt und verherrlicht! .

Als Fazit zur Romantikkritik lässt sich folgendes sagen: Viele Auseinandersetzungen über die Ästhetik der Romantik sind negativ (u. a. G. F. Hegel und F. Nietzsche). Wie jede Manifestation der Kultur hat dieser Typ sowohl positive als auch negative Seiten. Allerdings trotz der Kritik vieler Zeitgenossen und VertreterXXJahrhunderts ist die romantische Kultur, die romantische Kunst, Literatur, Philosophie und andere Manifestationen umfasst, immer noch relevant und weckt Interesse, indem sie neue Weltanschauungssysteme und Richtungen von Kunst und Literatur transformiert und wiederbelebt.

Abschluss

Nach dem Studium der philosophischen, ästhetischen und musikwissenschaftlichen Literatur sowie dem Kennenlernen der Kunstwerke, die sich auf das zu untersuchende Problemfeld beziehen, kamen wir zu den folgenden Schlussfolgerungen.

Die Romantik entstand in Deutschland als „Ästhetik der Enttäuschung“ in den Ideen der Französischen Revolution. Daraus entstand ein romantisches Gedankensystem: Das Böse, der Tod und die Ungerechtigkeit sind ewig und unablösbar von der Welt; Weltleid ist ein Zustand der Welt, der zum Geisteszustand eines lyrischen Helden geworden ist.

Im Kampf gegen die Ungerechtigkeit der Welt, Tod und Böses sucht die Seele eines romantischen Helden einen Ausweg und findet ihn in der Welt der Träume – hier manifestiert sich die für Romantiker charakteristische Dualität des Bewusstseins.

Ein weiteres wichtiges Merkmal der Romantik ist, dass die romantische Ästhetik zu Individualismus und Subjektivität tendiert. Die Folge davon war die erhöhte Aufmerksamkeit der Romantiker für Gefühle und Sensibilität.

Die Ideen der deutschen Romantiker waren universell und wurden zur Grundlage der Ästhetik der Romantik und beeinflussten ihre Entwicklung in anderen Ländern. Die deutsche Romantik ist geprägt von einer tragischen Ausrichtung und Sprachkunst, die sich in allen Lebensbereichen manifestiert.

Das Verständnis des immanenten Inhalts der tragischen Kategorie änderte sich von Epoche zu Epoche erheblich, was eine Veränderung des allgemeinen Weltbildes widerspiegelt. In der Antike war das Tragische mit einem bestimmten objektiven Anfang verbunden - Schicksal, Schicksal; im Mittelalter galt die Tragödie vor allem als die Tragödie des Sündenfalls, die Christus mit seiner Tat sühnte; in der Aufklärung wurde der Begriff eines tragischen Zusammenpralls von Gefühl und Pflicht geprägt; in der romantik trat das tragische in äußerst subjektiver form auf und rückte den leidenden ins zentrum tragischer Held der mit dem Bösen, der Grausamkeit und der Ungerechtigkeit der Menschen und der gesamten Weltordnung konfrontiert ist und versucht dagegen anzukämpfen.

herausragende Persönlichkeiten Die Kulturen der deutschen Romantik – Goethe und Schopenhauer – eint die tragische Ausrichtung ihrer Weltanschauungssysteme und Kreativität, und sie betrachten die Kunst als kathartisches Element der Tragödie, als eine Art Sühne für die Leiden des irdischen Lebens, und weisen ihnen einen besonderen Platz zu zur Musik.

Die Hauptaspekte der Kritik an der Romantik lassen sich wie folgt zusammenfassen. Romantiker werden für ihren Wunsch kritisiert, ihre Ästhetik der Ästhetik einer vergangenen Epoche, dem Klassizismus, und ihrer Ablehnung des Erbes der Aufklärung entgegenzusetzen; Dualität, die von Kritikern als von der Realität abgeschnitten angesehen wird; Mangel an Objektivität; Übertreibung des Emotionalen und Untertreibung des Rationalen; Mangel an Systematisierung und Unvollständigkeit des romantischen ästhetischen Konzepts.

Trotz der Gültigkeit der Romantikkritik sind die kulturellen Manifestationen dieser Epoche relevant und wecken sogar InteresseXXIJahrhundert. Verwandelte Anklänge an das romantische Weltbild finden sich in vielen Bereichen der Kultur. Zum Beispiel glauben wir, dass die Grundlage der philosophischen Systeme von Albert Camus und José Ortega y Gasset die deutsche romantische Ästhetik mit ihrer tragischen Dominanz war, aber von ihnen bereits in den Bedingungen der Kultur neu gedacht wurdeXXJahrhundert.

Unsere Studie hilft nicht nur, die gemeinsamen Charakteristika der romantischen Ästhetik und die Besonderheiten der deutschen Romantik herauszuarbeiten, den Wandel des immanenten Inhalts der Kategorie Tragik und ihres Verständnisses in verschiedenen historischen Epochen aufzuzeigen und auch die Spezifika der Manifestation des Tragischen in der Kultur der deutschen Romantik und der Grenzen der romantischen Ästhetik, sondern trägt auch dazu bei, die Kunst der Epoche der Romantik zu verstehen, ihre universelle Bildsprache und Themen zu finden und eine sinnvolle Interpretation des Werks der Romantik aufzubauen .

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Zweig hatte recht: Europa hat seit der Renaissance keine so wunderbare Generation wie Romantiker gesehen. Wunderbare Bilder der Traumwelt, nackte Gefühle und die Sehnsucht nach erhabener Spiritualität – das sind die Farben, die die Musikkultur der Romantik malen.

Die Entstehung der Romantik und ihre Ästhetik

Während in Europa die industrielle Revolution stattfand, wurden die Hoffnungen, die auf die Große Französische Revolution gesetzt wurden, in den Herzen der Europäer zerstört. Der Kult der Vernunft, proklamiert durch das Zeitalter der Aufklärung, wurde gestürzt. Der Gefühlskult und das Naturprinzip im Menschen bestiegen den Sockel.

So wurde die Romantik geboren. In der Musikkultur dauerte sie etwas mehr als ein Jahrhundert (1800-1910), während sie in verwandten Bereichen (Malerei und Literatur) ein halbes Jahrhundert früher ablief. Vielleicht ist die Musik daran „schuld“ – sie war es, die als die spirituellste und freieste der Künste an der Spitze der Romantikerkünste stand.

Anders als Vertreter der Epochen der Antike und des Klassizismus errichteten die Romantiker jedoch keine Hierarchie der Künste mit ihrer klaren Einteilung in Typen und. Das romantische System war universell, die Künste konnten sich frei ineinander bewegen. Die Idee der Synthese der Künste war eine der Schlüsselideen in der Musikkultur der Romantik.

Diese Beziehung galt auch für die Kategorien der Ästhetik: Das Schöne wurde mit dem Hässlichen, das Hohe mit dem Niedrigen, das Tragische mit dem Komischen verbunden. Solche Übergänge verband eine romantische Ironie, die auch das universelle Weltbild widerspiegelte.

Alles, was mit Schönheit zu tun hatte, bekam bei den Romantikern eine neue Bedeutung. Die Natur wurde zum Objekt der Anbetung, der Künstler wurde als der Höchste der Sterblichen vergöttert und die Gefühle wurden über die Vernunft erhoben.

Eine geistlose Wirklichkeit stand einem Traum gegenüber, schön, aber unerreichbar. Ein Romantiker baute mit Hilfe der Vorstellungskraft seine neue Welt, im Gegensatz zu anderen Realitäten.

Welche Themen wählten die romantischen Künstler?

Die Interessen der Romantiker manifestierten sich deutlich in der Wahl der Themen, die sie in der Kunst wählten.

• Thema Einsamkeit. Ein unterschätztes Genie oder ein einsamer Mensch in der Gesellschaft – diese Themen prägten die Komponisten dieser Zeit (Schumanns „Dichterliebe“, Mussorgskys „Ohne Sonne“).
• Das Thema „lyrische Beichte“. In vielen Werken romantischer Komponisten findet sich ein Hauch von Autobiographie (Schumanns Karneval, Berlioz' Phantastische Symphonie).
• Liebesthema. Im Grunde ist dies ein Thema von ungeteiltem oder tragische Liebe, aber nicht unbedingt („Liebe und Leben einer Frau“ von Schumann, „Romeo und Julia“ von Tschaikowsky).
• Pfad-Thema. Sie wird auch gerufen Reisethema. Die von Widersprüchen zerrissene Seele der Romantik suchte ihren eigenen Weg („Harald in Italien“ von Berlioz, „Wanderjahre“ von Liszt).
• Das Thema Tod. Im Grunde war es der geistige Tod (Tschaikowskis Sechste Sinfonie, Schuberts „Winterreise“).
• Thema Natur. Die Natur in den Augen einer romantischen und beschützenden Mutter, einer einfühlsamen Freundin und eines bestrafenden Schicksals (Mendelssohns Hebriden, Borodins In Central Asia). Auch der Kult der Heimat (Polonaises und Chopin-Balladen) ist mit diesem Thema verbunden.
• Fantasy-Thema. Die Fantasiewelt der Romantiker war viel reicher als die reale ("The Magic Shooter" von Weber, "Sadko" von Rimsky-Korsakov).

Musikgenres der Romantik

Die Musikkultur der Romantik gab Impulse für die Entwicklung der Gattungen der Kammergesangslyrik: Ballade(„Der Waldkönig“ von Schubert), Gedicht(„Lady of the Lake“ von Schubert) und Lieder, oft kombiniert in Fahrräder("Myrte" von Schumann).

romantische Oper zeichnete sich nicht nur durch die fantastische Handlung aus, sondern auch durch die starke Verbindung von Wort, Musik und Bühnenhandlung. Die Oper wird symphonisiert. Es genügt, an Wagners Ring des Nibelungen mit einem ausgebauten Leitmotivgeflecht zu erinnern.

Unter den instrumentalen Genres der Romantik gibt es Klavierminiatur. Um ein Bild oder eine momentane Stimmung zu vermitteln, reicht ihnen ein kleines Theaterstück. Trotz seines Ausmaßes ist das Stück voller Ausdruck. Sie kann sein „Lied ohne Worte“ (wie Mendelssohn) Mazurka, Walzer, Nocturne oder spielt mit programmatischen Titeln (Schumanns Impulse).

Wie Lieder werden Theaterstücke manchmal zu Zyklen zusammengefasst („Schmetterlinge“ von Schumann). Gleichzeitig bildeten Teile des Zyklus, hell kontrastierend, aufgrund musikalischer Verbindungen immer eine einzige Komposition.

Romantiker liebten Programmmusik, die sie mit Literatur, Malerei oder anderen Künsten verband. Daher regierte oft die Handlung in ihren Schriften. Es gab einsätzige Sonaten (Liszts h-Moll-Sonate), einsätzige Konzerte (Liszts erstes Klavierkonzert) und symphonische Dichtungen (Liszts Präludien), eine fünfsätzige Symphonie (Berliozs Fantastische Symphonie).

Musiksprache romantischer Komponisten

Das von den Romantikern gesungene Gesamtkunstwerk beeinflusste die musikalischen Ausdrucksmittel. Die Melodie ist individueller geworden, sensibler für die Poetik des Wortes, und die Begleitung ist nicht mehr neutral und typisch strukturiert.

Harmony wurde mit beispiellosen Farben angereichert, um von den Erlebnissen des romantischen Helden zu erzählen, und so vermittelten die romantischen Intonationen der Mattigkeit perfekt veränderte Harmonien, die die Spannung erhöhen. Romantiker liebten auch den Hell-Dunkel-Effekt, als das Dur durch das gleichnamige Moll ersetzt wurde, und die Akkorde der Seitenschritte und das schöne Nebeneinander von Tonarten. Neue Effekte wurden auch gefunden, besonders wenn es darum ging, den Volksgeist oder fantastische Bilder in Musik zu transportieren.

Überhaupt strebte die Melodie der Romantik nach Kontinuität der Entwicklung, lehnte jede automatische Wiederholung ab, vermied die Regelmäßigkeit der Akzente und hauchte jedem ihrer Motive Ausdruckskraft ein. Und die Textur ist zu einem so wichtigen Bindeglied geworden, dass ihre Rolle mit der der Melodie vergleichbar ist.

Hören Sie, was für eine wunderbare Mazurka Chopin hat!

Anstelle eines Fazits

Musikkultur der Romantik Wende des XIX und XX Jahrhundert erlebten die ersten Anzeichen einer Krise. Die „freie“ musikalische Form begann sich aufzulösen, die Harmonie überwog die Melodie, die gehobenen Gefühle der romantischen Seele wichen schmerzlicher Angst und niedrigen Leidenschaften.

Diese zerstörerischen Tendenzen machten der Romantik ein Ende und öffneten den Weg für die Moderne. Aber als Trend beendet, lebte die Romantik sowohl in der Musik des 20. Jahrhunderts als auch in der Musik des aktuellen Jahrhunderts in ihren verschiedenen Komponenten weiter. Blok hatte Recht, als er sagte, dass die Romantik "in allen Epochen des menschlichen Lebens" auftaucht.

Trotz aller ästhetischen und methodischen Unterschiede zum Realismus ist die Romantik tief mit ihm verbunden. Sie eint eine scharf kritische Haltung gegenüber dem Epigonenklassizismus, der Wunsch, sich von den Fesseln des klassizistischen Kanons zu befreien, in die Weite der Wahrheit des Lebens aufzubrechen, den Reichtum und die Vielfalt der Wirklichkeit zu reflektieren. Es ist kein Zufall, dass Stendhal in seiner Abhandlung Racine und Shakespeare (1824), die neue Prinzipien der realistischen Ästhetik aufstellt, unter dem Banner der Romantik auftritt und darin die Kunst der Moderne sieht. Dasselbe gilt für ein so wichtiges Programmdokument der Romantik wie Hugos „Vorwort“ zum Drama „Cromwell“ (1827), in dem offen revolutionär dazu aufgerufen wurde, die vom Klassizismus prästabilierten, überholten Normen der Kunst zu brechen und frage nur das Leben selbst um Rat.

Um das Problem der Romantik gab und gibt es große Auseinandersetzungen. Diese Kontroverse ist auf die Komplexität und Widersprüchlichkeit des Phänomens der Romantik zurückzuführen. Bei der Lösung des Problems gab es viele Missverständnisse, die sich auf die Unterschätzung der Errungenschaften der Romantik auswirkten. Manchmal wurde die eigentliche Anwendung des Konzepts der Romantik auf die Musik in Frage gestellt, während er der Musik die bedeutendsten und dauerhaftesten künstlerischen Werte verlieh.
Die Romantik ist im 19. Jahrhundert mit dem Aufblühen der Musikkultur Österreichs, Deutschlands, Italiens, Frankreichs, der Entwicklung nationaler Schulen in Polen, Ungarn, der Tschechischen Republik und später in anderen Ländern - Norwegen, Finnland, Spanien - verbunden. Die größten Musiker des Jahrhunderts – Schubert, Weber, Schumann, Rossini und Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner und Brahms bis hinunter zu Bruckner und Mahler (im Westen) – gehörten entweder der Romantik an oder waren mit ihr verbunden. Die Romantik und ihre Traditionen spielten eine große Rolle in der Entwicklung der russischen Musik und manifestierten sich auf ihre Weise in den Werken der Komponisten der „mächtigen Handvoll“ und in Tschaikowsky und weiter in Glasunow, Tanejew, Rachmaninow, Skrjabin.
Vieles wurde von sowjetischen Gelehrten in ihren Ansichten über die Romantik überarbeitet, insbesondere in den Werken des letzten Jahrzehnts. Ein tendenziöser, vulgärsoziologischer Umgang mit Romantik wird als Produkt der feudalen Reaktion eliminiert, Kunst, die von der Realität wegführt in die Welt der willkürlichen Fantasie des Künstlers, also ihrem Wesen nach antirealistisch. Der gegenteilige Standpunkt, der die Kriterien für den Wert der Romantik ganz von dem Vorhandensein von Elementen einer anderen, realistischen Methode abhängig macht, rechtfertigte sich nicht. Eine wahrheitsgetreue Reflexion der wesentlichen Aspekte der Wirklichkeit ist der Romantik selbst in ihren bedeutendsten, fortschrittlichsten Erscheinungsformen innewohnend. Einwände erheben auch die bedingungslose Opposition der Romantik zum Klassizismus (schließlich hatten viele der fortschrittlichen künstlerischen Prinzipien des Klassizismus einen erheblichen Einfluss auf die Romantik) und die ausschließliche Betonung der pessimistischen Merkmale des romantischen Weltbilds, der Idee von "Weltleid", seine Passivität, Reflexion, subjektivistische Begrenzung. Diese Sichtweise wirkte sich auf den allgemeinen Begriff der Romantik in musikwissenschaftlichen Werken der 1930er und 1940er Jahre aus, der insbesondere in Artikel II zum Ausdruck kam. Sollertinsky-Romantik, ihre allgemeine und musikalische Ästhetik. Zusammen mit der Arbeit von V. Asmus „Musikästhetik der philosophischen Romantik“4 ist dieser Artikel eine der ersten bedeutenden verallgemeinernden Arbeiten zur Romantik in der sowjetischen Musikwissenschaft, obwohl einige ihrer Hauptpositionen im Laufe der Zeit erheblich geändert wurden.
Gegenwärtig ist die Bewertung der Romantik differenzierter geworden, ihre verschiedenen Strömungen werden nach historischen Entwicklungsperioden, nationalen Schulen, Kunstformen und bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten betrachtet. Die Hauptsache ist, dass die Romantik im Kampf gegensätzlicher Tendenzen in sich selbst bewertet wird. Besonderes Augenmerk wird auf die fortschrittlichen Aspekte der Romantik als Kunst der subtilen Gefühlskultur, der psychologischen Wahrheit, des emotionalen Reichtums, der Kunst gelegt, die die Schönheit des menschlichen Herzens und des menschlichen Geistes offenbart. Auf diesem Gebiet schuf die Romantik unsterbliche Werke und wurde zu unserem Verbündeten im Kampf gegen den Antihumanismus der modernen bürgerlichen Avantgarde.

Bei der Interpretation des Begriffs "Romantik" müssen zwei Hauptkategorien unterschieden werden, die miteinander verbunden sind - künstlerische Richtung und Methode.
Als künstlerische Bewegung entstand die Romantik an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert und entwickelte sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, während der Zeit der akuten sozialen Konflikte, die mit der Etablierung des bürgerlichen Systems in den Ländern Westeuropas nach dem 19. Jahrhundert verbunden waren Französische bürgerliche Revolution von 1789-1794.
Die Romantik durchlief drei Entwicklungsstufen - früh, reif und spät. Gleichzeitig gibt es erhebliche zeitliche Unterschiede in der Entwicklung der Romantik in verschiedenen westeuropäischen Ländern und in verschiedenen Kunstgattungen.
Der Frühste Literarische Schulen Die Romantik entstand in England (Lake-Schule) und Deutschland (Wiener Schule) ganz am Ende des 18. Jahrhunderts. In der Malerei hat die Romantik ihren Ursprung in Deutschland (F. O. Runge, K. D. Friedrich), obwohl ihre wahre Heimat Frankreich ist: Hier lieferten sich die Herolde der Romantik Kernko und Delacroix den Generalkampf der klassizistischen Malerei. In der Musik fand die Romantik ihren frühesten Ausdruck in Deutschland und Österreich (Hoffmann, Weber, Schubert). Seine Anfänge gehen auf das zweite Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts zurück.
Wenn die romantische Strömung in Literatur und Malerei ihre Entwicklung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts im Wesentlichen abschließt, dann ist das Leben der musikalischen Romantik in denselben Ländern (Deutschland, Frankreich, Österreich) viel länger. In den 1830er Jahren tritt es erst zum Zeitpunkt seiner Reife ein und beginnt nach der Revolution von 1848-1849 letzte Stufe, dauernd bis etwa in die 80-90er Jahre (später Liszt, Wagner, Brahms; das Werk von Bruckner, früher Mahler). In einzelnen nationalen Schulen, zum Beispiel in Norwegen, Finnland, bilden die 90er Jahre den Höhepunkt in der Entwicklung der Romantik (Grieg, Sibelius).
Jede dieser Phasen hat ihre eigenen signifikanten Unterschiede. Besonders bedeutsame Verschiebungen vollzogen sich in der Spätromantik, in ihrer komplexesten und widersprüchlichsten Zeit, die sowohl durch neue Errungenschaften als auch durch das Auftauchen von Krisenmomenten gekennzeichnet war.

Die wichtigste gesellschaftsgeschichtliche Voraussetzung für die Entstehung der Romantik war die Unzufriedenheit verschiedener Gesellschaftsschichten mit den Folgen der Französischen Revolution von 1789-1794, jener bürgerlichen Realität, die sich laut F. Engels als solche herausstellte "eine Karikatur der glänzenden Versprechungen der Aufklärer." In Bezug auf die ideologische Atmosphäre in Europa während der Zeit des Aufstiegs der Romantik bemerkt Marx in seinem berühmten Brief an Engels (vom 25. März 1868): „Die erste Reaktion auf die Französische Revolution und die damit verbundene Aufklärung von Natürlich war alles im mittelalterlichen, romantischen Licht zu sehen, und selbst Leute wie Grimm sind davon nicht ausgenommen." An der zitierten Stelle spricht Marx von der ersten Reaktion auf die Französische Revolution und die Aufklärung, was dem Anfangsstadium in der Entwicklung der Romantik entspricht, als in ihr starke reaktionäre Elemente waren (Marx verbindet die zweite Reaktion bekanntlich mit die Tendenz des bürgerlichen Sozialismus). Sie äußerten sich mit der größten Aktivität in den idealistischen Prämissen der philosophischen und literarischen Romantik in Deutschland (z. B. bei den Vertretern der Wiener Schule - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, den Brüdern Schlegel) mit ihrem Kult des Mittelalters, Christentum. Die Idealisierung mittelalterlicher Feudalverhältnisse ist auch charakteristisch für die literarische Romantik in anderen Ländern (die Seenschule in England, Chateaubriand, de Maistre in Frankreich). Die obige Aussage von Marx wäre jedoch falsch, wenn man sie auf alle Strömungen der Romantik (z. B. die revolutionäre Romantik) anwenden würde. Von gewaltigen gesellschaftlichen Umbrüchen erzeugt, war und konnte die Romantik keine einheitliche Richtung sein. Sie entwickelte sich im Kampf gegensätzlicher Tendenzen – fortschrittlich und reaktionär.
helles BildÄra, ihre spirituellen Widersprüche wurden in dem Roman „Goya oder der harte Pfad der Erkenntnis“ von L. Feuchtwanger nachgestellt:
„Die Menschheit ist der leidenschaftlichen Bemühungen müde, in kürzester Zeit eine neue Ordnung zu schaffen. Mit größter Anstrengung versuchten die Völker, das gesellschaftliche Leben dem Diktat der Vernunft unterzuordnen. Jetzt haben die Nerven aufgegeben, vor dem blendend hellen Licht des Verstandes flohen die Menschen zurück ins Zwielicht der Gefühle. Überall auf der Welt wurden die alten reaktionären Ideen wieder laut. Von der Kälte des Denkens strebte jeder nach der Wärme des Glaubens, der Frömmigkeit, der Sensibilität. Romantiker träumten von der Wiederbelebung des Mittelalters, Dichter verfluchten einen klaren Sonnentag, bewunderten das magische Licht des Mondes. Das ist die geistige Atmosphäre, in der die reaktionäre Strömung innerhalb der Romantik reifte, die Atmosphäre, die so typische Werke wie Chateaubrnacs Novelle René oder Novalis' Roman Heinrich von Ofterdingen hervorbrachte. Aber „neue Ideen, klar und präzise, ​​beherrschten bereits die Köpfe“, fährt Feuchtwanger fort, „und es war unmöglich, sie auszurotten. Bisher unerschütterliche Privilegien wurden erschüttert, Absolutismus, der göttliche Ursprung der Macht, Klassen- und Kastenunterschiede, Vorkaufsrechte Kirchen und Adel - alles wurde in Frage gestellt.
A. M. Gorki betont zu Recht, dass die Romantik ein Produkt einer Übergangsepoche ist, er charakterisiert sie als „eine komplexe und immer mehr oder weniger obskure Widerspiegelung aller Schattierungen, Gefühle und Stimmungen, die die Gesellschaft in Übergangsepochen umfassen, aber ihre Hauptnote ist die Erwartung von etwas Neuem, Angst vor dem Neuen, ein hastiges, nervöses Verlangen, dieses Neue zu kennen.
Romantik wird oft als Rebellion gegen die bürgerliche Versklavung der menschlichen Person definiert / zu Recht mit der Idealisierung nichtkapitalistischer Lebensformen in Verbindung gebracht. Von hier aus werden die fortschrittlichen und reaktionären Utopien der Romantik geboren. Ein feines Gespür für die negativen Seiten und Widersprüche der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft, der Protest gegen die Verwandlung der Menschen in „Söldner der Industrie“3 war eine starke Seite der Romantik.! „Das Bewusstsein der Widersprüche des Kapitalismus stellt sie (die Romantiker – N. N.) höher als die blinden Optimisten, die diese Widersprüche leugnen“, schrieb W. I. Lenin.

Unterschiedliche Haltungen gegenüber laufenden gesellschaftlichen Prozessen, gegenüber dem Kampf zwischen dem Neuen und dem Alten, führten zu zutiefst grundlegenden Unterschieden im Wesen des romantischen Ideals, in der ideologischen Ausrichtung von Künstlern verschiedener romantischer Strömungen. Die Literaturkritik unterscheidet progressive und revolutionäre Strömungen in der Romantik einerseits, reaktionäre und konservative andererseits. Gorki betont das Gegenteil dieser beiden Strömungen in der Romantik und nennt sie „aktiv; und „passiv“. Der erste von ihnen „strebt danach, den Lebenswillen eines Menschen zu stärken, in ihm eine Rebellion gegen die Realität, gegen jede Unterdrückung derselben zu wecken“. Die zweite hingegen "versucht, eine Person entweder mit der Realität zu versöhnen, sie zu verschönern oder sie von der Realität abzulenken". Schließlich war die Unzufriedenheit der Romantiker mit der Realität eine doppelte. „Zwietracht ist etwas anderes“, schrieb Pisarev bei dieser Gelegenheit, „mein Traum kann den natürlichen Lauf der Dinge überholen, oder er kann ganz zur Seite greifen, wo kein natürlicher Lauf der Dinge jemals hinkommen kann.“ Die Kritik äußerte Lenin an der Ansprache der Wirtschaftsromantik: „Die Pläne“ der Romantik werden gerade dank jener Ignoranz realer Interessen, die das Wesen der Romantik ausmachen, als sehr leicht durchführbar dargestellt.
V. I. Lenin differenzierte die Positionen der Wirtschaftsromantik und kritisierte Sismondis Projekte. Er sprach positiv über solche fortschrittlichen Vertreter des utopischen Sozialismus wie Owen, Fourier, Thompson: Maschinenindustrie. Sie blickten in die gleiche Richtung wie die eigentliche Entwicklung; sie haben diese Entwicklung wirklich überflügelt“3. Diese Aussage ist auch progressiven, vor allem revolutionären Romantikern in der Kunst zuzuschreiben, unter denen in der Literatur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Figuren Byron, Shelley, Hugo, Manzoni hervorstechen.
Natürlich ist lebendige kreative Praxis komplexer und reichhaltiger als das Schema zweier Strömungen. Jeder Trend hatte seine eigene Dialektik der Widersprüche. In der Musik ist eine solche Unterscheidung besonders schwierig und kaum anwendbar.
Die Heterogenität der Romantik zeigte sich deutlich in ihrer Haltung gegenüber der Aufklärung. Die Romantik reagierte keineswegs direkt und einseitig negativ auf die Aufklärung. Die Haltung gegenüber den Ideen der Französischen Revolution und der Aufklärung war der Brennpunkt des Aufeinanderprallens verschiedener Bereiche der Romantik. Deutlich kam dies zum Beispiel in den gegensätzlichen Positionen der englischen Romantiker zum Ausdruck. Während die Dichter der Lake School (Coleridge, Wordsworth und andere) die Philosophie der Aufklärung und die damit verbundenen Traditionen des Klassizismus ablehnten, verteidigten die revolutionären Romantiker Shelley und Byron die Idee der Französischen Revolution von 1789–1794 In ihrer Arbeit folgten sie den für den revolutionären Klassizismus typischen Traditionen der heroischen Bürgerschaft.
In Deutschland war das wichtigste Bindeglied zwischen aufklärerischer Klassik und Romantik die Sturm-und-Drang-Bewegung, die die Ästhetik und Bilder der deutschen literarischen (und teilweise musikalischen - frühen Schubert-) Romantik vorbereitete. Aufklärerische Gedanken sind in einer Reihe journalistischer, philosophischer und künstlerischer Werke deutscher Romantiker zu hören. Also, "Hymne an die Menschheit" Fr. Hölderlin, ein Bewunderer von Schiller, war eine poetische Umsetzung von Rousseaus Ideen. Die Ideen der Französischen Revolution werden in seinem frühen Artikel „Georg Forster“ von Fr. Schlegel, die Jenaer Romantiker schätzten Goethe sehr. In der Philosophie und Ästhetik Schellings – damals allgemein als Oberhaupt der romantischen Schule anerkannt – bestehen Verbindungen zu Kant und Fichte.

Im Werk des österreichischen Dramatikers Grillparzer, eines Zeitgenossen Beethovens und Schuberts, waren romantische und klassizistische Elemente eng miteinander verwoben (Anspielung auf die Antike). Gleichzeitig schreibt Novalis, von Goethe als „Kaiser der Romantik“ bezeichnet, Abhandlungen und Romane, die der Ideologie der Aufklärung scharf entgegenstehen („Christentum oder Europa“, „Heinrich von Ofterdingen“).
In der musikalischen Romantik, insbesondere der österreichischen und deutschen, ist die Kontinuität zur klassischen Kunst deutlich sichtbar. Es ist bekannt, wie bedeutsam die Verbindungen der Frühromantiker – Schubert, Hoffmann, Weber – mit der Wiener Klassik (insbesondere mit Mozart und Beethoven) sind. Sie sind nicht verloren, aber in gewisser Weise gestärkt in die Zukunft (Schumann, Mendelssohn), bis zu ihrem Spätstadium (Wagner, Brahms, Bruckner).
Gleichzeitig widersetzten sich progressive Romantiker dem Akademismus, drückten ihre scharfe Unzufriedenheit mit den dogmatischen Bestimmungen der klassizistischen Ästhetik aus und kritisierten den Schematismus und die Einseitigkeit der rationalistischen Methode. Die größte Schärfe der Opposition gegen die Franzosen Klassizismus XVII Jahrhundert wurde die Entwicklung der französischen Kunst im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts festgehalten (wobei sich auch hier Romantik und Klassizismus beispielsweise bei Berlioz kreuzten). Die polemischen Werke von Hugo und Stendhal, die Äußerungen von George Sand, Delacroix sind durchdrungen von leidenschaftlicher Kritik an der Ästhetik des Klassizismus des 17. und 18. Jahrhunderts. Für Schriftsteller richtet es sich gegen die rational-bedingten Prinzipien der klassizistischen Dramaturgie (insbesondere gegen die Einheit von Zeit, Ort und Handlung), die unveränderliche Unterscheidung zwischen Gattungen und ästhetischen Kategorien (z. B. das Erhabene und das Gewöhnliche) und die Begrenzung der Wirklichkeitssphären, die von der Kunst reflektiert werden können. In ihrem Wunsch, die ganze widersprüchliche Vielseitigkeit des Lebens zu zeigen, seine unterschiedlichsten Aspekte zu verbinden, wenden sich die Romantiker an Shakespeare als ästhetisches Ideal.
Die Auseinandersetzung mit der Ästhetik des Klassizismus, die in verschiedene Richtungen und mit unterschiedlicher Schärfe geht, charakterisiert auch die literarische Bewegung in anderen Ländern (in England, Deutschland, Polen, Italien und ganz deutlich in Russland).
Einer der wichtigsten Impulse für die Entwicklung der progressiven Romantik war die nationale Befreiungsbewegung, erweckt durch die Französische Revolution einerseits und die Napoleonischen Kriege andererseits. Daraus entstanden so wertvolle Bestrebungen der Romantik wie das Interesse an der nationalen Geschichte, dem Heldentum der Volksbewegungen, dem nationalen Element und der Volkskunst. All dies beflügelte den Kampf um die Nationaloper in Deutschland (Weber), bestimmte die revolutionär-patriotische Ausrichtung der Romantik in Italien, Polen und Ungarn.
Die romantische Bewegung, die die Länder Westeuropas erfasste, die Entwicklung nationalromantischer Schulen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, gab der Sammlung, dem Studium und der künstlerischen Entwicklung der Folklore - literarisch und musikalisch - einen beispiellosen Impuls. Deutsche romantische Schriftsteller, die die Traditionen von Herder und den Stürmers fortsetzten, sammelten und veröffentlichten Denkmäler der Volkskunst - Lieder, Balladen, Märchen. Die Bedeutung der von L. I. Arnim und K. Brentano zusammengestellten Sammlung „Das wunderbare Horn eines Knaben“ für die Weiterentwicklung der deutschen Dichtung und Musik ist kaum zu überschätzen. In der Musik erstreckt sich dieser Einfluss über das ganze 19. Jahrhundert bis zu Mahlers Liederzyklen und Symphonien. Die Volksmärchensammler, die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm, haben sich viel mit der Erforschung der germanischen Mythologie und der mittelalterlichen Literatur beschäftigt und damit den Grundstein für eine wissenschaftliche Germanistik gelegt.
In der Entwicklung der schottischen Folklore sind die Verdienste von W. Scott, Polnisch - A. Mickiewicz und Yu Slovatsky. In der musikalischen Folklore, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts in der Wiege ihrer Entwicklung stand, sind die Namen der Komponisten G. I. Vogler (Lehrer von K. M. Weber) in Deutschland, O. Kolberg in Polen, A. Horvath in Ungarn usw vorbringen.
Es ist bekannt, welch fruchtbarer Boden die Volksmusik für so strahlend nationale Komponisten wie Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms war. Appell an diesen „unerschöpflichen Schatz an Melodien“ (Schumann), tiefes Verständnis des Geistes Volksmusik, Gattungs- und Intonationsgrundlagen bestimmten die künstlerische Verallgemeinerungskraft, die Demokratie, die enorme universelle Wirkung der Kunst dieser romantischen Musiker.

Wie jede künstlerische Richtung basiert die Romantik auf einer bestimmten kreativen Methode, den für diese Richtung typischen Prinzipien der künstlerischen Reflexion der Realität, ihrer Annäherung an sie und ihres Verständnisses. Diese Prinzipien werden durch die Weltanschauung des Künstlers bestimmt, seine Position in Bezug auf zeitgenössische soziale Prozesse (obwohl natürlich die Beziehung zwischen der Weltanschauung des Künstlers und Kreativität keineswegs direkt ist).
Ohne das Wesen der romantischen Methode vorerst zu berühren, stellen wir fest, dass einige Aspekte davon in späteren (in Bezug auf die Richtung) historischen Perioden zum Ausdruck kommen. Über die konkrete historische Richtung hinaus wäre es jedoch richtiger, von romantischen Traditionen, Kontinuitäten, Einflüssen oder Romantik als Ausdruck eines bestimmten gehobenen emotionalen Tons zu sprechen, der mit einem Durst nach Schönheit verbunden ist, mit dem Wunsch, „ein Zehnfaches zu leben Leben"
So flammte zum Beispiel an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert die revolutionäre Romantik des frühen Gorki in der russischen Literatur auf; die Romantik eines Traums, poetische Fantasie bestimmt die Originalität von A. Greens Werk, findet ihren Ausdruck im frühen Paustovsky. In der russischen Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts Merkmale der Romantik, die sich in diesem Stadium mit der Symbolik verzahnt, wird angemerkt Kreativität Skrjabins, früher Mjaskowski. In diesem Zusammenhang lohnt es sich, an Blok zu erinnern, der glaubte, dass die Symbolik "tiefer als alle anderen Strömungen mit der Romantik verbunden ist".

In der westeuropäischen Musik verlief die Entwicklungslinie der Romantik im 19. Jahrhundert kontinuierlich bis zu späteren Manifestationen wie den letzten Symphonien von Bruckner, dem Frühwerk von Mahler (Ende der 80er-90er Jahre), einigen symphonischen Dichtungen von R. Strauss ("Tod und Aufklärung", 1889; "Also sprach Zarathustra", 1896) und andere.
Bei der Charakterisierung der künstlerischen Methode der Romantik tauchen gewöhnlich viele Faktoren auf, aber selbst sie können keine erschöpfende Definition geben. Es ist umstritten, ob eine generelle Definition der Methode der Romantik überhaupt möglich ist, denn es gilt ja nicht nur die gegensätzlichen Strömungen in der Romantik zu berücksichtigen, sondern auch die Spezifika der Kunstform, Zeit, nationale Schule und kreative Individualität.
Und doch, denke ich, ist es möglich, die wesentlichsten Züge der romantischen Methode als Ganzes zu verallgemeinern, sonst wäre es unmöglich, von einer Methode im Allgemeinen zu sprechen. Gleichzeitig ist es sehr wichtig, den Komplex der definierenden Merkmale zu berücksichtigen, da sie einzeln betrachtet in einer anderen kreativen Methode vorhanden sein können.
Eine allgemeine Definition der zwei wesentlichsten Aspekte der romantischen Methode findet sich bei Belinsky. „Im engsten und wesentlichsten Sinne ist die Romantik nichts anderes als die innere Welt der Seele eines Menschen, das innerste Leben seines Herzens“, schreibt Belinsky und verweist auf die subjektiv-lyrische Natur der Romantik, ihre psychologische Ausrichtung. Der Kritiker entwickelt diese Definition weiter und stellt klar: „Seine Sphäre ist, wie gesagt, das gesamte innere spirituelle Leben eines Menschen, dieser mysteriöse Boden der Seele und des Herzens, aus dem alle unbestimmten Bestrebungen nach dem Besseren und Erhabenen aufsteigen und versuchen finden Sie Befriedigung in den von der Fantasie geschaffenen Idealen.“ Dies ist eines der Hauptmerkmale der Romantik.
Ein weiteres grundlegendes Merkmal davon wird von Belinsky als „eine tiefe innere Disharmonie mit der Realität“ definiert. II, obwohl Belinsky der letzten Definition (dem Wunsch der Romantiker, „vorüber zu gehen“) einen betont kritischen Ton verliehen hat, betont er die widersprüchliche Wahrnehmung der Welt durch die Romantiker, das Prinzip, dem Gewünschten entgegenzutreten, richtig das tatsächliche, durch die Bedingungen des sehr gesellschaftlichen Lebens der Spitzenzeit verursachte.
Ähnliche Bestimmungen wurden früher von Hegel getroffen: „Die Welt der Seele triumphiert über die Außenwelt. und als Ergebnis wird das wahrnehmbare Phänomen entwertet. Hegel konstatiert die Kluft zwischen Streben und Handeln, „die Sehnsucht der Seele nach dem Ideal“ anstelle von Handeln und Erfüllung4.
Es ist interessant, dass A. V. Schlegel zu einer ähnlichen Charakterisierung der Romantik kam, aber von einer anderen Position aus. Er definierte die griechische Poesie, indem er antike und moderne Kunst vergleicht, als die Poesie der Freude und des Besitzes, die das Ideal konkret ausdrücken kann, und die Romantik als die Poesie der Melancholie und Mattigkeit, die das Ideal in ihrem Streben nach Unendlichkeit nicht verkörpern kann5. Daraus folgt der Unterschied im Charakter des Helden: das antike Menschenbild ist innere Harmonie, der romantische Held innere Spaltung.
So ist das Streben nach dem Ideal und der Kluft zwischen Traum und Wirklichkeit, die Unzufriedenheit mit dem Bestehenden und der Ausdruck eines positiven Prinzips durch Bilder des Ideals, des Erwünschten, ein weiteres wichtiges Merkmal der romantischen Methode.
Die Förderung des subjektiven Faktors bildet einen der bestimmenden Unterschiede zwischen Romantik und Realismus. Die Romantik „hypertrophierte das Individuum, das Individuum, und verlieh seiner inneren Welt Universalität, riss es weg, trennte es von der objektiven Welt“, schreibt der sowjetische Literaturkritiker B. Suchkov
Allerdings sollte man die Subjektivität der romantischen Methode nicht verabsolutieren und ihr die Fähigkeit zur Verallgemeinerung und Typisierung, also letztlich zur objektiven Widerspiegelung der Wirklichkeit, absprechen. Bedeutsam ist in dieser Hinsicht gerade das Interesse der Romantiker an der Geschichte. „Die Romantik spiegelte nicht nur die Veränderungen wider, die nach der Revolution im öffentlichen Bewusstsein stattfanden. Die Beweglichkeit des Lebens, seine Variabilität sowie die Beweglichkeit menschlicher Gefühle, die sich mit den Veränderungen in der Welt ändern, spüren und vermitteln, die Romantik griff unweigerlich auf die Geschichte zurück, um die Aussichten für gesellschaftlichen Fortschritt zu bestimmen und zu verstehen.
Die Kulisse, der Hintergrund der Handlung erscheinen in der romantischen Kunst hell und neu und bilden insbesondere ein sehr wichtiges Ausdruckselement des musikalischen Bildes vieler romantischer Komponisten, angefangen bei Hoffmann, Schubert und Weber.

Die widersprüchliche Wahrnehmung der Welt durch die Romantiker findet ihren Ausdruck im Prinzip der polaren Antithesen oder "zwei Welten". Sie äußert sich in der Polarität, Dualität dramatischer Kontraste (das Wirkliche – das Phantastische, der Mensch – die Welt um ihn herum), in einem scharfen Vergleich ästhetischer Kategorien (das Erhabene und das Alltägliche, das Schöne und das Schreckliche, das Tragische und der Comic usw.). Es ist notwendig, die Antinomien der romantischen Ästhetik selbst hervorzuheben, in denen nicht nur bewusste Antithesen wirken, sondern auch innere Widersprüche - Widersprüche zwischen ihren materialistischen und idealistischen Elementen. Dies bezieht sich einerseits auf die Sensationslust der Romantiker, die Aufmerksamkeit für die sinnlich-materielle Konkretheit der Welt (dies kommt in der Musik stark zum Ausdruck), andererseits auf den Wunsch nach einigen idealen absoluten, abstrakten Kategorien - „ewige Menschlichkeit“ (Wagner), „ewige Weiblichkeit“ (Blatt). Romantiker streben danach, die Konkretheit, individuelle Ursprünglichkeit von Lebensphänomenen und zugleich ihr „absolutes“ Wesen, oft abstrakt-idealistisch verstanden, zu reflektieren. Letzteres ist besonders charakteristisch für die literarische Romantik und ihre Theorie. Das Leben, die Natur erscheinen hier als Spiegel des „Unendlichen“, dessen Fülle nur durch das inspirierte Gefühl des Dichters erahnt werden kann.
Philosophen der Romantik halten die Musik gerade deshalb für die romantischste aller Künste, weil sie ihrer Meinung nach „nur das Unendliche zum Thema hat“1. Philosophie, Literatur und Musik wie nie zuvor miteinander vereint (ein anschauliches Beispiel dafür ist das Werk Wagners). Musik hat in den ästhetischen Konzepten solcher idealistischer Philosophen wie Schelling, der Gebrüder Schlegel und Schopenhauer2 einen der führenden Plätze eingenommen. Wenn jedoch die literarische und philosophische Romantik am stärksten von der idealistischen Theorie der Kunst als Reflexion des „Unendlichen“, „Göttlichen“, „Absoluten“ beeinflusst wurde, finden wir in der Musik im Gegenteil die Objektivität des „Bildes“. , beispiellos vor der Romantik, bestimmt durch die charakteristische, klangvolle Farbigkeit der Bilder . Die Herangehensweise an die Musik als „sinnliche Gedankenrealisierung“3 steht im Mittelpunkt von Wagners ästhetischen Aussagen, die im Gegensatz zu seinen literarischen Vorgängern sinnliche Konkretheit behaupten. musikalisches Bild.
Romantiker zeichnen sich bei der Beurteilung von Lebensphänomenen durch Hyperbolisierung aus, die sich in der Verschärfung von Kontrasten ausdrückt, in der Anziehungskraft auf das Außergewöhnliche, das Ungewöhnliche. „Das Gewöhnliche ist der Tod der Kunst“, verkündet Hugo. Im Gegensatz dazu spricht jedoch ein anderer Romantiker, Schubert, mit seiner Musik vom „Menschen, wie er ist“. Zusammenfassend ist es daher notwendig, mindestens zwei Arten von romantischen Helden zu unterscheiden. Einer von ihnen ist ein außergewöhnlicher Held, der gewöhnliche Menschen überragt, ein innerlich gespaltener tragischer Denker, der oft aus Angst zur Musik kommt; literarische Werke oder Epos: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Sie ist charakteristisch für die reife und besonders spätmusikalische Romantik (Berlioz, Liszt, Wagner). Der andere ist ein einfacher Mensch, der das Leben tief empfindet, eng mit dem Leben und der Natur seiner Heimat verbunden ist. So ist der Held von Schubert, Mendelssohn, teilweise Schumann, Brahms. Romantischem Affekt steht hier Aufrichtigkeit, Schlichtheit, Natürlichkeit gegenüber.
Ebenso anders ist die Verkörperung der Natur, ihr eigentliches Verständnis in der romantischen Kunst, die dem Thema Natur in ihrer kosmischen, naturphilosophischen und andererseits lyrischen Seite einen großen Platz einräumte. Die Natur ist majestätisch und fantastisch in den Werken von Berlioz, Liszt, Wagner und intim, intim in Schuberts Vokalzyklen oder in Schumanns Miniaturen. Diese Unterschiede manifestieren sich auch in der Tonsprache: Schuberts liedhafte und pathetisch beschwingte, oratorische Melodie von Liszt oder Wagner.
Aber so unterschiedlich die Heldentypen, der Bildkreis, die Sprache im Allgemeinen sind, die romantische Kunst zeichnet sich durch besondere Aufmerksamkeit für das Individuum aus, eine neue Herangehensweise an es. Das Problem der Persönlichkeit in ihrem Konflikt mit der Umwelt ist grundlegend für die Romantik. Genau das betont Gorki, wenn er sagt, das Hauptthema der Literatur des 19. Jahrhunderts sei „die Persönlichkeit im Gegensatz zur Gesellschaft, zum Staat, zur Natur“, „das Drama eines Menschen, dem das Leben beengt erscheint“. Belinsky schreibt darüber im Zusammenhang mit Byron: „Dies ist eine menschliche Persönlichkeit, die gegen den General empört ist und sich in ihrer stolzen Rebellion auf sich selbst stützt“2. Mit großer dramatischer Kraft brachten die Romantiker den Prozess der Entfremdung der menschlichen Persönlichkeit in der bürgerlichen Gesellschaft zum Ausdruck. Die Romantik beleuchtete neue Aspekte der menschlichen Psyche. Er verkörperte die Persönlichkeit in den intimsten, psychologisch vielfältigsten Manifestationen. Der Romantiker erscheint kraft der Offenlegung seiner Individualität komplexer und widersprüchlicher als in der Kunst des Klassizismus.

Die romantische Kunst fasste viele typische Phänomene ihrer Zeit zusammen, besonders im Bereich des menschlichen Geisteslebens. In verschiedenen Fassungen und Lösungen wird das „Bekenntnis des Jahrhundertsohns“ in romantischer Literatur und Musik verkörpert – mal elegisch wie bei Musset, mal bis ins Groteske zugespitzt (Berlioz), mal philosophisch (Liszt, Wagner), mal leidenschaftlich rebellisch (Schumann) oder bescheiden und zugleich tragisch (Schubert). Aber in jedem von ihnen klingt das Leitmotiv unerfüllter Sehnsüchte, "Menschenangst", wie Wagner sagte, verursacht durch die Ablehnung der bürgerlichen Realität und den Durst nach "wahrer Menschlichkeit". Das lyrische Drama der Persönlichkeit wird im Wesentlichen zu einem sozialen Thema.
Zentraler Punkt in der romantischen Ästhetik war die Idee eines Gesamtkunstwerks, das für die Entwicklung des künstlerischen Denkens eine enorm positive Rolle spielte. Im Gegensatz zur klassischen Ästhetik der Romantiker argumentieren sie, dass es zwischen den Künsten nicht nur keine unüberwindbaren Grenzen, sondern im Gegenteil tiefe Verbindungen und Gemeinsamkeiten gibt. „Die Ästhetik einer Kunst ist auch die Ästhetik einer anderen; nur das Material ist anders“, schrieb Schumann4. Er sah in F. Rückert „den größten Wort- und Gedankenmusiker“ und suchte in seinen Liedern „die Gedanken des Gedichts fast wörtlich wiederzugeben“2. In ihrem Klavierzyklen Schumann steuerte nicht nur den Geist bei romantische Poesie, aber auch Formen, Kompositionstechniken - Kontraste, Unterbrechungen von Erzählplänen, charakteristisch für Hoffmanns Kurzgeschichten. II dagegen spürt man in den literarischen Werken Hoffmanns die „Geburt der Poesie aus dem Geiste der Musik“3.
Romantiker unterschiedlicher Richtungen kommen aus entgegengesetzten Positionen auf die Idee, die Künste der Romantik zu synthetisieren. Für einige, hauptsächlich Philosophen und Theoretiker der Romantik, entsteht es auf idealistischer Basis, auf der Idee der Kunst als Ausdruck des Universums, des Absoluten, dh einer Art einziger und unendlicher Essenz der Welt. Für andere entsteht die Idee der Synthese aus dem Wunsch, die Grenzen des Inhalts des künstlerischen Bildes zu erweitern, das Leben in all seinen vielfältigen Erscheinungsformen, also im Wesentlichen auf realer Basis, zu reflektieren. Dies ist die Position, die kreative Praxis der größten Künstler der Epoche. In Anlehnung an die bekannte These vom Theater als „konzentriertem Spiegel des Lebens“ argumentierte Hugo: „Alles, was in der Geschichte, im Leben, im Menschen existiert, muss und kann sich darin (im Theater) widerspiegeln. - N.N. ), aber nur mit dem Zauberstab der Kunst.
Die Idee der Kunstsynthese ist eng verbunden mit der Durchdringung verschiedener Genres – Epen, Dramen, Lyrik – und ästhetischer Kategorien (erhaben, komisch etc.). Das Ideal der modernen Literatur ist „ein Drama, das das Groteske und das Erhabene, das Schreckliche und das Clownische, die Tragödie und die Komödie in einem Atemzug verschmilzt“.
In der Musik wurde die Idee eines Gesamtkunstwerks besonders aktiv und konsequent im Bereich der Oper entwickelt. Auf dieser Idee basiert die Ästhetik der Schöpfer der deutschen romantischen Oper Hoffmann und Weber, der Reform des Wagnerschen Musikdramas. Auf derselben Grundlage (dem Gesamtkunstwerk) entwickelte sich die Programmmusik der Romantik, eine so große Errungenschaft der Musikkultur des 19. Jahrhunderts wie die Programmsymphonik.
Dank dieser Synthese wurde die Ausdruckssphäre der Musik selbst erweitert und bereichert. Für die Prämisse des Primats des Wortes führt Poesie in einem synthetischen Werk keineswegs zu einer sekundären, komplementären Funktion der Musik. Im Gegenteil, in den Werken von Weber, Wagner, Berlioz, Liszt und Schumann war die Musik der mächtigste und wirksamste Faktor, der auf seine Weise, in seinen „natürlichen“ Formen, verkörpern konnte, was Literatur und Malerei mit sich bringen. „Musik ist die sinnliche Verwirklichung des Gedankens“ – diese These Wagners hat einen weiten Sinn. Hier nähern wir uns dem Problem der s- und n-These zweiter Ordnung, einer internen Synthese, die auf einer neuen Qualität musikalischer Bildsprache in der romantischen Kunst basiert. Mit ihrer Arbeit zeigten die Romantiker, dass die Musik selbst, ihre ästhetischen Grenzen erweiternd, in der Lage ist, nicht nur ein allgemeines Gefühl, eine Stimmung, eine Idee zu verkörpern, sondern auch in ihre eigene Sprache zu „übersetzen“, mit minimalem oder sogar ohne die Hilfe eines Wort, die Bilder der Literatur und Malerei, den Verlauf der Entwicklung der literarischen Handlung nachzubilden, farbenfroh, malerisch zu sein, in der Lage, eine lebendige Charakteristik zu schaffen, eine Porträt-"Skizze" (erinnern Sie sich an die erstaunliche Genauigkeit musikalische Porträts Schumann) und gleichzeitig seine grundlegende Eigenschaft, Gefühle auszudrücken, nicht zu verlieren.
Dies wurde nicht nur von großen Musikern, sondern auch von Schriftstellern dieser Zeit erkannt. In Anbetracht der unbegrenzten Möglichkeiten der Musik, die menschliche Psyche zu offenbaren, schrieb George Sand zum Beispiel, dass Musik "sogar das Aussehen der Dinge nachbildet, ohne in kleinliche Soundeffekte oder in eine enge Nachahmung der Geräusche der Realität zu verfallen". Der Wunsch, mit Musik zu sprechen und zu malen, war die Hauptsache für den Schöpfer der romantischen programmatischen Symphonie von Berlioz, über die Sollertinsky so lebhaft sagte: „Shakespeare, Goethe, Byron, Straßenschlachten, Orgien von Banditen, philosophische Monologe eines einsamen Denkers , Wechselfälle des Säkularen Liebesgeschichte, Stürme und Gewitter, die wilde Heiterkeit der Karnevalisten, die Auftritte von Komikern, die Beerdigung der Revolutionshelden, die pathetischen Trauerreden – all das versucht Berlioz in die Sprache der Musik zu übersetzen. Dabei hat Berlioz dem Wort keine so entscheidende Bedeutung beigemessen, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag. „Ich glaube nicht, dass Künste wie die Malerei und sogar die Poesie an Stärke und Ausdruckskraft der Musik ebenbürtig sein könnten!“ Komponist sagte. Ohne diese innere Synthese musikalischer, literarischer und bildlicher Prinzipien im Musikwerk selbst gäbe es keine programmatische Symphonik seines philosophischen Musikgedichts Liszt.
Neu gegenüber dem klassischen Stil erscheint die Synthese von Ausdrucks- und Bildprinzipien in der musikalischen Romantik auf allen ihren Stufen als eine der Besonderheiten. In Schuberts Liedern erzeugt der Klavierpart eine Stimmung und „bildet“ die Situation der Handlung ab, indem er die Möglichkeiten der musikalischen Malerei, des Tonschreibens nutzt. Anschauliche Beispiele dafür sind „Margarita am Spinning Wheel“, „Forest King“, viele der Songs von „The Beautiful Miller's Woman“, „Winter Way“. Eines der markanten Beispiele für akkurate und lakonische Klanggestaltung ist der Klavierpart des „Double“. Die Bilderzählung ist charakteristisch für Schuberts Instrumentalmusik, besonders seine Sinfonie in C-Dur, Sonate in B-Dur, Fantasie „Wanderer“. Schumanns Klaviermusik ist von einem subtilen „Stimmungsklang“ durchzogen, nicht umsonst sah Stasov ihn als brillanten Porträtmaler.

Chopin schafft wie Schubert, der der literarischen Programmierung fremd ist, in seinen Balladen und F-Moll-Fantasie eine neue Art instrumentaler Dramaturgie, die die Vielseitigkeit des Inhalts, die Dramatik der Handlung und die Bildhaftigkeit einer literarischen Ballade widerspiegelt .
Basierend auf der Dramaturgie der Antithesen entstehen freie und synthetische musikalische Formen, gekennzeichnet durch die Isolierung kontrastierender Abschnitte innerhalb einer einteiligen Komposition und Kontinuität, Einheit der allgemeinen Linie der ideologischen und figurativen Entwicklung.
Es geht im Wesentlichen um die romantischen Qualitäten der Sonatendramaturgie, um ein neues Verständnis und eine Anwendung ihrer dialektischen Möglichkeiten. Neben diesen Merkmalen ist es wichtig, die romantische Variabilität des Bildes, seine Transformation, hervorzuheben. Die dialektischen Kontraste des Sonatendramas erhalten bei den Romantikern eine neue Bedeutung. Sie offenbaren die Dualität des romantischen Weltbildes, das oben erwähnte Prinzip der „zwei Welten“. Dies drückt sich in der Polarität der Kontraste aus, die oft durch die Transformation eines Bildes erzeugt werden (z. B. die einzige Substanz des faustischen und des mephistophelischen Prinzips bei Liszt). Es gibt einen Faktor eines scharfen Sprungs, eine plötzliche Veränderung (sogar Verzerrung) der gesamten Essenz des Bildes und nicht die Regelmäßigkeit seiner Entwicklung und Veränderung aufgrund des Wachstums seiner Qualitäten im Prozess der Wechselwirkung widersprüchlicher Prinzipien. wie in den Klassikern und vor allem bei Beethoven.
Die Konfliktdramaturgie der Romantiker zeichnet sich durch eine eigene, typisch gewordene Richtung in der Bildentwicklung aus - ein beispielloses dynamisches Wachstum eines hellen lyrischen Bildes (ein Seitenteil) und ein anschließender dramatischer Zusammenbruch, eine plötzliche Unterdrückung der Linie seiner Entwicklung durch die Invasion eines gewaltigen, tragischen Anfangs. Der typische Charakter einer solchen „Situation“ wird deutlich, wenn wir uns Schuberts Sinfonie in h-Moll, Chopins Sonate in B-Moll, besonders seine Balladen, die dramatischsten Werke von Tschaikowsky, der als realistischer Künstler mit neuem Elan die Idee verkörperte, in Erinnerung rufen eines Konflikts zwischen Traum und Realität, die Tragödie unerfüllter Wünsche unter Bedingungen grausamer, feindseliger Realität. Natürlich wird hier eine der Arten romantischer Dramaturgie herausgegriffen, aber die Art ist sehr bedeutsam und typisch.
Eine andere Art von Dramaturgie, evolutionäre, wird mit der Romantik mit den subtilen Nuancen des Bildes, der Offenlegung seiner vielseitigen psychologischen Nuancen und Details in Verbindung gebracht. Hauptprinzip Entwicklung ist hier melodische, harmonische, klangliche Variation, die das Wesen des Bildes, die Natur seiner Gattung nicht ändert, sondern tiefe, äußerlich kaum wahrnehmbare Prozesse des Seelenlebens, ihre ständige Bewegung, Veränderungen, Übergänge zeigt. Auf diesem Prinzip basiert die von Schubert geborene Liedsymphonik mit ihrem lyrischen Charakter.

Die Originalität der Schubert-Methode wurde von Asafiev gut definiert: „Im Gegensatz zur scharf dramatischen Formation treten jene Werke (Symphonien, Sonaten, Ouvertüren, symphonische Dichtungen) hervor, in denen eine weit entwickelte lyrische Liedlinie (kein Generalthema, sondern a line) verallgemeinert und glättet die konstruktiven Abschnitte des Sonatensymphonie-Allegros. Wellenförmige Höhen und Tiefen, dynamische Abstufungen, „Schwellungen“ und Verdünnung des Gewebes – mit einem Wort, die Manifestation organischen Lebens in solchen „Lied“-Sonaten hat Vorrang vor oratorischem Pathos, vor plötzlichen Kontrasten, vor dramatischem Dialog und schneller Offenbarung von Ideen . Schuberts Grand V-sig „Naya Sonata ist ein typisches Beispiel für diesen Trend“

Nicht alle wesentlichen Merkmale der romantischen Methode und Ästhetik finden sich in jeder Kunstform wieder.
Wenn wir über Musik sprechen, dann war der direkteste Ausdruck der romantischen Ästhetik die Oper, als ein Genre, das besonders eng mit der Literatur verbunden ist. Hier werden so spezifische Vorstellungen der Romantik entwickelt wie Schicksalsvorstellungen, Erlösung, Überwindung des Fluchs, der auf dem Helden lastet, durch die Macht der selbstlosen Liebe (Freischütz, Der fliegende Holländer, Tannhäuser). Die Oper spiegelt die eigentliche Handlungsbasis der romantischen Literatur wider, den Gegensatz der realen und der fantastischen Welt. Hier manifestieren sich besonders die der romantischen Kunst innewohnende Fantasie, die der literarischen Romantik innewohnenden Elemente des subjektiven Idealismus. Gleichzeitig erblüht erstmals in der Oper die von Romantikern gepflegte Poesie volkstümlich-nationalen Charakters so hell.
In der Instrumentalmusik manifestiert sich eine romantische Annäherung an die Realität, die die Handlung umgeht (wenn es sich um eine nicht programmierte Komposition handelt), B das allgemeine ideologische Konzept des Werks, in der Art seiner Dramaturgie, verkörperte Emotionen, in den Merkmalen der psychologische Struktur von Bildern. Der emotionale und psychologische Ton romantischer Musik zeichnet sich durch eine komplexe und veränderliche Palette von Schattierungen, erhöhten Ausdruck und die einzigartige Helligkeit jedes erlebten Moments aus. Dies verkörpert sich in der Erweiterung und Individualisierung der intonatorischen Sphäre der romantischen Melodik, in der Schärfung der farblichen und expressiven Funktionen der Harmonik. Unerschöpfliche Entdeckungen der Romantiker auf dem Gebiet des Orchesters, instrumentale Klangfarben.
Die Ausdrucksmittel, die eigentliche musikalische „Sprache“ und ihre einzelnen Bestandteile erhalten bei den Romantikern eine eigenständige, hell-individuelle und bisweilen übertriebene Entwicklung. Die Bedeutung des Phonismus selbst, der Brillanz und der Spezifität des Klangs wächst extrem, insbesondere auf dem Gebiet der harmonischen und textur-timbralen Mittel. Die Konzepte von nicht nur Leitmotiv, sondern auch Leitharmonie (zum Beispiel Wagners Stristanov-Akkord), Leittimbre (eines der markanten Beispiele ist Berlioz 'Harold in Italy-Symphonie) erscheinen.

Das proportionale Verhältnis der Elemente der musikalischen Sprache, beobachtet in klassischen Stil, weicht einer Tendenz zur Autonomisierung (diese Tendenz wird in der Musik des 20. Jahrhunderts übertrieben). Andererseits wird bei Romantikern die Synthese verstärkt - die Verbindung zwischen den Bestandteilen des Ganzen, gegenseitige Bereicherung, gegenseitige Beeinflussung Ausdrucksmittel. Neue Arten von Melodik entstehen, geboren aus Harmonie, und umgekehrt wird Harmonie melodisiert, wodurch sie mit Nicht-Akkord-Tönen gesättigt wird, die melodische Neigungen schärfen. Ein klassisches Beispiel für eine sich gegenseitig bereichernde Synthese von Melodie und Harmonik ist Chopins Stil, der, um die Worte R. Rollands über Beethoven zu paraphrasieren, als das Absolute der Melodie bezeichnet werden kann, das bis zum Rand mit Harmonie erfüllt ist.
Das Zusammenspiel gegensätzlicher Tendenzen (Autonomisierung und Synthese) umfasst alle Sphären – sowohl die Musiksprache als auch die Form der Romantik, die auf der Grundlage von Sonaten und Liubi neue freie und synthetische Formen schuf.
Vergleicht man die musikalische Romantik mit der literarischen Romantik in ihrer Bedeutung für unsere Zeit, so ist es wichtig, die besondere Vitalität und Dauerhaftigkeit der ersteren hervorzuheben. Schließlich ist die Romantik besonders stark darin, den Reichtum des Gefühlslebens auszudrücken, und genau dafür ist die Musik am empfänglichsten. Deshalb ist die Differenzierung der Romantik nicht nur nach Richtungen und Nationalschulen, sondern auch nach Kunstgattungen ein wichtiges methodisches Moment bei der Aufdeckung des Problems der Romantik und seiner Bewertung.