Ο ιμπρεσιονισμός ως κίνημα τέχνης. Ιστορία

Ιμπρεσιονισμός(Ιμπρεσιονισμός, γαλλική εντύπωση - εντύπωση) είναι μια κατεύθυνση στη ζωγραφική που ξεκίνησε στη Γαλλία τη δεκαετία του 1860. και καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την ανάπτυξη της τέχνης τον 19ο αιώνα. Τα κεντρικά πρόσωπα αυτής της τάσης ήταν ο Σεζάν, ο Ντεγκά, ο Μανέ, ο Μονέ, ο Πισαρό, ο Ρενουάρ και ο Σίσλεϋ και η συμβολή του καθενός στην ανάπτυξή του είναι μοναδική. Οι ιμπρεσιονιστές αντιτάχθηκαν στις συμβάσεις του κλασικισμού, του ρομαντισμού και του ακαδημαϊσμού, υποστήριξαν την ομορφιά της καθημερινής πραγματικότητας, απλά, δημοκρατικά κίνητρα, πέτυχαν μια ζωντανή αυθεντικότητα της εικόνας, προσπάθησαν να συλλάβουν την «εντύπωση» αυτού που βλέπει το μάτι σε μια συγκεκριμένη στιγμή.

Το πιο χαρακτηριστικό θέμα για τους ιμπρεσιονιστές είναι το τοπίο, αλλά έθιξαν και πολλά άλλα θέματα στη δουλειά τους. Ο Ντεγκά, για παράδειγμα, απεικόνιζε αγώνες, μπαλαρίνες και πλυντήρια, ενώ ο Ρενουάρ γοητευτικές γυναίκες και παιδιά. Σε ιμπρεσιονιστικά τοπία που δημιουργούνται στην ύπαιθρο, ένα απλό, καθημερινό μοτίβο συχνά μεταμορφώνεται από ένα διαπεραστικό κινούμενο φως, το οποίο φέρνει μια αίσθηση πανηγυρισμού στην εικόνα. Σε ορισμένες μεθόδους ιμπρεσιονιστικής κατασκευής σύνθεσης και χώρου, είναι αισθητή η επίδραση της ιαπωνικής χαρακτικής και εν μέρει της φωτογραφίας. Οι ιμπρεσιονιστές ήταν οι πρώτοι που δημιούργησαν μια πολύπλευρη εικόνα της καθημερινότητας μιας σύγχρονης πόλης, αποτυπώνοντας την πρωτοτυπία του τοπίου της και την εμφάνιση των ανθρώπων που την κατοικούν, τον τρόπο ζωής, εργασίας και ψυχαγωγίας τους.

Οι ιμπρεσιονιστές δεν επιδίωξαν να αγγίξουν οξεία κοινωνικά προβλήματα, φιλοσοφία ή συγκλονιστικά στη δουλειά τους, εστιάζοντας μόνο σε διάφορους τρόπους έκφρασης της εντύπωσης της γύρω καθημερινής ζωής. Σε μια προσπάθεια να «δούμε τη στιγμή» και να αντικατοπτρίζουμε τη διάθεση.

Ονομα " Ιμπρεσιονισμός" προέκυψε μετά την έκθεση του 1874 στο Παρίσι, όπου εκτέθηκε ο πίνακας του Μονέ "Εντύπωση. The Rising Sun» (1872· ο πίνακας κλάπηκε από το Μουσείο Marmottan στο Παρίσι το 1985 και τώρα βρίσκεται στη λίστα της Interpol).

Περισσότερες από επτά ιμπρεσιονιστικές εκθέσεις πραγματοποιήθηκαν μεταξύ 1876 και 1886. στο τέλος του τελευταίου, μόνο ο Μονέ συνέχισε να ακολουθεί αυστηρά τα ιδανικά του ιμπρεσιονισμού. «Ιμπρεσιονιστές» ονομάζονται και καλλιτέχνες εκτός Γαλλίας που ζωγράφησαν υπό την επίδραση του γαλλικού ιμπρεσιονισμού (για παράδειγμα, ο Άγγλος F. W. Steer).

Ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες

Διάσημοι ιμπρεσιονιστικοί πίνακες:

Έντγκαρ Ντεγκά

Κλοντ Μονέ

Στο τελευταίο τρίτο του XIX αιώνα. Η γαλλική τέχνη εξακολουθεί να παίζει πρωταγωνιστικός ρόλοςστην καλλιτεχνική ζωή των χωρών της Δυτικής Ευρώπης. Αυτή την εποχή εμφανίστηκαν πολλές νέες τάσεις στη ζωγραφική, οι εκπρόσωποι των οποίων αναζητούσαν τους δικούς τους τρόπους και μορφές δημιουργικής έκφρασης.

Το πιο εντυπωσιακό και σημαντικό φαινόμενο της γαλλικής τέχνης αυτής της περιόδου ήταν ο ιμπρεσιονισμός.

Οι ιμπρεσιονιστές δήλωσαν τον εαυτό τους στις 15 Απριλίου 1874 στην έκθεση του Παρισιού, που πραγματοποιήθηκε υπό ανοιχτός ουρανόςστη Boulevard des Capucines. Εδώ, 30 νέοι καλλιτέχνες των οποίων το έργο απορρίφθηκε από το Σαλόνι εξέθεσαν τους πίνακές τους. Κεντρική θέση στην έκθεση έλαβε ο πίνακας του Κλοντ Μονέ «Εντύπωση. Ανατολή ηλίου". Αυτή η σύνθεση είναι ενδιαφέρουσα γιατί για πρώτη φορά στην ιστορία της ζωγραφικής, ο καλλιτέχνης προσπάθησε να μεταφέρει την εντύπωσή του στον καμβά και όχι στο αντικείμενο της πραγματικότητας.

Την έκθεση επισκέφθηκε ο εκπρόσωπος της έκδοσης Sharivari, ρεπόρτερ Louis Leroy. Ήταν αυτός που αποκάλεσε πρώτος τον Μονέ και τους συνεργάτες του «ιμπρεσιονιστές» (από το γαλλικό impression – impression), εκφράζοντας έτσι την αρνητική του εκτίμηση για τη ζωγραφική τους. Σύντομα αυτό το ειρωνικό όνομα έχασε την αρχική του αρνητική σημασία και μπήκε για πάντα στην ιστορία της τέχνης.

Η έκθεση στο Boulevard des Capucines έγινε ένα είδος μανιφέστου που διακήρυξε την εμφάνιση μιας νέας τάσης στη ζωγραφική. Συμμετείχαν οι O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, C. Pissarro, P. Cezanne, B. Morisot, A. Guillaumin, καθώς και δάσκαλοι της παλαιότερης γενιάς - E. Boudin, C. Daubigny, I. Jonkind.

Το πιο σημαντικό πράγμα για τους ιμπρεσιονιστές ήταν να μεταφέρουν την εντύπωση αυτού που είδαν, να αποτυπώσουν στον καμβά μια σύντομη στιγμή ζωής. Με αυτόν τον τρόπο οι ιμπρεσιονιστές έμοιαζαν με φωτογράφους. Η πλοκή δεν τους είχε μεγάλη σημασία. Οι καλλιτέχνες πήραν τα θέματα για τους πίνακές τους από την καθημερινή ζωή γύρω τους. Ζωγράφισαν ήσυχους δρόμους, βραδινά καφέ, αγροτικά τοπία, κτίρια της πόλης, τεχνίτες στη δουλειά. Σημαντικό ρόλο στους πίνακές τους έπαιξε το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς, οι ηλιαχτίδες που πηδούσαν πάνω από αντικείμενα και τους έδιναν μια ελαφρώς ασυνήθιστη και εκπληκτικά ζωηρή εμφάνιση. Για να δουν τα αντικείμενα σε φυσικό φως, για να μεταφέρουν τις αλλαγές που συμβαίνουν στη φύση σε διαφορετικές ώρες της ημέρας, οι ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες άφησαν τα εργαστήριά τους και πήγαν στο ύπαιθρο (plein air).

Οι ιμπρεσιονιστές χρησιμοποίησαν μια νέα τεχνική ζωγραφικής: δεν αναμείγνυαν χρώματα σε καβαλέτο, αλλά τα εφάρμοζαν αμέσως στον καμβά σε ξεχωριστές πινελιές. Αυτή η τεχνική κατέστησε δυνατή τη μεταφορά μιας αίσθησης δυναμικής, ελαφρών διακυμάνσεων στον αέρα, την κίνηση των φύλλων στα δέντρα και το νερό στο ποτάμι.

Συνήθως οι πίνακες των εκπροσώπων αυτής της κατεύθυνσης δεν είχαν σαφή σύνθεση. Ο καλλιτέχνης μετέφερε στον καμβά μια στιγμή που άρπαξε από τη ζωή, έτσι το έργο του έμοιαζε με φωτογραφικό καρέ που τραβήχτηκε τυχαία. Οι ιμπρεσιονιστές δεν τήρησαν τα σαφή όρια του είδους, για παράδειγμα, το πορτρέτο έμοιαζε συχνά με μια εγχώρια σκηνή.

Από το 1874 έως το 1886, οι ιμπρεσιονιστές οργάνωσαν 8 εκθέσεις, μετά τις οποίες η ομάδα διαλύθηκε. Όσο για το κοινό, όπως και οι περισσότεροι κριτικοί, αντιλήφθηκε τη νέα τέχνη με εχθρότητα (για παράδειγμα, ο πίνακας του C. Monet ονομαζόταν "daub"), έτσι πολλοί καλλιτέχνες που αντιπροσώπευαν αυτή την τάση ζούσαν σε ακραία φτώχεια, μερικές φορές χωρίς τα μέσα να τελειώσουν ξεκίνησαν εικόνα. Και μόνο μέχρι τα τέλη του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. η κατάσταση έχει αλλάξει ριζικά.

Στο έργο τους, οι ιμπρεσιονιστές χρησιμοποίησαν την εμπειρία των προκατόχων τους: ρομαντικοί καλλιτέχνες (E. Delacroix, T. Gericault), ρεαλιστές (C. Corot, G. Courbet). Τα τοπία του J. Constable είχαν μεγάλη επιρροή πάνω τους.

Ο Ε. Μανέ έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εμφάνιση μιας νέας τάσης.

Εντουάρ Μανέ

Ο Εντουάρ Μανέ, γεννημένος το 1832 στο Παρίσι, είναι μια από τις πιο σημαντικές προσωπικότητες στην ιστορία της παγκόσμιας ζωγραφικής, που έθεσε τα θεμέλια του ιμπρεσιονισμού.

Η διαμόρφωση της καλλιτεχνικής του κοσμοθεωρίας επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από την ήττα της γαλλικής αστικής επανάστασης του 1848. Το γεγονός αυτό ενθουσίασε τόσο πολύ τον νεαρό Παριζιάνο που αποφάσισε να απελπισμένο βήμακαι έφυγε τρέχοντας από το σπίτι, γράφοντας ως ναύτης σε ιστιοπλοϊκό πλοίο. Ωστόσο, στο μέλλον, δεν ταξίδεψε πολύ, δίνοντας όλα τα πνευματικά και φυσικές δυνάμειςδουλειά.

Οι γονείς του Μανέ, καλλιεργημένοι και πλούσιοι άνθρωποι, ονειρεύονταν μια διοικητική καριέρα για τον γιο τους, αλλά οι ελπίδες τους δεν έμελλε να πραγματοποιηθούν. Ζωγραφική - αυτό ενδιέφερε τον νεαρό και το 1850 μπήκε στη Σχολή καλές τέχνες, στο εργαστήριο Couture, όπου έλαβε καλή επαγγελματική κατάρτιση. Ήταν εδώ που ο αρχάριος καλλιτέχνης ένιωσε αηδία για τα ακαδημαϊκά και σαλόνια γραμματόσημα στην τέχνη, που δεν μπορούν να αντικατοπτρίζουν πλήρως αυτό που υπόκειται μόνο σε έναν πραγματικό δάσκαλο με το ατομικό του στυλ γραφής.

Επομένως, αφού σπούδασε για κάποιο διάστημα στο εργαστήριο Couture και απέκτησε εμπειρία, ο Manet το εγκαταλείπει το 1856 και στρέφεται στους καμβάδες των μεγάλων προκατόχων του που εκτίθενται στο Λούβρο, αντιγράφοντας και μελετώντας τους προσεκτικά. Τα έργα δασκάλων όπως ο Τιτσιάν, ο Ντ. Βελάσκεθ, ο Φ. Γκόγια και ο Ε. Ντελακρουά είχαν μεγάλη επιρροή στις δημιουργικές του απόψεις. ο νεαρός καλλιτέχνης υποκλίθηκε μπροστά στον τελευταίο. Το 1857, ο Μανέ επισκέφτηκε τον μεγάλο μαέστρο και ζήτησε την άδεια να φτιάξει πολλά αντίγραφα του «Μπάρκου του Δάντη», που σώζονται μέχρι σήμερα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Λυών.

δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1860. Ο καλλιτέχνης αφιερώθηκε στη μελέτη μουσείων στην Ισπανία, την Αγγλία, την Ιταλία και την Ολλανδία, όπου αντέγραψε πίνακες του Ρέμπραντ, του Τιτσιάνο και άλλων. μια «Επίτιμη Μνεία».

Η μελέτη του έργου παλαιών δασκάλων (κυρίως Βενετών, Ισπανών του 17ου αιώνα και αργότερα του F. Goya) και η επανεξέτασή του οδηγεί στο γεγονός ότι μέχρι τη δεκαετία του 1860. Υπάρχει μια αντίφαση στην τέχνη του Μανέ, που εκδηλώνεται με την επιβολή ενός μουσειακού αποτυπώματος σε μερικούς από τους πρώιμους πίνακές του, που περιλαμβάνουν: Ο Ισπανός τραγουδιστής (1860), εν μέρει Το αγόρι με το σκύλο (1860), ο γέρος μουσικός (1862).

Όσο για τους ήρωες, ο καλλιτέχνης, όπως και οι ρεαλιστές των μέσων του 19ου αιώνα, τους βρίσκει στο πλήθος των Παρισίων που βράζει, ανάμεσα σε αυτούς που περπατούν στον κήπο Tuileries και στους τακτικούς επισκέπτες του καφέ. Βασικά, αυτός είναι ένας φωτεινός και πολύχρωμος κόσμος μποέμιας - ποιητές, ηθοποιοί, καλλιτέχνες, μοντέλα, συμμετέχοντες στην ισπανική ταυρομαχία: "Music at the Tuileries" (1860), "Street Singer" (1862), "Lola from Valencia" ( 1862), “Breakfast at gras” (1863), “Flutist” (1866), “Portrait of E. Zsl” (1868).

Ανάμεσα στους πρώιμους καμβάδες, ιδιαίτερη θέση κατέχει το «Πορτρέτο των Γονέων» (1861), το οποίο είναι ένα πολύ ακριβές ρεαλιστικό σκίτσο εμφάνισηκαι το ταμπεραμέντο ενός ηλικιωμένου ζευγαριού. Η αισθητική σημασία της εικόνας δεν έγκειται μόνο στη λεπτομερή διείσδυση στον πνευματικό κόσμο των χαρακτήρων, αλλά και στο πόσο ακριβής αποδίδεται ο συνδυασμός της παρατήρησης και του πλούτου της εικαστικής ανάπτυξης, υποδεικνύοντας τη γνώση των καλλιτεχνικών παραδόσεων του Ε. Ντελακρουά.

Ένας άλλος καμβάς, που είναι έργο προγράμματος του ζωγράφου και, πρέπει να πούμε, είναι πολύ χαρακτηριστικός της πρώιμης δουλειάς του, είναι το «Πρωινό στο γρασίδι» (1863). Σε αυτή την εικόνα, ο Manet πήρε μια συγκεκριμένη σύνθεση πλοκής, εντελώς άνευ σημασίας.

Η εικόνα μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί ως εικόνα του πρωινού δύο καλλιτεχνών στους κόλπους της φύσης, περιτριγυρισμένοι από γυναικεία μοντέλα (στην πραγματικότητα, ο αδερφός του καλλιτέχνη Eugene Manet, F. Lenkof, και ένα μοντέλο, η Quiz Meran, πόζαραν για το εικόνα, στις υπηρεσίες των οποίων ο Manet κατέφευγε αρκετά συχνά). Ο ένας μπήκε στο ρέμα και ο άλλος, γυμνός, κάθεται παρέα με δύο άντρες ντυμένους με καλλιτεχνική μόδα. Όπως γνωρίζετε, το κίνητρο της σύγκρισης ενός ντυμένου αρσενικού και ενός γυμνού γυναικείο σώμαπαραδοσιακό και πηγαίνει πίσω στον πίνακα του Giorgione "Country Concert", που βρίσκεται στο Λούβρο.

Η συνθετική διάταξη των μορφών αναπαράγει εν μέρει το περίφημο αναγεννησιακό χαρακτικό του Marcantonio Raimondi από πίνακα του Raphael. Αυτός ο καμβάς, λες, ισχυρίζεται πολεμικά δύο αλληλένδετες θέσεις. Το ένα είναι η ανάγκη να ξεπεραστούν τα κλισέ της τέχνης του σαλονιού, που έχει χάσει την αληθινή του σχέση με το μεγάλο καλλιτεχνική παράδοση, μια άμεση έκκληση στον ρεαλισμό της Αναγέννησης και του 17ου αιώνα, δηλαδή τις αληθινές απαρχές της ρεαλιστικής τέχνης της νέας εποχής. Μια άλλη διάταξη επιβεβαιώνει το δικαίωμα και το καθήκον του καλλιτέχνη να απεικονίζει τους χαρακτήρες γύρω του από την καθημερινή ζωή. Εκείνη την εποχή, αυτός ο συνδυασμός είχε μια ορισμένη αντίφαση. Οι περισσότεροι πίστευαν ότι ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του ρεαλισμού δεν μπορούσε να επιτευχθεί με την πλήρωση παλαιών συνθετικών σχημάτων με νέους τύπους και χαρακτήρες. Όμως ο Εντουάρ Μανέ κατάφερε να ξεπεράσει τη δυαδικότητα των αρχών της ζωγραφικής στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητάς του.

Ωστόσο, παρά την παραδοσιακή φύση της πλοκής και της σύνθεσης, καθώς και την παρουσία πινάκων ζωγραφικής από δασκάλους σαλονιού που απεικονίζουν γυμνές μυθικές καλλονές σε ειλικρινείς σαγηνευτικές πόζες, η ζωγραφική του Manet προκάλεσε μεγάλο σκάνδαλο στους σύγχρονους αστούς. Το κοινό συγκλονίστηκε από την αντιπαράθεση ενός γυμνού γυναικείου σώματος με πεζά καθημερινή, μοντέρνα ανδρική ενδυμασία.

Όσον αφορά τις εικονογραφικές νόρμες, το Μεσημεριανό γεύμα στο γρασίδι γράφτηκε σε έναν συμβιβασμό, χαρακτηριστικό της δεκαετίας του 1860. τρόπο, που χαρακτηρίζεται από μια τάση για σκούρα χρώματα, μαύρες σκιές, καθώς και όχι πάντα συνεπή έκκληση στον απλό φωτισμό και το ανοιχτό χρώμα. Αν στραφούμε σε ένα προκαταρκτικό σκίτσο με ακουαρέλα, τότε σε αυτό (περισσότερο από ό,τι στην ίδια την εικόνα) είναι αντιληπτό πόσο μεγάλο είναι το ενδιαφέρον του πλοιάρχου για νέα εικονογραφικά προβλήματα.

Ο πίνακας «Ολυμπία» (1863), στον οποίο δίνεται το περίγραμμα μιας ξαπλωμένης γυμνής γυναίκας, φαίνεται να παραπέμπει σε γενικά αποδεκτές συνθετικές παραδόσεις - παρόμοια εικόνα συναντάμε στον Giorgione, στον Titian, στον Rembrandt και στον D. Velasquez. Ωστόσο, στη δημιουργία του, ο Manet ακολουθεί έναν διαφορετικό δρόμο, ακολουθώντας τον F. Goya («Γυμνός Maha») και απορρίπτοντας το μυθολογικό κίνητρο της πλοκής, την ερμηνεία της εικόνας που εισήγαγαν οι Βενετοί και εν μέρει διατήρησε ο D. Velasquez («Αφροδίτη με καθρέφτη»).

Η «Ολυμπία» δεν είναι καθόλου μια ποιητικά αναθεωρημένη εικόνα γυναικεία ομορφιά, αλλά ένα εκφραστικό, αριστοτεχνικά εκτελεσμένο πορτρέτο, με ακρίβεια και, θα έλεγε κανείς, μεταφέρει κάπως ψυχρά την ομοιότητα με το Κουίζ Μεράν, το σταθερό μοντέλο του Μανέ. Ο ζωγράφος δείχνει αξιόπιστα τη φυσική ωχρότητα του σώματος σύγχρονη γυναίκαφοβάται τον ήλιο. Ενώ οι παλιοί δάσκαλοι τόνιζαν την ποιητική ομορφιά του γυμνού σώματος, τη μουσικότητα και την αρμονία των ρυθμών του, ο Manet επικεντρώνεται στη μετάδοση των κινήτρων της ιδιαιτερότητας της ζωής, ξεφεύγοντας εντελώς από την ποιητική εξιδανίκευση που είναι εγγενής στους προκατόχους του. Έτσι, για παράδειγμα, η χειρονομία της Αφροδίτης του Γιώργου με το αριστερό χέρι στην Ολυμπία αποκτά μια σχεδόν χυδαία χροιά στην αδιαφορία της. Εξαιρετικά χαρακτηριστικό είναι το αδιάφορο, αλλά ταυτόχρονα προσηλωμένο βλέμμα του θεατή του μοντέλου, σε αντίθεση με την αυτοαπορρόφηση της Αφροδίτης Τζορτζιόνε και την ευαίσθητη ονειροπόληση της Αφροδίτης του Ουρμπίνο του Τιτσιάνο.

Σε αυτή την εικόνα, υπάρχουν σημάδια μετάβασης στο επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη του δημιουργικού τρόπου του ζωγράφου. Γίνεται μια επανεξέταση του συνηθισμένου συνθετικού σχήματος, το οποίο συνίσταται στην πεζή παρατήρηση και στην εικαστική και καλλιτεχνική θεώρηση του κόσμου. Η αντιπαράθεση των στιγμιαίων έντονων αντιθέσεων συμβάλλει στην καταστροφή της ισορροπημένης συνθετικής αρμονίας των παλιών δασκάλων. Έτσι, η στατικότητα ενός μοντέλου που ποζάρει και η δυναμική στις εικόνες μιας μαύρης γυναίκας και μιας μαύρης γάτας που λυγίζει την πλάτη της συγκρούονται. Οι αλλαγές επηρεάζουν επίσης την τεχνική της ζωγραφικής, η οποία δίνει μια νέα κατανόηση των εικονιστικών καθηκόντων της καλλιτεχνικής γλώσσας. Ο Edouard Manet, όπως πολλοί άλλοι ιμπρεσιονιστές, ιδιαίτερα ο Claude Monet και ο Camille Pissarro, εγκαταλείπει το απαρχαιωμένο σύστημα ζωγραφικής που αναπτύχθηκε τον 17ο αιώνα. (υποβάψιμο, γραφή, υάλωμα). Από εκείνη την εποχή, οι καμβάδες άρχισαν να ζωγραφίζονται με μια τεχνική που ονομαζόταν «a la prima», η οποία διακρινόταν από μεγαλύτερη αμεσότητα, συναισθηματικότητα, κοντά σε ετούτα και σκίτσα.

Η περίοδος μετάβασης από την πρώιμη στην ώριμη δημιουργικότητα, που καταλαμβάνει σχεδόν ολόκληρο το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1860 για τον Μανέ, αντιπροσωπεύεται από πίνακες όπως ο Φλαουτίστας (1866), ο Μπαλκόνι (περίπου 1868-1869) και άλλοι.

Στον πρώτο καμβά, σε ουδέτερο φόντο γκρι ελιάς, απεικονίζεται ένα αγόρι-μουσικός που σηκώνει ένα φλάουτο στα χείλη του. Η εκφραστικότητα μιας μόλις αισθητής κίνησης, η ρυθμική ηχώ των ιριδίζονων χρυσών κουμπιών στη μπλε στολή με το ελαφρύ και γρήγορο γλίστρημα των δακτύλων κατά μήκος των οπών του φλάουτου μιλούν για την έμφυτη καλλιτεχνία και τις λεπτές δυνάμεις παρατήρησης του δασκάλου. Παρά το γεγονός ότι το ύφος της ζωγραφικής εδώ είναι αρκετά πυκνό, το χρώμα είναι βαρύ και ο καλλιτέχνης δεν έχει στραφεί ακόμα στον ανοιχτό αέρα, αυτόν τον καμβάσε μεγαλύτερο βαθμό από όλα τα άλλα, προεξοφλεί την ώριμη περίοδο του έργου του Μανέ. Όσο για το Μπαλκόνι, είναι πιο κοντά στην Ολυμπία παρά στα έργα της δεκαετίας του 1870.

Το 1870-1880. Ο Μανέ γίνεται ο κορυφαίος ζωγράφος της εποχής του. Και παρόλο που οι ιμπρεσιονιστές τον θεωρούσαν ιδεολογικό ηγέτη και εμπνευστή τους, και ο ίδιος πάντα συμφωνούσε μαζί τους στην ερμηνεία των θεμελιωδών απόψεων για την τέχνη, το έργο του είναι πολύ ευρύτερο και δεν εντάσσεται στο πλαίσιο κάποιας κατεύθυνσης. Ο λεγόμενος ιμπρεσιονισμός του Μανέ, στην πραγματικότητα, είναι πιο κοντά στην τέχνη των Ιαπώνων δασκάλων. Απλοποιεί τα κίνητρα, εξισορροπώντας το διακοσμητικό και το πραγματικό, δημιουργεί μια γενικευμένη ιδέα για αυτό που είδε: μια καθαρή εντύπωση, χωρίς λεπτομέρειες που αποσπούν την προσοχή, μια έκφραση της χαράς της αίσθησης ("On the Seashore", 1873).

Επιπλέον, ως κυρίαρχο είδος, επιδιώκει να διατηρήσει μια συνθετικά ολοκληρωμένη εικόνα, όπου η κύρια θέση δίνεται στην εικόνα ενός προσώπου. Η τέχνη του Μανέ είναι το τελευταίο στάδιο στην ανάπτυξη μιας παράδοσης αιώνων ρεαλιστικής αφηγηματικής ζωγραφικής, που ξεκίνησε από την Αναγέννηση.

Στα μεταγενέστερα έργα του Manet, υπάρχει μια τάση να απομακρυνθούμε από μια λεπτομερή ερμηνεία των λεπτομερειών του περιβάλλοντος που περιβάλλει τον εικονιζόμενο ήρωα. Έτσι, στο πορτρέτο του Mallarme, γεμάτο νευρική δυναμική, ο καλλιτέχνης εστιάζει στη χειρονομία του ποιητή, σαν να κρυφοκοιτάξει κατά λάθος, που με ονειρικό τρόπο έβαλε το χέρι του με ένα πούρο που καπνίζει στο τραπέζι. Με όλη τη σκιαγραφία, το κύριο πράγμα στον χαρακτήρα και την ψυχική αποθήκη του Mallarme αποτυπώνεται εκπληκτικά με ακρίβεια, με μεγάλη πειστικότητα. Ο σε βάθος χαρακτηρισμός του εσωτερικού κόσμου του ατόμου, χαρακτηριστικός των πορτρέτων των J. L. David και J. O. D. Ingres, αντικαθίσταται εδώ από έναν πιο οξύ και πιο άμεσο χαρακτηρισμό. Τέτοιο είναι το απαλά ποιητικό πορτρέτο της Berthe Morisot με μια βεντάλια (1872) και η χαριτωμένη παστέλ εικόνα του George Moore (1879).

Το έργο του ζωγράφου περιλαμβάνει έργα που σχετίζονται με ιστορικά θέματα και μεγάλα γεγονότα. δημόσια ζωή. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι αυτοί οι καμβάδες είναι λιγότερο επιτυχημένοι, επειδή προβλήματα αυτού του είδους ήταν ξένα στο καλλιτεχνικό του ταλέντο, στον κύκλο ιδεών και ιδεών για τη ζωή.

Έτσι, για παράδειγμα, μια έκκληση στα γεγονότα του Εμφυλίου Πολέμου μεταξύ Βορρά και Νότου στις Ηνωμένες Πολιτείες είχε ως αποτέλεσμα την εικόνα της βύθισης του κουρσάρου των νότιων από τους βόρειους («Μάχη του Kirsezh» με το « Alabama”, 1864), και το επεισόδιο μπορεί να αποδοθεί περισσότερο στο τοπίο, όπου τα στρατιωτικά πλοία λειτουργούν ως προσωπικό. Η Εκτέλεση του Μαξιμιλιανού (1867), στην ουσία, έχει τον χαρακτήρα ενός σκίτσου είδους, χωρίς ενδιαφέρον όχι μόνο για τη σύγκρουση των αγωνιζόμενων Μεξικανών, αλλά και για το ίδιο το δράμα του γεγονότος.

Το θέμα της σύγχρονης ιστορίας έθιξε ο Μανέ κατά τη διάρκεια της Παρισινής Κομμούνας (The Execution of the Communards, 1871). Η συμπονετική στάση απέναντι στους Κομμουνάρους πιστεύει στον συγγραφέα της εικόνας, ο οποίος δεν έχει ενδιαφερθεί ποτέ πριν για τέτοια γεγονότα. Ωστόσο, η καλλιτεχνική του αξία είναι χαμηλότερη από άλλους καμβάδες, καθώς στην πραγματικότητα το συνθετικό σχήμα του "The Execution of Maximilian" επαναλαμβάνεται εδώ και ο συγγραφέας περιορίζεται μόνο σε ένα σκίτσο που δεν αντικατοπτρίζει καθόλου το νόημα της σκληρής σύγκρουσης δύο αντίθετων κόσμων.

Στη συνέχεια, ο Μανέ δεν στράφηκε πλέον σε ένα ξένο προς αυτόν ιστορικό είδος, προτιμώντας να αποκαλύπτει την καλλιτεχνική και εκφραστική αρχή σε επεισόδια, βρίσκοντάς τα στη ροή της καθημερινότητας. Παράλληλα, επέλεξε προσεκτικά ιδιαίτερα χαρακτηριστικές στιγμές, αναζήτησε την πιο εκφραστική άποψη και στη συνέχεια τις αναπαρήγαγε με μεγάλη δεξιοτεχνία στους πίνακές του.

Η γοητεία των περισσότερων δημιουργιών αυτής της περιόδου δεν οφείλεται τόσο στη σημασία του γεγονότος που απεικονίζεται όσο στον δυναμισμό και την πνευματώδη παρατήρηση του συγγραφέα.

Αξιοσημείωτο παράδειγμα σύνθεσης υπαίθριας ομάδας είναι ο πίνακας «In a Boat» (1874), όπου ο συνδυασμός του περιγράμματος της πρύμνης ενός ιστιοφόρου, η συγκρατημένη ενέργεια των κινήσεων του τιμονιού, η ονειρική χάρη μιας καθισμένης κυρίας. , η διαφάνεια του αέρα, η αίσθηση φρεσκάδας του αερίου και η συρόμενη κίνηση του σκάφους δημιουργούν μια απερίγραπτη εικόνα, γεμάτη ανάλαφρη χαρά και φρεσκάδα.

Μια ιδιαίτερη θέση στο έργο του Μανέ καταλαμβάνουν οι νεκρές φύσεις, χαρακτηριστικές σε διαφορετικές περιόδους του έργου του. Έτσι, η πρώιμη νεκρή φύση "Peonies" (1864-1865) απεικονίζει ανθισμένα κόκκινα και ασπροροζ μπουμπούκια, καθώς και λουλούδια που έχουν ήδη ανθίσει και αρχίζουν να ξεθωριάζουν, ρίχνοντας πέταλα σε ένα τραπεζομάντιλο που καλύπτει το τραπέζι. Τα μεταγενέστερα έργα ξεχωρίζουν για την αβίαστη σκιαγράφησή τους. Σε αυτά, ο ζωγράφος προσπαθεί να μεταφέρει τη λάμψη των λουλουδιών, τυλιγμένων σε μια ατμόσφαιρα διαποτισμένη από φως. Τέτοιος είναι ο πίνακας «Τριαντάφυλλα σε κρυστάλλινο ποτήρι» (1882-1883).

Στο τέλος της ζωής του, ο Manet, προφανώς, ήταν δυσαρεστημένος με όσα είχε πετύχει και προσπάθησε να επιστρέψει στη συγγραφή μεγάλων ολοκληρωμένων συνθέσεων πλοκής σε διαφορετικό επίπεδο δεξιοτήτων. Αυτή τη στιγμή, αρχίζει να εργάζεται σε έναν από τους πιο σημαντικούς καμβάδες - "The Bar at the Folies Bergère" (1881-1882), στο οποίο προσέγγισε ένα νέο επίπεδο, ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της τέχνης του, που διακόπτεται από θάνατος (όπως είναι γνωστό, κατά τη διάρκεια του Manet ήταν βαριά άρρωστος ενώ εργαζόταν). Στο κέντρο της σύνθεσης είναι η φιγούρα μιας νεαρής γυναίκας πωλήτριας, στραμμένης μπροστά στον θεατή. Μια ελαφρώς κουρασμένη, ελκυστική ξανθιά, ντυμένη με ένα σκούρο φόρεμα με βαθιά λάμψη, στέκεται με φόντο έναν τεράστιο καθρέφτη που καταλαμβάνει ολόκληρο τον τοίχο, ο οποίος αντανακλά τη λάμψη του φωτός που τρεμοπαίζει και τα ασαφή, θολά περιγράμματα του κοινού που κάθεται στο τραπέζια του καφέ. Η γυναίκα στρέφεται προς την αίθουσα, στην οποία, όπως λέγαμε, βρίσκεται ο ίδιος ο θεατής. Αυτή η ιδιόμορφη τεχνική δίνει στην παραδοσιακή εικόνα, με την πρώτη ματιά, κάποια αστάθεια, υποδηλώνοντας μια αντιπαράθεση του πραγματικού κόσμου και του ανακλώμενου. Ταυτόχρονα, ο κεντρικός άξονας της εικόνας αποδεικνύεται ότι μετατοπίζεται στη δεξιά γωνία, στην οποία, σύμφωνα με το τυπικό για τη δεκαετία του 1870. υποδοχή, το πλαίσιο της εικόνας μπλοκάρει ελαφρώς τη φιγούρα ενός άνδρα με καπέλο, που αντανακλάται στον καθρέφτη, που μιλά με μια νεαρή πωλήτρια.

Έτσι, σε αυτό το έργο, η κλασική αρχή της συμμετρίας και της σταθερότητας συνδυάζεται με μια δυναμική μετατόπιση στο πλάι, καθώς και με τον κατακερματισμό, όταν μια συγκεκριμένη στιγμή (θραύσμα) αρπάζεται από ένα μόνο ρεύμα ζωής.

Θα ήταν λάθος να πιστεύουμε ότι η πλοκή του The Bar στο Folies Bergère στερείται ουσιαστικού περιεχομένου και αποτελεί ένα είδος μνημειοποίησης του ασήμαντου. Η φιγούρα μιας νεαρής, αλλά ήδη εσωτερικά κουρασμένης και αδιάφορης για τη γύρω μεταμφίεση μιας γυναίκας, το περιπλανώμενο βλέμμα της στραμμένο στο πουθενά, η αποξένωση από την απατηλή λάμψη της ζωής πίσω της, φέρνει μια σημαντική σημασιολογική απόχρωση στο έργο, εντυπωσιάζοντας τον θεατή με το απροσδόκητο του.

Ο θεατής θαυμάζει τη μοναδική φρεσκάδα δύο τριαντάφυλλων που στέκονται στη μπάρα σε ένα κρυστάλλινο ποτήρι με αστραφτερές άκρες. και μετά άθελά τους γίνεται σύγκριση αυτών των πολυτελών λουλουδιών με ένα τριαντάφυλλο μισομαραμένο στην εγγύτητα του χολ, καρφωμένο στη λαιμόκοψη του φορέματος της πωλήτριας. Κοιτάζοντας την εικόνα, μπορείτε να δείτε τη μοναδική αντίθεση ανάμεσα στη φρεσκάδα του μισάνοιχτου στήθους της και στο αδιάφορο βλέμμα που περιπλανιέται στο πλήθος. Αυτή η δουλειάθεωρείται πρόγραμμα στη δουλειά του καλλιτέχνη, γιατί περιέχει στοιχεία από όλα τα αγαπημένα του θέματα και είδη: πορτρέτο, νεκρή φύση, διάφορα εφέ φωτισμού, την κίνηση του πλήθους.

Γενικά, η κληρονομιά που άφησε ο Μανέ αντιπροσωπεύεται από δύο πτυχές, οι οποίες είναι ιδιαίτερα έντονες στο τελευταία δουλειά. Πρώτον, με το έργο του, ολοκληρώνει και εξαντλεί την ανάπτυξη των κλασικών ρεαλιστικών παραδόσεων της γαλλικής τέχνης του 19ου αιώνα και δεύτερον, βάζει στην τέχνη τα πρώτα βλαστάρια εκείνων των τάσεων που θα μαζέψουν και θα αναπτύξουν οι αναζητητές του νέου ρεαλισμού. τον 20ο αιώνα.

Ο ζωγράφος έλαβε πλήρη και επίσημη αναγνώριση τα τελευταία χρόνιαζωής, συγκεκριμένα το 1882, όταν του απονεμήθηκε το παράσημο της Λεγεώνας της Τιμής (το κύριο βραβείο της Γαλλίας). Ο Μανέ πέθανε το 1883 στο Παρίσι.

Κλοντ Μονέ

Ο Κλοντ Μονέ, Γάλλος καλλιτέχνης, ένας από τους ιδρυτές του ιμπρεσιονισμού, γεννήθηκε το 1840 στο Παρίσι.

Ως γιος ενός σεμνού παντοπωλείου που μετακόμισε από το Παρίσι στη Ρουέν, ο νεαρός Μονέ στις αρχές του δημιουργικό τρόποσχεδίασε αστείες καρικατούρες και στη συνέχεια σπούδασε με τον τοπιογράφο της Ρουέν, Eugene Boudin, έναν από τους δημιουργούς του ρεαλιστικού τοπίου. Ο Boudin όχι μόνο έπεισε τον μελλοντικό ζωγράφο για την ανάγκη να εργαστεί στο ύπαιθρο, αλλά κατάφερε επίσης να του ενσταλάξει την αγάπη για τη φύση, την προσεκτική παρατήρηση και την αληθινή μετάδοση αυτού που είδε.

Το 1859, ο Μονέ φεύγει για το Παρίσι με στόχο να γίνει πραγματικός καλλιτέχνης. Οι γονείς του ονειρεύονταν ότι θα έμπαινε στη Σχολή Καλών Τεχνών, αλλά ο νεαρός άνδρας δεν δικαιώνει τις ελπίδες τους και βυθίζεται αδιάκοπα στη μποέμικη ζωή, αποκτά πολυάριθμες γνωριμίες στο καλλιτεχνικό περιβάλλον. Στερούμενος εντελώς από την υλική υποστήριξη των γονιών του, και ως εκ τούτου χωρίς βιοπορισμό, ο Μονέ αναγκάστηκε να πάει στο στρατό. Ωστόσο, ακόμη και μετά την επιστροφή του από την Αλγερία, όπου χρειάστηκε να εκτελέσει μια δύσκολη υπηρεσία, συνεχίζει να ακολουθεί τον ίδιο τρόπο ζωής. Λίγο αργότερα, γνώρισε τον I. Ionkind, ο οποίος τον γοήτευσε με τις φυσικές σπουδές. Και μετά επισκέπτεται το στούντιο της Suisse, για κάποιο διάστημα σπουδάζει στο στούντιο του τότε διάσημου ζωγράφου της ακαδημαϊκής κατεύθυνσης - M. Gleyre, και επίσης έρχεται κοντά σε μια ομάδα νέων καλλιτεχνών (J.F. Basil, C. Pissarro, Ε. Ντεγκά, Π. Σεζάν, Ο Ρενουάρ, Α. Σίσλεϋ κ.ά.), οι οποίοι, όπως και ο ίδιος ο Μονέ, αναζητούσαν νέους τρόπους εξέλιξης στην τέχνη.

Η μεγαλύτερη επιρροή στον αρχάριο ζωγράφο δεν ήταν η σχολή του M. Gleyre, αλλά η φιλία με ομοϊδεάτες, ένθερμους κριτικούς του ακαδημαϊσμού των σαλονιών. Χάρη σε αυτή τη φιλία, την αλληλοϋποστήριξη, την ευκαιρία ανταλλαγής εμπειριών και ανταλλαγής επιτευγμάτων γεννήθηκε ένα νέο εικαστικό σύστημα, το οποίο αργότερα έλαβε το όνομα «ιμπρεσιονισμός».

Η βάση της μεταρρύθμισης ήταν ότι το έργο γινόταν στη φύση, κάτω από τον ανοιχτό ουρανό. Ταυτόχρονα, οι καλλιτέχνες ζωγράφισαν στο ύπαιθρο όχι μόνο σκίτσα, αλλά ολόκληρη την εικόνα. Σε άμεση επαφή με τη φύση, πείθονταν όλο και περισσότερο ότι το χρώμα των αντικειμένων αλλάζει συνεχώς ανάλογα με την αλλαγή του φωτισμού, την κατάσταση της ατμόσφαιρας, την εγγύτητα άλλων αντικειμένων που εκπέμπουν έγχρωμες αντανακλάσεις και πολλούς άλλους παράγοντες. Αυτές τις αλλαγές προσπάθησαν να μεταδώσουν μέσα από τα έργα τους.

Το 1865, ο Μονέ αποφάσισε να ζωγραφίσει έναν μεγάλο καμβά «στο πνεύμα του Μανέ, αλλά στο ύπαιθρο». Ήταν το μεσημεριανό γεύμα στο γρασίδι (1866) - το πρώτο του σημαντικό έργο, που απεικονίζει κομψά ντυμένους Παριζιάνους που έφυγαν από την πόλη και κάθισαν στη σκιά ενός δέντρου γύρω από ένα τραπεζομάντιλο στρωμένο στο έδαφος. Το έργο χαρακτηρίζεται από τον παραδοσιακό χαρακτήρα της κλειστής και ισορροπημένης σύνθεσής του. Ωστόσο, η προσοχή του καλλιτέχνη στρέφεται όχι τόσο στην ευκαιρία να δείξει ανθρώπινους χαρακτήρες ή να δημιουργήσει μια εκφραστική σύνθεση πλοκής, αλλά να εντάξει ανθρώπινες φιγούρες στο γύρω τοπίο και να μεταδώσει την ατμόσφαιρα άνεσης και χαλάρωσης που επικρατεί ανάμεσά τους. Για να δημιουργήσει αυτό το εφέ, ο καλλιτέχνης δίνει μεγάλη προσοχή στη μεταφορά της λάμψης του ήλιου που διαπερνά το φύλλωμα, παίζοντας στο τραπεζομάντιλο και στο φόρεμα της νεαρής κυρίας που κάθεται στο κέντρο. Το Monet αποτυπώνει και μεταφέρει με ακρίβεια το παιχνίδι των χρωματικών αντανακλάσεων στα τραπεζομάντιλα και την ημιδιαφάνεια ενός ελαφρού γυναικείου φορέματος. Με αυτές τις ανακαλύψεις αρχίζει το σπάσιμο του παλιού συστήματος ζωγραφικής, που δίνει έμφαση στις σκοτεινές σκιές και στον πυκνό υλικό τρόπο εκτέλεσης.

Από τότε, η προσέγγιση του Μονέ στον κόσμο έχει γίνει τοπίο. Ο ανθρώπινος χαρακτήρας, η σχέση των ανθρώπων τον ενδιαφέρουν λιγότερο. Γεγονότα 1870-1871 ανάγκασε τον Μονέ να μεταναστεύσει στο Λονδίνο, από όπου ταξιδεύει στην Ολλανδία. Με την επιστροφή του, ζωγραφίζει αρκετούς πίνακες που έχουν γίνει προγραμματικοί στη δουλειά του. Αυτά περιλαμβάνουν το "Impression. Sunrise» (1872), «Lilacs in the Sun» (1873), «Boulevard des Capucines» (1873), «Field of Poppies at Argenteuil» (1873) κ.ά.

Το 1874, μερικά από αυτά εκτέθηκαν στη διάσημη έκθεση που οργάνωσε η «Ανώνυμη Εταιρεία Ζωγράφων, Καλλιτεχνών και Χαρακτών», με επικεφαλής τον ίδιο τον Μονέ. Μετά την έκθεση, ο Μονέ και μια ομάδα ομοϊδεατών του άρχισαν να αποκαλούνται ιμπρεσιονιστές (από το γαλλικό impression - impression). Μέχρι εκείνη τη στιγμή, οι καλλιτεχνικές αρχές του Μονέ, χαρακτηριστικές του πρώτου σταδίου του έργου του, τελικά διαμορφώθηκαν σε ένα συγκεκριμένο σύστημα.

Στο υπαίθριο τοπίο Πασχαλιές στον ήλιο (1873), που απεικονίζει δύο γυναίκες να κάθονται στη σκιά μεγάλων θάμνων από ανθισμένες πασχαλιές, οι φιγούρες τους αντιμετωπίζονται με τον ίδιο τρόπο και με την ίδια προσοχή όπως οι ίδιοι οι θάμνοι και το γρασίδι στο οποίο κάθονται. Οι φιγούρες των ανθρώπων είναι μόνο μέρος του γενικού τοπίου, ενώ η αίσθηση της απαλής ζεστασιάς των αρχών του καλοκαιριού, η φρεσκάδα του νεαρού φυλλώματος, η ομίχλη μιας ηλιόλουστης μέρας μεταφέρονται με εξαιρετική ζωντάνια και άμεση πειστικότητα, όχι χαρακτηριστική εκείνης της εποχής.

Μια άλλη εικόνα - "Boulevard des Capucines" - αντικατοπτρίζει όλες τις κύριες αντιφάσεις, πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα της ιμπρεσιονιστικής μεθόδου. Εδώ, μια στιγμή αρπαγμένη από τη ροή της ζωής μιας μεγάλης πόλης μεταφέρεται με μεγάλη ακρίβεια: μια αίσθηση ενός κωφού μονότονου θορύβου της κυκλοφορίας, η υγρή διαφάνεια του αέρα, οι ακτίνες του ήλιου του Φεβρουαρίου που γλιστρούν στα γυμνά κλαδιά των δέντρων, ταινία από γκριζωπά σύννεφα που καλύπτουν το γαλάζιο του ουρανού... Η εικόνα είναι φευγαλέα, αλλά παρόλα αυτά λιγότερο άγρυπνη και παρατηρεί το βλέμμα του καλλιτέχνη, και ο καλλιτέχνης είναι ευαίσθητος, ανταποκρίνεται σε όλα τα φαινόμενα της ζωής. Το ότι το βλέμμα είναι όντως τυχαία, τονίζεται από τη στοχαστική σύνθεση
υποδοχή: η κορνίζα της εικόνας στα δεξιά κόβει τις φιγούρες των ανδρών που στέκονται στο μπαλκόνι.

Οι καμβάδες αυτής της περιόδου κάνουν τον θεατή να νιώθει ότι είναι ο ίδιος ηθοποιόςαυτή η γιορτή της ζωής, γεμάτη με φως του ήλιου και την αδιάκοπη βουή ενός κομψού πλήθους.

Έχοντας εγκατασταθεί στο Argenteuil, ο Monet γράφει με μεγάλο ενδιαφέρον για τον Σηκουάνα, τις γέφυρες, τα ελαφριά ιστιοφόρα που γλιστρούν στην επιφάνεια του νερού ...

Το τοπίο τον αιχμαλωτίζει τόσο πολύ που, υποκύπτοντας σε μια ακαταμάχητη έλξη, φτιάχνει μόνος του μια μικρή βάρκα και φτάνει στην πατρίδα του, Ρουέν, και εκεί, έκπληκτος από την εικόνα που βλέπει, εκτοξεύει τα συναισθήματά του σε σκίτσα που απεικονίζουν το περιβάλλον. της πόλης και τα μεγάλα θαλασσινά νερά που εισέρχονται στις εκβολές του ποταμού.πλοία («Argenteuil», 1872· «Sailboat in Argenteuil», 1873-1874).

Το 1877 σηματοδοτείται από τη δημιουργία μιας σειράς πινάκων που απεικονίζουν τον σιδηροδρομικό σταθμό Saint-Lazare. Χαρτογράφησαν νέο στάδιοστο έργο του Μονέ.

Από τότε, τα σκίτσα, που διακρίνονται για την πληρότητά τους, έχουν δώσει τη θέση τους σε έργα στα οποία το κύριο πράγμα είναι η αναλυτική προσέγγιση των απεικονιζόμενων («Gare Saint-Lazare», 1877). Η αλλαγή στο στυλ ζωγραφικής συνδέεται με αλλαγές στην προσωπική ζωή του καλλιτέχνη: η σύζυγός του Καμίλα αρρωσταίνει βαριά, η φτώχεια πέφτει στην οικογένεια, που προκαλείται από τη γέννηση ενός δεύτερου παιδιού.

Μετά τον θάνατο της συζύγου του, η Alice Goshede ανέλαβε τη φροντίδα των παιδιών, η οικογένεια των οποίων νοίκιασε το ίδιο σπίτι στο Vetheuil με τον Monet. Αυτή η γυναίκα αργότερα έγινε η δεύτερη σύζυγός του. Μετά από λίγο καιρό, η οικονομική κατάσταση του Μονέ βελτιώθηκε τόσο πολύ που μπόρεσε να αγοράσει το δικό του σπίτι στο Giverny, όπου εργάστηκε για τον υπόλοιπο χρόνο.

Ο ζωγράφος αισθάνεται διακριτικά τις νέες τάσεις, που του επιτρέπουν να προβλέπει πολλά με εκπληκτική διορατικότητα.
από αυτά που θα επιτύχουν καλλιτέχνες του τέλους του XIX - των αρχών του XX αιώνα. Αλλάζει τη στάση στο χρώμα και τις πλοκές
ΠΙΝΑΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ. Τώρα η προσοχή του επικεντρώνεται στην εκφραστικότητα του χρωματικού συνδυασμού της πινελιάς σε απομόνωση από τη θεματική του συσχέτιση, ενισχύοντας το διακοσμητικό αποτέλεσμα. Τελικά, δημιουργεί πίνακες ζωγραφικής. Απλά οικόπεδα 1860-1870 δίνουν τη θέση τους σε πολύπλοκα μοτίβα κορεσμένα με διάφορους συνειρμικούς συνδέσμους: επικές εικόνεςβράχια, ελεγειακές τάξεις λεύκες (“Rocks in Belle-Ile”, 1866; “Poplars”, 1891).

Αυτή η περίοδος χαρακτηρίζεται από πολυάριθμα σειριακά έργα: συνθέσεις των "Hacks" ("Haystack in the snow. Gloomy day", 1891; "Hacks. End of the day. Autumn", 1891), εικόνες του καθεδρικού ναού της Ρουέν (" Καθεδρικός ναός της Ρουέντο μεσημέρι», 1894 κ.λπ.), όψεις του Λονδίνου («Ομίχλη στο Λονδίνο», 1903 κ.λπ.). Εξακολουθώντας να εργάζεται με ιμπρεσιονιστικό τρόπο και χρησιμοποιώντας μια ποικιλία τονικότητας της παλέτας του, ο πλοίαρχος στοχεύει να μεταφέρει με τη μεγαλύτερη ακρίβεια και αξιοπιστία πώς μπορεί να αλλάξει ο φωτισμός των ίδιων αντικειμένων σε διαφορετικές καιρικές συνθήκες κατά τη διάρκεια της ημέρας.

Αν κοιτάξετε πιο προσεκτικά μια σειρά από πίνακες για τον καθεδρικό ναό της Ρουέν, γίνεται σαφές ότι ο καθεδρικός ναός εδώ δεν είναι η ενσάρκωση του πολύπλοκος κόσμοςσκέψεις, συναισθήματα και ιδανικά των ανθρώπων της μεσαιωνικής Γαλλίας και όχι καν ένα μνημείο τέχνης και αρχιτεκτονικής, αλλά ένα είδος φόντου, ξεκινώντας από το οποίο ο συγγραφέας μεταφέρει την κατάσταση της ζωής του φωτός και της ατμόσφαιρας. Ο θεατής αισθάνεται τη φρεσκάδα της πρωινής αύρας, τη μεσημεριανή ζέστη, τις απαλές σκιές της επικείμενης βραδιάς, που είναι οι αληθινοί ήρωες αυτής της σειράς.

Ωστόσο, εκτός από αυτό, τέτοιοι πίνακες είναι ασυνήθιστες διακοσμητικές συνθέσεις, οι οποίες, χάρη στις ακούσια προκύπτουσες συνειρμικές συνδέσεις, δίνουν στον θεατή την εντύπωση της δυναμικής του χρόνου και του χώρου.

Έχοντας μετακομίσει με την οικογένειά του στο Giverny, ο Monet πέρασε πολύ χρόνο στον κήπο, κάνοντας την οργάνωση ζωγραφικής του. Αυτή η ενασχόληση επηρέασε τις απόψεις του καλλιτέχνη τόσο πολύ που αντί για τον συνηθισμένο κόσμο που κατοικούν οι άνθρωποι, άρχισε να απεικονίζει στους καμβάδες του τον μυστηριώδη διακοσμητικό κόσμο του νερού και των φυτών ("Irises at Giverny", 1923; "Weeping Willows", 1923 ). Εξ ου και οι απόψεις λιμνών με νούφαρα να επιπλέουν μέσα τους, που εμφανίζονται στην πιο διάσημη σειρά των μεταγενέστερων πάνελ του (“White Water Lilies. Harmony of Blue”, 1918-1921).

Ο Giverny έγινε το τελευταίο καταφύγιο του καλλιτέχνη, όπου πέθανε το 1926.

Ας σημειωθεί ότι ο τρόπος γραφής των ιμπρεσιονιστών ήταν πολύ διαφορετικός από τον τρόπο των Ακαδημαϊκών. Οι ιμπρεσιονιστές, ιδιαίτερα ο Μονέ και οι ομοϊδεάτες του, ενδιαφέρθηκαν για την εκφραστικότητα του χρωματικού συνδυασμού της πινελιάς σε απομόνωση από τη συσχέτιση του θέματός του. Έγραφαν δηλαδή σε ξεχωριστές πινελιές, χρησιμοποιώντας μόνο καθαρές μπογιές που δεν αναμειγνύονταν στην παλέτα, ενώ ο επιθυμητός τόνος είχε ήδη διαμορφωθεί στην αντίληψη του θεατή. Έτσι, για το φύλλωμα των δέντρων και το γρασίδι, μαζί με το πράσινο, το μπλε και το κίτρινο χρησιμοποιήθηκαν, δίνοντας τη σωστή απόχρωση του πράσινου σε απόσταση. Αυτή η μέθοδος έδωσε στα έργα των ιμπρεσιονιστών δασκάλων μια ιδιαίτερη καθαρότητα και φρεσκάδα, εγγενή μόνο σε αυτούς. Ξεχωριστά τοποθετημένες πινελιές δημιουργούσαν την εντύπωση μιας ανάγλυφης και, σαν να λέγαμε, δονούμενης επιφάνειας.

Πιερ Ογκίστ Ρενουάρ

Ο Pierre Auguste Renoir, Γάλλος ζωγράφος, γραφίστας και γλύπτης, ένας από τους ηγέτες της ομάδας των ιμπρεσιονιστών, γεννήθηκε στις 25 Φεβρουαρίου 1841 στη Λιμόζ, σε μια φτωχή οικογένεια επαρχιακού ράφτη, που μετακόμισε στο Παρίσι το 1845. Το ταλέντο του νεαρού Ρενουάρ έγινε αντιληπτό από τους γονείς του αρκετά νωρίς και το 1854 τον ανέθεσαν σε ένα εργαστήριο ζωγραφικής πορσελάνης. Κατά την επίσκεψή του στο εργαστήριο, ο Ρενουάρ σπούδασε ταυτόχρονα στη σχολή σχεδίου και εφαρμοσμένης τέχνης και το 1862, έχοντας εξοικονομήσει χρήματα (κερδίζοντας χρήματα ζωγραφίζοντας οικόσημα, κουρτίνες και οπαδούς), ο νεαρός καλλιτέχνης μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών. Λίγο αργότερα άρχισε να επισκέπτεται το εργαστήριο του C. Gleyre, όπου έγινε στενός φίλος με τους A. Sisley, F. Basil και C. Monet. Επισκεπτόταν συχνά το Λούβρο, μελετώντας τα έργα δασκάλων όπως οι A. Watteau, F. Boucher, O. Fragonard.

Η επικοινωνία με μια ομάδα ιμπρεσιονιστών οδηγεί τον Ρενουάρ να αναπτύξει το δικό του στυλ όρασης. Έτσι, για παράδειγμα, σε αντίθεση με αυτούς, σε όλο το έργο του στράφηκε στην εικόνα ενός ατόμου ως το κύριο κίνητρο των έργων του. Επιπλέον, το έργο του, αν και ήταν απλό, δεν διαλύθηκε ποτέ
πλαστικό βάρος του υλικού κόσμου στο αστραφτερό μέσο φωτός.

Η χρήση του chiaroscuro από τον ζωγράφο, δίνοντας στην εικόνα μια σχεδόν γλυπτική μορφή, κάνει τα πρώτα του έργα να μοιάζουν με έργα ορισμένων ρεαλιστών καλλιτεχνών, ιδιαίτερα του G. Courbet. Ωστόσο, ένας πιο ανοιχτός και ανοιχτότερος συνδυασμός χρωμάτων, εγγενής μόνο στον Ρενουάρ, διακρίνει αυτόν τον πλοίαρχο από τους προκατόχους του ("Mother Anthony's Tavern", 1866). Σε πολλά έργα του καλλιτέχνη παρατηρείται μια προσπάθεια να μεταδοθεί η φυσική πλαστικότητα της κίνησης των ανθρώπινων μορφών στο ύπαιθρο. Στο «Πορτρέτο του Άλφρεντ Σίσλεϋ με τη γυναίκα του» (1868), ο Ρενουάρ προσπαθεί να δείξει το συναίσθημα που συνδέει το ζευγάρι που περπατά αγκαλιά: ο Σίσλεϊ σταμάτησε για μια στιγμή και έγειρε απαλά προς τη γυναίκα του. Σε αυτή την εικόνα, με μια σύνθεση που θυμίζει φωτογραφικό κάδρο, το μοτίβο της κίνησης είναι ακόμα τυχαίο και πρακτικά αναίσθητο. Ωστόσο, σε σύγκριση με την «Ταβέρνα», οι φιγούρες στο «Πορτρέτο του Άλφρεντ Σίσλεϊ με τη γυναίκα του» φαίνονται πιο άνετες και ζωντανές. Ένα άλλο σημαντικό σημείο είναι σημαντικό: οι σύζυγοι απεικονίζονται στη φύση (στον κήπο), αλλά ο Ρενουάρ εξακολουθεί να μην έχει εμπειρία στην απεικόνιση ανθρώπινων μορφών στο ύπαιθρο.

"Πορτρέτο του Άλφρεντ Σίσλεϋ με τη γυναίκα του" - το πρώτο βήμα του καλλιτέχνη στην πορεία προς τη νέα τέχνη. Το επόμενο στάδιο στο έργο του καλλιτέχνη ήταν ο πίνακας Bathing in the Seine (περίπου 1869), όπου οι φιγούρες των ανθρώπων που περπατούσαν κατά μήκος της ακτής, των λουομένων, καθώς και βάρκες και συστάδες δέντρων συγκεντρώνονται από την ελαφριά ατμόσφαιρα του αέρα. μια όμορφη καλοκαιρινή μέρα. Ο ζωγράφος χρησιμοποιεί ήδη ελεύθερα χρωματιστές σκιές και ανοιχτόχρωμες αντανακλάσεις. Το επίχρισμα του γίνεται ζωντανό και ενεργητικό.

Όπως ο C. Monet, ο Renoir λατρεύει το πρόβλημα της συμπερίληψης της ανθρώπινης φιγούρας στον κόσμο του περιβάλλοντος. Ο καλλιτέχνης λύνει αυτό το πρόβλημα στον πίνακα «Swing» (1876), αλλά με λίγο διαφορετικό τρόπο από τον C. Monet, στον οποίο οι φιγούρες των ανθρώπων μοιάζουν να διαλύονται στο τοπίο. Ο Ρενουάρ εισάγει αρκετές βασικές φιγούρες στη σύνθεσή του. Ο γραφικός τρόπος με τον οποίο είναι φτιαγμένος αυτός ο καμβάς μεταφέρει πολύ φυσικά την ατμόσφαιρα μιας ζεστής καλοκαιρινής μέρας που απαλύνεται από τη σκιά. Η εικόνα διαποτίζεται από ένα αίσθημα ευτυχίας και χαράς.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1870. Ο Renoir ζωγραφίζει έργα όπως το ηλιόλουστο τοπίο "Path in the Meadows" (1875), γεμάτο με ελαφριά ζωηρή κίνηση και το άπιαστο παιχνίδι των φωτεινών αντανακλάσεων "Moulin de la Galette" (1876), καθώς και "Ομπρέλες" ( 1883), «Lodge» (1874) και The End of Breakfast (1879). Αυτοί οι όμορφοι καμβάδες δημιουργήθηκαν παρά το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης έπρεπε να εργαστεί σε ένα δύσκολο περιβάλλον, αφού μετά τη σκανδαλώδη έκθεση των ιμπρεσιονιστών (1874), το έργο του Ρενουάρ (όπως και το έργο των ομοϊδεατών του) υποβλήθηκε σε αιχμηρά επιθέσεις από τους λεγόμενους γνώστες της τέχνης. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια αυτής της δύσκολης στιγμής, ο Ρενουάρ ένιωσε την υποστήριξη δύο κοντινών του ανθρώπων: του αδελφού Edmond (εκδότης του περιοδικού La Vie Moderne) και του Georges Charpentier (ιδιοκτήτη του εβδομαδιαίου). Βοήθησαν τον καλλιτέχνη να πάρει ένα μικρό χρηματικό ποσό και να νοικιάσει ένα εργαστήριο.

Σημειωτέον ότι ως προς τη σύνθεση, το τοπίο «Path in the Meadows» είναι πολύ κοντά στο «Poppies» (1873) του C. Monet, ωστόσο η γραφική υφή των καμβάδων του Renoir είναι πιο πυκνή και υλική. Μια άλλη διαφορά σχετικά με τη λύση σύνθεσης είναι ο ουρανός. Στον Ρενουάρ, για τον οποίο ήταν σημαντική η υλικότητα του φυσικού κόσμου, ο ουρανός καταλαμβάνει μόνο ένα μικρό μέρος της εικόνας, ενώ στον Μονέ, ο οποίος απεικόνιζε τον ουρανό με γκρι-ασημένια ή χιονιά σύννεφα να τρέχουν πάνω του, υψώνεται πάνω από μια πλαγιά διάσπαρτη με ανθισμένες παπαρούνες, ενισχύοντας την αίσθηση της ηλιόλουστης καλοκαιρινής μέρας.

Στις συνθέσεις "Moulin de la Galette" (μαζί του ήρθε μια πραγματική επιτυχία στον καλλιτέχνη), "Ομπρέλες", "Lodge" και "The End of Breakfast" δείχνουν ξεκάθαρα (όπως στους Manet και Degas) ενδιαφέρον για ένα φαινομενικά τυχαίο peeped κατάσταση ζωής? επίσης χαρακτηριστική είναι η έφεση στη μέθοδο κοπής του πλαισίου του συνθετικού χώρου, που είναι επίσης χαρακτηριστική του Ε. Ντεγκά και εν μέρει του Ε. Μανέ. Όμως, σε αντίθεση με τα έργα του τελευταίου, οι πίνακες του Ρενουάρ διακρίνονται από μεγάλη ηρεμία και περισυλλογή.

Ο καμβάς «The Lodge», στον οποίο, σαν να κοιτάζει μέσα από κιάλια σειρές από καρέκλες, ο συγγραφέας συναντά άθελά του ένα κουτί στο οποίο βρίσκεται μια ομορφιά με αδιάφορο βλέμμα. Ο σύντροφός της, αντίθετα, κοιτάζει το κοινό με μεγάλο ενδιαφέρον. Μέρος της φιγούρας του κόβεται από την κορνίζα.

Το έργο «Το τέλος του πρωινού» παρουσιάζει ένα στοιχειώδες επεισόδιο: δύο κυρίες ντυμένες στα άσπρα και μαύρα, καθώς και ο κύριος τους, πλήρες πρωινό σε μια σκιερή γωνιά του κήπου. Το τραπέζι είναι ήδη στρωμένο για καφέ, ο οποίος σερβίρεται σε φλιτζάνια από λεπτή γαλάζια πορσελάνη. Οι γυναίκες περιμένουν τη συνέχεια της ιστορίας, την οποία ο άντρας διέκοψε για να ανάψει τσιγάρο. Αυτή η εικόνα δεν είναι δραματικός ή βαθύς ψυχολογισμός, προσελκύει την προσοχή του θεατή με μια λεπτή μεταφορά των μικρότερων αποχρώσεων της διάθεσης.

Παρόμοιο αίσθημα ήρεμης ευθυμίας διαπερνά το «Πρωινό των Κωπηλατών» (1881), γεμάτο φως και ζωηρή κίνηση. Ο ενθουσιασμός και η γοητεία πηγάζουν από τη φιγούρα μιας όμορφης νεαρής κυρίας που κάθεται με ένα σκυλί στην αγκαλιά της. Ο καλλιτέχνης απεικόνισε το δικό του μελλοντική σύζυγος. Ο καμβάς "Nude" (1876) είναι γεμάτος με την ίδια χαρούμενη διάθεση, μόνο σε μια ελαφρώς διαφορετική διάθλαση. Η φρεσκάδα και η ζεστασιά του σώματος μιας νεαρής γυναίκας έρχονται σε αντίθεση με το μπλε-κρύο ύφασμα των σεντονιών και του λινού, που σχηματίζουν ένα είδος φόντου.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου του Ρενουάρ είναι ότι ένα άτομο στερείται την περίπλοκη ψυχολογική και ηθική του πληρότητα, που είναι χαρακτηριστικό της ζωγραφικής όλων σχεδόν των ρεαλιστών καλλιτεχνών. Αυτό το χαρακτηριστικό είναι εγγενές όχι μόνο σε έργα όπως το «Γυμνό» (όπου η φύση του μοτίβου της πλοκής επιτρέπει την απουσία τέτοιων ιδιοτήτων), αλλά και στα πορτρέτα του Ρενουάρ. Ωστόσο, αυτό δεν στερεί από τον καμβά του τη γοητεία, που έγκειται στην ευθυμία των χαρακτήρων.

Στο μέγιστο βαθμό, αυτές οι ιδιότητες γίνονται αισθητές στο περίφημο πορτρέτο του Ρενουάρ «Κορίτσι με βεντάλια» (περ. 1881). Ο καμβάς είναι ο σύνδεσμος που δένει πρώιμη εργασία Renoir με αργά, που χαρακτηρίζεται από ένα πιο κρύο και πιο εκλεπτυσμένο χρωματιστά. Την περίοδο αυτή, ο καλλιτέχνης, σε μεγαλύτερο βαθμό από πριν, ενδιαφέρεται για τις καθαρές γραμμές, για ένα καθαρό σχέδιο, καθώς και για την εντοπιότητα του χρώματος. Ο καλλιτέχνης αναθέτει μεγάλο ρόλο στις ρυθμικές επαναλήψεις (το ημικύκλιο ενός ανεμιστήρα - η ημικυκλική πλάτη μιας κόκκινης καρέκλας - κεκλιμένοι κοριτσίστικοι ώμοι).

Ωστόσο, όλες αυτές οι τάσεις στη ζωγραφική του Ρενουάρ εκδηλώθηκαν πλήρως στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1880, όταν επικράτησε η απογοήτευση στο έργο του και ο ιμπρεσιονισμός γενικότερα. Έχοντας καταστρέψει μερικά από τα έργα του, τα οποία ο καλλιτέχνης θεωρούσε «αποξηραμένα», αρχίζει να μελετά το έργο του N. Poussin, στρέφεται στο σχέδιο του J. O. D. Ingres. Ως αποτέλεσμα, η παλέτα του αποκτά μια ιδιαίτερη φωτεινότητα. Το λεγομενο. "Περίοδος μαργαριταριών", γνωστή σε εμάς από έργα όπως "Girls at the Piano" (1892), "The Sleeping Bather" (1897), καθώς και πορτρέτα γιων - Pierre, Jean και Claude - "Gabriel and Jean" ( 1895), «Κόκο» (1901).

Επιπλέον, από το 1884 έως το 1887, ο Renoir εργάζεται σε μια σειρά παραλλαγών μεγάλη εικόνα«Λουόμενοι». Σε αυτά καταφέρνει να πετύχει μια σαφή συνθετική πληρότητα. Ωστόσο, όλες οι προσπάθειες αναβίωσης και επανεξέτασης των παραδόσεων των μεγάλων προκατόχων, ενώ στράφηκαν στην πλοκή μακριά από τα μεγάλα προβλήματα της εποχής μας, κατέληξαν σε αποτυχία. Οι «Λουόμενοι» απλώς αποξένωσαν τον καλλιτέχνη από την προηγούμενη άμεση και φρέσκια αντίληψή του για τη ζωή. Όλα αυτά εξηγούν σε μεγάλο βαθμό το γεγονός ότι από τη δεκαετία του 1890. Το έργο του Ρενουάρ γίνεται πιο αδύναμο: οι πορτοκαλοκόκκινοι τόνοι αρχίζουν να κυριαρχούν στο χρώμα των έργων του και το φόντο, χωρίς αέρινο βάθος, γίνεται διακοσμητικό και επίπεδο.

Από το 1903, ο Ρενουάρ εγκαταστάθηκε ιδιόκτητη κατοικίαστο Cagnes-sur-Mer, όπου συνεχίζει να εργάζεται πάνω σε τοπία, συνθέσεις με ανθρώπινες φιγούρες και νεκρές φύσεις, στα οποία ως επί το πλείστον κυριαρχούν οι κοκκινωποί τόνοι που ήδη αναφέρθηκαν παραπάνω. Όντας σοβαρά άρρωστος, ο καλλιτέχνης δεν μπορεί πλέον να κρατήσει μόνος του τα πινέλα και είναι δεμένα στα χέρια του. Ωστόσο, μετά από κάποιο χρονικό διάστημα, η ζωγραφική πρέπει να εγκαταλειφθεί εντελώς. Τότε ο δάσκαλος στρέφεται στη γλυπτική. Μαζί με τον βοηθό του Guino, δημιουργεί πολλά εκπληκτικά γλυπτά, που διακρίνονται από την ομορφιά και την αρμονία των σιλουετών, τη χαρά και τη δύναμη που επιβεβαιώνει τη ζωή (Venus, 1913; The Great Laundress, 1917; Motherhood, 1916). Ο Ρενουάρ πέθανε το 1919 στο κτήμα του στις Αλπ-Μαριτίμ.

Έντγκαρ Ντεγκά

Ο Edgar Hilaire Germain Degas, Γάλλος ζωγράφος, γραφίστας και γλύπτης, ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του ιμπρεσιονισμού, γεννήθηκε το 1834 στο Παρίσι στην οικογένεια ενός πλούσιου τραπεζίτη. Όντας ευκατάστατος, έλαβε άριστη μόρφωση στο περίφημο Λύκειο που πήρε το όνομα του Μεγάλου Λουδοβίκου (1845-1852). Για κάποιο διάστημα ήταν φοιτητής στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου του Παρισιού (1853), αλλά, έχοντας μια λαχτάρα για την τέχνη, εγκατέλειψε το πανεπιστήμιο και άρχισε να παρακολουθεί το στούντιο του καλλιτέχνη L. Lamotte (φοιτητής και οπαδός του Ingres) και ταυτόχρονα (από το 1855) η Σχολή
καλές τέχνες. Ωστόσο, το 1856, απροσδόκητα για όλους, ο Ντεγκά άφησε το Παρίσι και πήγε για δύο χρόνια στην Ιταλία, όπου σπούδασε με μεγάλο ενδιαφέρον και, όπως πολλοί ζωγράφοι, αντέγραψε τα έργα των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης. Η μεγαλύτερη προσοχή του δίνεται στα έργα των A. Mantegna και P. Veronese, των οποίων την εμπνευσμένη και πολύχρωμη ζωγραφική ο νεαρός καλλιτέχνης εκτιμούσε ιδιαίτερα.

Τα πρώτα έργα του Ντεγκά (κυρίως πορτρέτα) χαρακτηρίζονται από καθαρό και ακριβές σχέδιο και λεπτή παρατήρηση, σε συνδυασμό με έναν εξαιρετικά συγκρατημένο τρόπο γραφής (σκίτσα του αδελφού του, 1856-1857· σχέδιο του κεφαλιού της βαρόνης Μπελέλι, 1859) ή με εκπληκτικό αλήθεια της εκτέλεσης (πορτρέτο ενός Ιταλού ζητιάνου, 1857).

Επιστρέφοντας στην πατρίδα του, ο Ντεγκά στράφηκε στο ιστορικό θέμα, αλλά του έδωσε μια αχαρακτήριστη για εκείνη την εποχή ερμηνεία. Έτσι, στη σύνθεση «Spartan Girls Challenge Young Men to a Competition» (1860), ο κύριος, αγνοώντας την υπό όρους εξιδανίκευση της αρχαίας πλοκής, επιδιώκει να την ενσαρκώσει όπως θα μπορούσε να είναι στην πραγματικότητα. Η αρχαιότητα εδώ, όπως και στους άλλους καμβάδες του σε ένα ιστορικό θέμα, είναι σαν να έχει περάσει από το πρίσμα της νεωτερικότητας: οι εικόνες των κοριτσιών και των νεαρών ανδρών της Αρχαίας Σπάρτης με γωνιακές μορφές, λεπτά σώματα και αιχμηρές κινήσεις, που απεικονίζονται στο φόντο μιας καθημερινότητας. πεζό τοπίο, απέχουν πολύ από τις κλασικές ιδέες και θυμίζουν περισσότερο τους απλούς εφήβους των παρισινών προαστίων παρά τους εξιδανικευμένους Σπαρτιάτες.

Κατά τη δεκαετία του 1860, υπήρξε μια σταδιακή διαμόρφωση της δημιουργικής μεθόδου του αρχάριου ζωγράφου. Σε αυτή τη δεκαετία, μαζί με λιγότερο σημαντικούς ιστορικούς καμβάδες («Semiramide Watching the Construction of Babylon», 1861), ο καλλιτέχνης δημιούργησε πολλά έργα πορτραίτου στα οποία ακονίστηκαν η παρατήρηση και οι ρεαλιστικές δεξιότητες. Από αυτή την άποψη, ο πιο ενδεικτικός είναι ο πίνακας «Κεφάλι μιας νεαρής γυναίκας», που δημιούργησε ο
το 1867

Το 1861, ο Ντεγκά γνώρισε τον Ε. Μανέ και σύντομα έγινε τακτικός στο καφέ Gerbois, όπου μαζεύονται νέοι καινοτόμοι εκείνης της εποχής: ο C. Monet, ο O. Renoir, ο A. Sisley και άλλοι. στο ύπαιθρο , τότε ο Ντεγκά εστιάζει περισσότερο στο θέμα της πόλης, παριζιάνικους τύπους. Ελκύεται από οτιδήποτε βρίσκεται σε κίνηση. στατική τον αφήνει αδιάφορο.

Ο Ντεγκά ήταν ένας πολύ προσεκτικός παρατηρητής, αποτυπώνοντας διακριτικά όλα όσα είναι χαρακτηριστικά εκφραστικά στην ατελείωτη αλλαγή των φαινομένων της ζωής. Έτσι, μεταφέροντας τον τρελό ρυθμό της μεγαλούπολης, έρχεται στη δημιουργία μιας από τις παραλλαγές του καθημερινού είδους αφιερωμένη στην καπιταλιστική πόλη.

Στο έργο αυτής της περιόδου ξεχωρίζουν τα πορτρέτα, μεταξύ των οποίων υπάρχουν πολλά που κατατάσσονται στα μαργαριτάρια της παγκόσμιας ζωγραφικής. Ανάμεσά τους ένα πορτρέτο της οικογένειας Belleli (περ. 1860-1862), ένα πορτρέτο γυναίκας (1867), ένα πορτρέτο του πατέρα του καλλιτέχνη να ακούει τον κιθαρίστα Pagan (περίπου 1872).

Ορισμένοι πίνακες της περιόδου της δεκαετίας του 1870 χαρακτηρίζονται από μια φωτογραφική αδράνεια στην απεικόνιση χαρακτήρων. Ένα παράδειγμα είναι ένας καμβάς που ονομάζεται "Dancing Lesson" (περίπου 1874), φτιαγμένος σε ψυχρούς γαλαζωπούς τόνους. Με εκπληκτική ακρίβεια, ο συγγραφέας αποτυπώνει τις κινήσεις των μπαλαρινών που παίρνουν μαθήματα από έναν παλιό δεξιοτέχνη του χορού. Ωστόσο, υπάρχουν πίνακες διαφορετικής φύσης, όπως, για παράδειγμα, ένα πορτρέτο του Viscount Lepic με τις κόρες του στην Place de la Concorde, που χρονολογείται από το 1873. Εδώ, η νηφάλια πεζή καθήλωση ξεπερνιέται λόγω της έντονης δυναμικής του η σύνθεση και η εξαιρετική οξύτητα της μεταφοράς του χαρακτήρα του Λέπιτς. με μια λέξη, αυτό συμβαίνει λόγω της καλλιτεχνικά αιχμηρής και αιχμηρής αποκάλυψης της χαρακτηριστικής εκφραστικής αρχής της ζωής.

Ας σημειωθεί ότι τα έργα αυτής της περιόδου αντικατοπτρίζουν την άποψη του καλλιτέχνη για το γεγονός που απεικονίζει ο ίδιος. Οι πίνακές του καταστρέφουν τους συνηθισμένους ακαδημαϊκούς κανόνες. Ο πίνακας του Degas The Musicians of the Orchestra (1872) βασίζεται στην έντονη αντίθεση που δημιουργείται συγκρίνοντας τα κεφάλια των μουσικών (ζωγραφισμένα σε κοντινό πλάνο) και τη μικρή φιγούρα ενός χορευτή που υποκλίνεται στο κοινό. Ενδιαφέρον για την εκφραστική κίνηση και την ακριβή αντιγραφή της στον καμβά παρατηρείται επίσης σε πολλά σκίτσα ειδώλια χορευτών (δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Ντεγκά ήταν επίσης γλύπτης), που δημιουργήθηκαν από τον δάσκαλο για να αποτυπώσει την ουσία της κίνησης, τη λογική της με την ίδια ακρίβεια όσο το δυνατόν.

Ο καλλιτέχνης ενδιαφερόταν για την επαγγελματική ιδιαιτερότητα των κινήσεων, των στάσεων και των χειρονομιών, χωρίς καμία ποιητική. Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό σε έργα αφιερωμένα στους ιπποδρομίες ("Young Jockey", 1866-1868; "Horse Racing in the Province. Crew at the Races", περ. 1872; "Jockeys front of the stands", περ. 1879, και τα λοιπά.). Στο The Ride of Racehorses (1870), η ανάλυση της επαγγελματικής πλευράς του θέματος δίνεται με σχεδόν ρεπόρτερ ακρίβεια. Αν συγκρίνουμε αυτόν τον καμβά με τον πίνακα του T. Géricault «The Races at Epsom», τότε γίνεται αμέσως σαφές ότι, λόγω της εμφανούς αναλυτικότητάς του, το έργο του Degas χάνει πολλά από τη συναισθηματική σύνθεση του T. Géricault. Οι ίδιες ιδιότητες είναι εγγενείς στο παστέλ του Ντεγκά «Μπαλαρίνα στη σκηνή» (1876-1878), που δεν ανήκει στον αριθμό των αριστουργημάτων του.

Ωστόσο, παρά τη μονομέρεια και ίσως και χάρη σε αυτήν, η τέχνη του Ντεγκά διακρίνεται από πειστικότητα και περιεχόμενο. Στα προγραμματικά του έργα αποκαλύπτει με μεγάλη ακρίβεια και με μεγάλη δεξιοτεχνία το βάθος και την πολυπλοκότητα της εσωτερικής κατάστασης του εικονιζόμενου, καθώς και την ατμόσφαιρα αποξένωσης και μοναξιάς στην οποία ζει η σύγχρονη κοινωνία, συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του συγγραφέα.

Για πρώτη φορά, αυτές οι διαθέσεις καταγράφηκαν σε έναν μικρό καμβά "Χορεύτρια μπροστά από έναν φωτογράφο" (δεκαετία 1870), στον οποίο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε μια μοναχική φιγούρα ενός χορευτή, παγωμένη σε μια ζοφερή και ζοφερή ατμόσφαιρα σε μια μαθημένη πόζα μπροστά. μιας ογκώδους φωτογραφικής συσκευής. Στο μέλλον, ένα αίσθημα πικρίας και μοναξιάς εισχωρεί σε καμβάδες όπως το "Apsinthe" (1876), "Singer from the Cafe" (1878), "Ironers" (1884) και πολλοί άλλοι. Ο Ντεγκά έδειξε δύο φιγούρες ανθρώπου και μια γυναίκα, μοναχική και αδιάφορη ο ένας για τον άλλον και για όλο τον κόσμο. Το αμυδρό πρασινωπό τρεμόπαιγμα ενός ποτηριού γεμάτου με αψέντι τονίζει τη θλίψη και την απελπισία που φαίνονται στα μάτια και στη στάση της γυναίκας. Ένας χλωμός γενειοφόρος άνδρας με φουσκωμένο πρόσωπο είναι ζοφερός και στοχαστικός.

Δημιουργικότητα Ο Ντεγκά είναι εγγενές γνήσιο ενδιαφέρον για τους χαρακτήρες των ανθρώπων, για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της συμπεριφοράς τους, καθώς και μια καλοφτιαγμένη δυναμική σύνθεση που αντικατέστησε την παραδοσιακή. Η κύρια αρχή του είναι να βρει τις πιο εκφραστικές γωνίες στην ίδια την πραγματικότητα. Αυτό διακρίνει το έργο του Ντεγκά από την τέχνη άλλων ιμπρεσιονιστών (ιδιαίτερα των C. Monet, A. Sisley και, εν μέρει, του O. Renoir) με τη στοχαστική προσέγγισή τους στον κόσμο γύρω τους. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε ήδη αυτήν την αρχή στο πρώιμο έργο του The Cotton Receiving Office in New Orleans (1873), το οποίο προκάλεσε τον θαυμασμό του E. Goncourt για την ειλικρίνεια και τον ρεαλισμό του. Τέτοια είναι τα μεταγενέστερα έργα του «Miss Lala in the Fernando Circus» (1879) και «Dancers in the Foyer» (1879), όπου μέσα στο ίδιο κίνητρο δίνεται μια λεπτή ανάλυση της αλλαγής των ποικίλων κινήσεων.

Ωρες ωρες αυτή η τεχνικήορισμένοι ερευνητές χρησιμοποιούν προκειμένου να υποδείξουν την εγγύτητα του Degas με τον A. Watteau. Αν και και οι δύο καλλιτέχνες είναι πράγματι παρόμοιοι σε ορισμένα σημεία (ο A. Watteau εστιάζει επίσης στις διάφορες αποχρώσεις της ίδιας κίνησης), αρκεί να συγκρίνουμε το σχέδιο του A. Watteau με την εικόνα των κινήσεων του βιολονίστα από την προαναφερθείσα σύνθεση του Degas. , καθώς το αντίθετο από τις καλλιτεχνικές τους τεχνικές γίνεται αμέσως αισθητό.

Εάν ο A. Watteau προσπαθεί να μεταφέρει τις άπιαστες μεταβάσεις μιας κίνησης σε μια άλλη, ας πούμε, ημιτόνια, τότε για τον Degas, αντίθετα, είναι χαρακτηριστική μια ενεργητική και αντιθετική αλλαγή στα κίνητρα κίνησης. Αγωνίζεται περισσότερο για τη σύγκριση και την απότομη σύγκρουσή τους, κάνοντας συχνά τη φιγούρα γωνιακή. Με αυτόν τον τρόπο, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να αποτυπώσει τη δυναμική της εξέλιξης της σύγχρονης ζωής.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1880 - αρχές της δεκαετίας του 1890. στο έργο του Ντεγκά κυριαρχούν τα διακοσμητικά μοτίβα, που πιθανότατα οφείλεται σε κάποια νωθρότητα της επαγρύπνησής του καλλιτεχνική αντίληψη. Αν στους καμβάδες των αρχών της δεκαετίας του 1880 που ήταν αφιερωμένοι στο γυμνό («Γυναίκα που βγαίνει από το μπάνιο», 1883), υπάρχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τη ζωηρή εκφραστικότητα της κίνησης, τότε μέχρι το τέλος της δεκαετίας το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη μετατοπίστηκε αισθητά προς την απεικόνιση της γυναικείας ομορφιάς. Αυτό γίνεται ιδιαίτερα αισθητό στον πίνακα «Λούσιμο» (1886), όπου ο ζωγράφος με μεγάλη δεξιοτεχνία μεταφέρει τη γοητεία του εύκαμπτου και χαριτωμένου σώματος μιας νεαρής γυναίκας που γέρνει πάνω από τη λεκάνη της.

Οι καλλιτέχνες έχουν ζωγραφίσει παρόμοιους πίνακες στο παρελθόν, αλλά ο Ντεγκά ακολουθεί λίγο διαφορετικό δρόμο. Αν οι ηρωίδες άλλων δασκάλων ένιωθαν πάντα την παρουσία του θεατή, τότε εδώ ο ζωγράφος απεικονίζει μια γυναίκα, σαν να μην ανησυχεί εντελώς για το πώς φαίνεται από έξω. Και παρόλο που τέτοιες καταστάσεις φαίνονται όμορφες και αρκετά φυσικές, ωστόσο, οι εικόνες μέσα παρόμοια έργασυχνά προσεγγίζουν το γκροτέσκο. Εξάλλου, οποιεσδήποτε πόζες και χειρονομίες, ακόμη και οι πιο οικεία, είναι αρκετά κατάλληλες εδώ, δικαιολογούνται πλήρως από μια λειτουργική αναγκαιότητα: όταν πλένεστε, απλώστε το χέρι σας στο σωστό μέρος, ξεβιδώστε το κούμπωμα στην πλάτη, γλιστρήστε, πιάστε κάτι.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Ντεγκά ασχολήθηκε περισσότερο με τη γλυπτική παρά με τη ζωγραφική. Αυτό οφείλεται εν μέρει σε οφθαλμικές παθήσεις και προβλήματα όρασης. Δημιουργεί τις ίδιες εικόνες που υπάρχουν στους πίνακές του: σμιλεύει ειδώλια μπαλαρινών, χορευτών, αλόγων. Ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να μεταφέρει τη δυναμική των κινήσεων όσο το δυνατόν ακριβέστερα. Ο Ντεγκά δεν εγκαταλείπει τη ζωγραφική, η οποία, αν και σβήνει στο βάθος, δεν εξαφανίζεται εντελώς από το έργο του.

Λόγω της τυπικά εκφραστικής, ρυθμικής κατασκευής των συνθέσεων, η επιθυμία για μια διακοσμητική-επίπεδη ερμηνεία των εικόνων των πινάκων του Ντεγκά, που έγιναν στα τέλη της δεκαετίας του 1880 και κατά τη δεκαετία του 1890. αποδεικνύεται ότι στερείται ρεαλιστικής αξιοπιστίας και γίνονται σαν διακοσμητικά πάνελ.

Ο Ντεγκά πέρασε το υπόλοιπο της ζωής του στη γενέτειρά του Παρίσι, όπου πέθανε το 1917.

Camille Pissarro

Ο Camille Pissarro, Γάλλος ζωγράφος και γραφίστας, γεννήθηκε το 1830 περίπου. Ο Άγιος Θωμάς (Αντίλλες) στην οικογένεια ενός εμπόρου. Σπούδασε στο Παρίσι, όπου σπούδασε από το 1842 έως το 1847. Αφού ολοκλήρωσε τις σπουδές του, ο Πισάρο επέστρεψε στον Άγιο Θωμά και άρχισε να βοηθά τον πατέρα του στο μαγαζί. Ωστόσο, αυτό δεν ήταν καθόλου αυτό που ονειρευόταν ο νεαρός. Το ενδιαφέρον του βρισκόταν πολύ πέρα ​​από τον πάγκο. Η ζωγραφική ήταν το πιο σημαντικό για εκείνον, αλλά ο πατέρας του δεν υποστήριξε το ενδιαφέρον του γιου του και ήταν αντίθετος στο να φύγει από την οικογενειακή επιχείρηση. Η πλήρης παρεξήγηση και η απροθυμία της οικογένειας να συναντηθούν στα μισά οδήγησαν στο γεγονός ότι ο εντελώς απελπισμένος νεαρός κατέφυγε στη Βενεζουέλα (1853). Αυτή η πράξη επηρέασε ακόμα τον ανένδοτο γονιό και επέτρεψε στον γιο του να πάει στο Παρίσι για να σπουδάσει ζωγραφική.

Στο Παρίσι, ο Pissarro μπήκε στο στούντιο της Suisse, όπου σπούδασε για έξι χρόνια (από το 1855 έως το 1861). Στην Παγκόσμια Έκθεση Ζωγραφικής το 1855, ο μελλοντικός καλλιτέχνης ανακάλυψε τους J. O. D. Ingres, G. Courbet, αλλά τα έργα του C. Corot του έκαναν τη μεγαλύτερη εντύπωση. Μετά από συμβουλή του τελευταίου, συνεχίζοντας να επισκέπτεται το στούντιο της Suisse, ο νεαρός ζωγράφος μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών στον A. Melby. Εκείνη την εποχή, γνώρισε τον C. Monet, με τον οποίο ζωγράφισε τοπία στα περίχωρα του Παρισιού.

Το 1859, ο Pissarro εξέθεσε τους πίνακές του για πρώτη φορά στο Salon. Τα πρώτα έργα του γράφτηκαν υπό την επίδραση των C. Corot και G. Courbet, αλλά σταδιακά ο Pissarro έρχεται να αναπτύξει το δικό του στυλ. Ένας αρχάριος ζωγράφος αφιερώνει πολύ χρόνο στην εργασία στο ύπαιθρο. Αυτός, όπως και άλλοι ιμπρεσιονιστές, ενδιαφέρεται για τη ζωή της φύσης σε κίνηση. Ο Pissarro δίνει μεγάλη προσοχή στο χρώμα, το οποίο μπορεί να μεταφέρει όχι μόνο τη μορφή, αλλά και την υλική ουσία του αντικειμένου. Για να αποκαλύψει τη μοναδική γοητεία και ομορφιά της φύσης, χρησιμοποιεί ελαφριές πινελιές καθαρών χρωμάτων, οι οποίες, αλληλεπιδρώντας μεταξύ τους, δημιουργούν ένα δονούμενο τονικό εύρος. Σχεδιασμένα σε γραμμές σε σχήμα σταυρού, παράλληλες και διαγώνιες, δίνουν σε ολόκληρη την εικόνα μια εκπληκτική αίσθηση βάθους και ρυθμικού ήχου (“The Seine at Marly”, 1871).

Η ζωγραφική δεν φέρνει τον Pissarro Πολλά λεφτάκαι μετά βίας τα βγάζει πέρα. Σε στιγμές απελπισίας, ο καλλιτέχνης κάνει προσπάθειες να σπάσει για πάντα με την τέχνη, αλλά σύντομα επιστρέφει ξανά στη δημιουργικότητα.

Στα χρόνια Γαλλοπρωσικός πόλεμοςΟ Πισάρο ζει στο Λονδίνο. Μαζί με τον C. Monet ζωγραφίζει τοπία του Λονδίνου από τη φύση. Το σπίτι του καλλιτέχνη στη Louveciennes εκείνη την εποχή λεηλατήθηκε από τους Πρώσους εισβολείς. Οι περισσότεροι πίνακες που έμειναν στο σπίτι καταστράφηκαν. Οι στρατιώτες άπλωσαν τους καμβάδες στην αυλή κάτω από τα πόδια τους κατά τη διάρκεια της βροχής.

Επιστρέφοντας στο Παρίσι, ο Πισάρο εξακολουθεί να αντιμετωπίζει οικονομικές δυσκολίες. Δημοκρατία που ήρθε να αντικαταστήσει
αυτοκρατορία, δεν άλλαξε σχεδόν τίποτα στη Γαλλία. Η αστική τάξη, εξαθλιωμένη μετά τα γεγονότα που συνδέονται με την Κομμούνα, δεν μπορεί να αγοράσει πίνακες. Την εποχή αυτή, ο Πισάρο παίρνει υπό την αιγίδα του τον νεαρό καλλιτέχνη P. Cezanne. Μαζί εργάζονται στο Pontoise, όπου ο Pissarro δημιουργεί καμβάδες που απεικονίζουν το περιβάλλον του Pontoise, όπου ο καλλιτέχνης έζησε μέχρι το 1884 (“Oise in Pontoise”, 1873). ήσυχα χωριά, δρόμοι που εκτείνονται σε απόσταση («Δρόμος από το Γκισόρ στο Ποντουάζ κάτω από το χιόνι», 1873· «Κόκκινες στέγες», 1877· «Τοπίο στο Ποντουάζ», 1877).

Ο Pissarro συμμετείχε ενεργά και στις οκτώ εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών, που διοργανώθηκαν από το 1874 έως το 1886. Διαθέτοντας παιδαγωγικό ταλέντο, ο ζωγράφος μπορούσε να βρει αμοιβαία γλώσσαμε όλους σχεδόν τους αρχάριους καλλιτέχνες, τους βοήθησε με συμβουλές. Οι σύγχρονοι είπαν γι 'αυτόν ότι "μπορεί ακόμη και να διδάξει πώς να σχεδιάζει πέτρες". Το ταλέντο του πλοιάρχου ήταν τόσο μεγάλο που μπορούσε να διακρίνει ακόμη και τις πιο λεπτές αποχρώσεις των χρωμάτων όπου οι άλλοι έβλεπαν μόνο γκρι, καφέ και πράσινο.

Ξεχωριστή θέση στο έργο του Pissarro καταλαμβάνουν οι καμβάδες αφιερωμένοι στην πόλη, που παρουσιάζονται ως ζωντανός οργανισμός, που αλλάζει συνεχώς ανάλογα με το φως και την εποχή. Ο καλλιτέχνης είχε μια εκπληκτική ικανότητα να βλέπει πολλά και να πιάνει αυτά που οι άλλοι δεν πρόσεχαν. Έτσι, για παράδειγμα, κοιτάζοντας έξω από το ίδιο παράθυρο, έγραψε 30 έργα που απεικονίζουν τη Μονμάρτρη («Montmartre Boulevard in Paris», 1897). Ο δάσκαλος αγαπούσε με πάθος το Παρίσι, γι' αυτό του αφιέρωσε τους περισσότερους πίνακες. Ο καλλιτέχνης κατάφερε να μεταφέρει στα έργα του τη μοναδική μαγεία που έκανε το Παρίσι μια από τις μεγαλύτερες πόλεις στον κόσμο. Για δουλειά, ο ζωγράφος νοίκιαζε δωμάτια στην οδό Saint-Lazare, Grands Boulevards κ.λπ. Όλα όσα έβλεπε τα μετέφερε στους καμβάδες του (“Italian Boulevard in the morning, illuminated by the sun”, 1897, “Place of the French Theatre in Paris , άνοιξη», 1898· «Πέρασμα όπερας στο Παρίσι).

Ανάμεσα στα αστικά τοπία του υπάρχουν έργα που απεικονίζουν άλλες πόλεις. Έτσι, στη δεκαετία του 1890. ο πλοίαρχος έζησε για μεγάλο χρονικό διάστημα στη Dieppe, μετά στη Ρουέν. Σε πίνακες αφιερωμένους σε διάφορα μέρη της Γαλλίας, αποκάλυψε την ομορφιά των αρχαίων πλατειών, την ποίηση των λωρίδων και των αρχαίων κτιρίων, από τα οποία αναπνέει το πνεύμα των περασμένων εποχών (“The Great Bridge in Rouen”, 1896, “The Boildieu Bridge in Rouen στο ηλιοβασίλεμα», 1896· «Άποψη της Ρουέν», 1898· «The Church of Saint-Jacques in Dieppe», 1901).

Αν και τα τοπία του Pissarro δεν είναι έντονα πολύχρωμα, η ζωγραφική τους υφή είναι ασυνήθιστα πλούσια σε διάφορες αποχρώσεις: για παράδειγμα, ο γκρι τόνος ενός λιθόστρωτου πεζοδρομίου σχηματίζεται από πινελιές καθαρού ροζ, μπλε, μπλε, χρυσής ώχρας, αγγλικού κόκκινου κ.λπ. αποτέλεσμα, το γκρι φαίνεται σαν φίλντισι, λαμπυρίζει και λάμπει, κάνοντας τους πίνακες να μοιάζουν με πολύτιμους λίθους.

Ο Πισάρο δεν δημιούργησε μόνο τοπία. Στο έργο του υπάρχουν Είδος πινάκων ζωγραφικήςστην οποία ενσωματωνόταν ένα ενδιαφέρον για ένα άτομο.

Από τα πιο σημαντικά, αξίζει να σημειωθούν τα «Καφές με γάλα» (1881), «Κορίτσι με κλαδί» (1881), «Γυναίκα με παιδί στο πηγάδι» (1882), «Αγορά: ένας έμπορος κρέατος» (1883). ). Δουλεύοντας πάνω σε αυτά τα έργα, ο ζωγράφος προσπάθησε να εξορθολογίσει το εγκεφαλικό επεισόδιο και να εισάγει στοιχεία μνημειακότητας στις συνθέσεις.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1880, ένας ήδη ώριμος καλλιτέχνης, ο Pissarro, υπό την επίδραση του Seurat και του Signac, άρχισε να ενδιαφέρεται για τον διχασμό και άρχισε να ζωγραφίζει με μικρές χρωματιστές κουκκίδες. Με αυτόν τον τρόπο, ένα έργο του όπως το «Lacroix Island, Rouen. Ομίχλη» (1888). Ωστόσο, το χόμπι δεν κράτησε πολύ και σύντομα (1890) ο πλοίαρχος επέστρεψε στο παλιό του στυλ.

Εκτός από τη ζωγραφική, ο Pissarro εργάστηκε με ακουαρέλα, δημιούργησε χαρακτικά, λιθογραφίες και σχέδια.
Ο καλλιτέχνης πέθανε στο Παρίσι το 1903.

Η ευρωπαϊκή τέχνη του τέλους του 19ου αιώνα εμπλουτίστηκε με την εμφάνιση της μοντερνιστικής τέχνης και αργότερα η επιρροή της επεκτάθηκε στη μουσική και τη λογοτεχνία. Ονομάστηκε «ιμπρεσιονισμός» γιατί βασίστηκε στις πιο λεπτές εντυπώσεις του καλλιτέχνη, εικόνες και διαθέσεις.

Προέλευση και ιστορία εμφάνισης

Αρκετοί νέοι καλλιτέχνες σχημάτισαν μια ομάδα στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Είχαν κοινό στόχο και συνέπιπταν συμφέροντα. Το κύριο πράγμα για αυτή την εταιρεία ήταν να εργάζεται στη φύση, χωρίς τους τοίχους του εργαστηρίου και διάφορους περιοριστικούς παράγοντες. Στους πίνακές τους προσπάθησαν να μεταφέρουν όλο τον αισθησιασμό, την εντύπωση του παιχνιδιού φωτός και σκιάς. Τοπία και πορτρέτα αντανακλούσαν την ενότητα της ψυχής με το Σύμπαν, με τον περιβάλλοντα κόσμο. Οι πίνακές τους είναι αληθινή ποίηση χρωμάτων.

Το 1874 έγινε έκθεση αυτής της ομάδας καλλιτεχνών. Τοπίο του Κλοντ Μονέ «Εντύπωση. Sunrise» τράβηξε το μάτι του κριτικού, ο οποίος στην κριτική του για πρώτη φορά αποκάλεσε αυτούς τους δημιουργούς ιμπρεσιονιστές (από το γαλλικό impression - «impression»).

Τα προαπαιτούμενα για τη γέννηση του στυλ ιμπρεσιονισμού, οι πίνακες των εκπροσώπων του οποίου θα βρουν σύντομα απίστευτη επιτυχία, ήταν τα έργα της Αναγέννησης. Το έργο των Ισπανών Velazquez, El Greco, του Άγγλου Turner, Constable επηρέασε άνευ όρων τους Γάλλους, που ήταν οι ιδρυτές του ιμπρεσιονισμού.

Οι Pissarro, Manet, Degas, Sisley, Cezanne, Monet, Renoir και άλλοι έγιναν εξέχοντες εκπρόσωποι του στυλ στη Γαλλία.

Η φιλοσοφία του ιμπρεσιονισμού στη ζωγραφική

Οι καλλιτέχνες που ζωγράφισαν σε αυτό το στυλ δεν έθεσαν στον εαυτό τους το καθήκον να επιστήσουν την προσοχή του κοινού στα προβλήματα. Στα έργα τους, δεν μπορεί κανείς να βρει πλοκές για το θέμα της ημέρας, δεν μπορεί να δεχθεί ηθικολογικές ή να παρατηρήσει ανθρώπινες αντιφάσεις.

Οι πίνακες στο στυλ του ιμπρεσιονισμού στοχεύουν στη μετάδοση μιας στιγμιαίας διάθεσης, αναπτύσσοντας χρωματικά σχέδια μυστηριώδους φύσης. Στα έργα υπάρχει μόνο ένα μέρος για μια θετική αρχή, η κατήφεια παρέκαμψε τους ιμπρεσιονιστές.

Στην πραγματικότητα, οι ιμπρεσιονιστές δεν μπήκαν στον κόπο να σκεφτούν την πλοκή και τις λεπτομέρειες. Ο κύριος παράγοντας δεν ήταν τι να σχεδιάσετε, αλλά πώς να απεικονίσετε και να μεταφέρετε τη διάθεσή σας.

Τεχνική ζωγραφικής

Υπάρχει μια κολοσσιαία διαφορά μεταξύ του ακαδημαϊκού στυλ σχεδίασης και της τεχνικής των ιμπρεσιονιστών. Απλώς εγκατέλειψαν πολλές μεθόδους, κάποιες άλλαξαν πέρα ​​από την αναγνώριση. Εδώ είναι οι καινοτομίες που έκαναν:

1. Εγκαταλελειμμένο περίγραμμα. Αντικαταστάθηκε με πινελιές - μικρές και αντίθετες.
2. Σταματήσαμε να χρησιμοποιούμε παλέτες για Επιλέξαμε χρώματα που αλληλοσυμπληρώνονται και δεν απαιτούν συγχώνευση για να αποκτήσουμε ένα συγκεκριμένο εφέ. Για παράδειγμα, το κίτρινο είναι μωβ.
3. Σταματήστε να ζωγραφίζετε σε μαύρο.
4. Εντελώς εγκαταλειμμένη εργασία στα εργαστήρια. Έγραφαν αποκλειστικά για τη φύση, για να είναι πιο εύκολο να αποτυπωθεί μια στιγμή, μια εικόνα, ένα συναίσθημα.
5. Χρησιμοποιήθηκαν μόνο χρώματα με καλή αδιαφάνεια.
6. Μην περιμένετε να στεγνώσει η επόμενη στρώση. Εφαρμόστηκαν αμέσως φρέσκα επιχρίσματα.
7. Δημιούργησαν κύκλους έργων για να ακολουθήσουν τις αλλαγές στο φως και τη σκιά. Για παράδειγμα, το «Haystacks» του Claude Monet.

Φυσικά, δεν απέδωσαν όλοι οι καλλιτέχνες ακριβώς τα χαρακτηριστικά του στυλ ιμπρεσιονισμού. Πίνακες του Edouard Manet, για παράδειγμα, δεν συμμετείχαν ποτέ σε κοινές εκθέσεις και ο ίδιος τοποθετήθηκε ως ξεχωριστός καλλιτέχνης. Ο Edgar Degas δούλευε μόνο σε εργαστήρια, αλλά αυτό δεν έβλαπτε την ποιότητα των έργων του.

Εκπρόσωποι του γαλλικού ιμπρεσιονισμού

Η πρώτη έκθεση ιμπρεσιονιστικών έργων χρονολογείται το 1874. Μετά από 12 χρόνια πραγματοποιήθηκε η τελευταία τους έκθεση. Το πρώτο έργο σε αυτό το στυλ μπορεί να ονομαστεί «Breakfast on the Grass» του E. Manet. Αυτή η εικόνα παρουσιάστηκε στο Salon of the Rejected. Αντιμετωπίστηκε με εχθρότητα, γιατί ήταν πολύ διαφορετικό από τους ακαδημαϊκούς κανόνες. Γι' αυτό ο Μανέ γίνεται μια φιγούρα γύρω από την οποία συγκεντρώνεται ένας κύκλος οπαδών αυτής της στιλιστικής κατεύθυνσης.

Δυστυχώς, οι σύγχρονοι δεν εκτιμούσαν ένα τέτοιο στυλ όπως ο ιμπρεσιονισμός. Πίνακες ζωγραφικής και καλλιτέχνες υπήρχαν σε διαφωνία με την επίσημη τέχνη.

Σταδιακά, ο Κλοντ Μονέ έρχεται στο προσκήνιο στην ομάδα των ζωγράφων, που αργότερα γίνεται ο αρχηγός τους και ο κύριος ιδεολόγος του ιμπρεσιονισμού.

Claude Monet (1840-1926)

Το έργο αυτού του καλλιτέχνη μπορεί να περιγραφεί ως ύμνος στον ιμπρεσιονισμό. Ήταν ο πρώτος που αρνήθηκε να χρησιμοποιήσει το μαύρο στους πίνακές του, υποστηρίζοντας ότι ακόμη και οι σκιές και η νύχτα έχουν άλλους τόνους.

Ο κόσμος στους πίνακες του Μονέ είναι ασαφή περιγράμματα, ογκώδεις πινελιές, κοιτάζοντας τα οποία μπορείς να νιώσεις όλο το φάσμα του παιχνιδιού των χρωμάτων της ημέρας και της νύχτας, τις εποχές, την αρμονία του υποσεληνιακού κόσμου. Μόνο μια στιγμή που αρπάχτηκε από τη ροή της ζωής, κατά την κατανόηση του Μονέ, είναι ο ιμπρεσιονισμός. Οι πίνακές του μοιάζουν να μην έχουν υλικότητα, είναι όλοι κορεσμένοι με ακτίνες φωτός και ρεύματα αέρα.

Ο Claude Monet δημιούργησε καταπληκτικά έργα: «Station Saint-Lazare», «Rouen Cathedral», τον κύκλο «Charing Cross Bridge» και πολλά άλλα.

Auguste Renoir (1841-1919)

Οι δημιουργίες του Renoir δίνουν την εντύπωση εξαιρετικής ελαφρότητας, ευάερης, αιθέριας. Η πλοκή γεννήθηκε σαν τυχαία, αλλά είναι γνωστό ότι ο καλλιτέχνης σκέφτηκε προσεκτικά όλα τα στάδια της δουλειάς του και εργάστηκε από το πρωί μέχρι το βράδυ.

Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του έργου του Ο. Ρενουάρ είναι η χρήση υαλοπινάκων, η οποία είναι δυνατή μόνο όταν η γραφή του ιμπρεσιονισμού στα έργα του καλλιτέχνη εκδηλώνεται σε κάθε πινελιά. Αντιλαμβάνεται έναν άνθρωπο ως ένα μόριο της ίδιας της φύσης, γι' αυτό και υπάρχουν τόσοι πολλοί πίνακες με γυμνά.

Το αγαπημένο χόμπι του Ρενουάρ ήταν η εικόνα μιας γυναίκας με όλη της την ελκυστική και ελκυστική ομορφιά. Τα πορτρέτα κατέχουν ξεχωριστή θέση στη δημιουργική ζωή του καλλιτέχνη. «Ομπρέλες», «Κορίτσι με βεντάλια», «Πρωινό των κωπηλατών» είναι μόνο ένα μικρό μέρος της εκπληκτικής συλλογής έργων ζωγραφικής του Auguste Renoir.

Georges Seurat (1859-1891)

Ο Seurat συνέδεσε τη διαδικασία δημιουργίας πινάκων με την επιστημονική τεκμηρίωση της θεωρίας των χρωμάτων. Το περιβάλλον φωτός-αέρα σχεδιάστηκε με βάση την εξάρτηση των κύριων και των πρόσθετων τόνων.

Παρά το γεγονός ότι ο J. Seurat είναι εκπρόσωπος του τελικού σταδίου του ιμπρεσιονισμού και η τεχνική του είναι από πολλές απόψεις διαφορετική από τους ιδρυτές, δημιουργεί με τον ίδιο τρόπο μια απατηλή αναπαράσταση της αντικειμενικής μορφής με τη βοήθεια πινελιών, η οποία μπορεί μπορεί να προβληθεί και να δει μόνο από απόσταση.

Τα αριστουργήματα της δημιουργικότητας μπορούν να ονομαστούν ο πίνακας "Κυριακή", "Cancan", "Models".

Εκπρόσωποι του ρωσικού ιμπρεσιονισμού

Ο ρωσικός ιμπρεσιονισμός προέκυψε σχεδόν αυθόρμητα, ανακατεύοντας πολλά φαινόμενα και μεθόδους. Ωστόσο, η βάση, όπως και οι Γάλλοι, ήταν ένα πλήρες όραμα της διαδικασίας.

Στον ρωσικό ιμπρεσιονισμό, αν και διατηρήθηκαν τα χαρακτηριστικά του γαλλικού, τα χαρακτηριστικά της εθνικής φύσης και της κατάστασης του νου έκαναν σημαντικές αλλαγές. Για παράδειγμα, το όραμα του χιονιού ή των βόρειων τοπίων εκφράστηκε χρησιμοποιώντας μια ασυνήθιστη τεχνική.

Στη Ρωσία, λίγοι καλλιτέχνες εργάστηκαν με το στυλ του ιμπρεσιονισμού, οι πίνακές τους προσελκύουν τα βλέμματα μέχρι σήμερα.

Η ιμπρεσιονιστική περίοδος διακρίνεται στο έργο του Valentin Serov. Το «Κορίτσι με ροδάκινα» του είναι το πιο ξεκάθαρο παράδειγμα και πρότυπο αυτού του στυλ στη Ρωσία.

Οι πίνακες κατακτούν με τη φρεσκάδα και τη συνοχή των καθαρών χρωμάτων. Το κύριο θέμα της δουλειάς αυτού του καλλιτέχνη είναι η εικόνα ενός ατόμου στη φύση. Το «Northern Idyll», «In the Boat», «Fyodor Chaliapin» αποτελούν φωτεινούς σταθμούς στη δραστηριότητα του K. Korovin.

Ο ιμπρεσιονισμός στη σύγχρονη εποχή

Επί του παρόντος, αυτή η κατεύθυνση στην τέχνη έχει λάβει νέα ζωή. Σε αυτό το στυλ, αρκετοί καλλιτέχνες ζωγραφίζουν τους πίνακές τους. Ο σύγχρονος ιμπρεσιονισμός υπάρχει στη Ρωσία (André Cohn), στη Γαλλία (Laurent Parcelier), στην Αμερική (Diana Leonard).

Ο Αντρέ Κον είναι ο πιο πολύς εξέχων εκπρόσωποςνέος ιμπρεσιονισμός. Οι ελαιογραφίες του είναι εντυπωσιακές με την απλότητά τους. Ο καλλιτέχνης βλέπει την ομορφιά στα συνηθισμένα πράγματα. Ο Δημιουργός ερμηνεύει πολλά αντικείμενα μέσα από το πρίσμα της κίνησης.

Τα έργα ακουαρέλας του Laurent Parcelier είναι γνωστά σε όλο τον κόσμο. Η σειρά έργων του "Strange World" κυκλοφόρησε με τη μορφή καρτ ποστάλ. Πανέμορφα, ζωντανά και αισθησιακά, κόβουν την ανάσα.

Όπως και τον 19ο αιώνα, η plein air ζωγραφική παραμένει για τους καλλιτέχνες αυτή τη στιγμή. Χάρη σε αυτήν, ο ιμπρεσιονισμός θα ζει για πάντα. οι καλλιτέχνες συνεχίζουν να εμπνέουν, να εντυπωσιάζουν και να εμπνέουν.

Ο ιμπρεσιονισμός είναι ένα κίνημα τέχνης που εμφανίστηκε στη δεκαετία του '70. XIX αιώνα σε γαλλική ζωγραφική, και στη συνέχεια εκδηλώθηκε στη μουσική, τη λογοτεχνία, το θέατρο.

Ο ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική άρχισε να διαμορφώνεται πολύ πριν από τη διάσημη έκθεση του 1874. Ο Εντουάρ Μανέ θεωρείται παραδοσιακά ο ιδρυτής των ιμπρεσιονιστών. Εμπνεύστηκε πολύ από τα κλασικά έργα των Τιτσιάνο, Ρέμπραντ, Ρούμπενς, Βελάσκεθ. Ο Μανέ εξέφρασε το όραμά του για τις εικόνες στους καμβάδες του, προσθέτοντας «δονόμενες» πινελιές που δημιουργούσαν το αποτέλεσμα της ατελείας. Το 1863 ο Μανέ δημιούργησε την «Ολυμπία», η οποία προκάλεσε μεγάλο σκάνδαλο στην πολιτιστική κοινότητα.

Με την πρώτη ματιά, η εικόνα είναι κατασκευασμένη σύμφωνα με τους παραδοσιακούς κανόνες, αλλά ταυτόχρονα έφερε ήδη καινοτόμες τάσεις. Περίπου 87 κριτικές γράφτηκαν για την Ολυμπία σε διάφορα παριζιάνικα έντυπα. Πολλή αρνητική κριτική έπεσε πάνω της - ο καλλιτέχνης κατηγορήθηκε για χυδαιότητα. Και μόνο λίγα άρθρα θα μπορούσαν να ονομαστούν καλοπροαίρετα.

Ο Manet στο έργο του χρησιμοποίησε την τεχνική της επικάλυψης ενός μόνο στρώματος χρώματος, που δημιουργούσε το αποτέλεσμα των κηλίδων. Στη συνέχεια, αυτή η μέθοδος επικάλυψης χρωμάτων υιοθετήθηκε από ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες ως βάση για εικόνες σε πίνακες ζωγραφικής.

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του ιμπρεσιονισμού ήταν η πιο λεπτή στερέωση των φευγαλέων εντυπώσεων, με έναν ειδικό τρόπο αναπαραγωγής του φωτεινού περιβάλλοντος με τη βοήθεια ενός πολύπλοκου μωσαϊκού από καθαρά χρώματα, πρόχειρες διακοσμητικές πινελιές.

Είναι περίεργο το γεγονός ότι στην αρχή της αναζήτησής τους, οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν ένα κυανόμετρο - ένα όργανο για τον προσδιορισμό του μπλε του ουρανού. Το μαύρο χρώμα αποκλείστηκε από την παλέτα, αντικαταστάθηκε από άλλες χρωματικές αποχρώσεις, που επέτρεψαν να μην χαλάσει η ηλιόλουστη διάθεση των πινάκων.

Οι ιμπρεσιονιστές εστίασαν στα τελευταία επιστημονικές ανακαλύψειςτης εποχής του. Η χρωματική θεωρία των Chevrel και Helmholtz συνοψίζεται στα εξής: μια ηλιαχτίδα χωρίζεται στα συστατικά της χρώματα και, κατά συνέπεια, δύο χρώματα που τοποθετούνται στον καμβά ενισχύουν το εικονογραφικό αποτέλεσμα και όταν τα χρώματα αναμειγνύονται, χάνουν την έντασή τους.

Η αισθητική του ιμπρεσιονισμού διαμορφώθηκε, εν μέρει, ως μια προσπάθεια αποφασιστικής απελευθέρωσης από τις συμβάσεις του κλασικισμού στην τέχνη, καθώς και από τον επίμονο συμβολισμό και τη στοχαστικότητα της ύστερης ρομαντικής ζωγραφικής, που κάλεσε όλους να δουν κρυπτογραφημένες ιδέες που χρειάζονταν προσεκτική ερμηνεία . Ο ιμπρεσιονισμός δεν διεκδικούσε απλώς την ομορφιά της καθημερινής πραγματικότητας, αλλά την καθήλωση μιας πολύχρωμης ατμόσφαιρας, χωρίς λεπτομέρειες ή ερμηνείες, απεικονίζοντας τον κόσμο ως ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο οπτικό φαινόμενο.

Οι ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες ανέπτυξαν ένα πλήρες σύστημα plein air. Οι πρόδρομοι αυτού του στυλιστικού χαρακτηριστικού ήταν οι τοπιογράφοι που προέρχονταν από τη σχολή Barbizon, κύριοι εκπρόσωποι της οποίας ήταν οι Camille Corot και John Constable.

Εργάζομαι πάνω σε ανοιχτό χώροκατέστησε δυνατή την αποτύπωση των παραμικρών χρωματικών αλλαγών διαφορετική ώραημέρες.

Ο Claude Monet δημιούργησε πολλές σειρές έργων ζωγραφικής για το ίδιο θέμα, για παράδειγμα, τον Καθεδρικό Ναό της Ρουέν (μια σειρά από 50 πίνακες), τα άχυρα (μια σειρά από 15 πίνακες), τη λίμνη με νούφαρα κ.λπ. Ο κύριος δείκτης αυτών των σειρών ήταν μια αλλαγή φωτός και χρωμάτων στην εικόνα του ίδιου αντικειμένου, γραμμένη σε διαφορετικές ώρες της ημέρας.

Ένα άλλο επίτευγμα του ιμπρεσιονισμού είναι η ανάπτυξη ενός πρωτότυπου συστήματος ζωγραφικής, όπου οι σύνθετοι τόνοι αποσυντίθενται σε καθαρά χρώματα που μεταδίδονται με ξεχωριστές πινελιές. Οι καλλιτέχνες δεν αναμείγνυαν χρώματα στην παλέτα, αλλά προτίμησαν να εφαρμόσουν πινελιές απευθείας στον καμβά. Αυτή η τεχνική έδωσε στους πίνακες έναν ιδιαίτερο τρόμο, μεταβλητότητα και ανακούφιση. Τα έργα των καλλιτεχνών γέμισαν χρώμα και φως.

Η έκθεση στις 15 Απριλίου 1874 στο Παρίσι ήταν το αποτέλεσμα της περιόδου διαμόρφωσης και παρουσίασης στο ευρύ κοινό μιας νέας τάσης. Η έκθεση αναπτύχθηκε στο στούντιο του φωτογράφου Felix Nadar στη Boulevard des Capucines.

Το όνομα «Impressionism» προέκυψε μετά την έκθεση, στην οποία παρουσιάστηκε ο πίνακας του Monet «Impression. Ανατολή ηλίου". Ο κριτικός L. Leroy, στην κριτική του στο Sharivari, έδωσε μια παιχνιδιάρικη περιγραφή της έκθεσης του 1874, αναφέροντας ως παράδειγμα το έργο του Monet. Ένας άλλος κριτικός, ο Maurice Denis, επέπληξε τους ιμπρεσιονιστές για την έλλειψη ατομικότητας, συναισθημάτων και ποίησης.

Περίπου 30 καλλιτέχνες παρουσίασαν τα έργα τους στην πρώτη έκθεση. Αυτός ήταν ο μεγαλύτερος αριθμός σε σύγκριση με τις επόμενες εκθέσεις μέχρι το 1886.

Δεν μπορεί να ειπωθεί για θετική ανταπόκρισηαπό τη ρωσική κοινωνία. Ρώσοι καλλιτέχνες και δημοκρατικοί κριτικοί, που πάντα ενδιαφέρονται έντονα για καλλιτεχνική ζωήΗ Γαλλία - I. V. Kramskoy, I. E. Repin και V. V. Stasov - εκτίμησε ιδιαίτερα τα επιτεύγματα των ιμπρεσιονιστών από την πρώτη κιόλας έκθεση.

Το νέο στάδιο στην ιστορία της τέχνης, που ξεκίνησε με την έκθεση του 1874, δεν ήταν μια ξαφνική έκρηξη επαναστατικών τάσεων - ήταν το αποκορύφωμα μιας αργής και συνεπούς εξέλιξης.

Παρά το γεγονός ότι όλοι οι μεγάλοι δάσκαλοι του παρελθόντος έχουν συμβάλει στην ανάπτυξη των αρχών του ιμπρεσιονισμού, οι άμεσες ρίζες του ρεύματος μπορούν να βρεθούν πιο εύκολα στα είκοσι χρόνια που προηγήθηκαν της ιστορικής έκθεσης.

Παράλληλα με τις εκθέσεις στο Σαλόνι, οι εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών έπαιρναν δυναμική. Τα έργα τους έδειξαν νέες τάσεις στη ζωγραφική. Αυτό ήταν μια μομφή για τον πολιτισμό του σαλονιού και τις εκθεσιακές παραδόσεις. Στο μέλλον, οι ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες κατάφεραν να προσελκύσουν στο πλευρό τους θαυμαστές των νέων τάσεων στην τέχνη.

Οι θεωρητικές γνώσεις και οι διατυπώσεις του ιμπρεσιονισμού άρχισαν να διαμορφώνονται αρκετά αργά. Οι καλλιτέχνες προτίμησαν περισσότερη εξάσκηση και τους δικούς τους πειραματισμούς με το φως και το χρώμα. Ο ιμπρεσιονισμός, πρωτίστως εικαστικός, ανιχνεύει την κληρονομιά του ρεαλισμού, εκφράζει ξεκάθαρα τον αντιακαδημαϊκό, αντισαλονιστικό προσανατολισμό και εγκατάσταση της εικόνας της περιρρέουσας πραγματικότητας εκείνης της εποχής. Ορισμένοι ερευνητές σημειώνουν ότι ο ιμπρεσιονισμός έχει γίνει ένα ιδιαίτερο παρακλάδι του ρεαλισμού.

Αναμφίβολα, στην ιμπρεσιονιστική τέχνη, όπως και σε κάθε καλλιτεχνικό κίνημα που αναδύεται την περίοδο της καμπής και της κρίσης των παλαιών παραδόσεων, διαπλέκονταν διάφορες, ακόμη και αντιφατικές τάσεις, με όλη την εξωτερική της ακεραιότητα.

Τα κύρια χαρακτηριστικά ήταν στη θεματολογία των έργων των καλλιτεχνών, στα μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης. Το βιβλίο της Irina Vladimirova για τους ιμπρεσιονιστές περιλαμβάνει πολλά κεφάλαια: "Τοπίο, φύση, εντυπώσεις", "Πόλη, τόποι συναντήσεων και χωρισμών", "Χόμπι ως τρόπος ζωής", "Άνθρωποι και χαρακτήρες", "Πορτρέτα και αυτοπροσωπογραφίες" , "Νεκρή φύση". Περιγράφει επίσης την ιστορία της δημιουργίας και την τοποθεσία κάθε έργου.

Κατά τη διάρκεια της ακμής του ιμπρεσιονισμού, οι καλλιτέχνες βρήκαν μια αρμονική ισορροπία μεταξύ της αντικειμενικής πραγματικότητας και της αντίληψής της. Οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να αιχμαλωτίσουν κάθε ακτίνα φωτός, την κίνηση του αερίου, την μεταβλητότητα της φύσης. Για να διατηρήσουν τη φρεσκάδα των πινάκων, οι ιμπρεσιονιστές δημιούργησαν ένα πρωτότυπο εικονογραφικό σύστημα, το οποίο αργότερα αποδείχθηκε πολύ σημαντικό για την ανάπτυξη της τέχνης στο μέλλον. Παρά τις γενικές τάσεις στη ζωγραφική, κάθε καλλιτέχνης έχει βρει τον δικό του δημιουργικό δρόμο και τα κύρια είδη στη ζωγραφική.

Ο κλασικός ιμπρεσιονισμός εκπροσωπείται από καλλιτέχνες όπως οι Edouard Manet, Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Edgar Alfred Sisley, Camille Pissarro, Jean Frederic Basil, Berthe Morisot, Edgar Degas.

Σκεφτείτε τη συμβολή ορισμένων καλλιτεχνών στη διαμόρφωση του ιμπρεσιονισμού.

Εντουάρ Μανέ (1832-1883)

Ο Manet έλαβε τα πρώτα του μαθήματα ζωγραφικής από τον T. Couture, χάρη στα οποία ο μελλοντικός καλλιτέχνης απέκτησε πολλές απαραίτητες επαγγελματικές δεξιότητες. Λόγω της έλλειψης προσοχής του δασκάλου στους μαθητές του, ο Μανέ εγκαταλείπει το ατελιέ του πλοιάρχου και ασχολείται με την αυτοεκπαίδευση. Επισκέπτεται εκθέσεις σε μουσεία, η δημιουργική του διαμόρφωση επηρεάστηκε πολύ από τους παλιούς δασκάλους, ιδιαίτερα τους Ισπανούς.

Στη δεκαετία του 1860, ο Μανέ έγραψε δύο έργα που δείχνουν τις βασικές αρχές του καλλιτεχνικού του στυλ. Η Λόλα από τη Βαλένθια (1862) και ο Φλαουτίστας (1866) δείχνουν τον Μανέ ως καλλιτέχνη που αποκαλύπτει τον χαρακτήρα του μοντέλου μέσω της απόδοσης του χρώματος.

Οι ιδέες του για την τεχνική της πινελιάς και τη στάση του απέναντι στο χρώμα υιοθετήθηκαν από άλλους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους. Στη δεκαετία του 1870, ο Μανέ ήρθε κοντά στους οπαδούς του και δούλεψε εντελώς χωρίς μαύρο στην παλέτα. Η έλευση του ιμπρεσιονισμού ήταν το αποτέλεσμα της δημιουργικής εξέλιξης του ίδιου του Μανέ. Οι πιο ιμπρεσιονιστικοί πίνακες του Manet είναι In a Boat (1874) και Claude Monet in a Boat (1874).

Ο Μανέ ζωγράφισε επίσης πολλά πορτρέτα διαφόρων κοσμικών κυριών, ηθοποιών, μοντέλων, όμορφων γυναικών. Σε κάθε πορτρέτο, μεταδόθηκε η μοναδικότητα και η ατομικότητα του μοντέλου.

Λίγο πριν από το θάνατό του, ο Μανέ γράφει ένα από τα αριστουργήματά του - "Bar Folies-Bergere" (1881-1882). Αυτή η εικόνα συνδυάζει πολλά είδη ταυτόχρονα: πορτρέτο, νεκρή φύση, οικιακή σκηνή.

Γράφει ο Ν. Ν. Καλιτίνα: «Η μαγεία της τέχνης του Μανέ είναι τέτοια που η κοπέλα αντιστέκεται στο περιβάλλον, χάρη στο οποίο η διάθεσή της αποκαλύπτεται τόσο ξεκάθαρα, και ταυτόχρονα είναι μέρος, γιατί όλο το παρασκήνιο, αόριστα μαντέψιμο, ακαθόριστο, ταραγμένο, επιλύεται επίσης σε μπλε-μαύρο, γαλαζωπό-λευκό, κίτρινο τόνους.

Claude Monet (1840-1926)

Ο Κλοντ Μονέ ήταν ο αδιαμφισβήτητος ηγέτης και ιδρυτής του κλασικού ιμπρεσιονισμού. Το κύριο είδος της ζωγραφικής του ήταν το τοπίο.

Στα νιάτα του, ο Μονέ αγαπούσε την καρικατούρα και την καρικατούρα. Τα πρώτα πρότυπα για τη δουλειά του ήταν οι δάσκαλοί του, οι σύντροφοί του. Ως δείγμα, χρησιμοποίησε κινούμενα σχέδια σε εφημερίδες και περιοδικά. Αντέγραψε τα σχέδια στο Golois του E. Karzh, ενός ποιητή και καρικατουριστή, φίλου του Gustave Coubret.

Στο κολέγιο, ο Monet διδάχθηκε από τον Jacques-Francois Hauchard. Αλλά είναι δίκαιο να σημειωθεί η επιρροή στον Monet of Boudin, ο οποίος υποστήριξε τον καλλιτέχνη, του έδωσε συμβουλές, τον παρακίνησε να συνεχίσει το έργο του.

Τον Νοέμβριο του 1862 στο Παρίσι, ο Μονέ συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι με τον Gleyre. Χάρη σε αυτό, ο Monet συνάντησε τους Basil, Renoir, Sisley στο στούντιό του. Νέοι καλλιτέχνες ετοιμάζονταν να μπουν στη Σχολή Καλών Τεχνών, σεβόμενοι τον δάσκαλό τους, ο οποίος έπαιρνε λίγα για τα μαθήματά του και έδινε ήπιες συμβουλές.

Ο Μονέ δημιούργησε τους πίνακές του όχι ως ιστορία, ούτε ως εικονογράφηση μιας ιδέας ή ενός θέματος. Η ζωγραφική του, όπως και η ζωή, δεν είχε ξεκάθαρους στόχους. Είδε τον κόσμο χωρίς να εστιάζει στις λεπτομέρειες, σε κάποιες αρχές, πήγε στο «όραμα τοπίου» (ο όρος του ιστορικού τέχνης A. A. Fedorov-Davydov). Ο Μονέ προσπάθησε για την έλλειψη πλοκής, μια συγχώνευση ειδών στον καμβά. Τα μέσα για την εφαρμογή των καινοτομιών του ήταν τα σκίτσα, τα οποία υποτίθεται ότι έγιναν τελειωμένοι πίνακες. Όλα τα σκίτσα αντλήθηκαν από τη φύση.

Ζωγράφισε λιβάδια, και λόφους, και λουλούδια, και βράχους, και κήπους, και δρόμους του χωριού, και τη θάλασσα, τις παραλίες και πολλά άλλα, στράφηκε στην εικόνα της φύσης σε διαφορετικές ώρες της ημέρας. Συχνά ζωγράφιζε το ίδιο μέρος σε διαφορετικές εποχές, δημιουργώντας έτσι ολόκληρους κύκλους από τα έργα του. Η αρχή της δουλειάς του δεν ήταν η εικόνα των αντικειμένων στην εικόνα, αλλά η ακριβής μετάδοση του φωτός.

Ακολουθούν μερικά παραδείγματα έργων του καλλιτέχνη - "Field of Poppies at Argenteuil" (1873), "Frog" (1869), "Pond with water lilies" (1899), "Wheat stacks" (1891).

Pierre Auguste Renoir (1841-1919)

Ο Ρενουάρ είναι ένας από τους εξαιρετικούς δεξιοτέχνες της κοσμικής προσωπογραφίας, επιπλέον, εργάστηκε στα είδη του τοπίου, της εγχώριας σκηνής, της νεκρής φύσης.

Η ιδιαιτερότητα του έργου του είναι το ενδιαφέρον για την προσωπικότητα ενός ατόμου, η αποκάλυψη του χαρακτήρα και της ψυχής του. Στους καμβάδες του, ο Ρενουάρ προσπαθεί να τονίσει την αίσθηση της πληρότητας της ύπαρξης. Ο καλλιτέχνης ελκύεται από τη διασκέδαση και τις διακοπές, ζωγραφίζει μπάλες, περπατά με την κίνησή τους και μια ποικιλία χαρακτήρων, χορεύει.

Τα πιο διάσημα έργα του καλλιτέχνη είναι το "Πορτρέτο της ηθοποιού Jeanne Samary", "Ομπρέλες", "Bathing in the Seine" κ.λπ.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο Ρενουάρ διακρίθηκε για τη μουσικότητά του και ως παιδί τραγούδησε στην εκκλησιαστική χορωδία υπό την καθοδήγηση του εξαίρετου συνθέτη και δασκάλου Charles Gounod στο Παρίσι στον Καθεδρικό Ναό του Saint-Eustache. Ο C. Gounod συνέστησε έντονα στο αγόρι να σπουδάσει μουσική. Αλλά ταυτόχρονα, ο Ρενουάρ ανακάλυψε το καλλιτεχνικό του ταλέντο - από την ηλικία των 13 ετών έμαθε ήδη πώς να ζωγραφίζει πορσελάνινα πιάτα.

Τα μαθήματα μουσικής επηρέασαν τη διαμόρφωση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη. Μια σειρά από έργα του σχετίζονται με μουσικά θέματα. Αντικατοπτρίστηκαν παίζοντας πιάνο, κιθάρα, μαντολίνο. Πρόκειται για τους πίνακες «Μάθημα κιθάρας», «Νεαρή Ισπανίδα με κιθάρα», «Νεαρή κυρία στο πιάνο», «Γυναίκα που παίζει κιθάρα», «Μάθημα πιάνου» κ.λπ.

Jean Frederic Basil (1841-1870)

Σύμφωνα με τους φίλους του καλλιτέχνες, ο Basil ήταν ο πιο πολλά υποσχόμενος και εξαιρετικός ιμπρεσιονιστής.

Τα έργα του διακρίνονται από έντονα χρώματα και πνευματικότητα εικόνων. Ο Pierre-Auguste Renoir, ο Alfred Sisley και ο Claude Monet είχαν μεγάλη επιρροή στη δημιουργική του διαδρομή. Το διαμέρισμα του Jean Frederic για αρχάριους ζωγράφους ήταν ένα είδος στούντιο και κατοικία.

Ο Βασίλειος βάφτηκε κυρίως en plein air. Η κύρια ιδέα του έργου του ήταν η εικόνα του ανθρώπου με φόντο τη φύση. Οι πρώτοι του ήρωες στους πίνακες ήταν οι φίλοι του καλλιτέχνες. πολλοί ιμπρεσιονιστές αγαπούσαν πολύ να ζωγραφίζουν ο ένας τον άλλον στα έργα τους.

Ο Frédéric Bazille σηματοδότησε την πορεία του ρεαλιστικού ιμπρεσιονισμού στο έργο του. Ο πιο διάσημος πίνακας του, Family Reunion (1867), είναι αυτοβιογραφικός. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει πάνω του μέλη της οικογένειάς του. Το έργο αυτό παρουσιάστηκε στο Σαλόνι και έλαβε την εγκριτική αξιολόγηση του κοινού.

Το 1870, ο καλλιτέχνης πέθανε στον Πρωσο-γαλλικό πόλεμο. Μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη, οι φίλοι του καλλιτέχνες οργάνωσαν την τρίτη έκθεση των Ιμπρεσιονιστών, όπου εκτέθηκαν και οι καμβάδες του.

Camille Pissarro (1830-1903)

Ο Camille Pissarro είναι ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους των τοπιογράφων μετά τον C. Monet. Το έργο του εκτέθηκε συνεχώς στις εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών. Στα έργα του, ο Πισάρο προτιμούσε να απεικονίζει οργωμένα χωράφια, τη ζωή και τη δουλειά των αγροτών. Οι πίνακές του διακρίνονταν από τη δομή των μορφών και τη σαφήνεια της σύνθεσης.

Αργότερα, ο καλλιτέχνης άρχισε να ζωγραφίζει και να ζωγραφίζει με αστικά θέματα. Η Ν. Ν. Καλιτίνα σημειώνει στο βιβλίο της: «Κοιτάει τους δρόμους της πόλης από τα παράθυρα των επάνω ορόφων ή από τα μπαλκόνια, χωρίς να τους εισάγει στις συνθέσεις».

Υπό την επιρροή του Georges-Pierre Seurat, ο καλλιτέχνης ασχολήθηκε με τον πουαντιλισμό. Αυτή η τεχνική περιλαμβάνει την επιβολή κάθε κτύπημα ξεχωριστά, σαν να βάζεις τελείες. Αλλά οι δημιουργικές προοπτικές σε αυτόν τον τομέα δεν πραγματοποιήθηκαν και ο Pissarro επέστρεψε στον ιμπρεσιονισμό.

Οι πιο διάσημοι πίνακες του Pissarro είναι η Boulevard Montmartre. Απόγευμα, ηλιόλουστο», «Πέρασμα της Όπερας στο Παρίσι», «Τόπος του γαλλικού θεάτρου στο Παρίσι», «Κήπος στο Ποντουάζ», «Συγκομιδή», «Χοροτεχνία» κ.λπ.

Άλφρεντ Σίσλεϋ (1839-1899)

Το κύριο είδος ζωγραφικής του Άλφρεντ Σίσλεϋ ήταν το τοπίο. Στα πρώιμα έργα του διακρίνεται κυρίως η επίδραση του K. Corot. Σταδιακά, στη διαδικασία της κοινής δουλειάς με τους C. Monet, J. F. Basil, P. O. Renoir, αρχίζουν να εμφανίζονται ανοιχτά χρώματα στα έργα του.

Ο καλλιτέχνης έλκεται από το παιχνίδι του φωτός, την αλλαγή στην κατάσταση της ατμόσφαιρας. Ο Σίσλεϋ αναφέρθηκε στο ίδιο τοπίο πολλές φορές, αποτυπώνοντάς το σε διαφορετικές ώρες της ημέρας. Στα έργα του, ο καλλιτέχνης έδωσε προτεραιότητα στην εικόνα του νερού και του ουρανού, που άλλαζαν κάθε δευτερόλεπτο. Ο καλλιτέχνης κατάφερε να επιτύχει την τελειότητα με τη βοήθεια του χρώματος, κάθε απόχρωση στα έργα του φέρει ένα είδος συμβολισμού.

Τα πιο διάσημα έργα του: «Country Alley» (1864), «Frost in Louveciennes» (1873), «View of Montmartre from the Flower Island» (1869), «Early Snow in Louveciennes» (1872), «The Bridge στο Argenteuil» (1872).

Έντγκαρ Ντεγκά (1834-1917)

Ο Edgar Degas είναι ένας καλλιτέχνης που ξεκίνησε τη δημιουργική του καριέρα σπουδάζοντας στη Σχολή Καλών Τεχνών. Εμπνεύστηκε από τους καλλιτέχνες της Ιταλικής Αναγέννησης, που επηρέασαν τη δουλειά του γενικότερα. Στην αρχή, ο Ντεγκά ζωγράφιζε ιστορικούς πίνακες, για παράδειγμα, «Σπαρτιάτικα κορίτσια προκαλούν τους Σπαρτιάτες νέους σε έναν διαγωνισμό. (1860). Το κύριο είδος της ζωγραφικής του είναι το πορτρέτο. Στα έργα του, ο καλλιτέχνης βασίζεται στις κλασικές παραδόσεις. Δημιουργεί έργα που χαρακτηρίζονται από μια έντονη αίσθηση της εποχής του.

Σε αντίθεση με τους συναδέλφους του, ο Ντεγκά δεν συμμερίζεται τη χαρούμενη, ανοιχτή άποψη για τη ζωή και τα πράγματα που ενυπάρχουν στον ιμπρεσιονισμό. Ο καλλιτέχνης είναι πιο κοντά στην κριτική παράδοση της τέχνης: συμπόνια για τη μοίρα του απλού ανθρώπου, την ικανότητα να βλέπεις τις ψυχές των ανθρώπων, τους εσωτερικός κόσμος, ασυνέπεια, τραγωδία.

Για τον Ντεγκά, τα αντικείμενα και το εσωτερικό που περιβάλλει ένα άτομο παίζουν σημαντικό ρόλο στη δημιουργία ενός πορτρέτου. Ακολουθούν μερικά έργα για παράδειγμα: "Desiree Dio με ορχήστρα" (1868-1869), " Γυναικείο πορτρέτο"(1868)," The Morbilly Couple "(1867) και άλλοι.

Η αρχή της προσωπογραφίας στα έργα του Ντεγκά μπορεί να εντοπιστεί σε όλη την καριέρα του. Στη δεκαετία του 1870, ο καλλιτέχνης απεικονίζει την κοινωνία της Γαλλίας, ιδιαίτερα του Παρισιού, στα έργα του σε πλήρη δόξα. Στα συμφέροντα του καλλιτέχνη - αστική ζωή σε κίνηση. «Η κίνηση ήταν για αυτόν μια από τις πιο σημαντικές εκδηλώσεις της ζωής και η ικανότητα της τέχνης να τη μεταφέρει ήταν το σημαντικότερο επίτευγμα της σύγχρονης ζωγραφικής», γράφει ο Ν.Ν. Καλιτίνα.

Κατά τη διάρκεια αυτής της χρονικής περιόδου, δημιουργήθηκαν πίνακες όπως "Star" (1878), "Miss Lola στο τσίρκο του Fernando", "Epsom Races" και άλλοι.

Ένας νέος κύκλος της δημιουργικότητας του Ντεγκά είναι το ενδιαφέρον του για το μπαλέτο. Δείχνει την παρασκηνιακή ζωή των μπαλαρινών, μιλά για τη σκληρή δουλειά και τη σκληρή προπόνησή τους. Όμως, παρόλα αυτά, ο καλλιτέχνης καταφέρνει να βρει ευελιξία και ελαφρότητα στη μεταφορά των εικόνων του.

Στη σειρά μπαλέτου των έργων ζωγραφικής του Ντεγκά, είναι ορατά επιτεύγματα στον τομέα της μετάδοσης τεχνητού φωτός από το φως των ποδιών, μιλούν για το χρωματιστικό ταλέντο του καλλιτέχνη. Οι πιο διάσημοι πίνακες είναι «Μπλε χορευτές» (1897), «Τάξη χορού» (1874), «Χορευτής με μπουκέτο» (1877), «Χορευτές με ροζ» (1885) και άλλοι.

Στο τέλος της ζωής του, λόγω της επιδείνωσης της όρασής του, ο Ντεγκά δοκιμάζει τις δυνάμεις του στη γλυπτική. Οι ίδιες μπαλαρίνες, γυναίκες, άλογα γίνονται αντικείμενά του. Στη γλυπτική, ο Ντεγκά προσπαθεί να μεταφέρει κίνηση και για να εκτιμήσεις το γλυπτό, πρέπει να το εξετάσεις από διαφορετικές οπτικές γωνίες.

fr. εντύπωση - εντύπωση) - μια κατεύθυνση στην τέχνη του τελευταίου τρίτου του δέκατου ένατου - νωρίς. του 20ου αιώνα, οι εκπρόσωποι του οποίου άρχισαν να ζωγραφίζουν τοπία και σκηνές του είδους κατευθείαν από τη ζωή, προσπαθώντας να μεταφέρουν την λάμψη του ήλιου, την ανάσα του ανέμου, το θρόισμα του χόρτου, την κίνηση του πλήθους της πόλης με πολύ καθαρά και έντονα χρώματα. Οι ιμπρεσιονιστές προσπάθησαν να συλλάβουν τον πραγματικό κόσμο στην κινητικότητα και τη μεταβλητότητά του με τον πιο φυσικό και αμερόληπτο τρόπο, για να μεταφέρουν τις φευγαλέες εντυπώσεις τους.

Εξαιρετικός ορισμός

Ελλιπής ορισμός ↓

ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

γαλλική γλώσσα impressionnisme, from impression - impression), σκηνοθεσία στην τέχνη του συν. 1860 - νωρίς. δεκαετία του 1880 Πιο ξεκάθαρα εκδηλώνεται στη ζωγραφική. Κορυφαίοι εκπρόσωποι: C. Monet, O. Renoir, C. Pissarro, A. Guillaumin, B. Morisot, M. Cassatt, A. Sisley, G. Caillebotte και J. F. Basile. Μαζί τους οι Ε. Μανέ και Ε. Ντεγκά εξέθεσαν τους πίνακές τους, αν και το ύφος των έργων τους δεν μπορεί να ονομαστεί εντελώς ιμπρεσιονιστικό. Το όνομα «Ιμπρεσιονιστές» δόθηκε σε μια ομάδα νέων καλλιτεχνών μετά την πρώτη κοινή τους έκθεση στο Παρίσι (1874· Monet, Renoir, Pizarro, Degas, Sisley κ.λπ.), η οποία προκάλεσε έξαλλο αγανάκτηση κοινού και κριτικών. Ένας από τους πίνακες που παρουσιάστηκαν από τον C. Monet (1872) ονομαζόταν «Impression. Sunrise "(" L'impression. Soleil levant "), και ο κριτικός αποκάλεσε κοροϊδευτικά τους καλλιτέχνες "ιμπρεσιονιστές" - "ιμπρεσιονιστές". Οι ζωγράφοι εμφανίστηκαν με αυτό το όνομα στην τρίτη κοινή έκθεση (1877). Ταυτόχρονα, άρχισαν να εκδίδουν το περιοδικό Impressionist, κάθε τεύχος του οποίου ήταν αφιερωμένο στη δουλειά ενός από τα μέλη της ομάδας.

Οι ιμπρεσιονιστές προσπάθησαν να συλλάβουν ο κόσμοςστη σταθερή της μεταβλητότητα, ρευστότητα, εκφράζουν αμερόληπτα τις άμεσες εντυπώσεις τους. Ο ιμπρεσιονισμός βασίστηκε στις τελευταίες ανακαλύψεις στην οπτική και τη θεωρία των χρωμάτων (φασματική αποσύνθεση της ακτίνας του ήλιου στα επτά χρώματα του ουράνιου τόξου). σε αυτό είναι σύμφωνος με το πνεύμα επιστημονική ανάλυση, χαρακτηριστικό του συν. 19ος αιώνας Ωστόσο, οι ίδιοι οι ιμπρεσιονιστές δεν προσπάθησαν να ορίσουν θεωρητική βάσητην τέχνη του, επιμένοντας στον αυθορμητισμό, τη διαισθητικότητα της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη. Οι καλλιτεχνικές αρχές των ιμπρεσιονιστών δεν ήταν ομοιόμορφες. Ο Μονέ ζωγράφιζε τοπία μόνο σε άμεση επαφή με τη φύση, στο ύπαιθρο (en plein air) και έχτισε ακόμη και εργαστήριο σε βάρκα. Ο Ντεγκά εργάστηκε στο εργαστήριο από αναμνήσεις ή χρησιμοποιώντας φωτογραφίες. Σε αντίθεση με τους εκπροσώπους των μεταγενέστερων ριζοσπαστικών κινημάτων, οι καλλιτέχνες δεν προχώρησαν πέρα ​​από το αναγεννησιακό ψευδαίσθητο-χωρικό σύστημα βασισμένο στη χρήση της άμεσης προοπτικής. Τήρησαν σταθερά τη μέθοδο εργασίας από τη φύση, την οποία έστησαν βασική αρχήδημιουργικότητα. Οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να «ζωγραφίσουν αυτό που βλέπετε» και «όπως βλέπετε». Η συνεπής εφαρμογή αυτής της μεθόδου συνεπαγόταν τη μετατροπή όλων των θεμελίων του υπάρχοντος εικονογραφικού συστήματος: χρώμα, σύνθεση, χωρική κατασκευή. Τα καθαρά χρώματα εφαρμόστηκαν στον καμβά με μικρές ξεχωριστές πινελιές: πολύχρωμες «κουκκίδες» απλώνονταν δίπλα-δίπλα, αναμειγνύονται σε ένα πολύχρωμο θέαμα όχι στην παλέτα και όχι στον καμβά, αλλά στο μάτι του θεατή. Οι ιμπρεσιονιστές πέτυχαν μια άνευ προηγουμένου ηχητικότητα χρώματος, έναν πρωτοφανή πλούτο αποχρώσεων. Η πινελιά έγινε ένα ανεξάρτητο μέσο έκφρασης, γεμίζοντας την επιφάνεια της εικόνας με μια ζωηρή αστραφτερή δόνηση σωματιδίων χρώματος. Ο καμβάς παρομοιάστηκε με ένα μωσαϊκό που αστράφτει με πολύτιμα χρώματα. Μαύρες, γκρι, καφέ αποχρώσεις κυριαρχούσαν στον προηγούμενο πίνακα. στους καμβάδες των ιμπρεσιονιστών τα χρώματα έλαμπαν έντονα. Οι ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν το chiaroscuro για να μεταφέρουν όγκους, εγκατέλειψαν τις σκοτεινές σκιές, οι σκιές στους πίνακές τους έγιναν επίσης έγχρωμες. Οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν ευρέως πρόσθετους τόνους (κόκκινο και πράσινο, κίτρινο και μοβ), η αντίθεση των οποίων αύξησε την ένταση του χρώματος. Στους πίνακες του Μονέ τα χρώματα φωτίζονταν και διαλύονταν στην ακτινοβολία των ακτίνων του ηλιακού φωτός, τα τοπικά χρώματα απέκτησαν πολλές αποχρώσεις.

Οι ιμπρεσιονιστές απεικόνιζαν τον περιβάλλοντα κόσμο σε αέναη κίνηση, τη μετάβαση από τη μια κατάσταση στην άλλη. Άρχισαν να ζωγραφίζουν μια σειρά από πίνακες, θέλοντας να δείξουν πώς αλλάζει το ίδιο μοτίβο ανάλογα με την ώρα της ημέρας, τον φωτισμό, τις καιρικές συνθήκες, κ.λπ. «Βουλή του Λονδίνου», 1903-04, C. Monet). Οι καλλιτέχνες βρήκαν τρόπους να αντανακλούν στους πίνακες την κίνηση των σύννεφων (A. Sisley. «Louan in Saint-Mamme», 1882), το παιχνίδι της λάμψης του ηλιακού φωτός (O. Renoir. «Swing», 1876), οι ριπές του ανέμου (C. Monet. “Terrace in Sainte-Adresse”, 1866), πίδακες βροχής (G. Caillebotte. "Jer. Effect of rain", 1875), χιόνι που πέφτει (C. Pissarro. "Opera passage. Snow effect", 1898), γρήγορο τρέξιμο αλόγων (E. Manet "Races at Longchamp", 1865).

Οι ιμπρεσιονιστές ανέπτυξαν νέες αρχές για την κατασκευή σύνθεσης. Προηγουμένως, ο χώρος της εικόνας παρομοιαζόταν με μια σκηνή, τώρα οι καταγεγραμμένες σκηνές έμοιαζαν με ένα στιγμιότυπο, μια κορνίζα. Εφευρέθηκε τον 19ο αιώνα Η φωτογραφία είχε σημαντικό αντίκτυπο στη σύνθεση του ιμπρεσιονιστικού πίνακα, ειδικά στο έργο του Ε. Ντεγκά, που ο ίδιος ήταν παθιασμένος φωτογράφος και, με τα δικά του λόγια, προσπαθούσε να αιφνιδιάσει τις μπαλαρίνες που απεικονίζονταν, να τις δει «σαν μέσα από μια κλειδαρότρυπα», όταν οι πόζες τους, οι γραμμές του σώματος φυσικές, εκφραστικές και αυθεντικές. Η δημιουργία πινάκων σε εξωτερικούς χώρους, η επιθυμία να συλλάβουν τον ταχέως μεταβαλλόμενο φωτισμό ανάγκασε τους καλλιτέχνες να επιταχύνουν το έργο, να γράψουν "alla prima" (σε ένα βήμα), χωρίς προκαταρκτικά σκίτσα. Ο κατακερματισμός, η «τυχαιότητα» της σύνθεσης και ο δυναμικός εικαστικός τρόπος δημιούργησαν μια αίσθηση ιδιαίτερης φρεσκάδας στους πίνακες των ιμπρεσιονιστών.

Το αγαπημένο είδος ιμπρεσιονιστών ήταν το τοπίο. το πορτρέτο ήταν επίσης ένα είδος «τοπίου του προσώπου» (O. Renoir, «Portrait of the Atress J. Samary», 1877). Επιπλέον, οι καλλιτέχνες διεύρυναν σημαντικά το φάσμα των θεμάτων ζωγραφικής, στρέφοντας σε θέματα που προηγουμένως θεωρούνταν ανάξια προσοχής: λαϊκά φεστιβάλ, ιπποδρομίες, πικνίκ της καλλιτεχνικής μποημίας, η παρασκηνιακή ζωή των θεάτρων κ.λπ. Ωστόσο, οι πίνακές τους δεν έχουν μια λεπτομερής πλοκή, μια λεπτομερής αφήγηση. η ανθρώπινη ζωή διαλύεται στη φύση ή στην ατμόσφαιρα της πόλης. Οι ιμπρεσιονιστές δεν έγραψαν γεγονότα, αλλά διαθέσεις, αποχρώσεις συναισθημάτων. Οι καλλιτέχνες απέρριψαν θεμελιωδώς την ιστορική και λογοτεχνικά θέματα, απέφυγε να απεικονίσει τις δραματικές, σκοτεινές πλευρές της ζωής (πόλεμοι, καταστροφές κ.λπ.). Επιδίωξαν να απαλλάξουν την τέχνη από την εκπλήρωση κοινωνικών, πολιτικών και ηθικών καθηκόντων, από την υποχρέωση αξιολόγησης των φαινομένων που απεικονίζονται. Οι καλλιτέχνες τραγούδησαν την ομορφιά του κόσμου, καταφέρνοντας να μετατρέψουν το πιο καθημερινό μοτίβο (ανακαίνιση δωματίου, γκρίζα ομίχλη του Λονδίνου, καπνός από ατμομηχανές κ.λπ.) σε ένα μαγευτικό θέαμα (G. Caillebotte. "Parquette", 1875, C Monet "Saint-Lazare Station", 1877).

Το 1886 πραγματοποιήθηκε η τελευταία έκθεση των ιμπρεσιονιστών (δεν συμμετείχαν σε αυτήν ο Ο. Ρενουάρ και ο Κ. Μονέ). Μέχρι εκείνη τη στιγμή, αποκαλύφθηκαν σημαντικές διαφωνίες μεταξύ των μελών της ομάδας. Οι δυνατότητες της ιμπρεσιονιστικής μεθόδου είχαν εξαντληθεί και ο καθένας από τους καλλιτέχνες άρχισε να αναζητά το δικό του μονοπάτι στην τέχνη.

Ο ιμπρεσιονισμός ως ολιστική δημιουργική μέθοδος ήταν ένα φαινόμενο κυρίως της γαλλικής τέχνης, αλλά το έργο των ιμπρεσιονιστών είχε αντίκτυπο σε όλη την ευρωπαϊκή ζωγραφική. Η επιθυμία ενημέρωσης της καλλιτεχνικής γλώσσας, τονίζοντας την πολύχρωμη παλέτα, την έκθεση τεχνικές ζωγραφικήςτώρα μπήκε σταθερά στο οπλοστάσιο των καλλιτεχνών. Σε άλλες χώρες οι J. Whistler (Αγγλία και ΗΠΑ), M. Lieberman, L. Corinth (Γερμανία), J. Sorolla (Ισπανία) ήταν κοντά στον ιμπρεσιονισμό. Την επιρροή του ιμπρεσιονισμού βίωσαν πολλοί Ρώσοι καλλιτέχνες (V. A. Serov, K. A. Korovin, I. E. Grabar και άλλοι).

Εκτός από τη ζωγραφική, ο ιμπρεσιονισμός ενσωματώθηκε στο έργο ορισμένων γλυπτών (Ε. Ντεγκά και Ο. Ροντέν στη Γαλλία, Μ. Ρόσο στην Ιταλία, Π. Π. Τρουμπέτσκοϊ στη Ρωσία) σε μια ζωηρή ελεύθερη μοντελοποίηση ρευστού απαλά σχήματα, που δημιουργεί δύσκολο παιχνίδιφως στην επιφάνεια του υλικού και ένα αίσθημα ατελείας της εργασίας. σε πόζες αποτυπώνεται η στιγμή της κίνησης, η ανάπτυξη. Στη μουσική, η εγγύτητα με τον ιμπρεσιονισμό εντοπίζεται στα έργα του C. Debussy ("Sails", "Mists", "Reflections in the Water" κ.λπ.).

Εξαιρετικός ορισμός

Ελλιπής ορισμός ↓