फ़्रांस का रंगमंच, 19वीं सदी के अंत में। "फ्रांसीसी रोमांटिक थिएटर" विषय पर विदेशी थिएटर के इतिहास पर व्याख्यान, विषय पर शैक्षिक और पद्धति संबंधी सामग्री
1870 में फ़्रांस और प्रशिया के बीच युद्ध हुआ, जिसमें फ़्रांस की हार हुई। और 18 मार्च, 1871 को पेरिस में सर्वहारा क्रांति हुई, जिसने सर्वहारा वर्ग की तानाशाही की स्थापना की, जो 72 दिनों तक चली - यही पेरिस कम्यून है।
इसकी हार के बाद, प्रतिक्रियावादी हलकों ने राजशाही को बहाल करने की कोशिश की, लेकिन जल्द ही यह स्पष्ट हो गया कि इन प्रयासों का अंत बुरा होगा। 1875 में, नेशनल असेंबली ने देश में एक संसदीय गणतंत्र की स्थापना की। यह तीसरा गणतंत्र था ("रिपब्लिकन के बिना गणतंत्र")। उन्होंने सामाजिक जीवन में लगभग कुछ भी नहीं बदला। और थिएटर बिना ज्यादा बदलाव के अस्तित्व में रहा। पहले की तरह, डुमास (बेटा), सरदौ, ओगियर ने मंच पर शासन किया, कई वाडेविल्स, ओपेरेटा, कॉमिक ओपेरा, असाधारण और समीक्षाएं दिखाई दीं। रंगमंच जीवन से उतना ही दूर रहा; यह अभी भी विषयों की एक संकीर्ण सीमा तक ही सीमित था और कला रूपों के पैटर्न में बंद था। और सामाजिक विचार (लोकतांत्रिक मंडल, प्रगतिशील बुद्धिजीवी वर्ग) ने कई सामाजिक समस्याओं को छुआ, वर्ग संघर्ष का विषय कला में उभरा, लेकिन यह नाटकीय मंच पर परिलक्षित नहीं हुआ।
ऐसे वातावरण में एक नई कलात्मक दिशा के वैचारिक एवं सौन्दर्यात्मक सिद्धान्तों का निर्माण होता है- प्रकृतिवाद – जिसने जीवन का अध्ययन करने की वैज्ञानिक पद्धति की पुष्टि की और रोमांटिक व्यक्तिवाद को खारिज कर दिया और नैतिकता. इसका मतलब कला में उन तरीकों को शामिल करना था जो प्राकृतिक विज्ञान के क्षेत्र में विकसित हुए हैं, जीव विज्ञान, शरीर विज्ञान (उच्च तंत्रिका गतिविधि के क्षेत्र में रूसी शरीर विज्ञानी सेचेनोव और पावलोव की खोज, जर्मन वैज्ञानिकों मेंडल, वीज़मैन की खोज) उदाहरण के लिए, आनुवंशिकता का क्षेत्र)। यह माना जाता था कि जीव विज्ञान और शरीर विज्ञान की वैज्ञानिक विधियों का उपयोग करके ही समाज के जीवन का सटीक वैज्ञानिक ज्ञान देना संभव है। और इस प्रवृत्ति के हस्तियों ने साहसपूर्वक अपने कार्यों में तीव्र सामाजिक मुद्दों को उठाया। प्रकृतिवाद की प्रगतिशील प्रवृत्तियों को इस तथ्य में व्यक्त किया गया था कि पूंजीपति वर्ग की शिकारी प्रथाओं, पैसे के लिए संघर्ष, गरीबों के जीवन की सच्ची तस्वीरें आदि को उपन्यासों और नाटकीय कार्यों में चित्रित किया गया था। हालाँकि, बहुत जल्द प्रकृतिवाद में ऐसी विशेषताएं सामने आईं जो संस्कृति के संकट की बात करती थीं। प्रकृतिवाद ने जैविक कानूनों को सामाजिक संबंधों के क्षेत्र में स्थानांतरित कर दिया और इससे सामाजिक अन्याय का प्रश्न दूर हो गया। प्रकृतिवाद ने बुर्जुआ समाज की संरचना और रीति-रिवाजों को जैविक कानूनों द्वारा निर्धारित किया, और इसने प्रकृतिवादी कला को एक उदास चरित्र दिया, जो दुखद स्वरों से चित्रित था। सामाजिक बुराइयों को आनुवंशिकता द्वारा समझाया गया था, और आनुवंशिकता किसी व्यक्ति के चरित्र का आधार है।
हालाँकि, प्रकृतिवाद में, प्रगतिशील लोकतांत्रिक प्रवृत्तियाँ भी ध्यान देने योग्य थीं, जिन्हें कुछ थिएटर हस्तियों ने माना और सन्निहित किया, उदाहरण के लिए, आंद्रे एंटोनी की सुधारवादी गतिविधियों में, जिन्होंने फ्री थिएटर का निर्माण किया, जिसने आर्थिक, वैचारिक और कलात्मक रूप से स्वतंत्र होने की कोशिश की। एक धनी बुर्जुआ जनता की शक्ति से शर्तें।
लेकिन चूँकि प्रकृतिवादियों ने दोषों की व्याख्या आनुवंशिकता के आधार पर की, इसलिए उन्होंने विशिष्ट छवियाँ और विशिष्ट परिस्थितियाँ नहीं बनाईं। वे कला का कार्य "जीवन के टुकड़े" का फोटोग्राफिक रूप से सटीक और भावहीन चित्रण मानते थे। और बहुत जल्दी यह दिशा अप्रचलित होने लगी।
एमिल ज़ोला (1840-1902) थिएटर में प्रकृतिवादी दिशा के सिद्धांतकार थे।
प्रकृतिवाद के सैद्धांतिक प्रावधान संग्रहों में उनके लेखों में परिलक्षित होते हैं "प्रायोगिक उपन्यास", "हमारे नाटककार", "थिएटर में प्रकृतिवाद"।उनमें, उन्होंने फ्रांस में नाटकीय कला की स्थिति की सुसंगत और गहरी आलोचना की है। और यह उनके लेखन का सबसे मजबूत पक्ष है: वह थिएटर और समाज के जीवन के बीच संबंध का सवाल उठाते हैं, थिएटर की विशिष्टताओं पर सवाल उठाते हैं, जिसमें "नाटकीयता" शामिल है, जो प्रवेश की अनुमति नहीं देती है। जीवन का सत्य, जो साहित्य को उपलब्ध है, मंच पर। उनका मानना है कि थिएटर का नवीनीकरण प्रदर्शनों की सूची के नवीनीकरण के माध्यम से प्राप्त किया जाता है। और प्रदर्शनों की सूची वास्तविक जीवन को प्रतिबिंबित करना चाहिए। वह प्रकृतिवाद के उद्भव की नियमितता की पुष्टि करता है, जो रूमानियत की जगह ले रहा है, जिसने स्वयं को समाप्त कर लिया है। ज़ोला ने स्टेंडल, बाल्ज़ैक, फ्लॉबर्ट, गोनकोर्ट के वास्तविक कलाकारों के साहित्य की तुलना "नाटकीय लेखकों" से की है, जो सच्चाई की परवाह किए बिना, जीवन को गलत ठहराते हुए अपनी कहानियाँ लिखते हैं, जो "प्रसिद्धि पाने के लिए इधर-उधर भटकने के लिए तैयार हैं ... चतुराई से" तालियाँ बजाने के लिए पाँच-फ़्रैंक के सिक्के उठाएँ।
ज़ोला एक ऐसे थिएटर का सपना देखती है जो स्टेज बॉक्स से आगे जाएगा और एक विशाल मंच पर विविध जीवंत पेरिसियन भीड़ को दिखाएगा। लोक नाटक में रुचि, समान विचारधारा वाले नाटककारों से अपील उनके कार्यक्रम की लोकतंत्रवाद की बात करती है। ज़ोला का मानना था कि प्रकृतिवादी नाटक के उद्भव से थिएटर की संपूर्ण कलात्मक संरचना बदल जाएगी। यदि नाटक "जीवन के टुकड़े" को पुन: प्रस्तुत करता है, तो यह अनिवार्य रूप से आधुनिक प्रकार के प्रदर्शन की अस्वीकृति का कारण बनेगा, जो अब सशक्त रूप से नाटकीय है। उनका आदर्श "ऐसे अभिनेता हैं जो जीवन का अध्ययन करते हैं और इसे यथासंभव सरलता के साथ व्यक्त करते हैं।"
वह प्रदर्शन के डिजाइन को भी महत्व देते हैं: सजावट समाधान में, सटीक ऐतिहासिक रंग का निरीक्षण करना आवश्यक है, यही बात पोशाक पर भी लागू होती है, जो चरित्र की सामाजिक स्थिति, उसके पेशे और चरित्र के अनुरूप होनी चाहिए।
ज़ोला के ये लेख थिएटर के लोकतंत्रीकरण के संघर्ष का सैद्धांतिक आधार बन गए। ज़ोला की नाटकीय विरासत में नाटक शामिल हैं: "टेरेसा राक्विन" (1873), "रबर्डेन के वारिस"(1874) और "गुलाब की कली" (1879).
थेरेसे राक्विन में, ज़ोला एक "सामान्य प्राकृतिक उपकरण" प्रदर्शित करना चाहता था, और इस अर्थ में यह नाटक प्रोग्रामेटिक था।
नाटक में एक बुर्जुआ परिवार के नीरस और नीरस जीवन का विस्तार से चित्रण किया गया है। लेकिन यह एकरसता टेरेसा राक्विन की अपने पति के साथी के प्रति जगमगाती प्रेम प्रवृत्ति से फूट जाती है। वह इस शारीरिक आकर्षण की एक अप्रतिरोध्य शक्ति का अनुभव करती है, जो एक अपराध की ओर ले जाती है - टेरेसा के पति की हत्या तक। लेकिन जो प्रेमी अपराधी बन गए हैं, उन्हें अंतरात्मा सताती है, वे प्रतिशोध से डरते हैं। उन्होंने जो किया है उसका डर उन्हें पागल बना देता है और वे मर जाते हैं। नाटक में पति की हत्या का चित्र सभी विवरणों के साथ विस्तार से वर्णित किया गया है, और फिर अपराधियों की मानसिक बीमारी की शुरुआत और विकास, जिससे उनकी मृत्यु हो गई, का चिकित्सकीय रूप से सटीक चित्रण किया गया है।
"रबर्डेन के वारिस"- एक कॉमेडी, जिसका स्रोत बेन जोंसन की शिष्टाचार कॉमेडी "वोलपोन, या फॉक्स" थी। ज़ोला का मानना था कि बेन जोंसन का कथानक शाश्वत है, क्योंकि यह इस पर आधारित है कि कैसे लालची उत्तराधिकारी एक अमीर रिश्तेदार की मृत्यु का इंतजार कर रहे हैं, और नाटक के अंत में पता चलता है कि कोई धन नहीं है। इस नाटक के साथ, ज़ोला राष्ट्रीय कॉमेडी को पुनर्जीवित करना चाहता था, इसे अपनी जड़ों में लौटाना चाहता था, मोलिरे की कॉमेडी को, सामान्य तौर पर, आधुनिक थिएटर में खोई हुई राष्ट्रीय परंपराओं को।
"गुलाब की कली"एक कमज़ोर खेल है. ज़ोला के नाटकों की प्रस्तुतियाँ अधिक सफल नहीं रहीं। बुर्जुआ आलोचना और सरदोउ, ओगियर, डुमास के बेटे लाबिचे के नाटकों से शिक्षित जनता ने ज़ोला के नाटकों को स्वीकार नहीं किया।
80 के दशक में. ज़ोला के कई उपन्यासों का मंचन किया गया है, जिन्हें मंच पर भी प्रस्तुत किया गया है: "नाना", "पेरिस का गर्भ", "जर्मिनल", आदि। "जर्मिनल" के नाटकीयकरण का मंचन बहुत महत्वपूर्ण था, जहां मुख्य संघर्ष था खनिकों और पूंजीपतियों के बीच है। यह उत्पादन न केवल कलात्मक, बल्कि सामाजिक और राजनीतिक भी एक घटना बन गया।
ज़ोला की नाटकीयता का सही अर्थ ए. एंटोनी द्वारा निर्धारित किया गया था:
“ज़ोला को धन्यवाद, हमने थिएटर में आज़ादी हासिल की, किसी भी विषय पर, किसी भी कथानक के साथ नाटकों का मंचन करने की आज़ादी, लोगों, श्रमिकों, सैनिकों, किसानों को मंच पर लाने की आज़ादी - यह सब बहु-आवाज़ वाली और शानदार भीड़। ”
थर्ड रिपब्लिक के थिएटर की दिलचस्प विशेषताओं में से एक वीर-रोमांटिक विषय के प्रति इसकी अपील थी। इसका कारण फ्रेंको-प्रशिया युद्ध में हार के कारण उत्पन्न मनोदशा थी। वीरतापूर्ण विषय में रुचि रोमांटिक थिएटर के एक प्रकार के पुनरुद्धार और नव-रोमांटिक नाटक के उद्भव में व्यक्त की गई थी। एडमंड रोस्टैंड.
लेकिन मंच पर वीर-रोमांटिक विषय लोकतांत्रिक भावनाओं की अभिव्यक्ति नहीं बन सका, और देशभक्ति के उद्देश्य अक्सर राष्ट्रवादी उद्देश्यों में बदल गए।
हालाँकि, नाटक में एडमंड रोस्टैंड (1868-1918) रोमांटिक प्रवृत्तियाँ स्वयं को सबसे स्पष्ट रूप से व्यक्त करती थीं। वह स्वयं रूढ़िवादी विचारों के व्यक्ति थे, इसलिए अपने काम में उन्होंने आधुनिकता और उसकी सामाजिक समस्याओं से दूर सुंदरता की भव्य दुनिया में जाने की कोशिश की।
लेकिन विश्वदृष्टिकोण और रचनात्मकता में अक्सर टकराव होता है। एक व्यक्ति और नागरिक के रूप में रोस्टैंड की विशेषता महान शिष्टता और मनुष्य की आध्यात्मिक शक्ति में विश्वास थी। यह उनकी रूमानियत का करुण स्वरूप है। उन्होंने अच्छाई और सुंदरता के आदर्शों के लिए एक सक्रिय सेनानी की एक वीर छवि बनाने की कोशिश की। और ये आकांक्षाएं समाज के लोकतांत्रिक तबके के अनुरूप थीं।
नाटकीय शुरुआत कॉमेडी "रोमांस" थी, जिसका मंचन 1894 में "कॉमेडी फ़्रैन्काइज़" मंच पर किया गया था। इस नाटक में रूमानियत की एक भोली समझ है, जो मुस्कुराहट का कारण बनती है, लेकिन यह भावनाओं की ईमानदारी और काव्यात्मक उल्लास को छूती है। कॉमेडी कुछ प्रकार की हल्की उदासी, दिवंगत भोलेपन और काव्य जगत के लिए खेद की भावना से ओत-प्रोत है। और इस संबंध में, यह नाटक इन वर्षों के दौरान उभरे सौंदर्यवादी और शैलीगत रुझानों के साथ अच्छी तरह से फिट बैठता है।
लेकिन रोस्टैंड को प्रसिद्धि उनके एक अन्य नाटक - "साइरानो डी बर्जरैक" से मिली, जिसका मंचन 1897 में पेरिस थिएटर "पोर्टे सेंट-मार्टिन" में किया गया था। शैली एक वीर कॉमेडी है। यहां सफलता सुनिश्चित की गई, सबसे पहले, नायक द्वारा, जिसकी छवि में फ्रांसीसी नागरिक की कुछ विशेषताएं थीं लोक चरित्र. साइरानो डी बर्जरैक - 17वीं सदी के कवि, स्वतंत्र विचारक और दार्शनिक, नाटककार और योद्धा; वह ताकतवर, बहादुर और बुद्धिमान, गरीब और उदार, एक महान शूरवीर के खिलाफ कमजोरों का रक्षक है।
वह नाटक में क्रूर और दृढ़ इच्छाशक्ति वाले कुलीन वर्ग के एक भयंकर प्रतिद्वंद्वी के रूप में, एक शूरवीर और उन सभी के संरक्षक के रूप में दिखाई देता है जिन्हें सुरक्षा की आवश्यकता होती है। इसके अलावा, वह रौक्सैन के प्रति अपने एकतरफा त्यागपूर्ण प्रेम के प्रति समर्पित है। वह बदसूरत है, उसकी नाक बड़ी है, और वह उसकी भावनाओं का जवाब नहीं देती है, वह सुंदर और संकीर्ण सोच वाले ईसाई पर मोहित है। और साइरानो, क्रिश्चियन को रोक्साना के प्यार के लायक बनाना चाहता है, अपनी ओर से उसे पत्र लिखता है, और एक रात की डेट के दौरान वह क्रिश्चियन को सही शब्द बताता है, और फिर वह स्वयं उन शब्दों का उच्चारण करता है जो वह अपनी ओर से कहना चाहता है।
फ़्रांस और स्पेन के बीच युद्ध छिड़ गया। साइरानो युद्ध के मैदान में अत्यधिक साहस और वीरता दिखाता है, और इसके अलावा, वह क्रिश्चियन की ओर से रोक्सैन को पत्र लिखता है और अग्रिम पंक्ति को पार करके और अपनी जान जोखिम में डालकर उन्हें स्वयं वितरित करता है। ईसाई मर रहा है. रोक्साना उसकी याददाश्त बरकरार रखती है। 15 साल बीत गए. और साइरानो उनकी स्मृति का सम्मान करता है। वह अभी भी रोक्साना से प्यार करता है, उसके सामने अपने प्यार का खुलासा नहीं करता है, रोज उससे मिलने जाता है, और वह केवल गलती से अनुमान लगाती है कि सभी पत्र उसे ईसाई द्वारा नहीं, बल्कि साइरानो द्वारा लिखे गए थे (जब, उसके अनुरोध पर, वह उसे ईसाई से एक पत्र पढ़ता है) , पाठ को देखे बिना)। रौक्सैन इस खोज से हैरान है। लेकिन जिंदगी तो बीत गई...
साइरानो डी बर्जरैक रोस्टैंड के काम का शिखर है।
आप नाटक "ईगलेट" को भी नाम दे सकते हैं, जो नेपोलियन के बेटे - ड्यूक ऑफ रीचस्टेड को समर्पित है, जो नेपोलियन के पतन के बाद, अपने दादा के साथ ऑस्ट्रियाई अदालत में छोड़ दिया गया था। यहां, अपनी मातृभूमि से अलग हुए और अपने देश के पुनरुद्धार का सपना देख रहे एक युवा व्यक्ति की छवि को रोमांटिक तरीके से लिखा गया है। अपने सम्राट के बेटे की रक्षा करने वाले बूढ़े सैनिक फ़्लैम्बो की छवि नाटकीय है। नाटक का अंत "ईगल" की मृत्यु के दयनीय दृश्य के साथ होता है। यहां - रोमांटिक और मेलोड्रामैटिक दोनों तत्व, कई विजयी भूमिकाएं, शानदार दृश्य। पिछले नाटकों की तरह यह भी मधुर छंद में लिखा गया है। कई अभिनेताओं ने इसे अपने प्रदर्शनों की सूची में शामिल किया। तो, प्रसिद्ध सारा बर्नहार्ट ने बड़ी सफलता के साथ ड्यूक ऑफ रीचस्टेड की भूमिका निभाई।
अपने जीवन के अंत में, रोस्टैंड ने "द लास्ट नाइट ऑफ़ डॉन जुआन" नाटक लिखा, जिसका प्रगतिशील फ्रांसीसी प्रेस द्वारा वास्तविक दार्शनिक गहराई के काम के रूप में सकारात्मक मूल्यांकन किया गया।
रोस्टैंड ने साइरानो डी बर्जरैक नाटक के साथ थिएटर के इतिहास में प्रवेश किया, जो 17वीं शताब्दी के एक कवि के बारे में एक नाटक था जो नीचता और अश्लीलता की दुनिया के खिलाफ विद्रोह करता है।
XIX सदी के अंत में। नाट्यशास्त्र और रंगमंच में एक नई दिशा के वैचारिक और सौंदर्यवादी सिद्धांत बन रहे हैं - प्रतीकवाद.
प्रतीकवादियों द्वारा वास्तविकता को कुछ सतही, अस्तित्वहीन, एक पर्दे के रूप में माना जाता है जो एक व्यक्ति को दुनिया के रहस्यमय सार से, लोगों के पथ और नियति को निर्धारित करने वाली ताकतों से अलग करता है। अत: जीवन के यथार्थवादी चित्रण की निरर्थकता, क्योंकि जीवन का सार एक अतार्किक सिद्धांत है, जिसका संकेत संकेत से ही किया जा सकता है - प्रतीक।
यह प्रवृत्ति एक दार्शनिक अवधारणा पर आधारित है जिसने मौजूदा रंगमंच को रूप और सामग्री दोनों के संदर्भ में नकार दिया है। वास्तविकता के इनकार ने प्रमुख प्रकार के रंगमंच के खिलाफ संघर्ष के एक रूप के रूप में काम किया, जिसमें कमजोर यथार्थवादी सिद्धांत को एक सपाट प्रकृतिवादी सिद्धांत में पुनर्जन्म दिया गया था और आसानी से निम्न-बुर्जुआ नाटक के मेलोड्रामा या हास्यास्पद मनोरंजन के साथ जोड़ा गया था। इस प्रकार का थिएटर रोजमर्रा की जिंदगी की सीमाओं से परे जाकर अस्तित्व की दार्शनिक समझ के लिए प्रयास करने वाले थिएटर का विरोध करता था।
प्रतीकवाद के सबसे महान नाटककार और सिद्धांतकार बेल्जियम के लेखक थे मौरिस मैटरलिंक (1862-1949) उनका काम फ्रांसीसी संस्कृति से निकटता से जुड़ा हुआ है और 19वीं सदी के अंत और 20वीं सदी की शुरुआत में नाटक और रंगमंच के विकास पर इसका गहरा प्रभाव पड़ा।
मैटरलिंक द्वारा अपनाई गई अवधारणा इस प्रकार थी: कारण और भावनाएँ इस दुनिया के ज्ञान में मदद नहीं कर सकती हैं, केवल किसी व्यक्ति के आध्यात्मिक जीवन की तर्कहीन शुरुआत - उसकी आत्मा - किसी अन्य दुनिया की निकटता को महसूस करने में सक्षम है जो मनुष्य के लिए शत्रुतापूर्ण है। मैटरलिंक के नाटकों में इस दुनिया को भाग्य की भयावह, अपरिहार्य, कठोर शक्तियों के रूप में दर्शाया गया है। इन ताकतों के साथ मनुष्य का टकराव 90 के दशक के मैटरलिंक के नाटकों के संघर्ष का आधार है।
मैटरलिंक के सौंदर्य संबंधी विचार द ट्रेजर ऑफ द हंबल (1896) नामक पुस्तक, द ट्रेजेडी ऑफ एवरीडे लाइफ एंड साइलेंस नामक लेख में व्यक्त किए गए हैं।
नए थिएटर की कलात्मक पद्धति का आधार एक प्रतीक का स्वागत है - एक पारंपरिक पदनाम जो दर्शक को रोजमर्रा की जिंदगी से मुक्त होकर उसके जीवन का एक दुखद सूत्र देता है। मैटरलिंक की अवधारणा के अनुसार, वास्तविक रोजमर्रा की जिंदगी छवि का मुख्य उद्देश्य नहीं हो सकती है, लेकिन "वास्तविक जीवन", यानी। ज्ञान के लिए दुर्गम जीवन को चित्रित नहीं किया जा सकता।
मैटरलिंक के अनुसार आदर्श रंगमंच एक स्थिर रंगमंच है, जिसमें बाहरी क्रिया को कम से कम किया जाना चाहिए। मुख्य बात उसमें है जो छिपा हुआ है, लेकिन जीवन के बाहरी आवरण के पीछे महसूस किया जाता है। ये विशेषताएँ डर की भावना पैदा करती हैं, दर्शक (या पाठक) को एक उदास दुनिया में ले जाती हैं जो एक दुःस्वप्न जैसा दिखता है। मैटरलिंक स्वयं ऐसी नाटकीयता को इस प्रकार परिभाषित करते हैं: ये नाटक "किसी प्रकार की विशाल, अभूतपूर्व और घातक शक्ति में विश्वास से भरा हुआ, जिसके इरादे कोई नहीं जानता, लेकिन जो नाटक की भावना में, अमित्र लगता है, हमारे सभी कार्यों के प्रति चौकस, एक शत्रुतापूर्ण मुस्कान, जीवन, शांति, खुशी। "
मैटरलिंक नाटक में अंधी और असहाय मानव जाति की प्रतीकात्मक छवि देता है "अंधा" (1890).
रात के समय घने जंगल में ठंडे और ऊँचे आकाश के नीचे अंधे लोग इकट्ठे हुए, उनमें बूढ़े, जवान और बच्चे भी थे। वे सभी किसी का इंतजार कर रहे हैं. उनके पास एक मार्गदर्शक, एक पुजारी था, जिसने कहा कि वह बहुत दूर जा रहा था, और उसने उन्हें प्रतीक्षा करने के लिए कहा। लेकिन वह मर गया, और उसका शरीर वहीं है। लेकिन अंधे को यह पता नहीं चलता और वह गलती से एक पुजारी के शरीर पर ठोकर खा जाता है। वे डर से भरे हुए हैं. पुजारी की मृत्यु के साथ, वह विश्वास भी नष्ट हो गया जिसने उन्हें मार्ग दिखाया। वे नहीं जानते कि वे कहाँ हैं, कहाँ जाना है, क्या करना है। वे अकेले और असहाय रह गये। वे रात की आवाज़ें सुनते हैं। समुद्री लहरों की गड़गड़ाहट सुनाई देती है, ठंडी, चुभने वाली हवा चलती है, गिरे हुए पत्तों में सरसराहट होती है, एक बच्चा रोने लगता है। अचानक दूर से कदमों की आहट सुनाई देती है। कदम आ रहे हैं. हम उनके बीच रुके. "आप कौन हैं? - मौन।
मैटरलिंक के शुरुआती नाटकों में, पतन के संकेत स्पष्ट रूप से व्यक्त किए गए हैं: जीवन का डर, मनुष्य के मन और ताकत में अविश्वास, विनाश के बारे में विचार, अस्तित्व की निरर्थकता के बारे में। नायक गायब है. उसका स्थान भाग्य के निष्क्रिय शिकार ने ले लिया है। शक्तिहीन और दयनीय पात्र नाटकीय संघर्ष में भागीदार नहीं हो सकते।
लेकिन मैटरलिंक के काम में एक और पहलू था जिसने उनमें एक महान, बेचैन कलाकार को देखना संभव बना दिया। बुर्जुआ दुनिया की भयावहता से दबा हुआ, वह दर्शन और कला में आधुनिक जीवन के भयानक सवालों का जवाब खोजने की कोशिश करता है। वह बुर्जुआ-पेटी-बुर्जुआ बहुमत की सेवा करने वाले रंगमंच को स्वीकार नहीं करता है, और रंगमंच के नए तरीकों, नए रूपों की तलाश कर रहा है। और इस दृष्टि से, अपनी खोजों में, वह ए.पी. की नाटकीय और मंचीय खोजों के करीब आता है। चेखव (असाधारण पात्रों की छवि की अस्वीकृति, नाटकीय संघर्ष का एक नया रूप, "अंडरकरंट" - सबटेक्स्ट का सिद्धांत, विराम का अर्थ, मूड बनाना, आदि)।
बीसवीं सदी की शुरुआत में. मैटरलिंक की नाटकीयता का चरित्र काफी बदल जाता है। इन वर्षों में देश में हो रहे महान सामाजिक विद्रोह के प्रभाव में वह वास्तविक जीवन की ओर मुड़ता है। अब वह प्रतीक के पीछे एक कलात्मक उपकरण की भूमिका को पहचानता है। उनके नायकों की छवियां मांस और रक्त, विचार और जुनून प्राप्त करती हैं। ऐतिहासिक नाटक में "मोना वन्ना"(1902) उन्होंने नागरिक कर्तव्य की समस्या प्रस्तुत की, मनुष्य में विश्वास, सच्चे प्रेम और नैतिकता की बात की। नाटक में "सिस्टर बीट्राइस"(1900) मैटरलिनक ने मध्ययुगीन चमत्कार के कथानक की एक नए तरीके से व्याख्या करते हुए, मानव जीवन की खुशियों और पीड़ाओं के साथ उदास चर्च तपस्या की तुलना की।
1908 में मैटरलिंक ने एक नाटक रचा "नीला पक्षी",जो उनका सबसे प्रसिद्ध कार्य बन गया। उसने यह लोकप्रियता उस जीवन-पुष्टि करने वाले, हल्के विषय की बदौलत हासिल की जो नाटक के पूरे माहौल को निर्धारित करती है। नाटक के नायक बच्चे हैं और जीवन ऐसा प्रतीत होता है मानो बच्चों की आँखों से देखा गया हो। वे अपने चारों ओर एक ऐसी दुनिया खोलते हैं, जो सुंदरता और आध्यात्मिकता से भरी होती है और एक व्यक्ति से साहस और अच्छी भावनाओं की आवश्यकता होती है। और यदि पहले मैटरलिंक रोजमर्रा की जिंदगी की त्रासदी के बारे में बात करते थे, तो अब वह इसकी सुंदरता और कविता के बारे में बात करते हैं। नाटक शानदार है, चमत्कारों, शानदार परिवर्तनों से भरा है। यह लड़के टिल्टिल और उसकी बहन मिटिल के साहसिक कारनामों की कहानी है, जो जादुई नीली चिड़िया को ढूंढना चाहते हैं। नीला पक्षी खुशी और सुंदरता का प्रतीक है। और वह उनके घर में रहती है, लेकिन बच्चों को इसके बारे में पता नहीं है, और इसलिए वे यात्रा पर चले जाते हैं।
नाटक प्रतीकात्मक है, लेकिन इसके प्रतीक काव्यात्मक रूपक हैं जो प्रकृति की आत्मा को समझने में मदद करते हैं।
1908 में मॉस्को आर्ट थिएटर के मंच पर नाटक के मंचन ने नाटक की सफलता में बहुत योगदान दिया।
अन्य नाटकों ने भी निर्देशकों का ध्यान आकर्षित किया - "टेंटाजील की मृत्यु"(1894), जिसने 1905 में पोवार्स्काया पर स्टूडियो में काम के लिए मेयरहोल्ड का ध्यान आकर्षित किया। "एक व्यंग्य कथा" "संत एंथोनी का चमत्कार"(1903) का मंचन 1921 में वख्तांगोव ने अपने स्टूडियो में किया।
मैटरलिंक, व्यंग्य के नियमों का पालन करते हुए, बुर्जुआ नैतिकता के पाखंड को करीब से दिखाने के लिए साहसपूर्वक आधुनिक समाज की छवि में कल्पना का परिचय देते हैं।
यह नाटक एक अमीर बुर्जुआ घर में, उसके मृत मालिक, पुराने मैडम हॉर्टेंस के अंतिम संस्कार के दिन होता है। वारिसों ने, अपनी चाची की स्मृति का सम्मान करने के लिए कई मेहमानों को एक शानदार नाश्ते पर आमंत्रित किया, एक समृद्ध विरासत प्राप्त करने की खुशी को छिपाया नहीं। तभी अचानक एक भिखारी बूढ़ा आदमी घर में आता है और खुद को संत एंथोनी बताता है। उन्होंने नौकरानी वर्जीनिया की प्रार्थना सुनी, जो मैडम होर्टेंस की मृत्यु पर ईमानदारी से पछतावा करती थी, और मृतक को पुनर्जीवित करने के लिए आई। लेकिन पता चला कि किसी को इसकी ज़रूरत नहीं है। फिर भी, संत, रिश्तेदारों के प्रतिरोध पर काबू पाते हुए, मृतक को पुनर्जीवित कर देते हैं। लेकिन पुनर्जीवित हॉर्टेंस ने अपने कमरे में कालीन गंदे करने के लिए "इस आदमी" को डांटना शुरू कर दिया। और नाराज रिश्तेदार संत को पुलिस के पास भेज देते हैं। होर्टेंस की मृत्यु, उत्तराधिकारियों की खुशी के लिए, पहले से ही पूरी तरह से हो गई।
चमत्कार की विशेषताओं से युक्त, यह नाटक लोक प्रहसन की परंपराओं के करीब है, जो इस बुर्जुआ-विरोधी व्यंग्य की लोकतांत्रिक प्रकृति पर जोर देता है।
मैटरलिंक का काम पश्चिमी यूरोपीय नाटक के विकास में एक महत्वपूर्ण चरण था और बीसवीं शताब्दी के थिएटर के सौंदर्यशास्त्र पर इसका गहरा प्रभाव पड़ा।
उनके बाद के कार्यों में से, कोई स्टिलमंड के नाटक बर्गोमास्टर (1919) को अलग कर सकता है, जिसमें कैसर जर्मनी के खिलाफ बेल्जियम के लोगों के संघर्ष के दुखद एपिसोड में से एक को दर्शाया गया है। मैटरलिंक का अंतिम नाटक जोन ऑफ आर्क (1940)।
अन्य यूरोपीय देशों की तरह, फ्रांसीसी थिएटर की उत्पत्ति मध्य युग के घुमंतू अभिनेताओं और संगीतकारों (बाजीगरों) की कला, ग्रामीण अनुष्ठान खेलों, जीवन के सहज प्रेम के साथ शहरी कार्निवल, धार्मिक धार्मिक नाटक और अधिक धर्मनिरपेक्ष चश्मे से संबंधित है। - रहस्य और चमत्कार, जो शहरी कारीगरों द्वारा निभाए गए थे। (मध्यकालीन रंगमंच देखें)। शौकिया मंडलों के पास कोई स्थायी प्रदर्शन स्थल नहीं था, और प्रदर्शन यादृच्छिक कार्यक्रम थे। केवल दूसरे से XVI का आधावी अभिनय एक शिल्प बन जाता है, प्रदर्शन नियमित हो जाते हैं, नाट्य प्रदर्शन के लिए विशेष रूप से सुसज्जित हॉल की आवश्यकता होती है।
वेशभूषा वाले स्वांग एक युवा विधवा को जगाते हैं। हास्यास्पद प्रदर्शन. एक पुराने फ़्रेंच लघुचित्र से.
वॉल्टेयर की त्रासदी ज़ैरे में ओरोस्मेनिस के रूप में हेनरी लुईस लेक्विन।
जीन बैप्टिस्ट मोलिएरे ने अर्नोल्फ के रूप में कपड़े पहने। मोलिएरे द्वारा पत्नियों के लिए स्कूल।
मोलिएर के ले फनी प्रिटेंडर्स में बेनोइट कॉन्स्टेंट कोक्वेलिन। कलाकार वाइबर. 19 वीं सदी
जे. रैसीन द्वारा त्रासदी "एंड्रोमाचे" के लिए पोशाक डिजाइन। कलाकार एल मारिनी। 18 वीं सदी
बेनोइट कॉन्स्टेंट कोक्वेलिन (1841-1909) - फ्रांसीसी अभिनेता और थिएटर सिद्धांतकार।
डब्ल्यू शेक्सपियर द्वारा इसी नाम की त्रासदी में हेमलेट के रूप में सारा बर्नार्ड।]
एल एन टॉल्स्टॉय के नाटक "द पावर ऑफ डार्कनेस" का एक दृश्य। ए. एंटोनी द्वारा "फ्री थिएटर"। पेरिस. 1888
पी. कॉर्नेल की त्रासदी "सिड" में जीन विलर और जेरार्ड फिलिप। नेशनल पीपुल्स थिएटर (टीएनपी)।
मंच पर जीन लुईस बरौल्ट।
1548 में, पेरिस में पहला थिएटर, बरगंडी होटल, खुला। आगमन के साथ पेशेवर रंगमंचपहले पेशेवर नाटककार सामने आए जिन्होंने विशेष रूप से इस मंडली के लिए नाटक लिखे। दर्शनीय स्थलों का विकास शुरू हुआ, जिसके बिना भ्रमणशील मंडलियाँ पहले आसानी से काम चला लेती थीं। प्रत्येक प्रदर्शन में आमतौर पर दो भाग होते हैं - त्रासदी, देहाती या ट्रेजिकोमेडी - और प्रहसन। 17वीं सदी की शुरुआत में बरगंडी होटल के मंच पर। प्रसिद्ध फार्सर्स (प्रहसन कलाकार) ताबारिन, गौथियर-गार्गिल, ग्रोस-गिलाउम, टर्लेपिन ने बजाया।
फ्रांस में XVII सदी - क्लासिकिज़्म की कला का उत्कर्ष। क्लासिकिज़्म ने एक स्टेज स्कूल बनाया जिसने आने वाले कई वर्षों के लिए अभिनय की शैली निर्धारित की: कलाकारों की गतिविधियों, मुद्राओं और इशारों की गंभीरता और महिमा, सस्वर पाठ का कौशल। फ्रांसीसी थिएटर में नई दिशा की सफलताएं पियरे कॉर्नेल (1606-1684), जीन रैसीन (1639-1699), जीन-बैप्टिस्ट मोलिएरे (1622-1673) के काम से जुड़ी हैं।
पियरे कॉर्नेल की त्रासदियों का मंचन मुख्य रूप से मरैस थिएटर में किया गया था, जो 1634 में पेरिस में खुला था। कॉर्नेल के कार्यों सिड (1637), होरेस (1640), सिन्ना (1641) का मुख्य विषय नायक की आत्मा में संघर्ष है जुनून और कर्तव्य और सम्मान की भावना। उनकी नाटकीयता की दुनिया कठोर और राजसी है, उनके पात्र त्रुटिहीन, आदर्श हैं और अपनी आंतरिक स्थिरता में वे बाहरी दुनिया की परिवर्तनशीलता का विरोध करते हैं। निरपेक्षता के उत्कर्ष के विचार कॉर्नेल के काम में परिलक्षित होते थे: उनकी त्रासदियों के नायक राज्य, सम्राट के प्रति कर्तव्य के नाम पर अपनी भावनाओं और अक्सर अपने जीवन का बलिदान देते हैं। और यह कोई संयोग नहीं है कि कॉर्नेल के कार्यों में विशेष रुचि फ्रांस में इतिहास के उन क्षणों में पैदा हुई जब एक आदर्श नायक, पितृभूमि के उद्धारकर्ता में विश्वास की आवश्यकता थी। इसी नाम की त्रासदी में ऐसा नायक सिड है। लोकतांत्रिक परिवर्तन के लिए लोगों की आशा से जुड़ी इस भूमिका को द्वितीय विश्व युद्ध की समाप्ति के बाद के वर्षों में अद्भुत अभिनेता जेरार्ड फिलिप (1922-1959) ने बड़ी सफलता के साथ निभाया।
कॉर्नेल के युवा समकालीन, जीन रैसीन का काम बरगंडी होटल थिएटर से अटूट रूप से जुड़ा हुआ है, जहां उनके द्वारा लिखी गई लगभग सभी त्रासदियों का प्रदर्शन किया गया था। रैसीन मानवीय भावनाओं के क्षेत्र से सबसे अधिक आकर्षित है, जो प्रेम, परस्पर विरोधी जुनून के संघर्ष को बढ़ाता है। रैसीन में कॉर्निले के विपरीत, जिसका काम फ्रांस में राजनीतिक प्रतिक्रिया के वर्षों के दौरान हुआ था, निरंकुश शक्ति पहले से ही अच्छाइयों के प्रति शत्रुतापूर्ण शक्ति के रूप में प्रकट होती है। उनकी पसंदीदा नायिकाओं, युवा और खूबसूरत लड़कियों की त्रासदी: जूनिया ("ब्रिटानिक", 1669), एंड्रोमाचे और बेरेनिस (1667 और 1670 के इसी नाम के कार्यों में) - सटीक रूप से शक्तिशाली दमनकारी निरंकुशों के साथ संघर्ष में शामिल है।
रैसीन की सबसे प्रसिद्ध त्रासदियों में से एक, फेदरा (1677) में, नायिका की आत्मा में जुनून और नैतिकता का संघर्ष होता है, और व्यक्तिगत खुशी की प्यास विवेक के साथ संघर्ष करती है।
बरगंडी होटल में फेदरा और अन्य रैसीन नायिकाओं की भूमिका निभाने वाली पहली कलाकार अभिनेत्री एम. चैनमेलेट और उसी मंडली में अभिनय करने वाले टी. डुपार्क से रैसीन की त्रासदियों का प्रदर्शन करते समय नरम, संगीतमय, भावनात्मक रूप से समृद्ध पाठ की परंपरा की उत्पत्ति हुई। , आंदोलनों और इशारों की प्राकृतिक कृपा। रैसीन स्वयं इन परंपराओं के मूल में खड़ा था, उसने बरगंडी होटल में प्रदर्शन किया और अपने नाटकों के निर्देशक के रूप में काम किया। पहले प्रदर्शन के क्षण से, फेदरा का मंच इतिहास बाधित नहीं हुआ है। फेदरा की भूमिका हमारे देश सहित दुनिया की सर्वश्रेष्ठ अभिनेत्रियों द्वारा निभाई गई थी - ई. एस. सेमेनोवा, एम. एन. एर्मोलोवा, ए. जी. कूनेन।
18वीं शताब्दी को ज्ञानोदय का युग कहा जाता है। सबसे महान फ्रांसीसी प्रबुद्धजनों में से एक वोल्टेयर (मैरी फ्रेंकोइस अरोएट, 1694-1778) थे। वह मानव मन की शक्तिशाली शक्ति में विश्वास करते थे और दुनिया के परिवर्तन की अपनी आशाओं को आत्मज्ञान से जोड़ते थे। तेज़ दिमाग और बहुमुखी प्रतिभा के धनी वोल्टेयर एक कवि, नाटककार, पुस्तिकाकार और आलोचक थे। उनकी सबसे प्रसिद्ध क्लासिकिस्ट त्रासदियों में ब्रूटस (1731), ज़ैरे (1732), द डेथ ऑफ सीज़र (1735) और अन्य शामिल हैं।
में फ़्रेंच नाटकीयतानई विधाएँ उभरीं - क्षुद्र-बुर्जुआ नाटक, "अश्रुपूर्ण कॉमेडी", व्यंग्यपूर्ण कॉमेडी, सामंती समाज के रीति-रिवाजों को उजागर करना। मंच पर नए नायक दिखाई दिए - एक फाइनेंसर, एक "मनी बैग" (ए. लेसेज द्वारा "टरकेयर", 1709), एक चतुर नौकर (पी. ब्यूमरैचिस द्वारा कार्य)।
पियरे ऑगस्टिन ब्यूमरैचिस (1732-1799), जो ज्ञानियों की युवा पीढ़ी से थे, ने अपनी व्यंग्यात्मक कॉमेडी द बार्बर ऑफ सेविले (1775) और द मैरिज ऑफ फिगारो (1784) में फिगारो की छवि बनाई - एक प्रतिभाशाली, ऊर्जावान, साहसी सेवक . वह मंच से अभिजात वर्ग को प्रसिद्ध शब्दों के साथ संबोधित करते हैं: "आपने खुद को जन्म लेने के लिए परेशानी दी, बस इतना ही।"
वोल्टेयर और ब्यूमरैचिस के कार्यों और मंच पर उनके प्रतिभाशाली प्रदर्शन ने 1789-1799 की महान फ्रांसीसी क्रांति की वैचारिक तैयारी में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई।
XVIII सदी में. दृश्यकला और अभिनय में प्रदर्शनों को जीवन की सच्चाई और ऐतिहासिक प्रामाणिकता के करीब लाने का प्रयास किया जाता है। थिएटरों की संख्या बढ़ती जा रही है. और पूरी सदी में, अभिनेता के व्यक्तित्व, अभिनय खेल ने दर्शकों और कला सिद्धांतकारों दोनों का विशेष ध्यान आकर्षित किया। उत्कृष्ट भौतिकवादी दार्शनिक और शिक्षक डेनिस डिडेरॉट का ग्रंथ "द पैराडॉक्स ऑफ द एक्टर" (1773-1778) अभिनेता के लिए भावनाओं को तर्क के अधीन करने, अपने खेल को नियंत्रित करने की आवश्यकता पर जोर देता है, जो उसकी ईमानदारी को बिल्कुल भी बाहर नहीं करता है। मंच पर व्यवहार और साथ ही उसे अनुपात की भावना बनाए रखने में मदद मिलती है।
ज्ञानोदय क्लासिकिज़्म के प्रमुख प्रतिनिधि कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के अभिनेता मिशेल बैरन (1653-1729), हेनरी लुई लेक्विन (1729-1778), अभिनेत्री एड्रिएन लेकोवूर (1692-1730), मैरी डुमेसनिल (1713-1802), क्लेरॉन ( 1723-1803) .
महान फ्रांसीसी क्रांति 1789-1794 19 जनवरी, 1791 को संविधान सभा द्वारा अपनाए गए थिएटरों की स्वतंत्रता पर डिक्री ने फ्रांसीसी थिएटर को शाही एकाधिकार से मुक्ति दिलाई और लगभग 20 नए निजी थिएटर तुरंत सामने आए। लोकप्रिय उत्सवों, सामूहिक नाट्य प्रदर्शनों ने नई मंच शैलियों के उद्भव को भी निर्धारित किया - रूपक, मूकाभिनय, वक्तृत्व, जिसने क्रांति की जीत का गीत गाया; राजनीतिक प्रहसन (सामूहिक नाट्य प्रदर्शन देखें)।
क्रांति के वर्षों के दौरान, कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ का नाम बदलकर थिएटर ऑफ़ द नेशन कर दिया गया। लेकिन चूँकि उनकी मंडली के अधिकांश लोग क्रांतिकारी परिवर्तनों के ख़िलाफ़ थे, इसलिए क्रांतिकारी विचारधारा वाले अभिनेताओं ने इसकी स्थापना की नया थिएटर- "थिएटर ऑफ़ द रिपब्लिक" का नेतृत्व क्रांतिकारी क्लासिकवाद के प्रतिनिधि, उत्कृष्ट त्रासदीवादी फ्रेंकोइस जोसेफ तल्मा (1763-1826) ने किया। इसके बाद, सबसे पुराने फ्रांसीसी थिएटर की दोनों मंडलियाँ फिर से मिल गईं।
19वीं शताब्दी अपने साथ कला में किसी भी मॉडल, नियम, हठधर्मिता, यानी क्लासिकिज्म की नींव का खंडन लेकर आई। पारंपरिक कला के खिलाफ लड़ाई को एक नई दिशा - रूमानियतवाद के युवा समर्थक देते हैं। उनके कई घोषणापत्रों में - स्टेंडल द्वारा "रैसीन एंड शेक्सपियर" (1823-1825), पी. मेरिमी द्वारा "द थिएटर ऑफ़ क्लारा गैसौल" (1825), वी. ह्यूगो द्वारा "प्रस्तावना" क्रॉमवेल "" (1827) - प्रचारक रूमानियतवाद मुख्य रूप से कथानक, रूप, प्रदर्शन के तरीके की स्वतंत्रता के विचार पर निर्भर था। डब्ल्यू शेक्सपियर, पी. काल्डेरन और एफ. शिलर की मुक्त नाटकीयता से प्रभावित होकर, रोमांटिक लोगों ने "स्थानीय रंग" के सम्मान पर जोर दिया, यानी कार्रवाई की वास्तविक स्थितियों पर, अपनी सीमाओं का विस्तार करने और समय की एकता से इनकार करने पर जोर दिया। और जगह. हालाँकि, रोमान्टिक्स द्वारा बनाई गई नाटकीयता में समकालीन मंच और अभिनेताओं की संभावनाओं को ध्यान में नहीं रखा गया और इस संबंध में, पारंपरिक मंच पर प्रदर्शन करना बहुत कठिन हो गया। इसलिए, प्रारंभिक वर्षों में वी. ह्यूगो और ए. डुमास पेरे के रोमांटिक नाटक के सर्वश्रेष्ठ कलाकार परंपराओं के प्रति अपनी निष्ठा के साथ कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के अभिनेता नहीं थे, बल्कि वे कलाकार थे जो पैंटोमाइम या मेलोड्रामा स्कूल द्वारा बनाए गए थे। अभिनेत्री मैरी डोरवाल (1798-1849) ने अपने प्यार के लिए लड़ रही नायिकाओं की छवियों को मर्मज्ञ शक्ति के साथ मंच पर साकार किया। वी. ह्यूगो के इसी नाम के नाटक में मैरियन डेलोर्मे उनकी सर्वश्रेष्ठ भूमिकाओं में से एक है। पियरे बोकेज (1799 - लगभग 1862) वी. ह्यूगो, ए. डुमास के बेटे द्वारा सामाजिक नाटकों और मेलोड्रामा में विद्रोही नायकों की छवियां बनाने के लिए प्रसिद्ध हुए। फ्रेडरिक-लेमैत्रे (1800-1876) के यथार्थवादी और साथ ही रोमांटिक काम को उनके समकालीनों द्वारा बहुत सराहा गया। उनकी सबसे प्रसिद्ध भूमिकाएँ हैं वी. ह्यूगो के इसी नाम के नाटक में रुय ब्लास, ए. डुमास पेरे कीने के नाटक में कीन, या जीनियस और डिबाउचेरी, इसी नाम की कॉमेडी में चतुर बुर्जुआ और ठग रॉबर्ट मेकर, फ्रेडरिक-लेमैत्रे द्वारा स्वयं लिखा गया। उन्होंने बुलेवार्ड्स (पेरिस में ग्रैंड्स बुलेवार्ड्स में छोटे निजी थिएटर) के थिएटरों में अभिनय किया, जो 19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में उत्पन्न हुए थे। यहां के दर्शक कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ की तुलना में अधिक लोकतांत्रिक थे। उन्होंने अभिनेताओं की भावुकता, उनके मंचीय अनुभवों की प्रामाणिकता, सामाजिक और रोजमर्रा की विशेषताओं की सटीकता पर स्पष्ट रूप से प्रतिक्रिया दी।
हालाँकि, थोड़ी देर बाद, अभिनेता अपने प्रदर्शनों की सूची में क्लासिक और रोमांटिक भूमिकाओं को जोड़ते हुए कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ में दिखाई दिए।
दार्शनिक सामान्य ज्ञान का एक प्रकार का खंडन वह था जो 50 के दशक में नाटकीयता में उत्पन्न हुआ था। 20 वीं सदी "बेतुका नाटक" का प्रवाह. आर्थर एडमोव, यूजीन इओनेस्को, जैक्स जेनेट, सैमुअल बेकेट के नाटकों का मंचन छोटे निजी थिएटरों में किया गया और मृत्यु, आसन्न आपदा, मानवीय रक्षाहीनता की दुखद भविष्यवाणी व्यक्त की गई।
60-70 के दशक में. 20 वीं सदी फ्रांस में नाटकीयता बी ब्रेख्त के विचारों के प्रभाव के बिना, राजनीतिक रंगमंच सक्रिय रूप से विकसित हो रहा है, जिसे मंच पर होने वाली कार्रवाई के लिए जनता की सक्रिय प्रतिक्रिया की विशेषता है।
70-80 के दशक की सबसे दिलचस्प नाट्य प्रस्तुतियों में से एक। 20 वीं सदी निर्देशक जीन लुईस बरौद, एरियाना मन्नुशकिना ("थियेटर ऑफ़ द सन"), रोजर प्लांचन ("लियोन के उपनगरों में थिएटर डे ला साइट"), पैट्रिस चेरो और अन्य के कार्यों से संबंधित हैं।
फ़्रांस में इस समय कई सौ थिएटर कंपनियाँ हैं। उनमें से अधिकांश एक सीज़न के लिए बनाए गए हैं और उन्हें राज्य सहायता नहीं मिलती है।
फ्रेंच थिएटर
18वीं सदी के अंत और 19वीं सदी के पूर्वार्द्ध के प्रदर्शनों में वास्तविक कार्रवाई की सीमाओं का विस्तार करने की प्रवृत्ति थी, समय और स्थान की एकता के नियमों की अस्वीकृति थी।
नाटकीय कला को प्रभावित करने वाले परिवर्तन मंच की सजावट को प्रभावित नहीं कर सके: न केवल मंच उपकरण, बल्कि थिएटर परिसर को भी आमूल-चूल पुनर्गठन की आवश्यकता थी, लेकिन 19वीं शताब्दी के मध्य में ऐसे परिवर्तन करना बहुत कठिन था।
इन परिस्थितियों ने शौकिया पैंटोमाइम स्कूलों के प्रतिनिधियों को नए युग के अभिनेताओं के बीच अपना सही स्थान लेने की अनुमति दी, वे नवीन नाटकीयता के कार्यों के सर्वश्रेष्ठ कलाकार बन गए।
धीरे-धीरे, सुरम्य पैनोरमा, डियोरामा और नियोरामा 19वीं शताब्दी की प्रदर्शन कलाओं में व्यापक हो गए। समीक्षाधीन अवधि के दौरान एल. डागुएरे फ्रांस में सबसे प्रसिद्ध मास्टर डेकोरेटर्स में से एक थे।
19वीं सदी के अंत तक, परिवर्तनों ने थिएटर मंच के तकनीकी पुन: उपकरण को भी प्रभावित किया: 1890 के दशक के मध्य में, घूमने वाला मंच, जिसका उपयोग पहली बार 1896 में के. लॉटेनश्लागर द्वारा मोजार्ट के ओपेरा डॉन जियोवानी के निर्माण के दौरान किया गया था, का व्यापक रूप से उपयोग किया गया था। .
19वीं सदी की सबसे प्रसिद्ध फ्रांसीसी अभिनेत्रियों में से एक पेरिस में जन्मी कैथरीन जोसेफिन राफिन डचेनोइस (1777-1835) थीं। मंच पर उनकी शुरुआत 1802 में हुई। उन वर्षों में, 25 वर्षीय अभिनेत्री पहली बार कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर के मंच पर दिखाई दीं, 1804 में वह पहले से ही एक सोसाइटी के रूप में थिएटर मंडली के मुख्य भाग में प्रवेश कर चुकी थीं।
काम के पहले वर्षों में, कैथरीन डचेनोइस, जिन्होंने मंच पर दुखद भूमिकाएँ निभाईं, को अभिनेत्री जॉर्जेस के साथ लगातार हथेली के लिए लड़ना पड़ा। पिछले प्रदर्शन के खेल के विपरीत, डचेनोइस ने गर्मजोशी और गीतकारिता से दर्शकों का ध्यान आकर्षित किया, उसकी मर्मज्ञ और ईमानदार नरम आवाज किसी को भी उदासीन नहीं छोड़ सकती थी।
1808 में, जॉर्जेस रूस के लिए रवाना हो गए और कैथरीन डचेनोइस कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ की प्रमुख दुखद अभिनेत्री बन गईं।
अभिनेत्री की सबसे महत्वपूर्ण भूमिकाओं में फेदरा का उल्लेख किया जा सकता है इसी नाम का नाटकरैसीन, लूस डी लैंसिवल द्वारा "हेक्टर" में एंड्रोमाचे, अर्नो द्वारा "जर्मेनिकस" में एग्रीपिना, जौय द्वारा "सुल्ला" में वेलेरिया, लेब्रून द्वारा इसी नाम के नाटक में मैरी स्टुअर्ट, आदि।
अभिनेत्री मैरी डोरवाल (1798-1849) का नाटक भी विशेष ध्यान देने योग्य है ( चावल। 64), प्रेरणा के साथ, असाधारण कौशल के साथ, अपने प्यार के लिए संघर्ष में समाज को चुनौती देने वाली महिलाओं की छवियों को मंच पर मूर्त रूप दिया।
मैरी डोरवाल का जन्म अभिनेताओं के परिवार में हुआ था, उनका बचपन मंच पर बीता। फिर भी, लड़की ने असाधारण अभिनय क्षमताओं की खोज की। निर्देशक द्वारा उन्हें सौंपी गई छोटी भूमिकाओं में, उन्होंने पूरी छवि को मूर्त रूप देने की कोशिश की।
1818 में, मैरी ने पेरिस कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया, लेकिन कुछ महीनों के बाद छोड़ दिया। इस अधिनियम का कारण इस शैक्षणिक संस्थान में अभिनेताओं के प्रशिक्षण की प्रणाली की असंगति थी रचनात्मक व्यक्तित्वयुवा प्रतिभा। जल्द ही मैरी डोरवाल सर्वश्रेष्ठ बुलेवार्ड थिएटर पोर्ट-सेंट-मार्टिन में से एक के अभिनय मंडली की सदस्य बन गईं। यहीं पर डुकांगे के मेलोड्रामा "थर्टी इयर्स, या द लाइफ ऑफ ए गैम्बलर" में अमालिया की भूमिका निभाई गई थी, जिसने अभिनेत्री को अविश्वसनीय रूप से लोकप्रिय बना दिया था। इस प्रदर्शन में, मैरी की जबरदस्त प्रतिभा का पता चला, उन्होंने महानगरीय दर्शकों के सामने अपने उत्कृष्ट खेल का प्रदर्शन किया: मेलोड्रामैटिक छवि से परे जाने और उसमें वास्तविक मानवीय भावनाओं को खोजने में कामयाब होने के बाद, अभिनेत्री ने उन्हें विशेष अभिव्यक्ति और भावनात्मकता के साथ दर्शकों तक पहुंचाया।
चावल। 64. किटी बेल के रूप में मैरी डोरवाल
1831 में, डोरवाल ने ए. डुमास के रोमांटिक ड्रामा एंटनी में अर्डेल डी'हर्वे की भूमिका निभाई और कुछ महीने बाद उन्होंने वी. ह्यूगो के ड्रामा मैरियन में शीर्षक भूमिका निभाई।
इस तथ्य के बावजूद कि अभिनेत्री को काव्यात्मक नाटक कठिनाई से दिए गए थे, क्योंकि कविता एक प्रकार की परंपरा थी जो उसकी तत्काल भावनात्मकता का खंडन करती थी, मैरी ने सफलतापूर्वक भूमिकाओं का सामना किया। डोरवाल द्वारा प्रस्तुत मैरियन ने न केवल दर्शकों के बीच, बल्कि काम के लेखक के बीच भी खुशी की लहर दौड़ा दी।
1835 में, अभिनेत्री ने विग्नी के नाटक चैटरटन में अपनी शुरुआत की, जो विशेष रूप से उनके लिए लिखा गया था। डोरवाल द्वारा अभिनीत किटी बेल दर्शकों के सामने एक शांत, नाजुक महिला के रूप में सामने आई जो महान प्रेम करने में सक्षम थी।
मैरी डोरवाल - कर्कश आवाज और अनियमित चेहरे-मोहरे वाली अभिनेत्री - 19वीं सदी के दर्शकों के लिए स्त्रीत्व का प्रतीक बन गईं। मानवीय भावनाओं की अथाह गहराई को अभिव्यक्त करने में सक्षम इस भावुक अभिनेत्री के अभिनय ने उनके समकालीनों पर अविस्मरणीय प्रभाव डाला।
प्रसिद्ध फ्रांसीसी अभिनेता पियरे बोकेज (1799-1862), जिन्होंने विक्टर ह्यूगो और अलेक्जेंड्रे डुमास-बेटे के नाटकों में मुख्य भूमिकाओं के कलाकार के रूप में प्रसिद्धि प्राप्त की, को जनता का विशेष प्यार मिला।
पियरे बोकेज का जन्म एक साधारण कार्यकर्ता के परिवार में हुआ था, एक बुनाई का कारखाना उनके लिए जीवन का स्कूल बन गया, जिसमें लड़के ने किसी तरह अपने माता-पिता की मदद करने की उम्मीद में प्रवेश किया। बचपन में ही, पियरे को शेक्सपियर के काम में रुचि हो गई, जिसने मंच के प्रति उनके जुनून के लिए उत्प्रेरक का काम किया।
बोकेज, जो थिएटर के सपने के साथ रहते थे, कंज़र्वेटरी में प्रवेश करने के लिए पैदल ही राजधानी गए। परीक्षकों ने युवक की अद्भुत शक्ल और असामान्य स्वभाव से चकित होकर कोई बाधा नहीं डाली।
हालाँकि, पेरिस कंज़र्वेटरी में उनकी पढ़ाई अल्पकालिक रही: पियरे के पास न केवल कक्षाओं के लिए भुगतान करने के लिए, बल्कि रहने के लिए भी पर्याप्त पैसा नहीं था। जल्द ही उन्हें शैक्षणिक संस्थान छोड़ने और बुलेवार्ड थिएटरों में से एक के अभिनय मंडली में प्रवेश करने के लिए मजबूर होना पड़ा। कई वर्षों तक वह थिएटरों में घूमते रहे, पहले ओडियन में, फिर पोर्टे सेंट-मार्टिन और कई अन्य स्थानों पर काम किया।
मंच पर बोकेज द्वारा बनाई गई छवियां आस-पास की वास्तविकता के प्रति अभिनेता के दृष्टिकोण की अभिव्यक्ति के अलावा और कुछ नहीं हैं, मानवीय खुशी को नष्ट करने की सत्ता में मौजूद लोगों की इच्छा से असहमति का उनका बयान है।
पियरे बोकेज ने विक्टर ह्यूगो (मैरियन डेलोर्मे में डिडिएर), अलेक्जेंड्रे डुमास के बेटे (एंटोनी में एंटोनी), एफ. पिया (एंगो में एंगो) और के सामाजिक नाटकों में विद्रोही नायकों की भूमिकाओं के सर्वश्रेष्ठ कलाकार के रूप में फ्रांसीसी थिएटर के इतिहास में प्रवेश किया। वगैरह।
यह बोकेज ही थे जिन्होंने मंच पर एक अकेले, जीवन से निराश रोमांटिक नायक की छवि बनाने की पहल की, जो शासक अभिजात वर्ग के खिलाफ लड़ाई में मौत के घाट उतार दिया गया था। इस तरह की योजना की पहली भूमिका ए. डुमास के बेटे द्वारा इसी नाम के नाटक में एंथोनी की थी; निराशा से खुशी की ओर, हँसी से कड़वी सिसकियों की ओर अचानक परिवर्तन आश्चर्यजनक रूप से प्रभावी थे। दर्शकों को लंबे समय तक पियरे बोकेज द्वारा प्रदर्शित एंथोनी की छवि याद रही।
अभिनेता फ्रांस में 1848 की क्रांतिकारी घटनाओं में सक्रिय भागीदार बने। न्याय की जीत में विश्वास करते हुए, उन्होंने हाथ में हथियार लेकर अपनी लोकतांत्रिक आकांक्षाओं की रक्षा की।
आधुनिक दुनिया में न्याय की जीत के लिए आशाओं के पतन ने बोकेज को अपना विश्वदृष्टि बदलने के लिए मजबूर नहीं किया, उन्होंने राज्य अधिकारियों की मनमानी और निरंकुशता से निपटने के साधन के रूप में ओडियन थिएटर के मंच का उपयोग करना शुरू कर दिया।
जल्द ही अभिनेता पर सरकार विरोधी गतिविधियों का आरोप लगाया गया और थिएटर के निदेशक के पद से बर्खास्त कर दिया गया। फिर भी, अपने दिनों के अंत तक, पियरे बोकेज न्याय की जीत में दृढ़ता से विश्वास करते रहे और अपने आदर्शों की रक्षा करते रहे।
19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध की सी. डचेनोइस और एम. डोरवाल जैसी अभिनेत्रियों के साथ, प्रसिद्ध लुईस रोज़ली एलन-डेप्रियो (1810-1856) भी हैं। उनका जन्म मॉन्स में एक थिएटर निर्देशक के परिवार में हुआ था। इस परिस्थिति ने सब कुछ पूर्वनिर्धारित कर दिया आगे भाग्यलुई रोज़ली.
नाटकीय जीवन का माहौल प्रसिद्ध अभिनेत्री को बचपन से ही परिचित था। पहले से ही दस साल की उम्र में, एक प्रतिभाशाली लड़की को अभिनय के माहौल में पहचान मिली, पेरिसियन कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर में उसके द्वारा निभाई गई बच्चों की भूमिकाओं ने किसी को भी उदासीन नहीं छोड़ा।
1827 में, कंज़र्वेटरी की नाटक कक्षा से स्नातक होने के बाद, लुईस एलन-डेप्रियो ने पेशेवर अभिनय की शिक्षा प्राप्त की। उस समय तक, युवा अभिनेत्री पहले से ही काफी प्रसिद्ध थी, और वह कॉमेडी फ्रैंकेइस थिएटर के अभिनय मंडली में शामिल होने की पेशकश से आश्चर्यचकित नहीं थी, जहां उन्होंने 1830 तक काम किया था। 1831 से 1836 की अवधि में, एलन-डेप्रियो जिम्नाज़ थिएटर के मंच पर चमके।
लुईस रोज़ली के अभिनय जीवन में रूस की यात्रा ने एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई: यहां, सेंट पीटर्सबर्ग मिखाइलोव्स्की थिएटर की फ्रांसीसी मंडली में, उन्होंने अपने अभिनय कौशल में सुधार करते हुए दस साल (1837-1847) बिताए।
अपनी मातृभूमि में लौटकर, एलन-डेप्रियो फिर से कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ मंडली में शामिल हो गईं, और ग्रैंड कोक्वेट की भूमिका में सर्वश्रेष्ठ अभिनेत्रियों में से एक बन गईं। उनके खेल ने फ्रांसीसी और रूसी समाज के कुलीन वर्ग का ध्यान आकर्षित किया: परिष्कृत और सुरुचिपूर्ण शिष्टाचार, विशेष अनुग्रह के साथ एक नाटकीय पोशाक पहनने की क्षमता - इन सभी ने तुच्छ धर्मनिरपेक्ष सहवास की छवियों के निर्माण में योगदान दिया।
लुईस रोज़ाली एलन-डेप्रियो अल्फ्रेड डी मुसेट के रोमांटिक नाटकों में भूमिकाओं के कलाकार के रूप में प्रसिद्ध हुईं। इस अभिनेत्री की सबसे प्रसिद्ध भूमिकाओं में कैप्रिस (1847) में मैडम डी लेरी, नाटक द डोर मस्ट बी ओपन ऑर क्लोज्ड (1848) में मार्क्विस, त्रासदी यू कैन नॉट फोरसी एवरीथिंग (1849) में काउंटेस वर्नोन शामिल हैं। "एड्रिएन लेकोउवर" (1849) में डचेस बोउलॉन, "द कैंडलस्टिक" (1850) में जैकलिन, "द लेडीज़ वॉर" (1850) में काउंटेस डी'ऑट्रेट और अन्य।
19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में, पैंटोमाइम थिएटरों को व्यापक लोकप्रियता मिलने लगी। इस शैली के सर्वश्रेष्ठ प्रतिनिधि जीन बैप्टिस्ट गैसपार्ड डेब्यूरो (1796-1846) थे।
उनका जन्म थिएटर मंडली के मुखिया के परिवार में हुआ था और बचपन से ही थिएटर के आनंदमय माहौल ने उनके पूरे जीवन को भर दिया था। 1816 तक, जीन बैप्टिस्ट गैसपार्ड ने अपने पिता की टीम में काम किया, और फिर रोप डांसर्स मंडली में चले गए, जो फ़नाम्बुल थिएटर में काम करता था, जो फ्रांसीसी राजधानी के सबसे लोकतांत्रिक मंच समूहों में से एक था।
रोप डांसर्स मंडली के हिस्से के रूप में, उन्होंने पैंटोमाइम हार्लेक्विन डॉक्टर में पिय्रोट की भूमिका निभाई, जिसने बीस वर्षीय अभिनेता को पहली सफलता दिलाई। दर्शकों को डेब्यूरो का नायक इतना पसंद आया कि अभिनेता को इस छवि को कई अन्य पैंटोमाइम्स में शामिल करना पड़ा: "द रेजिंग बुल" (1827), "द गोल्डन ड्रीम, या हार्लेक्विन एंड द मिजर" (1828), "द व्हेल" (1832) और "पियरोट इन अफ़्रीका" (1842)।
में प्रारंभिक XIXफ़ासिकल थिएटर में सदियों से लोक विदूषक की हर्षित शैली अभी भी हावी है। जीन-बैप्टिस्ट गैसपार्ड डेब्यूरो ने हास्यास्पद मूकाभिनय में अर्थ लाया, शब्दहीन लोक प्रदर्शन को आधुनिक पेशेवर थिएटर की गहरी सार्थक प्रस्तुतियों के करीब लाया।
यह डेबुरोव के पिय्रोट की लोकप्रियता को बताता है, जो बाद में लोक हास्य नायक बन गए। इस छवि में, फ्रांसीसी चरित्र के विशिष्ट राष्ट्रीय लक्षण व्यक्त किए गए थे - उद्यम, सरलता और कास्टिक व्यंग्य।
पिय्रोट, जो अनगिनत मार-पिटाई, उत्पीड़न और अपमान का शिकार हुआ है, कभी भी अपना संयम नहीं खोता है, एक अदम्य लापरवाही बनाए रखता है, जो उसे किसी भी, यहां तक कि सबसे जटिल परिस्थितियों से भी विजयी होने की अनुमति देता है।
डेब्यूरो द्वारा निभाए गए इस किरदार ने मौजूदा आदेश को गुस्से से खारिज कर दिया, उसने एक साधारण शहरवासी या किसान के सामान्य ज्ञान के साथ बुराई और हिंसा की दुनिया का विरोध किया।
पहले की अवधि के पैंटोमिमिक प्रदर्शनों में, पिय्रोट की भूमिका के कलाकार ने आवश्यक रूप से तथाकथित हास्यास्पद मेकअप लागू किया था: उसने अपने चेहरे को सफेद कर लिया, उस पर आटा छिड़क दिया। इस परंपरा को संरक्षित करते हुए, जीन-बैप्टिस्ट गैसपार्ड ने छवि बनाने के लिए विश्व प्रसिद्ध पिय्रोट पोशाक का उपयोग किया: लंबी सफेद हरम पैंट, एक विस्तृत कॉलरलेस ब्लाउज और उसके सिर पर एक प्रतीकात्मक काली पट्टी।
बाद में, अपने सर्वश्रेष्ठ पैंटोमाइम्स में, अभिनेता ने एक अन्यायी दुनिया में गरीबों के दुखद भाग्य के विषय को प्रतिबिंबित करने की कोशिश की, जो उन वर्षों में प्रासंगिक था। अपने सद्गुण कौशल के लिए धन्यवाद, जिसने शानदार विलक्षणता और चरित्र के आंतरिक सार के गहरे प्रतिबिंब को सामंजस्यपूर्ण रूप से संयोजित किया, उन्होंने अद्भुत छवियां बनाईं।
डेब्यूरो के खेल ने 19वीं सदी के प्रगतिशील कलात्मक बुद्धिजीवियों का ध्यान आकर्षित किया। प्रसिद्ध लेखकों - सी. नोडियर, टी. गौथियर, जे. जेनिन, जे. सैंड और अन्य ने इस अभिनेता के बारे में उत्साह से बात की।
हालाँकि, जीन-बैप्टिस्ट गैसपार्ड डेब्यूरो ने विश्व नाट्य कला के इतिहास में न्याय के लिए एक सेनानी के रूप में नहीं, बल्कि केवल एक लोकप्रिय लोकगीत चरित्र की भूमिका के कलाकार के रूप में प्रवेश किया। एक अभिनेता के रूप में डेब्यूरो के काम की सर्वोत्तम परंपराएँ बाद में प्रतिभाशाली फ्रांसीसी अभिनेता एम. मार्स के काम में परिलक्षित हुईं।
19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में एक उल्लेखनीय अभिनेत्री वर्जिनी डेजाज़ेट (1798-1875) थीं। उनका जन्म कलाकारों के परिवार में हुआ था, मंच पर मिली परवरिश ने उनकी मंचीय प्रतिभा के शुरुआती विकास में योगदान दिया।
1807 में, एक प्रतिभाशाली लड़की ने पेरिस के वाडेविल थिएटर में एक उद्यमी का ध्यान आकर्षित किया। वर्जिनी ने अभिनय मंडली में शामिल होने के प्रस्ताव को उत्साह के साथ स्वीकार कर लिया, वह लंबे समय से राजधानी के थिएटर में काम करना चाहती थी।
वाडेविले में काम ने युवा अभिनेत्री के कौशल के विकास में योगदान दिया, लेकिन धीरे-धीरे उसने उसे संतुष्ट करना बंद कर दिया। इस थिएटर को छोड़कर, वर्जिनी ने वेरायटी में काम करना शुरू किया, जिसके बाद जिमनाज़ और नुवोटा को निमंत्रण मिला, जहां अभिनेत्री ने 1830 तक प्रदर्शन किया।
उनकी रचनात्मक गतिविधि का उत्कर्ष 1831-1843 में हुआ, जब वर्जिनी डेजाज़ेट पैलेस रॉयल थिएटर के मंच पर चमकीं। बाद के वर्षों में, अभिनेत्री ने पेरिस के थिएटर समूहों के साथ अपने सहयोग को बाधित करते हुए, देश का बहुत दौरा किया, कभी-कभी प्रांतीय थिएटरों में एक या दो सीज़न के लिए रुकी।
अभिनय में माहिर होने के नाते, डेजाज़ ने ड्रैग क्वीन के रूप में सफलतापूर्वक अभिनय किया, जिसमें रेक लड़कों, लाड़-प्यार करने वाले मार्कीज़, युवा लड़कियों और बूढ़ी महिलाओं की भूमिकाएँ निभाईं। सबसे सफल भूमिकाएँ वाडेविले और फ़ार्सेस में स्क्राइब, बेयार्ड, डुमानोइर और सरदोउ ने निभाईं।
वर्जिनी डेजाज़ेट के समकालीन अक्सर अभिनेत्री की असाधारण कृपा, मंच संवाद में उनकी कुशलता और सटीक वाक्यांशों की उनकी क्षमता की ओर इशारा करते थे।
देजाज़ की हंसमुख और मजाकिया नायिकाएं, जिन्होंने आसानी से वाडेविले में छंदों का प्रदर्शन किया, ने अभिनेत्री की सफलता सुनिश्चित की, लंबे समय तक उन्हें मांग करने वाली महानगरीय जनता का पसंदीदा बना दिया। और यह इस तथ्य के बावजूद कि वर्जिनी का प्रदर्शन बड़े पैमाने पर दर्शकों के पारंपरिक स्वाद के अनुरूप नहीं था।
अभिनेत्री की सद्गुणता और उनके प्रदर्शन का गहरा राष्ट्रीय चरित्र बेरेंजर के गीतों के प्रदर्शन में सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट हुआ था (बेरेंजर के एकालाप "लिसेट बेरेंजर" में, क्लेयरविले और लैम्बर्ट-टिबाउट के वाडेविल "बेरेंजर्स सॉन्ग्स" में)।
सबसे प्रसिद्ध फ्रांसीसी अभिनेत्रियों में से एक, जिन्होंने रूमानियत के युग में दुखद भूमिका में काम किया, एलिज़ा राचेल (1821-1858) थीं। (चित्र 65). उनका जन्म पेरिस में एक गरीब यहूदी के परिवार में हुआ था, जो शहर की सड़कों पर विभिन्न छोटी चीजें बेचता था। बचपन में ही, लड़की ने उत्कृष्ट क्षमताएँ दिखाईं: उसके द्वारा प्रस्तुत गीतों ने कई खरीदारों को उसके पिता की ओर आकर्षित किया।
चावल। 65. रेचेल फेदरा के रूप में
प्राकृतिक कलात्मक प्रतिभा ने सत्रह वर्षीय एलिज़ा को प्रसिद्ध फ्रांसीसी थिएटर "कॉमेडी फ़्रैन्काइज़" के अभिनय मंडली में शामिल होने की अनुमति दी। इस मंच पर उनकी पहली भूमिका कॉर्नेल के नाटक होरेस में केमिली की थी।
यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि 19वीं सदी के 30 के दशक में, अधिकांश महानगरीय थिएटरों का प्रदर्शन उपन्यासकारों (वी. ह्यूगो, ए. विग्नी, आदि) के कार्यों पर आधारित था। केवल एलिज़ा राचेल जैसे उज्ज्वल सितारे की नाटकीय दुनिया में उपस्थिति के साथ, भूले हुए क्लासिक्स का निर्माण फिर से शुरू हुआ।
उस समय, रैसीन द्वारा इसी नाम के नाटक में फेदरा की छवि को दुखद शैली में अभिनय कौशल का उच्चतम संकेतक माना जाता था। यह वह भूमिका थी जिसने अभिनेत्री को दर्शकों की शानदार सफलता और पहचान दिलाई। एलिजा राचेल द्वारा अभिनीत फेदरा को एक गौरवान्वित, विद्रोही व्यक्तित्व, सर्वोत्तम मानवीय गुणों के अवतार के रूप में प्रस्तुत किया गया था।
1840 के दशक के मध्य को प्रतिभाशाली अभिनेत्री की सक्रिय भ्रमण गतिविधियों द्वारा चिह्नित किया गया था: यूरोप भर में उनकी यात्राएँ गौरवान्वित हुईं फ्रेंच स्कूलनाट्य कला. एक बार रेचेल ने रूस और उत्तरी अमेरिका का भी दौरा किया, जहां उनके प्रदर्शन को थिएटर समीक्षकों से उच्च अंक मिले।
1848 में, कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के मंच पर जे. रैसीन के नाटक "गोफ़लिया" पर आधारित एक प्रदर्शन का मंचन किया गया था, जिसमें एलिज़ा राचेल ने मुख्य भूमिका निभाई थी। उसने जो छवि बनाई, जो बुरी, विनाशकारी शक्तियों का प्रतीक बन गई, जो धीरे-धीरे शासक की आत्मा को जला रही थी, उसने अभिनेत्री को एक बार फिर अपनी उत्कृष्ट प्रतिभा का प्रदर्शन करने की अनुमति दी।
उसी वर्ष, एलिज़ा ने राजधानी में मंच पर रूगेट डी लिस्ले द्वारा लिखित मार्सिलेज़ को सार्वजनिक रूप से पढ़ने का फैसला किया। इस प्रदर्शन का परिणाम गैलरी की खुशी और स्टालों में बैठे दर्शकों का आक्रोश था।
उसके बाद, प्रतिभाशाली अभिनेत्री कुछ समय के लिए बेरोजगार थी, क्योंकि एलिजा ने अधिकांश आधुनिक थिएटरों के प्रदर्शनों को अपनी उच्च प्रतिभा के योग्य नहीं माना। हालाँकि, मंच शिल्प ने अभी भी अभिनेत्री को आकर्षित किया, और जल्द ही उसने फिर से रिहर्सल शुरू कर दी।
सक्रिय नाटकीय गतिविधि ने रेचेल के खराब स्वास्थ्य को कमजोर कर दिया: छत्तीस वर्षीय अभिनेत्री तपेदिक से बीमार पड़ गई और कुछ महीने बाद उसकी मृत्यु हो गई, और आभारी वंशजों के लिए अपने नायाब कौशल की एक समृद्ध विरासत छोड़ गई।
19वीं सदी के उत्तरार्ध के सबसे लोकप्रिय अभिनेताओं में से एक प्रतिभाशाली अभिनेता बेनोइट कॉन्स्टेंट कोक्वेलिन (1841-1909) हैं। नाट्य कला में रुचि, जो उन्होंने अपनी प्रारंभिक युवावस्था में दिखाई थी, जीवन का विषय बन गई।
उन वर्षों में प्रसिद्ध अभिनेता रेनियर के साथ पेरिस कंज़र्वेटरी में अध्ययन ने प्रतिभाशाली युवा को मंच पर आने और अपने पुराने सपने को पूरा करने की अनुमति दी।
1860 में, कोक्वेलिन ने कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर के मंच पर अपनी शुरुआत की। मोलिएर के नाटक लव एनॉयन्स पर आधारित नाटक में ग्रोस रेने की भूमिका ने अभिनेता को प्रसिद्धि दिलाई। 1862 में, वह ब्यूमरैचिस के नाटक द मैरिज ऑफ फिगारो में फिगारो की भूमिका के कलाकार के रूप में प्रसिद्ध हुए।
हालाँकि, 1885 में कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ छोड़ने के बाद कोक्वेलिन ने अपनी सर्वश्रेष्ठ भूमिकाएँ निभाईं (द अनविलिंग डॉक्टर में सैगनरेल, द ट्रेड्समैन इन द नोबिलिटी में जर्सडैन, द फनी कॉसैक्स में मैस्कारिल, इसी नाम के मोलिएर नाटक में टार्टफ़े)।
कई आलोचकों ने मोलिएरे के कार्यों की प्रस्तुतियों में एक प्रतिभाशाली अभिनेता द्वारा बनाई गई सबसे सफल छवियों को मान्यता दी। रचनात्मकता के अंतिम दौर में कोक्वेलिन के प्रदर्शनों की सूची में रोस्टैंड के नाटकों में भूमिकाएँ प्रबल रहीं।
प्रतिभाशाली अभिनेता अभिनय की समस्या पर कई सैद्धांतिक ग्रंथों और लेखों के लेखक के रूप में भी प्रसिद्ध हुए। 1880 में उनकी पुस्तक "आर्ट एंड थिएटर" प्रकाशित हुई और 1886 में "द आर्ट ऑफ़ द एक्टर" नामक अभिनय पर एक मैनुअल प्रकाशित हुआ।
ग्यारह वर्षों तक (1898 से 1909 तक) कोक्वेलिन ने थिएटर "पोर्ट-सेंट-मार्टिन" के निदेशक के रूप में काम किया। इस व्यक्ति ने फ्रांस में नाट्य कला के विकास के लिए बहुत कुछ किया।
अभिनय कौशल में सुधार के साथ-साथ नाटकीयता का विकास भी हुआ। इस समय तक, ओ. डी बाल्ज़ाक, ई. ज़ोला, ए. डुमास-सन, गोनकोर्ट बंधु और अन्य जैसे प्रसिद्ध लेखकों का उदय हुआ, जिन्होंने रूमानियत और यथार्थवाद के युग की मंच कला में महत्वपूर्ण योगदान दिया।
प्रसिद्ध फ्रांसीसी लेखक और नाटककार होनोर डी बाल्ज़ाक (1799-1850) का जन्म पेरिस में एक अधिकारी के बेटे के रूप में हुआ था। माता-पिता ने अपने बेटे के भविष्य की परवाह करते हुए उसे कानूनी शिक्षा दी; हालाँकि, न्यायशास्त्र ने युवा व्यक्ति को साहित्यिक गतिविधि की तुलना में बहुत कम आकर्षित किया। जल्द ही बाल्ज़ाक की रचनाओं को व्यापक लोकप्रियता मिली। अपने पूरे जीवन में उन्होंने 97 उपन्यास, लघु कथाएँ और कहानियाँ लिखीं।
होनोर ने बचपन में ही नाट्य कला में रुचि दिखानी शुरू कर दी थी, लेकिन पहली नाटकीय कृतियाँ उनके द्वारा 1820 के दशक की शुरुआत में ही लिखी गई थीं। इन कार्यों में सबसे सफल त्रासदी क्रॉमवेल (1820) और मेलोड्रामा द नीग्रो और द कॉर्सिकन (1822) थे। आदर्श से दूर इन नाटकों का पेरिस के थिएटरों में से एक के मंच पर बहुत सफलतापूर्वक मंचन किया गया।
रचनात्मक परिपक्वता के वर्षों में, बाल्ज़ाक ने कई नाटकीय रचनाएँ बनाईं जो दुनिया के कई थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल थीं: द स्कूल ऑफ़ मैरिज (1837), वॉट्रिन (1840), किनोलाज़ होप्स (1842), पामेला जिराउड (1843) ), द डीलर "(1844) और" सौतेली माँ "(1848)। ये नाटक बहुत लोकप्रिय हुए।
नाटककार द्वारा बैंकरों, स्टॉकब्रोकरों, निर्माताओं और राजनेताओं की बनाई गई विशिष्ट छवियां आश्चर्यजनक रूप से प्रशंसनीय निकलीं; कार्यों ने बुर्जुआ दुनिया के नकारात्मक पहलुओं, उसकी लूट-खसोट, अनैतिकता और मानवता-विरोधीता को उजागर किया। सकारात्मक पात्रों की नैतिक पूर्णता के साथ सामाजिक बुराई का विरोध करने के प्रयास में, बाल्ज़ाक ने अपने नाटकों में नाटकीय विशेषताएं पेश कीं।
बाल्ज़ाक के अधिकांश नाटकीय कार्यों की विशेषता तीव्र संघर्ष, सामाजिक विरोधाभासों पर आधारित, गहरे नाटक और ऐतिहासिक ठोसता से संतृप्त है।
होनोर डी बाल्ज़ाक के नाटकों में व्यक्तिगत पात्रों के भाग्य के पीछे हमेशा एक विस्तृत जीवन पृष्ठभूमि होती थी; नायक, जिन्होंने अपना व्यक्तित्व नहीं खोया, एक ही समय में सामान्यीकरण छवियों के रूप में प्रकट हुए।
नाटककार ने अपने कार्यों को जीवंत बनाने, उनमें एक निश्चित युग के जीवन की विशिष्ट विशेषताओं का परिचय देने, पात्रों की सटीक भाषण विशेषताएँ देने का प्रयास किया।
बाल्ज़ाक नाटक, जिसने 19वीं शताब्दी के नाट्यशास्त्र पर उल्लेखनीय छाप छोड़ी, का विश्व नाट्य कला के विकास पर महत्वपूर्ण प्रभाव पड़ा।
प्रतिभाशाली फ्रांसीसी नाटककार के सबसे प्रसिद्ध नाटकों में, स्टेपमदर, किनोलाज़ होप्स का उल्लेख करना उचित है, जिन्हें स्टॉर्म हार्बर, किनोलाज़ ड्रीम्स नाम से थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल किया गया था; "यूजीन ग्रांडे" और "प्रांतीय इतिहास", उपन्यास "लाइफ ऑफ ए बैचलर" के आधार पर लिखा गया है।
होनोर डी बाल्ज़ाक न केवल एक नाटककार और लेखक के रूप में, बल्कि एक कला सिद्धांतकार के रूप में भी प्रसिद्ध हुए। बाल्ज़ाक के कई लेखों में नए थिएटर के बारे में उनके विचार व्यक्त किए गए।
नाटककार ने सेंसरशिप के बारे में गुस्से से बात की, जिसने मंच पर समकालीन वास्तविकता के आलोचनात्मक प्रतिबिंब पर प्रतिबंध लगा दिया था। इसके अलावा, बाल्ज़ाक अपनी विशिष्ट बुर्जुआ विचारधारा और जीवन की वास्तविकताओं से दूर होने के कारण 19वीं सदी के रंगमंच के व्यावसायिक आधार से अलग था।
बेंजामिन एंटियर (1787-1870), एक प्रतिभाशाली फ्रांसीसी नाटककार, कई मेलोड्रामा, कॉमेडी और वाडेविल्स के लेखक, ने बाल्ज़ाक की तुलना में थोड़ी अलग दिशा में काम किया।
इस नाटककार के नाटकों को कई महानगरीय बुलेवार्ड थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल किया गया था। लोकतांत्रिक और गणतांत्रिक विचारों के समर्थक होने के नाते, एंटजे ने उन्हें दर्शकों तक पहुंचाने की कोशिश की, इसलिए उनके कार्यों में आरोप लगाने वाले स्वर सुनाई देते हैं, जो उन्हें सामाजिक रूप से उन्मुख बनाते हैं।
लोकप्रिय फ्रांसीसी अभिनेता फ्रेडरिक लेमैत्रे के सहयोग से, नाटककार ने सबसे प्रसिद्ध नाटकों में से एक - "रॉबर्ट मैकर" लिखा, जिसका मंचन 1834 में पेरिस के थिएटर "फोली ड्रामेटिक" के मंच पर किया गया था। इस नाटक की सफलता काफी हद तक दर्शकों के पसंदीदा फ्रेडरिक लेमैत्रे के शानदार प्रदर्शन के कारण है ( चावल। 66) और संपूर्ण अभिनय मंडली।
चावल। 66. लेमैत्रे रॉबर्ट मैकर के रूप में
बेंजामिन एंटियर के अन्य नाटकों में, जो महानगरीय जनता के बीच सफल रहे, द कैरियर (1825), द मास्क ऑफ रेजिन (1825), द रोचेस्टर (1829) और द फायरस्टार्टर (1830) विशेष ध्यान देने योग्य हैं। वे आधुनिक विश्व की गंभीर सामाजिक समस्याओं को भी दर्शाते हैं।
19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में फ्रांसीसी नाटक के एक प्रर्वतक प्रतिभाशाली लेखक कासिमिर जीन-फ्रेंकोइस डेलाविग्ने (1793-1843) थे। अठारह साल की उम्र में, उन्होंने फ्रांस के साहित्यिक हलकों में प्रवेश किया और आठ साल बाद उन्होंने नाटकीय शुरुआत की।
1819 में, कासिमिर डेलाविग्ने ने ओडियन थिएटर में काम करना शुरू किया, जिसके मंच पर उनकी पहली त्रासदियों में से एक, द सिसिलियन वेस्पर्स का मंचन किया गया था। इसमें, युवा नाटककार के कई अन्य शुरुआती कार्यों की तरह, अतीत के प्रसिद्ध नाट्य क्लासिक्स के प्रभाव का पता लगाया जा सकता है, जिन्होंने अपनी रचनाओं में क्लासिकवाद के मान्यता प्राप्त सिद्धांतों से थोड़ी सी भी विचलन की अनुमति नहीं दी थी।
उसी सख्त परंपरा में, त्रासदी "मेरिनो फाग्लिएरी" लिखी गई थी, जिसे पहली बार थिएटर "पोर्ट-सेंट-मार्टिन" में दिखाया गया था। इस नाटक की प्रस्तावना में, डेलाविग्ने ने अपने सौंदर्य संबंधी विचारों के बुनियादी सिद्धांतों को तैयार करने का प्रयास किया। उनका मानना था कि आधुनिक नाटक में शास्त्रीय कला और रूमानियत की कलात्मक तकनीकों को संयोजित करने की आवश्यकता है।
यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि उस समय कई साहित्यिक हस्तियों ने एक समान दृष्टिकोण का पालन किया था, यह मानते हुए कि नाटकीयता में विभिन्न प्रवृत्तियों के प्रति केवल सहिष्णु रवैया ही भविष्य में विश्व नाट्य कला को प्रभावी ढंग से विकसित करने की अनुमति देगा।
हालाँकि, शास्त्रीय कला के नमूनों का पूर्ण खंडन, विशेष रूप से साहित्यिक काव्य भाषा के क्षेत्र में, समग्र रूप से नाट्य साहित्य के पतन का कारण बन सकता है।
प्रतिभाशाली नाटककार ने अपने बाद के कार्यों में नवीन प्रवृत्तियों को शामिल किया, जिनमें से सबसे महत्वपूर्ण त्रासदी "लुई XI" थी, जो 1832 में लिखी गई थी और कुछ महीने बाद कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर के मंच पर मंचित की गई थी।
रोमांटिक कविताओं, छवियों की ज्वलंत गतिशीलता और सूक्ष्म स्थानीय रंग की विशेषता वाली सी. जे. एफ. डेलाविग्ने की त्रासदी पारंपरिक शास्त्रीय नाटकों से काफी अलग थी।
फ्रांस और अन्य यूरोपीय देशों के सर्वश्रेष्ठ अभिनेताओं द्वारा बार-बार मंच पर उतारी गई राजा लुईस XI की छवि, अभिनय के माहौल में सबसे प्रिय में से एक बन गई है। तो, रूस में, लुईस की भूमिका प्रतिभाशाली अभिनेता वी. कराटीगिन ने, इटली में - ई. रॉसी ने पूरी तरह से निभाई।
अपने पूरे जीवन में, कासिमिर जीन-फ्रेंकोइस डेलाविग्ने ने उदारवादी उदारवाद से आगे नहीं बढ़ते हुए, राष्ट्रीय मुक्ति आंदोलन के समर्थकों के लिपिक-विरोधी विचारों का पालन किया। जाहिर है, यह वह परिस्थिति थी जिसने कार्यों की अनुमति दी प्रतिभाशाली नाटककारपुनर्स्थापना काल के शासक अभिजात वर्ग के बीच व्यापक लोकप्रियता हासिल की और जुलाई राजशाही के पहले वर्षों में भी इसे नहीं खोया।
डेलाविग्ने की सबसे प्रसिद्ध कृतियों में, त्रासदियों "पारिया" (1821) और "एडवर्ड्स चिल्ड्रेन" (1833) का उल्लेख किया जाना चाहिए, लेखक की हास्य रचनाएँ ("स्कूल फॉर द ओल्ड मेन" (1823), "डॉन जुआन ऑफ़ ऑस्ट्रिया" (1835) 19वीं सदी में भी कम लोकप्रिय नहीं थे।) और आदि)।
ओ. डी बाल्ज़ाक और नाट्य कला की अन्य प्रसिद्ध हस्तियों के नाटकों से कम प्रसिद्ध नहीं, 19वीं शताब्दी में, प्रसिद्ध अलेक्जेंडर डुमास पुत्र (1824-1895) के नाटकीय कार्यों का उपयोग किया गया था।
उनका जन्म द थ्री मस्किटर्स और द काउंट ऑफ मोंटे क्रिस्टो के लेखक, प्रसिद्ध फ्रांसीसी लेखक एलेक्जेंडर डुमास के परिवार में हुआ था। पिता का पेशा पूर्वनिर्धारित जीवन का रास्ताहालाँकि, अपने प्रतिष्ठित माता-पिता के विपरीत, अलेक्जेंडर नाटक के प्रति अधिक आकर्षित था।
डुमास के बेटे को असली सफलता 1852 में ही मिली, जब उनके द्वारा पहले लिखे गए उपन्यास से दोबारा बनाया गया नाटक द लेडी ऑफ द कैमेलियास आम जनता के सामने पेश किया गया। समाज द्वारा अस्वीकृत वैश्या के प्रति मानवता, गर्मजोशी और गहरी सहानुभूति से ओत-प्रोत नाटक का मंचन वाडेविल थिएटर के मंच पर हुआ। दर्शकों ने उत्साहपूर्वक द लेडी ऑफ द कैमेलियास का स्वागत किया।
डुमास के बेटे का यह नाटकीय काम, कई भाषाओं में अनुवादित होकर, दुनिया के सबसे बड़े थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल हो गया। कई बार, एस. बर्नार्ड, ई. ड्यूस और अन्य प्रसिद्ध अभिनेत्रियों ने द लेडी ऑफ द कैमेलियास में प्रमुख भूमिका निभाई। इस नाटक के आधार पर, ग्यूसेप वर्डी ने 1853 में ओपेरा ला ट्रैविटा लिखा।
1850 के दशक के मध्य तक, ए. डुमास के बेटे के काम में पारिवारिक समस्याएं प्रमुख विषय बन गईं। ये उनके नाटक "डायना डी लिस" (1853) और "हाफ लाइट" (1855), "मनी क्वेश्चन" (1857) और "बैड सन" (1858) हैं, जिनका मंचन थिएटर "गिम्नाज़" के मंच पर किया गया। नाटककार ने अपने बाद के कार्यों में एक मजबूत परिवार के विषय की ओर रुख किया: "द व्यूज़ ऑफ मैडम ऑब्रे" (1867), "प्रिंसेस जॉर्जेस" (1871), आदि।
19वीं सदी के कई थिएटर समीक्षकों ने अलेक्जेंड्रे डुमास को समस्या नाटक शैली का संस्थापक और फ्रांसीसी यथार्थवादी नाट्यशास्त्र का सबसे प्रमुख प्रतिनिधि कहा। हालाँकि, इस नाटककार की रचनात्मक विरासत का गहन अध्ययन यह सुनिश्चित करना संभव बनाता है कि उनके कार्यों का यथार्थवाद ज्यादातर मामलों में बाहरी, कुछ हद तक एकतरफा था।
समकालीन वास्तविकता के कुछ पहलुओं की निंदा करते हुए, डुमास पुत्र ने पारिवारिक संरचना की आध्यात्मिक शुद्धता और गहरी नैतिकता की पुष्टि की, और दुनिया में मौजूद अनैतिकता और अन्याय उनके कार्यों में व्यक्तिगत व्यक्तियों के दोष के रूप में दिखाई दिए। ई. ओगियर, वी. सरदौ और अन्य नाटककारों के सर्वश्रेष्ठ कार्यों के साथ, अलेक्जेंड्रे डुमास के बेटे के नाटकों ने 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में कई यूरोपीय थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची का आधार बनाया।
लोकप्रिय लेखक, नाटककार और थिएटर सिद्धांतकार भाई एडमंड (1822-1896) और जूल्स (1830-1870) गोनकोर्ट थे। उन्होंने 1851 में फ़्रांस के साहित्यिक क्षेत्र में प्रवेश किया, जब उनका पहला काम प्रकाशित हुआ।
यह ध्यान देने योग्य है कि गोनकोर्ट बंधुओं ने अपनी साहित्यिक और नाटकीय उत्कृष्ट कृतियों को केवल सह-लेखन में बनाया, यह विश्वास करते हुए कि उनके संयुक्त कार्य को उत्साही प्रशंसक मिलेंगे।
पहली बार, गोनकोर्ट बंधुओं (उपन्यास हेनरीट मारेचल) के काम का मंचन 1865 में कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर के मंच पर किया गया था। कई वर्षों बाद, फ्री थिएटर के मंच पर, हेनरी एंटोनी ने नाटक फादरलैंड इन डेंजर का मंचन किया। उन्होंने गोनकोर्ट के उपन्यास सिस्टर फिलोमेना (1887) और द मेडेन एलिज़ा (1890) का भी मंचन किया।
इसके अलावा, उन्नत फ्रांसीसी जनता ने ओडियन थिएटर में जर्मिनी लैकर्टे (1888) और जिमनेज़ में चार्ल्स डेमैली (1892) के उपन्यासों के मंचन को नजरअंदाज नहीं किया।
गोनकोर्ट बंधुओं की साहित्यिक गतिविधि एक नई शैली के उद्भव से जुड़ी है: उनके बेहतरीन कलात्मक स्वाद के प्रभाव में यूरोपीय रंगमंचप्रकृतिवाद जैसी घटना का प्रसार करें।
प्रसिद्ध लेखकों ने घटनाओं के वर्णन में विस्तृत सटीकता के लिए प्रयास किया, शरीर विज्ञान के नियमों और सामाजिक वातावरण के प्रभाव को बहुत महत्व दिया, जबकि पात्रों के गहन मनोवैज्ञानिक विश्लेषण पर विशेष ध्यान दिया।
गोनकोर्ट के नाटकों का मंचन करने वाले निर्देशक आमतौर पर उत्कृष्ट दृश्यों का उपयोग करते थे, जिन्हें एक ही समय में सख्त अभिव्यक्ति दी जाती थी।
1870 में, जूल्स गोनकोर्ट की मृत्यु हो गई, उनके भाई की मृत्यु ने एडमंड पर बहुत प्रभाव डाला, लेकिन उन्हें अपनी साहित्यिक गतिविधियों को छोड़ने के लिए मजबूर नहीं किया। 1870 - 1880 के दशक में उन्होंने कई उपन्यास लिखे: "द ज़ेमगैनो ब्रदर्स" (1877), "फॉस्टिना" (1882) और अन्य, जो पेरिस के थिएटरों के अभिनेताओं और सर्कस कलाकारों के जीवन को समर्पित थे।
इसके अलावा, ई. गोनकोर्ट ने जीवनियों की शैली की ओर रुख किया: 18वीं शताब्दी की प्रसिद्ध फ्रांसीसी अभिनेत्रियों (मैडेमोसेले क्लेरॉन, 1890) के बारे में रचनाएँ विशेष रूप से लोकप्रिय थीं।
जूल्स के जीवन के दौरान शुरू हुई "डायरी" भी पाठकों के लिए कम आकर्षक नहीं थी। इस विशाल कार्य में, लेखक ने 19वीं शताब्दी में फ्रांस की धार्मिक, ऐतिहासिक और नाटकीय संस्कृति पर एक विशाल विषयगत सामग्री प्रस्तुत करने का प्रयास किया।
हालाँकि, थिएटर के मुद्दों में उनकी विशेष रुचि के बावजूद, एडमंड गोनकोर्ट ने इसे एक लुप्तप्राय कला रूप माना, जो एक सच्चे नाटककार के ध्यान के योग्य नहीं था।
लेखक के बाद के कार्यों में, अलोकतांत्रिक प्रवृत्तियाँ सुनाई दीं, फिर भी, उनके उपन्यास सूक्ष्म मनोविज्ञान से भरे हुए थे, जो आधुनिक फ्रांसीसी साहित्य की नई प्रवृत्तियों की विशेषता थी।
प्रभाववादी कलाकारों के बाद, एडमंड गोनकोर्ट ने किसी भी शैली के कार्यों में पात्रों की भावनाओं और मनोदशाओं के मामूली रंगों को प्रतिबिंबित करना आवश्यक समझा। संभवतः इसी कारण से ई. गोनकोर्ट को फ्रांसीसी साहित्य में प्रभाववाद का संस्थापक माना जाता है।
19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में, जो एक नई सांस्कृतिक प्रवृत्ति - आलोचनात्मक यथार्थवाद के विकास से चिह्नित थी, ने दुनिया को कई प्रतिभाशाली नाटककार दिए, जिनमें प्रसिद्ध एमिल एडौर्ड चार्ल्स एंटोनी ज़ोला (1840-1902) भी शामिल थे, जिन्होंने न केवल एक प्रतिभाशाली के रूप में प्रसिद्धि प्राप्त की। लेखक, लेकिन एक साहित्यिक और थिएटर समीक्षक के रूप में भी।
एमिल ज़ोला का जन्म एक इतालवी इंजीनियर के परिवार में हुआ था, जो एक पुराने परिवार का वंशज था। भावी नाटककार के बचपन के वर्ष छोटे फ्रांसीसी शहर ऐक्स-एन-प्रोवेंस में बीते, जहाँ ज़ोला के पिता ने नहर के डिजाइन पर काम किया था। यहां लड़के ने अच्छी शिक्षा प्राप्त की, दोस्त बनाए, जिनमें से सबसे करीबी पॉल सेज़ेन थे, जो भविष्य में एक प्रसिद्ध कलाकार थे।
1857 में, परिवार के मुखिया की मृत्यु हो गई, परिवार की वित्तीय स्थिति तेजी से बिगड़ गई और विधवा और उसके बेटे को पेरिस जाने के लिए मजबूर होना पड़ा। यहीं पर, फ्रांस की राजधानी में, एमिल ज़ोला ने कला का अपना पहला काम - प्रहसन द फूल्ड मेंटर (1858) बनाया, जो बाल्ज़ाक और स्टेंडल के आलोचनात्मक यथार्थवाद की सर्वोत्तम परंपराओं में लिखा गया था।
दो साल बाद, युवा लेखक ने दर्शकों के सामने ला फोंटेन की कहानी "द मिल्कमिड एंड द जग" पर आधारित एक नाटक प्रस्तुत किया। "पियरेटे" नामक इस नाटक का मंचन काफी सफल रहा।
हालाँकि, राजधानी के साहित्यिक हलकों में पहचान हासिल करने से पहले, एमिल को पहले छोटी-मोटी नौकरियों से संतुष्ट रहना पड़ा, जिसने जल्द ही एशेत पब्लिशिंग हाउस में स्थायी नौकरी का मार्ग प्रशस्त कर दिया। उसी समय, ज़ोला ने विभिन्न समाचार पत्रों और पत्रिकाओं के लिए लेख लिखे।
1864 में, द टेल्स ऑफ निनॉन नामक उनकी लघु कहानियों का पहला संग्रह प्रकाशित हुआ, और एक साल बाद उपन्यास क्लाउड्स कन्फेशन प्रकाशित हुआ, जिसने लेखक को व्यापक प्रसिद्धि दिलाई। ज़ोला ने नाटकीय क्षेत्र भी नहीं छोड़ा।
इस शैली के उनके शुरुआती कार्यों में, "भेड़ियों के साथ रहना भेड़ियों की तरह चिल्लाना है" छंद में वाडेविले का एक-अभिनय विशेष ध्यान देने योग्य है। भावुक कॉमेडी"अग्ली गर्ल" (1864), साथ ही नाटक "मेडेलीन" (1865) और "मिस्ट्रीज़ ऑफ़ मार्सिले" (1867)।
एमिल ज़ोला का पहला गंभीर काम, कई आलोचकों ने नाटक को "थेरेसे राक्विन" कहा, जिसका मंचन इसके अनुसार किया गया इसी नाम का उपन्यास 1873 में पुनर्जागरण थिएटर में। हालाँकि, नाटक के यथार्थवादी कथानक और मुख्य पात्र के तनावपूर्ण आंतरिक संघर्ष को एक मेलोड्रामैटिक अंत द्वारा सरल बनाया गया था।
नाटक "थेरेसे राक्विन" 19वीं सदी के कई दशकों तक सर्वश्रेष्ठ फ्रांसीसी थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल था। कई समकालीनों के अनुसार, यह "एक वास्तविक त्रासदी थी जिसमें पेरे गोरीओट में बाल्ज़ाक की तरह ई. ज़ोला ने शेक्सपियर की कहानी को प्रतिबिंबित किया, टेरेसा राक्विन को लेडी मैकबेथ के साथ पहचाना।"
अगले काम पर काम करते समय, नाटककार, प्रकृतिवादी साहित्य के विचार से प्रभावित होकर, अपने लक्ष्य के रूप में एक "वैज्ञानिक उपन्यास" का निर्माण निर्धारित किया, जिसमें प्राकृतिक विज्ञान, चिकित्सा और शरीर विज्ञान के डेटा शामिल होंगे।
यह मानते हुए कि प्रत्येक व्यक्ति का चरित्र और कार्य आनुवंशिकता के नियमों, जिस वातावरण में वह रहता है और ऐतिहासिक क्षण से निर्धारित होते हैं, ज़ोला ने लेखक के कार्य को कुछ शर्तों के तहत जीवन के एक विशेष क्षण के वस्तुनिष्ठ चित्रण में देखा।
उपन्यास "मेडेलीन फ़ेराट" (1868), जो क्रिया में आनुवंशिकता के बुनियादी नियमों को प्रदर्शित करता है, एक ही परिवार की कई पीढ़ियों के जीवन को समर्पित उपन्यासों की श्रृंखला में पहला संकेत बन गया। इस कार्य को लिखने के बाद ज़ोला ने इस विषय पर विचार करने का निर्णय लिया।
1870 में, तीस वर्षीय लेखक ने गैब्रिएल-अलेक्जेंड्रिन मेल से शादी की और तीन साल बाद पेरिस के उपनगरीय इलाके में एक खूबसूरत घर के मालिक बन गए। जल्द ही, युवा लेखक, प्रकृतिवादी स्कूल के समर्थक, जिन्होंने आधुनिक रंगमंच में क्रांतिकारी सुधारों को सक्रिय रूप से बढ़ावा दिया, पति-पत्नी के रहने वाले कमरे में इकट्ठा होने लगे।
1880 में, ज़ोला के समर्थन से, युवाओं ने कहानियों का संग्रह "मेदान इवनिंग्स", सैद्धांतिक रचनाएँ "प्रायोगिक उपन्यास" और "प्राकृतिक उपन्यासकार" प्रकाशित किया, जिसका उद्देश्य नई नाटकीयता के वास्तविक सार को समझाना था।
प्रकृतिवादी स्कूल के समर्थकों का अनुसरण करते हुए, एमिल ने आलोचनात्मक लेख लिखने की ओर रुख किया। 1881 में, उन्होंने थिएटर पर अलग-अलग प्रकाशनों को दो संग्रहों में जोड़ा: हमारे नाटककार और थिएटर में प्रकृतिवाद, जिसमें उन्होंने फ्रांसीसी नाटक के विकास में व्यक्तिगत चरणों की ऐतिहासिक व्याख्या देने की कोशिश की।
इन कार्यों में दिख रहा है रचनात्मक चित्रवी. ह्यूगो, जे. सैंड, ए. डुमास के बेटे, लाबिचे और सरदौ, जिनके साथ विवाद में सौंदर्य सिद्धांत बनाया गया था, ज़ोला ने उन्हें बिल्कुल वैसे ही प्रस्तुत करने की कोशिश की जैसे वे जीवन में थे। इसके अलावा, संग्रह में डोड, एर्कमैन-चैट्रियन और गोनकोर्ट भाइयों की नाटकीय गतिविधियों पर निबंध शामिल थे।
पुस्तकों में से एक के सैद्धांतिक भाग में, एक प्रतिभाशाली लेखक ने प्रस्तुत किया नया कार्यक्रमप्रकृतिवाद, जिसने मोलिरे, रेग्नार्ड, ब्यूमरैचिस और बाल्ज़ाक के समय की सर्वोत्तम परंपराओं को अवशोषित किया - नाटककार जिन्होंने न केवल फ्रांस में, बल्कि पूरे विश्व में नाट्य कला के विकास में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई।
यह मानते हुए कि नाट्य परंपराओं में गंभीर संशोधन की आवश्यकता है, ज़ोला ने अभिनय के कार्यों की एक नई समझ दिखाई। नाट्य प्रस्तुतियों में प्रत्यक्ष भाग लेते हुए, उन्होंने अभिनेताओं को "नाटक को खेलने के बजाय उसे जीने" की सलाह दी।
नाटककार ने नाटक और उद्घोषणा की दिखावटी शैली को गंभीरता से नहीं लिया; वह अभिनेताओं की मुद्राओं और हावभावों की नाटकीय अप्राकृतिकता के लिए अप्रिय थे।
ज़ोला के लिए विशेष रुचि मंच डिजाइन की समस्या थी। शेक्सपियर की परंपरा का पालन करते हुए, जो एक खाली मंच प्रदान करता था, शास्त्रीय रंगमंच की अनुभवहीन दृश्यों के खिलाफ बोलते हुए, उन्होंने उन दृश्यों के प्रतिस्थापन का आह्वान किया जो "नाटकीय कार्रवाई को लाभ नहीं पहुंचाते हैं।"
कलाकारों को उन तरीकों को लागू करने की सलाह देकर जो ईमानदारी से व्यक्त करते हैं " सामाजिक वातावरणअपनी सभी जटिलताओं में", लेखक ने साथ ही उन्हें केवल "प्रकृति की नकल" करने के खिलाफ चेतावनी दी, दूसरे शब्दों में, दृश्यों के सरलीकृत प्राकृतिक उपयोग से। नाटकीय पोशाक और मेकअप की भूमिका के बारे में ज़ोला के विचार वास्तविकता के साथ तालमेल के सिद्धांत पर आधारित थे।
आधुनिक फ्रांसीसी नाट्यशास्त्र की समस्याओं को गंभीरता से लेते हुए, प्रसिद्ध लेखक ने अभिनेताओं और निर्देशकों दोनों से मांग की कि मंचीय कार्रवाई वास्तविकता के करीब होनी चाहिए, और विभिन्न मानवीय पात्रों का विस्तार से अध्ययन किया जाना चाहिए।
हालाँकि ज़ोला ने "विशिष्ट स्थितियों" में ली गई "जीवित छवियों" के निर्माण की वकालत की, साथ ही उन्होंने सलाह दी कि कॉर्निले, रैसीन और मोलिरे जैसे प्रसिद्ध क्लासिक्स की नाटकीयता की सर्वोत्तम परंपराओं को न भूलें।
प्रचारित सिद्धांतों के अनुसार, प्रतिभाशाली नाटककार की कई रचनाएँ लिखी गईं। तो, कॉमेडी द वारिस ऑफ रबॉर्डेन (1874) में, जब मजाकिया प्रांतीय दार्शनिकों को दिखाया गया जो अपने अमीर रिश्तेदार की मृत्यु की प्रतीक्षा कर रहे थे, ज़ोला ने बी. जॉनसन के वॉलपोन की कहानी के साथ-साथ मोलिएरे के नाटकों की विशिष्ट कॉमेडी स्थितियों का उपयोग किया।
उधार के तत्व ज़ोला के अन्य नाटकीय कार्यों में भी पाए जाते हैं: नाटक द रोज़बड (1878), मेलोड्रामा रेने (1881), गीतात्मक नाटक द ड्रीम (1891), मेसिडोर (1897) और द हरिकेन (1901) में।
यह ध्यान देने योग्य है कि लेखक के गीतात्मक नाटक, उनकी अजीब लयबद्ध भाषा और शानदार कथानक के साथ, समय और कार्रवाई के स्थान की अवास्तविकता में व्यक्त, इबसेन और मैटरलिंक के नाटकों के करीब थे और उच्च कलात्मक मूल्य थे।
हालाँकि, नाट्य समीक्षकों और महानगरीय जनता ने, वी. सरदौ, ई. ओगियर और ए. डुमास-बेटे के "अच्छी तरह से बनाए गए" नाटकों पर ध्यान दिया, ज़ोला के कार्यों की प्रस्तुतियों को उदासीनता से देखा, जो कि प्रत्यक्ष भागीदारी के साथ किए गए थे। पेरिस के कई थिएटर मंचों पर प्रतिभाशाली निर्देशक वी. ब्यूज़नक द्वारा लेखक।
इसलिए, अलग-अलग समय पर, ज़ोला के नाटक "द ट्रैप" (1879), "नाना" (1881) और "स्कम" (1883) का मंचन अंबिगु कॉमेडियन थिएटर में और "द वॉम्ब ऑफ पेरिस" (1887) का मंचन किया गया। फ्री थिएटर - "जैक्स डी'अमोर" (1887), "चैटलेट" - "जर्मिनल" (1888)।
1893 से 1902 की अवधि में, ओडियन थिएटर के प्रदर्शनों की सूची में एमिल ज़ोला द्वारा "पेज ऑफ लव", "अर्थ" और "द मिस्डेमेनर ऑफ द एबे मौरेट" शामिल थे, और वे कई वर्षों तक मंच पर काफी सफल रहे। .
19वीं सदी के उत्तरार्ध के नाट्य कलाकारों ने प्रसिद्ध लेखक के काम की अंतिम अवधि की स्वीकृति के साथ बात की, किसी भी विषय पर विभिन्न कथानकों के साथ नाटकों का मंचन करने की स्वतंत्रता जीतने में उनकी खूबियों को पहचाना, जिससे लोगों, कार्यकर्ताओं को एक साथ लाना संभव हो गया। मंच पर सैनिक, किसान - यह सब बहु-स्वरयुक्त और शानदार भीड़ थी।"
एमिल ज़ोला का मुख्य स्मारकीय काम उपन्यासों की रौगॉन-मैक्कार्ट श्रृंखला थी, जिस पर 1871 से 1893 तक कई दशकों तक काम किया गया था। इस बीस खंड के काम के पन्नों पर, लेखक ने 1851 (लुई नेपोलियन बोनापार्ट का तख्तापलट) से 1871 (पेरिस कम्यून) की अवधि में फ्रांसीसी समाज के आध्यात्मिक और सामाजिक जीवन की तस्वीर को पुन: पेश करने का प्रयास किया।
अपने जीवन के अंतिम चरण में, प्रसिद्ध नाटककार ने उपन्यासों के दो महाकाव्य चक्रों के निर्माण पर काम किया, जो कार्यों के नायक पियरे फ्रोमेंट की वैचारिक खोजों से एकजुट थे। इन चक्रों में से पहले (तीन शहर) में लूर्डेस (1894), रोम (1896) और पेरिस (1898) उपन्यास शामिल थे। अगली श्रृंखला, "द फोर गॉस्पेल्स", "फेकुंडिटी" (1899), "लेबर" (1901) और "ट्रुथ" (1903) किताबें थीं।
दुर्भाग्य से, "फोर गॉस्पेल" अधूरा रह गया, लेखक अपने जीवन के अंतिम वर्ष में शुरू किए गए काम के चौथे खंड को पूरा करने में असमर्थ था। हालाँकि, इस परिस्थिति ने किसी भी तरह से इस काम के महत्व को कम नहीं किया, जिसका मुख्य विषय लेखक के यूटोपियन विचार थे, जिन्होंने भविष्य में कारण और श्रम की विजय के अपने सपने को साकार करने की कोशिश की।
यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि एमिल ज़ोला ने न केवल साहित्यिक क्षेत्र में सक्रिय रूप से काम किया, बल्कि देश के राजनीतिक जीवन में भी रुचि दिखाई। उन्होंने प्रसिद्ध ड्रेफस प्रकरण (1894 में, फ्रांसीसी जनरल स्टाफ के एक अधिकारी, यहूदी ड्रेफस को जासूसी का गलत तरीके से दोषी ठहराया गया था) की उपेक्षा नहीं की, जो जे. गुसेडे के अनुसार, "सदी का सबसे क्रांतिकारी कार्य" बन गया और प्रगतिशील फ्रांसीसी जनता से गर्मजोशी भरी प्रतिक्रिया मिली।
1898 में, ज़ोला ने न्याय की स्पष्ट गड़बड़ी को उजागर करने का प्रयास किया: गणतंत्र के राष्ट्रपति को "मैं आरोप लगाता हूं" शीर्षक के साथ एक पत्र भेजा गया था।
हालाँकि, इस कार्रवाई का परिणाम दुखद था: प्रसिद्ध लेखक को "बदनामी" का दोषी ठहराया गया और एक साल जेल की सजा सुनाई गई।
इस संबंध में, ज़ोला को देश से भागने के लिए मजबूर होना पड़ा। वह इंग्लैंड में बस गए और ड्रेफस के बरी होने के बाद 1900 में फ्रांस लौट आए।
1902 में, लेखक की अप्रत्याशित रूप से मृत्यु हो गई, मृत्यु का आधिकारिक कारण कार्बन मोनोऑक्साइड विषाक्तता था, लेकिन कई लोगों ने इस "दुर्घटना" को पहले से योजनाबद्ध माना। अंतिम संस्कार में एक भाषण के दौरान, अनातोले फ़्रांस ने अपने सहयोगी को "राष्ट्र की अंतरात्मा" कहा।
1908 में, एमिल ज़ोला के अवशेषों को पैंथियन में स्थानांतरित कर दिया गया था, और कुछ महीने बाद प्रसिद्ध लेखक को मरणोपरांत फ्रेंच एकेडमी ऑफ साइंसेज के सदस्य की उपाधि से सम्मानित किया गया था (ध्यान दें कि उनके जीवनकाल के दौरान उनकी उम्मीदवारी लगभग 20 बार प्रस्तावित की गई थी)।
19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में फ्रांसीसी नाटक के सर्वश्रेष्ठ प्रतिनिधियों में प्रतिभाशाली लेखक, पत्रकार और नाटककार पॉल एलेक्सिस (1847-1901) का नाम लिया जा सकता है। उन्होंने बहुत पहले ही साहित्यिक रचनात्मकता में संलग्न होना शुरू कर दिया था, कॉलेज में पढ़ते समय उन्होंने जो कविताएँ लिखीं, वे व्यापक रूप से प्रसिद्ध हुईं।
स्नातक स्तर की पढ़ाई के बाद, पॉल ने समाचार पत्रों और पत्रिकाओं में काम करना शुरू कर दिया, इसके अलावा, वह नाटक की ओर भी आकर्षित हुए। 1870 के दशक के अंत में, एलेक्सिस ने अपना पहला नाटक मैडेमोसेले पोमे (1879) लिखा, उसके बाद अन्य नाटकीय उत्कृष्ट कृतियाँ लिखीं।
पॉल एलेक्सिस की नाट्य गतिविधि उत्कृष्ट निर्देशक और अभिनेता आंद्रे एंटोनी के फ्री थिएटर से सबसे अधिक निकटता से जुड़ी हुई थी। एक प्रतिभाशाली निर्देशक की रचनात्मक गतिविधियों का समर्थन करते हुए, नाटककार ने उनके लिए अपनी सर्वश्रेष्ठ लघु कहानी, द एंड ऑफ लुसी पेलेग्रिन का मंचन भी किया, जो 1880 में रिलीज़ हुई थी और 1888 में पेरिस थिएटर में मंचित हुई थी।
प्रदर्शन कलाओं में प्रकृतिवाद के प्रबल प्रशंसक होने के नाते, पॉल एलेक्सिस ने फ्रांसीसी थिएटर में यथार्थवाद-विरोधी प्रवृत्तियों को मजबूत करने का विरोध किया।
प्रकृतिवाद की इच्छा 1891 में लिखे गए नाटक "द सर्वेंट अबाउट एवरीथिंग" में व्यक्त की गई थी और कुछ महीने बाद वैराइटी थिएटर के मंच पर इसका मंचन किया गया था। कुछ समय बाद, एलेक्सिस के निर्देशन में, थिएटर "जिम्नाज़" ने गोनकोर्ट बंधुओं "चार्ल्स डेमैली" (1893) के उपन्यास का मंचन किया।
मानवतावादी उद्देश्य दूसरे, कम लोकप्रिय फ्रांसीसी नाटककार, एडमंड रोस्टैंड (1868-1918) के कार्यों से ओत-प्रोत हैं। उनके नाटकों में प्रत्येक व्यक्ति की आध्यात्मिक शक्ति में विश्वास के रोमांटिक आदर्श प्रतिबिंबित होते थे। महान शूरवीर, अच्छाई और सुंदरता के लिए लड़ने वाले, रोस्तानोव के कार्यों के नायक बन गए।
मंच पर नाटककार की शुरुआत 1894 में हुई, जब उनकी कॉमेडी द रोमान्टिक्स कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ में दी गई थी। इस काम में, लेखक ने ईमानदार मानवीय भावनाओं की उदात्तता दिखाने की कोशिश की, दर्शकों को भोले अतीत के लिए दुःख और अफसोस दिखाया। रोमांटिक दुनिया. रोमान्टिक्स एक ज़बरदस्त सफलता थी।
1897 में पेरिस के पोर्टे सेंट-मार्टिन थिएटर में मंचित रोस्टैंड की वीरतापूर्ण कॉमेडी साइरानो डी बर्जरैक विशेष रूप से लोकप्रिय थी। नाटककार एक महान शूरवीर, कमजोर और आहत लोगों के रक्षक की एक ज्वलंत छवि बनाने में कामयाब रहे, जिसे बाद में फ्रांसीसी थिएटर स्कूल के सर्वश्रेष्ठ अभिनेताओं के प्रदर्शन में वास्तविक अवतार मिला।
तथ्य यह है कि नायक की सुंदर, महान आत्मा एक बदसूरत उपस्थिति के पीछे छिपी हुई है, जो उसे कई वर्षों तक सुंदर रौक्सैन के लिए अपने प्यार को छिपाने के लिए मजबूर करती है, नाटक की कलात्मक अवधारणा को विशेष रूप से मार्मिक बनाती है। अपनी मृत्यु से पहले ही, साइरानो ने अपनी भावनाओं को अपने प्रिय के सामने प्रकट किया।
वीरतापूर्ण कॉमेडी "साइरानो डी बर्जरैक" एडमंड रोस्टैंड के काम का शिखर था। अपने जीवन के अंतिम वर्ष में, उन्होंने "द लास्ट नाइट ऑफ़ डॉन जुआन" नामक एक और नाटक लिखा और प्रस्तुति की प्रकृति और एक दार्शनिक ग्रंथ के मुख्य अर्थ की याद दिलायी।
19वीं सदी के अंत और 20वीं सदी की शुरुआत में फ्रांस की मंच कला में एक महत्वपूर्ण भूमिका तथाकथित एंटोनी थिएटर द्वारा निभाई गई थी, जिसकी स्थापना पेरिस में उत्कृष्ट निर्देशक, अभिनेता और थिएटर कलाकार आंद्रे एंटोनी द्वारा की गई थी।
नए थिएटर ने मेनू-प्लेसीर सैलून में से एक के परिसर में अपना काम शुरू किया। उनके प्रदर्शनों की सूची युवा हमवतन के कार्यों और नए विदेशी नाटक के सर्वोत्तम उदाहरणों पर आधारित थी। एंटोनी ने अभिनेताओं को अपनी मंडली में आमंत्रित किया, जिनके साथ उन्होंने फ्री थिएटर में कई वर्षों तक काम किया (बाद का अस्तित्व 1896 में समाप्त हो गया)।
थिएटर एंटोनी की प्रीमियर प्रस्तुतियों में युवा फ्रांसीसी नाटककारों ब्रिएट और कोर्टेलिन के नाटकों का काफी सफल मंचन हुआ।
अपना थिएटर बनाते समय, निर्देशक ने उन्हीं कार्यों को हल करने का प्रयास किया जो फ्री थिएटर में काम करते समय उनके सामने रखे गए थे।
फ्रांसीसी नाट्य कला के प्रकृतिवादी स्कूल के विचारों को मंजूरी देते हुए, एंटोनी ने न केवल युवा फ्रांसीसी लेखकों के कार्यों को बढ़ावा दिया, बल्कि पूंजी दर्शकों को नए विदेशी नाटक से भी परिचित कराया, जो शायद ही कभी फ्रांसीसी मंच पर आते थे (उस समय, फैशनेबल द्वारा खाली, अर्थहीन नाटक कई पेरिस के थिएटरों के मंच पर लेखकों का मंचन किया गया)।
वेयरवुल्स: वुल्फ पीपल पुस्तक से कैरेन बॉब द्वारारंगमंच जब नाटकीय कला यूरोपीय रुझानों के साथ तुर्की में प्रवेश कर गई, तो हरम की महिलाओं ने सुल्तान को सेराग्लियो में अपना थिएटर खोलने की आवश्यकता के बारे में समझाने के लिए अपनी सभी क्षमताओं का उपयोग किया। जाहिर है, सुल्तान खुद नए मनोरंजन के खिलाफ नहीं थे, क्योंकि
किताब से रोजमर्रा की जिंदगी 19वीं सदी की रूसी संपत्ति लेखक ओख्लाबिनिन सर्गेई दिमित्रिच ध्वनियों की भाषा में संगीत पुस्तक से। संगीत की नई समझ का मार्ग लेखक अर्नोनकोर्ट निकोलस पिनाकोथेक 2001 01-02 पुस्तक से लेखकइतालवी शैली और फ्रांसीसी शैली 17वीं और 18वीं शताब्दी में, संगीत अभी भी अंतरराष्ट्रीय, सार्वभौमिक रूप से समझी जाने वाली कला नहीं थी - रेलमार्गों, हवाई जहाजों, रेडियो और टेलीविजन की बदौलत - यह आज बनने में सक्षम थी। अलग-अलग क्षेत्रों में, बिल्कुल
द ड्यूक्स ऑफ द रिपब्लिक इन द एज ऑफ ट्रांसलेशन: द ह्यूमैनिटीज एंड द रेवोल्यूशन ऑफ कॉन्सेप्ट्स पुस्तक से लेखक खापेवा दीना राफेलोव्ना द बुक ऑफ जनरल डिल्यूजन्स पुस्तक से लॉयड जॉन द्वाराफ़्रेंच बुद्धिजीवी (1896-2000) "बौद्धिक" शब्द मुझे बेतुका लगता है। व्यक्तिगत रूप से, मैं कभी भी बुद्धिजीवियों से नहीं मिला हूं। मैं ऐसे लोगों से मिला हूं जो उपन्यास लिखते हैं और जो बीमारों को ठीक करते हैं। जो लोग अर्थव्यवस्था से निपटते हैं और इलेक्ट्रॉनिक संगीत लिखते हैं। मैं
17वीं शताब्दी में मॉस्को सॉवरेन्स का दैनिक जीवन पुस्तक से लेखक चेर्नाया ल्यूडमिला अलेक्सेवनाक्या फ़्रेंच टोस्ट वास्तव में फ़्रांस का है? हां और ना। में डुबकी एक कच्चा अंडाऔर एक पैन में भूनना - बासी रोटी के जीवन को कैसे बढ़ाया जाए, इस सवाल का एक बहुत ही सार्वभौमिक समाधान। बेशक, फ्रांसीसी का अपना मध्ययुगीन संस्करण था, जिसे टॉस्टीस डोरीज़ कहा जाता था, "सुनहरा"
पुनर्जागरण की प्रतिभाएँ पुस्तक से [लेखों का संग्रह] लेखक जीवनियाँ एवं संस्मरण लेखकों की टीम--थिएटर पहला कोर्ट थिएटर, जो 1672-1676 में अस्तित्व में था, को ज़ार अलेक्सी मिखाइलोविच और उनके समकालीनों ने यूरोपीय राजाओं के थिएटरों की छवि और समानता में एक प्रकार की नई "मज़ा" और "शीतलता" के रूप में परिभाषित किया था। शाही दरबार में थिएटर तुरंत प्रकट नहीं हुआ। रूसियों
चीन की लोक परंपराएँ पुस्तक से लेखक मार्त्यानोवा लुडमिला मिखाइलोव्नारंगमंच यह उल्लेख किया जाना चाहिए कि शुरू में त्रासदी ने आत्मा को शुद्ध करने, रेचन प्राप्त करने का अवसर, एक व्यक्ति को जुनून और भय से मुक्त करने के साधन के रूप में कार्य किया। लेकिन त्रासदी में न केवल अपनी क्षुद्र और स्वार्थी भावनाओं वाले लोग भी अनिवार्य रूप से मौजूद होते हैं
पीटर्सबर्ग के मेटाफिजिक्स पुस्तक से। ऐतिहासिक और सांस्कृतिक निबंध लेखक स्पिवक दिमित्री लियोनिदोविच किताब से कला संस्कृतिरूसी प्रवासी, 1917-1939 [संग्रहित लेख] लेखक लेखकों की टीम18वीं शताब्दी में सेंट पीटर्सबर्ग में फ्रेंच बैले एक अन्य क्षेत्र जिसमें फ्रांसीसी संस्कृति का प्रभाव निर्विवाद था, वह पेशेवर नृत्य है। यहां आम तौर पर स्वीकृत शुरुआती बिंदु एक अद्भुत फ्रांसीसी नर्तक, कोरियोग्राफर और शिक्षक का काम है
पसंदीदा पुस्तक से। युवा रूस लेखक गेर्शेनज़ोन मिखाइल ओसिपोविच20वीं सदी के सेंट पीटर्सबर्ग के स्थापत्य पाठ में फ्रांसीसी उच्चारण अलेक्जेंडर III के शासनकाल के अंत तक, नेवा पर दो स्थायी धातु पुल थे - निकोलेवस्की और लाइटिनी। अगली पंक्ति में फ्लोटिंग ट्रिनिटी ब्रिज का प्रतिस्थापन था, जिसे स्तर पर पूरा किया जाना था
लेखक की किताब सेएन. आई. ट्रेगुब जिनेदा सेरेब्रीकोवा। फ़्रेंच काल: स्वयं के विषय की खोज (1924-1939) जिनेदा इवगेनिव्ना सेरेब्रीकोवा (1884-1967) की कला उनकी शुरुआत से ही रचनात्मक तरीकादर्शकों और आलोचकों का ध्यान खींचा। वर्तमान में, कलाकार के काम कई में संग्रहीत हैं
फ्रेंच थिएटर
18वीं सदी के अंत और 19वीं सदी के पूर्वार्द्ध के प्रदर्शनों में वास्तविक कार्रवाई की सीमाओं का विस्तार करने की प्रवृत्ति थी, समय और स्थान की एकता के नियमों की अस्वीकृति थी।
नाटकीय कला को प्रभावित करने वाले परिवर्तन मंच की सजावट को प्रभावित नहीं कर सके: न केवल मंच उपकरण, बल्कि थिएटर परिसर को भी आमूल-चूल पुनर्गठन की आवश्यकता थी, लेकिन 19वीं शताब्दी के मध्य में ऐसे परिवर्तन करना बहुत कठिन था।
इन परिस्थितियों ने शौकिया पैंटोमाइम स्कूलों के प्रतिनिधियों को नए युग के अभिनेताओं के बीच अपना सही स्थान लेने की अनुमति दी, वे नवीन नाटकीयता के कार्यों के सर्वश्रेष्ठ कलाकार बन गए।
धीरे-धीरे, सुरम्य पैनोरमा, डियोरामा और नियोरामा 19वीं शताब्दी की प्रदर्शन कलाओं में व्यापक हो गए। समीक्षाधीन अवधि के दौरान एल. डागुएरे फ्रांस में सबसे प्रसिद्ध मास्टर डेकोरेटर्स में से एक थे।
19वीं सदी के अंत तक, परिवर्तनों ने थिएटर मंच के तकनीकी पुन: उपकरण को भी प्रभावित किया: 1890 के दशक के मध्य में, घूमने वाला मंच, जिसका उपयोग पहली बार 1896 में के. लॉटेनश्लागर द्वारा मोजार्ट के ओपेरा डॉन जियोवानी के निर्माण के दौरान किया गया था, का व्यापक रूप से उपयोग किया गया था। .
19वीं सदी की सबसे प्रसिद्ध फ्रांसीसी अभिनेत्रियों में से एक पेरिस में जन्मी कैथरीन जोसेफिन राफिन डचेनोइस (1777-1835) थीं। मंच पर उनकी शुरुआत 1802 में हुई। उन वर्षों में, 25 वर्षीय अभिनेत्री पहली बार कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर के मंच पर दिखाई दीं, 1804 में वह पहले से ही एक सोसाइटी के रूप में थिएटर मंडली के मुख्य भाग में प्रवेश कर चुकी थीं।
काम के पहले वर्षों में, कैथरीन डचेनोइस, जिन्होंने मंच पर दुखद भूमिकाएँ निभाईं, को अभिनेत्री जॉर्जेस के साथ लगातार हथेली के लिए लड़ना पड़ा। पिछले प्रदर्शन के खेल के विपरीत, डचेनोइस ने गर्मजोशी और गीतकारिता से दर्शकों का ध्यान आकर्षित किया, उसकी मर्मज्ञ और ईमानदार नरम आवाज किसी को भी उदासीन नहीं छोड़ सकती थी।
1808 में, जॉर्जेस रूस के लिए रवाना हो गए और कैथरीन डचेनोइस कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ की प्रमुख दुखद अभिनेत्री बन गईं।
अभिनेत्री की सबसे महत्वपूर्ण भूमिकाओं में रैसीन के इसी नाम के नाटक में फेदरा, लूस डी लैंसिवल के हेक्टर में एंड्रोमाचे, अरनॉड के जर्मनिका में एग्रीपिना, जौय के सुल्ला में वेलेरिया, इसी नाम के नाटक में मैरी स्टुअर्ट शामिल हैं। लेब्रून आदि द्वारा
विशेष रूप से उल्लेखनीय अभिनेत्री मैरी डोरवाल (1798-1849) का नाटक है, जिन्होंने प्रेरणा के साथ, असाधारण कौशल के साथ, अपने प्यार के संघर्ष में समाज को चुनौती देने वाली महिलाओं की छवियों को मंच पर मूर्त रूप दिया।
मैरी डोरवाल का जन्म अभिनेताओं के परिवार में हुआ था, उनका बचपन मंच पर बीता। फिर भी, लड़की ने असाधारण अभिनय क्षमताओं की खोज की। निर्देशक द्वारा उन्हें सौंपी गई छोटी भूमिकाओं में, उन्होंने पूरी छवि को मूर्त रूप देने की कोशिश की।
1818 में, मैरी ने पेरिस कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया, लेकिन कुछ महीनों के बाद छोड़ दिया। इस अधिनियम का कारण युवा प्रतिभा के रचनात्मक व्यक्तित्व के साथ इस शैक्षणिक संस्थान में प्रशिक्षण अभिनेताओं की प्रणाली की असंगति थी। जल्द ही मैरी डोरवाल सर्वश्रेष्ठ बुलेवार्ड थिएटर पोर्ट-सेंट-मार्टिन में से एक के अभिनय मंडली की सदस्य बन गईं। यहीं पर डुकांगे के मेलोड्रामा "थर्टी इयर्स, या द लाइफ ऑफ ए गैम्बलर" में अमालिया की भूमिका निभाई गई थी, जिसने अभिनेत्री को अविश्वसनीय रूप से लोकप्रिय बना दिया था। इस प्रदर्शन में, मैरी की जबरदस्त प्रतिभा का पता चला, उन्होंने महानगरीय दर्शकों के सामने अपने उत्कृष्ट खेल का प्रदर्शन किया: मेलोड्रामैटिक छवि से परे जाने और उसमें वास्तविक मानवीय भावनाओं को खोजने में कामयाब होने के बाद, अभिनेत्री ने उन्हें विशेष अभिव्यक्ति और भावनात्मकता के साथ दर्शकों तक पहुंचाया।
1831 में, डोरवाल ने ए. डुमास के रोमांटिक ड्रामा एंटनी में अर्डेल डी'हर्वे की भूमिका निभाई और कुछ महीने बाद उन्होंने वी. ह्यूगो के ड्रामा मैरियन में शीर्षक भूमिका निभाई।
इस तथ्य के बावजूद कि अभिनेत्री को काव्यात्मक नाटक कठिनाई से दिए गए थे, क्योंकि कविता एक प्रकार की परंपरा थी जो उसकी तत्काल भावनात्मकता का खंडन करती थी, मैरी ने सफलतापूर्वक भूमिकाओं का सामना किया। डोरवाल द्वारा प्रस्तुत मैरियन ने न केवल दर्शकों के बीच, बल्कि काम के लेखक के बीच भी खुशी की लहर दौड़ा दी।
1835 में, अभिनेत्री ने विग्नी के नाटक चैटरटन में अपनी शुरुआत की, जो विशेष रूप से उनके लिए लिखा गया था। डोरवाल द्वारा अभिनीत किटी बेल दर्शकों के सामने एक शांत, नाजुक महिला के रूप में सामने आई जो महान प्रेम करने में सक्षम थी।
मैरी डोरवाल - कर्कश आवाज और अनियमित चेहरे-मोहरे वाली अभिनेत्री - 19वीं सदी के दर्शकों के लिए स्त्रीत्व का प्रतीक बन गईं। मानवीय भावनाओं की अथाह गहराई को अभिव्यक्त करने में सक्षम इस भावुक अभिनेत्री के अभिनय ने उनके समकालीनों पर अविस्मरणीय प्रभाव डाला।
प्रसिद्ध फ्रांसीसी अभिनेता पियरे बोकेज (1799-1862), जो विक्टर ह्यूगो और अलेक्जेंड्रे डुमास-बेटे के नाटकों में मुख्य भूमिकाओं के कलाकार के रूप में प्रसिद्ध हुए, को जनता का विशेष प्यार मिला।
पियरे बोकेज का जन्म एक साधारण कार्यकर्ता के परिवार में हुआ था, एक बुनाई का कारखाना उनके लिए जीवन का स्कूल बन गया, जिसमें लड़के ने किसी तरह अपने माता-पिता की मदद करने की उम्मीद में प्रवेश किया। बचपन में ही, पियरे को शेक्सपियर के काम में रुचि हो गई, जिसने मंच के प्रति उनके जुनून के लिए उत्प्रेरक का काम किया।
बोकेज, जो थिएटर के सपने के साथ रहते थे, कंज़र्वेटरी में प्रवेश करने के लिए पैदल ही राजधानी गए। परीक्षकों ने युवक की अद्भुत शक्ल और असामान्य स्वभाव से चकित होकर कोई बाधा नहीं डाली।
हालाँकि, पेरिस कंज़र्वेटरी में उनकी पढ़ाई अल्पकालिक रही: पियरे के पास न केवल कक्षाओं के लिए भुगतान करने के लिए, बल्कि रहने के लिए भी पर्याप्त पैसा नहीं था। जल्द ही उन्हें शैक्षणिक संस्थान छोड़ने और बुलेवार्ड थिएटरों में से एक के अभिनय मंडली में प्रवेश करने के लिए मजबूर होना पड़ा। कई वर्षों तक वह थिएटरों में घूमते रहे, पहले ओडियन में, फिर पोर्टे सेंट-मार्टिन और कई अन्य स्थानों पर काम किया।
मंच पर बोकेज द्वारा बनाई गई छवियां आस-पास की वास्तविकता के प्रति अभिनेता के दृष्टिकोण की अभिव्यक्ति के अलावा और कुछ नहीं हैं, मानवीय खुशी को नष्ट करने की सत्ता में मौजूद लोगों की इच्छा से असहमति का उनका बयान है।
पियरे बोकेज ने विक्टर ह्यूगो (मैरियन डेलोर्मे में डिडिएर), अलेक्जेंड्रे डुमास के बेटे (एंटोनी में एंटोनी), एफ. पिया (एंगो में एंगो) और के सामाजिक नाटकों में विद्रोही नायकों की भूमिकाओं के सर्वश्रेष्ठ कलाकार के रूप में फ्रांसीसी थिएटर के इतिहास में प्रवेश किया। वगैरह।
यह बोकेज ही थे जिन्होंने मंच पर एक अकेले, जीवन से निराश रोमांटिक नायक की छवि बनाने की पहल की, जो शासक अभिजात वर्ग के खिलाफ लड़ाई में मौत के घाट उतार दिया गया था। इस तरह की योजना की पहली भूमिका ए. डुमास के बेटे द्वारा इसी नाम के नाटक में एंथोनी की थी; निराशा से खुशी की ओर, हँसी से कड़वी सिसकियों की ओर अचानक परिवर्तन आश्चर्यजनक रूप से प्रभावी थे। दर्शकों को लंबे समय तक पियरे बोकेज द्वारा प्रदर्शित एंथोनी की छवि याद रही।
अभिनेता फ्रांस में 1848 की क्रांतिकारी घटनाओं में सक्रिय भागीदार बने। न्याय की जीत में विश्वास करते हुए, उन्होंने हाथ में हथियार लेकर अपनी लोकतांत्रिक आकांक्षाओं की रक्षा की।
आधुनिक दुनिया में न्याय की जीत के लिए आशाओं के पतन ने बोकेज को अपना विश्वदृष्टि बदलने के लिए मजबूर नहीं किया, उन्होंने राज्य अधिकारियों की मनमानी और निरंकुशता से निपटने के साधन के रूप में ओडियन थिएटर के मंच का उपयोग करना शुरू कर दिया।
जल्द ही अभिनेता पर सरकार विरोधी गतिविधियों का आरोप लगाया गया और थिएटर के निदेशक के पद से बर्खास्त कर दिया गया। फिर भी, अपने दिनों के अंत तक, पियरे बोकेज न्याय की जीत में दृढ़ता से विश्वास करते रहे और अपने आदर्शों की रक्षा करते रहे।
19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध की सी. डचेनोइस और एम. डोरवाल जैसी अभिनेत्रियों के साथ, प्रसिद्ध लुईस रोज़ली एलन-डेप्रियो (1810-1856) भी हैं। उनका जन्म मॉन्स में एक थिएटर निर्देशक के परिवार में हुआ था। इस परिस्थिति ने लुईस रोज़ली के संपूर्ण भविष्य के भाग्य को पूर्व निर्धारित कर दिया।
नाटकीय जीवन का माहौल प्रसिद्ध अभिनेत्री को बचपन से ही परिचित था। पहले से ही दस साल की उम्र में, एक प्रतिभाशाली लड़की को अभिनय के माहौल में पहचान मिली, पेरिसियन कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर में उसके द्वारा निभाई गई बच्चों की भूमिकाओं ने किसी को भी उदासीन नहीं छोड़ा।
1827 में, कंज़र्वेटरी की नाटक कक्षा से स्नातक होने के बाद, लुईस एलन-डेप्रियो ने पेशेवर अभिनय की शिक्षा प्राप्त की। उस समय तक, युवा अभिनेत्री पहले से ही काफी प्रसिद्ध थी, और वह कॉमेडी फ्रैंकेइस थिएटर के अभिनय मंडली में शामिल होने की पेशकश से आश्चर्यचकित नहीं थी, जहां उन्होंने 1830 तक काम किया था। 1831 से 1836 की अवधि में, एलन-डेप्रियो जिम्नाज़ थिएटर के मंच पर चमके।
लुईस रोज़ली के अभिनय जीवन में रूस की यात्रा ने एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई: यहां, सेंट पीटर्सबर्ग मिखाइलोव्स्की थिएटर की फ्रांसीसी मंडली में, उन्होंने अपने अभिनय कौशल में सुधार करते हुए दस साल (1837-1847) बिताए।
अपनी मातृभूमि में लौटकर, एलन-डेप्रियो फिर से कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ मंडली में शामिल हो गईं, और ग्रैंड कोक्वेट की भूमिका में सर्वश्रेष्ठ अभिनेत्रियों में से एक बन गईं। उनके खेल ने फ्रांसीसी और रूसी समाज के कुलीन वर्ग का ध्यान आकर्षित किया: परिष्कृत और सुरुचिपूर्ण शिष्टाचार, विशेष अनुग्रह के साथ एक नाटकीय पोशाक पहनने की क्षमता - इन सभी ने तुच्छ धर्मनिरपेक्ष सहवास की छवियों के निर्माण में योगदान दिया।
लुईस रोज़ाली एलन-डेप्रियो अल्फ्रेड डी मुसेट के रोमांटिक नाटकों में भूमिकाओं के कलाकार के रूप में प्रसिद्ध हुईं। इस अभिनेत्री की सबसे प्रसिद्ध भूमिकाओं में कैप्रिस (1847) में मैडम डी लेरी, नाटक द डोर मस्ट बी ओपन ऑर क्लोज्ड (1848) में मार्क्विस, त्रासदी यू कैन नॉट फोरसी एवरीथिंग (1849) में काउंटेस वर्नोन शामिल हैं। "एड्रिएन लेकोउवर" (1849) में डचेस बोउलॉन, "द कैंडलस्टिक" (1850) में जैकलिन, "द लेडीज़ वॉर" (1850) में काउंटेस डी'ऑट्रेट और अन्य।
19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में, पैंटोमाइम थिएटरों को व्यापक लोकप्रियता मिलने लगी। इस शैली के सर्वश्रेष्ठ प्रतिनिधि जीन बैप्टिस्ट गैसपार्ड डेब्यूरो (1796-1846) थे।
उनका जन्म थिएटर मंडली के मुखिया के परिवार में हुआ था और बचपन से ही थिएटर के आनंदमय माहौल ने उनके पूरे जीवन को भर दिया था। 1816 तक, जीन बैप्टिस्ट गैसपार्ड ने अपने पिता की टीम में काम किया, और फिर रोप डांसर्स मंडली में चले गए, जो फ़नाम्बुल थिएटर में काम करता था, जो फ्रांसीसी राजधानी के सबसे लोकतांत्रिक मंच समूहों में से एक था।
रोप डांसर्स मंडली के हिस्से के रूप में, उन्होंने पैंटोमाइम हार्लेक्विन डॉक्टर में पिय्रोट की भूमिका निभाई, जिसने बीस वर्षीय अभिनेता को पहली सफलता दिलाई। दर्शकों को डेब्यूरो का नायक इतना पसंद आया कि अभिनेता को इस छवि को कई अन्य पैंटोमाइम्स में शामिल करना पड़ा: "द रेजिंग बुल" (1827), "द गोल्डन ड्रीम, या हार्लेक्विन एंड द मिजर" (1828), "द व्हेल" (1832) और "पियरोट इन अफ़्रीका" (1842)।
19वीं सदी की शुरुआत में, लोक विदूषक की मनोरंजक शैली अभी भी प्रहसन थिएटर पर हावी थी। जीन-बैप्टिस्ट गैसपार्ड डेब्यूरो ने हास्यास्पद मूकाभिनय में अर्थ लाया, शब्दहीन लोक प्रदर्शन को आधुनिक पेशेवर थिएटर की गहरी सार्थक प्रस्तुतियों के करीब लाया।
यह डेबुरोव के पिय्रोट की लोकप्रियता को बताता है, जो बाद में लोक हास्य नायक बन गए। इस छवि में, फ्रांसीसी चरित्र के विशिष्ट राष्ट्रीय लक्षण व्यक्त किए गए थे - उद्यम, सरलता और कास्टिक व्यंग्य।
पिय्रोट, जो अनगिनत मार-पिटाई, उत्पीड़न और अपमान का शिकार हुआ है, कभी भी अपना संयम नहीं खोता है, एक अदम्य लापरवाही बनाए रखता है, जो उसे किसी भी, यहां तक कि सबसे जटिल परिस्थितियों से भी विजयी होने की अनुमति देता है।
डेब्यूरो द्वारा निभाए गए इस किरदार ने मौजूदा आदेश को गुस्से से खारिज कर दिया, उसने एक साधारण शहरवासी या किसान के सामान्य ज्ञान के साथ बुराई और हिंसा की दुनिया का विरोध किया।
पहले की अवधि के पैंटोमिमिक प्रदर्शनों में, पिय्रोट की भूमिका के कलाकार ने आवश्यक रूप से तथाकथित हास्यास्पद मेकअप लागू किया था: उसने अपने चेहरे को सफेद कर लिया, उस पर आटा छिड़क दिया। इस परंपरा को संरक्षित करते हुए, जीन-बैप्टिस्ट गैसपार्ड ने छवि बनाने के लिए विश्व प्रसिद्ध पिय्रोट पोशाक का उपयोग किया: लंबी सफेद हरम पैंट, एक विस्तृत कॉलरलेस ब्लाउज और उसके सिर पर एक प्रतीकात्मक काली पट्टी।
बाद में, अपने सर्वश्रेष्ठ पैंटोमाइम्स में, अभिनेता ने एक अन्यायी दुनिया में गरीबों के दुखद भाग्य के विषय को प्रतिबिंबित करने की कोशिश की, जो उन वर्षों में प्रासंगिक था। अपने सद्गुण कौशल के लिए धन्यवाद, जिसने शानदार विलक्षणता और चरित्र के आंतरिक सार के गहरे प्रतिबिंब को सामंजस्यपूर्ण रूप से संयोजित किया, उन्होंने अद्भुत छवियां बनाईं।
डेब्यूरो के खेल ने 19वीं सदी के प्रगतिशील कलात्मक बुद्धिजीवियों का ध्यान आकर्षित किया। प्रसिद्ध लेखक - सी. नोडियर, टी. गॉथियर, जे. जेनिन, जे. सैंड और अन्य ने इस अभिनेता के बारे में उत्साहपूर्वक बात की। फ्रांसीसी समाज के कुलीन वर्ग के बीच, डेब्यूरो की प्रतिभा, उनकी तीव्र सामाजिक छवियों का कोई प्रशंसक नहीं था, जो मौजूदा को नकारता था आदेश से अधिकारियों में आक्रोश फैल गया।
हालाँकि, जीन-बैप्टिस्ट गैसपार्ड डेब्यूरो ने विश्व नाट्य कला के इतिहास में न्याय के लिए एक सेनानी के रूप में नहीं, बल्कि केवल एक लोकप्रिय लोकगीत चरित्र की भूमिका के कलाकार के रूप में प्रवेश किया। एक अभिनेता के रूप में डेब्यूरो के काम की सर्वोत्तम परंपराएँ बाद में प्रतिभाशाली फ्रांसीसी अभिनेता एम. मार्स के काम में परिलक्षित हुईं।
19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में एक उल्लेखनीय अभिनेत्री वर्जिनी डेजाज़ेट (1798-1875) थीं। उनका जन्म कलाकारों के परिवार में हुआ था, मंच पर मिली परवरिश ने उनकी मंचीय प्रतिभा के शुरुआती विकास में योगदान दिया।
1807 में, एक प्रतिभाशाली लड़की ने पेरिस के वाडेविल थिएटर में एक उद्यमी का ध्यान आकर्षित किया। वर्जिनी ने अभिनय मंडली में शामिल होने के प्रस्ताव को उत्साह के साथ स्वीकार कर लिया, वह लंबे समय से राजधानी के थिएटर में काम करना चाहती थी।
वाडेविले में काम ने युवा अभिनेत्री के कौशल के विकास में योगदान दिया, लेकिन धीरे-धीरे उसने उसे संतुष्ट करना बंद कर दिया। इस थिएटर को छोड़कर, वर्जिनी ने वेरायटी में काम करना शुरू किया, जिसके बाद जिमनाज़ और नुवोटा को निमंत्रण मिला, जहां अभिनेत्री ने 1830 तक प्रदर्शन किया।
उनकी रचनात्मक गतिविधि का उत्कर्ष 1831-1843 में हुआ, जब वर्जिनी डेजाज़ेट पैलेस रॉयल थिएटर के मंच पर चमकीं। बाद के वर्षों में, अभिनेत्री ने पेरिस के थिएटर समूहों के साथ अपने सहयोग को बाधित करते हुए, देश का बहुत दौरा किया, कभी-कभी प्रांतीय थिएटरों में एक या दो सीज़न के लिए रुकी।
अभिनय में माहिर होने के नाते, डेजाज़ ने ड्रैग क्वीन के रूप में सफलतापूर्वक अभिनय किया, जिसमें रेक लड़कों, लाड़-प्यार करने वाले मार्कीज़, युवा लड़कियों और बूढ़ी महिलाओं की भूमिकाएँ निभाईं। सबसे सफल भूमिकाएँ वाडेविले और फ़ार्सेस में स्क्राइब, बेयार्ड, डुमानोइर और सरदोउ ने निभाईं।
वर्जिनी डेजाज़ेट के समकालीन अक्सर अभिनेत्री की असाधारण कृपा, मंच संवाद में उनकी कुशलता और सटीक वाक्यांशों की उनकी क्षमता की ओर इशारा करते थे।
देजाज़ की हंसमुख और मजाकिया नायिकाएं, जिन्होंने आसानी से वाडेविले में छंदों का प्रदर्शन किया, ने अभिनेत्री की सफलता सुनिश्चित की, लंबे समय तक उन्हें मांग करने वाली महानगरीय जनता का पसंदीदा बना दिया। और यह इस तथ्य के बावजूद कि वर्जिनी का प्रदर्शन बड़े पैमाने पर दर्शकों के पारंपरिक स्वाद के अनुरूप नहीं था।
अभिनेत्री की सद्गुणता और उनके प्रदर्शन का गहरा राष्ट्रीय चरित्र बेरेंजर के गीतों के प्रदर्शन में सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट हुआ था (बेरेंजर के एकालाप "लिसेट बेरेंजर" में, क्लेयरविले और लैम्बर्ट-टिबाउट के वाडेविल "बेरेंजर्स सॉन्ग्स" में)।
सबसे प्रसिद्ध फ्रांसीसी अभिनेत्रियों में से एक, जिन्होंने रूमानियत के युग में दुखद भूमिका में काम किया, एलिज़ा राचेल (1821-1858) थीं। उनका जन्म पेरिस में एक गरीब यहूदी के परिवार में हुआ था, जो शहर की सड़कों पर विभिन्न छोटी चीजें बेचता था। बचपन में ही, लड़की ने उत्कृष्ट क्षमताएँ दिखाईं: उसके द्वारा प्रस्तुत गीतों ने कई खरीदारों को उसके पिता की ओर आकर्षित किया।
प्राकृतिक कलात्मक प्रतिभा ने सत्रह वर्षीय एलिज़ा को प्रसिद्ध फ्रांसीसी थिएटर "कॉमेडी फ़्रैन्काइज़" के अभिनय मंडली में शामिल होने की अनुमति दी। इस मंच पर उनकी पहली भूमिका कॉर्नेल के नाटक होरेस में केमिली की थी।
यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि 19वीं सदी के 30 के दशक में, अधिकांश महानगरीय थिएटरों का प्रदर्शन उपन्यासकारों (वी. ह्यूगो, ए. विग्नी, आदि) के कार्यों पर आधारित था। केवल एलिज़ा राचेल जैसे उज्ज्वल सितारे की नाटकीय दुनिया में उपस्थिति के साथ, भूले हुए क्लासिक्स का निर्माण फिर से शुरू हुआ।
उस समय, रैसीन द्वारा इसी नाम के नाटक में फेदरा की छवि को दुखद शैली में अभिनय कौशल का उच्चतम संकेतक माना जाता था। यह वह भूमिका थी जिसने अभिनेत्री को दर्शकों की शानदार सफलता और पहचान दिलाई। एलिजा राचेल द्वारा अभिनीत फेदरा को एक गौरवान्वित, विद्रोही व्यक्तित्व, सर्वोत्तम मानवीय गुणों के अवतार के रूप में प्रस्तुत किया गया था।
1840 के दशक के मध्य को प्रतिभाशाली अभिनेत्री की सक्रिय भ्रमण गतिविधियों द्वारा चिह्नित किया गया था: यूरोप भर में उनकी यात्राओं ने फ्रांसीसी नाट्य कला विद्यालय को गौरवान्वित किया। एक बार रेचेल ने रूस और उत्तरी अमेरिका का भी दौरा किया, जहां उनके प्रदर्शन को थिएटर समीक्षकों से उच्च अंक मिले।
1848 में, कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के मंच पर जे. रैसीन के नाटक "गोफ़लिया" पर आधारित एक प्रदर्शन का मंचन किया गया था, जिसमें एलिज़ा राचेल ने मुख्य भूमिका निभाई थी। उसने जो छवि बनाई, जो बुरी, विनाशकारी शक्तियों का प्रतीक बन गई, जो धीरे-धीरे शासक की आत्मा को जला रही थी, उसने अभिनेत्री को एक बार फिर अपनी उत्कृष्ट प्रतिभा का प्रदर्शन करने की अनुमति दी।
उसी वर्ष, एलिज़ा ने राजधानी में मंच पर रूगेट डी लिस्ले द्वारा लिखित मार्सिलेज़ को सार्वजनिक रूप से पढ़ने का फैसला किया। इस प्रदर्शन का परिणाम गैलरी की खुशी और स्टालों में बैठे दर्शकों का आक्रोश था।
उसके बाद, प्रतिभाशाली अभिनेत्री कुछ समय के लिए बेरोजगार थी, क्योंकि एलिजा ने अधिकांश आधुनिक थिएटरों के प्रदर्शनों को अपनी उच्च प्रतिभा के योग्य नहीं माना। हालाँकि, मंच शिल्प ने अभी भी अभिनेत्री को आकर्षित किया, और जल्द ही उसने फिर से रिहर्सल शुरू कर दी।
सक्रिय नाटकीय गतिविधि ने रेचेल के खराब स्वास्थ्य को कमजोर कर दिया: छत्तीस वर्षीय अभिनेत्री तपेदिक से बीमार पड़ गई और कुछ महीने बाद उसकी मृत्यु हो गई, और आभारी वंशजों के लिए अपने नायाब कौशल की एक समृद्ध विरासत छोड़ गई।
19वीं सदी के उत्तरार्ध के सबसे लोकप्रिय अभिनेताओं में से एक को प्रतिभाशाली अभिनेता बेनोइट कॉन्स्टेंट कोक्वेलिन (1841-1909) कहा जा सकता है। नाट्य कला में रुचि, जो उन्होंने अपनी प्रारंभिक युवावस्था में दिखाई थी, जीवन का विषय बन गई।
उन वर्षों में प्रसिद्ध अभिनेता रेनियर के साथ पेरिस कंज़र्वेटरी में अध्ययन ने प्रतिभाशाली युवा को मंच पर आने और अपने पुराने सपने को पूरा करने की अनुमति दी।
1860 में, कोक्वेलिन ने कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर के मंच पर अपनी शुरुआत की। मोलिएर के नाटक लव एनॉयन्स पर आधारित नाटक में ग्रोस रेने की भूमिका ने अभिनेता को प्रसिद्धि दिलाई। 1862 में, वह ब्यूमरैचिस के नाटक द मैरिज ऑफ फिगारो में फिगारो की भूमिका के कलाकार के रूप में प्रसिद्ध हुए।
हालाँकि, 1885 में कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ छोड़ने के बाद कोक्वेलिन ने अपनी सर्वश्रेष्ठ भूमिकाएँ निभाईं (द अनविलिंग डॉक्टर में सैगनरेल, द ट्रेड्समैन इन द नोबिलिटी में जर्सडैन, द फनी कॉसैक्स में मैस्कारिल, इसी नाम के मोलिएर नाटक में टार्टफ़े)।
कई आलोचकों ने मोलिएरे के कार्यों की प्रस्तुतियों में एक प्रतिभाशाली अभिनेता द्वारा बनाई गई सबसे सफल छवियों को मान्यता दी। रचनात्मकता के अंतिम दौर में कोक्वेलिन के प्रदर्शनों की सूची में रोस्टैंड के नाटकों में भूमिकाएँ प्रबल रहीं।
प्रतिभाशाली अभिनेता अभिनय की समस्या पर कई सैद्धांतिक ग्रंथों और लेखों के लेखक के रूप में भी प्रसिद्ध हुए। 1880 में उनकी पुस्तक "आर्ट एंड थिएटर" प्रकाशित हुई और 1886 में "द आर्ट ऑफ़ द एक्टर" नामक अभिनय पर एक मैनुअल प्रकाशित हुआ।
ग्यारह वर्षों तक (1898 से 1909 तक) कोक्वेलिन ने थिएटर "पोर्ट-सेंट-मार्टिन" के निदेशक के रूप में काम किया। इस व्यक्ति ने फ्रांस में नाट्य कला के विकास के लिए बहुत कुछ किया।
अभिनय कौशल में सुधार के साथ-साथ नाटकीयता का विकास भी हुआ। इस समय तक, ओ. डी बाल्ज़ाक, ई. ज़ोला, ए. डुमास-सन, गोनकोर्ट बंधु और अन्य जैसे प्रसिद्ध लेखकों का उदय हुआ, जिन्होंने रूमानियत और यथार्थवाद के युग की मंच कला में महत्वपूर्ण योगदान दिया।
प्रसिद्ध फ़्रांसीसी लेखक एवं नाटककार होनोर डी बाल्ज़ाक(1799-1850) का जन्म पेरिस में एक अधिकारी के परिवार में हुआ था। माता-पिता ने अपने बेटे के भविष्य की परवाह करते हुए उसे कानूनी शिक्षा दी; हालाँकि, न्यायशास्त्र ने युवा व्यक्ति को साहित्यिक गतिविधि की तुलना में बहुत कम आकर्षित किया। जल्द ही बाल्ज़ाक की रचनाओं को व्यापक लोकप्रियता मिली। अपने पूरे जीवन में उन्होंने 97 उपन्यास, लघु कथाएँ और कहानियाँ लिखीं।
होनोर ने बचपन में ही नाट्य कला में रुचि दिखानी शुरू कर दी थी, लेकिन पहली नाटकीय कृतियाँ उनके द्वारा 1820 के दशक की शुरुआत में ही लिखी गई थीं। इन कार्यों में सबसे सफल त्रासदी क्रॉमवेल (1820) और मेलोड्रामा द नीग्रो और द कॉर्सिकन (1822) थे। आदर्श से दूर इन नाटकों का पेरिस के थिएटरों में से एक के मंच पर बहुत सफलतापूर्वक मंचन किया गया।
रचनात्मक परिपक्वता के वर्षों में, बाल्ज़ाक ने कई नाटकीय रचनाएँ बनाईं जो दुनिया के कई थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल थीं: द स्कूल ऑफ़ मैरिज (1837), वॉट्रिन (1840), किनोलाज़ होप्स (1842), पामेला जिराउड (1843) ), द डीलर "(1844) और" सौतेली माँ "(1848)। ये नाटक बहुत लोकप्रिय हुए।
नाटककार द्वारा बैंकरों, स्टॉकब्रोकरों, निर्माताओं और राजनेताओं की बनाई गई विशिष्ट छवियां आश्चर्यजनक रूप से प्रशंसनीय निकलीं; कार्यों ने बुर्जुआ दुनिया के नकारात्मक पहलुओं, उसकी लूट-खसोट, अनैतिकता और मानवता-विरोधीता को उजागर किया। सकारात्मक पात्रों की नैतिक पूर्णता के साथ सामाजिक बुराई का विरोध करने के प्रयास में, बाल्ज़ाक ने अपने नाटकों में नाटकीय विशेषताएं पेश कीं।
बाल्ज़ाक के अधिकांश नाटकीय कार्यों की विशेषता तीव्र संघर्ष, सामाजिक विरोधाभासों पर आधारित, गहरे नाटक और ऐतिहासिक ठोसता से संतृप्त है।
होनोर डी बाल्ज़ाक के नाटकों में व्यक्तिगत पात्रों के भाग्य के पीछे हमेशा एक विस्तृत जीवन पृष्ठभूमि होती थी; नायक, जिन्होंने अपना व्यक्तित्व नहीं खोया, एक ही समय में सामान्यीकरण छवियों के रूप में प्रकट हुए।
नाटककार ने अपने कार्यों को जीवंत बनाने, उनमें एक निश्चित युग के जीवन की विशिष्ट विशेषताओं का परिचय देने, पात्रों की सटीक भाषण विशेषताएँ देने का प्रयास किया।
बाल्ज़ाक नाटक, जिसने 19वीं शताब्दी के नाट्यशास्त्र पर उल्लेखनीय छाप छोड़ी, का विश्व नाट्य कला के विकास पर महत्वपूर्ण प्रभाव पड़ा।
प्रतिभाशाली फ्रांसीसी नाटककार के सबसे प्रसिद्ध नाटकों में, स्टेपमदर, किनोलाज़ होप्स का उल्लेख करना उचित है, जिन्हें स्टॉर्म हार्बर, किनोलाज़ ड्रीम्स नाम से थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल किया गया था; "यूजीन ग्रांडे" और "प्रांतीय इतिहास", उपन्यास "लाइफ ऑफ ए बैचलर" के आधार पर लिखा गया है।
होनोर डी बाल्ज़ाक न केवल एक नाटककार और लेखक के रूप में, बल्कि एक कला सिद्धांतकार के रूप में भी प्रसिद्ध हुए। बाल्ज़ाक के कई लेखों में नए थिएटर के बारे में उनके विचार व्यक्त किए गए।
नाटककार ने सेंसरशिप के बारे में गुस्से से बात की, जिसने मंच पर समकालीन वास्तविकता के आलोचनात्मक प्रतिबिंब पर प्रतिबंध लगा दिया था। इसके अलावा, बाल्ज़ाक अपनी विशिष्ट बुर्जुआ विचारधारा और जीवन की वास्तविकताओं से दूर होने के कारण 19वीं सदी के रंगमंच के व्यावसायिक आधार से अलग था।
बेंजामिन एंटियर (1787-1870), एक प्रतिभाशाली फ्रांसीसी नाटककार, कई मेलोड्रामा, कॉमेडी और वाडेविल्स के लेखक, ने बाल्ज़ाक की तुलना में थोड़ी अलग दिशा में काम किया।
इस नाटककार के नाटकों को कई महानगरीय बुलेवार्ड थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल किया गया था। लोकतांत्रिक और गणतांत्रिक विचारों के समर्थक होने के नाते, एंटजे ने उन्हें दर्शकों तक पहुंचाने की कोशिश की, इसलिए उनके कार्यों में आरोप लगाने वाले स्वर सुनाई देते हैं, जो उन्हें सामाजिक रूप से उन्मुख बनाते हैं।
लोकप्रिय फ्रांसीसी अभिनेता फ्रेडरिक लेमैत्रे के सहयोग से, नाटककार ने सबसे प्रसिद्ध नाटकों में से एक - "रॉबर्ट मेकर" लिखा, जिसका मंचन 1834 में पेरिस के थिएटर "फोली ड्रामेटिक" के मंच पर किया गया था। इस नाटक की सफलता काफी हद तक दर्शकों के पसंदीदा फ्रेडरिक लेमैत्रे और पूरी अभिनय मंडली के शानदार प्रदर्शन के कारण है।
बेंजामिन एंटियर के अन्य नाटकों में, जो महानगरीय जनता के बीच सफल रहे, द कैरियर (1825), द मास्क ऑफ रेजिन (1825), द रोचेस्टर (1829) और द फायरस्टार्टर (1830) विशेष ध्यान देने योग्य हैं। वे आधुनिक विश्व की गंभीर सामाजिक समस्याओं को भी दर्शाते हैं।
19वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में फ्रांसीसी नाटक के एक प्रर्वतक प्रतिभाशाली लेखक के. थे। असिमिर जीन फ्रेंकोइस डेलाविग्ने(1793-1843)। अठारह साल की उम्र में, उन्होंने फ्रांस के साहित्यिक हलकों में प्रवेश किया और आठ साल बाद उन्होंने नाटकीय शुरुआत की।
1819 में, कासिमिर डेलाविग्ने ने ओडियन थिएटर में काम करना शुरू किया, जिसके मंच पर उनकी पहली त्रासदियों में से एक, सिसिलियन वेस्पर्स का मंचन किया गया था। इसमें, युवा नाटककार के कई अन्य शुरुआती कार्यों की तरह, अतीत के प्रसिद्ध नाट्य क्लासिक्स के प्रभाव का पता लगाया जा सकता है, जिन्होंने अपनी रचनाओं में क्लासिकवाद के मान्यता प्राप्त सिद्धांतों से थोड़ी सी भी विचलन की अनुमति नहीं दी थी।
उसी सख्त परंपरा में, त्रासदी "मेरिनो फाग्लिएरी" लिखी गई थी, जिसे पहली बार थिएटर "पोर्ट-सेंट-मार्टिन" में दिखाया गया था। इस नाटक की प्रस्तावना में, डेलाविग्ने ने अपने सौंदर्य संबंधी विचारों के बुनियादी सिद्धांतों को तैयार करने का प्रयास किया। उनका मानना था कि आधुनिक नाटक में शास्त्रीय कला और रूमानियत की कलात्मक तकनीकों को संयोजित करने की आवश्यकता है।
यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि उस समय कई साहित्यिक हस्तियों ने एक समान दृष्टिकोण का पालन किया था, यह मानते हुए कि नाटकीयता में विभिन्न प्रवृत्तियों के प्रति केवल सहिष्णु रवैया ही भविष्य में विश्व नाट्य कला को प्रभावी ढंग से विकसित करने की अनुमति देगा।
हालाँकि, शास्त्रीय कला के नमूनों का पूर्ण खंडन, विशेष रूप से साहित्यिक काव्य भाषा के क्षेत्र में, समग्र रूप से नाट्य साहित्य के पतन का कारण बन सकता है।
प्रतिभाशाली नाटककार ने अपने बाद के कार्यों में नवीन प्रवृत्तियों को शामिल किया, जिनमें से सबसे महत्वपूर्ण त्रासदी "लुई XI" थी, जो 1832 में लिखी गई थी और कुछ महीने बाद कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर के मंच पर मंचित की गई थी।
रोमांटिक कविताओं, छवियों की ज्वलंत गतिशीलता और सूक्ष्म स्थानीय रंग की विशेषता वाली सी. जे. एफ. डेलाविग्ने की त्रासदी पारंपरिक शास्त्रीय नाटकों से काफी अलग थी।
फ्रांस और अन्य यूरोपीय देशों के सर्वश्रेष्ठ अभिनेताओं द्वारा बार-बार मंच पर उतारी गई राजा लुईस XI की छवि, अभिनय के माहौल में सबसे प्रिय में से एक बन गई है। तो, रूस में, लुडोविक की भूमिका इटली में प्रतिभाशाली अभिनेता वी. कराटीगिन द्वारा - ई. रॉसी द्वारा पूरी तरह से निभाई गई थी।
अपने पूरे जीवन में, कासिमिर जीन-फ्रेंकोइस डेलाविग्ने ने उदारवादी उदारवाद से आगे नहीं बढ़ते हुए, राष्ट्रीय मुक्ति आंदोलन के समर्थकों के लिपिक-विरोधी विचारों का पालन किया। जाहिरा तौर पर, यह वह परिस्थिति थी जिसने प्रतिभाशाली नाटककार के कार्यों को पुनर्स्थापना अवधि के शासक अभिजात वर्ग के बीच व्यापक लोकप्रियता हासिल करने की अनुमति दी और जुलाई राजशाही के शुरुआती वर्षों में भी इसे नहीं खोया।
डेलाविग्ने की सबसे प्रसिद्ध कृतियों में, त्रासदियों "पारिया" (1821) और "एडवर्ड्स चिल्ड्रेन" (1833) का उल्लेख किया जाना चाहिए, लेखक की हास्य रचनाएँ ("स्कूल फॉर द ओल्ड मेन" (1823), "डॉन जुआन ऑफ़ ऑस्ट्रिया" (1835) 19वीं सदी में भी कम लोकप्रिय नहीं थे।) और आदि)।
19वीं सदी में ओ. डी बाल्ज़ाक के नाटकों और नाट्य कला की अन्य प्रसिद्ध हस्तियों के नाटकों से कम प्रसिद्ध नहीं, प्रसिद्ध के नाटकीय कार्य अलेक्जेंड्रे डुमास पुत्र (1824—1895).
उनका जन्म द थ्री मस्किटर्स और द काउंट ऑफ मोंटे क्रिस्टो के लेखक, प्रसिद्ध फ्रांसीसी लेखक एलेक्जेंडर डुमास के परिवार में हुआ था। पिता के पेशे ने बेटे के जीवन पथ को पूर्व निर्धारित किया, हालांकि, अपने प्रतिष्ठित माता-पिता के विपरीत, अलेक्जेंडर नाटकीय गतिविधियों के प्रति अधिक आकर्षित था।
डुमास के बेटे को असली सफलता 1852 में ही मिली, जब उनके द्वारा पहले लिखे गए उपन्यास से दोबारा बनाया गया नाटक द लेडी ऑफ द कैमेलियास आम जनता के सामने पेश किया गया। समाज द्वारा अस्वीकृत वैश्या के प्रति मानवता, गर्मजोशी और गहरी सहानुभूति से ओत-प्रोत नाटक का मंचन वाडेविल थिएटर के मंच पर हुआ। दर्शकों ने उत्साहपूर्वक द लेडी ऑफ द कैमेलियास का स्वागत किया।
डुमास के बेटे का यह नाटकीय काम, कई भाषाओं में अनुवादित होकर, दुनिया के सबसे बड़े थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल हो गया। कई बार, एस. बर्नार्ड, ई. ड्यूस और अन्य प्रसिद्ध अभिनेत्रियों ने द लेडी ऑफ द कैमेलियास में प्रमुख भूमिका निभाई। इस नाटक के आधार पर, ग्यूसेप वर्डी ने 1853 में ओपेरा ला ट्रैविटा लिखा।
1850 के दशक के मध्य तक, ए. डुमास के बेटे के काम में पारिवारिक समस्याएं प्रमुख विषय बन गईं। ये उनके नाटक "डायना डी लिस" (1853) और "हाफ लाइट" (1855), "मनी क्वेश्चन" (1857) और "बैड सन" (1858) हैं, जिनका मंचन थिएटर "गिम्नाज़" के मंच पर किया गया। नाटककार ने अपने बाद के कार्यों में एक मजबूत परिवार के विषय की ओर रुख किया: "द व्यूज़ ऑफ मैडम ऑब्रे" (1867), "प्रिंसेस जॉर्जेस" (1871), आदि।
19वीं सदी के कई थिएटर समीक्षकों ने अलेक्जेंड्रे डुमास को समस्या नाटक शैली का संस्थापक और फ्रांसीसी यथार्थवादी नाट्यशास्त्र का सबसे प्रमुख प्रतिनिधि कहा। हालाँकि, इस नाटककार की रचनात्मक विरासत का गहन अध्ययन यह सुनिश्चित करना संभव बनाता है कि उनके कार्यों का यथार्थवाद ज्यादातर मामलों में बाहरी, कुछ हद तक एकतरफा था।
समकालीन वास्तविकता के कुछ पहलुओं की निंदा करते हुए, डुमास पुत्र ने पारिवारिक संरचना की आध्यात्मिक शुद्धता और गहरी नैतिकता की पुष्टि की, और दुनिया में मौजूद अनैतिकता और अन्याय उनके कार्यों में व्यक्तिगत व्यक्तियों के दोष के रूप में दिखाई दिए। ई. ओगियर, वी. सरदौ और अन्य नाटककारों के सर्वश्रेष्ठ कार्यों के साथ, अलेक्जेंड्रे डुमास के बेटे के नाटकों ने 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में कई यूरोपीय थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची का आधार बनाया।
भाई लोकप्रिय लेखक, नाटककार और नाट्य कला के सिद्धांतकार थे। एडमंड (1822-1896) और जूल्स (1830-1870) गोनकोर्ट।उन्होंने 1851 में फ़्रांस के साहित्यिक क्षेत्र में प्रवेश किया, जब उनका पहला काम प्रकाशित हुआ।
यह ध्यान देने योग्य है कि गोनकोर्ट बंधुओं ने अपनी साहित्यिक और नाटकीय उत्कृष्ट कृतियों को केवल सह-लेखन में बनाया, यह विश्वास करते हुए कि उनके संयुक्त कार्य को उत्साही प्रशंसक मिलेंगे।
पहली बार, गोनकोर्ट बंधुओं (उपन्यास हेनरीट मारेचल) के काम का मंचन 1865 में कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर के मंच पर किया गया था। कई वर्षों बाद, फ्री थिएटर के मंच पर, हेनरी एंटोनी ने नाटक फादरलैंड इन डेंजर का मंचन किया। उन्होंने गोनकोर्ट के उपन्यास सिस्टर फिलोमेना (1887) और द मेडेन एलिज़ा (1890) का भी मंचन किया।
इसके अलावा, उन्नत फ्रांसीसी जनता ने ओडियन थिएटर में जर्मिनी लैकर्टे (1888) और जिमनेज़ में चार्ल्स डेमैली (1892) के उपन्यासों के मंचन को नजरअंदाज नहीं किया।
एक नई शैली का उद्भव गोनकोर्ट बंधुओं की साहित्यिक गतिविधि से जुड़ा है: उनके बेहतरीन कलात्मक स्वाद के प्रभाव में, प्रकृतिवाद जैसी घटना यूरोपीय थिएटर में व्यापक हो गई।
प्रसिद्ध लेखकों ने घटनाओं के वर्णन में विस्तृत सटीकता के लिए प्रयास किया, शरीर विज्ञान के नियमों और सामाजिक वातावरण के प्रभाव को बहुत महत्व दिया, जबकि पात्रों के गहन मनोवैज्ञानिक विश्लेषण पर विशेष ध्यान दिया।
गोनकोर्ट के नाटकों का मंचन करने वाले निर्देशक आमतौर पर उत्कृष्ट दृश्यों का उपयोग करते थे, जिन्हें एक ही समय में सख्त अभिव्यक्ति दी जाती थी।
1870 में, जूल्स गोनकोर्ट की मृत्यु हो गई, उनके भाई की मृत्यु ने एडमंड पर बहुत प्रभाव डाला, लेकिन उन्हें अपनी साहित्यिक गतिविधियों को छोड़ने के लिए मजबूर नहीं किया। 1870 - 1880 के दशक में उन्होंने कई उपन्यास लिखे: "द ज़ेमगैनो ब्रदर्स" (1877), "फॉस्टिना" (1882) और अन्य, जो पेरिस के थिएटरों के अभिनेताओं और सर्कस कलाकारों के जीवन को समर्पित थे।
इसके अलावा, ई. गोनकोर्ट ने जीवनियों की शैली की ओर रुख किया: 18वीं शताब्दी की प्रसिद्ध फ्रांसीसी अभिनेत्रियों (मैडेमोसेले क्लेरॉन, 1890) के बारे में रचनाएँ विशेष रूप से लोकप्रिय थीं।
जूल्स के जीवन के दौरान शुरू हुई "डायरी" भी पाठकों के लिए कम आकर्षक नहीं थी। इस विशाल कार्य में, लेखक ने 19वीं शताब्दी में फ्रांस की धार्मिक, ऐतिहासिक और नाटकीय संस्कृति पर एक विशाल विषयगत सामग्री प्रस्तुत करने का प्रयास किया।
हालाँकि, थिएटर के मुद्दों में उनकी विशेष रुचि के बावजूद, एडमंड गोनकोर्ट ने इसे एक लुप्तप्राय कला रूप माना, जो एक सच्चे नाटककार के ध्यान के योग्य नहीं था।
लेखक के बाद के कार्यों में, अलोकतांत्रिक प्रवृत्तियाँ सुनाई दीं, फिर भी, उनके उपन्यास सूक्ष्म मनोविज्ञान से भरे हुए थे, जो आधुनिक फ्रांसीसी साहित्य की नई प्रवृत्तियों की विशेषता थी।
प्रभाववादी कलाकारों के बाद, एडमंड गोनकोर्ट ने किसी भी शैली के कार्यों में पात्रों की भावनाओं और मनोदशाओं के मामूली रंगों को प्रतिबिंबित करना आवश्यक समझा। संभवतः इसी कारण से ई. गोनकोर्ट को फ्रांसीसी साहित्य में प्रभाववाद का संस्थापक माना जाता है।
19वीं सदी के उत्तरार्ध में, एक नई सांस्कृतिक प्रवृत्ति - आलोचनात्मक यथार्थवाद के विकास ने दुनिया को कई प्रतिभाशाली नाटककार दिए, जिनमें प्रसिद्ध नाटककार भी शामिल हैं। एमिल एडौर्ड चार्ल्स एंटोनी ज़ोला(1840-1902), जिन्होंने न केवल एक प्रतिभाशाली लेखक के रूप में, बल्कि एक साहित्यिक और थिएटर समीक्षक के रूप में भी प्रसिद्धि प्राप्त की।
एमिल ज़ोला का जन्म एक इतालवी इंजीनियर के परिवार में हुआ था, जो एक पुराने परिवार का वंशज था। भावी नाटककार के बचपन के वर्ष छोटे फ्रांसीसी शहर ऐक्स-एन-प्रोवेंस में बीते, जहाँ ज़ोला के पिता ने नहर के डिजाइन पर काम किया था। यहां लड़के ने अच्छी शिक्षा प्राप्त की, दोस्त बनाए, जिनमें से सबसे करीबी पॉल सेज़ेन थे, जो भविष्य में एक प्रसिद्ध कलाकार थे।
1857 में, परिवार के मुखिया की मृत्यु हो गई, परिवार की वित्तीय स्थिति तेजी से बिगड़ गई और विधवा और उसके बेटे को पेरिस जाने के लिए मजबूर होना पड़ा। यहीं पर, फ्रांस की राजधानी में, एमिल ज़ोला ने कला का अपना पहला काम - प्रहसन द फूल्ड मेंटर (1858) बनाया, जो बाल्ज़ाक और स्टेंडल के आलोचनात्मक यथार्थवाद की सर्वोत्तम परंपराओं में लिखा गया था।
दो साल बाद, युवा लेखक ने दर्शकों के सामने ला फोंटेन की कहानी "द मिल्कमिड एंड द जग" पर आधारित एक नाटक प्रस्तुत किया। "पियरेटे" नामक इस नाटक का मंचन काफी सफल रहा।
हालाँकि, राजधानी के साहित्यिक हलकों में पहचान हासिल करने से पहले, एमिल को पहले छोटी-मोटी नौकरियों से संतुष्ट रहना पड़ा, जिसने जल्द ही एशेत पब्लिशिंग हाउस में स्थायी नौकरी का मार्ग प्रशस्त कर दिया। उसी समय, ज़ोला ने विभिन्न समाचार पत्रों और पत्रिकाओं के लिए लेख लिखे।
1864 में, द टेल्स ऑफ निनॉन नामक उनकी लघु कहानियों का पहला संग्रह प्रकाशित हुआ, और एक साल बाद उपन्यास क्लाउड्स कन्फेशन प्रकाशित हुआ, जिसने लेखक को व्यापक प्रसिद्धि दिलाई। ज़ोला ने नाटकीय क्षेत्र भी नहीं छोड़ा।
इस शैली के उनके शुरुआती कार्यों में, "भेड़ियों के साथ रहना एक भेड़िये की चीख़ की तरह है", कविता में एक-अभिनय वाडेविल, भावुक कॉमेडी "अग्ली गर्ल" (1864), साथ ही नाटक "मेडेलीन" (1865) और "मार्सिले रहस्य" (1867) विशेष ध्यान देने योग्य हैं।
एमिल ज़ोला का पहला गंभीर काम, कई आलोचकों ने 1873 में पुनर्जागरण थिएटर में इसी नाम के उपन्यास पर आधारित नाटक "थेरेसे राक्विन" कहा। हालाँकि, नाटक के यथार्थवादी कथानक और मुख्य पात्र के तनावपूर्ण आंतरिक संघर्ष को एक मेलोड्रामैटिक अंत द्वारा सरल बनाया गया था।
नाटक "थेरेसे राक्विन" 19वीं सदी के कई दशकों तक सर्वश्रेष्ठ फ्रांसीसी थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल था। कई समकालीनों के अनुसार, यह "एक वास्तविक त्रासदी थी जिसमें पेरे गोरीओट में बाल्ज़ाक की तरह ई. ज़ोला ने शेक्सपियर की कहानी को प्रतिबिंबित किया, टेरेसा राक्विन को लेडी मैकबेथ के साथ पहचाना।"
अगले काम पर काम करते समय, नाटककार, प्रकृतिवादी साहित्य के विचार से प्रभावित होकर, अपने लक्ष्य के रूप में एक "वैज्ञानिक उपन्यास" का निर्माण निर्धारित किया, जिसमें प्राकृतिक विज्ञान, चिकित्सा और शरीर विज्ञान के डेटा शामिल होंगे।
यह मानते हुए कि प्रत्येक व्यक्ति का चरित्र और कार्य आनुवंशिकता के नियमों, जिस वातावरण में वह रहता है और ऐतिहासिक क्षण से निर्धारित होते हैं, ज़ोला ने लेखक के कार्य को कुछ शर्तों के तहत जीवन के एक विशेष क्षण के वस्तुनिष्ठ चित्रण में देखा।
उपन्यास "मेडेलीन फ़ेराट" (1868), जो क्रिया में आनुवंशिकता के बुनियादी नियमों को प्रदर्शित करता है, एक ही परिवार की कई पीढ़ियों के जीवन को समर्पित उपन्यासों की श्रृंखला में पहला संकेत बन गया। इस कार्य को लिखने के बाद ज़ोला ने इस विषय पर विचार करने का निर्णय लिया।
1870 में, तीस वर्षीय लेखक ने गैब्रिएल-अलेक्जेंड्रिन मेल से शादी की और तीन साल बाद पेरिस के उपनगरीय इलाके में एक खूबसूरत घर के मालिक बन गए। जल्द ही, युवा लेखक, प्रकृतिवादी स्कूल के समर्थक, जिन्होंने आधुनिक रंगमंच में क्रांतिकारी सुधारों को सक्रिय रूप से बढ़ावा दिया, पति-पत्नी के रहने वाले कमरे में इकट्ठा होने लगे।
1880 में, ज़ोला के समर्थन से, युवाओं ने कहानियों का संग्रह "मेदान इवनिंग्स", सैद्धांतिक रचनाएँ "प्रायोगिक उपन्यास" और "प्राकृतिक उपन्यासकार" प्रकाशित किया, जिसका उद्देश्य नई नाटकीयता के वास्तविक सार को समझाना था।
प्रकृतिवादी स्कूल के समर्थकों का अनुसरण करते हुए, एमिल ने आलोचनात्मक लेख लिखने की ओर रुख किया। 1881 में, उन्होंने थिएटर पर अलग-अलग प्रकाशनों को दो संग्रहों में जोड़ा: हमारे नाटककार और थिएटर में प्रकृतिवाद, जिसमें उन्होंने फ्रांसीसी नाटक के विकास में व्यक्तिगत चरणों की ऐतिहासिक व्याख्या देने की कोशिश की।
इन कार्यों में वी. ह्यूगो, जे. सैंड, ए. डुमास के बेटे, लाबिचे और सरदौ के रचनात्मक चित्रों को दिखाने के बाद, जिसके विवाद में एक सौंदर्यवादी सिद्धांत बनाया गया था, ज़ोला ने उन्हें बिल्कुल वैसा ही प्रस्तुत करने की कोशिश की जैसे वे जीवन में थे। इसके अलावा, संग्रह में डोड, एर्कमैन-चैट्रियन और गोनकोर्ट भाइयों की नाटकीय गतिविधियों पर निबंध शामिल थे।
पुस्तकों में से एक के सैद्धांतिक भाग में, प्रतिभाशाली लेखक ने प्रकृतिवाद का एक नया कार्यक्रम प्रस्तुत किया, जिसमें मोलिएरे, रेग्नार्ड, ब्यूमरैचिस और बाल्ज़ाक के समय की सर्वोत्तम परंपराओं को शामिल किया गया - नाटककार जिन्होंने नाट्य कला के विकास में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। केवल फ़्रांस में, बल्कि पूरे विश्व में।
यह मानते हुए कि नाट्य परंपराओं में गंभीर संशोधन की आवश्यकता है, ज़ोला ने अभिनय के कार्यों की एक नई समझ दिखाई। नाट्य प्रस्तुतियों में प्रत्यक्ष भाग लेते हुए, उन्होंने अभिनेताओं को "नाटक को खेलने के बजाय उसे जीने" की सलाह दी।
नाटककार ने नाटक और उद्घोषणा की दिखावटी शैली को गंभीरता से नहीं लिया; वह अभिनेताओं की मुद्राओं और हावभावों की नाटकीय अप्राकृतिकता के लिए अप्रिय थे।
ज़ोला के लिए विशेष रुचि मंच डिजाइन की समस्या थी। शेक्सपियर की परंपरा का पालन करते हुए, जो एक खाली मंच प्रदान करता था, शास्त्रीय रंगमंच की अनुभवहीन दृश्यों के खिलाफ बोलते हुए, उन्होंने उन दृश्यों के प्रतिस्थापन का आह्वान किया जो "नाटकीय कार्रवाई को लाभ नहीं पहुंचाते हैं।"
कलाकारों को उन तरीकों को लागू करने की सलाह देते हुए जो "सामाजिक परिवेश को उसकी सभी जटिलताओं में सच्चाई से व्यक्त करते हैं", लेखक ने साथ ही उन्हें केवल "प्रकृति की नकल" करने के खिलाफ चेतावनी दी, दूसरे शब्दों में, दृश्यों के सरलीकृत प्राकृतिक उपयोग से। नाटकीय पोशाक और मेकअप की भूमिका के बारे में ज़ोला के विचार वास्तविकता के साथ तालमेल के सिद्धांत पर आधारित थे।
आधुनिक फ्रांसीसी नाट्यशास्त्र की समस्याओं को गंभीरता से लेते हुए, प्रसिद्ध लेखक ने अभिनेताओं और निर्देशकों दोनों से मांग की कि मंचीय कार्रवाई वास्तविकता के करीब होनी चाहिए, और विभिन्न मानवीय पात्रों का विस्तार से अध्ययन किया जाना चाहिए।
हालाँकि ज़ोला ने "विशिष्ट स्थितियों" में ली गई "जीवित छवियों" के निर्माण की वकालत की, साथ ही उन्होंने सलाह दी कि कॉर्निले, रैसीन और मोलिरे जैसे प्रसिद्ध क्लासिक्स की नाटकीयता की सर्वोत्तम परंपराओं को न भूलें।
प्रचारित सिद्धांतों के अनुसार, प्रतिभाशाली नाटककार की कई रचनाएँ लिखी गईं। तो, कॉमेडी द वारिस ऑफ रबॉर्डेन (1874) में, जब मजाकिया प्रांतीय दार्शनिकों को दिखाया गया जो अपने अमीर रिश्तेदार की मृत्यु की प्रतीक्षा कर रहे थे, ज़ोला ने बी. जॉनसन के वॉलपोन की कहानी के साथ-साथ मोलिएरे के नाटकों की विशिष्ट कॉमेडी स्थितियों का उपयोग किया।
उधार के तत्व ज़ोला के अन्य नाटकीय कार्यों में भी पाए जाते हैं: नाटक द रोज़बड (1878), मेलोड्रामा रेने (1881), गीतात्मक नाटक द ड्रीम (1891), मेसिडोर (1897) और द हरिकेन (1901) में।
यह ध्यान देने योग्य है कि लेखक के गीतात्मक नाटक, उनकी अजीब लयबद्ध भाषा और शानदार कथानक के साथ, समय और कार्रवाई के स्थान की अवास्तविकता में व्यक्त, इबसेन और मैटरलिंक के नाटकों के करीब थे और उच्च कलात्मक मूल्य थे।
हालाँकि, नाट्य समीक्षकों और महानगरीय जनता ने, वी. सरदौ, ई. ओगियर और ए. डुमास-बेटे के "अच्छी तरह से बनाए गए" नाटकों पर ध्यान दिया, ज़ोला के कार्यों की प्रस्तुतियों को उदासीनता से देखा, जो कि प्रत्यक्ष भागीदारी के साथ किए गए थे। पेरिस के कई थिएटर मंचों पर प्रतिभाशाली निर्देशक वी. ब्यूज़नक द्वारा लेखक।
इसलिए, विभिन्न समय में, ज़ोला के नाटक द ट्रैप (1879), नाना (1881) और स्कम (1883) का मंचन अंबिगु कॉमेडियन थिएटर में किया गया था, और द वॉम्ब ऑफ पेरिस (1887) का मंचन थिएटर डी पेरिस में किया गया था। फ्री थिएटर - "जैक्स डी'अमोर" (1887), "चैटलेट" - "जर्मिनल" (1888)।
1893 से 1902 की अवधि में, ओडियन थिएटर के प्रदर्शनों की सूची में एमिल ज़ोला द्वारा "पेज ऑफ लव", "अर्थ" और "द मिस्डेमेनर ऑफ द एबे मौरेट" शामिल थे, और वे कई वर्षों तक मंच पर काफी सफल रहे। .
19वीं सदी के उत्तरार्ध के नाट्य कलाकारों ने प्रसिद्ध लेखक के काम की अंतिम अवधि की स्वीकृति के साथ बात की, किसी भी विषय पर विभिन्न कथानकों के साथ नाटकों का मंचन करने की स्वतंत्रता जीतने में उनकी खूबियों को पहचाना, जिससे लोगों, श्रमिकों, सैनिकों को लाना संभव हो गया। , मंच पर किसान - यह सब बहु-स्वर और शानदार भीड़।
एमिल ज़ोला का मुख्य स्मारकीय काम उपन्यासों की रौगॉन-मैक्कार्ट श्रृंखला थी, जिस पर 1871 से 1893 तक कई दशकों तक काम किया गया था। इस बीस खंड के काम के पन्नों पर, लेखक ने 1851 (लुई नेपोलियन बोनापार्ट का तख्तापलट) से 1871 (पेरिस कम्यून) की अवधि में फ्रांसीसी समाज के आध्यात्मिक और सामाजिक जीवन की तस्वीर को पुन: पेश करने का प्रयास किया।
अपने जीवन के अंतिम चरण में, प्रसिद्ध नाटककार ने उपन्यासों के दो महाकाव्य चक्रों के निर्माण पर काम किया, जो कार्यों के नायक पियरे फ्रोमेंट की वैचारिक खोजों से एकजुट थे। इन चक्रों में से पहले (तीन शहर) में लूर्डेस (1894), रोम (1896) और पेरिस (1898) उपन्यास शामिल थे। अगली श्रृंखला, "द फोर गॉस्पेल्स", "फेकुंडिटी" (1899), "लेबर" (1901) और "ट्रुथ" (1903) किताबें थीं।
दुर्भाग्य से, "फोर गॉस्पेल" अधूरा रह गया, लेखक अपने जीवन के अंतिम वर्ष में शुरू किए गए काम के चौथे खंड को पूरा करने में असमर्थ था। हालाँकि, इस परिस्थिति ने किसी भी तरह से इस काम के महत्व को कम नहीं किया, जिसका मुख्य विषय लेखक के यूटोपियन विचार थे, जिन्होंने भविष्य में कारण और श्रम की विजय के अपने सपने को साकार करने की कोशिश की।
यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि एमिल ज़ोला ने न केवल साहित्यिक क्षेत्र में सक्रिय रूप से काम किया, बल्कि देश के राजनीतिक जीवन में भी रुचि दिखाई। उन्होंने प्रसिद्ध ड्रेफस प्रकरण (1894 में, फ्रांसीसी जनरल स्टाफ के एक अधिकारी, यहूदी ड्रेफस को जासूसी का गलत तरीके से दोषी ठहराया गया था) की उपेक्षा नहीं की, जो जे. गुसेडे के अनुसार, "सदी का सबसे क्रांतिकारी कार्य" बन गया और प्रगतिशील फ्रांसीसी जनता से गर्मजोशी भरी प्रतिक्रिया मिली।
1898 में, ज़ोला ने न्याय की स्पष्ट गड़बड़ी को उजागर करने का प्रयास किया: गणतंत्र के राष्ट्रपति को "मैं आरोप लगाता हूं" शीर्षक के साथ एक पत्र भेजा गया था।
हालाँकि, इस कार्रवाई का परिणाम दुखद था: प्रसिद्ध लेखक को "बदनामी" का दोषी ठहराया गया और एक साल जेल की सजा सुनाई गई।
इस संबंध में, ज़ोला को देश से भागने के लिए मजबूर होना पड़ा। वह इंग्लैंड में बस गए और ड्रेफस के बरी होने के बाद 1900 में फ्रांस लौट आए।
1902 में, लेखक की अप्रत्याशित रूप से मृत्यु हो गई, मृत्यु का आधिकारिक कारण कार्बन मोनोऑक्साइड विषाक्तता था, लेकिन कई लोगों ने इस "दुर्घटना" को पहले से योजनाबद्ध माना। अंतिम संस्कार में एक भाषण के दौरान, अनातोले फ़्रांस ने अपने सहयोगी को "राष्ट्र की अंतरात्मा" कहा।
1908 में, एमिल ज़ोला के अवशेषों को पैंथियन में स्थानांतरित कर दिया गया था, और कुछ महीने बाद प्रसिद्ध लेखक को मरणोपरांत फ्रेंच एकेडमी ऑफ साइंसेज के सदस्य की उपाधि से सम्मानित किया गया था (ध्यान दें कि उनके जीवनकाल के दौरान उनकी उम्मीदवारी लगभग 20 बार प्रस्तावित की गई थी)।
19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में फ्रांसीसी नाटक के सर्वश्रेष्ठ प्रतिनिधियों में एक प्रतिभाशाली लेखक, पत्रकार और नाटककार का नाम लिया जा सकता है। एलेक्सिस के क्षेत्र(1847-1901)। उन्होंने बहुत पहले ही साहित्यिक रचनात्मकता में संलग्न होना शुरू कर दिया था, कॉलेज में पढ़ते समय उन्होंने जो कविताएँ लिखीं, वे व्यापक रूप से प्रसिद्ध हुईं।
स्नातक स्तर की पढ़ाई के बाद, पॉल ने समाचार पत्रों और पत्रिकाओं में काम करना शुरू कर दिया, इसके अलावा, वह नाटक की ओर भी आकर्षित हुए। 1870 के दशक के अंत में, एलेक्सिस ने अपना पहला नाटक मैडेमोसेले पोमे (1879) लिखा, उसके बाद अन्य नाटकीय उत्कृष्ट कृतियाँ लिखीं।
पॉल एलेक्सिस की नाट्य गतिविधि उत्कृष्ट निर्देशक और अभिनेता आंद्रे एंटोनी के फ्री थिएटर से सबसे अधिक निकटता से जुड़ी हुई थी। एक प्रतिभाशाली निर्देशक की रचनात्मक गतिविधियों का समर्थन करते हुए, नाटककार ने उनके लिए अपनी सर्वश्रेष्ठ लघु कहानी, द एंड ऑफ लुसी पेलेग्रिन का मंचन भी किया, जो 1880 में रिलीज़ हुई थी और 1888 में पेरिस थिएटर में मंचित हुई थी।
प्रदर्शन कलाओं में प्रकृतिवाद के प्रबल प्रशंसक होने के नाते, पॉल एलेक्सिस ने फ्रांसीसी थिएटर में यथार्थवाद-विरोधी प्रवृत्तियों को मजबूत करने का विरोध किया।
प्रकृतिवाद की इच्छा 1891 में लिखे गए नाटक "द सर्वेंट अबाउट एवरीथिंग" में व्यक्त की गई थी और कुछ महीने बाद वैराइटी थिएटर के मंच पर इसका मंचन किया गया था। कुछ समय बाद, एलेक्सिस के निर्देशन में, थिएटर "जिम्नाज़" ने गोनकोर्ट बंधुओं "चार्ल्स डेमैली" (1893) के उपन्यास का मंचन किया।
मानवतावादी उद्देश्य किसी अन्य, समान रूप से लोकप्रिय फ्रांसीसी नाटककार के कार्यों से ओत-प्रोत हैं, एडमंड रोस्टैंड(1868-1918) उनके नाटकों में प्रत्येक व्यक्ति की आध्यात्मिक शक्ति में विश्वास के रोमांटिक आदर्श प्रतिबिंबित होते थे। महान शूरवीर, अच्छाई और सुंदरता के लिए लड़ने वाले, रोस्तानोव के कार्यों के नायक बन गए।
मंच पर नाटककार की शुरुआत 1894 में हुई, जब उनकी कॉमेडी द रोमान्टिक्स कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ में दी गई थी। इस काम में, लेखक ने ईमानदार मानवीय भावनाओं की उदात्तता दिखाने की कोशिश की, दर्शकों को अतीत में चली गई भोली रोमांटिक दुनिया के लिए दुख और अफसोस का प्रदर्शन किया। रोमान्टिक्स एक ज़बरदस्त सफलता थी।
1897 में पेरिस के पोर्टे सेंट-मार्टिन थिएटर में मंचित रोस्टैंड की वीरतापूर्ण कॉमेडी साइरानो डी बर्जरैक विशेष रूप से लोकप्रिय थी। नाटककार एक महान शूरवीर, कमजोर और आहत लोगों के रक्षक की एक ज्वलंत छवि बनाने में कामयाब रहे, जिसे बाद में फ्रांसीसी थिएटर स्कूल के सर्वश्रेष्ठ अभिनेताओं के प्रदर्शन में वास्तविक अवतार मिला।
तथ्य यह है कि नायक की सुंदर, महान आत्मा एक बदसूरत उपस्थिति के पीछे छिपी हुई है, जो उसे कई वर्षों तक सुंदर रौक्सैन के लिए अपने प्यार को छिपाने के लिए मजबूर करती है, नाटक की कलात्मक अवधारणा को विशेष रूप से मार्मिक बनाती है। अपनी मृत्यु से पहले ही, साइरानो ने अपनी भावनाओं को अपने प्रिय के सामने प्रकट किया।
वीरतापूर्ण कॉमेडी "साइरानो डी बर्जरैक" एडमंड रोस्टैंड के काम का शिखर था। अपने जीवन के अंतिम वर्ष में, उन्होंने "द लास्ट नाइट ऑफ़ डॉन जुआन" नामक एक और नाटक लिखा और प्रस्तुति की प्रकृति और एक दार्शनिक ग्रंथ के मुख्य अर्थ की याद दिलायी।
19वीं सदी के अंत और 20वीं सदी की शुरुआत में फ्रांस की मंच कला में एक महत्वपूर्ण भूमिका तथाकथित एंटोनी थिएटर द्वारा निभाई गई थी, जिसकी स्थापना पेरिस में उत्कृष्ट निर्देशक, अभिनेता और थिएटर कलाकार आंद्रे एंटोनी द्वारा की गई थी।
नए थिएटर ने मेनू-प्लेसीर सैलून में से एक के परिसर में अपना काम शुरू किया। उनके प्रदर्शनों की सूची युवा हमवतन के कार्यों और नए विदेशी नाटक के सर्वोत्तम उदाहरणों पर आधारित थी। एंटोनी ने अभिनेताओं को अपनी मंडली में आमंत्रित किया, जिनके साथ उन्होंने फ्री थिएटर में कई वर्षों तक काम किया (बाद का अस्तित्व 1896 में समाप्त हो गया)।
थिएटर एंटोनी की प्रीमियर प्रस्तुतियों में युवा फ्रांसीसी नाटककारों ब्रिएट और कोर्टेलिन के नाटकों का काफी सफल मंचन हुआ।
अपना थिएटर बनाते समय, निर्देशक ने उन्हीं कार्यों को हल करने का प्रयास किया जो फ्री थिएटर में काम करते समय उनके सामने रखे गए थे।
फ्रांसीसी नाट्य कला के प्रकृतिवादी स्कूल के विचारों को मंजूरी देते हुए, एंटोनी ने न केवल युवा फ्रांसीसी लेखकों के कार्यों को बढ़ावा दिया, बल्कि पूंजी दर्शकों को नए विदेशी नाटक से भी परिचित कराया, जो शायद ही कभी फ्रांसीसी मंच पर आते थे (उस समय, फैशनेबल द्वारा खाली, अर्थहीन नाटक कई पेरिस के थिएटरों के मंच पर लेखकों का मंचन किया गया)।
इसके अलावा, निर्देशक ने शिल्प और "नकद नाटकों" के खिलाफ लड़ाई लड़ी, जो बड़े मुनाफे का वादा करते थे; उनके लिए पहले स्थान पर कला थी।
फ्री थिएटर से अलग, कुछ नया बनाने के प्रयास में, जिसके प्रदर्शन तक केवल महंगे सब्सक्रिप्शन के मालिक ही पहुंच सकते थे, एंटोनी ने व्यापक दर्शकों के लिए डिज़ाइन किए गए भुगतान किए गए प्रदर्शन दिए। इस उद्देश्य से, थिएटर में मध्यम टिकट की कीमतें पेश की गईं, और दर्शकों की एक विस्तृत श्रृंखला को आकर्षित करने के लिए व्यापक प्रदर्शनों की सूची को अक्सर अद्यतन किया गया।
एंटोनी थिएटर के प्लेबिल में ए. ब्री, ई. फैबरे, पी. लोटी, एल. बेनियर, जे. कोर्टेलिन, एल. डेकेव और अन्य जैसे युवा हमवतन लोगों के नाटक शामिल थे। मौपासेंट, ज़ोला, बाल्ज़ाक के कार्यों पर आधारित प्रदर्शन विशेष रूप से लोकप्रिय थे. इसके अलावा, थिएटर के प्रदर्शनों की सूची में कब काविदेशी लेखकों के विलंबित नाटक - इबसेन, हाउप्टमैन, ज़ुडेओमन, हेयरमैन्स, स्ट्रिंडबर्ग।
1904 में, शेक्सपियर के किंग लियर का मंचन एंटोनोव थिएटर के मंच पर किया गया था। इस प्रदर्शन ने दर्शकों पर एक अमिट छाप छोड़ी, भविष्य में, कई फ्रांसीसी निर्देशकों ने महसूस किया कि यह मिट्टी कितनी उपजाऊ थी, उन्होंने शाश्वत शेक्सपियरियन नाटक की ओर रुख किया।
1905 की शुरुआत तक, आंद्रे एंटोनी की पूर्व प्रगतिशीलता का कोई निशान नहीं था, महानगरीय दर्शकों और थिएटर समीक्षकों ने प्रतिक्रियावादी नाटककार डी क्यूरल के नाटकों और उस समय फैशनेबल एक्शन फिल्मों के आधार पर प्रदर्शनों की प्रस्तुतियों का उदासीनता से स्वागत किया। एक प्रसिद्ध विकृत कथानक. 1906 में, निर्देशक को अपने दिमाग की उपज को छोड़कर दूसरे, पेरिसवासियों के बीच समान रूप से लोकप्रिय, ओडियन थिएटर में जाने के लिए मजबूर होना पड़ा।
प्रसिद्ध अभिनेता, निर्देशक और ऊर्जावान नाट्यकर्मी आंद्रे एंटोनी के प्रतिभाशाली छात्र फ़िरमिन (टोनरे) जेमियर (1869-1933) को एंटोनोव थिएटर के प्रमुख के पद पर रखा गया था। उनका जन्म एक गरीब सरायवाले के परिवार में हुआ था। अपनी माँ को जल्दी खो देने के बाद, फ़रमान को स्कूल छोड़कर काम पर जाने के लिए मजबूर होना पड़ा।
1887 में, निजी नाटक पाठ्यक्रमों से स्नातक होने के बाद, जेमियर को फ्री थिएटर में एक अतिरिक्त के रूप में नौकरी मिल गई, लेकिन बहुत जल्द उन्हें निर्देशक के आदेश से निकाल दिया गया, जो उनके काम से असंतुष्ट थे।
फिर भी, आंद्रे एंटोनी के निर्देशन में काम करने से युवा अभिनेता के कौशल के विकास पर महत्वपूर्ण प्रभाव पड़ा। भविष्य में, जेमियर ने बड़े पैमाने पर शिक्षक के विचारों को दोहराया, "नियमित, जीर्ण और हानिकारक विचारों" की अस्वीकृति का प्रचार किया। उन्होंने नाटकीय नाट्य कला का उद्देश्य लोगों की सेवा करना देखा और उनका सारा काम यथार्थवाद के सिद्धांतों के प्रचार के अधीन था।
साथ ही, उच्च मानवतावादी आदर्शों का बचाव करते हुए, जेमियर ने रोजमर्रा की जिंदगी की उन घटनाओं की तीखी आलोचना की, जिन्होंने समग्र रूप से समाज और विश्व संस्कृति के प्रगतिशील विकास में बाधा उत्पन्न की।
1898 में, बेलेविले थिएटर के नेतृत्व से निमंत्रण प्राप्त करने के बाद, अभिनेता उत्साहपूर्वक काम करने के लिए तैयार हो गए; वह 1890 तक बेलेविले में रहे। उसी समय, जेमियर ने पेरिस संगीतविद्यालय की नाटक कक्षा में प्रवेश के लिए तीन बार प्रयास किया, लेकिन कोई फायदा नहीं हुआ।
तीन साल (1892-1895) तक अभिनेता ने फ्री थिएटर के मंच पर अभिनय किया, फिर उनके लिए भटकने का दौर शुरू हुआ: जेमियर ने पेरिस के विभिन्न थिएटर समूहों में काम किया, जिनमें से उस समय सबसे प्रसिद्ध थिएटर जिम्नाज़ थे। , रचनात्मकता, अंबिगु ”, एंटोनी थिएटर, पुनर्जागरण और चैटलेट।
1904 की शुरुआत में, मिखाइलोव्स्की थिएटर के फ्रांसीसी मंडली के नेतृत्व से निमंत्रण मिलने पर, जेमियर, अपनी पत्नी, अभिनेत्री ए. मेगर के साथ, सेंट पीटर्सबर्ग गए। 1906 में अपनी मातृभूमि लौटने पर, उन्हें एंटुआनोव थिएटर टीम का नेतृत्व करने का निमंत्रण मिला और उन्होंने पंद्रह वर्षों तक निर्देशक का पद संभाला।
1921 में जेमियर के जाने के बाद, एंटोनी थिएटर ने एक उन्नत कलात्मक समूह, युवा लेखकों और प्रगतिशील बुद्धिजीवियों के गढ़ के रूप में अपना पूर्व महत्व खो दिया और एक साधारण महानगरीय थिएटर में बदल गया।
फ़िरमिन जेमियर ने अपने निर्देशन करियर की शुरुआत 1900 में ज़िम्नाज़ थिएटर में काम करते हुए की थी। यथार्थवादी कला की सर्वोत्तम परंपराओं से प्रेरित होकर, प्रगतिशील निर्देशक ने साहसपूर्वक प्रयोग किया, दर्शकों के सामने मंचीय कार्रवाई के नए रूप प्रस्तुत किए, जिसमें उन्होंने नाटकीय दिखावटीपन को जीवन की अप्रतिम सच्चाई के साथ जोड़ने का प्रयास किया।
अपने पुराने निर्देशन नियमों के साथ "जमे हुए क्लासिकिज़्म" को अस्वीकार करते हुए, जेमियर ने जनता को एक रंगीन, गतिशील प्रदर्शन दिखाने की कोशिश की, जिसने बड़ी संख्या में दर्शकों को "जिम्नाज़" की ओर आकर्षित किया।
निर्देशक का मानना था कि फ्रांसीसी नाटक को अद्यतन करने के मामले में समकालीन फ्रांसीसी लेखकों के वैचारिक कार्यों की ओर मुड़ना ही एकमात्र सही दिशा थी।
एंटोनी थिएटर और रेनेसां जेमियर ने फैबरे द्वारा "पब्लिक लाइफ" (1901), बेक द्वारा "पेरिसियन" (1901), ज़ोला द्वारा "थेरेसे राक्विन" (1902), रोलैंड द्वारा "जुलाई 14" (1902), नाटकों का मंचन किया। क्रेचिंस्की की शादी" सुखोवो-कोबिलिन (1902), टॉल्स्टॉय की "अन्ना कैरेनिना" (1907), फैबरे की "विजेता" (1908)।
निर्देशक शेक्सपियर की विरासत से भी आकर्षित थे, हेमलेट (1913), द मर्चेंट ऑफ वेनिस (1916), एंटनी और क्लियोपेट्रा (1917), द टैमिंग ऑफ द श्रू (1918) की प्रस्तुतियों को पेरिस की जनता ने उत्साहपूर्वक प्राप्त किया।
1916 में फ़िरमिन जेमियर की प्रत्यक्ष भागीदारी से फ़्रांस में शेक्सपियर सोसाइटी का आयोजन किया गया, जिसका उद्देश्य प्रसिद्ध अंग्रेजी क्लासिक के कार्यों को लोकप्रिय बनाना था। कुछ समय बाद, इस व्यक्ति की पहल पर, प्रदर्शन करने वाले कलाकारों का एक ट्रेड यूनियन बनाया गया।
1920 में, वास्तव में जनता के लिए सुलभ लोक रंगमंच बनाने का जेमियर का पुराना सपना सच हो गया। पेरिस में, ट्रोकैडेरो पैलेस के खूबसूरत हॉल में, जिसमें 4,000 दर्शक बैठ सकते थे, नेशनल पीपुल्स थिएटर खोला गया। जल्द ही उन्हें राज्य का दर्जा प्राप्त हुआ (ग्रैंड ओपेरा, कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ और ओडियन को भी इसी तरह का सम्मान दिया गया)।
इसके साथ ही अपने प्रिय दिमाग की उपज के नेतृत्व में, जेमियर ने कॉमेडी मॉन्टेन और ओडियन थिएटरों के मंच पर प्रस्तुतियां दीं।
नेशनल पीपुल्स थिएटर ने आर. रोलैंड के नाटकों "जुलाई 14" और "वुल्व्स", पी. ओ. ब्यूमरैचिस के "द मैरिज ऑफ फिगारो" का मंचन किया। शेक्सपियर के नाटकों के मंचन ने व्यक्ति की महानता की पुष्टि की और साथ ही, अपराध के रास्ते पर चलने वाले व्यक्ति की त्रासदी ("द मर्चेंट ऑफ वेनिस", "रिचर्ड III") की पुष्टि की।
हालाँकि, लोकप्रिय सामूहिक प्रदर्शनों का प्रदर्शन, जिसका सपना जेमियर ने अपने थिएटर का निर्माण करते समय देखा था, भौतिक कठिनाइयों और उस परिसर की अनुपयुक्तता के कारण रोका गया जिसमें प्रदर्शन दिखाए गए थे।
1933 में जेमियर की मृत्यु के बाद, नेशनल पीपुल्स थिएटर क्षय में पड़ गया, 1951 में टीम में जीन विलार के आगमन के साथ ही उन्हें एक नया जीवन मिला, जिसका वर्णन नीचे किया जाएगा।
फ़िरमिन जेमियर ने भावी पीढ़ी के अभिनेताओं की शिक्षा पर विशेष ध्यान दिया। इस प्रयोजन के लिए, 1920 में, उनकी पहल पर, एंटोनी थिएटर में ड्रामा कंज़र्वेटरी खोली गई, जिसमें युवा प्रतिभाओं ने आधुनिक अभिनय के तरीके सीखे।
पेरिस संगीतविद्यालय के विपरीत, जहां उद्घोषणा शिक्षण का आधार था, जेमियर स्कूल ने पुरानी नाटकीय परंपराओं की अस्वीकृति पर जोर दिया जो अपनी व्यवहार्यता खो चुकी थीं।
1926 में, प्रसिद्ध अभिनेता और निर्देशक ने वर्ल्ड थिएटर सोसाइटी की स्थापना करने का प्रयास किया, जिसके कार्यों में उपकरण शामिल होगा अंतर्राष्ट्रीय त्यौहार, पर्यटन और सभी प्रकार के रचनात्मक सम्मेलन, लेकिन कोई फायदा नहीं हुआ।
1928 में जेमियर ने दूसरी बार रूस का दौरा किया। मॉस्को में राजधानी की मंडली के सहयोगियों के साथ बैठकों ने उन्हें रूसी अभिनेताओं और निर्देशकों के उच्च स्तर के कौशल का प्रदर्शन किया। यात्रा बहुत शिक्षाप्रद रही.
फ़िरमिन जेमियर के काम की परिपक्व अवधि प्रगतिशील विचारों और साहसिक आकांक्षाओं के कार्यान्वयन की विशेषता थी, जो फ्री थिएटर में उनके काम के दिनों से संरक्षित थी।
बहुमुखी प्रतिभा ने अभिनेता को विभिन्न शैलियों की प्रस्तुतियों में अभिनय करने, मंच पर तीव्र विशेषता, दुखद या गीतात्मक छवियां बनाने और व्यंग्य नाटकों में हास्य पात्रों की भूमिका निभाने की अनुमति दी।
थिएटर समीक्षकों ने जेमियर की सबसे सफल भूमिकाओं को "वकील पैटलेन" नाटक में पैटलेन और शिलर के नाटक "डॉन कार्लोस" में फिलिप द्वितीय के रूप में मान्यता दी।
जैरी के किंग उबू में उबू, टॉल्स्टॉय के प्रोडक्शन अन्ना कैरेनिना में निष्प्राण ईर्ष्यालु करेनिन, मोलिएर के द ट्रेड्समैन इन द नोबिलिटी में खुशमिजाज जर्डेन, शेक्सपियर के द मर्चेंट ऑफ वेनिस में शाइलॉक, द बैचलर लाइफ में फिलिप ब्रिडो की छवियां भी कम आकर्षक नहीं थीं। ओ बाल्ज़ाक।
हालाँकि, जेमियर स्वयं अपनी सर्वश्रेष्ठ कृतियों को बहुत बड़ा मानते थे रचनात्मक भाग्यआधुनिक नाटककारों ("द वीवर्स" में कार्यकर्ता बॉमर्ट, हाउप्टमैन के नाटक "पैपिलॉन, द जस्ट लियोन" में स्टोनमेसन पैपिलॉन, आदि) के कार्यों के नाटकीयकरण में आम लोगों की छवियां। मेक-अप के एक नायाब मास्टर, फ़िरमिन जेमियर को पता था कि उसे कैसे बदलना है उपस्थितिमान्यता से परे। उनकी विशिष्ट सद्गुणता और उत्कृष्ट तकनीकी कौशल ने मंच पर भावनात्मक गतिशील छवियां बनाना संभव बना दिया, जिसमें पात्रों के चरित्र सूक्ष्म बारीकियों में परिलक्षित होते थे।
जेमियर की हरकतें और हावभाव स्वर-शैली से कम अभिव्यंजक नहीं थे। सहकर्मियों के अनुसार, यह अभिनेता "बहुत स्वाभाविक था।" फ़िरमिन जेमियर ने सिनेमा में अपने खेल की इन विशेषताओं को नहीं खोया, जहाँ उनका करियर 1930 में ओडियन थिएटर छोड़ने के बाद शुरू हुआ।
फ्रांसीसी मंच कला के इतिहास के लिए प्रतिभाशाली अभिनेत्री सारा बर्नहार्ट (1844-1923) की गतिविधि बहुत महत्वपूर्ण थी। बचपन में थिएटर से आकर्षित होने के बाद उन्होंने स्टेज को अपने जीवन का मुख्य व्यवसाय बना लिया।
पेरिस कंज़र्वेटरी में अभिनय कक्षाओं से स्नातक होने के बाद, सारा बर्नार्ड ने मंच पर काम करना शुरू किया।
पेशेवर मंच पर (कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर में) एक प्रतिभाशाली युवा अभिनेत्री की शुरुआत 1862 में हुई। रैसीन के नाटक "इफिजेनिया इन औलिस" पर आधारित प्रदर्शन में उन्होंने मुख्य किरदार की भूमिका निभाई। हालाँकि, एक असफल प्रदर्शन ने बर्नार्ड को कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ छोड़ने के लिए मजबूर कर दिया। इसके बाद रचनात्मक खोज का दौर आया, जो 1862 से 1872 तक चला। इस दौरान सारा ने जिम्नाज़, पोर्ट सेंट-मार्टिन और ओडियन में काम किया। इन थिएटरों के मंच पर अभिनेत्री द्वारा निभाई गई सबसे सफल भूमिकाएँ कोप्पे के नाटक पासर्बी में ज़ेनेटो, विक्टर ह्यूगो द्वारा रूय ब्लास में रानी और उसी लेखक द्वारा हर्नानी में डोना सोल थीं।
1872 में, सारा बर्नार्ड को कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के प्रबंधन से एक प्रस्ताव मिला और उन्होंने फिर से इस थिएटर के मंच पर प्रदर्शन करना शुरू किया। यहां, आठ साल तक, अभिनेत्री ने अपना खुद का थिएटर बनाने का सपना देखते हुए, रैसीन और वोल्टेयर की कॉमेडी में प्रमुख भूमिकाएँ निभाईं।
1880 में, सारा बर्नहार्ट ने दूसरी बार कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ को छोड़ दिया और, पहले पोर्टे सेंट-मार्टिन थिएटर और फिर पुनर्जागरण के अभिनय मंडलों का नेतृत्व करते हुए, अपने स्वयं के थिएटर को व्यवस्थित करने का प्रयास किया। उनके सपने 1898 में ही सच होने वाले थे, जब पेरिस की सड़कों पर नए सारा बर्नार्ड थिएटर के पोस्टर दिखाई दिए।
एक प्रतिभाशाली अभिनेत्री के अद्वितीय कौशल, जिसकी कुंजी, सबसे पहले, उत्कृष्ट बाहरी तकनीक थी, ने उनके स्टेज करियर के विकास में योगदान दिया। इसमें थिएटर समीक्षकों ने प्रसिद्ध सारा की शानदार सफलता का कारण देखा।
अपने थिएटर की प्रस्तुतियों में महिला भूमिकाओं को अच्छी तरह से निभाते हुए, अभिनेत्री ने फिर भी पुरुष भूमिकाओं को प्राथमिकता दी, विशेष रूप से शेक्सपियर के इसी नाम के नाटक में हेमलेट की भूमिका। हालाँकि, सारा बर्नहार्ट के अभिनय कौशल का शिखर अलेक्जेंड्रे डुमास के बेटे "द लेडी ऑफ द कैमेलियास" के नाटक में मार्गुएराइट गौथियर की भूमिका थी। ई. स्क्राइब के मेलोड्रामा "एड्रिएन लेकोवूर" में नायिका बर्नार्ड भी कम यादगार नहीं थी।
कई नाटककारों ने विशेष रूप से बर्नार्ड के लिए अपने नाटक बनाए, इस उम्मीद में कि प्रतिभाशाली अभिनेत्री, अपने शानदार नाटक के साथ, जो दर्शकों को पात्रों के भाग्य के प्रति सहानुभूति देती है, लेखकों के नाम का महिमामंडन करने में सक्षम होगी। इस प्रकार, विशेष रूप से सारा बर्नार्ड थिएटर के लिए नाटककार सरदो द्वारा लिखित मेलोड्रामा "क्लियोपेट्रा" और "फेड्रा", सारा की प्रस्तुतियों में भागीदारी के लिए डिज़ाइन किए गए थे।
1890 के दशक के मध्य तक, अभिनेत्री के प्रदर्शनों की सूची में बड़ी संख्या में भूमिकाएँ शामिल थीं, जिनमें से सबसे सफल थिएटर समीक्षकों ने रोस्टैंड के नव-रोमांटिक नाटकों में सारा द्वारा बनाई गई छवियों को कहा (प्रिंसेस मेलिसांडे, द ईगलेट में ड्यूक ऑफ रीचस्टेड, नाटक में लोरेनज़ैसियो) एक ही नाम का)।
सारा बर्नहार्ट, जो विश्व नाट्य कला के इतिहास में विविध भूमिकाओं की एक प्रतिभाशाली कलाकार के रूप में दर्ज हुईं, हमेशा अभिनय कौशल का एक उच्च उदाहरण, एक अप्राप्य आदर्श बनी रहेंगी।
20वीं सदी के पहले दशकों में, जो दुनिया के अधिकांश देशों के राजनीतिक जीवन में उथल-पुथल भरी घटनाओं से चिह्नित था, इन राज्यों के सांस्कृतिक जीवन पर, विशेष रूप से नाट्य कला पर, कुछ हद तक नकारात्मक प्रभाव पड़ा।
प्रथम विश्व युद्ध की समाप्ति के बाद आए अस्थायी स्थिरीकरण की अवधि ने फ्रांस में नाटकीय गतिविधि के पुनरुद्धार में योगदान दिया।
20वीं सदी के अधिकांश फ्रांसीसी थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में असाधारण विस्तार की विशेषता थी: शास्त्रीय त्रासदी, रोमांटिक नाटक और मध्ययुगीन युग की कॉमेडी की उत्कृष्ट कृतियों को फिर से मंच पर मूर्त रूप दिया गया। लेकिन वह बाद में था, लेकिन अभी तक फ्रांसीसी थिएटर ज्यादातर मनोरंजक ही रहा।
फ्रांस में युद्ध के बाद की अवधि में, वाणिज्यिक रंगमंच का पुनरुद्धार हुआ, जो महानगरीय जनता के हितों पर केंद्रित था और वैध टिकटों, उत्कृष्ट मिस-एन-दृश्यों की कला पर जोर दे रहा था।
1920 के दशक में, पेरिस के वाणिज्यिक बुलेवार्ड थिएटरों में, एक नाटक के सिद्धांत को एक नेता के रूप में घोषित किया गया था, जब तक कि प्रदर्शन लोकप्रिय था, कई शामों तक मंच पर चलता रहा। भविष्य में, नाटक को थिएटर के प्रदर्शनों की सूची से हटा दिया गया, इसे एक नए से बदल दिया गया, जिसका मंचन भी हर शाम किया जाता था।
पेरिस की जनता का मनोरंजन करने की उनकी इच्छा में, बुलेवार्ड थिएटर जिमनाज़, रेनेसां, पोर्टे सेंट-मार्टिन, हेबर्टो, वाडेविल और अन्य के अभिनेताओं ने कोई भी साधन नहीं छोड़ा, यहां तक कि अश्लील कथानक और सस्ते नाटकीय ट्रिक्स का भी इस्तेमाल किया गया।
नाट्य कौशल के रहस्यों की उत्कृष्ट महारत, अभिनेताओं की पिछली पीढ़ियों से विरासत में मिली अजीबोगरीब छापें, 20वीं सदी में मंच पर सफल प्रदर्शन की कुंजी थीं। प्लास्टिसिटी, अभिव्यक्ति, उत्कृष्ट उच्चारण और आवाज की कुशल कमान अभिनय रचनात्मकता का लक्ष्य बन गई।
उसी समय, टैब्लॉइड अभिनेताओं में अत्यधिक पेशेवर स्वामी भी थे, जिनका अभिनय शैली की उच्च भावना से प्रतिष्ठित था। 20वीं सदी के पूर्वार्द्ध की फ्रांसीसी कलात्मक दुनिया की सबसे आकर्षक हस्तियों में से, गुइट्री के पिता और पुत्र विशेष ध्यान देने योग्य हैं।
प्रसिद्ध अभिनेता एवं नाटककार लुसिएन गुइट्री(1860-1925) का जन्म पेरिस में हुआ था। 1878 में कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के बाद, वह ज़िम्नाज़ थिएटर की मंडली में शामिल हो गए - इस तरह उनकी मंच गतिविधि शुरू हुई।
अठारह वर्षीय अभिनेता ने ए. डुमास-बेटे के नाटक "द लेडी ऑफ द कैमेलियास" पर आधारित नाटक में आर्मंड की भूमिका से अपनी शुरुआत की। लुसिएन के सफल प्रदर्शन को मिखाइलोव्स्की थिएटर के फ्रांसीसी मंडली के नेतृत्व ने नोट किया, और जल्द ही युवा प्रतिभा पहले से ही सेंट पीटर्सबर्ग की जल्दी में थी।
प्रतिभाशाली अभिनेता ने मिखाइलोव्स्की थिएटर में कई नाटकीय सीज़न बिताए, और 1891 में पेरिस लौटने पर, उन्होंने विभिन्न बुलेवार्ड थिएटरों - जैसे कि ओडियन, पोर्टे सेंट-मार्टिन और अन्य के मंच पर प्रदर्शन करना शुरू किया।
1898-1900 में, लुसिएन गुइट्री ने प्रतिभाशाली अभिनेत्री जी. रेजम के साथ मिलकर काम किया, रोस्टैंड के नाटक "ईगलेट" में इस युगल की भागीदारी (लुसिएन ने फ्लैम्बो की भूमिका निभाई) ने उत्पादन में अभूतपूर्व सफलता हासिल की।
1910 में एक व्यावसायिक थिएटर के मंच पर मंचित नाटक "चांटेक्लीर" में एल. गुइट्री का काम भी कम दिलचस्प नहीं था। संयमित स्वभाव के अभिनेता होने के नाते, लुसिएन फिर भी मंच पर एक ज्वलंत गतिशील छवि बनाने में कामयाब रहे।
सात साल बाद, एल. गुइट्री ने अपनी नाटकीय कृतियों "ग्रैंडफादर" और "द आर्कबिशप एंड हिज संस" को जनता के सामने प्रस्तुत किया, जिसका थिएटर "पोर्ट-सेंट-मार्टिन" के मंच पर प्रदर्शन बहुत सफल रहा।
1919 में, लुसिएन ने एलेक्जेंडर गुइट्री के नाटक पर आधारित एक नाटक में अपनी पहली भूमिका निभाई। भविष्य में, पिता ने अपने बेटे द्वारा विशेष रूप से उनके लिए लिखी गई रचनाओं में कई भूमिकाएँ निभाईं - "पाश्चर", "मेरे पिता सही थे", "बेरांगेर", "जैकलीन", "इतिहास कैसे लिखा जाता है"।
लुसिएन गुइट्री ने अपने जीवन के अंतिम दिनों तक मंच पर प्रदर्शन जारी रखा; उनका खेल, सच्चाई से प्रतिष्ठित, विशेषताओं की संक्षिप्तता, प्रभाव से अलग, 1925 तक लोगों को प्रसन्न करता रहा।
अपने जीवन के अंतिम वर्षों में, अभिनेता ने मोलिरे की कॉमेडीज़ में ज्वलंत, यादगार छवियां बनाईं - द मिसेंथ्रोप में अल्केस्टे, इसी नाम के नाटक में टार्टफ़े और द स्कूल फॉर वाइव्स में अर्नोल्फ।
अपने पिता से कम लोकप्रिय नहीं, XX सदी के पूर्वार्द्ध में आनंद लिया साशा (अलेक्जेंडर) गुइट्री(1885-1957), प्रतिभाशाली फ्रांसीसी थिएटर और फिल्म अभिनेता, प्रसिद्ध लेखक और नाटककार।
गुइट्री-बेटे के बचपन के वर्षों के साथ नाटकीय जीवन का उज्ज्वल माहौल थिएटर के प्रति उनके जुनून में योगदान देता था, साहित्यिक क्षेत्र युवा अलेक्जेंडर के लिए कम आकर्षक नहीं लगता था, खासकर जब से साशा के शुरुआती काम सफल रहे थे।
उनकी व्यावसायिक साहित्यिक गतिविधि 1901 में शुरू हुई, जब "द पेज" नामक पहला नाटक रिलीज़ हुआ, जिसका कुछ समय बाद पेरिस पुनर्जागरण थिएटर के मंच पर मंचन किया गया। धीरे-धीरे, साशा गुइट्री "टैब्लॉइड ड्रामा" के प्रमुख प्रतिनिधियों में से एक बन गईं। उनके लगभग सभी नाटक, और उनमें से 120 से अधिक थे, विभिन्न महानगरीय थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल थे।
गुइट्री-बेटे के मजाकिया, कुछ हद तक सनकी और सतही, लेकिन साथ ही मनोरंजक एक्शन वाले नाटक हमेशा अधिकांश महानगरीय जनता के बीच लोकप्रिय थे, जो थिएटर को केवल मनोरंजन का साधन मानते थे।
साशा गुइट्री की कई नाटकीय रचनाएँ व्यभिचार की कहानियों पर तीखी स्थितियों, विभिन्न प्रकार की मनोरंजक गैरबराबरी के साथ बनाई गई हैं। ये उनके नाटक हैं एट द ज़ोअक्स (1906), ए स्कैंडल एट मोंटे कार्लो (1908), द नाइट वॉचमैन (1911), ईर्ष्या (1915), हसबैंड, वाइफ एंड लवर (1919), आई लव यू" (1919)।
इसके अलावा, इस नाटककार ने बहुत कुछ लिखा जीवनी संबंधी कार्य"नाटकीय जीवनियाँ" कहलाती हैं - "जीन ला फोंटेन", "डेब्यूरो", "पाश्चर", "बेरांगेर", "मोजार्ट", आदि।
1902 में, साशा गुइट्री ने एक प्रतिभाशाली अभिनेता के रूप में प्रसिद्धि प्राप्त की। रेनेसां थिएटर में उनका प्रदर्शन अभूतपूर्व सफल रहा। बहुत जल्द, अभिनेता ने अपनी मंचीय शैली विकसित की - हल्की हर्षित कला की शैली, मध्यम रूप से प्रामाणिक और तीखी, जिससे दर्शकों को थिएटर में मनोरंजन करने का अवसर मिला।
साशा गुइट्री अपने नाटकों में आकर्षक सेड्यूसर की भूमिकाओं के लिए सबसे प्रसिद्ध थीं: उन्होंने उन्हें थोड़ी सी विडंबना के साथ निभाया, जैसे कि बाहर से अपने नायक को धूर्तता से देख रहे हों।
गुइट्री-बेटे की प्रतिष्ठा पर एक काला धब्बा द्वितीय विश्व युद्ध के दौरान नाज़ियों के साथ सहयोग ने लगाया। 1945 में उन्हें जेल में डाल दिया गया, लेकिन जल्द ही उन्हें रिहा कर दिया गया और उन्होंने नाटककार के रूप में अपना काम जारी रखा।
1949 में, गुइट्री ने दो नाटक लिखे - "टोआ" और "यू सेव्ड माई लाइफ", जिसे कुछ समय बाद वैराइटी थिएटर में दिखाया गया। 1951 में, उसी थिएटर के मंच पर, साशा गुइट्री की "मैडनेस" की प्रीमियर स्क्रीनिंग हुई, जो उस समय तक सिनेमा से दूर हो गई थी (उन्होंने 1950 के दशक की फिल्मों में कई भूमिकाएँ निभाई थीं)।
20वीं सदी के पूर्वार्ध में अकादमिक मंच का गढ़ अभी भी अपने पारंपरिक मंच सिद्धांतों और शास्त्रीय प्रदर्शनों के साथ वही कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ था। इस परिस्थिति ने सबसे बड़े परिवर्तन में योगदान दिया राज्य रंगमंचफ़्रांस को एक प्रकार के थिएटर-संग्रहालय में बदल दिया गया, जिसने एक ओर लोकप्रिय बुलेवार्ड थिएटरों का विरोध किया, और दूसरी ओर अधिकांश नाटकीय हस्तियों की नवीन आकांक्षाओं का।
कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के इतिहास में 1918 से 1945 तक की अवधि को आमतौर पर तीन चरणों में विभाजित किया गया है। उनमें से पहला, 1918 से 1936 तक, सामान्य प्रशासक एमिल फैबरे के नेतृत्व में था, दूसरा, 1936 से 1940 तक, एडौर्ड बॉर्डेट के सक्रिय कार्य द्वारा चिह्नित किया गया था, तीसरा, 1940 से 1945 तक, कार्य द्वारा चिह्नित किया गया था। पहले जैक्स कोप्यू और फिर जीन लुईस वाउडॉयर की।
कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के सभी नेताओं ने थिएटर को "अनुकरणीय मंच" के स्तर पर बनाए रखने की मांग की, हालांकि, प्रदर्शन कला के क्षेत्र में नए सामाजिक विचार और खोज लगातार प्रवेश कर रहे थे आंतरिक जीवनथिएटर.
1921 में, निर्देशक जॉर्जेस बेर ने कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के मंच पर मोलिएर के टार्टफ़े को फिर से प्रस्तुत करने की कोशिश की: नाटक की कार्रवाई, जो अब ऑर्गन के घर में होती है, अब सड़क पर, अब बगीचे में, पहले प्रचलित सिद्धांत को नष्ट कर देती है स्थान की एकता की, और समय की एकता की भी उपेक्षा की।
फिर भी, निर्देशक शास्त्रीय कार्य को उस युग की भावना के अनुरूप नई सामग्री से भरने में विफल रहे। परिणामस्वरूप, आगे की थिएटर प्रस्तुतियों में बूर का अनुभव विकसित नहीं हो सका।
1933 के अंत में, ई. फैबरे ने कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ में शेक्सपियर के कोरिओलानस का मंचन किया। प्रदर्शन, जिसने आधुनिक वास्तविकताओं (जर्मनी में नाजियों की जीत) के साथ जुड़ाव पैदा किया, ने अविश्वसनीय लोकप्रियता हासिल की। यह काफी हद तक मुख्य अभिनेताओं रेने अलेक्जेंडर (1885-1945) और जीन हर्वे (1884-1962) के उत्कृष्ट प्रदर्शन के कारण था, जिन्होंने निरंकुश रोमन शासक कोरिओलानस की छवि की अलग-अलग तरीकों से व्याख्या की।
प्रसिद्ध नाटककार, कई "कॉमेडी ऑफ़ मैनर्स" के लेखक एडौर्ड बोर्डे, जिन्होंने "कॉमेडी फ़्रैन्काइज़" के प्रमुख के रूप में समान रूप से प्रतिष्ठित एमिल फैबरे की जगह ली, अच्छी तरह से जानते थे कि सबसे पुराने फ्रांसीसी थिएटर को अपने प्रदर्शनों की सूची को अद्यतन करने की आवश्यकता है, इसे पेश किया जाए। हमारे समय की गंभीर समस्याएँ।
इन समस्याओं को हल करने के लिए, नाटकीय कला के उन्नत आंकड़े, यथार्थवादी थिएटर के समर्थक, निर्देशक जैक्स कोपेउ और उनके छात्र, कार्टेल ऑफ़ फोर के संस्थापक, चार्ल्स डुलिन, लुई जौवेट और गैस्टन बैटी को कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ में आमंत्रित किया गया था।
जाने-माने निर्देशक, अभिनेता, थिएटर शिक्षक, थिएटर पर कई सैद्धांतिक कार्यों के लेखक, जैक्स कोप्यू ने सबसे पुराने थिएटर के शास्त्रीय प्रदर्शनों को आधुनिक वास्तविकताओं के अनुकूल बनाने की कोशिश की। वह मोलिएरे, रैसीन, डुमास पुत्र और अन्य के कार्यों के मुख्य विचारों की पुनर्व्याख्या करना चाहते थे।
1937 में रैसीन के "बायज़ेट" के निर्माण पर काम करते हुए, कोपेउ ने अभिनेताओं को अधिक संयमित पाठ सिखाया, अत्यधिक मधुरता से मुक्त किया और साथ ही रैसीन की कविता की सुंदरता को खराब नहीं किया।
शैलीगत दृश्य और वेशभूषा, अभिनेताओं का भाषण, न केवल प्रदर्शन के कौशल का प्रदर्शन करता है, बल्कि उनके पात्रों की गहरी भावनाओं को व्यक्त करने की क्षमता भी प्रदर्शित करता है - यह सब कॉमेडी फ्रैंचाइज़ थिएटर की पारंपरिक कला में नए रुझानों के विकास की गवाही देता है। .
मोलिएर के द मिसेनथ्रोप का मंचन भी एक नए अंदाज में हुआ। फ्रांसीसी और विश्व क्लासिक्स की सर्वोत्तम कृतियों के लिए कोप्यू की अपील ने इस तथ्य को पूरी तरह से प्रदर्शित करना संभव बना दिया कि शास्त्रीय कला, स्थापित क्लिच से मुक्त, प्रत्येक देश की आध्यात्मिक विरासत का एक अभिन्न अंग है।
उसी समय, थिएटर के कुछ अभिनेताओं ने पारंपरिक प्रदर्शनों की सूची को संरक्षित करने की कोशिश की, ताकि केवल अभिनेताओं के पेशेवर कौशल का प्रदर्शन किया जा सके। ऐसी प्रस्तुतियों में रैसीन की फेदरा, मोलिएर की स्कूल ऑफ हस्बैंड्स, ए. डुमास के बेटे की डेनिस और कुछ अन्य शामिल हैं।
कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ की रचनात्मक खोज में तीसरी दिशा का नेतृत्व करने वाले जे. कोपेउ के अनुयायियों ने फ़्रांस के सबसे पुराने थिएटर को सामाजिक संघर्ष में एक महत्वपूर्ण कारक बनाने की इच्छा व्यक्त की।
इसलिए, गैस्टन बैटी की पहल पर, कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के मंच पर कई प्रदर्शन किए गए। इनमें ए. मुसेट की "कैंडलस्टिक" (1937) और ए. आर. लेनोरमैंड की "सैमम" (1937) शामिल हैं। ये प्रदर्शन अभिनय की एक नई शैली की दिशा में अगला कदम थे, जिन्होंने मनोवैज्ञानिक थिएटर की खोजों के साथ अभिनय को परिचित कराने में योगदान दिया।
चार्ल्स डुलिन ने ब्यूमरैचिस की कॉमेडी द मैरिज ऑफ फिगारो (1937) को कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के मंच पर एक नए तरीके से प्रस्तुत किया। इस प्रदर्शन में, अभिनेता न केवल अपने उच्च कौशल का प्रदर्शन करने में कामयाब रहे, बल्कि नाटक की गहरी सामाजिक और मनोवैज्ञानिक परतों को भी उजागर करने में कामयाब रहे।
1937 में लुई जौवेट की पहल पर किया गया पी. कॉर्नेल द्वारा "कॉमिक इल्यूजन" का मंचन, अभिनय पेशे को महिमामंडित करने की इच्छा, परोपकारी और रचनात्मक चेतना के बीच टकराव का विश्लेषण करने का एक प्रयास था।
हालाँकि, उत्पादन बाथी और डुलेन के कार्यों की तुलना में कम सफल रहा, क्योंकि अभिनेताओं ने निर्देशक द्वारा निर्धारित कार्य को पूरा करने के बजाय अपने पेशेवर कौशल दिखाने की कोशिश की। हालाँकि, कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ टीम के लिए जौवेट के साथ काम पर किसी का ध्यान नहीं गया। अभिनेताओं ने नाट्य कला को उस समय की बौद्धिक समस्याओं के करीब लाने की आवश्यकता को पूरी तरह से महसूस किया।
कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ की गतिविधियों में सबसे कठिन अवधि पेरिस पर कब्जे के वर्ष थे। कठिनाइयों पर काबू पाते हुए, थिएटर के अभिनेताओं ने अपने उच्च व्यावसायिकता को बनाए रखने की कोशिश की, और इसके अलावा, अपने प्रदर्शन में उन्होंने मानवतावादी विचारों, मनुष्य और उसकी गरिमा में विश्वास दिखाने की कोशिश की।
युद्ध के वर्षों के दौरान, क्लासिक्स फिर से कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ प्रदर्शनों की सूची का आधार बन गए, लेकिन प्रस्तुतियों में समय का प्रभाव महसूस किया गया। तो, कोर्नेलेव्स साइड (1943) में जीन लुइस बैरौड ने रोड्रिगो को एक ऐसे व्यक्ति के रूप में प्रस्तुत किया जो कठिन परिस्थितियों में भी आत्मा की दृढ़ता बनाए रखने में कामयाब रहा।
साथ शास्त्रीय कार्य, आधुनिक नाटककारों की रचनाएँ कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के प्रदर्शनों की सूची में शामिल थीं। उनमें से, पी. क्लॉडेल के नाटक "द सैटिन स्लिपर" (1943) को सबसे बड़ी सफलता मिली, जिसे कार्रवाई के आह्वान के रूप में कब्जे वाली फ्रांसीसी राजधानी में सुना गया। फिर भी, पेरिस का सबसे पुराना थिएटर राष्ट्रीय मंच परंपरा का गढ़ बना रहा।
20वीं शताब्दी के पूर्वार्ध में, फ्रांस के कलात्मक जीवन में सबसे महत्वपूर्ण कारक अवांट-गार्डे कला थी, जो आधुनिक वास्तविकता और उसमें निहित वैचारिक, नैतिक और सौंदर्य संबंधी मानदंडों का विरोध करती थी।
फ्रांसीसी नाट्य अवांट-गार्ड बेहद विषम निकला: इसमें दोनों अतियथार्थवादी शामिल थे जिन्होंने स्थापित परंपराओं (जी. अपोलिनेयर, ए. आर्टौड) को खारिज कर दिया, और लोक रंगमंच के आंकड़े जिन्होंने लोकतांत्रिक आदर्शों की घोषणा की (एफ. जेमियर, ए. लेसुअर, जो 1936 में सारा थिएटर बर्नार्ड पीपुल्स थिएटर के परिसर में खोला गया था), और यथार्थवादी कला के समर्थक (जे. कोपेउ और कार्टेल ऑफ़ फोर के संस्थापक)।
19वीं सदी के अंत और 20वीं सदी की शुरुआत में फ्रांस के साहित्यिक जीवन में एक विशेष भूमिका प्रतिभाशाली लेखक, कवि और नाटककार विल्हेम अपोलिनारिस कोस्ट्रोवित्स्की (1880-1918) ने निभाई थी, जिन्हें छद्म नाम गिलाउम अपोलिनेयर के तहत जाना जाता है। इस व्यक्ति ने फ्रांसीसी थिएटर के इतिहास में अतियथार्थवाद के संस्थापक के रूप में प्रवेश किया - आधुनिकतावादी कला की प्रवृत्तियों में से एक।
गिलाउम अपोलिनेयर का जन्म रोम में एक पुराने परिवार के पोलिश रईसों के परिवार में हुआ था। मोनाको और कान्स के सर्वश्रेष्ठ कॉलेजों में अध्ययन करने से युवक को आवश्यक ज्ञान आधार प्राप्त करने की अनुमति मिली। साहित्यिक गतिविधियों से प्रेरित होकर, नीस पहुंचने पर, सत्रह वर्षीय गिलियूम ने अपनी रचना की कविताओं और प्रहसनों के साथ एक हस्तलिखित समाचार पत्र, द एवेंजर प्रकाशित करना शुरू किया।
1900 में, अपोलिनेयर की पहली एक-अभिनय कॉमेडी, द एस्केप ऑफ ए गेस्ट, रिलीज़ हुई थी; तीन साल बाद, अगला काम शुरू हुआ - पद्य नाटक ब्रेस्ट्स ऑफ़ टायर्सियस, जो केवल 14 साल बाद, 1917 में पूरा हुआ।
अपनी साहित्यिक और नाटकीय उत्कृष्ट कृतियों में, अपोलिनेयर ने प्रतीकवादी प्रस्तुतियों के "परिष्कृत सौंदर्य" के विरुद्ध, आसपास की वास्तविकता के प्राकृतिक चित्रण का विरोध किया। उनकी राय में, विभिन्न घटनाओं की व्याख्या में, "जीवन का टुकड़ा" नहीं, बल्कि सामान्य रूप से "मानव जाति का नाटक" दिखाना अधिक वांछनीय होगा।
अपोलिनेयर नाटकीयता के व्यंग्यात्मक-विदूषक अभिविन्यास को बाद में 20 वीं शताब्दी के कई प्रसिद्ध नाटककारों के काम में अभिव्यक्ति मिली, जिसमें जे.
हालाँकि, मौजूदा वास्तविकता से ऊपर उठने के लेखक के आह्वान को कई आधुनिकतावादी कलाकारों ने वास्तविक जीवन की अस्वीकृति और अवचेतन के क्षेत्र में उतरने की इच्छा के रूप में माना।
इसी दिशा में एंटोनिन आर्टौड ने काम किया। उन्होंने अपने सैद्धांतिक लेखों और घोषणापत्रों में आकांक्षा की, जिसे "द थिएटर एंड इट्स डबल" (1938) पुस्तक में संयोजित किया गया, और काव्यात्मक कार्यअल्फ्रेड जेरी थिएटर (रोजर विट्रैक के साथ) ने नाट्य कला की स्थापना की, जो एक धार्मिक अनुष्ठान या रहस्य की तरह, मानव अवचेतन पर भारी प्रभाव डाल सकती है।
आर्टॉड के मंचीय प्रयोग असफल रहे क्योंकि उन्होंने नाटकीय कला के जीवंत अभ्यास के साथ अतियथार्थवाद के मुख्य प्रावधानों की असंगति को पूरी तरह से प्रदर्शित किया।
कार्टेल ऑफ़ फ़ोर की गतिविधियाँ विशेष रूप से उल्लेखनीय हैं, जिनका संक्षेप में ऊपर वर्णन किया गया था। इसके निर्माण का विचार 1926 में युवा महानगरीय थिएटरों का नेतृत्व करने वाले प्रगतिशील नाट्य हस्तियों, चौधरी डुलेन, एल. जौवेट, जी. बैटी और जे. पितोएव द्वारा पैदा हुआ था।
जुलाई 1927 में इसके सदस्यों द्वारा हस्ताक्षरित "कार्टेल" की घोषणा में सभी फ्रांसीसी थिएटरों के प्रबंधन के लिए एक एकल प्रशासनिक तंत्र बनाने की आवश्यकता बताई गई, और पारंपरिक और व्यावसायिक थिएटरों का विरोध करने के लिए आवश्यक रचनात्मक पारस्परिक सहायता का भी उल्लेख किया गया।
विभिन्न सौंदर्य सिद्धांतों के थिएटरों का नेतृत्व करते हुए, "कार्टेल" के सदस्य फिर भी सामान्य आधार खोजने में कामयाब रहे - रचनात्मकता का यथार्थवादी मार्ग और दुनिया के लोकतांत्रिक विचार। यह विश्वदृष्टि की समानता के लिए धन्यवाद था कि कार्टेल ऑफ़ फोर 20 वीं शताब्दी की पहली छमाही की कठोर परिस्थितियों में जीवित रहने और इस अवधि की फ्रांसीसी मंच कला के विकास में उत्कृष्ट भूमिका निभाने में कामयाब रहा।
उत्कृष्ट अभिनेता और निर्देशक चार्ल्स डुलिन (1885-1949), जिनकी शिक्षा घर पर हुई और फिर उन्होंने ल्योन में "जीवन का विज्ञान" समझा, ने 1905 में मंच पर प्रदर्शन करना शुरू किया। यह तब था जब उन्होंने आम जनता के लिए अज्ञात छोटे थिएटर "निम्बल रैबिट" में अपनी शुरुआत की।
दो साल बाद, डुलिन एंटोनी ओडियन थिएटर में आ गए, जहां उन्होंने नए थिएटर की महारत के रहस्यों को समझना शुरू किया और 1909 में वह थिएटर ऑफ आर्ट्स के अभिनय मंडली में शामिल हो गए। इस थिएटर के मंच पर बनाई गई डुलेन की पहली उत्कृष्ट छवि, दोस्तोवस्की के द ब्रदर्स करमाज़ोव में स्मेर्ड्याकोव थी। इस भूमिका ने अभिनेता की प्रशिक्षुता के अंत को चिह्नित किया।
चार्ल्स की प्रतिभा को उत्कृष्ट अभिनेता और निर्देशक जे. कोप्यू ने देखा। 1913 में, उन्होंने एक युवा अभिनेता को अपने "ओल्ड डवकोट थिएटर" में आमंत्रित किया। द ब्रदर्स करमाज़ोव का निर्माण यहाँ भी ज़बरदस्त सफलता थी। मोलिएर के द मिजर में हार्पगोन की भूमिका भी कम सफल नहीं रही, अभिनेता सन्निहित छवि की मनोवैज्ञानिक गहराई और जटिलता को पूरी तरह से प्रकट करने में कामयाब रहे।
थिएटर के ऊंचे आध्यात्मिक मिशन के बारे में कोप्यू के विचार डुलेन की आत्मा से गूंजते थे। हालाँकि, अपने प्रसिद्ध शिक्षक के विपरीत, चार्ल्स लोक रंगमंच के विचारों से भी आकर्षित थे, जो फ़िरमिन जेमियर की मंडली में उनके स्थानांतरण का कारण था।
उसी समय, डुलिन ने अपना खुद का थिएटर बनाने का सपना देखा, जो 1922 में खुला। "एटेलियर" मंच पर विभिन्न प्रदर्शनों का मंचन किया गया, जैसा कि निर्देशक ने अपने दिमाग की उपज कहा था, जिनमें से कुछ विशेष रूप से इस थिएटर के लिए लिखे गए थे ("क्या आप मेरे साथ खेलना चाहते हैं" एम. अशर और अन्य द्वारा)।
"एटेलियर" के मंच पर मंचित लगभग सभी नाटक वास्तविकता के करीब निकले। ये हैं बी. जोन्स द्वारा शीर्षक भूमिका में डुलेन के साथ "वोलपोन", अरिस्टोफेन्स द्वारा "द बर्ड्स", जिसकी व्याख्या बी. ज़िमर ने की, जे. रोमन और अन्य द्वारा "मस, ऑर द स्कूल ऑफ हाइपोक्रेसी"।
धीरे-धीरे, चार्ल्स डुलिन ने तात्कालिक प्रदर्शन की प्रक्रिया में अभिनेताओं के प्रशिक्षण के आधार पर अपनी स्वयं की शैक्षणिक प्रणाली विकसित की। इसके लिए धन्यवाद, न केवल भूमिका के शब्दों को समझा गया, बल्कि पूरी छवि, नायक एक जीवित व्यक्ति के रूप में कलाकार के सामने आया, परिणामस्वरूप, अभिनेता एक चरित्र बन गया।
अभिनय तकनीक में उत्कृष्ट महारत को सफलता की कुंजी मानते हुए डुलेन ने युवा कलाकारों के प्रशिक्षण पर विशेष ध्यान दिया। इस निर्देशक के "एटेलियर" से उल्लेखनीय मंच हस्तियों की एक पूरी श्रृंखला आई - एम. जामोइस, एम. रॉबिन्सन, जे. विलार, जे. एल. बैरो, ए. बार्साक और अन्य।
ए. सलाक्रू के नाटक "द अर्थ इज़ राउंड" का निर्माण एटेलियर में डुलेन का आखिरी काम था। 1940 में, अपने दिमाग की उपज आंद्रे बार्सैक को सौंपकर, उम्रदराज़ मास्टर ने उन थिएटरों में काम करना शुरू किया, जिन्हें राज्य से सब्सिडी मिलती थी - थिएटर डे पेरिस और थिएटर डे ला सिटे ( पूर्व रंगमंचसारा बर्नार्ड)।
डुलिन ने 1947 तक उनमें से आखिरी का प्रबंधन किया, इस थिएटर के मंच पर जे. पी. सार्त्र के अस्तित्ववादी नाटक "द फ़्लाइज़" का मंचन किया गया था। भविष्य में, निर्देशक ने बहुत दौरा किया, इस समय तक उन्होंने ए. सलाक्रू के नाटक "द लेनोर आर्किपेलागो" का मंचन किया, जहाँ डुलिन ने मुख्य भूमिका निभाई।
डुलेन के काम के अंतिम वर्षों को सामान्य नैतिक और नैतिक मुद्दों से हटकर और थिएटर के राजनीतिक और सामाजिक कार्यों के बारे में जागरूकता से चिह्नित किया गया था। निर्देशक का यथार्थवाद अधिक से अधिक बौद्धिक हो गया, और दर्शकों के दिल और दिमाग पर उनके प्रदर्शन का प्रभाव स्पष्ट था।
उस समय फ्रांस के नाट्य जीवन में कोई कम प्रमुख व्यक्ति लुई जौवेट (1887-1951) नहीं थे। पेरिस विश्वविद्यालय में अध्ययन के दौरान ही उन्होंने थिएटर कक्षाओं में भाग लेना शुरू कर दिया।
कार्टेल में अपने सहयोगी की तरह, लुईस ने सबसे पहले उपनगरों में छोटे, अल्पज्ञात थिएटरों के मंचों पर प्रदर्शन किया, लेकिन मंच की घिसी-पिटी बातें और पुरानी नाट्य परंपराएं प्रतिभाशाली अभिनेता को संतुष्ट नहीं कर सकीं।
1911 में, जौवेट जैक्स राउचर के थिएटर डेस आर्ट्स के सदस्य बन गए। यहां उनकी मुलाकात डुलेन और कोपेउ से हुई, साथ ही द ब्रदर्स करमाज़ोव (बड़े जोसिमा की भूमिका) में उनका पहला प्रदर्शन भी हुआ।
1913 में, लुई ने कोप्यू के "ओल्ड डवकोट थिएटर" में काम करना शुरू किया; शेक्सपियर की ट्वेल्थ नाइट में एंड्रयू एग्जुचिक, स्कैपिन के रॉग्स में गेरोन्टे और मोलिएर के द अनविलिंग डॉक्टर में सैगनरेल की भूमिकाओं ने प्रतिभाशाली अभिनेता को प्रसिद्धि दिलाई।
अपनी युवावस्था में, जौवेट ने मुख्य रूप से बूढ़े लोगों की भूमिका निभाई, जिसे पुनर्जन्म की कला सीखने की उनकी इच्छा से समझाया गया है। रचनात्मकता के इस दौर में उन्होंने जो छवियां बनाईं, वे आश्चर्यजनक रूप से सजीव निकलीं, साथ ही नाटकीय पात्र दर्शकों के सामने खुलकर सामने आए।
जौवेट ने जीवन और मनुष्य को समझने के साधन के रूप में थिएटर के प्रति अपना दृष्टिकोण कोपेउ से लिया। पहले से ही 1920 के दशक में, उन्होंने बनाई गई छवियों की बाहरी नाटकीयता पर जोर देने से इनकार कर दिया। नायक के आंतरिक सार, उसकी बौद्धिक सामग्री को दिखाना - ये वे कार्य हैं जो अभिनेता ने स्वयं निर्धारित किए हैं।
1922 से 1934 तक, जौवेट ने कॉमेडी ऑफ़ द चैंप्स एलिसीज़ टीम का नेतृत्व किया, जिसके बाद वह एंटे चले गए, जिसका नेतृत्व उन्होंने अपने जीवन के अंतिम दिनों तक किया।
इस निर्देशक की सबसे सफल प्रस्तुतियों में से एक, थिएटर समीक्षकों ने जे. रोमन की "नॉक, या द ट्रायम्फ ऑफ मेडिसिन" कहा। जौवेट, जिन्होंने आधुनिक पोशाक में और व्यावहारिक रूप से बिना मेकअप के नॉक की भूमिका निभाई, फासीवादी विचारधारा के समर्थक, एक मिथ्याचारी की प्रभावशाली छवि बनाने में कामयाब रहे।
जौवेट की प्रस्तुतियों में, प्रत्येक विवरण में एक निश्चित अर्थपूर्ण भार होता था, यानी सख्ती से समायोजित मिस-एन-दृश्य और तेजी से परिभाषित मंच पात्रों ने मंचन शैली निर्धारित की। 1928 में, जौवेट ने सिगफ्राइड नाटक के मंचन के लिए उत्कृष्ट फ्रांसीसी नाटककार जे. जिराडौक्स के साथ सहयोग किया। उनके आगे के काम का परिणाम "देयर विल बी नो ट्रोजन वॉर" नाटक का मंचन था, जिसमें "नॉक" की तरह एक निश्चित निराशाजनक पूर्वाभास था। दृश्य में दो रंगों का बोलबाला था - सफेद और नीला, दर्शकों के सामने ऐसे पात्र-विचार मौजूद थे जो आपस में बौद्धिक संघर्ष कर रहे थे।
शास्त्रीय नाटकों में भी, जौवेट उनकी बौद्धिक शुरुआत को उजागर करने में कामयाब रहे। उदाहरण के लिए, मोलिएर के "स्कूल ऑफ वाइव्स" में अर्नोल्फ एक विचारक के रूप में दिखाई दिए, जिनकी दार्शनिक अवधारणा वास्तविक जीवन के साथ संघर्ष में हार गई थी, और इसी नाम के नाटक में डॉन जियोवानी एक ऐसे व्यक्ति थे जिन्होंने हर चीज में विश्वास खो दिया था। लुई जौवेट की नाटकीय खोजों ने फ्रांस में बौद्धिक रंगमंच के विकास के आधार के रूप में कार्य किया।
उत्कृष्ट अभिनेता और निर्देशक गैस्टन बैटी (1885-1952) की नाट्य गतिविधि की शुरुआत 1919 से होती है, जो फ़िरमिन जेमियर के साथ उनके परिचित होने और पहले अनुबंध पर हस्ताक्षर करने का समय था। बैटी, जिन्होंने आंद्रे एंटोनी के प्रतिष्ठित छात्र का ध्यान आकर्षित किया, को निर्देशक की नौकरी मिल गई, उन्हें सी. एलेम और पी. डी'एस्टोक द्वारा "ग्रेट पास्टरल" और विंटर सर्कस में कई लोक कथाओं का मंचन करने का काम सौंपा गया। पेरिस का.
कुछ महीने बाद, बती ने कॉमेडी मॉन्टेनगे थिएटर के निदेशक का पद संभाला। इस मंच पर उनके द्वारा प्रस्तुत पांच प्रदर्शनों में से, लेनोरमैंड का "सैमम" सबसे प्रसिद्ध था। इस नाटक ने निर्देशक के काम में मुख्य रुझानों को प्रकट किया, विशेष रूप से, त्रासदी में धार्मिक और दार्शनिक अर्थ के मुख्य पात्रों की खोज करने की इच्छा, जो कथित तौर पर आधुनिक वास्तविकता की विशेषता है।
1921 की शरद ऋतु में, अपना स्वयं का चिमेरा थिएटर खोलने के बाद, बाटी ने एक नई संस्था के निर्माण के बुनियादी नैतिक सिद्धांतों (थिएटर के मंदिर, सुधार की आवश्यकता में नाटक, महामहिम शब्द) की व्याख्या करते हुए तीन लेख प्रकाशित किए।
इन प्रकाशनों ने आलोचकों को गैस्टन बैटी को "एक आदर्शवादी और उग्रवादी कैथोलिक" कहने की अनुमति दी। "थिएटर का नवीनीकरण साहित्य के वर्चस्व से उसकी मुक्ति है" के नारे को आगे बढ़ाते हुए, निर्देशक ने, कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ और बुलेवार्ड थिएटरों की सदियों पुरानी परंपराओं को चुनौती दी।
1930 में, बैटी को मोंटपर्नासे टीम का प्रभारी बनाया गया। निर्देशक का पहला प्रोडक्शन - बी. ब्रेख्त और के. वेइल द्वारा "द थ्रीपेनी ओपेरा" - काफी सफल रहा और तुरंत थिएटर के प्रदर्शनों की सूची में शामिल हो गया।
1933 में, बाटी ने दोस्तोवस्की द्वारा लिखित अपना नया काम, क्राइम एंड पनिशमेंट, दर्शकों के सामने प्रस्तुत किया। काम के धार्मिक पहलू में अपनी रुचि को छिपाए बिना, निर्देशक ने उसी समय मानव व्यक्तित्व पर ध्यान दिया।
किसी व्यक्ति के लिए संघर्ष, उसके नाम पर, कुछ छवियों की व्याख्या में निर्णायक बन गया है, विशेष रूप से सोन्या मारमेलडोवा (मार्गरेट जामोइस) में। मनुष्य की राज्य अवधारणा के प्रवक्ता, पोर्फिरी पेत्रोविच (जॉर्जेस विट्रे) पर नायिका की विजय, साथ ही रस्कोलनिकोव (लुसिएन नाटा) को अपनी मान्यताओं की भ्रांति का अहसास, मानवतावादी आदर्शों की जीत के रूप में दिखाया गया। इसी तरह के विचार "मैडम बोवेरी" (1936) नाटक में व्यक्त किए गए थे।
बती के मानवतावादी आदर्शों को द्वितीय विश्व युद्ध की पूर्व संध्या पर और उसके दौरान एक तीव्र सामाजिक अभिविन्यास प्राप्त हुआ। 1942 में, कब्जे वाले शहर में, निर्देशक ने मैकबेथ का मंचन किया। बती के अनुसार, यह नाटक, जो एक महत्वाकांक्षी नायक के भाग्य के बारे में बताता है, उस समय की भावना से पूरी तरह मेल खाता था, वह न्याय की जीत के प्रति आश्वस्त थी।
"कार्टेल" के चौथे संस्थापक, जॉर्जेस पिटोव (1884-1939), तिफ़्लिस के मूल निवासी थे। 1908 में, मॉस्को यूनिवर्सिटी, सेंट पीटर्सबर्ग इंस्टीट्यूट ऑफ कम्युनिकेशंस और प्राग यूनिवर्सिटी से स्नातक होने के बाद, पिटोव महान रूसी अभिनेत्री वी.एफ.एफ. स्कार्सकोय के थिएटर के करीब हो गए।
1912 में, जॉर्जेस ने सेंट पीटर्सबर्ग में हमारा थिएटर खोला, जिसके मंच पर रूसी और विदेशी लेखकों के कई नाटकों का मंचन किया गया। दो साल बाद, पिटोव ने रूस छोड़ दिया, इस प्रकार उनके जीवन और कार्य की रूसी अवधि समाप्त हो गई। पेरिस में, जॉर्जेस की मुलाकात प्रतिभाशाली अभिनेत्री ल्यूडमिला स्मानोवा से हुई, जो जल्द ही उनकी पत्नी बन गईं।
सात वर्षों (1915-1922) तक, पिटोव्स ने स्विस थिएटरों के मंचों पर प्रदर्शन किया, विशेष रूप से प्लेनपैलाइस में, जिनके प्रदर्शनों की सूची में एल.एन. टॉल्स्टॉय, ए.पी. चेखव, ए.एम. गोर्की, इबसेन, ब्योर्नसन, मैटरलिंक, शॉ और अन्य के काम शामिल थे। पिटोव की पहल पर, शेक्सपियर के हैमलेट, मैकबेथ और मेज़र फॉर मेज़र का मंचन थिएटर में किया गया, जो एक शानदार सफलता थी।
दिसंबर 1921 में, पिटोव्स को प्रसिद्ध उद्यमी, चैंप्स-एलिसीज़ थिएटर के मालिक जैक्स हेबर्टो से फ्रांस में स्थायी रूप से काम करने का निमंत्रण मिला। जल्द ही यह जोड़ा पेरिस चला गया और फरवरी 1922 में अपना थिएटर खोला।
फ्रांसीसी राजधानी में पिटोव द्वारा प्रस्तुत प्रस्तुतियों में, चेखव की "अंकल वान्या" और "द सीगल" विशेष रूप से लोकप्रिय थीं। उनकी सजावट मामूली थी: भारी मखमली पर्दे मंच के सामने के हिस्से को पीछे से अलग करते थे। आलोचकों ने मंच पर होने वाली घटनाओं के गहरे मनोविज्ञान पर जोर देने के लिए, नाटकीय उत्कृष्ट कृतियों की सुंदरता और कविता को व्यक्त करने की निर्देशक की क्षमता पर ध्यान दिया।
कई लोगों ने फ्रांसीसी जनता के लिए चेखव की खोज करने का श्रेय पिटोव को दिया, जिससे फ्रांसीसी मंच कला में एक नई, तथाकथित चेखवियन प्रवृत्ति की नींव पड़ी। इस दिशा में काम करने वाले निर्देशकों ने गहरी परतें दिखाने की कोशिश की मानव जीवनमानवीय रिश्तों की जटिल गुत्थी को सुलझाएं।
जॉर्जेस पिटोव न केवल एक अद्भुत निर्देशक थे, बल्कि चेखव के नाटकों में भूमिकाओं के उत्कृष्ट कलाकार भी थे। उनके द्वारा बनाई गई छवियां आश्चर्यजनक रूप से जैविक और मानवीय निकलीं। आलोचकों ने अंकल वान्या में एस्ट्रोव और द सीगल में ट्रेप्लेव को इस अभिनेता की सबसे सफल चेखवियन भूमिकाओं के रूप में मान्यता दी।
यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि जे. पिटोव की उज्ज्वल उपस्थिति (पतले, कुछ हद तक कोणीय, नीले-काले बालों के साथ, एक बड़े पीले चेहरे पर टोपी, जिस पर काली भौहें विशाल, विचारशील आँखों पर लटकी हुई थीं) ने उन्हें बिना मेकअप के व्यावहारिक रूप से खेलने की अनुमति दी .
1920 के दशक के उत्तरार्ध में जॉर्जेस पिटोव के काम में नए रुझानों का उदय हुआ, जो उस समय विभिन्न कलात्मक रुझानों से प्रभावित थे। यह कई प्रस्तुतियों में प्रकट हुआ: उदाहरण के लिए, हेमलेट (1926) में, नायक एक कमजोर व्यक्ति के रूप में दिखाई देता है, जो लड़ने में असमर्थ है, वास्तविक दुनिया में हारने के लिए अभिशप्त है।
1929 में जॉर्जेस पिटोव थिएटर में मंचित चेखव के नाटक थ्री सिस्टर्स की व्याख्या इसी तरह की गई थी। प्रांतीय जीवन की उबाऊ दिनचर्या से बाहर निकलने के प्रोज़ोरोव बहनों के निरर्थक प्रयास एक त्रासदी में बदल जाते हैं, जिसकी सांस हर चीज़ में महसूस की जाती है - प्रदर्शन के दृश्यों और अभिनेताओं के दयनीय नाटक दोनों में। इस प्रकार नाटक में मानव अस्तित्व की त्रासदी को सामने लाया गया।
पिटोव के जीवन के अंतिम वर्ष सार्वजनिक सेवा की करुणा से ओत-प्रोत थे। 1939 में, असाध्य रूप से बीमार निर्देशक ने इबसेन के नाटक एनिमी ऑफ द पीपल का मंचन किया।
इस प्रदर्शन में इस्तेमाल की गई सख्त दृश्यों और आधुनिक वेशभूषा ने मंच पर होने वाली कार्रवाई से दर्शकों का ध्यान नहीं भटकाया और पिटोव द्वारा प्रस्तुत डॉ. स्टॉकमैन ने एक अमिट छाप छोड़ी। नायक एक उज्ज्वल रचनात्मक व्यक्तित्व, तीन घटकों - कारण, सत्य और स्वतंत्रता की महानता के उपदेशक के रूप में प्रकट हुआ।
प्रसिद्ध निर्देशक की पत्नी ल्यूडमिला पिटोएवा (1895-1951) ने फ्रांसीसी थिएटर के विकास में विशेष योगदान दिया। प्रदर्शन कलाओं से उनका परिचय रूस में हुआ। इस देश में अभिनय कौशल प्राप्त करने के बाद, ल्यूडमिला ने फ्रांस में इसे सुधारना जारी रखा।
चलती चेहरे पर बड़ी अभिव्यंजक आँखों वाली एक छोटी, पतली, नाजुक अभिनेत्री ने अपने कलाहीन खेल से दर्शकों पर भारी प्रभाव डाला। मंच पर उनकी प्रत्येक छवि एक उज्ज्वल व्यक्तित्व की थी, जो अपने आसपास की त्रासदी से भरी दुनिया को दया की दृष्टि से देख रही थी।
अपने अभिनय करियर के शुरुआती चरण में, ल्यूडमिला पितोएवा ने आध्यात्मिक सद्भाव और पवित्रता से भरी नायिकाओं को जनता के सामने पेश करने की कोशिश की; शेक्सपियर के हेमलेट में उनकी ओफेलिया, चेखव के अंकल वान्या में सोन्या ऐसी हैं।
हालाँकि, प्रतिभाशाली अभिनेत्री की सबसे महत्वपूर्ण भूमिका "सेंट जॉन" शॉ में जीन डी आर्क थी। उदात्त, अति संवेदनशील नायिका एल. पितोएवा की संपूर्ण उपस्थिति में निराशा व्यक्त की गई थी। द थ्री सिस्टर्स से इरीना की छवि एक आसन्न आपदा के पूर्वाभास से भरी है।
केवल 1930 के दशक के उत्तरार्ध में, अभिनेत्री ने फिर से उन नायिकाओं की भूमिका निभाना शुरू कर दिया जो बेहतर भविष्य में विश्वास करती हैं। कई थिएटर समीक्षकों ने 1939 के नए प्रोडक्शन में ल्यूडमिला पितोएवा की नीना ज़रेचनया को "आशा का दूत" कहा।
ए. वी. लुनाचार्स्की के अनुसार, "फ्रांस की अभिनेत्रियों में सबसे पतली और सबसे जटिल अभिनेत्री सुज़ैन डेस्प्रेस (चार्लोट बाउवेल) (1874-1951) थीं। उनका जन्म एक डॉक्टर के परिवार में हुआ था, और ऐसा प्रतीत होता है कि एक अभिनेत्री के रूप में उनके भाग्य का पूर्वाभास किसी ने नहीं किया था।
निर्देशक ओ. एम. लूनी पो के साथ परिचय ने सुज़ैन के जीवन को नाटकीय रूप से बदल दिया। 1893 में, उसने इस आदमी से शादी की, और एक साल बाद उसने पेरिसियन एवरे थिएटर के मंच पर अपनी शुरुआत की, जिसके वह निर्देशक और मुख्य निर्देशक थे।
उसी वर्ष, युवा अभिनेत्री ने जी. आई. वर्म्स की कक्षा में पेरिस कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया। अपनी पढ़ाई पूरी करने के बाद, सुज़ैन डेप्रेज़ फिर से एवरा स्टेज पर लौट आईं, जहाँ उन्होंने अपना खुद का मंच बनाया सर्वोत्तम छवियाँ: सोलनेस द बिल्डर में हिल्डा, पीयर गिंट में सॉल्विग और द सनकेन बेल में रौतेंडेलिन। समकालीनों के लिए, सुज़ैन डेस्प्रेस जी. इबसेन के नाटकों में भूमिकाओं के सर्वश्रेष्ठ कलाकारों में से एक थीं।
20वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध के फ्रांसीसी नाटकशास्त्र में एक महत्वपूर्ण स्थान तथाकथित रिपर्टरी लेखकों की गतिविधियों द्वारा कब्जा कर लिया गया था, जिनके काम में आधुनिक जीवन की घटनाओं की हास्य कवरेज की विशेषता थी। इस प्रवृत्ति के सबसे प्रमुख प्रतिनिधियों में से एक एक प्रतिभाशाली लेखक और नाटककार थे जैक्स देवल(बुलरन) (1890-1971)।
जैक्स का जन्म और पालन-पोषण एक बड़े अभिनय परिवार में हुआ। उन्होंने बहुत पहले ही मंच पर प्रदर्शन करना शुरू कर दिया था, लेकिन ये केवल छोटी शौकिया भूमिकाएँ थीं। 1920 में, देवल ने फेमिना थिएटर में न केवल एक पेशेवर अभिनेता के रूप में, बल्कि कॉमेडी द वीक वुमन के निर्देशकों में से एक के रूप में भी अपनी शुरुआत की।
जैक्स देवल ने कई हास्य नाटक लिखने के बाद और भी अधिक लोकप्रियता हासिल की, जो उस काल के फ्रांस के सर्वश्रेष्ठ थिएटर समूहों के प्रदर्शनों की सूची में शामिल थे।
तो, थिएटर "मोंटे कार्लो", "कॉमेडी-कॉमर्टिन" और "एथेने" के मंच पर "डेविल्स ब्यूटी" (1924), "इमेजिनरी लवर" (1925), "सितंबर रोज़" (1926), "डेबोचे" नाटक प्रदर्शित हुए। "(1929), "मैडेमोसेले" (1932) और "प्रेयर फॉर लाइफ" (1933) (अंतिम दो नाटक एक संकीर्ण घरेलू दायरे में हुए)।
कुछ हद तक असभ्य, भारी हास्य से प्रतिष्ठित जे. देवल के कार्यों को परोपकारी हलकों में अभूतपूर्व सफलता मिली। उसी समय, गंभीर नाटकीय हस्तियों ने कई शिक्षाओं के लिए देवलेव की कॉमेडी की तीखी आलोचना की, नाटकों का हमेशा सुखद अंत हुआ, जिसका कथानक पात्रों के प्रेम संबंधों पर आधारित था।
कम पढ़ी-लिखी जनता के स्वाद को खुश करने के लिए, वेंटोस और कॉमरेड नाटक लिखे गए: उनमें से पहले में, लेखक ने लोकतंत्र के समर्थकों को अराजकतावादियों और जीवन को नष्ट करने वाले के रूप में पेश करने की कोशिश की; दूसरा नाटक रूसियों का एक व्यंग्यचित्र था, जिसमें कथित तौर पर रूसी शाही परिवार के वंशजों के भाग्य पर शोक व्यक्त किया गया था।
युद्ध के बाद के वर्षों में, अपने शुरुआती काम की परंपराओं को जारी रखते हुए, जे. देवल ने कई कॉमेडी और हल्के वाडेविल के निर्माण पर काम किया, जिसका कथानक साहसी साहसी और सुंदर वेश्याओं के हर्षित कारनामों पर आधारित था। जंपिंग गर्ल (1957) और रोमांसेरो (1957) का प्रदर्शन, के अनुसार मंचित किया गया एक ही नाम के कार्यजैक्स देवल.
20वीं सदी के उत्तरार्ध में रूस में प्रतिभाशाली नाटककार के कार्यों की बढ़ती लोकप्रियता देखी गई। 1950 के दशक के मध्य में, मॉस्को आर्ट थिएटर में जीवन के लिए प्रार्थना का मंचन किया गया था, जिसमें प्रसिद्ध रूसी अभिनेता बेर्सनेव और गियात्सिंटोवा ने प्रमुख भूमिकाएँ निभाई थीं।
1957 में, देवल ने लेनिनग्राद ड्रामा थिएटर के साथ सहयोग करना शुरू किया। ए.एस. पुश्किन और मॉस्को थिएटर। एम. एन. एर्मोलोवा। लगभग उसी समय, फ्रांसीसी नाटककार ने सिनेमा में काम करना शुरू किया, उन्होंने कई पटकथाएँ लिखीं और कई स्वतंत्र फिल्म निर्माण किए।
प्रदर्शनों की सूची के साथ-साथ, 20वीं सदी के पूर्वार्ध में अवांट-गार्डे नाट्यशास्त्र का व्यापक रूप से विकास हुआ, जिसके सबसे प्रमुख प्रतिनिधि थे जूल्स रोमन(1885-1966), कई तीखे सामाजिक व्यंग्यात्मक नाटकों ("नॉक, या द ट्राइंफ ऑफ मेडिसिन", "मॉन्सिएर ले ट्रूडेक हैज़ फन", "द मैरिजेज ऑफ ले ट्रोडेक", आदि) के लेखक, साथ ही बीस खंडों वाली कृति "पीपुल ऑफ गुड विल" के निर्माता चार्ल्स विल्ड्रेक और जीन-रिचर्ड ब्लॉक।
एक प्रतिभाशाली नाटककार, फ्रांसीसी प्रतिरोध में एक सक्रिय व्यक्ति द्वारा सर्वश्रेष्ठ नाटक चार्ल्स विल्ड्रैक(1884-1971) को थिएटर समीक्षकों ने "स्टीमबोट टेनेसिटी" (1919) कहा, जो देश के नाट्य जीवन में एक उल्लेखनीय घटना बन गई।
पहले नाटककारों में से एक ने उस पीढ़ी के विषय की ओर रुख किया जो युद्ध में पीड़ित थी और युद्ध के बाद फ्रांस में अनावश्यक थी। नाटक "स्टीमबोट टेनेसिटी" के मुख्य पात्र, बास्टियन और सेगर, झूठ और विश्वासघात पर बने आधुनिक समाज के विरोधी हैं।
नाटक का शीर्षक "स्टीमबोट टेनसिटी" प्रतीकात्मक है: सेगर दृढ़ता और दृढ़ता की एक स्टीमबोट पर दूर देशों की ओर प्रस्थान करता है, जहां नई शिकायतें और निराशाएं उसका इंतजार कर रही हैं।
नाट्य कला के क्षेत्र में फ्रांसीसी यथार्थवाद के संस्थापकों में से एक प्रतिभाशाली फ्रांसीसी लेखक, नाटककार, प्रचारक, थिएटर और सार्वजनिक व्यक्ति माने जाते हैं। जीन-रिचर्ड ब्लॉक (1884—1947).
आर. रोलैंड और एफ. जेमियर के रचनात्मक विचारों के समर्थक होने के नाते, ब्लोक ने कई वर्षों तक फ्रांस में लोक थिएटर के निर्माण के लिए सक्रिय रूप से संघर्ष किया। उन्होंने 1920 के दशक के अंत और 1930 के दशक की शुरुआत की नाट्य कला का तिरस्कार किया, जो मुख्य रूप से मनोरंजक थी।
इस प्रकार, "द फेट ऑफ द थिएटर" (1930) पुस्तक में, नाटककार ने समकालीन कला के एक भावुक व्याख्याता के रूप में काम किया, यहां प्रासंगिक सामग्री के साथ मंच पर नाटकों के मंचन का आह्वान किया गया था जो "महान विचारों और जुनून" को उद्घाटित करता है। दर्शक।
जीन-रिचर्ड ब्लोक ने पूरी तरह से गठित व्यक्ति के रूप में साहित्यिक दुनिया में प्रवेश किया: 1910 में उन्होंने "द रेस्टलेस" नाटक लिखा, जिसका 12 महीने बाद राजधानी के ओडियन थिएटर में मंचन किया गया। सफल प्रीमियर ने ओडियन टीम को एक नया नाटक बनाने के अनुरोध के साथ नाटककार के पास फिर से जाने के लिए मजबूर किया।
1936 में, थिएटर ने ब्लोक के ऐतिहासिक नाटक को "शीर्षक" के तहत जनता के सामने प्रस्तुत किया। अंतिम सम्राट"(1919-1920) एफ. जेमियर द्वारा निर्देशित। एक प्रतिभाशाली नाटककार के इस नाटक को बाद में ट्रोकैडेरो में नेशनल पीपुल्स थिएटर के प्रदर्शनों की सूची में शामिल किया गया, बाद में यह प्रदर्शन जिनेवा और बर्लिन के थिएटर चरणों में दिखाया गया।
1930 के दशक की शुरुआत में, जीन-रिचर्ड ब्लोक ने बैले और ओपेरा प्रदर्शन के लिब्रेटो पर काम किया, जिनमें से दशक के अंत तक पहले से ही कई दर्जन थे। इसके अलावा, नाटककार ने 1935 में पेरिस में खोले गए पीपुल्स थिएटर के संगठन और उसके बाद के काम में भाग लिया।
ब्लोक अपने कार्यों के आधार पर प्रदर्शनों की रिहर्सल में व्यक्तिगत रूप से उपस्थित थे, उन्होंने अभिनेताओं को खेलते देखा और उन्हें उपयोगी सलाह दी। प्रसिद्ध नाटककार के सक्रिय कार्य के लिए धन्यवाद, 1937 में, पेरिस की जनता ने शीतकालीन वेलोड्रोम के परिसर में एक सामूहिक लोक प्रदर्शन "द बर्थ ऑफ ए सिटी" देखा।
कब्जे के वर्षों के दौरान, जे.आर. ब्लोक, ए. बारबुसे, आर. रोलैंड और फ्रांस के कुछ अन्य प्रगतिशील शख्सियतों के साथ, फासीवाद-विरोधी संघ का हिस्सा थे।
1941 में उन्हें देश छोड़कर सोवियत संघ में बसने के लिए मजबूर होना पड़ा। यहां बिताए गए चार साल बेहद फलदायी साबित हुए: देशभक्ति नाटक ए सर्च इन पेरिस (1941) और टूलॉन (1943), जो वास्तविक जीवन की घटनाओं को दर्शाते हैं और बाद में कई थिएटरों के मंच पर मंचित किए गए, को दिलों में गर्मजोशी से प्रतिक्रिया मिली और प्रगतिशील लोगों के युग की आत्माएँ। 1950 में जीन-रिचर्ड ब्लोक को मरणोपरांत विश्व स्वर्ण पदक से सम्मानित किया गया।
उपर्युक्त नाटककारों से कम लोकप्रिय नहीं, आनंद लिया आंद्रे गिडे(1869-1951) - एक प्रतिभाशाली फ्रांसीसी प्रतीकवादी लेखक, कला में नोबेल पुरस्कार (1947)।
साहित्य जगत में उनका नाम 1891 से जाना जाने लगा। आंद्रे ने कई लघु रचनाएँ लिखीं, जिसमें एक गौरवान्वित, स्वतंत्रता-प्रेमी व्यक्ति की छवि प्रस्तुत की गई, जो आधुनिक समाज का तिरस्कार करता है, व्यक्तिगत हितों को राज्य से ऊपर रखता है।
इस विषय की निरंतरता "शाऊल" (1898) और "किंग कंडावल" (1899) नाटक थे, जिसमें लेखक ने क्रूर अत्याचारियों और आम लोगों के प्रतिनिधियों की विचित्र छवियों को कैद किया था। आधुनिक वास्तविकता पर तीखा व्यंग्य आंद्रे गिडे के अन्य कार्यों से ओत-प्रोत था।
सबसे सफल कार्यों में से एक, स्वयं लेखक के अनुसार, नाटक "फिलोक्टेट्स" था, जो 1899 में रिलीज़ हुआ था, जिसका दो दशक बाद राजधानी के एक थिएटर के मंच पर मंचन किया गया था।
हालाँकि, व्यक्तिवाद के सिद्धांत और अनैतिकता का उपदेश लेखक के बाद के कार्यों - उपन्यास द इम्मोरलिस्ट (1902), वेटिकन डंगऑन्स (1914) और द काउंटरफिटर्स (1925) में सबसे स्पष्ट रूप से सुनाई दिए।
ए गिडे के काम का उत्कर्ष 1930-1940 के दशक में हुआ, इस अवधि के दौरान उन्होंने कई नाटकीय उत्कृष्ट कृतियों का निर्माण किया - नाटक "ओडिपस" (1930), नाटकीय सिम्फनी "पर्सेफोन" (1934) के लिए लिब्रेटो। स्ट्राविंस्की और अन्य लोगों के संगीत के तहत "ग्रैंड ओपेरा" में मंचन किया गया।
भारी बोझ से मुक्ति की आशा, जो 1930 के दशक के कार्यों में स्पष्ट रूप से प्रकट हुई, बाद के काल के लेखन में निराशावादी पूर्वानुमानों द्वारा प्रतिस्थापित कर दी गई। नाटककार ने किसी तरह आधुनिक वास्तविकता के साथ तालमेल बिठाने की कोशिश की, लेकिन, इन प्रयासों की निरर्थकता को महसूस करते हुए, वह गहरे अवसाद में पड़ गया।
रिटर्न फ्रॉम द सोवियत यूनियन (1936) पुस्तक यूरोप में होने वाली घटनाओं की प्रतिक्रिया थी, जहाँ लेखक ने फासीवाद की अमानवीय विचारधारा का विश्लेषण करने का प्रयास किया था।
आध्यात्मिक भ्रम, यहां तक कि एक शक्तिशाली शक्ति का कुछ डर जो यूरोप में वजन बढ़ा रहा था, 1940 में ए. गिडे द्वारा लिखे गए नाटक "रॉबर्ट, या पब्लिक इंटरेस्ट" में स्पष्ट रूप से महसूस किया गया है और छह पेरिस थिएटरों में से एक के मंच पर मंचित किया गया है। सालों बाद।
लेखक की अंतिम रचनाएँ ("द ट्रायल", 1947, आदि) प्राचीन किंवदंतियों और प्राचीन इतिहास और बाइबिल से उधार ली गई कहानियों की एक तरह की व्याख्या थीं। उन्होंने व्यक्तिवाद का उपदेश विकसित किया, जो इस व्यक्ति के प्रारंभिक नाटकीय कार्यों में निहित था।
"नाटककार की सार्वजनिक, देशभक्तिपूर्ण आकांक्षाओं" के विरोधी होने के नाते, आंद्रे गिडे ने एक "शुद्ध" कला बनाने का प्रयास किया जो हमारे समय की समस्याओं को प्रभावित नहीं करती। आधुनिक नाटक की स्थिति (लेख "थिएटर के विकास पर", आदि) के लिए समर्पित अपने कई कार्यों के साथ, उन्होंने नाट्य कला और फ्रांसीसी स्कूल "अवंत-" में अस्तित्ववादी प्रवृत्ति के गठन के लिए एक मंच तैयार किया। गार्डे थिएटर"।
शायद फ्रांसीसी यथार्थवादी कला की सर्वोच्च उपलब्धि बौद्धिक नाटक का विकास था, जिसने जीवन की मानवतावादी अवधारणा की पुष्टि की।
इस शैली के सर्वश्रेष्ठ प्रतिनिधियों में, आर्मंड सलाक्रू, जीन कोक्ट्यू, जीन अनौइल और जीन जिराडौक्स (1882-1944) विशेष ध्यान देने योग्य हैं। इन नाटककारों में से अंतिम कई कार्यों के लेखक थे जिन्होंने महत्वपूर्ण सामाजिक-दार्शनिक समस्याओं को छुआ: "सिगफ्राइड" (1928), "एम्फीट्रियन -38" (1929), "जूडिथ" (1931), "कोई नहीं होगा" ट्रोजन वॉर" (1935), "इलेक्ट्रा (1937), द मैड वुमन ऑफ चैलोट (1942), सदोम एंड गोमोरा (1943) और अन्य। इन नाटकों की नाटकीयता फ्रांसीसी जनता के बीच बहुत लोकप्रिय थी।
हालाँकि, 1930 के दशक के सर्वश्रेष्ठ कार्यों में से एक को समकालीनों ने नाटक कहा था ए. सलाक्रू"पृथ्वी गोल है" (1937)। 1492-1498 में फ्लोरेंटाइन समाज के जीवन के बारे में बताने वाली ऐतिहासिक घटनाओं को आधार बनाते हुए, नाटककार ने फ्लोरेंटाइन की धार्मिक कट्टरता, नैतिक और राजनीतिक बेईमानी और साथ ही आधुनिक दुनिया के प्रतिनिधियों की निर्दयी आलोचना की। .
हम न केवल धार्मिक कट्टरता के बारे में बात कर रहे हैं, बल्कि किसी अन्य मूर्तिपूजा के बारे में भी बात कर रहे हैं, जिसके लिए उपजाऊ जमीन सामान्य निवासियों की चेतना थी, जो उन्हें दिए गए किसी भी आदेश का पालन करने के लिए तैयार थे।
आपदाओं की भयावहता के आधार पर, नाटककार युद्ध की तुलना अत्याचार और कट्टरता से करता है। और फिर भी, सलाक्रू दर्शकों को प्रगति की विजय में विश्वास दिलाता है: दुनिया भर में यात्रा करने वाले नाविकों की खबर हर किसी तक पहुंचती है। यह एक बार फिर कट्टर निवासियों की राय की भ्रांति को साबित करता है।
सलाक्रू ने युद्ध के वर्षों (मार्गुएराइट, 1941; ले हावरे में बेटरोथल, 1942) और युद्ध के बाद की अवधि (नाइट्स ऑफ एंगर, 1946; लेनोइर द्वीपसमूह, 1945-1947; बुलेवार्ड डुरान) के कई कार्यों को स्थापित करने की समस्या के लिए समर्पित किया है। उच्च नैतिक मूल्य। , 1960; "ब्लैक स्ट्रीट", 1968, आदि)। इन कार्यों में, नाटककार उच्च मानवतावादी आदर्शों और आधुनिक वास्तविकता के प्रति अपने आलोचनात्मक रवैये के प्रति सच्चे रहे।
एक प्रतिभाशाली कवि, नाटककार, छायाकार ने 20वीं सदी में फ्रांस के सांस्कृतिक जीवन पर एक उल्लेखनीय छाप छोड़ी। जीन कोक्ट्यू(1889-1963) फ़्रांस के उत्कृष्ट लेखकों में से एक होने के बाद, एक कवि और उपन्यासकार (टॉम द प्रिटेंडर, 1923; डिफिकल्ट चिल्ड्रन, 1929) के रूप में प्रसिद्ध होने के बाद, उन्हें जल्द ही प्रदर्शन कला में रुचि हो गई।
अपने काम में सबसे पहले, इस नाटककार ने पौराणिक कथाओं की ओर रुख किया, जिसने उन्हें उच्च दार्शनिक सामान्यीकरणों तक पहुंचने के लिए आधुनिक वास्तविकता पर नए सिरे से विचार करने की अनुमति दी। 1922 में, कोक्ट्यू ने सोफोकल्स की त्रासदी "एंटीगोन" की व्याख्या की, कुछ साल बाद उन्होंने जनता के सामने "ओडिपस रेक्स" (1925) और "ऑर्फ़ियस" (1926) की त्रासदियों के मुफ्त रूपांतरण प्रस्तुत किए।
20वीं सदी के 30-40 के दशक में, कोक्ट्यू ने पौराणिक विषयों की व्याख्या पर काम करना जारी रखा। द इनफर्नल मशीन (1932), द नाइट्स ऑफ द राउंड टेबल (1937), रेनॉल्ट एंड आर्मिडा (1941), द डबल-हेडेड ईगल (1946), बैचस (1952) नाटकों का लेखन इसी समय का है। पहले के कार्यों के विपरीत, यहाँ एक नए उद्देश्य को ध्वनि मिलती है - मानवीय साहस और सहनशक्ति की विजय में विश्वास।
पौराणिक नाटकों पर काम के साथ-साथ, कोक्ट्यू ने ऐसे कार्यों के निर्माण पर काम किया जो आधुनिक वास्तविकता की स्थिति को दर्शाते हैं (टेरिबल पेरेंट्स, 1938; आइडल्स, 1940; टाइपराइटर, 1941)। विशेष रूप से लोकप्रिय उनके लघुचित्र, या प्रसिद्ध एडिथ पियाफ़, मैरिएन ओसवाल्ड, जीन मरैस और बर्ट बोवी (लघु "द ह्यूमन वॉइस", 1930, आदि) द्वारा प्रस्तुत गीत थे।
जीन कोक्ट्यू के रचनात्मक जीवन में सिनेमा का महत्वपूर्ण स्थान था। 1930 में, उनकी पटकथा के अनुसार, फिल्म "द ब्लड ऑफ द पोएट" का मंचन किया गया था, हालांकि, काम के असंतोषजनक परिणामों ने पटकथा लेखक को स्वतंत्र निर्देशन गतिविधि की ओर रुख करने के लिए मजबूर किया: 1946 में उन्होंने फिल्म "ब्यूटी एंड द बीस्ट" प्रस्तुत की। दर्शकों के लिए, इसके बाद "द डबल-हेडेड ईगल" (1950), "ऑर्फ़ियस" (1958) और "द टेस्टामेंट ऑफ़ ऑर्फ़ियस" (1960)।
दशकों तक फ़्रांस में सबसे लोकप्रिय नाटककार थे जीन अनौइले(1910-1987)। 1930 के दशक की शुरुआत में अपने साहित्यिक करियर की शुरुआत करते हुए, वह जल्द ही एक प्रसिद्ध लेखक बन गए। उनके काम का उत्कर्ष XX सदी के 30-40 के दशक में आया। 1932 में, एनोइल ने अपना पहला नाटक "द एर्मिन" लिखा, जिसमें दो ध्रुवीय दुनिया - अमीर और गरीब - का विरोध करने का मकसद पहले स्थान पर रखा गया था। कुछ महीने बाद, कॉमेडी-बैले बॉल ऑफ थीव्स (1932) को जनता के सामने पेश किया गया, जिसका कथानक एक अमीर लड़की की एक चोर के प्रति प्रेम कहानी पर आधारित था।
अनुय की रचनात्मकता के शुरुआती दौर के सबसे सफल काम को आलोचकों द्वारा "द सेवेज वुमन" (1934) के रूप में मान्यता दी गई थी। टेरेसा नाम की एक नैतिक रूप से शुद्ध लड़की की छवि के साथ, नाटककार ने समान पात्रों की एक पूरी गैलरी के उद्घाटन को चिह्नित किया, जो बाद में उनके कई कार्यों में दिखाई दिए।
पारिवारिक और नैतिक मुद्दों को छूने वाले नाटक "द सैवेज वुमन" से कम लोकप्रिय नहीं थे। उनमें से एक - "एक बार एक कैदी था" (1935) - एक नायक के भाग्य के बारे में बताता है जो एक नए व्यक्ति के रूप में लंबी अवधि की सेवा के बाद जेल से रिहा हुआ था, और दूसरा - "सामान के बिना एक यात्री" (1936) - आधुनिक दुनिया में एक व्यक्ति के दुखद भाग्य के बारे में बताता है, जिसकी स्मृति युद्ध की यादों से बोझिल है।
द्वितीय विश्व युद्ध के वर्षों को जीन अनौइल के काम में एक नए चरण की शुरुआत के रूप में चिह्नित किया गया था, जो पुराने आदर्शों में कड़वी निराशा की विशेषता थी। फिर भी, नाटककार ने थिएटर में अपनी पूर्व रुचि नहीं खोई।
1942 में, नाटकों के दो चक्र जारी किए गए, दोनों नए और पहले बनाए गए: "ब्लैक पीस" नामक पहले संग्रह में "एर्मिन", "पैसेंजर विदाउट लगेज", "सैवेज" और "यूरीडाइस" (1941) नाटक शामिल थे, जो यह एक तरह से "द वाइल्ड ओन्स" की अगली कड़ी बन गई।
दूसरा संग्रह - "पिंक पीसेस" - पहले से कम दिलचस्प नहीं निकला; इसमें "बॉल ऑफ थीव्स", "लिओकाडिया" (1939), "डेट इन सेनलिस" (1941) की रचनाएँ शामिल थीं।
अनुयेव की रचनात्मकता की इस अवधि के सबसे महत्वपूर्ण कार्य "यूरीडाइस" और "एंटीगोन" नाटक थे, जो एक पौराणिक कथानक पर लिखे गए थे और हमारे समय की समस्याओं को प्रभावित करते थे। लेखक अपना सारा ध्यान पात्रों के गहरे वैचारिक टकरावों पर केंद्रित करता है, जबकि वह जीवन की वास्तविकताओं को दार्शनिक समस्याओं के स्तर तक उठाता है।
युद्ध के बाद के वर्षों में, अनुय ने सक्रिय रूप से काम करना जारी रखा। 1950 के दशक की शुरुआत में, उनका नया संग्रह "ब्रिलियंट पीसेस" (1951) जारी किया गया था, पांच साल बाद "प्रिक्ली पीसेस" (1956), और फिर "कॉस्ट्यूम पीसेस" (1962) को समझदार जनता के सामने प्रस्तुत किया गया, जो जारी रहा। उच्च मानवतावादी आदर्शों का प्रचार करें।
"बेकेट, या गॉड्स ऑनर" (1959), "बेसमेंट" (1961) और अन्य जैसे कार्यों का लेखन प्रतिभाशाली नाटककार के जीवन और कार्य के युद्धोत्तर काल से संबंधित है।
कई आलोचकों ने राष्ट्रीय नायिका जोन ऑफ आर्क के परीक्षण के रूप में निर्मित नाटक "द लार्क" (1953) को अनौइल के नाटकीय काम का शिखर कहा। कार्य का दुखद संघर्ष (एक आदमी और एक जिज्ञासु के बीच टकराव) एक तेज सामाजिक-दार्शनिक ध्वनि प्राप्त करता है। समापन में, मानवतावादी विचार मानवता के दुश्मन - जिज्ञासु की मान्यताओं पर विजय प्राप्त करते हैं।
अनौइल्ह की नाटकीयता, जिसने 1930 के दशक के मध्य में अधिकांश फ्रांसीसी थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में प्रवेश किया, कई दशकों से मांग में रही है। आज तक, इस नाटककार के सर्वोत्तम कार्यों का प्रदर्शन पेरिस के थिएटरों के मंच पर देखा जा सकता है।
युद्ध और युद्ध के बाद की अवधि के फ्रांसीसी नाट्यशास्त्र का सबसे प्रमुख प्रतिनिधि अस्तित्ववाद का मान्यता प्राप्त प्रमुख था जीन पॉल सार्त्र(1905-1980)। नैतिक समस्याओं को विकसित करने के उद्देश्य से दर्शन, सार्त्र की कई नाटकीय उत्कृष्ट कृतियों में परिलक्षित होता है।
यह मानते हुए कि एक व्यक्ति अपनी पसंद में स्वतंत्र है और किसी भी स्थिति में वह वैसा ही प्रतीत होता है जैसा उसने स्वयं बनाया है, नाटककार ने उन नायकों के व्यवहार के अध्ययन की ओर रुख किया जिन्होंने खुद को एक गंभीर स्थिति में पाया। परिणामस्वरूप, नाटकों ने नैतिक और शिक्षाप्रद सामग्री के दार्शनिक दृष्टांतों का चरित्र प्राप्त कर लिया।
युद्ध के वर्षों के दौरान, सार्त्र के कार्यों ने लड़ने का आह्वान किया जो उस समय के लिए प्रासंगिक था। ये उनकी "मक्खियाँ" हैं, जिनका मंचन डुलिन ने 1943 में कब्जे वाले पेरिस में किया था। पौराणिक नायकों में, प्रतिरोध के आंकड़े (ऑरेस्टेस की छवि), नाज़ी विचारों के वाहक (एजिसथस की छवि) और सहयोगियों की सुलह की स्थिति के समर्थक (क्लाइटेमनेस्ट्रा की छवि) का आसानी से अनुमान लगाया गया था।
भविष्य में, जे.पी. सार्त्र अक्सर ऐतिहासिक कथानकों ("द डेविल एंड द लॉर्ड गॉड", 1951) की ओर रुख करते थे, हालाँकि, आधुनिक सामाजिक-राजनीतिक वास्तविकता का प्रतिबिंब अक्सर अस्तित्ववाद की भावना में दार्शनिक प्रयोगों के साथ होता था (नाटक "बिहाइंड" द क्लोज़्ड डोर (1944), "डर्टी हैंड्स" (1948), "द डेड विदाउट एन एक्ज़ीक्यूशनर" (1946, आदि)।
मनोवैज्ञानिक नाटक द रेक्लूस ऑफ अल्टोना (1959) युद्ध के बाद की दुनिया में फासीवाद के पुनरुद्धार के खिलाफ, अतीत की गलतियों को दोहराने के खिलाफ एक चेतावनी थी। यहां, सार्त्र के कई अन्य कार्यों की तरह, अकेलेपन के दुखद रूपांकनों और भविष्य के घबराहट भरे डर को अभिव्यक्ति मिली।
20वीं सदी के 40-50 के दशक में, "बेतुकेपन" की नाटकीय उत्कृष्ट कृतियाँ सार्त्र के कार्यों के मूड के समान थीं। ऐसे व्यक्ति के विनाश का उपदेश, जो ऐसी स्थिति से बाहर निकलने के रास्ते की तलाश में, अलोगिज्म (इओनेस्को के कार्यों में दुनिया की एक तर्कहीन या रहस्यमय दृष्टि), मृत्यु की एक विनम्र उम्मीद (बेकेट में) या की ओर मुड़ जाता है। एक विनाशकारी विद्रोह जो मृत्यु की ओर ले जाता है (जेनेट के काम में), "बेतुके नाटक" का मुख्य विषय था।
सबसे प्रसिद्ध नाटकों में से एक सैमुअल बेकेट(1906-1989) को "वेटिंग फॉर गोडोट" (1952) का काम माना जा सकता है - एक उदास दृष्टांत जिसमें धार्मिक उद्देश्यों के साथ-साथ निराशावादी दार्शनिक तर्क और "काला हास्य" सह-अस्तित्व में है। कई थिएटर समीक्षकों ने इस काम को "दार्शनिक विदूषक" कहा।
बेकेट की नाटकीय विरासत ("गेम का अंत", 1957; "ओह! हैप्पी डेज़!", 1961) निराशा से भर गई है, उसके नायक - अंधे, गूंगे, लकवाग्रस्त और सनकी - बुरी ताकतों द्वारा नियंत्रित कठपुतलियों के रूप में दिखाई देते हैं .
जीन जेनेट (1910-1986) की रचनाएँ, जिन्होंने उन्हें विचित्र फैंटमसागोरिया (द मेड्स, 1946; नीग्रोज़, 1959; बालकनी, 1960; स्क्रीन्स, 1966) में बदलने की कोशिश की, प्रचुर मनोरंजन और सामान्य रूप की कुछ जटिलता से प्रतिष्ठित थीं।
जनता को ज्वलंत समस्याओं से विचलित करने, उसे अचेतन अवस्था में डुबाने की इच्छा अक्सर जे. जेनेट में क्रूर हिंसा के काव्यीकरण में बदल जाती है (शायद, यह उस जीवनशैली के कारण था जो लेखक ने सेलिब्रिटी बनने से पहले जी थी)।
यूजीन इओनेस्को (1912-1994) के नाटक सत्य जानने के साधन के रूप में तार्किक सोच के खंडन से भरे हुए हैं। लेखक के लगभग सभी नाटकीय कार्यों (द बाल्ड सिंगर, 1950; लेसन, 1951; चेयर्स, 1952; गैंडा, 1959, आदि) में विचित्र छवियां और हास्यास्पद कॉमेडी मौजूद हैं, जो शून्यवाद और अराजकतावादी विद्रोह के उपदेश से व्याप्त हैं।
कला के पारंपरिक रूपों के खिलाफ बोलते हुए, "बेतुके लोगों" ने न केवल आधुनिक रंगमंच को, बल्कि साहित्य और नाटक को भी नकार दिया। उन्होंने भाषा को लोगों के लिए एक-दूसरे को समझने का साधन मानने से इनकार कर दिया, इसलिए "बेतुका नाटक" के रूपों की कुछ पेचीदगियां और जटिलताएं थीं।
युद्ध के बाद के वर्षों में फ्रांसीसी मंच कला में एक और प्रवृत्ति "लोकतांत्रिक अवंत-गार्डे" थी, जिसका सबसे प्रमुख प्रतिनिधि था आर्थर एडमोव(1908-1970)। उनका जन्म किस्लोवोद्स्क में हुआ था। 1914 में, परिवार ने रूस छोड़ दिया और लंबे समय तक भटकने के बाद फ्रांस में बस गए।
युवा नाटककार के भ्रम और आध्यात्मिक विकार की गवाही देने वाले शुरुआती नाटक "बेतुके" नाटककारों के विचारों के मजबूत प्रभाव में लिखे गए थे, लेकिन फिर भी एडमोव ने आधुनिक दुनिया में लोगों के भाग्य में विशेष रुचि दिखानी शुरू कर दी। .
एक प्रतिभाशाली लेखक द्वारा फासीवादी एकाग्रता शिविर में बिताए गए छह महीने उसके भविष्य के काम पर अपनी छाप छोड़ गए। युद्ध के बाद के वर्षों में, नाटककार ने अपनी सर्वश्रेष्ठ रचनाएँ बनाईं, जो लोकतांत्रिक विचारों की विजय में विश्वास से भरी थीं और आधुनिक समाज की तीखी आलोचना से युक्त थीं।
ए एडमोव के नाटक "आक्रमण" (1950), "पिंग-पोंग" (1955) और "पाओलो पाओली" (1957) विशेष रूप से लोकप्रिय थे। "द पॉलिटिक्स ऑफ़ ड्रेग्स" (1962), "मिस्टर मॉडरेट" (1967) और "नो एंट्री" (1969) भी कम प्रसिद्ध नहीं थे।
नाटककार ने अपने सर्वश्रेष्ठ कार्यों को व्यंग्यात्मक और पत्रकारीय एकांकी नाटक कहा, जिन्हें "सामयिक दृश्य" ("मैं एक फ्रांसीसी नहीं हूं", "अंतरंगता", "हँसी की शिकायत") कहा जाता है।
अपने स्वयं के नाटक बनाने के अलावा, आर्थर एडमोव अनुवाद में भी लगे हुए थे। इस आदमी के लिए धन्यवाद, फ्रांस ए. पी. चेखव की रचनात्मक विरासत, ए. एम. गोर्की द्वारा "पेटी बुर्जुआ" और "वासा ज़ेलेज़्नोवा" से परिचित हुआ।
XX सदी के 60 के दशक के अंत में फ्रांसीसी जनता की नाटकीयता में रुचि में अभूतपूर्व वृद्धि हुई। युवा लेखकों के नाटक सबसे बड़े फ्रांसीसी प्रकाशनों "सेल" और "स्टॉक" में प्रकाशित हुए, मंचों पर नई प्रस्तुतियों का मंचन किया गया।
युवा नाटककारों की कृतियाँ काफी हद तक आधुनिक वास्तविकता की घटनाओं ("हाथापाई के हथियार" और "वी. ऐम द्वारा "सड़े हुए पेड़ पर फल का छिलका"), सामाजिक-राजनीतिक वास्तविकता का प्रतिबिंब (" स्टूडियो", "क्वारेल", "टुमॉरो", "विंडो ऑन स्ट्रीट" जे.सी. ग्रैनबर द्वारा)।
20वीं सदी के फ्रांसीसी नाट्यशास्त्र में एक विशेष स्थान पर युवा लेखकों के काम का कब्जा था, जिन्होंने प्रांतीय थिएटरों के मंच पर अपना करियर शुरू किया था। उन्होंने एविग्नन फेस्टिवल में सक्रिय भाग लिया, इस तरह का "दिमाग और दिल के लिए दावत।" उत्सव का इतिहास 1947 में शुरू हुआ (इस तरह के पहले आयोजन के आयोजक प्रसिद्ध थिएटर कलाकार जीन विलार थे)।
आधुनिक दुनिया में रचनात्मकता में व्यक्ति के अकेलेपन और परित्याग के विषय को एक नई ध्वनि मिली है बरनारा मैरी कोलटेसा(1948 में जन्म)। उदाहरण के लिए, नाटक "द नाइट बिफोर द फॉरेस्ट" (1977 में एविग्नन फेस्टिवल में दिखाया गया), "द बैटल ऑफ द नीग्रो एंड द डॉग्स" (1983 में पेरिस के उपनगरीय इलाके में मंचित) हैं।
सामाजिक-राजनीतिक मुद्दों और मानव मनोविज्ञान की अपील ने पियरे लाविल, डैनियल बेनहार्ड और अन्य जैसे नाटककारों के कार्यों को चिह्नित किया।
20वीं सदी के उत्तरार्ध में फ्रांसीसी रंगमंच का विकास नाटकीयता से भी अधिक तेजी से हुआ। पहले से ही 1960 के दशक की शुरुआत में, वाणिज्यिक "टैब्लॉइड" थिएटर, धीरे-धीरे कैबरे और अन्य मनोरंजन प्रतिष्ठानों के करीब आ रहे थे, विभिन्न लेखकों द्वारा खूनी मेलोड्रामा और एक्शन फिल्में दिखाने के लिए, आंद्रे रूसिन और रोजर फर्डिनेंड द्वारा व्यभिचारी कॉमेडी के मंचन के लिए एक "अखाड़ा" बन गए।
ऐसे थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में, फ्रेंकोइस सागन के परिष्कृत सनकी नाटकों के साथ, मार्सेल ऐमे के विलक्षण, थोड़े असभ्य नाटक भी शामिल थे।
सब कुछ के बावजूद, वाणिज्यिक थिएटरों ने कई दर्शकों को आकर्षित करना जारी रखा जो लोकप्रिय अभिनेताओं को देखना चाहते थे - जीन-क्लाउड ब्रियाली और मिशेलिन प्रील (दोनों ने "ए पिस्सू इन द ईयर" नाटक में अभिनय किया), डैनियल इवर्नेल और पॉल मेउरिस (मुख्य पात्र) लैडर"), मैरी बेले (रैसीन की त्रासदी के आधुनिकतावादी उत्पादन में फेदरा), आदि।
20वीं सदी के उत्तरार्ध में सबसे समृद्ध सांस्कृतिक परंपराओं के वाहक फ्रांस के सबसे पुराने थिएटर, कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ और आंद्रे बार्सैक और जीन लुइस बैरोट की टीमें थीं। कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ का अभिनय, जिसे 18वीं शताब्दी में इतालवी नाटककार कार्लो गोल्डोनी द्वारा सर्वोच्च प्रशंसा से सम्मानित किया गया था, आज भी अपने नायाब कौशल और उच्च व्यावसायिकता से आश्चर्यचकित करता है: “इसमें हावभाव या अभिव्यक्ति में कुछ भी तनावपूर्ण नहीं है। हर कदम, हर हरकत, नज़र, मूक दृश्य का सावधानीपूर्वक अध्ययन किया जाता है, लेकिन कला अध्ययन को स्वाभाविकता की आड़ में छिपा देती है। सबसे पुराने फ्रांसीसी थिएटर की मंच शैली की कुछ विशेषताएं अन्य अभिनय समूहों के प्रदर्शन में मौजूद हैं। हालाँकि, "कॉमेडी फ़्रैन्काइज़" ने आज तक अपनी लोकप्रियता और प्रतिष्ठा नहीं खोई है, कई अभिनेता इस थिएटर के मंच पर प्रदर्शित होना सम्मान की बात मानते हैं।
प्रतिभाशाली फ्रांसीसी निर्देशक जीन लुइस बैरो और आंद्रे बार्सैक ने प्रसिद्ध चार्ल्स डुलिन के तहत प्रसिद्ध कार्टेल स्कूल में निर्देशन के रहस्य सीखे। हालाँकि, उनमें से प्रत्येक ने अपने तरीके से गुरु की शिक्षा ली।
आंद्रे बार्सैक (1909-1973) ने न केवल एक निर्देशक-मनोवैज्ञानिक के रूप में, बल्कि एक थिएटर डेकोरेटर के रूप में भी प्रसिद्धि प्राप्त की। बचपन में थिएटर से आकर्षित होकर उन्होंने अभिनय को नहीं बल्कि एक कलाकार के पेशे को अपना करियर चुना। पेरिस स्कूल ऑफ़ डेकोरेटिव आर्ट्स (1924-1926) में वर्षों के अध्ययन ने उन्हें अपने चुने हुए पेशे की बुनियादी बातों में महारत हासिल करने की अनुमति दी, और 1928 में बार्साक चौधरी डुलेन द्वारा एटेलियर थिएटर में काम करने गए, जो उन वर्षों में लोकप्रिय था।
युवा कलाकार का पहला काम बी. जॉनसन के नाटक "वोलपोन" के लिए दृश्यावली थी, और इस क्षेत्र में सर्वश्रेष्ठ उत्कृष्ट कृतियाँ काल्डेरन (1935) के नाटक "द डॉक्टर ऑफ़ हिज़ पार्ट" के लिए दृश्यों और वेशभूषा के रेखाचित्र थे।
1930 की शुरुआत में, ए. बार्साक ने एक साथ कई थिएटरों में काम किया - एटेलियर, ट्रूप ऑफ फिफ्टीन और ओपेरा हाउस में, जहां उन्होंने स्ट्राविंस्की के पर्सेफोन को सजाया।
1936 में, आंद्रे ने फोर सीज़न्स ट्रूप नामक एक नए थिएटर के निर्माण की शुरुआत की, जिसने जल्द ही दर्शकों के लिए अपना पहला प्रोडक्शन प्रस्तुत किया - गोज़ीज़ द स्टैग किंग (यह निर्देशक बार्साक का पहला काम था)।
1937/1938 सीज़न में, इस थिएटर के मंच पर कई प्रस्तुतियों का मंचन किया गया था, जिसके दृश्यों का प्रदर्शन स्वयं निर्देशक ने किया था - अशर द्वारा "जीन फ्रॉम द मून", रोमेन द्वारा "नॉक", "वन्स अपॉन ए समय वहाँ एक कैदी था" अनुई द्वारा, आदि। मंडली के सफल प्रदर्शन ने उन्हें न्यूयॉर्क, पेरिस और फ्रांस, बेल्जियम और ब्राजील के प्रांतीय शहरों में दौरे शुरू करने की अनुमति दी।
1940 में, आंद्रे बार्सैक को एटेलियर थिएटर का निदेशक नियुक्त किया गया, साथ ही उन्होंने सेट डिजाइनर और स्टेज निर्देशक के रूप में काम करना जारी रखा। इस आदमी की सक्रिय भागीदारी के साथ, स्कैपिन की ट्रिक्स (1940), अनुई की यूरीडाइस और रोमियो और जेनेट (1940), दोस्तोवस्की की द ब्रदर्स करमाज़ोव (1946) और कई अन्य प्रदर्शनों का मंचन एटेलियर के मंच पर किया गया।
1948 में बार्साक ने दर्शकों के सामने गोगोल का "इंस्पेक्टर जनरल", 1940 में - चेखव का "द सीगल", और 1958-1959 में - मायाकोवस्की का नाटक "बग" प्रस्तुत किया।
हालाँकि, निर्देशक बार्साक को दोस्तोवस्की के उपन्यास द इडियट के रूपांतरण के लिए जाना जाता था, जिसमें नास्तास्या फिलिप्पोवना की भूमिका प्रसिद्ध दुखद अभिनेत्री कैथरीन सेलर ने निभाई थी।
तुर्गनेव की कृति "ए मंथ इन द कंट्री" का मंचन भी कम लोकप्रिय नहीं था। प्रदर्शन बेहद काव्यात्मक निकला, पात्रों की सूक्ष्म मनोवैज्ञानिक विशेषताओं ने उनके वास्तविक सार को समझना संभव बना दिया।
आंद्रे बार्सैक के कार्य का एक अन्य क्षेत्र साहित्यिक गतिविधि था। वह 1947 में "एटेलियर" में मंचित कॉमेडी "एग्रीप्पा, या क्रेज़ी डे" और थिएटर पर कई लेखों के लेखक हैं।
प्रतिभाशाली अभिनेता और निर्देशक जीन लुइस बैरोट (1910-1994) ने फ्रांसीसी मंच कला के विकास में विशेष भूमिका निभाई। उनका जन्म एक फार्मासिस्ट के परिवार में हुआ था और बचपन में ही उन्होंने चित्र बनाने की उत्कृष्ट क्षमता दिखा दी थी। आवश्यक आयु तक पहुँचने पर, लड़के ने पेरिस के लौवर स्कूल में पेंटिंग पाठ्यक्रम में प्रवेश लिया। हालाँकि, जीन लुइस को इस शैक्षणिक संस्थान से स्नातक होना तय नहीं था, थिएटर के प्रति उनके जुनून ने उन्हें एक कलाकार के रूप में अपना करियर छोड़ने और चौधरी डुलेन "एटेलियर" के थिएटर मंडली में शामिल होने के लिए मजबूर किया।
1932 में थिएटर प्रस्तुतियों में से एक में एक छोटी भूमिका में अपनी शुरुआत करने के बाद, बैरो ने लगभग सभी प्रदर्शनों में भाग लेना शुरू कर दिया। लेकिन कौशल की कमी ने करियर के विकास को रोक दिया, और युवा अभिनेता ने प्रसिद्ध माइम ई. डेक्रॉक्स के साथ पैंटोमाइम की कला में शामिल होने की इच्छा दिखाई।
1935 में, एटेलियर थिएटर के मंच पर, फॉकनर के उपन्यास व्हाइल आई वाज़ डाइंग पर आधारित पैंटोमाइम नियर द मदर की प्रीमियर स्क्रीनिंग हुई। इस प्रदर्शन में, जीन लुइस ने एक घोड़े और उसके चारों ओर सवार एक सवार की भूमिका निभाई। लगभग उसी समय, बैरो ने अपनी फ़िल्मी शुरुआत (फ़िल्म "चिल्ड्रन ऑफ़ पैराडाइज़") की। उनके जीवन की एक बहुत ही महत्वपूर्ण घटना अतियथार्थवादियों और थिएटर मंडली "अक्टूबर" से उनका परिचय था।
जल्द ही, जीन लुइस ने डुलिन को छोड़ दिया और ऑगस्टीन एटिक नामक अपनी मंडली का आयोजन किया, लेकिन एटेलियर के साथ सहयोग करना बंद नहीं किया। 1939 में, बैरो ने सलाक्रू के फासीवाद-विरोधी नाटक द अर्थ इज़ राउंड में सिल्वियो की भूमिका निभाई, जिसका मंचन डुलेन थिएटर में किया गया और दर्शकों के सामने हैम्सन के नाटक फैमिन का मंचन प्रस्तुत किया गया।
कुछ साल पहले, जे. एल. बैरोट ने थिएटर एंटोनी के मंच पर देशभक्ति नाटक नुमानिया (सर्वेंट्स के अनुसार) के साथ अपनी शुरुआत की। उत्पादन की समयबद्धता और प्रासंगिकता के कारण प्रदर्शन एक अभूतपूर्व सफलता थी (उस समय, संपूर्ण प्रगतिशील जनता स्पेन में युद्ध के परिणाम के बारे में चिंतित थी)।
1940 में, बैरौड को कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ थिएटर में आमंत्रित किया गया, जहाँ उन्होंने 1946 तक काम किया। फ़्रांस के इस सबसे प्रसिद्ध मंच पर, उन्होंने कई भूमिकाएँ निभाईं, जिनमें शेक्सपियर के "सिड" में रोड्रिगो और इसी नाम के नाटक में हताश हेमलेट शामिल हैं। इसके अलावा, जीन लुइस ने थिएटर के शास्त्रीय प्रदर्शनों की पुनर्व्याख्या की: रैसीन का फेदरा (1942), क्लॉडेल का द सैटिन स्लिपर (1943) और शेक्सपियर का एंटनी एंड क्लियोपेट्रा (1945) जिसका मंचन बारौल्ट ने किया, परिष्कृत महानगरीय दर्शकों के बीच बहुत लोकप्रिय हो गया।
एक प्रतिभाशाली निर्देशक की रुचि में कुछ उदारवाद का प्रमाण विभिन्न शैलियों के कार्यों का उनका सफल मंचन था, चाहे वह कॉमेडी हो या त्रासदी, ओपेरेटा या पैंटोमाइम। साथ ही, उन्होंने एक सिंथेटिक थिएटर बनाने का प्रयास किया जो विभिन्न प्रकार की कलाओं में निहित अभिव्यक्ति के सर्वोत्तम साधनों को सामंजस्यपूर्ण रूप से संयोजित करेगा।
1946 में, जीन लुइस ने एक नई अभिनय मंडली का आयोजन किया, जिसमें उनके अलावा एम. रेनॉल्ट (निर्देशक की पत्नी) और कई अन्य प्रतिभाशाली कलाकार शामिल थे।
बैरौड इस मंडली के कलात्मक निर्देशक और प्रमुख अभिनेता बन गए, जिन्होंने थिएटर "मैरिग्नी" की इमारत में प्रदर्शन किया। सलाक्रू की नाइट्स ऑफ एंगर (1946), काफ्का की ट्रायल (1947), मोलिएर की ट्रिक्स ऑफ स्कैपिन (1949), क्लॉडेल की क्रिस्टोफर कोलंबस (1950), अशर की मालब्रुक गोइंग ऑन कैंपेन जैसे प्रदर्शनों का मंचन यहां किया गया था, " चेरी बाग»चेखव.
इनमें से कुछ प्रस्तुतियों में, जीन लुइस ने न केवल एक निर्देशक के रूप में, बल्कि मुख्य भूमिकाओं के कलाकार के रूप में भी काम किया (नाइट्स ऑफ एंगर में फासीवाद-विरोधी देशभक्त कॉर्डो, इसी नाम के नाटक में क्रिस्टोफर कोलंबस, द चेरी में ट्रोफिमोव) बाग, आदि)।
1959 में, बैरौड को पेरिस में थिएटर डी फ्रांस का अध्यक्ष चुना गया। उसी समय तक, इओनेस्को के राइनोस, क्लॉडेल के गोल्डन हेड और एनॉइल के लिटिल मैडम मोलिएर के नाटकों की उनकी प्रस्तुतियाँ एक ही समय की हैं।
निर्देशन और अभिनय के अलावा, बैरो सार्वजनिक मामलों में भी शामिल थे: कई वर्षों तक वह स्कूल के निदेशक रहे नाटकीय कला, की स्थापना उनके द्वारा पेरिस में जे. बर्टो और आर. रूलो की मदद से की गई थी। पेरू जीन लुईस बरोट का है साहित्यक रचना"थिएटर पर विचार", जिसमें लेखक सत्य के साधक और मंच कला के कवि के रूप में कार्य करता है।
इस प्रकार, बैरोट और बार्सैक के काम का युद्ध के बाद के वर्षों में फ्रांसीसी थिएटर के विकास पर महत्वपूर्ण प्रभाव पड़ा। एवरे, ला ब्रुयेर और मिशेल थिएटरों के मंच पर उत्कृष्ट मास्टर्स पियरे फ्रैंक, जॉर्जेस विटाली, जीन मेयर की गतिविधि भी कम दिलचस्प नहीं थी।
1950 के दशक की शुरुआत में प्रतिभाशाली निर्देशक जीन विलार (1912-1971) के मंडली में आने के कारण राष्ट्रीय लोक रंगमंच एफ. जेमियर के पूर्व गौरव का पुनरुद्धार हुआ। थोड़े ही समय में, यह आदमी नेशनल पीपुल्स थिएटर को फ्रांस के सर्वश्रेष्ठ थिएटरों में से एक में बदलने में कामयाब रहा।
विलर ने एक ही लक्ष्य का पीछा किया: थिएटर को लाखों दर्शकों के लिए सुलभ बनाना, "स्टैनिस्लावस्की के बुद्धिमान और मौलिक सूत्र के अनुसार।" प्रतिभाशाली मंच निर्देशक एक नई मंच शैली के निर्माता थे: सरल और एक ही समय में राजसी, सौंदर्य की दृष्टि से परिपूर्ण और सुलभ, हजारों दर्शकों के लिए डिज़ाइन किया गया।
विलर ने वास्तव में एक जीवंत थिएटर बनाया जिसमें दर्शकों ने एक निश्चित भूमिका निभाई, उन लोगों में भी प्रदर्शन कला में रुचि जगाने में कामयाब रहे जो थिएटर से दूर थे। इस व्यक्ति की पहल पर, दर्शक सेवा प्रणाली को पुनर्गठित किया गया: प्रदर्शन शुरू होने से दो घंटे पहले, राष्ट्रीय लोक रंगमंच में एक कैफे खोला गया जहां आप काम के बाद कुछ खा सकते थे, इसके अलावा, प्रदर्शन शुरू हुआ दर्शकों के लिए सुविधाजनक समय।
धीरे-धीरे, थिएटर एक प्रकार के लोक संस्कृति के घर में बदल गया, जिसमें न केवल प्रदर्शन और फिल्में दिखाई गईं, बल्कि साहित्यिक और संगीत शाम, मूर्तिकला और चित्रकला की प्रदर्शनियां भी आयोजित की गईं। उन वर्षों में, राष्ट्रीय लोक रंगमंच के नेतृत्व में आयोजित "लोक गेंदों" ने सबसे बड़ी लोकप्रियता हासिल की।
घरेलू और विदेशी क्लासिक्स के कार्यों को मंच पर रखते हुए, जीन विलार ने उनमें अपने सवालों के जवाब ढूंढने की कोशिश की, ताकि अतीत से कुछ निकाला जा सके। आवश्यक सबक. जेरार्ड फिलिप के साथ कॉर्नेल की सीआईडी (1951), जी. क्लिस्ट की प्रिंस ऑफ होम्बर्ग (1952), मोलिएर की डॉन जियोवानी (1953) और शेक्सपियर की मैकबेथ (1954) ऐसी प्रस्तुतियां हैं।
विल्लर की व्याख्या में नाटक "सिड" प्रेम और बड़प्पन के बारे में एक कविता के रूप में सामने आया, जुनून से भरा पाठ मंच पर हर निवासी के लिए समझने योग्य बोलचाल की तरह लग रहा था।
यह उत्पादन लोक फ्रांसीसी रंगमंच के पुनरुद्धार का प्रतीक बन गया, फ्रांस के सर्वश्रेष्ठ लोगों ने उत्साह के साथ इसके बारे में बात की। तो, लुई आरागॉन ने "सिड" को "फ्रांसीसी मंच पर अब तक का सर्वश्रेष्ठ प्रदर्शन" कहा, और मौरिस थोरेज़ ने इस उत्कृष्ट कृति को देखने के बाद कहा: " राष्ट्रीय विरासत- यह हमारा है।
नेशनल पीपुल्स थिएटर के मंच पर, लोक ऐतिहासिक विषय को समझने की दिशा में महत्वपूर्ण कदम उठाए गए, ह्यूगो (1955) द्वारा मैरी ट्यूडर और मुसेट (1958) द्वारा लोरेंजासिओ की प्रस्तुतियाँ आधुनिक दुनिया में एक वास्तविक सनसनी बन गईं।
1960-1961 में, विलार ने दर्शकों के सामने सोफोकल्स द्वारा एंटिगोन, ब्रेख्त द्वारा आर्टुरो उई के करियर, ओ'केसी द्वारा स्कार्लेट रोज़ेज़ फॉर मी, काल्डेरन द्वारा अल्काल्डे के सलामे और अरिस्टोफेन्स द्वारा द वर्ल्ड का प्रदर्शन प्रस्तुत किया। इन प्रस्तुतियों में छवि का विकास किया गया लोक नायकशांति और स्वतंत्रता के लिए लड़ रहे हैं।
कई प्रतिभाशाली अभिनेताओं को प्रसिद्ध जीन विलर के अधीन काम करने के लिए सम्मानित किया गया। धीरे-धीरे, राष्ट्रीय लोक रंगमंच में एक उच्च पेशेवर अभिनय मंडली का गठन किया गया, जिसमें जेरार्ड फिलिप, डैनियल सोरानो, मारिया कैज़ारेस, क्रिश्चियन मिनाज़ोली और अन्य कलाकार शामिल थे। सर्वश्रेष्ठ सज्जाकार, प्रकाशक, पोशाक डिजाइनर और अन्य मंच कार्यकर्ता भी यहां आते थे।
जेरार्ड फिलिप (1922-1959) युद्धोत्तर फ़्रांस के सबसे लोकप्रिय अभिनेताओं में से एक थे, जो आधुनिक रोमांटिक अभिनेताओं में मान्यता प्राप्त नेता थे। उन्होंने 1942 में मंच पर अपनी शुरुआत की और जल्द ही प्रसिद्ध हो गए।
इस अभिनेता की भागीदारी के साथ कई प्रदर्शनों ने वास्तविक सार्वजनिक रुचि जगाई। जेरार्ड फिलिप ने कई अविस्मरणीय छवियां बनाईं - कॉर्निले साइड में रोड्रिगो, इसी नाम के नाटक में होम्बर्ग के राजकुमार, मुसेट के नाटक में लोरेनज़ैसियो और अन्य। फ्रांस के अभिनेताओं के संघ के पहले अध्यक्ष होने के नाते, उन्होंने अधिकारों का बचाव किया आधुनिक दुनिया में इस पेशे के लोग।
जेरार्ड फिलिप ने न केवल थिएटर मंच पर प्रदर्शन किया, बल्कि फिल्म कैमरों के सामने भी प्रदर्शन किया, उन्होंने "पर्मा कॉन्वेंट", "फैनफैन-ट्यूलिप", "रेड एंड ब्लैक" आदि जैसी फिल्मों में अभिनय किया।
मारिया कैज़ारेस (असली नाम क्विरोगा) (1922-1996), एक स्पेनिश राजनेता के परिवार की प्रतिनिधि, एक दुखद भूमिका की उत्कृष्ट नाटकीय अभिनेत्री थीं।
अपने पिता के फ्रांस स्थानांतरित होने के बाद, मारिया ने पेरिस के एक गीत में अपनी पढ़ाई शुरू की, और फिर, इस शैक्षणिक संस्थान से सफलतापूर्वक स्नातक होने के बाद, उन्होंने कंज़र्वेटरी ऑफ़ ड्रामेटिक आर्ट में प्रवेश किया।
1950 के दशक के मध्य में, प्रतिभाशाली अभिनेत्री ने कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ छोड़ दी, जहाँ उन्होंने कई वर्षों तक प्रदर्शन किया था, और नेशनल पीपुल्स थिएटर की मंडली में शामिल हो गईं, जिसके मंच पर उन्होंने बड़ी संख्या में अविस्मरणीय नाटकीय छवियां बनाईं (क्वीन) ह्यूगो की मैरी ट्यूडर और आदि में मैरी)।
मारिया कैज़ारेस ने एक फिल्म अभिनेत्री के रूप में विशेष लोकप्रियता हासिल की, इस क्षेत्र में उनकी शुरुआत एम. कार्ने (1945) की "चिल्ड्रन ऑफ पैराडाइज" में भूमिका थी, इसके बाद आर. ब्रेसन को फिल्म "लेडीज ऑफ द बोइस" में अभिनय करने का प्रस्ताव मिला। डी बोलोग्ने” (1945)। हालाँकि, सबसे सफल भूमिका, जिसने फ्रांसीसी सिनेमा पर एक उज्ज्वल छाप छोड़ी, ए. स्टेंडल के पर्मा मठ के क्रिश्चियन-जीन के रूपांतरण में सेन्सवेरिना थी।
1949 में, उत्कृष्ट नाटकीय अभिनेत्री ने जीन कोक्ट्यू के ऑर्फियस में डेथ की भूमिका निभाई, और दस साल बाद फिल्म ऑर्फियस टेस्टामेंट (1959) में राजकुमारी की भूमिका के लिए निमंत्रण मिला। जीन मारे (ऑर्फ़ियस) और जीन कोक्ट्यू (कवि) सेट पर एम. कैज़ारेस के भागीदार बने, जिनका प्रतिभाशाली खेल चित्र के सफल वितरण की कुंजी था।
ए. कैलेफ़ की "शैडो एंड लाइट" (1950), एम. डेविल की "रीडर" (1987) और डी. लोर्का की "नाइट्स ऑफ़ द राउंड टेबल" (1990) में एम. काज़ारेस द्वारा निभाई गई छोटी भूमिकाएँ थीं। कम दर्शकों के ध्यान के साथ विख्यात।
अभिनेत्री ने अपने जीवन के अंतिम दिनों तक अच्छा मनोबल बनाए रखा। उदाहरण के लिए, यह तथ्य सांकेतिक है: 1996 में (जिस वर्ष उनकी मृत्यु हुई), 74 वर्षीय मारिया कैज़ारेस ने पास्केलेविच की फिल्म "समवन्स अमेरिका" के फिल्मांकन में सक्रिय भाग लिया।
उल्लेखनीय है कि अपने पूरे जीवन में अभिनेत्री ने कभी भी अपनी प्रतिष्ठा पर संदेह करने का कारण नहीं दिया, इसके अलावा, उन्होंने पत्रकारों और जीवनीकारों को अपने जीवन में आने की अनुमति नहीं दी।
हमारे समय के सबसे प्रसिद्ध फ्रांसीसी अभिनेताओं में से एक जीन गेबिन (असली नाम जीन एलेक्सिस मोन्कोर्गर) (1904-1976) थे। उनका जन्म एक साधारण कार्यकर्ता के परिवार में हुआ था, और ऐसा लगता था कि किसी भी चीज़ ने जीन को एक अलग भाग्य का पूर्वाभास नहीं दिया था। फिर भी, एक निर्माण स्थल पर प्रशिक्षु और फाउंड्री में सहायक कर्मचारी रहते हुए भी उन्होंने उत्कृष्ट अभिनय कौशल का प्रदर्शन किया।
1923 में, जीन गेबिन ने एक अतिरिक्त कलाकार के रूप में राजधानी के फोलीज़ बर्गेरे थिएटर के मंच पर अपनी शुरुआत की। युवा अभिनेता की प्रतिभा और आकर्षक उपस्थिति पर ध्यान दिया गया और जल्द ही उन्हें विभिन्न प्रकार के शो में अभिनेता बनने का निमंत्रण मिला। म्यूजिकल रिव्यू शैली में कई वर्षों तक काम करने के बाद, वह ओपेरेटा थिएटर में चले गए, साथ ही वाडेविल, बाउफ़े पेरिसियेन और मौलिन रूज थिएटरों में मज़ेदार गीतों के कलाकार बन गए।
हालाँकि, सबसे प्रसिद्ध जीन गेबिन ने फिल्मों में निभाई गई कई भूमिकाएँ निभाईं। फ़िल्मी करियर की शुरुआत 1931 में फ़िल्म द ग्रेट इल्यूज़न से हुई।
फिल्म की सफलता ने कई निर्देशकों को सत्ताईस वर्षीय अभिनेता पर ध्यान देने के लिए मजबूर किया, जो जल्द ही सबसे अधिक आमंत्रित लोगों में से एक बन गया। जीन गेबिन ने क्वे ऑफ द फॉग, हेवनली थंडर, एट द वॉल्स ऑफ मलापागा, ग्रेट फैमिलीज, पावरफुल ओन्स, प्रेयरी स्ट्रीट आदि जैसी फिल्मों में कई भूमिकाएँ निभाईं।
इस अभिनेता ने विश्व नाट्य और सिनेमाई कला के इतिहास में एक ऐसे व्यक्ति की छवि के निर्माता के रूप में प्रवेश किया जो कर्तव्य और न्याय के आदर्श विचारों के प्रति वफादार है, संघर्ष में अपनी गरिमा और स्वतंत्रता की रक्षा करने में सक्षम है।
1949 में, लगभग बीस साल के ब्रेक के बाद, जे. गेबिन मंच पर लौट आये। एंबेसेडर थिएटर में, उन्होंने सर्वश्रेष्ठ मंच भूमिकाओं में से एक - बर्नस्टीन के नाटक थर्स्ट में मुख्य किरदार - का प्रदर्शन किया।
द्वितीय विश्व युद्ध की समाप्ति के बाद, न केवल पेरिस की मंच कला विकसित हुई, बल्कि फ्रांस के प्रांतीय थिएटर भी विकसित हुए, जो लंबे समय से शीतनिद्रा में थे।
1947 में एविग्नन में फ्रांसीसी नाटकीय कला का पहला महोत्सव आयोजित होने के बाद, फ्रांस के अन्य प्रांतीय शहरों में थिएटर जाने वालों की गतिविधि तेज हो गई। जल्द ही स्ट्रासबर्ग, ले हावरे, टूलूज़, रिम्स, सेंट-इटियेन, बोर्जेस, ग्रेनोबल, मार्सिले, कोलमार, लिली और ल्योन में स्थायी अभिनय मंडलियां संचालित होने लगीं, नाटकीय कला के केंद्र और संस्कृति के घर दिखाई देने लगे।
जे. विलर के बाद, प्रांतीय थिएटरों ने उत्कृष्ट घरेलू और विदेशी क्लासिक्स के काम की ओर रुख किया, शास्त्रीय उत्कृष्ट कृतियों की नए तरीके से व्याख्या की। प्रांतीय निर्देशकों ने दर्शकों के सामने उस समय की भावना के अनुरूप प्रदर्शन प्रस्तुत किया।
इस प्रकार, कॉर्नेल की त्रासदी होरेस की मानवतावादी ध्वनि को बरकरार रखते हुए, स्ट्रासबर्ग के निर्देशक ह्यूबर्ट गिन्हो ने अपने 1963 के प्रोडक्शन में एक आदेश के अंध आज्ञापालन के परिणामों पर ध्यान केंद्रित किया।
विभिन्न समयों में, गोगोल, चेखव, गोर्की, साथ ही अर्बुज़ोव (1964 में स्ट्रासबर्ग में इरकुत्स्क इतिहास), श्वार्ट्ज (1968 में सेंट-इटियेन में ड्रैगन) और अन्य रूसी नाटककारों के नाटकों की प्रस्तुतियाँ बहुत लोकप्रिय थीं। घरेलू लेखकों - ड्यूरेनमैट और फ्रिस्क द्वारा व्यंग्यपूर्ण हास्य के नाटकीय प्रदर्शन, ओ'केसी और बर्टोल्ट ब्रेख्त के नाटकों को दर्शकों का प्यार मिला।
विलेर्बन में थिएटर डे ला साइट के एक प्रतिभाशाली निर्देशक और निर्देशक रोजर प्लांचन (1931 में पैदा हुए) ने फ्रांसीसी प्रांतीय थिएटरों के इतिहास पर एक उल्लेखनीय छाप छोड़ी। बी. ब्रेख्त और जे. बी. मोलिरे के कार्यों के प्रबल प्रशंसक होने के नाते, उन्होंने इन लेखकों के विचारों को व्यापक दर्शकों तक पहुँचाने का प्रयास किया।
निर्देशक की नवीनता उनके कई प्रदर्शनों में प्रकट हुई, उदाहरण के लिए, बी. ब्रेख्त (1961) द्वारा "द्वितीय विश्व युद्ध में श्विक" के निर्माण में आर. प्लांचन ने लगातार घूमने वाले वृत्त का उपयोग किया, जिससे उन्हें एक निश्चित उपलब्धि हासिल करने की अनुमति मिली। प्रभाव: आवश्यक स्थानों पर नायक या तो दर्शकों के पास गया, फिर उनसे दूर चला गया।
मोलिएर के "टारटफ़े" (1963) का मंचन करते समय, मंच स्थान का विस्तार करने की तकनीक का उपयोग किया गया था, जिसके कारण सामने आने वाली घटनाओं ने एक हिमस्खलन जैसा, खतरनाक चरित्र प्राप्त कर लिया।
प्लांचन का ठीक ही मानना था कि निर्देशक को एक सूक्ष्म मनोवैज्ञानिक होना चाहिए, इससे उसे "सामाजिक स्थिति" को पूरी तरह से प्रकट करने, एक निश्चित ऐतिहासिक और राजनीतिक क्षण के दौरान पर्यावरण का पता लगाने की अनुमति मिलेगी।
किसी विशेष नाटक की प्रकृति को सही ढंग से परिभाषित करते हुए, निर्देशक ने उस पर ध्यान केंद्रित किया। मोलिरे के जॉर्जेस डांडिन (1959) की स्क्रीनिंग के दौरान, प्लांचन ने दर्शकों को उस दुखद स्थिति का एहसास कराया जिसमें एक धनी किसान ने खुद को पाया, जिसने परिचित दुनिया से संपर्क खो दिया था और कुलीनों के बीच उसे मान्यता नहीं मिली थी।
निर्देशक द्वारा अपनी नाटकीय उत्कृष्ट कृतियों पर आधारित प्रदर्शनों को दर्शकों के बीच अभूतपूर्व सफलता मिली। उनमें से नाटक "देनदार" (1962), "व्हाइट पा" (1965), "बेईमान" (1969) आदि हैं। विभिन्न नाटकीय और मंचीय रूपों में रुचि पाते हुए, प्लांचन ने फिर भी अपनी प्रस्तुतियों में एक समाधान खोजने की कोशिश की। एकल समस्या - आधुनिक जीवन के सामाजिक अंतर्विरोधों का अनुसंधान।
कठोर तर्कवाद और सटीक गणना, अप्रत्याशित निर्णय और स्पष्ट कल्पना - ये रोजर प्लांचन की निर्देशक शैली की विशिष्ट विशेषताएं हैं। डुमास पेरे द थ्री मस्किटर्स (1957) के उपन्यास के मंचन की प्रक्रिया में ये विशेषताएं सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट हुईं, कई पैरोडी और विडंबनापूर्ण दृश्यों ने हमें प्रसिद्ध रूसी निर्देशकों मेयरहोल्ड और वख्तंगोव की प्रस्तुतियों की याद दिला दी।
प्लांचन को समकालीन फ्रांसीसी लेखकों, ब्रेख्त के अनुयायियों के नाटकों पर आधारित प्रदर्शनों के लिए जाना जाता था - आर्थर एडमोव द्वारा "पाओलो पाओली" (1957), आर्मंड गट्टी द्वारा "द इमेजिनरी लाइफ ऑफ ए स्ट्रीट स्वीपर ऑगस्टे जे" (1962) और अन्य।
ए. गैटी का नाटक, आर. प्लांचोन द्वारा मंचित, दो नाटकों का सामंजस्यपूर्ण मिलन था - "विचारों का नाटक" और "कल्पना का नाटक": वर्तमान और अतीत, वास्तविकता और सपने मन में भ्रमित हैं एक घातक रूप से घायल व्यक्ति. दर्शकों के सामने एक नहीं, बल्कि अलग-अलग उम्र के कई ऑगस्ट एक साथ आते हैं - एक लड़का, एक जवान आदमी, एक आदमी, जिससे निर्देशक अपने जीवन के विभिन्न अवधियों में नायक को पकड़ने की इच्छा पर जोर देता है।
युद्ध के बाद के फ़्रांस में राजधानी और प्रांतीय थिएटरों के अलावा, पेरिस के उपनगरों के थिएटर विकसित हुए, जिनके नेताओं ने इन संस्थानों को "सामाजिक विचार की संसद" बनाने का लक्ष्य रखा। गुलाम लोगों के दुखद भाग्य पर ध्यान केंद्रित करने वाले प्रदर्शन-अदालतों, मूल अध्ययनों का मंच पर मंचन किया गया।
तो, नैनटेरे के थिएटर के मंच पर, बुल्गाकोव की "रनिंग" (1971) का मंचन किया गया, मंडली "गिल्ड" शेक्सपियर के "मैकबेथ" (1965) का मंचन करने में कामयाब रही, लंबे समय तक ऑबर्विलियर्स में कम्यून थिएटर के प्रदर्शनों की सूची में शामिल थे बनाम द्वारा "आशावादी त्रासदी" का प्रदर्शन। थिएटर में विस्नेव्स्की (1961) और ओ'केसी द्वारा द स्टार टर्न्स रेड (1962)। सेंट-डेनिस में जेरार्ड फिलिप, सबसे लोकप्रिय ए एडमोव द्वारा "स्प्रिंग-71" था।
इसके अलावा, ए. गैटी का नाटक द स्टॉर्क और ए. एडमोव की कॉमेडी द पॉलिटिक्स ऑफ गारबेज, ए.पी. चेखव का द चेरी ऑर्चर्ड और बी. ब्रेख्त के नाटक (द थ्रीपेनी ओपेरा, सेंट जोन स्लॉटरहाउस", "ड्रीम्स ऑफ सिमोन मचर")।
1960 के दशक का उत्तरार्ध, फ्रांस सहित दुनिया भर में राजनीतिक स्थिति के बिगड़ने से चिह्नित, थिएटर के इतिहास में प्रतिक्रिया का समय बन गया।
कई फ्रांसीसी थिएटर निर्देशकों को इस्तीफा देने के लिए मजबूर होना पड़ा। जीन विलर ने 1963 में ऐसा किया और जॉर्जेस विल्सन (जन्म 1921) नेशनल पीपुल्स थिएटर के निदेशक के रूप में उनके उत्तराधिकारी बने।
ब्रेख्त और उनके अनुयायियों (गट्टी, ड्यूरेनमैट, आदि) की नाटकीयता के प्रबल प्रशंसक होने के नाते, विल्सन ने थिएटर के मंच पर इन लेखकों के कई अद्भुत नाटकों का मंचन किया - ब्रेख्त का "मिस्टर पुंटिला और उनका नौकर मैटी" (1964) ), ओसबोर्न का "लूथर" (1964), ड्यूरेनमैट का "रोमुलस द ग्रेट" (1964), गैटी का "पीपुल्स सॉन्ग इन फ्रंट ऑफ टू इलेक्ट्रिक चेयर्स" (1965), ब्रेख्त का "टुरंडोट, या कांग्रेस ऑफ व्हाइटवॉशर्स" (1971) और दूसरे।
कई सफल प्रस्तुतियों के बावजूद, राष्ट्रीय लोक रंगमंच ने धीरे-धीरे अपनी पूर्व लोकप्रियता खो दी, यह कुछ हद तक जे. विलर द्वारा शुरू की गई सार्वजनिक सदस्यता प्रणाली के परित्याग के कारण था।
1971 में, जब राष्ट्रीय लोक रंगमंच का अस्तित्व समाप्त हो गया, तो उनके विचारों को शहर ने अपना लिया नगर निगम थियेटरपेरिस - "थियेटर डे ला विले", जिसका प्रबंधन उन वर्षों में जीन मर्क्योर (1909 में जन्म) द्वारा किया गया था। शास्त्रीय और आधुनिक नाटक की उत्कृष्ट कृतियों से युक्त एक बहुमुखी प्रदर्शनों की सूची ने कई दर्शकों को थिएटर की ओर आकर्षित किया।
रॉबर्ट होसेन (1927 में जन्म) का सामूहिक प्रदर्शन 20वीं सदी की फ्रांसीसी नाट्य कला में एक नया चलन बन गया। 1971 में, इस लोकप्रिय फिल्म अभिनेता ने रिम्स के पीपुल्स थिएटर का नेतृत्व किया; थिएटर में उनकी प्रत्यक्ष भागीदारी के साथ, दोस्तोवस्की की क्राइम एंड पनिशमेंट, शेक्सपियर की रोमियो एंड जूलियट, लोर्का की हाउस ऑफ बर्नार्ड अल्बा, गोर्की की एट द बॉटम और कई अन्य महत्वपूर्ण प्रदर्शनों का मंचन किया गया।
होसैन के मन में, जो मानते थे कि थिएटर को दर्शकों की भावनाओं को प्रभावित करना चाहिए, एक "महान लोक तमाशा" की अवधारणा, एक प्रकार का लोक अवकाश, धीरे-धीरे विकसित हुआ।
1975 में राजधानी के स्पोर्ट्स पैलेस में आयोजित प्रदर्शन "बैटलशिप पोटेमकिन" इस दिशा में पहला सफल काम था। इसके बाद ह्यूगो द्वारा शास्त्रीय प्रदर्शनों की सूची - नोट्रे डेम कैथेड्रल (1978) और लेस मिजरेबल्स (1980) के नाटकों का नाटकीयकरण किया गया, जिसने पहले उत्पादन की तुलना में कम सार्वजनिक रुचि नहीं जगाई।
1979 के अंत में, आर. होसैन ने दर्शकों के सामने अपना नया काम प्रस्तुत किया - ऐतिहासिक नाटक "डेंटन एंड रोबेस्पिएरे" (1979), और 1983 में एक कहानी पर आधारित नाटक "ए मैन कॉल्ड जीसस" का प्रीमियर हुआ। बाइबिल, घटित हुई।
आर. होसैन के कार्यों ने न केवल उनकी भव्यता और रंगीन तमाशे के लिए, बल्कि उनके गतिशील सामूहिक दृश्यों, असामान्य प्रकाश व्यवस्था और ध्वनि प्रभावों के साथ-साथ सामग्री की सादगी और पहुंच के लिए भी ध्यान आकर्षित किया।
20वीं सदी में फ्रांस के नाट्य जीवन में एक उल्लेखनीय घटना मार्सिले का न्यू नेशनल थिएटर था, जिसका आयोजन प्रतिभाशाली निर्देशक मार्सेल मारेचल (1938 में जन्मे) ने किया था, जो एक अद्भुत अभिनेता भी थे (उन्होंने फालस्टाफ और टैमरलेन की ज्वलंत छवियां बनाईं, मंच पर स्कैपिन और लियर, सैगनरेल और हेमलेट)।
1960 के दशक की शुरुआत में, मारेचल ने ल्योन में एक मंडली का आयोजन किया, जिसे "कंपनी डु कॉटर्न" कहा जाता था। उन्नत नाट्य समुदाय की लोकतांत्रिक आकांक्षाएं प्रतिभाशाली प्रांतीय निर्देशक की गतिविधियों को प्रभावित नहीं कर सकीं, यह मारेचल की अपने थिएटर को लोकप्रिय संस्कृति के घर में बदलने की इच्छा में व्यक्त किया गया था, जो बड़े दर्शकों के लिए सुलभ था।
यह मानते हुए कि प्रदर्शन कला की मुख्य समस्या "काव्य यथार्थवाद" की कमी है, मार्सेल मारेचल ने बड़े पैमाने पर दर्शकों की समझ के लिए सुलभ नए मंच रूपों का उपयोग करके इसे हल करने की कोशिश की।
अपने काम में, वह अक्सर सामाजिक-राजनीतिक मुद्दों की ओर रुख करते थे: 1971 में, उन्होंने वियतनाम युद्ध की घटनाओं को समर्पित अल्जीरियाई नाटककार कतेब यासीन, द मैन इन रबर सैंडल्स द्वारा एक नाटक का मंचन किया।
अगले वर्ष, ब्रेख्त के नाटक "मिस्टर पुंटिला और उनके नौकर मैटी" (1972) का मंचन दर्शकों के सामने प्रस्तुत किया गया। थिएटर समीक्षकों के अनुसार, निर्देशक जनता को "दुनिया में सबसे हर्षित तरीके से - एक प्रहसन की लय में, जिसमें जादू और लोक ज्ञान, दुष्ट व्यंग्य और कविता का विलय होता है" सबक सिखाने में कामयाब रहे।
एम. मारेचल की सबसे सफल कृतियों में रुज़ांटे की मोशेट्टा (1968), टी. गॉथियर की फ्रैकासे (1972), किंग आर्थर और राउंड टेबल के शूरवीरों को समर्पित द ग्रेल थिएटर (1979) का कई घंटे का प्रोडक्शन शामिल है। विशेष ध्यान देने योग्य. ये प्रदर्शन सरल और जटिल, अनुभवहीन और विवेकपूर्ण का एक जैविक संयोजन थे, उनमें उच्च गीतों के क्षण चंचल हास्यास्पद दृश्यों के साथ थे; यहां अतीत वर्तमान से मिलता है, जो आपको भविष्य के बारे में सोचने पर मजबूर करता है।
मारेचल ने गर्व से कहा कि वह "नाटकीय परंपरा को पुनर्जीवित करने में कामयाब रहे, पूरी तरह से खेल के तत्व में डूबे हुए, यानी लोक खेल की महान परंपराओं और कथानकों पर लौटने के लिए।"
1975 में, मारेचल मंडली फ्रांस के दूसरे सबसे बड़े शहर मार्सिले में चली गई, और यहां मार्सिले का नया राष्ट्रीय रंगमंच उत्पन्न हुआ, जो बन गया सबसे बड़ा केंद्रलोक नाट्यशास्त्र के लिए संघर्ष।
आधुनिक फ्रांसीसी थिएटर के इतिहास में एक उल्लेखनीय छाप युवा थिएटरों द्वारा छोड़ी गई - जैसे एलेन स्कॉफ द्वारा थिएटर ब्यूल, जेरोम सेवरी द्वारा बिग मैजिक सर्कस, आदि।
फ्रांसीसी फिल्म निर्देशकों की नई पीढ़ी के सर्वश्रेष्ठ प्रतिनिधि पैट्रिस चेरो और एरियाना मन्नुशकिना थे, जिनके काम में नवीन विचार विकसित हुए थे।
पैट्रिस चेरो (जन्म 1944) ने झूठ, पाखंड और अन्याय पर बने समाज की संकटपूर्ण स्थिति को अपने काम के मुख्य विषय के रूप में चुना। कृति और उसके लेखन के समय का गहन सामाजिक-ऐतिहासिक विश्लेषण देते हुए, नाटककार साथ ही आधुनिक मनुष्य के दृष्टिकोण से इस पर पुनर्विचार करने का प्रयास करता है।
कई आलोचक पी. चेरो को रोजर प्लांचन का उत्तराधिकारी कहते हैं। तथ्य यह है कि बाद वाले, राष्ट्रीय लोक रंगमंच के प्रमुख होने के नाते, जो थिएटर डे ला सिटे के आधार पर विलेर्बन में खोला गया, ने युवा निर्देशक को अपने थिएटर में आमंत्रित किया। यहां पी. चेरो ने अपना पहला प्रदर्शन किया - लेन्ज़ द्वारा "सोल्जर्स" (1967), मोलिरे द्वारा "डॉन जियोवानी" (1969), मारिवो द्वारा "द इमेजिनरी मेड" (1971), मार्लो द्वारा "द पेरिस नरसंहार" (1972)।
1982 में, पैट्रिस चेरो को पेरिस के उपनगर नैनटेरे में स्थित थिएटर डेस अमांडियर्स का निदेशक नियुक्त किया गया था। इस व्यक्ति की नई गतिविधियाँ एक थिएटर स्कूल में युवा अभिनेताओं की शिक्षा और प्रशिक्षण के साथ-साथ फीचर फिल्मों की रिलीज़ में विशेषज्ञता वाले एक फिल्म स्टूडियो के काम का संगठन थीं। पी. शेरो थिएटर में निर्देशक के काम के बारे में नहीं भूलते हैं, 1980 के दशक में उन्होंने बी. एम. कोल्ट्स द्वारा "बैटल ऑफ़ द नीग्रो एंड डॉग्स", जेनेट द्वारा "स्क्रीन्स" नाटकों का मंचन किया था।
थिएटर ऑफ द सन की प्रमुख एरियाना मन्नुष्किना ने बार-बार अपने निर्देशन कार्यों से दर्शकों का ध्यान आकर्षित किया है, जिनमें गोर्की की पेटी बुर्जुआ (1966), शेक्सपियर की ए मिडसमर नाइट्स ड्रीम (1968), क्लाउन्स (1969) और अन्य शामिल हैं। विशेष ध्यान।
फ्रांस के नाट्य जीवन में एक महत्वपूर्ण घटना "1789" और "1793" का प्रदर्शन था, जो महान फ्रांसीसी क्रांति को समर्पित था और क्रमशः 1971 और 1973 में ए. मन्नुशकिना द्वारा मंचित किया गया था। डाइलॉजी पर टिप्पणी करते हुए, एरियाना ने कहा: "हम इस घटना में अपनी भूमिका दिखाने के लिए, लोगों की नज़र से फ्रांसीसी क्रांति को देखना चाहते थे।"
प्रदर्शनों की एक विशिष्ट विशेषता सामूहिक नायक, इतिहास के निर्माता - फ्रांसीसी लोगों का परिचय था। इसके अलावा, प्रत्येक अभिनेता ने कई भूमिकाएँ निभाईं, पाँच खेल के मैदान शामिल थे, जिसने दर्शकों को एक मंच से दूसरे मंच पर जाकर कार्रवाई में प्रत्यक्ष भाग लेने के लिए मजबूर किया।
फ्रांसीसी क्रांति के युग के गीतों, नृत्यों और प्रतीकों को मन्नुशकिना की प्रस्तुतियों में अभिव्यक्ति मिली; इसके अलावा, उन्होंने कथा में ऐतिहासिक दस्तावेज़ पेश किए, जो कथानक का एक अभिन्न अंग बन गए। अपनी असाधारण शक्ति से मनमोहक और बड़े पैमाने पर प्रहार करने वाली यह कार्रवाई जटिल और सरल दोनों है; उनकी गतिशीलता, महान भावुकता और साथ ही असाधारण दृढ़ संकल्प दर्शकों पर एक महान प्रभाव डालने में सक्षम थे।
ए मनुष्किना का अगला काम, नाटक "द गोल्डन एज" (1975), जो फ्रांस में अप्रवासी श्रमिकों के जीवन के बारे में बताता है, सामाजिक संघर्ष के विषय की एक निरंतरता थी, जो कि परिश्रम के मंचन से शुरू हुई थी।
उसी समय, थिएटर ऑफ़ द सन के प्रदर्शनों की सूची में कई शास्त्रीय नाटक शामिल थे। इसलिए, 1981/1982 सीज़न में, टीम ने शेक्सपियर के "रिचर्ड II" और "ट्वेल्थ नाइट" को दर्शकों के सामने प्रस्तुत किया। इन प्रदर्शनों को, जिन्हें अभूतपूर्व सफलता मिली, दो प्रतिष्ठित पुरस्कारों से सम्मानित किया गया - वर्ष के सर्वश्रेष्ठ प्रदर्शन के लिए डोमिनिक पुरस्कार और ड्रामा क्रिटिक्स का ग्रैंड पुरस्कार।
XX सदी के 90 के दशक की शुरुआत तक, फ्रांस के कई थिएटरों में थिएटर स्कूल दिखाई दिए, जिससे अभिनेताओं की युवा पीढ़ी तैयार हुई। उनमें से, सबसे प्रसिद्ध थिएटर ऑफ़ चैलोट, थिएटर डेस अमांडीयू, न्यू नेशनल थिएटर ऑफ़ मार्सिले आदि स्कूल थे।
लगभग उसी समय, कई महानगरीय थिएटरों में प्रबंधन को बदल दिया गया: जीन पियरे विंसेंट फिर कॉमेडी फ़्रैन्काइज़ के सामान्य प्रशासक बन गए, जीन पियरे मिकेल पेरिस कंज़र्वेटरी ऑफ़ ड्रामेटिक आर्ट के प्रमुख बन गए, और एंटोनी विटेज़, जिन्होंने पहले एक का निर्देशन किया था पेरिस में उपनगरीय थिएटरों की.
वर्तमान में फ्रांस में नाट्य कला का विकास हो रहा है। निर्देशन के पुराने, प्रतिष्ठित उस्तादों के साथ, युवा निर्देशक राजधानी और प्रांतीय थिएटरों में सक्रिय रूप से काम कर रहे हैं, और प्रदर्शन कला में कुछ नया लाने का प्रयास कर रहे हैं। अभिनय जगत में युवा सितारे भी नजर आते हैं। अधिकांश फ्रांसीसी थिएटरों के प्रदर्शनों की सूची में, घरेलू और विदेशी क्लासिक्स के नाटक युवा प्रतिभाशाली लेखकों की नाटकीयता के साथ शांतिपूर्वक सह-अस्तित्व में हैं।
निबंध सार का पूरा पाठ विषय पर "19वीं-20वीं शताब्दी के अंत में फ्रांस में रंगमंच के नए रूप और शैलियाँ"
पांडुलिपि के रूप में
कुज़ोवचिकोवा तात्याना इगोरवाना
19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर फ्रांस में रंगमंच के नए रूप और शैलियाँ
विशेषता 17.00.01 - नाट्य कला
कला इतिहास के उम्मीदवार की डिग्री के लिए शोध प्रबंध
सेंट पीटर्सबर्ग 2014
यह कार्य संघीय राज्य बजटीय के विदेशी कला विभाग में किया गया था शैक्षिक संस्थाउच्च व्यावसायिक शिक्षा "सेंट पीटर्सबर्ग स्टेट एकेडमी ऑफ़ थिएटर आर्ट्स"
वैज्ञानिक सलाहकार: डॉक्टर ऑफ आर्ट्स, प्रोफेसर मक्सिमोव वादिम इगोरविच
आधिकारिक प्रतिद्वंद्वी:
ग्रेचेवा लारिसा व्याचेस्लावोवना, डॉक्टर ऑफ आर्ट्स, प्रोफेसर, सेंट पीटर्सबर्ग स्टेट एकेडमी ऑफ थिएटर आर्ट्स के अभिनय विभाग के एसोसिएट प्रोफेसर
सेमेनोवा मारियाना बोरिसोव्ना, कला इतिहास की उम्मीदवार, बाल्टिक इंस्टीट्यूट ऑफ इकोलॉजी, पॉलिटिक्स एंड लॉ (बीआईईपीपी) के कार्यवाहक विभाग के एसोसिएट प्रोफेसर
अग्रणी संगठन:
संघीय राज्य बजटीय अनुसंधान संस्थान "राज्य कला अध्ययन संस्थान"
निबंध परिषद डी 210.017.01 सेंट पीटर्सबर्ग स्टेट एकेडमी ऑफ थिएटर आर्ट्स में पते पर: 191028, सेंट पीटर्सबर्ग, मोखोवाया स्ट्रीट, 35, कमरा 512।
शोध प्रबंध सेंट पीटर्सबर्ग स्टेट एकेडमी ऑफ थिएटर आर्ट्स (मोखोवाया स्ट्रीट, 34) की लाइब्रेरी में पाया जा सकता है। सार 2014 में भेजा गया था।
वैज्ञानिक सचिव
शोध प्रबंध परिषद ^
कला आलोचना के उम्मीदवार नेक्रासोवा इन्ना अनातोल्येवना
फ्रांस में 19वीं-20वीं शताब्दी का मोड़ सौंदर्यवादी उदारवाद का समय है, जो लगभग एक साथ उत्पन्न होने वाली असमान कलात्मक प्रवृत्तियों के टकराव में व्यक्त होता है। शैक्षणिक और व्यावसायिक परंपराओं के विवाद में, थिएटर में प्रकृतिवाद, प्रतीकवाद, नव-रोमांटिकतावाद और आधुनिकता का सौंदर्यशास्त्र बन रहा है। परंपरागत रूप से, इस अवधि को आमतौर पर निर्देशक के थिएटर के गठन का समय माना जाता है, जिसने युग की दो मुख्य कलात्मक दिशाओं - प्रकृतिवाद और प्रतीकवाद के समानांतर खुद को स्थापित किया। आंद्रे एंटोनी, पॉल फॉरे, ऑरेलियन-मैरी लुगनियर-पाउ के नाट्य अभ्यास, आज विश्व रंगमंच के विकास में उनके योगदान का घरेलू और विदेशी दोनों थिएटर अध्ययनों द्वारा कुछ विस्तार से अध्ययन किया गया है।
एक कलात्मक संपूर्ण के रूप में प्रदर्शन की समझ ने माहौल, शैलीगत एकता, लेखक की काव्यात्मकता, आकार देने जैसी अवधारणाओं को सामने लाया। स्वाभाविकता की इच्छा, जीवन की सच्चाई एक रूपक, सशर्त थिएटर का विरोध करती थी, लेकिन सामान्य तौर पर, सभी महत्वपूर्ण प्रयोगात्मक दृश्य - लिब्रे थिएटर, और थिएटर डी'एआर, और एवरे थिएटर दोनों का उद्देश्य नाटकीय मॉडल पर काबू पाना था। 19वीं सदी की, अभिनय थिएटर की परंपराएं। ऐसी आवश्यकता कई मायनों में एक "नए नाटक" के उद्भव के कारण थी, जो एक बाहरी घटना श्रृंखला (एम. मैटरलिंक द्वारा "स्थैतिक थिएटर" की अवधारणा) को अस्वीकार कर रही थी। नायक की सामान्य समझ और नाटकीय संघर्ष के लिए निर्देशकीय समझ की आवश्यकता होती है और थिएटर पर नई मांगें होती हैं।
उसी समय, फ्रांस में नाट्य संस्कृति की एक और महत्वपूर्ण परत थी, जो समान समस्याओं को हल करने के वैकल्पिक रूप पेश करती थी। 1894 में, आलोचक ए. एडेरे ने इस घटना को "ले थिएटर ए कोटे"1 कहा, जिसका अनुवाद "नेक्स्ट डोर थिएटर" या "रोडसाइड थिएटर" के रूप में किया जा सकता है। लेखक ने इस या उस घटना की भूमिका निर्धारित करने के लिए कोई लक्ष्य निर्धारित नहीं किया और "सड़क के किनारे के थिएटर" को एक शौकिया वातावरण, रास्ते में एक अस्थायी मंच माना।
1 एडरर ए. ले थिएटर ए कोटे। पेरिस, 1894.
पेशेवर दुनिया. हालाँकि, 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर, "सड़क के किनारे का थिएटर" एडेरे की परिभाषा से परे चला गया और एक स्वतंत्र कलात्मक घटना के रूप में विकसित हुआ, जिसमें इस अवधि के सौंदर्यवादी उदारवाद को असमान कलात्मकता के करीबी रिश्ते में व्यक्त किया गया था। अवधारणाएँ। यहां, निर्देशक के थिएटर के विकास से जुड़ी और नाटकीयता की अवधारणा पर पुनर्विचार करने के उद्देश्य से की गई रचनात्मक खोजों की अंतर्संबंध और समानता स्पष्ट हो जाती है। इस शोध प्रबंध में, "रोडसाइड थिएटर" को नए रूपों और शैलियों के एक समूह के रूप में माना जाता है जो शौकिया प्रयोगों और निजी पहलों के दौरान उत्पन्न हुए और इसमें नए नाटकीय मॉडल शामिल थे जो नाटकीयता के सिद्धांतों, एक अभिनेता के अस्तित्व और डिजाइन पर पुनर्विचार करते हैं। एक प्रदर्शन का. उनमें से, चार समान पैमाने की घटनाएं सामने आती हैं: कैबरे, शैडो थिएटर, कठपुतली थिएटर और "हॉरर थिएटर" ग्रैंड गुइग्नोल।
किसी भी कलात्मक आंदोलन का पालन किए बिना, बेले इपोक (बेले इपोक, बेले इपोक) की वैकल्पिक नाटकीय संस्कृति उनकी विविधता की प्रतिक्रिया बन गई, जिसने शैली और विशिष्ट सीमाओं के बदलाव में योगदान दिया। कठपुतली थिएटर, छाया थिएटर, मुखौटा थिएटर, कैफे-संगीत कार्यक्रम और सामूहिक मनोरंजन संस्कृति का अपना सदियों पुराना इतिहास या अतीत की समान घटनाओं की गहरी पृष्ठभूमि रही है। नाटकीय रंगमंच की छाया में हमेशा अलग-अलग विकसित होते हुए, 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर वे अधिकारों में इसके बराबर हो जाते हैं, समय की वास्तविकताओं पर प्रतिक्रिया करने वाले पहले व्यक्ति होते हैं और आसानी से एक-दूसरे के साथ बातचीत करते हैं, समस्याओं का समाधान करते हैं। 20वीं सदी की नाट्य भाषा का. नई नाटकीयता, नई शैलियों, नए अभिव्यंजक साधनों और मंच छवि (मुखौटा, छाया, कठपुतली, प्रकृतिवादी उपकरण) बनाने के नए तरीकों के क्षेत्र में उनके प्रयोगों ने नाटकीय प्रकृतिवाद, प्रतीकवाद और आधुनिकता के सौंदर्यशास्त्र को विस्तारित और मौलिक रूप से संशोधित किया।
बेले इपोक के कुछ नाट्य रूपों और शैलियों में पश्चिमी विज्ञान की बढ़ती रुचि के बावजूद, वे कभी नहीं रहे
एक साथ एक ही कलात्मक प्रक्रिया के घटकों के रूप में माना जाता है, जो निर्देशक के थिएटर के गठन के समान रुझानों से जुड़ा था। कैबरे से शुरू होकर, जो रचनात्मक स्वतंत्रता का पर्याय बन गया और अपनी छत के नीचे विरोधी ताकतों को समेट लिया, यह प्रक्रिया "ले थिएटर डे स्पेशलिटी" की विजय के साथ समाप्त हुई (शाब्दिक रूप से: अपनी विशेषज्ञता वाला एक थिएटर, यानी एक थिएटर जो ध्यान केंद्रित करता है) जनता की विशिष्ट आवश्यकताएं; यह शब्द इस काल की नाट्य संस्कृति के शोधकर्ता एग्नेस पियरॉन)1 द्वारा प्रस्तावित किया गया था, कला उद्योग का गठन (इस श्रृंखला में, मौलिन रूज जैसी व्यावसायिक रूप से सफल परियोजना)। कैबरे के रचनाकारों ने शुरू में व्यापक दर्शकों पर ध्यान केंद्रित किया: जबकि प्रकृतिवादियों और प्रतीकवादियों के प्रदर्शन ने आम आदमी को सदमे में डाल दिया, कैबरे ने उसे एक समझौते का भ्रम दिया, यह एहसास कि उसके साथ छेड़खानी की जा रही थी - उसे बलपूर्वक एक में खींच लिया गया। नई नाटकीयता, उसे नई प्रस्तावित परिस्थितियों का आदी बनाना। "सड़क के किनारे के थिएटरों" में की गई खोजों ने कई मायनों में 20वीं सदी के अवंत-गार्डे के लिए सौंदर्य आधार तैयार किया; इसके समानांतर यहां जन संस्कृति उद्योग की नींव रखी गई।
शोध प्रबंध अनुसंधान का उद्देश्य 19वीं-20वीं शताब्दी के अंत में फ्रांस में रंगमंच के नए रूपों और शैलियों के उद्भव के पैटर्न को प्रकट करना, उनकी कलात्मक खोजों की समानता, उनके संदर्भ में मौलिक नवाचार को दिखाना है। इस काल के सामाजिक-सांस्कृतिक परिवर्तन.
अध्ययन के उद्देश्यों में 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर "वैकल्पिक" नाटकीय प्रक्रिया का अध्ययन, निर्देशक के थिएटर की खोजों के साथ नए रूपों और शैलियों का सहसंबंध शामिल है; कैबरे और "हॉरर थिएटर" की बारीकियों के माध्यम से, छाया थिएटर और कठपुतली थिएटर की रूपक प्रकृति के माध्यम से नए नाटकीय समाधानों की खोज का प्रदर्शन; मंच भाषा के विकास में इन घटनाओं की भूमिका का निर्धारण, 20वीं सदी की नाट्य कला के विकास में उनका समग्र योगदान।
1 सेमी.: पियरॉन ए. प्रस्तावना // पियरॉन ए. ले ग्रैंड गुइग्नोल: ले थिएटर डेस पेर्स डे ला बेले इपोक। पेरिस, 1995. पी.एक्स.
19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर फ्रांस में उभरे "वैकल्पिक" नाट्य रूपों का एक व्यापक अध्ययन और नाट्य प्रकृतिवाद और नाट्य प्रतीकवाद से परे, सामान्य नाट्य प्रक्रिया के साथ उनका सहसंबंध और उसमें उनके स्थान का निर्धारण किया जाता है। पहली बार और कार्य की वैज्ञानिक नवीनता का गठन करता है। प्रस्तुत घटनाओं को फिर से बनाने के लिए उपयोग किए गए अधिकांश दस्तावेज़ और सामग्रियां पहले घरेलू थिएटर अध्ययनों में शामिल नहीं थीं; कई प्रदर्शनों और नाटकीय ग्रंथों का पहली बार रूसी में वर्णन और विश्लेषण किया गया है।
निर्देशक के रंगमंच के निर्माण के संदर्भ में 19वीं-20वीं सदी के मोड़ पर नए नाट्य रूपों और शैलियों का अध्ययन 21वीं सदी की शुरुआत के रंगमंच में होने वाली समान प्रक्रियाओं के आलोक में प्रासंगिक लगता है, जो कि विशेषता भी है मंच स्थान की पारंपरिक सीमाओं से परे जाकर, नाटकीय रूपों (कठपुतली, मुखौटे, छाया, वस्तुओं) को संश्लेषित करने की इच्छा, संबंधित कलाओं के अनुभव में महारत हासिल करना। एक सदी से भी पहले की गई कई खोजें ऐतिहासिक स्मृति से मिटा दी गई हैं; जड़ों की ओर लौटते हुए, पिछली शताब्दी के अनुभव का अध्ययन आपको नाट्य कला के विकास के पैटर्न पर पुनर्विचार करने की अनुमति देता है, आज के नाट्य प्रयोगों पर पुनर्विचार करने में योगदान देता है।
अध्ययन का उद्देश्य 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर फ्रांसीसी रंगमंच है।
शोध का विषय 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर नाट्य विकास के संदर्भ में फ्रांस में थिएटर के "वैकल्पिक" रूप और शैलियाँ (कैबरे, शैडो थिएटर, कठपुतली थिएटर, "हॉरर थिएटर") हैं। निर्देशक का थिएटर.
शोध सामग्री थी:
19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर फ्रांसीसी नाट्य हस्तियों के सैद्धांतिक प्रकाशन और घोषणापत्र;
प्रदर्शन के लिए नाटकीय पाठ और स्क्रिप्ट (शा नॉयर, पेटिट थिएटर डी मैरियोनेट, ग्रैंड गुइग्नोल), जिनका पहले रूसी में अनुवाद नहीं किया गया था;
समकालीनों की समीक्षाएँ, समीक्षाएँ, संस्मरण;
युग के विभिन्न ऐतिहासिक और नाटकीय दस्तावेज़, पोस्टर, प्रतीकात्मक सामग्री।
शोध पद्धति लेनिनग्राद-पीटर्सबर्ग स्कूल ऑफ थिएटर स्टडीज द्वारा विकसित नाटकीय घटना के विश्लेषण और विवरण के सिद्धांतों पर आधारित है; इस घटना को ऐतिहासिक और सामाजिक-सांस्कृतिक संदर्भ के साथ सहसंबंधित करना, सामान्य थिएटर प्रक्रिया में इसका स्थान निर्धारित करना।
अध्ययन का सैद्धांतिक आधार था: आधुनिक वैज्ञानिक कार्यथिएटर की प्रकृति और नाट्य प्रणालियों की टाइपोलॉजी के बारे में - यू.एम. बारबॉय, वी.आई. मक्सिमोवा1; 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर निर्देशन और पश्चिमी यूरोपीय (विशेष रूप से, फ्रेंच) थिएटर की समस्याओं के लिए समर्पित घरेलू और विदेशी विशेषज्ञों के मौलिक कार्य (एल.आई. गिटेलमैन, टी.आई. बैचेलिस, वी.आई. मैक्सिमोव2; डी. नोल्स, जे. रोबिचेट, डी. बेबल3); संबंधित शोध मानविकी, 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर फ्रांसीसी कला का सौंदर्यशास्त्र और सिद्धांत (चौ. रेरिक, आर. शट्टक4; वी.आई. बोज़ोविच, वी.आई. रज़डोल्स्काया5); अध्ययन किए गए युग की पश्चिमी यूरोपीय कला के सामान्य मुद्दों पर विदेशी और आधुनिक घरेलू कला समीक्षकों की कृतियाँ6।
1 बारबॉय यू.एम. थिएटर के सिद्धांत के लिए. सेंट पीटर्सबर्ग, 2008; थिएटर अध्ययन का परिचय / कॉम्प। और सम्मान. ईडी। यू.एम. बारबॉय. सेंट पीटर्सबर्ग, 2011; मक्सिमोव वी.आई. एंटोनिन आर्टौड की आयु। एसपीबी., 2005.
2 बचेलिस टी.आई. शेक्सपियर और क्रेग. एम., 1983; गिटेलमैन एल.आई. फ्रांसीसी मंच पर रूसी क्लासिक्स। एल., 1978; गिटेलमैन एल.आई. XX सदी के फ्रांसीसी निर्देशन की वैचारिक और रचनात्मक खोजें। एल., 1988; विदेश में निर्देशन की कला: (20वीं सदी का पहला भाग): पाठक। सेंट पीटर्सबर्ग, 2004; फ़्रेंच प्रतीकवाद. नाट्यशास्त्र और रंगमंच / कॉम्प., प्रवेश। कला., टिप्पणी. में और। मक्सिमोव। एसपीबी., 2000.
3 नोल्स डी. ला रिएक्शन आइडियलिस्ट औ थिएटर डेपुइस 1890। पेरिस, 1934; रोबिचेज़ जे. ले सिम्बोलिस्मे औ थिएटर: लुग्ने-पो एट लेस डेब्यूज़ डे ल'ओउवरे। पेरिस, 1957; बैबलेट डी. ला मिसे एन सीन कंटेम्पोरेन: (1887-1917)। पेरिस, 1968।
4 रीरिक चौ. बेले एपोक का सुख। नया आश्रय स्थल; लंदन, 1985; शट्टक आर. लेस प्रिमिटिफ़्स डी एल "अवंत-गार्डे: (हेनरी रूसो, एरिक सैटी, अल्फ्रेड जैरी, गिलाउम अपोलिनेयर)। (द बैंक्वेट इयर्स)। पेरिस, 1974।
5 बोझोविच वी.आई. कला की परंपराएँ और अंतःक्रिया: (फ्रांस, 19वीं सदी के अंत - 20वीं सदी की शुरुआत)। एम., 1987; रज़डोल्स्काया वी.आई. 19वीं सदी के उत्तरार्ध में फ्रांस की कला। एल., 1981.
6 आर्ट नोव्यू: (1890-1914)। लंदन, 2000; जर्मन एम. आधुनिकतावाद: (20वीं सदी के पूर्वार्ध की कला)। सेंट पीटर्सबर्ग, 2008; किरिचेंको आई.ई. आधुनिक। उत्पत्ति और टाइपोलॉजी के प्रश्न पर // सोवियत कला इतिहास "78। अंक 1. एम., 1979. एस. 249-283; साराब्यानोव डी.वी. आधुनिक: शैली का इतिहास। एम., 2001।
विचाराधीन चार घटनाओं के अनुसार, विषय पर साहित्य को चार समूहों में विभाजित किया जा सकता है: 1) कैबरे; 2) छाया रंगमंच; 3) कठपुतली थियेटर; 4) ग्रैंड गुइग्नोल।
1. एक नियम के रूप में, रूसी विज्ञान में, 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ का कैबरे विविध कला1 की घटना को संदर्भित करता है, जो निश्चित रूप से इसके सौंदर्य विकास के संदर्भ में सच है। कैबरे, जिसने 20वीं शताब्दी की शुरुआत में पूरे यूरोप में धूम मचा दी, पश्चिमी शोधकर्ताओं के बीच रुचि जगाना बंद नहीं करता है; हालाँकि, इसका अध्ययन मुख्य रूप से एक सांस्कृतिक घटना2 के रूप में किया जाता है। कैबरे शा नोइर3 (ब्लैक कैट) को एक विशेष स्थान दिया गया है - पेरिस में पहला कलात्मक कैबरे, जिसे समकालीनों द्वारा एक मॉडल के रूप में माना जाता था।
कैबरे को नाटकीयता का एक नया रूप मानने का प्रस्ताव सबसे पहले एम.एम. ने दिया था। बॉंच-टोमाशेव्स्की ने अपने 1913 के लेख "द थिएटर ऑफ़ पैरोडी एंड ग्रिमेस"4 में, जिसमें उन्होंने कैबरे के बुनियादी सिद्धांतों को तैयार किया, जिन्हें बाद में निर्देशक के थिएटर द्वारा अपनाया गया। उनमें से: मंच रैंप का उन्मूलन, तमाशा के माहौल का सिद्धांत, हॉल में कार्रवाई की रिहाई, प्रदर्शन शैली के घटकों के रूप में सुधार और विचित्रता, अभिनेता की "सार्वभौमिकता", का निर्माण मंच पर अस्तित्व के लिए आवश्यक शर्त के रूप में मुखौटा, कैबरे की रचनात्मक प्रकृति के आधार के रूप में इनकार और उपहास।
एन.के. पेट्रोवा 1985 "मोंटमार्ट्रे की नाट्य कला (छोटे रूपों के थिएटरों का निर्माण)
1 उवरोवा ई.डी. वैराइटी थिएटर: लघुचित्र, समीक्षाएँ, संगीत हॉल (1917-1945)। एम., 1983; क्लिटिन एस.एस. मंच कला का इतिहास. एसपीबी., 2008.
2 एस्ट्रे ए. लेस कैबरेट्स लिटरेयर्स एट आर्टिस्टिक्स // लेस ग्लासेस ए ट्रैवर्स लेस एजेस: (थिएटर। सर्क। म्यूजिक-हॉल। कैफे-कॉन्सर्ट्स। कैबरे आर्टिस्टिक्स)। पेरिस, एस.ए. टी. 1. पी. 327-364.; रीरिक च. बेले एपोक के सुख; मोंटमार्ट्रे और जन संस्कृति का निर्माण। कनाडा का एक प्रांत; न्यू जर्सी; लंदन, 2001; अप्पिग्ननेसी जी. कैबरे. एम., 2010.
3 ले चैट नॉयर: (1881-1897)। लेस डोजियर्स डू मुसी डी'ऑर्से। पेरिस, 1992; फील्ड्स ए. ले चैट नोयर: (ए मोंटमार्ट्रे कैबरे एंड इट्स आर्टिस्ट्स इन तुम-ऑफ-द-सेंचुरी पेरिस)। सांता बारबरा, 1993; ओबेरथुर एम. ले कैबरे डू चैट नॉयर à मोंटमार्ट्रे (1881-1897), जेनेवे, 2007।
4 बॉंच-टोमाशेव्स्की एम.एम. हास्यानुकृति और मुँह चिढ़ाने का रंगमंच। (कैबरे) // मुखौटे। 1912-1913. पाँच नंबर। पृ. 20-38.
फ्रेंच में थिएटर संस्कृति 19वीं सदी का अंत) कलात्मक कैबरे (चा नॉयर के उदाहरण पर), मोंटमार्ट्रे चांसोनियर्स की कला, 19वीं सदी के उत्तरार्ध का "सहज" थिएटर (लेखक मोंटमार्ट्रे की गेंदों को संदर्भित करता है, उदाहरण के लिए, मौलिन डे ला गैलेट) को अलग-अलग प्रस्तुत किया गया है अध्याय. एन.के. पेट्रोवा न केवल कैबरे, बल्कि सामान्य रूप से मोंटमार्ट्रे वास्तविकता की खोज करती है; इसे सामाजिक-सांस्कृतिक परिवर्तनों का प्रतिबिंब और उस समय की जीवन विशेषता के नाटकीयकरण का परिणाम मानता है। अध्ययन के निर्विवाद मूल्य (युग का वर्णन, प्रस्तुत घटनाओं की विविधता, सामग्री की नवीनता) के बावजूद, पाठ में कई अमूर्त विशेषताएं शामिल हैं; प्रत्येक शानदार घटना का श्रेय थिएटर को दिया जाता है, और प्रत्येक प्रदर्शन को - प्रदर्शन को, जो हमेशा उचित नहीं होता है और हमेशा प्रलेखित नहीं होता है। सबसे पहले, यह शा नॉयर2 प्रदर्शनों के विवरण से संबंधित है।
कैबरे3 के इतिहास पर हेरोल्ड सेगेल का मोनोग्राफ अपनी तरह का अनोखा है, जो संपूर्ण इतिहास को कवर करता है यूरोपीय संस्कृतिकैबरे और इसके विकास की गतिशीलता को दर्शाता है। कैबरे के गठन को सारांशित करने वाली प्रस्तावना में, लेखक थिएटर के साथ इसकी बातचीत की जांच करता है, जिससे एक मौलिक निष्कर्ष निकलता है कि कैबरे ने "छोटे रूपों की कला" के अधिकारों को स्थापित किया है, जिसके द्वारा सेगेल "शैलियों से बनी कला" को समझता है पारंपरिक रूप से उच्च संस्कृति के संबंध में गौण या महत्वहीन माना जाता है"4 (उनमें से - एक गीत, एक पैरोडी, एक कठपुतली थियेटर, आदि)।
2. इस तथ्य के कारण कि दस वर्षों तक चा नोइर में एक छाया थिएटर था, यह फ्रांसीसी कैबरे की संस्कृति में अलग खड़ा है। शा नॉयर पर सामान्य शोध में छाया रंगमंच को एक माना जाता है
1 पेत्रोवा एन.के. मोंटमार्ट्रे की नाट्य कला (छोटे रूपों के थिएटरों का निर्माण)
19वीं सदी के अंत में फ्रांसीसी संस्कृति)। डिस. ...कैंड. कला इतिहास। एम., 1985. देखें: वही। पृ. 22-32.
3 सेगेल एच.बी. टर्न-ऑफ-द-सेंचुरी कैबरे: (पेरिस, बार्सिलोना, बर्लिन, म्यूनिख, वियना, क्राको, मॉस्को, सेंट पीटर्सबर्ग, ज्यूरिख)। न्यूयॉर्क, 1987.
4 इबिडेम। पी. XVI.
कैबरे के घटकों से; वे थिएटर की तकनीकी विशेषताओं, पिछली परंपरा से इसके मूलभूत अंतर का विश्लेषण नहीं करते हैं। इसके विपरीत, छाया थिएटर1 के इतिहास पर विशेष कार्यों में, जहां चा नोयर अलग-अलग अध्यायों के लिए समर्पित है, मुख्य ध्यान उस तकनीक पर दिया जाता है, जो पूर्वी और यूरोपीय छाया थिएटर परंपराओं से संबंधित है; यह युग के सांस्कृतिक संदर्भ, कैबरे की वैयक्तिकता को ध्यान में नहीं रखता है, छाया प्रदर्शन के स्वतंत्र कलात्मक मूल्य का मूल्यांकन नहीं करता है।
इसका अपवाद चा नॉयर के समकालीन पॉल जीन 2 का मोनोग्राफ है, जिन्होंने इसे कैबरे संस्कृति का हिस्सा मानते हुए छाया थिएटर प्रदर्शनों की सूची का वर्गीकरण प्रस्तावित किया था। आलोचक जूल्स लेमैत्रे3 की विस्तृत समीक्षा, समकालीनों की समीक्षाएं और संस्मरण, पोस्टर के पाठ, प्रतीकात्मक सामग्री कुछ छाया प्रदर्शनों को फिर से बनाना, उन्हें प्रतीकवाद और आधुनिकता के सौंदर्यशास्त्र के साथ सहसंबंधित करना संभव बनाती है।
3. 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर कठपुतली थियेटर के साथ प्रयोग अपेक्षाकृत हाल ही में विदेशी शोधकर्ताओं के वैज्ञानिक हितों के घेरे में आ गए; रूसी थिएटर अध्ययन में उन्हें अभी भी नजरअंदाज किया जाता है। नए नाट्य विचारों के कार्यान्वयन में एक उपकरण के रूप में कठपुतली, जिसका अवैयक्तिक रंगमंच की अवधारणा पर सीधा प्रभाव पड़ा, को डिडिएर प्लासार्ड के मोनोग्राफ में माना जाता है, जो 20 वीं शताब्दी की आधुनिकतावादी कला की प्रणाली में अभिनेता को समर्पित है और शोध प्रबंध में है। हेलेन ब्यूचैम्प6 की, जो
1 बोर्डेट डी., बाउक्रोट एफ. लेस थिएटर्स डी'ओम्ब्रेस: हिस्टॉयर एट टेक्निक्स। पेरिस, 1956; ब्लैकहैम ओ.
छाया कठपुतलियां। लंदन, 1960; कुक ओ. दो आयामों में आंदोलन: (सिनेमैटोग्राफी के आयाम से पहले एनिमेटेड और प्रक्षेपित चित्रों का एक अध्ययन)। लंदन, 1963. 1 जीन पी. लेस थिएटर्स डी'ओम्ब्रेस ए मोंटमार्ट्रे डी 1887 ए 1923: (चैट नॉयर, क्वाट' ज़ेड'आर्ट्स, ल्यून रूसे)। पेरिस, 1937।
3 उदाहरण के लिए देखें: लेमैत्रे जे. ले चैट नॉयर // लेमैत्रे जे. इंप्रेशन डे थिएटर। पेरिस, 1888. 2-एमे श्रृंखला। पी. 319-343; लेमैत्रे जे. ले चैट नॉयर//लेमैत्रे जे. इंप्रेशन डे थिएटर। पेरिस, 1891. 5-एमे श्रृंखला। पी. 347-354.
5 प्लासार्ड डी. एल'एक्टर एन पुतली। लॉज़ेन, 1992।
6 ब्यूचैम्प एच. ला मैरियोनेट, विवेक समालोचना और लेबोरेटोइरे डु थिएटर। थियोरिक एट सीनिक डे ला मैरियननेट एंट्रे लेस एनीस 1890 एट लेस एनीस 1930 का उपयोग। (बेल्गिक, एस्पेन, फ्रांस)। ये डे डॉक्टरेट एन लिटरेचर तुलना। पेरिस IV - सोरबोन। 2007.
नाटकीय प्रयोगों के लिए एक रचनात्मक प्रयोगशाला के रूप में 19वीं-20वीं शताब्दी के अंत में फ्रांस, बेल्जियम और स्पेन में कठपुतली थिएटर का अध्ययन किया गया। ब्यूचैम्प की थीसिस की संरचना इस तरह से बनाई गई है कि एक ही घटना अलग-अलग पहलुओं (धर्म, नाट्य परंपरा, सामाजिक-सांस्कृतिक स्थिति आदि के साथ उनके संबंध में) में बार-बार दिखाई देती है, जो आगे के विकास में उनके समग्र योगदान के आकलन में बाधा डालती है। थिएटर का.
4. 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर "वैकल्पिक" नाट्य प्रक्रिया की सबसे अधिक अध्ययन की गई घटना ग्रैंड गुइग्नोल का "डरावना थिएटर" है। प्रस्तुति के प्रकार की दृष्टि से भी यह सबसे अधिक योजनाबद्ध है, क्योंकि यह जन संस्कृति में परिवर्तन का प्रतीक है। एक प्रभावशाली विरासत को पीछे छोड़ते हुए और फिल्म उद्योग को प्रभावित करते हुए, ग्रैंड गुइग्नोल पश्चिम1 में कई मोनोग्राफ के प्राप्तकर्ता रहे हैं; इसके अध्ययन में एक विशेष योगदान फ्रांसीसी थिएटर शोधकर्ता ए. पियरन द्वारा दिया गया था, जिनके संपादन में ग्रैंड गुइग्नोल के नाटक का मौलिक संकलन प्रकाशित हुआ था। इस थिएटर के लंबे रचनात्मक जीवन को प्रस्तावना और विस्तृत टिप्पणियों में दोहराया गया है।
घरेलू वैज्ञानिकों में ई.डी. गैल्त्सोव, एफ.एम. द्वारा "नोट्स फ्रॉम द अंडरग्राउंड" के मंचन के संबंध में। दोस्तोवस्की3. यहां वैज्ञानिक रुचि के केंद्र में दोस्तोवस्की का पाठ है, जिसका पहली बार फ्रांसीसी मंच पर मंचन किया गया, रूसी क्लासिक की फ्रांसीसी व्याख्या, मूल के साथ मंचन का सहसंबंध।
आधुनिक फ्रांसीसी थिएटर अध्ययनों में, 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर थिएटर के कुछ अल्प-अध्ययनित कथानकों में रुचि बढ़ रही है: उदाहरण के लिए, इसे 2006 के लेखों के संग्रह में विभिन्न कोणों से प्रस्तुत किया गया है।
1 रिवियेर एफ., विटकोप जी. ग्रैंड गुइग्नोल। पेरिस, 1979; हैंड आर.जे., विल्सन एम. ग्रैंड-गुइग्नोल: (द फ्रेंच थिएटर ऑफ़ हॉरर)। एक्सेटर, 2002.
2 ले ग्रांड गुइग्नोल। ले थिएटर डेस पेर्स डे ला बेले इपोक / एड। टेबल पार ए पियरॉन। पेरिस, 1995; यह भी देखें: पियरॉन ए. पेटिट सीन ए ग्रैंड्स इफ़ेट्स औ ग्रैंड-गुइग्नोल // ले स्पेक्टाकुलेयर डान्स लेस आर्ट्स डान्स ला सीन: डू रोमैंटिसमे आ ला बेले इपोक। पेरिस, 2006. पी. 134-137.
3 गैल्त्सोवा ई.डी. पेरिसियन हॉरर थिएटर ग्रैंड गुइग्नोल में "अंडरग्राउंड से नोट्स" // पाठ से मंच तक: 19वीं-20वीं शताब्दी की रूसी-फ़्रेंच नाटकीय बातचीत: शनि। लेख. मॉस्को, 2006, पृ. 29-47.
"प्रदर्शन कला का तमाशा: (रोमांटिकतावाद से बेले एपोक तक)"1. विशेष रुचि के निम्नलिखित लेख हैं: ए. पियरन द्वारा "द स्मॉल स्टेज एंड द ग्रेट इफेक्ट्स ऑफ द ग्रैंड गुइग्नोल", एस. लूस द्वारा "द टेम्पटेशन ऑफ द शैडो थिएटर इन द एज ऑफ सिम्बोलिज्म", "द सॉन्ग, द " ओ. गोएट्ज़ द्वारा "बेले इपोक का प्रदर्शन", "सदी के अंत का कन्वल्शन"। मूकाभिनय के पाठ के बाहर का तमाशा» ए. रिकनर। हालाँकि, इन्हें संयोजित करने और एक धरातल पर विचार करने का अभी तक कोई प्रयास नहीं किया गया है। रूसी थिएटर अध्ययनों में, अब तक, केवल कैबरे और आंशिक रूप से ग्रैंड गुइग्नोल पर ध्यान दिया गया है (इस तथ्य के कारण भी कि 20वीं शताब्दी की शुरुआत में इसका एनालॉग सेंट पीटर्सबर्ग में मौजूद था)2।
अध्ययन का व्यावहारिक महत्व इस तथ्य से निर्धारित होता है कि इसके परिणामों का उपयोग 19वीं और 20वीं शताब्दी के विदेशी थिएटर के इतिहास पर व्याख्यान पाठ्यक्रमों में, पॉप कला, कठपुतली थिएटर के इतिहास पर विशेष पाठ्यक्रमों में किया जा सकता है; साथ ही समीक्षाधीन अवधि के फ्रांसीसी रंगमंच के आगे के अध्ययन में भी। इसके अलावा, यह शोध प्रबंध उन मंच अभ्यासकर्ताओं के लिए रुचिकर हो सकता है जिनकी रुचि प्रायोगिक रंगमंच के क्षेत्र में है।
शोध परिणामों का अनुमोदन. शोध प्रबंध अनुसंधान के परिणाम लेखक द्वारा पत्रिकाओं और वैज्ञानिक प्रकाशनों में कई लेखों में प्रकाशित किए गए हैं; वैज्ञानिक स्नातकोत्तर सम्मेलनों की रिपोर्ट में भी (सेंट पीटर्सबर्ग, एसपीबीजीएटीआई, 2010; मिन्स्क, बीजीएआई, 2010; ब्रनो (चेक गणराज्य), जेएएमयू, 2011); अंतर्राष्ट्रीय सम्मेलन में "गुड़िया की कला: उत्पत्ति और नवाचार" (मॉस्को, एसटीडी आरएफ - एस.वी. ओबराज़त्सोव, 2013)।
शोध प्रबंध की चर्चा सेंट पीटर्सबर्ग स्टेट एकेडमी ऑफ थिएटर आर्ट्स के विदेशी कला विभाग की बैठकों में हुई।
कार्य संरचना. शोध प्रबंध में एक परिचय, चार अध्याय, एक निष्कर्ष, रूसी, फ्रेंच और अंग्रेजी में संदर्भों की एक सूची (230 से अधिक शीर्षक), साथ ही दो परिशिष्ट शामिल हैं:
1 ले स्पेक्टाकुलायर डान्स लेस आर्ट्स डे ला सीन: (डु रोमैंटिस्मे ए ला बेले इपोक)। पेरिस, 2006.
2 देखें: तिखविंस्काया एल.आई. रजत युग के नाटकीय बोहेमिया का रोजमर्रा का जीवन। एम., 2005.
पहले में थिएटरों का भंडार, स्क्रिप्ट के अनुवाद और नाटकों के अंश शामिल हैं, दूसरे में आइकनोग्राफ़िक सामग्री प्रस्तुत की गई है।
परिचय शोध विषय की पसंद और उसकी प्रासंगिकता की पुष्टि करता है, समस्या के विकास की डिग्री निर्धारित करता है, कार्य के मुख्य लक्ष्य और उद्देश्य, इसके पद्धति संबंधी सिद्धांत तैयार करता है। इस मुद्दे पर रूसी, फ्रेंच और अंग्रेजी में प्रकाशित साहित्य का विश्लेषण दिया गया है।
परिचय 19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर फ्रांस में नाटकीय और सामान्य सांस्कृतिक स्थिति की भी जांच करता है - बेले एपोक, जब संस्कृति, विज्ञान और कला के सभी क्षेत्रों में वैश्विक उथल-पुथल हो रही है। इस समय सभी प्रकार की कलाएँ "अपनी आलंकारिक संरचनाओं के आमूल-चूल पुनर्गठन"1 के चरण में प्रवेश करती हैं। रंगमंच के क्षेत्र में मूलभूत परिवर्तन निर्देशकीय रंगमंच के उद्भव से जुड़े थे, जो शिक्षावाद और व्यावसायिक परंपरा के साथ विवाद में विकसित हुआ, जो खुद को दो कलात्मक दिशाओं - प्रकृतिवाद और प्रतीकवाद में समानांतर रूप से स्थापित करता है। इसी समय, नव-रोमांटिकतावाद और आधुनिकता के नाटकीय सौंदर्यशास्त्र का निर्माण हो रहा है।
ए. एडेरे की पुस्तक "रोडसाइड थिएटर", जो इस विषय के मूल में है, का विश्लेषण किया गया है। इसकी जानकारीपूर्ण प्रकृति के बावजूद, यहां पहली बार "नाटकीय के निकट" प्रक्रिया की असमान घटनाओं को एकजुट करने का प्रयास किया गया था। हालाँकि, 19वीं और 20वीं शताब्दी के मोड़ पर, "सड़क के किनारे का थिएटर" एक स्वतंत्र कलात्मक घटना में बदल गया, जिसने थिएटर के निर्देशक के सुधार को प्रतिबिंबित और पूरक किया। इसके अलावा, परिचय उन घटनाओं की श्रृंखला को रेखांकित करता है जिन पर शोध प्रबंध में विचार किया जाएगा और उनकी पसंद की पुष्टि की जाएगी, उनमें से प्रत्येक का सामान्य विवरण दिया गया है।
पहले अध्याय में - "कैबरे", जिसमें तीन खंड शामिल हैं, कैबरे को प्रभावी रचनात्मकता के एक नए स्वतंत्र रूप के रूप में खोजा गया है, जो बेले एपोक का एक वैकल्पिक नाटकीय स्थल है, जो अपनी खुद की स्थापना करता है
1 बोझोविच वी.आई. कला की परंपराएँ और अंतःक्रिया: (फ्रांस, 19वीं सदी के अंत - 20वीं सदी की शुरुआत)। सी. 4.
मंच की छवि बनाने के नियम, मंच और दर्शकों के बीच संबंध, कलाकार और जनता के अस्तित्व की शर्तें।
इस तथ्य के बावजूद कि कैबरे और निर्देशक थिएटर लगभग एक साथ फ्रांस में उभरे, वे एक-दूसरे के साथ नहीं जुड़े। फ़्रांसीसी कैबरे स्वयं एक थिएटर नहीं था; इसने जीवन और मंच रचनात्मकता के आधार के रूप में नाटकीयता का मार्ग प्रस्तावित किया, जिसका सार बाद में एच.एच. की अवधारणा में तैयार किया जाएगा। एवरिनोवा: "नाटकीयता एक रूप-निर्माण तंत्र के रूप में प्रकट होती है, जिसका उद्देश्य वास्तविकता के रूपों और घटनाओं का प्रतिनिधित्व करना नहीं है, बल्कि मूल सौंदर्य रूपों का निर्माण करना है, जिसे जीवन स्वयं अपनाता है"1। 1908 में नाटकीयता के लिए अपनी माफी में, एवरिनोव ने इस शब्द की निम्नलिखित परिभाषा दी: "'नाटकीयता' से... मेरा मतलब स्पष्ट रूप से प्रवृत्तिपूर्ण प्रकृति की एक सौंदर्यवादी राक्षसी है, जो थिएटर भवन से भी दूर, एक रमणीय भाव के साथ, एक खूबसूरती से उच्चारण किया गया शब्द, मंचों, दृश्यों का निर्माण करता है और हमें वास्तविकता के बंधनों से मुक्त करता है - आसानी से, खुशी से और बिना किसी असफलता के। नाटकीयता की ऐसी समझ आधुनिकता के सौंदर्यशास्त्र से संबंधित थी; यह कला की मदद से जीवन के परिवर्तन की थीसिस पर आधारित है, जो फ्रांसीसी कैबरे के विकास की दिशा से मेल खाती है। ओ. नोरवेज़्स्की ने अपनी रचनात्मक खोज को इस प्रकार परिभाषित किया: "कम साहित्यिक और अधिक चमकदार, दर्दनाक रूप से तेज और एक ही समय में रोजमर्रा की जिंदगी के पूरे दुःस्वप्न का सुरुचिपूर्ण प्रतिबिंब"3। यह फ़्रांस में कैबरे में है कि थिएटर में प्रतीकवाद की प्रतिक्रिया के रूप में नाटकीय आधुनिकता का गठन शुरू होता है।
अनुभाग "उत्पत्ति" पेरिस में सबसे प्रसिद्ध कैबरे - चास नॉयर (1881-1897) के निर्माण का इतिहास देता है। बेले एपोक के सांस्कृतिक केंद्र, मोंटमार्ट्रे की सौंदर्य संबंधी घटना को दिखाया गया है। कैबरे "त्रासदी" को छिपा रहा है
1 दज़ुरोवा टी.एस. एच.एच. के काम में नाटकीयता की अवधारणा एवरिनोवा। एसपीबी., 2010. एस. 15.
2 एवरिनोव एच.एच. रंगमंच इस प्रकार // एवरिनोव एच.एच. नाटकीय दानव. एम।; एसपीबी., 2002. एस. 40-41.
3 नॉर्वेजियन ओ. कैबरे // थिएटर और कला। 1910. नंबर 10. एस 216.
रोजमर्रा की जिंदगी" उत्सव की नाटकीयता, मोंटमार्ट्रे का प्रतीक बन गई है - एक युवा कलात्मक बोहेमिया का "मुक्त शहर", एक राज्य के भीतर एक राज्य जो सौंदर्य स्वाद और कलात्मक तर्क के अनुसार अपने स्वयं के कानूनों के अनुसार रहता है। चास नॉयर के प्रसिद्ध निर्देशक, मोंटमार्ट्रे के स्वयंभू राजा, रोडोल्फ सैली (1851-1897) का असाधारण व्यक्तित्व निम्नलिखित है। साली की प्रशासनिक प्रतिभा और रचनात्मक स्वभाव की बदौलत, चा नोयर एक कैबरे मॉडल बन गया, जिसने पूरे यूरोप में बड़े पैमाने पर नकल की। शा नॉयर में शासन करने वाला सौंदर्यवादी उदारवाद 19वीं और 20वीं शताब्दी के अंत की संपूर्ण संस्कृति पर आधारित है। कला पर पुनर्विचार की अवधि के दौरान, कैबरे ने अपनी छत के नीचे विभिन्न कलात्मक आंदोलनों के प्रतिनिधियों को समेट लिया, जो रचनात्मक स्वतंत्रता का प्रतीक बन गया और रचनात्मक शक्तियों की एकाग्रता, एक दूसरे के साथ उनकी मुक्त बातचीत का स्थान बन गया। पहली बार, दर्शकों को रचनात्मकता के पर्दे के पीछे जाने दिया, इसने सैलून और बूथ की परंपराओं को एकजुट किया, नाटकीय रूपों और शैलियों के साथ प्रयोगों को प्रोत्साहन दिया जो उस क्षण तक "जमीनी संस्कृति" से संबंधित थे।
"शाम की रचना" खंड उन कानूनों का विश्लेषण करता है जिनके द्वारा कैबरे प्रदर्शन बनाया जाता है, एक मनोरंजनकर्ता की छवि का महत्व, मंच पर एक कलाकार के अस्तित्व का सिद्धांत।
गति और सुधार शाम के मुख्य नियम थे, विडंबना और इनकार मुख्य दिशा थे; मनोरंजनकर्ता (इस परंपरा के निर्माता साली थे) से वाक्पटुता और बुद्धि, समसामयिक मुद्दों के बारे में जागरूकता, हॉल और मंच को संयोजित करने की क्षमता, संख्याओं के अनुक्रम का तर्क बनाने की आवश्यकता थी। स्वयं का व्यक्तित्व, सटीक कलात्मक गणना से गुणा - यह कैबरे की छवि बनाने का मूल नियम है।
कैबरे की प्रदर्शन परंपरा चांसोनियर के काम में विशेष रूप से उज्ज्वल रूप से प्रकट हुई थी; कैबरे एक प्रकार का "चैनसोनियर थिएटर" बन जाता है। “मंच पर अकेले होने के कारण, चांसनियर कलाकार और कलाकार दोनों थे
उनके प्रदर्शन के निदेशक। अभिनेताओं की तुलना में परिवर्तन की संभावना कम है... उन्होंने एक व्यक्तिगत प्रकार विकसित किया और शारीरिक डेटा, शिष्टाचार, हावभाव, पोशाक में लगातार सुधार किया। अंततः गठित, यह प्रकार एक जमी हुई छवि में बदल गया, जिसे पहली नजर में पहचाना जा सकता है...''1. कैबेरेटर की छवि को लगभग एक मुखौटे के स्तर पर लाया गया था, जिसके पीछे एक विशिष्ट प्लास्टिसिटी, भाषण का तरीका और व्यवहार सौंपा गया था। नाट्य परंपरा के विपरीत, मुखौटा कलाकार को नहीं छुपाता था; इसके विपरीत, यह एक व्यक्ति का मंच-रूपांतरित चित्र था जिसमें प्राकृतिक विशेषताओं को अतिरंजित किया गया था। उसी समय, कैबरेटियर एक बार और हमेशा के लिए उसके द्वारा बनाई गई मंच छवि का बंधक बन गया। कैबरे की दुखद हास्यास्पद प्रकृति, प्रदर्शन परंपरा के आधार के रूप में व्यक्तिगत मुखौटा, युग के महानतम गायकों - अरिस्टाइड ब्रुअंट और यवेटे गुइलबर्ट के काम के माध्यम से प्रकट होते हैं, जिन्होंने गीत-लघु कहानी की एक अनूठी नाटकीय शैली बनाई। , साथ ही कलाकार की एक ज्वलंत छवि, जो अपने काम से दर्शकों को उत्तेजित करती है।
"वातावरण बनाना" खंड जीवन-निर्माण कार्यों और धोखाधड़ी के लिए समर्पित है, जो प्रत्येक कैबरे की समग्र छवि के साथ-साथ सुविचारित शैली और आंतरिक विवरण के लिए भी महत्वपूर्ण थे।
सामान्य तौर पर, फ्रांसीसी कैबरे ने एक पूर्ण सौंदर्य मॉडल की पेशकश की, जिसे बाद में जर्मनी और रूस में निर्देशक के थिएटर द्वारा महारत हासिल की गई: मंच और हॉल के बीच संबंधों की एक नई प्रणाली के साथ, जो नाटकीयता पर आधारित है - कैबरे रैंप को खत्म कर देता है और प्रदर्शन में दर्शक को शामिल करता है; एक नई प्रदर्शन शैली (कैबरेटेर मास्क), शैलियों का मिश्रण (ट्रैगिफार्स) और विशिष्ट सीमाओं में बदलाव (गीत-प्रदर्शन)। समय के साथ, कैबरे विविधता की कला की ओर बढ़ता है, जिसके लिए यह मूल रूप से समान था; लेकिन कैबरे के भीतर नाटकीय कानूनों का प्रसार भी उन्हें स्वतंत्र नाटकीय प्रयोगों की ओर ले गया, जैसा कि शा नोयर के साथ हुआ था।
1 गोएत्ज़ ओ. ला चांसन, "स्पेक्टेकल" डे ला बेले एपोक // ले स्पेक्टाकुलेयर डान्स लेस आर्ट्स डे ला सीन (डु रोमैंटिसमे ए ला बेले एपोक)। पी. 152-153.
दूसरा अध्याय - "शैडो थिएटर", जिसमें दो खंड शामिल हैं, कैबरे चास नॉयर में शैडो थिएटर को समर्पित है, जो लगभग दस वर्षों तक वहां मौजूद था (दिसंबर 1886 से 1897 की शुरुआत में कैबरे के बंद होने तक), जिसके दौरान यह जनता के लिए मुख्य कार्यक्रम था और शा नॉयर के कर्मचारियों के लिए मुख्य व्यवसाय था, सभी कलात्मक ताकतें और सभी वित्तीय खर्च इसी पर निर्देशित थे। प्रदर्शनों की सूची का वर्गीकरण दिया गया है, सबसे महत्वपूर्ण प्रदर्शनों का विश्लेषण किया गया है, मंच की तकनीकी व्यवस्था, छाया आकृतियाँ बनाने की तकनीक का वर्णन किया गया है।
छाया निरूपण को लंबे समय से यूरोपीय लोगों द्वारा बच्चों की धारणा के लिए सबसे उपयुक्त रूप माना जाता रहा है। 19वीं शताब्दी के अंत में, शैडो थिएटर की लोकप्रियता कई कारकों के कारण थी, जिनमें पूर्व में बढ़ती रुचि भी शामिल थी (शा नॉयर का प्रदर्शन सीधे जापानी उत्कीर्णन से प्रभावित था, जिसे थिएटर के संस्थापक हेनरी रिविएर ने कहा था) का शौकिन था); प्रतीकवादी नाट्य सौंदर्यशास्त्र (प्लेटो की गुफा का विचार) से निकटता; अंत में, इस अवधि के दौरान ग्राफिक्स का उदय हुआ (शैडो थिएटर के रचनाकारों में सदी के अंत के प्रसिद्ध ग्राफिक कलाकार थे: रिवियेर, करण डी'ऐश, एडोल्फ विलेट, हेनरी सोम्मे)। पहले प्रदर्शन का आधार एक था चित्रों और कैरिकेचर की श्रृंखला जो कैबरे अखबार में नियमित रूप से प्रकाशित होती थीं1. इस प्रकार, सिनेमैटोग्राफी के जन्म की पूर्व संध्या पर, एनिमेटेड छवियों की कला ने दर्शकों की विशेष रुचि जगाई। सामान्य नाटकीय प्रक्रिया से लेखकों की स्वतंत्रता के लिए धन्यवाद परंपरा से निपटने में उनकी सहजता के कारण, शा नॉयर छाया थिएटर की यूरोपीय परंपरा को संशोधित करने में कामयाब रहे: बच्चों के लिए एक तमाशा से, यह एक सामान्यीकरण, दार्शनिक कला में बदल गया; तकनीकी नवाचारों ने काले और सफेद विमान में रंग और परिप्रेक्ष्य जोड़ा स्क्रीन कैनवास.
शा नॉयर कलाकार छाया रंगमंच के इतिहास में गहराई तक नहीं गए, वे स्क्रीन की सतह को एक चित्र मानते थे, जिसमें रचना में बदलाव जोड़ा गया था, जो अपने आप में आधुनिकता के सौंदर्यशास्त्र को दर्शाता है। प्रपत्र
1 चा नॉयर के बाद, लगभग हर कैबरे ने अपना स्वयं का समाचार पत्र प्रकाशित किया।
चा नोइर के प्रदर्शन को "पुनर्जीवित चित्र" के विचार की प्राप्ति के रूप में माना जा सकता है - जो कि वी.आई. के अनुसार। मक्सिमोव, "कला के संश्लेषण के आधुनिकतावादी कार्यान्वयन के लिए विशिष्ट"1 थे। छवियों का लयबद्ध परिवर्तन, आकृतियों की सामूहिक गति का सामंजस्य, कई योजनाओं का संयोजन, छवियों का रैखिक मॉडलिंग, शैलीकरण आधुनिकता के आकार देने वाले सिद्धांत हैं, जो शा नॉयर के प्रदर्शन में सन्निहित हैं।
प्रदर्शनों को दो समूहों में विभाजित किया गया है: "इतिहास की छाया" - ऐतिहासिक, पौराणिक, में बड़े पैमाने की रचनाएँ बाइबिल की कहानियाँ; "आधुनिकता की रूपरेखा" - आधुनिक विषयों पर रेखाचित्र और रेखाचित्र, अक्सर कैबरे अखबार के पन्नों से प्रकाशित होते हैं।
खंड "इतिहास की छाया" हेनरी रिवेरा की रचनात्मक जीवनी का विश्लेषण करता है - शा नोयर छाया थिएटर के सर्जक, नेता, आविष्कारक। सबसे महत्वपूर्ण प्रदर्शनों का वर्णन किया गया है: "द एपिक" (1886), "द टेम्पटेशन ऑफ सेंट एंथोनी" (1887), "बिहाइंड द गाइडिंग स्टार" (1890), जो भीड़ की छवियों के सहसंबंध पर बनाए गए थे और नायक इसके ऊपर ऊंचा होकर पथ की दिशा निर्धारित करता है। करन डी ऐश के महाकाव्य के लिए धन्यवाद, भव्य नेपोलियन की जीत के बारे में एक प्रदर्शन, छाया थिएटर को सार्वजनिक मान्यता मिलती है। एक उल्लेखनीय समीक्षा समीक्षकों में से एक है, जिन्होंने लिखा है कि महाकाव्य "दर्शकों को एक पहले से अज्ञात प्रभाव, छवि की छाप देता है मंच पर मानव जनसमूह का"2"... पिछले दस वर्षों में, मंच पर जो कुछ भी हो रहा है उसकी वास्तविकता से सबसे शक्तिशाली झटका असली बंदूकों से लैस और असली कपड़े पहने असली सैनिकों से नहीं मिला है , लेकिन कृत्रिम उपमाओं का उपयोग करके बनाया गया था, सभी "3" सामूहिक दृश्यों में से सबसे नाजुक और कम से कम मूर्त "सामूहिक दृश्य" सबसे यादगार बन गए: पात्रों के वैयक्तिकरण की मौलिक अस्वीकृति, उनके सामूहिक आंदोलन की सुसंगतता ने एक भावना पैदा की
1 मक्सिमोव वी. एंटोनिन आर्टौड की आयु। एस. 101.
2 टैल्मेयर एम. ला फाउले एन सीन: (ए प्रोपोस डे एल "एपोपी डे कैरन डी" एचे) // ला रिव्यू डी "आर्ट ड्रामाटिक। 1887. 15 जनवरी। पी. 75।
3 इबिडेम। पी. 78.
कि ये सभी नायक एक ही भावना से संचालित हैं और इनमें अपार संभावनाएं हैं।
"सुपर-हीरो" की खोज में, छाया थिएटर के निर्माता इतिहास की ओर मुड़ते हैं ("अल्जीरिया की विजय", 1889), संतों के जीवन ("पेरिस के सेंट जेनेवीव", 1893), राष्ट्रीय की ओर महाकाव्य ("रोलैंड", 1891), पौराणिक कथाओं ("स्फिंक्स", 1896), यहां तक कि भविष्य तक ("द नाइट ऑफ टाइम्स, या द एलिक्सिर ऑफ यूथ", 1889)। "स्फिंक्स" में, 16 चित्रों (चित्र - विग्नोला, शब्द और संगीत - जॉर्जेस फ्रैगेरोल) में एक "पौराणिक महाकाव्य", थिएटर के समापन से एक साल पहले प्रस्तुत किया गया, नायक कहानी ही बन गई, जिसे स्फिंक्स द्वारा व्यक्त किया गया था : “सदियाँ एक दूसरे के बाद आती हैं, लोग आते हैं और चले जाते हैं; मिस्रवासी, असीरियन, यहूदी, फ़ारसी, यूनानी, रोमन, अरब; धर्मयुद्ध, नेपोलियन की सेनाएँ, ब्रिटिश सैनिकों की अनगिनत पंक्तियाँ - ये सभी स्फिंक्स की भव्य रूप से लेटी हुई आकृति के पास से गुजरती हैं, जो अंत में अकेली, ठंडी और रहस्यमयी रह जाती है। 1896 में दिखाया गया लोगों का जुलूस अब "मार्गदर्शक सितारा" का अनुसरण नहीं करता था, जैसा कि 1890 में था, इसमें किसी मार्गदर्शक की तलाश नहीं थी; आंदोलन की दिशा इतिहास के पाठ्यक्रम द्वारा निर्धारित की गई थी, जिसमें स्फिंक्स ने सचमुच डूम के रूप में कार्य किया था।
इस तरह के नाटकीय रूप ने बड़े पैमाने पर भूखंडों का मंचन करना संभव बना दिया। भाग्य के विषय को मंच पर लाना, आधुनिक विश्वदृष्टि के माध्यम से प्रस्तुत घटनाओं के ऐतिहासिक पाठ्यक्रम को प्रकट करना - इन सभी ने थिएटर को सामान्यीकरण और पारंपरिकता का एक नया स्तर दिया। छाया प्रदर्शन प्रतीकवादियों द्वारा निर्धारित और पियरे क्विलार्ड द्वारा तैयार की गई सामान्य नाटकीय प्रवृत्ति के अनुरूप है: "थिएटर वही होगा जो उसे होना चाहिए: एक सपने के लिए एक बहाना"2।
कंटूर्स ऑफ़ मॉडर्निटी अनुभाग में द पार्टी इन व्हिस्ट (1887), द गोल्डन एज (1887), पिय्रोट पोर्नोग्राफर (1893) जैसे प्रदर्शन शामिल हैं, साथ ही एम. डोने के नाटकों पर आधारित दो प्रदर्शन - फ़्रीन और "एल्सवेयर" ( दोनों -
1 कुक ओ. दो आयामों में आंदोलन: (सिनेमैटोग्राफी के आयाम से पहले एनिमेटेड और प्रक्षेपित चित्रों का एक अध्ययन)। लंदन, 1963. पी. 76.
सीआईटी. उद्धृत: मक्सिमोव वी.आई. फ़्रांसीसी प्रतीकवाद - बीसवीं सदी में प्रवेश // फ़्रांसीसी प्रतीकवाद। नाट्यशास्त्र और रंगमंच. एस.14.
1891). यहां एक आधुनिक नायक की छवि बनाई गई - सार्वजनिक जीवन में कम, हास्यास्पद, जानबूझकर "अंकित नहीं", जो एक विडंबनापूर्ण प्रस्तुति के साथ, पहचानने योग्य और दर्शक के करीब थी। कैबरे की भावना में, समसामयिक विषयों पर प्रदर्शन आसपास की वास्तविकता पर एक टिप्पणी थी; उन्होंने सदी के अंत के विश्वदृष्टिकोण को प्रतिबिंबित किया, जिसमें अत्यधिक संदेह और आदर्श के लिए लालसा शामिल थी।
शा नॉयर के छाया प्रदर्शन की एक विशेषता यह थी कि संगीत और शब्द थे एड्स, एक सामंजस्यपूर्ण एकता का निर्माण करते हुए, क्रमिक "एनिमेटेड चित्रों" के प्रभाव को बढ़ाने के लिए डिज़ाइन किया गया। जो कुछ हो रहा था उसकी प्रामाणिकता की भावना काम की शैलीगत अखंडता, प्रदर्शन के सभी तत्वों की गतिशील सुसंगतता के कारण पैदा हुई थी। शैडो थिएटर फ्रांसीसी कैबरे की संस्कृति का प्रतिबिंब बन गया, जिसने सदी के अंत के किसी भी कलात्मक आंदोलन का समर्थन नहीं किया, उन सभी को देखते हुए: शा नॉयर के प्रदर्शन ने प्रतीकवाद, प्राच्यवाद और आधुनिकता की कामुकता के सार्थक रहस्य को संश्लेषित किया, प्रकृतिवाद और अकादमिक दायरे की निष्पक्षता, उन्हें "पैरोडी थिएटर और ग्रिमेस" के नियमों के माध्यम से अपवर्तित करती है। उसी समय, शा नॉयर का छाया प्रदर्शन एक स्वतंत्र नाटकीय घटना बन गया जो उचित नाटकीय समस्याओं के समाधान की तलाश में कैबरे की सौंदर्यवादी अवधारणा से परे चला गया। सिल्हूट की रूपक प्रकृति, छाया आकृति एक आधुनिक मंच भाषा बनाने के लिए एक संसाधन के रूप में कार्य करती है, जिसकी इकाई स्क्रीन पर छवि थी।
तीसरा अध्याय - "कठपुतली थियेटर", जिसमें दो खंड शामिल हैं, पेटिट थिएटर डी मैरियोनेट (लिटिल पपेट थिएटर, 1888-1894) के अभ्यास और गिग्नोल (कैबरे काट्ज़ "अहर, 1901) के साथ अल्फ्रेड जेरी के नाटकीय प्रयोग का विश्लेषण करता है। ) - एक पारंपरिक प्रकार का कठपुतली थिएटर।
शा नॉयर के अनुभव ने पारंपरिक कठपुतली थिएटर रूपों की कलात्मक क्षमता को उजागर किया और उनकी रूपक प्रकृति को दिखाया। जे. सादौल ने लिखा कि चा नोइर ने अप्रत्यक्ष रूप से सिनेमा की सफलता को तैयार किया, यह साबित करते हुए कि "ऑप्टिकल प्रदर्शन
जनता के बीच हाड़-मांस के अभिनेताओं द्वारा प्रस्तुत नाटक जितना ही सफल हो सकता है। शा नोयर के लिए धन्यवाद, पहली बार, नाटकीय रूप सार्वजनिक हित के केंद्र में दिखाई दिया, जिसमें अभिनेता बिल्कुल भी अर्थ का मुख्य वाहक नहीं था: इस मामले में छाया आकृति केवल प्रदर्शन के तत्वों में से एक थी , मंच रचना में अंकित। छाया थिएटर के बाद, अन्य कठपुतली प्रणालियों ने भी ध्यान आकर्षित किया: सदी के अंत में, कठपुतली थिएटर को एक स्वतंत्र कलात्मक भाषा के रूप में समझा जाने लगा, जिसके अभिव्यंजक साधनों की सीमा एक थिएटर की क्षमताओं को पार करने में सक्षम है। सजीव अभिनेता.
परिचयात्मक अनुभाग में, संक्षिप्त समीक्षाफ़्रांस में कठपुतली थिएटर का इतिहास; मुख्य तकनीकी प्रणालियों पर विचार किया जाता है, जिनमें से प्रत्येक, 1880 के दशक तक, परंपरा द्वारा विनियमित प्रदर्शन का एक रूप था (एक निश्चित प्रदर्शनों की सूची, मंच का प्रकार, कठपुतली को नियंत्रित करने की विधि के साथ)।
1888 में, प्रतीकवादियों के पहले नाटकीय प्रयोगों से दो साल पहले, पेरिस में पेटिट थिएटर डी मैरियनेट खोला गया, जिसने कई मायनों में थिएटर डी'आर (1890-1892) के विचारों का अनुमान लगाया। यह पहल लेखकों के एक समूह की थी और कवि (मुख्य विचारक हेनरी सिग्नोरेट और मौरिस बाउचर हैं), जिन्होंने जनता को विश्व नाटक की उत्कृष्ट कृतियों से युक्त एक नया प्रदर्शनों की पेशकश की। कला कार्यक्रमडेढ़ सीज़न में, थिएटर ने निम्नलिखित नाटकों का मंचन किया: अरिस्टोफेन्स बर्ड्स, सर्वेंट्स का इंटरल्यूड द विजिलेंट गार्ड (दोनों मई 1888), शेक्सपियर का द टेम्पेस्ट (नवंबर 1888), मोलिएर का प्रारंभिक प्रहसन बारबौलियर की ईर्ष्या, और मध्ययुगीन नाटक अब्राहम द हर्मिट » गैंडर्सहैम का ह्रोथ्सविटा (अप्रैल 1889)। प्रदर्शन के लेखकों ने एक वस्तुनिष्ठ आदर्श छवि बनाने का प्रयास किया: उनकी राय में, यह एक जीवित व्यक्ति की भौतिकता का उल्लंघन होगा। पेटिट थिएटर ने न केवल कठपुतली के आगे के विकास को प्रभावित किया, बल्कि बन गया
1 सादुल झ. सिनेमा का सामान्य इतिहास: 6 खंडों में। एम., 1958. टी. 1. एस. 143।
अवैयक्तिक थिएटर मॉडल का एक प्रोटोटाइप, जिसके विचार आधुनिकतावाद में विकसित किए जाएंगे।
सभी कठपुतली प्रणालियों में से, पेटिट थिएटर सबसे कम गतिशील, ऑटोमेटन कठपुतलियों की ओर मुड़ गया, जिन्हें क्रेच (शाब्दिक रूप से, "चरनी") की परंपरा विरासत में मिली, यांत्रिक आकृतियों के साथ पश्चिमी यूरोपीय क्रिसमस प्रदर्शन। शास्त्रीय मूर्तिकला के अनुरूप बनाई गई गुड़िया, लघु मानव मॉडल थीं; साथ ही, वे एक भावनात्मक शुरुआत से वंचित हो गए, उनकी प्लास्टिसिटी एक निश्चित भाव तक कम हो गई। मूर्ति, स्थैतिक मिस-एन-दृश्य, जो इत्मीनान से संगीत के साथ मिलकर, आंदोलन की महिमा पर जोर देते थे, ने प्रदर्शन की एक विशेष शैली बनाई, जिसमें समकालीनों ने नाटकीय सम्मेलनों का अवतार देखा। "शरीर के आइडियोग्राम, यांत्रिक कलाकारों ने चरित्र के मंचीय अस्तित्व को न्यूनतम, कुछ बुनियादी संकेतों तक सीमित कर दिया"1। प्रदर्शनों के विश्लेषण के आधार पर, पेटिट थिएटर का अभ्यास एम. मैटरलिंक और जी. क्रेग की नाटकीय अवधारणाओं से संबंधित है।
1890 में, थिएटर का नेतृत्व कवि मौरिस बाउचर ने किया था, जिन्होंने पहले द टेम्पेस्ट का अनुवाद किया था। इस तथ्य के बावजूद कि बाउचर "एक आधुनिक, नया, लेखक का थिएटर बनाना चाहते थे"2, उनके अधीन पेटिट थिएटर ने 19वीं सदी के थिएटर के मॉडल की ओर रुख किया, और यह मुख्य रूप से उनकी नाटकीयता के कारण था। कुल मिलाकर, बाउचर ने पेटिट थिएटर में धार्मिक विषयों पर अपने छह नाटकों का मंचन किया: टोबियास (1890), द नेटिविटी (1890), द लीजेंड ऑफ सेंट सेसिलिया (1892), हेयम्स ड्रीम, एडोरेशन ऑफ सेंट 1892), "एलुसिनियन रहस्य" (1894)। "टोबिया" में, जैसा कि शुरुआती नाटक में था, इसकी कमियाँ पहले से ही दिखाई दे रही थीं: बुशोर अंततः संवादों और स्थितियों की आदत के रास्ते पर चले गए, पात्रों को "मानवीकृत" करने और उनके कार्यों में सांसारिक तर्क पेश करने की कोशिश की।
अल्फ्रेड जैरी बुशोर के विपरीत रास्ते पर चले गए - अभिनेताओं को "मैरियनिंग" करने से लेकर कठपुतली थिएटर की ओर रुख करने तक; उनकी नाटकीयता
1 प्लासार्ड डी. एल'एक्टर एन पुतली। पी. 32।
2 ले गोफिक चौ. ले पेटिट थिएटर डेस मैरियननेट्स // ला रिव्यू इनसाइक्लोपीडिक। 1894. क्रमांक 85. 15 जून. पी. 256.
प्रयोग की चर्चा "गुइग्नोल और उबु-किंग" खंड में की गई है। जैरी का यह भी मानना था कि अभिनेता का व्यक्तित्व काम की धारणा में हस्तक्षेप करता है, लेकिन शुरू में उन्होंने कहा: "नाटक" किंग उब्यू "कठपुतलियों के लिए नहीं, बल्कि कठपुतली की तरह खेलने वाले अभिनेताओं के लिए लिखा गया था, जो समान नहीं है"। नाटकीय अनुभवों के उत्तराधिकार के बाद (1896 में थिएटर एवरे में किंग उबू के निर्माण सहित), जैरी गिग्नोल में चले गए, दस्ताना कठपुतलियों के साथ एक प्रकार का पारंपरिक कठपुतली शो (नायक के लिए नामित)। जैरी ने तर्क दिया कि अभिनेता को "विशेष रूप से अपनी भूमिका के लिए उपयुक्त शरीर बनाना चाहिए"2, और कठपुतली थियेटर ने उन्हें पात्रों को स्वयं मॉडल करने का अवसर प्रदान किया। उन्होंने 1902 में ब्रुसेल्स में दिए गए एक व्याख्यान में इस खोज पर जोर दिया: "केवल गुड़िया, जिनके मालिक, स्वामी और निर्माता आप हैं (क्योंकि उन्हें स्वयं बनाना आवश्यक लगता है), कर्तव्यनिष्ठा और सरलता से व्यक्त करते हैं जिसे सटीकता की योजना कहा जा सकता है - हमारे विचार”3.
इसलिए, नवंबर 1901 में, पेरिस के कैबरे काट्ज़ "आर (चार कलाओं का कैबरे) में, लेखक की भागीदारी के साथ, "किंग उबू" को कठपुतलियों में बजाया गया; पाठ को विशेष रूप से छोटा किया गया (दो कृत्यों में) और अनुकूलित किया गया; कार्रवाई से पहले गिग्नोल में एक प्रस्तावना लिखी गई थी, जिसमें पात्रों को निर्देशित करने के लिए चैंप्स एलिसीज़ के एक पेशेवर कठपुतली को लाया गया था, और पापा उबू की कठपुतली लेखक द्वारा स्वयं बनाई गई थी। अनैतिक और अतार्किक तमाशा, जहां नायक बाकी के साथ व्यवहार करता है अपने क्लब के साथ पात्र। इस मामले में, गिग्नोल फॉर्म की पसंद ने कार्रवाई को और भी अतार्किक बना दिया, जिससे पात्रों की विचित्र छवियां मजबूत हो गईं।
1 उद्धृत. द्वारा: प्लासार्ड डी. एल "अभिनेता एन पुतली। पी. 43।
2 जेरी ए. थिएटर के लिए थिएटर की बेकारता पर // हमेशा की तरह - अवंत-गार्डे के बारे में: (फ्रांसीसी नाटकीय अवंत-गार्डे का संकलन)। एम., 1992. एस. 19.
जैरी ए. कॉन्फ़्रेंस सुर लेस पैंटिन्स // लेस मेन्स डे लुमिएरे: (एंथोलोजी डेस एक्रिट्स सुर एल "आर्ट डे ला मैरियननेट) / टेक्सटेस रियुनिस एट प्रेजेंटेस पार डी. प्लासार्ड। चार्लेविले-मेज़िएरेस, 1996. पी. 205।
पारंपरिक रंगमंच और नए नाट्यशास्त्र को "सड़क के किनारे के रंगमंच" के शिखरों में से एक माना जा सकता है।
पेटिट थिएटर की तरह, पारंपरिक कठपुतली प्रणाली की दार्शनिक सामग्री दर्शकों की धारणा के लिए परिप्रेक्ष्य निर्धारित करती है। तीक्ष्णता, निष्पक्ष अशिष्टता, यहां तक कि गिग्नोल की क्रूरता को 20 वीं शताब्दी की नाटकीय पौराणिक कथाओं में प्रवेश करने वाले एक राक्षस की हास्यास्पद छवि के साथ व्यवस्थित रूप से जोड़ा गया - पापा उबू। इसके विपरीत, धीमी गति, धार्मिक प्रदर्शनों का जिक्र करते हुए पेटिट थिएटर की कठपुतलियों की राजसी टुकड़ी ने मंच पर समझ से बाहर, आदर्श वास्तविकता का माहौल बनाया। खोज यह थी कि फॉर्म की पसंद ने पहले से ही अपने आप में मंच सामग्री तैयार कर ली थी। ये कठपुतली प्रदर्शन निर्देशक के कठपुतली थिएटर की शुरुआत की आशा करते हैं, अधिक व्यापक रूप से, वे सामान्य रूप से थिएटर में मॉडलिंग फॉर्म की और अधिक स्वतंत्रता के लिए प्रेरणा बन जाते हैं।
चौथा अध्याय - "ग्रैंड गुइग्नोल" में दो खंड शामिल हैं और यह "हॉरर थिएटर" बेले एपोक को समर्पित है। यह थिएटर पेरिस के सबसे आपराधिक क्षेत्र, पिगेल क्वार्टर के केंद्र में, पूर्व चैपल की इमारत में स्थित था। 1897 में खोला गया, ग्रैंड गुइग्नोल "एक ही समय में एक स्थान और एक शैली दोनों को दर्शाता है"1, सार्वजनिक हित के बावजूद दो विश्व युद्धों से बच गया, पेरिस के दर्शनीय स्थलों में से एक बन गया और 1962 में ही इसका अस्तित्व समाप्त हो गया, जो एक घटना बन गई। जन संस्कृति। अध्याय थिएटर की संरचना का वर्णन करता है, शैली की मुख्य विशेषताएं देता है, डरावनी शैली के क्लासिक फॉर्मूले के रचनाकारों के व्यक्तित्व की जांच करता है: थिएटर निर्देशक मैक्स मोरेट, नाटककार आंद्रे डी लॉर्डे और उनके सह-लेखक, मनोवैज्ञानिक अल्फ्रेड बिनेट , विशेष प्रभावों के मास्टर पॉल रैटीन्यू।
ग्रैंड गुइग्नोल - वयस्कों के लिए गुइग्नोल, मंच पर सदी के अंत का एक आपराधिक इतिहास प्रस्तुत किया गया। पारंपरिक गिग्नोल की प्रकृति में नैतिकता की एक श्रेणी की अनुपस्थिति, एक आपराधिक अतीत का निशान जो मुख्य चरित्र के पीछे था (गिग्नोल प्रदर्शन पुलिस द्वारा नियंत्रित किया गया था), ऐसा नहीं हुआ
1 पियरॉन ए. प्रस्तावना // ले ग्रैंड गुइग्नोल: (ले थिएटर डेस प्यूर्स डे ला बेले इपोक)। पी. द्वितीय.
नए थिएटर के लिए नाम की पसंद को प्रभावित नहीं कर सका, हालांकि, इसका कठपुतली थिएटर से कोई लेना-देना नहीं था। ए. पियरॉन ने ग्रैंड गुइग्नोल पर अपने शोध का सारांश देते हुए निष्कर्ष निकाला कि ऐतिहासिक और साहित्यिक पूर्वापेक्षाओं के बावजूद, यह एक पूरी तरह से नई शैली थी: "चरम स्थितियों और उत्कृष्ट भावनाओं का रंगमंच"1।
अनुभाग "वायुमंडल का नाटक" एक भव्य गुइग्नोल प्रदर्शन के निर्माण के बुनियादी नियमों पर चर्चा करता है। मैक्स मोरेट ने उस चीज़ का उपयोग किया जो उनके पूर्ववर्ती, थिएटर के संस्थापक, ऑस्कर मेथेनियर द्वारा पहले ही पाई जा चुकी थी, जिन्होंने आंद्रे एंटोनी के पूर्व सहयोगी के रूप में शुरुआती थिएटर लिबरे को देखा था। मोरेट ने प्रदर्शन के हर घटक को तेज किया: निचले सामाजिक तबके के नाटकों ने चौंकाने वाले मानवीय अपराधों की कहानियों को रास्ता दिया। नैतिकता की श्रेणी को समाप्त करते हुए, मोरेट ने "वातावरण के नाटक" की परिभाषा पेश की, जिससे दर्शकों पर विशेष रूप से भावनात्मक प्रभाव पड़ा - बढ़ती उत्तेजना और भय के माध्यम से (उनके साथ, थिएटर में एक पूर्णकालिक डॉक्टर दिखाई दिया जो ड्यूटी पर था प्रदर्शन के दौरान - यदि दर्शक बीमार हो जाएं)। उन्होंने नाटकीय रूप की संक्षिप्तता को "टाइमकीपिंग" की अवधारणा में अनुवादित किया (नाटक दस से चालीस मिनट तक चलने वाला था), और नाटकों और कॉमेडी के विकल्प को मनोवैज्ञानिक विश्राम के लिए आवश्यक "कंट्रास्ट शावर" तकनीक में बदल दिया और जो बन गया ग्रैंड गुइग्नोल की हस्ताक्षर शैली। अंत में, मोरेट के तहत, थिएटर में प्राकृतिक प्रभाव पहुंच गया उच्चतम डिग्रीविकास: यदि एंटोनी ने एक समय में मंच पर असली मांस के शवों के प्रदर्शन से दर्शकों को चौंका दिया था, तो ग्रैंड गुइग्नोल के दर्शक सबसे यथार्थवादी कटे हुए अंग, खूनी घाव, खंडित लाशें, सल्फ्यूरिक एसिड से सराबोर चेहरे देख सकते थे ... " इस बात पर जोर देना महत्वपूर्ण है," पियरन लिखते हैं, - कि गतिरोध चैप्टल के दर्शकों ने अपनी खुशी के लिए थिएटर का दौरा किया। वह वहां से हैरान, उत्तेजित, रूपांतरित होकर निकली। कई विशेषताओं के उदाहरण पर
1 पियरॉन ए. प्रस्तावना // ले ग्रैंड गुइग्नोल: (ले थिएटर डेस प्यूर्स डे ला बेले इपोक)। पी. LXIII.
2 इबिडेम। पी. LXII.
गुइग्नोल नाटकों, प्रदर्शन के सौंदर्यशास्त्र, दर्शकों को प्रभावित करने के तरीकों का विश्लेषण किया जाता है।
अध्याय के दूसरे खंड को "कंट्रास्ट शावर" कहा जाता है - समकालीनों द्वारा दी गई एक परिभाषा और थिएटर प्रस्तुतियों की शैली की विशेषता। ग्रैंड गुइग्नोल में मुख्य पात्र शैली ही थी, और अभिनेता, नाटकीयता, मंच डिजाइन और विशेष प्रभावों सहित प्रदर्शन की संरचना के सभी तत्व, सभागार में बढ़ती भयावहता के तंत्र के अधीन थे। लेकिन उपचारात्मक प्रभाव यह हुआ कि डर का अत्यंत प्राकृतिक नाटक, जो समापन में उच्चतम तनाव तक पहुंच गया, उसकी जगह उसके बाद आने वाली विदूषक कॉमेडी ने ले ली, जिसमें भयावह प्रभाव अचानक प्रॉप्स में बदल गया। धीरे-धीरे, ग्रैंड गुइग्नोल अतिशयोक्ति पर आ जाता है, डरावनी और प्राकृतिक तकनीकों के माहौल को बेतुकेपन के बिंदु पर ले आता है; दर्शकों के मन में भय और हंसी की चरम सीमा के संपर्क की मदद से इन भावनाओं और संवेदनाओं पर काबू पाना।
ग्रैंड गुइग्नोल बेले एपोक की स्थलाकृति और पौराणिक कथाओं का हिस्सा था, इसका परिणाम बन गया: उन्होंने पिछले अनुभव का उपयोग किया - टैब्लॉयड मेलोड्रामा की परंपराएं और "अच्छी तरह से बनाए गए नाटक" का स्कूल, जमीनी स्तर की संस्कृति की अशिष्टता और तमाशा; आधुनिक प्रभाव - नाटकीय प्रकृतिवाद की तकनीकों और कुछ हद तक प्रतीकवाद (सुझाई गई कार्रवाई का सिद्धांत, जिनमें से अधिकांश दर्शक के दिमाग में होता है) को बढ़ा-चढ़ाकर पेश किया गया; "माहौल नाटक" बनाने में निर्देशक के थिएटर के तरीकों का इस्तेमाल किया; मूक फिल्मों के सौंदर्यशास्त्र को ध्यान में रखा गया। ग्रैंड गुइग्नोल ने दर्शक के मनोविज्ञान, उस पर भावनात्मक प्रभाव की संभावनाओं के अध्ययन की शुरुआत की। अंत में, ग्रैंड गुइग्नोल डरावनी शैली के मूल में खड़ा था, जो बाद में फिल्म उद्योग की संपत्ति बन गई।
निष्कर्ष में, अध्ययन के परिणामों को संक्षेप में प्रस्तुत किया गया है और विचाराधीन कलात्मक प्रक्रियाओं के विकास की संभावनाओं का पता लगाया गया है।
यह स्पष्ट है कि 19वीं-20वीं शताब्दी के अंत में फ्रांस में रंगमंच के जो नए रूप और शैलियाँ उभरीं, वे इससे जुड़े नाट्य सुधार का परिणाम थीं।
निर्देशन की कला का गठन और प्रदर्शन में अभिनेता से अभिव्यक्ति के सभी साधनों की कलात्मक अखंडता पर जोर देना।
वैकल्पिक नाट्य रूपों और शैलियों के साथ प्रयोग करने की प्रेरणा से कैबरे का जन्म हुआ, जो, हालांकि, अपने आप में एक थिएटर नहीं था। कैबरे और निर्देशक थिएटर, जो फ्रांस में लगभग एक साथ उभरे, यहां एक-दूसरे के साथ बातचीत नहीं करते थे, क्योंकि वे केवल घटना के रूप में बने थे, और समानांतर में बने थे। इसके अलावा, जर्मनी और रूस में पहले से ही एक तैयार सौंदर्य मॉडल के रूप में फैल जाने के बाद, कैबरे पेशेवर निर्देशकों और नाटककारों का ध्यान आकर्षित करता है और अपने स्वयं के मंच कानूनों के साथ एक वैकल्पिक खेल के मैदान के रूप में उनके द्वारा महारत हासिल की जाती है।
सदी के अंत में कलाकारों और नाटककारों की कठपुतली थिएटर के पारंपरिक रूपों की ओर अपील, उन पर नए दार्शनिक और कलात्मक कार्यों के अनुप्रयोग ने उनकी सामग्री क्षमता, उनके प्रतीकात्मक और आलंकारिक स्वरूप को प्रकट किया, जबकि परंपरा के नियमों को खत्म कर दिया और कठपुतली एक कलात्मक छवि बनाने का एक साधन है, जिसने थिएटर को मुक्त रूप से मॉडलिंग का अवसर प्रदान किया।
"हॉरर थिएटर" के आगमन के साथ, दर्शक के मनोविज्ञान और उसे प्रभावित करने की संभावनाओं का अध्ययन शुरू होता है, जो बाद में शैली सिनेमा की घटना की ओर ले जाता है।
19वीं और 20वीं शताब्दी के अंत में कलात्मक आंदोलनों के मोड़ पर फ्रांस में रंगमंच के जो नए रूप और शैलियाँ उभरीं, वे निर्देशक के रंगमंच बनने की प्रक्रिया और उद्देश्य से जुड़ी रचनात्मक खोजों के घनिष्ठ अंतर्संबंध, अंतर्संबंध और स्पष्ट समानता को प्रदर्शित करती हैं। नाटकीयता की अवधारणा पर पुनर्विचार करने पर। यहां की गई खोजों ने बड़े पैमाने पर 20वीं सदी के नाट्य अवंत-गार्डे के लिए सौंदर्य आधार तैयार किया; इसके समानांतर यहां जन संस्कृति की नींव रखी गई।
1. कुज़ोवचिकोवा टी.आई. XIX-XX सदियों के मोड़ पर फ्रांस में "रोडसाइड थिएटर" // वैज्ञानिक राय। - 2013. - नंबर 11. - एस. 116-121. (0.3 पी.एल.)
2. कुज़ोवचिकोवा टी.आई. गुइग्नोल और "उबू-किंग" // विश्वविद्यालय विज्ञान पत्रिका= मानविकी और विज्ञान विश्वविद्यालय जर्नल। - 2013. - नंबर 6. (उत्पादन में)। (0.25 पी.एल.)
अन्य संस्करणों में:
3. कुज़ोवचिकोवा टी.आई. "ब्लैक कैट" की पेरिसियन छाया // चमत्कारों का रंगमंच। - 2010. - नंबर 1-2। - एस 34-40; क्रमांक 3-4. - एस. 46-49. (1 पी. एल.)
4. कुज़ोवचिकोवा टी. आई. मोंटमार्ट्रे एक स्वतंत्र शहर है // व्यक्तित्व और संस्कृति। -2010. - पाँच नंबर। - एस. 98-100. (0.2 पी.एल.)
5. कुज़ोवचिकोवा टी.आई. हेनरी सिग्नोरेट का छोटा कठपुतली थियेटर: अभिनेता का निषेध // अभिनेता की घटना: पेशा, दर्शन, सौंदर्यशास्त्र। स्नातक छात्रों के चौथे वैज्ञानिक सम्मेलन की कार्यवाही 28 अप्रैल 2010। - सेंट पीटर्सबर्ग: एसपीबीजीएटीआई, 2011. - एस. 118-123। (0.3 पी.एल.)
6. कुज़ोवचिकोवा टी.आई. विविएन स्ट्रीट से गुड़िया // टीट्रॉन। - 2011. - नंबर 1। -साथ। 38^19. (1 पी. एल.)
7. कुज़ोवचिकोवा टी. आई. नाटकीयता के एक नए रूप के रूप में 19वीं शताब्दी के अंत में फ्रांस में कैबरे। शा नोइर // थिएट्रॉन। - 2012. - नंबर 2। - एस. 82-94. (1 पी. एल.)
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