Analiza posljednje arije Lenskog. Arija Lenskog - najzanimljivija stvar na blogovima

Postoje opere koje čine zlatni fond čovječanstva. Među njima je “Evgenije Onjegin” na jednom od prvih mjesta.

Uzet ćemo jednu od najvećih arija i poslušati kako zvuči u izvedbi različitih pjevača.

Operu Evgenije Onjegin napisao je Petar Iljič Čajkovski u razdoblju od svibnja 1877. (Moskva) do veljače 1878. u San Remu. Skladatelj ju je radio i u Kamenki. U svibnju 1877. pjevačica E. A. Lavrovskaya predložila je skladatelju da napiše operu temeljenu na radnji Puškinova "Eugene Onegin". Čajkovskog je ubrzo prihvatila ponuda te je u jednoj noći napisao scenarij i uglazbio. U pismu skladatelju S. I. Tanejevu, Čajkovski je napisao: “Tražim intimnu, ali snažnu dramu koja se temelji na sukobu pozicija koje sam doživio ili vidio, a koji mogu raniti moju dušu.” Praizvedba 17. (29.) ožujka 1879. u Malom kazalištu studenata Moskovskog konzervatorija, dirigent N. G. Rubinstein, uloga Lenskog - M. E. Medvedev. Izvedba u moskovskom Boljšoj teatru 11. (23.) siječnja 1881. (dirigent E.-M. Beviniani).

Godine 1999. Baškov je pjevao u obnovljenoj predstavi Boljšoj teatra "Evgenije Onjegin" Lenskog. Evo što su novine napisale o ovom događaju: "Malo je vjerojatno da će itko poreći da je poznata arija Lenskog "Kamo si otišao", koju izvodi Nikolaj Baškov, vokalni biser izvedbe. On sjedi sam na pozornica - mala i usamljena.Ne trebaju mu ni geste, ni mimika, ni scensko nadmetanje s iskusnijim partnerima.Ovdje vlada njegov glas i njegov lirska duša. I nema "Bravo!" klakeri, nema sjećanja na Jesterove rečenice iz " Kraljevske igre"Na TVC-u ("Kul je!") više neće zasjeniti naša nježna sjećanja na šarmantnog mladog tenora na pozadini zimske "Puškinove" Crne rijeke prije smrtonosnog dvoboja u Boljšoj teatru ... "Ali bilo je i drugih izjava Ovom ulogom počeo je Baskovljev silazak, prvo ga poslušajte, a onda shvatimo kako su se Baski pokazali nepotrebnim na opernoj pozornici u Rusiji?

Kako su Baski došli do takvog života? Godine 1999. Spiegel je Baskovu predstavio G. Seleznev, predsjednik naše države. Duma.

Baskov je sam rekao da je "... Zapravo, moja karijera započela zahvaljujući njemu (Seleznjevu). Aleksandar Morozov, skladatelj, čuo me u vojnoj bolnici i odlučio da bi pjevač s klasičnim glasom trebao pjevati njegove pjesme. Počeli smo pokušati nešto i onda sam nastupio u Kazalištu sovjetska vojska, gdje su bili Gennady Seleznev i moj budući producent Boris Shpigel. A onda je, na zahtjev Genadija Nikolajeviča, Boris Isaakovič odlučio nastaviti moju kreativnu karijeru.

Spiegelovoj kćeri, Svetlani, svidjeli su se Baski i 2000. pojavio se NIZ zanimljivih recenzija opere Čajkovskog "Evgenije Onjegin" koju je restaurirao B. Pokrovski u Boljšoj teatru

U jednom od njih, novine Kommersant su napisale: "Restaurirali su produkciju iz 1944. u scenografiji Pyotra Williamsa. U ovoj su produkciji Lemeshev i Kozlovsky postali slavni 1944. Danas je pripravnik Boljšoj teatra Nikolaj Baskov, poznatiji kao box-office pop pjevačica, pjevala je dio Lenskog.

Obnovljena je scenografija, ali je bilo teže vratiti glazbeni dio na istu razinu. Iako Nikolaj Baškov sjedi u istoj pozi i u istom odijelu u kojem je sjedio Lemešev, sličnost tu prestaje. Na mlada pjevačica ima dobrog vokalnog materijala i izrazite dikcije, ali nema dovoljno škole koju ne mogu nadomjestiti nastupi uz mikrofon. Njegovi kolege ne pjevaju ni bolje ni lošije; svima nedostaje elementarne preciznosti, svjetline, briljantnosti, glumačke energije; iznimka je besprijekorni Hayk Martirosyan kao Gremin. Iskusni dirigent Mark Ermler vodi operu na vrlo nedosljedan način: on ili uklanja zvučnost orkestra do krajnjih granica, ili utapa pjevače; tempo pletenja, a kontrasti su previše iskreni.

"Evgenije Onjegin", prva polupremijera sezone, ide u potpunosti prema odjelu zasluga bivšeg vodstva. Genadij Roždestvenski, koji je u rujnu postao umjetnički ravnatelj kazališta, ovu predstavu nije izbrisao iz planova sezone. To znači da će "Onjegin" ići dalje, ugodan za oko i uznemirujući uho. Razina operna trupa uskoro će postati glavni problem novi vlasnici prve pozornice u zemlji."

Bilješka je naslovljena - "Onjeginova haljina je popravljena, ali nisu mogli dati glas."

"Malo sam studirao na arhitektonskom institutu, prije toga - na pripremnim tečajevima, to je sve ..."

Završio Rusku akademiju kazališna umjetnost(GITIS), smjer režija.

“Nikad nisam imao nikakve veze s operom. Ni ja ni moji roditelji. Ali slučajno se dogodilo da sam u nekoj svjesnoj dobi, već početkom osamdesetih, stalno išao na operne predstave. I, očito, nekako se taložilo u meni.

Veliki skandal izazvala je premijera opere Čajkovskog Evgenije Onjegin koju je Černjakov postavio u Boljšoj teatru 2006. godine. Pjevačica Galina Vishnevskaya bila je ogorčena ovom produkcijom i odbila je proslaviti svoj 80. rođendan u Boljšoj teatru, gdje je prvi put pjevala u Onjeginu.

U to smo se uvjerili na primjeru Nikolaja Baškova

Današnji svijet operečesto okrutan i nepravedan. Provaliti u njega, pogotovo bez utjecajnih pokrovitelja, gotovo je nemoguće. Ovdje nisu dovoljni samo glasovni podaci. Morate imati dobru figuru, dobar izgled, au isto vrijeme imati čvrst karakter i veliku snagu volje.

A kako je baskijski dobro počeo s L. Kazarnovskaya 2000. (Weberov Fantom iz opere)!

Vrhunski je Baski otpjevao Caniovu ariju u operi Pagliacci 2008. u Grčkoj. (Mi ga samo u emisiji doživljavamo kao klauna)

Ako Baškov ima dovoljno volje da se odupre vulgarnosti, onda će više puta pjevati u Beču u mojoj omiljenoj dvorani Musikverein

Nakon što je Baskov postao voditelj TV emisije "Bračna agencija", NIKADA neće pobjeći od vulgarnosti. I NIKADA ne bi trebao pjevati u ovoj velikoj dvorani. Kako je čovjek slab!

No, najnekonvencionalniju produkciju Evgenija Onjegina doveo je u Moskvu na pozornicu Boljšoj teatra Latvijska nacionalna operna kuća. Ali to je u redu. Latvijci su oduvijek mrzili sve rusko, pa su remek-djelo Čajkovskog preinačili na moderan način.

Gadno je živjeti kad umjesto kulture ... politika! - napisao je u svom blogu naš humorist M. Zadornov. , govoreći o ovoj produkciji LNO-a.

Moderna interpretacija opere Čajkovskog na pozornici Boljšoj teatra provjeren je potez. Produkcija "Evgenije Onjegin" Dmitrija Černjakova" rasprodana je već sedmu godinu. Latvijska verzija u Rigi nije ništa manje popularna, dolaze je gledati ljudi iz cijelog Baltika. Nije ništa manje originalna: Evgenij ide modnim prezentacijama, Tatjana vodi blog.glavni lik je stol, zatim glavna slika latvijske scenografije je ogroman krevet-transformator, koji može biti stol, drvena platforma ili bojno polje. Na njemu se odvija dvoboj Onjegina i Lenskog." Čovjek provede značajan dio svog života u krevetu, - objasnio je redatelj. - Tamo se začinju djeca, rađaju, spava, sanjaju dobri i ružni snovi, to je mjesto za veselje, ali ujedno i za samoću. A to je i mjesto smrti. Krevet u našem "Onjeginu" je simbolična slika". kaže Andrejs Žagaris, direktor LNO-a. Zanimljiva ličnost, bio je i filmski glumac i poduzetnik, a sada je postao redatelj jedne operne predstave.

Zanimljivo, Mikhailovsky teatar sada vodi "kralj banana" Kekhman. Kazalište, sveučilišta, nanotehnologije, medicina sada su u rukama menadžera. Gdje će odvesti našu kulturu?

Prema riječima redatelja latvijske verzije Andrejs Žagars, za 50 godina pojavljivanje na pozornici Boljšoj teatra Onegin s najnovijim modelom telefona u rukama bit će sasvim prirodno. To će značiti da je okrenuta još jedna stranica "enciklopedije ruskog života". (Bilo bi lijepo kad bi ruska kultura uopće propala - Andrejs je to mislio) Iako njegov "Evgenije Onjegin" živi u 21. stoljeću, on proživljava isto što i u 19. stoljeću. “Govorimo o Tatjani i Onjeginu koji sada žive. Mislim da u društvu postoji takva slika Onjegina, za koju su roditelji stvorili materijalno okruženje da bi osoba mogla studirati negdje u Londonu, Parizu, Americi, nije se tamo ostvarila, vratila se nazad “, objašnjava redatelj.

Što se tiče izvođačkog kadra, u Onjeginu u Rigi je apsolutno divno. U jednoj od prvih produkcija u kazalištu u Rigi, Tatyanu je pjevala zvijezda iz Azerbajdžana, Dinara Aliyeva.

Možete poslušati cijelu operu u izvedbi umjetnika Latvijska nacionalna opera a onda ćemo razgovarati.

Vrlo zanimljiva postava izvođača dovedena je u Moskvu iz Rige. Zvijezda svjetske klase Christina Opolais, koja je upravo uspješno debitirala u Metropolitan operi, nastupit će kao Tatiana. U naslovnom dijelu - mlada latvijska pjevačica Janis Apeinis. Lenskog pjeva češki tenor Pavel Chernokh čija je međunarodna karijera posljednjih godina sve impresivnija. Ulogu Olge tumači poljska pjevačica Małgorzata Panko.

Ova predstava rođena je na pozornici Novog kazališta u Rigi, postavila ju je Alvis Hermanis, redatelj nove vrste, koji izjavljuje: "Shakespeare za mene uopće nije autoritet. Njega zanima samo očitovanje ljudske prirode na razini nagona. On se ne uzdiže iznad tri niže čakre. Osveta, zavist,ubij-ljubav-sve je upleteno u životinjske instinkte.Što njemu priče?Ako se dječaku majka udala,zašto onda početi ubijati rodbinu za dvadeset minuta?Ili "Othello"?Sve se to zove "domaći kriminal".Ima smisla praviti predstave o njemu u zatvorskom dramskom klubu.Možda ove predstave u kojima se likovi međusobno dave i ubijaju kad upadnu u nevolju.Ljudi se obično ne ponašaju tako.Ne razumijem logiku njihovog ponašanja.To je potpuno stranac za mene." Pa zašto uzeti i uništiti klasike? Koje ciljeve iz kulture slijede ti ljudi? U izvedbi Alvisa Hermanisa "Onjegin" - nije riječ o klasičnoj i ne inovativnoj produkciji Puškinova romana u stihovima, već o ironičnim skicama koje svrgavaju velikog klasika s pijedestala. Aleksandar Sergejevič pojavljuje se kao seksualno zabrinuti primat sa zaliscima. Ali nitko nije zadirao u Puškinove pjesme - one zvuče u latvijskom kazalištu na ruskom. Nije sve bezazleno! Alvis Hermanis je majstor provokacija. Radi za gledatelja koji se gadi kazališta iz naftalina. Odvažne, ironične, često obeshrabrujuće interpretacije - tako funkcionira u ovom kazalištu. Zašto bi se inače zvao novim? Jasno je da akademsko čitanje klasika ovdje ne dolazi u obzir. Harry Gailit, kazališni kritičar iz Latvije, u recenziji Hermanisove predstave piše da je ona parodija na Ruse. Da, NE DIRAJTE RUSKU KULTURU, molim vas.

29. srpnja (na dan premijere) 2007. u Salzburgu je predstavljen još jedan festivalski švaler. Bio je to Evgenije Onjegin. Uloge: Onjegin - Peter Mattei Tatiana - Anna Samuil Lensky - Josef Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlok Filippievna - Emma Sargsyan Gremin - Feruccio Furlanetto iz Beča filharmonijski orkestar Dirigent - Daniel Barenboim Režija Andrea Bret

Glazbeno, predstava izgleda dobro. Anna Samuil je vrlo dobra kao Tatyana, Ekaterina Gubanova zvuči uvjerljivo kao Olga. Onjegin - švedski bariton Peter Mattei - možda je najbolji stranac današnjice koji se usuđuje pjevati ovu dionicu. Vrlo je živopisan slavni bas Ferruccio Furlanetto koji pjeva Gremina u odori sovjetskog generala.

Što se tiče režije i scenografije... Pa oni nas tako vide. Nedostaje samo medvjed koji pije votku iz samovara, a svega ostalog ima u izobilju.Vjeruje se da je radnja opere prenesena u 70-te godine 20. stoljeća. Pogledajte i prosudite sami

Pa potpuno nekonvencionalnu interpretaciju opere "Evgenije Onjegin" predložio je poljski redatelj Krystof Warlikowski, poznat po svojoj izreci o suvremenom kazalištu : ." Umjetnost će spasiti homoseksualci i Židovi: oni na sve gledaju kao izvana, to je vrlo kreativno plodno. Ima u tome drame - ne u psihijatrijskom, nego u čisto kazališnom smislu.".

Poljski redatelj Krzysztof Warlikovsky, nakon što je preuzeo produkciju "Evgenija Onjegina", bilo iz osobnih uvjerenja, bilo da bi privukao pozornost, obdario je Puškinova junaka netradicionalnom seksualnom orijentacijom.

Sada, za njemačkog gledatelja, "cijenjeni monogram" OE trebao bi značiti inicijale ruskog geja koji je ubio svoju ljubavnicu u dvoboju.

Upravo zbog tog nesretnog detalja Onjegin i Tatjana nemaju vezu u Bavarskoj operi. Dok jadna djevojka oplakuje svoj nedosanjani san čeznutljivog homoseksualca, očito nije sretan ni junak njezina romana, mučen sjećanjima na svog voljenog muškarca Lenskog koji je morao biti ubijen da bi, kako je redateljica rekla dopisniku NTV-a, izvesti "čin samopotvrđivanja". "On nekako vrišti: nisam homoseksualac!" - objašnjava poljski redatelj Rusu pravo značenje, ugrađen u "Evgenije Onjegin". Pitam se želi li sebe nazvati idealnim čitateljem za kojeg je veliki ruski pjesnik napisao svoj roman u stihovima? I je li Aleksandar Sergejevič zamišljao obožavatelja njegova djela u 21. stoljeću (ako ga je uopće zamišljao)?

Očito, na sreću, Puškin nije mogao ni zamisliti situaciju u kojoj će se razviti ljubavni trokut (!) Gotovo dva stoljeća nakon što je knjiga napisana.

Osim moderne odjeće i televizora na pozornici koji bi trebali stvoriti opuštenu atmosferu, opuštenoj atmosferi pridonosi i interijer muškog striptiz kluba na balu Larinovih. I sve to - pod "gay" glazbom Čajkovskog.

Pa, zašto ne lijepa i ispravna interpretacija djela o tajanstvenoj ruskoj duši?

Ali to nije sve. Drugi čin, prema riječima nesretnih očevidaca, između ostalog uključuje polonezu koju izvode kauboji, upućujući gledatelja na gay vestern Planina Brokeback. Očito, prema Varlikovskom, upravo bi to remek-djelo trebalo Nijemcima u potpunosti objasniti značenje "Evgenija Onjegina".

Krzysztof Warlikowski stvara svijet koji je tek okusio plodove seksualne revolucije i sav je prožet njezinim strujanjima (što je u savršenom skladu sa senzualnom glazbom Čajkovskog). Tatjana, sanjajući Onjegina, doslovno se valja po podu, petljajući po kratkoj spavaćici. Objašnjavajući se Onjeginu u vrtu, ona mu se ne metaforički, već doslovno objesi oko vrata, obavijajući noge oko njegovog torza. Kako bi zabavila goste koji su se okupili na Tatjanin imendan, Larina-mama poziva ansambl striptizeta. Njihovo skidanje uzbuđuje žene (gazdarica kuće stavlja honorar u kratke hlače umjetnicima, tapšući ih s odobravanjem) i ima uzbudljiv učinak na Onjegina.

Krzysztof Warlikowski u Evgeniju Onjeginu nudi ljubav između Onjegina i Lenskog s dvobojem u bračnom krevetu i Tatjane koja je opsjednuta seksom i puši marihuanu (posljednja premijera u Münchenu).

U njemačkoj drami, Eugene (Michael Fole) odbija Tatjaninu ljubav, ne zato što mu je dosta ženskih čari, već zato što ga privlače muškarci. On je iskreno ljubomoran na Lenskog zbog Olge, pokušavajući uznemiriti strast svog prijatelja. I u trenutku odlučnog objašnjenja, Onjegin zalijepi žarki i dugi poljubac na usne Lenskog. Dvoboj se odvija na bračnom krevetu. Ispred prozora hrabri kauboji zabavljaju se sa ženom na napuhavanje. Duelisti dugo skidaju sakoe i košulje te sjedaju na krevet. Lensky nespretno poseže za svojim prijateljem. Pucao. I Onjegin dugo vremena sa zaprepaštenjem ispituje tijelo svog ubijenog prijatelja, koji mu je u posljednjem nježnom zagrljaju stisnuo koljeno. Ogromne prozirne prozore navlače plavi baršunasti zastori. A oko Onjegina plešu kauboji golih prsa uz zvukove poloneze. Zatim će zadirkivati ​​junaka organizirajući erotsku modnu reviju u ženskoj odjeći - od večernjih haljina do kupaćih kostima.

Ovo je scena "dvoboja" Onjegina i Lenskog.

Lenski je postao Onjeginov ljubavnik prije početka opere, a onda je iz nekog razloga prebjegao Olgi, s kojom se namjerava oženiti. Od ljubomore Onjegin potpuno gubi glavu i odlučuje se osvetiti brigom za Olgu. Jasno je da ga u takvoj situaciji uopće ne zanimaju Tatjanini osjećaji. Dvoboj se, ako se tako može nazvati, odvija u hotelskoj sobi, tik uz krevet.

Vrijedi li se pitati zašto je Onjegin odbacio "dušu povjerljive ispovijesti, nevinog izljeva ljubavi"? Domaći Eugene (Michael Volle) - crvenokos, dotjeran, sa zaliscima - s grimasom istinskog gađenja gura Tatianu koja je skočila na njega, a to još popraća svetosavskim poukama: "Nauči vladati sobom." Tijekom svađe u kući Larinovih, Onjegin se strastvenim poljupcem pokušava pomiriti s Lenskim (Christoph Strehl), a dvoboj prijatelja odvija se na bračnom krevetu u hotelskoj sobi.

Nakon ubojstva Lenskog, Onjegin mijenja svoju seksualnu orijentaciju i zaljubljuje se u Tatjanu.

A ovo su pijani kauboji odmah nakon dvoboja. Prikažite, po svoj prilici, savjest Onjegina.

Pucao. I Onjegin dugo vremena sa zaprepaštenjem ispituje tijelo svog ubijenog prijatelja, koji mu je u posljednjem nježnom zagrljaju stisnuo koljeno. Ogromne prozirne prozore navlače plavi baršunasti zastori. A oko Onjegina plešu kauboji golih prsa uz zvukove poloneze. Zatim će zadirkivati ​​junaka organizirajući erotsku modnu reviju u ženskoj odjeći - od večernjih haljina do kupaćih kostima.

Dakle, vidjeli smo da među "ubojicama" kulture Černjakov ipak ne zauzima najviše mjesto.

Glazbeno kazalište danas prestaje biti glazbeno - to je još jedna, već očita, teška bolest. To posebno jasno dolazi do izražaja u kritičkim člancima, gdje se sada samo spominju dirigenti, a kvaliteta produkcije određena je, prije svega, imenom redatelja i prisustvom spektakularno nečuvenog scenskog djelovanja. Redatelj ne dolazi iz glazbe. Glazba samo ponekad stane na put. Ne zanima ga tko i kako pjeva. I javnost je počela ići na redatelje, a ne na izvođače. Ravnatelj-upravitelj postao je glavni redatelj u kazalištu. A operna kuća se od repertoara pretvara u poduzeće. Indikativno je i to da kritičari pozdravljaju situaciju kada scenska i glazbena interpretacija nemaju dodirnih točaka i egzistiraju paralelno. Ravnodušnost koja se danas pokazuje prema glazbenom sadržaju i kulturi operne izvedbe potaknula je dirigente na poniznost i povlačenje u sjenu.

Govorili smo o tenorima, ali mislim da je prikladno završiti tako što ću vam pokazati moju omiljenu posljednju scenu iz Evgenija Onjegina u izvedbi Dmitrija Hvorostovskog i Renéa Fleminga u Metropolitan Operi. Nitko to ne može bolje.

Rene Fleming, Dmitri Hvorostovski, Ramon Vargas u operi Čajkovskog "Evgenije Onjegin" Snimila Metropolitan Opera (2007.). Izvođači: zbor i orkestar kazališta "Metropolitan Opera". U glavnim partijama: Onjegin - Dmitrij Hvorostovski. Tatyana - Rene Fleming, Lensky - Ramon Vargas. Uvod Svjatoslav Belza.

I zaljubio se u glazbu Čajkovskog zahvaljujući filmu "Eugene Onegin" u kasnim 50-ima. Zatim sam slušao ovu operu u Odesi, u poznatoj opernoj kući, gdje je nezaboravni Lemešev pjevao Lenskog.

Danas se sva priča o budućnosti operne kuće često svodi na problem privlačenja mlade publike u operu. I tu se jasno ocrtava još jedna bolest modernog opernog teatra, izražena u ustrajnoj želji da se udovolji mladima, i to na bilo koji način. Ako sumiramo sve trendove u modi i trgovini, u industriji zabave, u televiziji i radiju, onda je odavno vidljivo da je sve danas usmjereno na dob do 25 godina i puno mlađe, kao da svi drugi imaju već uginuo i ne treba odjeću, hranu i njegu. Tinejdžerski "outfit" prodirao je u intonaciju i vokabular, plastičnost i izraze lica. Komunikacije su postale tinejdžerske: sleng, posebna terminologija, sms, chat - sve je lišeno "složenosti" i "složene podređenosti". A sve to zajedno odlikuje se izrazitim snobizmom, koji se temelji samo na osjećaju prioriteta mladosti. Iako se sve do modernog doba znanje smatralo temeljem snobizma, prije svega. Nekako je čak postalo sram i nepristojno obuzdati svoje instinkte i želje, odrastati i postati mudriji, operirati znanjem i emotivnim iskustvom. Raspon tema i ideja suzio se na tinejdžerski energičan i vedar, lišen vibracija chiaroscura, osjećaj života. U pozadini svih vrsta industrija, kazalište je također promijenilo svoju orijentaciju - smislenu (ne educirati, nego zabaviti) i formalnu (ni u kojem slučaju ne govoriti o nečem teškom, dugom, dugotrajnom). Glavno je atraktivno, zabavno, ekstravagantno i prepoznatljivo, poput brendova poznatih tvrtki. Scenska forma pomodne operne izvedbe, uključujući i scenografiju, danas nalikuje poruci javnosti u stilu ne čak ni sms-a, već chata koji ne zahtijeva odgovor, a formom nalikuje izlogu modnog butika. A još češće produkcija postaje prilika za živopisnu samoprezentaciju, usmjerenu ne na dijalog i živahan odaziv javnosti, već na želju da se odmah postane prepoznatljiv, prema zakonima sjaja. Tužno je. Nehotice mi pada na pamet Spenglerovo Propadanje Europe, gdje to kaže kad se rađa nova civilizacija, stara kultura nestaje.:-(

Puškin je aktivno prisutan u "Eugene Onegin". Uz sve junake romana tu je i lik „autor“. Pripovjedač. Daje ocjene, zove Onjegina moj dobar prijatelj. zadirkujući Lenskog. Sjećate li se, noć prije dvoboja, Lensky se prepušta pisanju? Evo kako Puškin o tome govori: Uzima olovku; njegove pjesme, / Pune su ljubavnih besmislica, / Zvuče i lijevaju. On ih čita / On naglas, u lirskom žaru, /Kao Delvig pijan na gozbi. / Sačuvane pjesme u futroli; /Imam ih; Evo ih:"Daljnji tekst od Lenskog. I opet procjena pripovjedača:" Pa je pisao mračno i tromo / (Ono što zovemo romantizam, /Iako romantizma nema malo / ne vidim; što nam je to?) / I napokon, pred zoru, / Pognuvši umornu glavu, / Na pomodnoj riječi ideal / Tiho je Lenski zadrijemao;"Tada se probudi Lenski i on ide pucati. Da, dvoboj je uobičajena stvar za Puškina, on je sam pucao mnogo puta. Možete spavati.

Čajkovski je reinterpretirao poeziju Lenskog, uzdižući je na nove visine kroz glazbu. Operu je napisao nakon smrti autora romana. Ubojstvo pjesnika Lenskog u operi slušatelj povezuje s ubojstvom pjesnika Puškina. Ocjene pripovjedača prije ("gluposti") I nakon ("tromo") u libretu nema pjesama Lenskog. Nestala je ironija Puškina nad romantičarskim pjesnikom, stihovi su postali istinski tragični. Da, Lenski, s točke gledišta Puškina, nije najjači pjesnik, ali briljantna glazba Čajkovskog unijela je toliko osjećaja u umiruću ariju! Pjesme su ušle u operu gotovo nepromijenjene, samo se neke riječi ponavljaju, umjesto "I pomisliti: volio me" u ponavljanju "Ah, Olga, volio sam te!" (Lensky snovima kako će mu Olga doći na grob). To što se Lensky poziva na pjesničke slike poput "proboden strijelom" (znajući dobro da je to dvoboj pištoljima) samo govori o njegovom predsmrtnom uzbuđenju - i uzvišenosti duha, ako hoćete. Dakle, arija Lenskog. U operi pjeva upravo na mjestu dvoboja.

Riječi Lenskog - glazba Čajkovskog.

(prvo kratki uvod)

Moji zlatni dani proljeća?

(polako lirsko pjevanje, u stilu romanse)

Što mi donosi nadolazeći dan?

Uzalud ga moj pogled lovi,

On vreba u dubokoj tami.

Nema potrebe; zakon sudbine.

Hoću li pasti, proboden strijelom,

Ili će proletjeti,

Sva dobra: budnost i spavanje

Dolazi čas,

Blagoslovljen dan briga,

Blagoslovljen dolazak tame!

(glavna melodija, unatoč "grobnicama")

Ujutro će sjati jutarnja svjetlost

I svijetli će dan igrati;

A ja - možda sam ja grob

Spustit ću se u tajanstvene krošnje,

I sjećanje na mladog pjesnika

Progutaj sporu Letu,

Svijet će me zaboraviti; ali ti, ti, Olga.

Reci mi hoćeš li doći, djevo ljepota,

Proliti suzu nad ranom urnom

I pomisli: volio me!

Jednu je posvetio meni

Ah, Olga, volio sam te!

posvećen samo tebi

Zora tužnog olujnog života!

Ah, Olga, volio sam te!

(glazba se pojačava, dostiže vrhunac)

Dragi prijatelj, dragi prijatelj.

Dođi, dođi! Dragi prijatelju, dođi, ja sam tvoj muž!
Dođi, ja sam tvoj muž!

Dođi, dođi! Čekam te, dragi prijatelju.

Dođi, dođi; Ja sam tvoj muž!

(i opet beznadno prva dva retka)

Gdje, gdje, gdje si otišao,

Moje proljeće, moji proljetni zlatni dani?

Prodorna izvedba Lemesheva. Lirsko i tragično.

nov. 5., 2015. 17:49 (UTC)

Uzima olovku; njegova poezija,
Pun ljubavnih gluposti
Zvuče i teku. Čita ih
On je naglas, u lirskom žaru,
Kao Delvig pijan na gozbi.

Sačuvane su pjesme u slučaju;
Imam ih; Evo ih:
"Gdje, gdje si otišao,
Moji zlatni dani proljeća?
Što mi donosi nadolazeći dan?
Uzalud ga moj pogled lovi,
On vreba u dubokoj tami.
Nema potrebe; zakon sudbine.
Hoću li pasti, proboden strijelom,
Ili će proletjeti,
Sva dobra: budnost i spavanje
Dolazi čas,
Blagoslovljen dan briga,
Blagoslovljen dolazak tame!

„Zraka jutarnjeg svjetla zasjat će ujutro
I svijetli će dan igrati;
A ja - možda sam ja grob
Spustit ću se u tajanstvene krošnje,
I sjećanje na mladog pjesnika
Progutaj sporu Letu,
Svijet će me zaboraviti; bilješke
Hoćeš li doći, djevo ljepote,
Proliti suzu nad ranom urnom
I pomisli: volio me je,
Jednu je posvetio meni
Zora tužnog olujnog života.
Dragi prijatelju, dragi prijatelju,
Dođi, dođi, ja sam tvoj muž. "

Pa je pisao mračno i tromo
(Ono što zovemo romantizam,
Iako romantike nema dovoljno
ne vidim; što imamo od toga za nas?)
I konačno pred zoru
Sagnuvši umornu glavu
Na modnoj riječi idealan
Lenski je tiho zadrijemao;

Ali samo uspavani šarm
Zaboravio, već susjed
Ured ulazi u tišinu
I probudi Lenskog apelom:
„Vrijeme je za ustajanje: već je sedam sati.
Onjegin nas uistinu čeka."

(Istina, Onjegin je prespavao - zato je zakasnio, a Zaretski je bio ogorčen: "Pa, izgleda da se vaš neprijatelj nije pojavio?" Lenski melankolično odgovara: "Sada će se pojaviti." Zaretski odlazi, gunđajući. Lenski pjeva ariju .)

“Glavna stvar nisu riječi, već intonacija.
Riječi stare i zaboravljaju se
ali ljudska duša nikad ne zaboravlja zvukove.
Iz intervjua s redateljem A. Sokurovim.

"... Sve s-s-s-s-s-s-s-s-s-s ne-vraga-ah! .."
MI. Glinka. Druga pjesma Bayana iz opere "Ruslan i Ljudmila"
izvodi S. Ya. Lemeshev

“Postoje takva umjetnička djela ... o kojima možete pisati književne knjige potaknuti njihovim intelektualno ljudskim sadržajem, zaobilazeći analizu, zaobilazeći sve formalno ... "(Asafiev B.V. "Eugene Onegin". Lirski prizori P.I. Čajkovskog" // B. Asafiev. O glazbi Čajkovskog. Odabrano. "Glazba" , L., 1972., str. 155). Boris Vladimirovič Asafjev, kojemu pripadaju ove riječi, nazvao je operu "Evgenije Onjegin" "sedmolistom" ruskog glazbenog kazališta, misleći na prirodni rast svakog od sedam lirske scene: odsustvo bilo kakve estetske poze - "istinito, jednostavno, svježe." Na repertoaru ruske operne pozornice više nema popularno djelo. Čini se da se zna do posljednje note. Dovoljno je samo reći: “Što mi sprema nadolazeći dan?…” ili “Volim te…”, “Pusti me da umrem”, kako u sjećanju počinju odzvanjati isti zvuci glazbe “od srca” poznati iz djetinjstva. U međuvremenu, "... puno toga izaziva u umu i puno potiče na razmišljanje o glazbi "Evgenija Onjegina", iu ovoj perspektivi njezin utjecaj jedan je od bitnih poticaja za njezinu održivost", zaključuje svoju studiju akademik Asafiev (Isto, str. 156).

... Iz pisma P. I. Čajkovskog njegovom bratu Modestu od 18. svibnja 1877. o scenariju za Evgenija Onjegina: “Evo vam scenarija ukratko: Radnja 1. Scena 1. Kad se zastor otvori, starica Larina i dadilja prisjećaju se starih vremena i prave pekmez. Duet starica. Iz kuće se čuje pjevanje. Ovo su Tatjana i Olga, uz pratnju harfe, pjevaju duet na tekst Žukovskog ”(Čajkovski P.I. Kompletna zbirka djela. T.VI. M., 1961., str. 135). Pozornost privlače dvije pojedinosti koje ne odgovaraju konačnoj verziji opere: 1) redoslijed glazbenih karakteristika likova (duet starica - duet Tatjane i Olge); 2) autor teksta u duetu sestara Larin je Žukovski. Kao što znate, kasnije je duet sestara na Puškinov tekst postao početak slike. Sudeći po skladateljevoj korespondenciji, za manje od mjesec dana "gotov je cijeli prvi čin u tri prizora" (Isto, str. 142). Slijedom toga, na samom početku rada napravljene su izmjene scenarija. Kakvu su ulogu odigrale te naizgled beznačajne izmjene u oblikovanju opere kao organske cjeline? Pokušajmo odgovoriti na ovo pitanje.

U konačnoj verziji Onjegina kao tekst dueta korištena je Puškinova pjesma "Pjevač", odnosno dvije njegove strofe - prva i posljednja:

Jeste li čuli glas noći iza gaja

Kad su polja ujutro utihnula,
Zvuk flaute je dosadan i jednostavan
Jesi li čuo?

Jeste li uzdahnuli, slušajući tihi glas
Pjevač ljubavi, pjevač tvoje tuge?
Kad ste vidjeli mladića u šumi,
Susrećući pogled njegovih ugaslih očiju,
Jeste li disali?

Napisao ju je 1816. godine sedamnaestogodišnji pjesnik i tipičan je primjer elegije ranog razdoblja stvaralaštva. Pitanje blizine stila i jezika Puškinovih ranih pjesama, posebno "Pjevača", poeziji Žukovskog dovoljno je obrađeno u književnoj kritici (Vidi, na primjer: Grigoryan K.N. Puškinova elegija: nacionalno podrijetlo, prethodnici, evolucija . L., 1990., str. 104: "Slijedeći Žukovskog, Puškin nastavlja razvijati liniju takozvane "tupe" elegije ... U sljedeće dvije-tri godine intenziviraju se tužni i sanjarski motivi. Puškinove elegije u raspoloženju , jezik i priroda krajolika postaju sve sličniji elegijama Žukovskog: "Iz čarobne tamne noći ..." ("Sanjar", 1815.), "Ugasili su se snovi prošlih dana" (" Elegija", 1817. Pjesma "Pjevač" (1816.) zatvara prvi Puškinov elegijski ciklus, u čijim se dubinama rađa slika "pjevača ljubavi, pjevača njegove tuge"). Činilo se da u ovom slučaju zamjena opere Žukovskog Puškinovim libretom ne može uvesti ništa bitno novo? Čajkovski, ističući u izvornom scenariju - "duet na tekst Žukovskog" - dao je potreban obris slike - osjetljiv, sentimentalan (U pismu N. G. Rubinsteinu nazvao je ovu romansu "sentimentalnim duetom". Vidi: Čajkovski P.I. Cjelovita zbirka djela, V.6, M., 1961., str.206). Vjerojatno bi to moglo biti nešto slično duetu iz druge slike Pikove kraljice (Već je večer), koji je, kao što znate, napisan posebno na tekst Žukovskog. No, unatoč umjetničkoj uvjerljivosti takve odluke, skladatelj je ranu Puškinovu elegiju radije upotrijebio kao "polazište" za svog Onjegina. Očito je "Pjevač" sa sobom, osim figurativnog sklopa i stanja, donio još nešto bitno za autorovu nakanu.

Jedan od razloga odabira Čajkovskog mogla bi biti želja da se očuva “puškinovska postava” njegove skladbe, koja je pridonijela njenom oblikovanju kao “mentalne cjeline” (B. Asafjev, op. cit. str. 156). Ovdje je važan luk u nastajanju od elegije sedamnaestogodišnjeg pjesnika do vrhunca njegova stvaralaštva - "romana u stihovima".

Jednako je važna u semantičkom podtekstu Pjevača i njegova povijesna sudbina. Unatoč očitoj povezanosti sa slikama i samim duhom Puškinovog doba, kasnije je ostao jedan od najtraženijih romanesknih tekstova. Samo u razdoblju od 1816. (godina pisanja) do 1878. (godina pisanja opere Čajkovskog) razni autori, među kojima su Alyabyev, Verstovsky, Rubinstein, napisali su 14 vokalnih skladbi na tekst Puškinove "Pjevačice". (Vidi: Ruska poezija u ruskoj glazbi, sastavio M., 1966). Nema sumnje da je bio dobro poznat kako samom Čajkovskom tako i prvim slušateljima njegove opere. U njoj su se isprepleli odjeci prošlog vremena s nijansama koje su unijele mnoge kasnije interpretacije. Ova vrsta dvosmislene percepcije mogla bi privući i pozornost skladatelja.

Vrijeme je da se obratite izravno na glazbu Čajkovskog. Duet "Have You Heard" smatra se glazbenim paštišem. Među istraživačima nema jedinstva u određivanju stilskog izvora. Obično se kao uzor nazivaju stilovi Varlamova, Alyabyeva, Genishte, Gurileva, ranog Glinke, Fielda, Chopina, pa čak i Saint-Saensa (Vidi: Laroche G. Izabrani članci, br. 2, L., 1982., str. 105- 109; Prokofjev S. Autobiografija, M., 1973., str. 533; Asafiev B.V. Citirano op. str. 105). Čini se da je ime Aleksandra Jegoroviča Varlamova središnje mjesto u ovoj seriji. Pored mnogih očitih intonacijskih odjeka dueta s melodijom Varlamovljevih romansi, među njima postoji i jedan koji se može nazvati "prototipom" dueta Onjegin. Ovo je romansa iz 1842. godine prema tekstu G. Golovacheva “Hoćeš li disati”. Njegov tekst prenosimo u cijelosti:

Hoćeš li disati kad sveta ljubav
Hoće li zvuk dotaknuti vaše uši?
I ovaj zvuk, inspiriran tobom,
Hoćeš li razumjeti, hoćeš li to cijeniti?

Hoćeš li disati kad u dalekoj zemlji
Pjevač koji ti se divi umrijet će.
I tuđ svima, tih, usamljen,
Hoće li prizvati tvoju ljupku sliku?
Hoćeš li disati?

Hoćeš li disati kad sjećanje
Hoće li ikada doletjeti do vas u vezi s njim?
Hoćeš li njegovu patnju suzom počastiti,
Naslonjena glava na drhtava prsa?
Hoćeš li disati, hoćeš li disati

Čak i promatraču izvana jasno je da je Golovačevljev tekst iznenađujuće sličan tekstu Pjevača. Pred pogledom zamagljenim sentimentalnom suzom opet je “pjevačica ljubavi”. Odjek Puškinovog "jesi li uzdahnuo" zvuči iskrenije "hoćeš li uzdahnuti". Postoji nešto tajanstveno u bliskosti ova dva teksta. Iako je moguće da nije bilo mistike, a radi se o preradi, slobodnoj verziji Puškinova teksta, možda ne prvoj i ne najsuptilnijoj njegovoj interpretaciji. Ali nismo slučajno razgovarali o prototipu. Ako nas Golovačevljev tekst asocijativno upućuje u prošlost, 26 godina unatrag, u vrijeme Puškinove mladosti, onda i glazbeni niz Varlamovljeve romanse rađa izravne asocijacije, ali samo na “budućnost” s duetom sestara Larin. Dovoljno je reći da intonacija silazne kvinte sa susjednom šestinom (d-es-d-g), koja je svakom ljubitelju glazbe poznata kao kapitalna intonacija “Jeste li čuli”, Varlamov zvuči na kraju svakog stiha na pjesmi. riječi "bi li uzdahnuo" (u e-molu zvuči kao h-c-h-e).

Sama po sebi, zanimljiva činjenica o postojanju prototipa romanse mogla bi se klasificirati kao "razmišljanja o", da ne rasvjetljava stvarnu vezu dueta "Jeste li čuli" s još jednom ključnom numerom opere - Umiruća arija Lenskog iz pete slike. (Usput, napisana je u istom tonalitetu kao i arija - e-moll.) Njezin klavirski uvod izgrađen je na samostalnoj temi, a svojim obrisima podsjeća na glavni dio arije „Što sprema budući dan ja” - isti “goli” treći ton-usklik, vrh toničke šeste, na početku pa isti silazni niz zvukova, u submisivnoj nemoći “klizi” prema dolje.

Već u prvoj vokalnoj frazi romanse (zanimljivo je primijetiti njezinu nevjerojatnu sličnost s melodijom "Odvajanja" - Glinkinog klavirskog nokturna), peti ton tonaliteta postaje središte intonacijske privlačnosti, što evocira kratki uvodni recitativ Lenskog. "Gdje, gdje, gdje si otišao."

Imajte na umu da je opera "Eugene Onegin" rođena 35 godina nakon pisanja romanse i 30 godina nakon smrti Varlamova. Je li Petar Iljič "čuo" romansu Varlamova? Vjerojatno da. Jedan od skladateljevih bliskih poznanika, Alexander Ivanovich Dubuc, aranžirao ju je za glasovir među mnogim drugim romansama. Poznato je da je Čajkovski bio upoznat s njegovim klavirskim transkripcijama - 1868. napravio je četveroručni aranžman za glasovir takve Dubucove transkripcije. (Bila je to njegova obrada romanse E. Tarnovske "Sjećam se svega"). Na temelju ovih činjenica možemo s visokim stupnjem pouzdanja govoriti o svjesnoj stilizaciji.

Međutim, genij, bio on Puškinov ili Čajkovski, rijetko se zadovoljava pukim oponašanjem. Dakle, u ovom slučaju imamo posla s vrlo složenim, zasićenim različitim semantičkim nijansama, kompleksom intonacija. Među njima skrenuo bih pažnju čitatelja na jednu naizgled vrlo daleku paralelu - na temu Bachove fuge u g-molu iz prvog sveska Dobro temperiranog klavira.

Ova se paralela neće činiti tako dalekom ako se sjetimo da je Olgi i Tatjani naređeno da ne ponavljaju jedna drugoj u šesti, kao što će Lisa i Polina kasnije učiniti, već da se natječu u oponašanju, poput glasova invencije ili fuge. Briljantan komentar ovog procesa daje Sergej Vladimirovič Frolov u svojoj studiji o dramaturgiji Čajkovskog: “Ovdje se suočavamo sa zadivljujućim glazbenim i dramskim sredstvom “početka” operne radnje, kada u prvim brojevima, u nedostatku bilo kakve scenske radnje , publika je uključena u snažno događajno-psihološko polje koje ju je do kraja držalo u neviđenoj napetosti. ... Već pri prvim zvucima numere alarmantni su nokturno-barkarolski žanr i pogrebno-koračnički usklik na petom tonu u pratnji dueta „Jeste li čuli“, pod uvjetom da počnu „bucolic girls“. pjevati gotovo u imitacijskoj tehnici u dvotaktnom stavku u osminama na pozadini trotaktnih pulsacija u orkestru, au drugom stihu njihovo ionako razbarušeno ritamsko tkivo nadopunjeno je imitativno organiziranim paterom šesnaesteraca u partiji staroga doba. žene. A sve to završava harmonijskom shemom početka Mozartova Reqiuma skrivenom u vulgarno teksturiranoj "gitarskoj" pratnji na riječi "Navika odozgo nam je dana". ...Nije li previše da selo ne radi ništa? (Pjotr ​​Iljič Čajkovski. Istraživanja i materijali, St. Petersburg, 1997., str.7). Odgovor je očit. Tako, izvorno zamišljen kao nevini pastiš, duo sestara postupno prerasta granice sentimentalnog stila, dobiva dubinu i gravitaciju.

No vratimo se usporedbi dueta i arije. Povezanost među njima očituje se u prisutnosti figurativnih i leksičko-gramatičkih lajtmotiva: tekstovi dueta i arije objedinjeni su slikom ožalošćenog "mladog pjesnika" - "pjevača ljubavi" i intonacijom pitanja -sumnja "jesi li čuo" - "jesi li uzdahnuo" u duetu i "doći ćeš ti" u umirućoj ariji Lenskog.

Reci mi hoćeš li doći djevo ljepote
Proliti suzu nad ranom urnom
I pomisli: volio me je -
Jednu je posvetio meni
Zora tužnog olujnog života! ..
Dragi prijatelj, dragi prijatelj.
Dođi, dođi, ja sam tvoj muž!

Ritmično čitanje obaju tekstova - dvodijelni metar s troglasnim uvrštenjem - također spaja ova dva broja. Intonacijski se duet i arija mogu usporediti po načelu komplementarnosti. Tema dueta (odnosno onog njegova dijela koji je povjeren sopranu) sva je, uz nekoliko iznimaka, intonirana unutar toničke kvinte g-d. To je svojevrsna zvučna kapsula unutar koje se "centripetalnom" intonacijskom razvoju suprotstavlja takoreći "centrifugalna" kompresija iznad utvrđene kvinte. Mora se priznati da je u njemu vrlo malo istinske romantike. Tematika arije, naprotiv, ispunjena je romanesknim intonacijama od kojih je najizrazitija tonička šesta h-g. Dakle, te se teme, intonirane u različitim zonama molske ljestvice, različito egzistirajući na različitim “područjima”, ipak nadopunjuju, tvoreći svojevrsno simboličko jedinstvo. Možete ga “čuti” u stvarnosti ako usporedite fragment Tatjanine i Olgine imitativne prozivke na riječi “jesi li čula – jesi li čula” i reprizni dio arije na riječi “reci mi hoćeš li doći, djevo” ljepote” (radi praktičnosti, drugi je ulomak transponiran u g-mol).

Imamo klasičnu strukturu zbrajanja. Motivi se tako fleksibilno prelijevaju jedan u drugi da zaboravljate na udaljenost koja ih dijeli: od početka opere do same točke zlatnog reza. Ovo teško da je puka slučajnost. Kao što nije uobičajeno potpuni intonacijski identitet Tatjanine fraze iz scene pisma “Tko si ti, moj anđeo čuvar” i istog fragmenta arije Lenskog smatrati slučajnošću. Najvjerojatnije, ovo je pravi dokaz mukotrpnog, doraslog Beethovenovom motivskom radu, djelu dramatičara Čajkovskog. Vrijednost rezultata teško je precijeniti. Sličnu umjetničku zadaću svojedobno je sjajno, ali na sasvim drugačiji način riješio Mihail Ivanovič Glinka u poznatoj sceni Susaninovog oproštaja s djecom, gdje tehnika lajtmotiva pomaže junakovoj "vidovitosti". Susanin i Lensky? .. Zašto ne, jer “... glavna stvar nisu riječi, već intonacija. Riječi se zaboravljaju, ali ljudska duša nikada ne zaboravlja zvukove. Ovdje se sjećam još jednog poznatog aforizma - glazbenog i poetskog: "... O sjećanje srca, ti si jači od uma tužnog sjećanja ...". Pjesnik se, opraštajući se od života, obraća srcima koja su ga voljela, srodnim dušama, zvuče unisono,.. u duetu, u tercetu... A što je sljedeće?

Pjesnikovo sjećanje pometeno
Kao dim preko plavog neba
Dva su srca oko njega, možda
Još uvijek tužna...

Nije u ovim Puškinovim stihovima iz sedmog poglavlja romana pravo značenje dueta "Jeste li čuli"? Jesi li čuo, jesi li uzdahnuo, hoćeš li uzdahnuti, hoćeš li doći - svi ti glazbeno-poetski motivi, objedinjeni bizarnim vezom asocijacija, doimaju se apsolutno vremenski i prostorno intonacijski razdvojenima. Stih iz Puškinove elegije iz 1816.; naslov i refren sentimentalne romanse Golovačev-Varlamova iz 1842.; stih koji autor Puškin s ironičnim osmijehom stavlja u usta svom junaku Lenskom u romanu dovršenom 1831.; i, konačno, isti stih, uzdignut do tragične visine u ariji drugog Lenskog - junaka opere Čajkovskog iz 1877. godine. Ali uz svu nedosljednost, u jednom su bliski - u svakome od njih, ponekad bojažljivo, ponekad autoritativnije (reci mi, hoćeš li doći, ljepotice - tako se čuje glas Sergeja Jakovljeviča Lemeševa) zvuči jedno poziv na osjećajnost, zahtjev za sjećanje, uzdah za vječnost .

Dakle, prošlost, sadašnjost i budućnost beznadno su se pomiješale u tim "lirskim scenama", u kojima je važnu ulogu odigrao naš "sentimentalni" duet. Zamislite kako su to mogli percipirati prvi slušatelji opere u ožujku 1879. (Prvi pokušaj prikupljanja i sažimanja materijala koji se odnose na prve izvedbe Onjegina napravio je A.E. Sholp. Vidi: Sholp A.E. "Eugene Onegin" Čajkovskog. , str.5.). Javno mnijenje tada je bilo uzburkano pričama o blasfemiji protiv nacionalne svetinje. Kružile su glasine o pismu I. S. Turgenjeva L. N. Tolstoju, gdje je, posebice, rečeno: “Evgenije Onjegin” Čajkovskog stigao je u Pariz u partituri za klavir. Nedvojbeno prekrasna glazba: posebno su dobri lirski melodijski odlomci. Ali kakav libreto! Zamislite: Puškinove pjesme o likovima stavljaju se u usta samih likova. Na primjer, za Lenskog se kaže: “On je pjevao boju usahlog života”, u libretu je “Pjevam boju usahlog života” i tako gotovo stalno” (Citirano prema: Sholp A.E. “Eugene Onegin” // Turgenev I. S. Full, vol. 12, M.-L., 1966. Moramo odati priznanje Ivanu Sergejeviču, iako je u ovom slučaju pretjerao (nema takvih riječi u dijelu Lenskog), ali u glavnom je bio u pravu - s Puškinovom ironijom u operi Čajkovski je završen. Junakinja je i dalje bila Tatjana (jednom je skladatelj čak htio cijelu operu nazvati po njoj. Ali junak više nije bio Onjegin, fokus je pomaknut. Čajkovski vjeruje da je pravi heroj Lenski - "pjevač ljubavi, pjevač njegove tuge." Ne vrijedi zaboraviti da je prošlo samo 40 godina od kobnog Puškinovog dvoboja.Krug Petra Iljiča uključivao je ljude koji su osobno poznavali Aleksandra Sergejeviča.Grofa Petra Andrejeviča Vjazemskog, koji je do do kraja svojih dana oplakivao je ranu pjesnikovu smrt, bio je stariji suvremenik Čajkovskog - nije doživio premijerne opere nekoliko mjeseci. Kakva bi ironija mogla vikati?

Sjećanje na dan premijere pripada Modestu Čajkovskom: “Hrabrost libretista, oponašanje glazbe, redukcija, i još gore, dodavanje neusporedivog Puškinovog teksta običnim libretnim stihovima - sve zajedno, velika većina publike , čiji je glasnogovornik bio Turgenjev u jednom od svojih pisama, zamišljen prije nego što su se susreli sa samom glazbom odvažnom, naprijed postavljenom protiv skladbe, a riječ "blasfemija" prohujala je dvoranom (Sholp A.E. "Eugene Onegin", str. 9). Nije teško sada zamisliti kakvo je stanje u javnosti prije dizanja zastora. Svi čekaju da se čuju pjesme besmrtnog Puškina. Prvi stihovi pjesme - Moj ćaća najpoštenijih pravila.. - svima su na usnama. Zvuči kao uvod. Konačno, zavjesa je podignuta. I što? Duet iza kulisa na tekst koji nema veze s romanom, iako je tekst Puškinov, poznat, više puta slušan u raznim glazbenim interpretacijama. U tim bi se uvjetima mogla smatrati epigrafom opere.

„Epigraf je natpis koji autor stavlja ispred teksta eseja ili njegovog dijela i predstavlja citat iz poznatog teksta, u pravilu izražava glavni sukob, temu, ideju ili raspoloženje prikazanog teksta. djelo, pridonoseći njegovoj percepciji od strane čitatelja”, kaže nam Brief književna enciklopedija(KLE, M., 1972, sv. 8, str. 915). Zanimljivo je da bi ideja o epigrafu mogla biti "potaknuta" Puškinovim vlastitim romanom u stihovima. Štoviše, tekst romana sa svojim bezbrojnim reminiscencijama, citatima, aluzijama, epigrafima i, naposljetku, posvetom mogao je potaknuti skladatelja da u svoju operu, koja je postala duet "Jeste li čuli", unese skrivenu posvetu Puškinu. Takvi presedani već su se događali u ruskoj operi – prisjetimo se Bayanove druge pjesme iz Glinkinog Ruslana i Ljudmile:

Ali proći će stoljeća, i do siromašnog ruba
Spustit će se čudesan udio.
Tu je mlad pjevač u slavu domovine
Pjevat će na zlatnim žicama...
I Ljudmila nam sa svojim vitezom
Spasiti od zaborava.
Ali pjevačevo vrijeme na zemlji nije dugo
All-e-sme-e-erty in not-e-devils-ah!

Zaplet koji je Čajkovski tako dugo tražio, konačno je pronašao u svibnju 1877. godine. Skladatelj je sjedio sa svojom starom prijateljicom, poznatom umjetnicom-pjevačicom Lavrovskaya. Razgovor se vodio o opernim libretima, a Čajkovski je s mukom slušao najnemogućije zaplete koje je suprug Lavrovske domišljato predlagao. Elizaveta Andrejevna je šutjela i samo se ljubazno, prigušeno smiješila; onda je odjednom rekla: “A zašto uzeti Evgenija Onjegina? Ideja da se Puškinov poetski roman pretvori u operu činila se Čajkovskom apsurdnom i nije odgovorio. Tada, dok je sam večerao u krčmi, iznenada se sjeti Onjegina, zamisli se i odjednom se uznemiri. Ne odlazeći kući, požurio je potražiti svezak Puškina; našavši ga, požurio je na svoje mjesto i s oduševljenjem ga ponovno pročitao; zatim je proveo besanu noć pišući scenarij za ovu divnu, kako se sada potpuno uvjerio, operu.

Ključne radnje romana odredile su se same po sebi, tvoreći onih sedam slika koje bi mogle "dati predodžbu o prekretnicama u sudbini glavnih likova: 1) Večer u kući Larinovih i Tatjanina prva susret s Onjeginom, 2) Tatjanin noćni razgovor s dadiljom i njezino pismo Onjeginu, 3) Onjeginov strogi prijekor u vrtu, 4) Larinov rođendanski bal i iznenadna svađa između Lenskog i Onjegina, 5) Dvoboj i smrt Lenski, 6) Tatjanin novi susret s Onjeginom u petrogradskom »velikom društvu«, 7 ) Posljednji tragični datum.
Ove su scene prirodno pristajale uz glazbu i dale logičan razvoj romantične linije.
Sutradan je Čajkovski otišao svom prijatelju Šilovskom i počeo ga nagovarati da odmah napiše libreto prema ovom scenariju. “Nećete vjerovati kako ću ući u ovu priču. Kako mi je drago što sam se riješio etiopskih princeza, faraona, trovanja, svih vrsta štula! Kakav ponor poezije u Onjegina! Ne varam se; Znam da će u ovoj operi biti malo scenskih efekata i pokreta. Ali opća poezija, ljudskost, jednostavnost zapleta, u kombinaciji s briljantnim tekstom, više će nego zamijeniti ove nedostatke “, napisao je svom bratu.

Ovih dana Čajkovski kao da je za sebe ponovno otkrio Puškina. Sve ono što ga je do sada oduševljavalo u Puškinovoj poeziji, sve ono što je na njega utjecalo kroz djela Glinke i Dargomyzhskog, što je došlo kroz priče i memoare Davidovih, sve je to otkriveno u slikama romana, osvjetljavajući nove stvaralačke putove za kompozitor.
U ovom nevjerojatno živom djelu, gdje se pjesnik vrlo pomno dotiče svakodnevnog života, a zatim iznenada prelazi na najsloženije filozofske i psihološke generalizacije, Čajkovski je pronašao ključ utjelovljenja modernosti. Puškin je opisao život i odnose svojih likova s ​​gotovo domaćom lakoćom, s onom zahtjevnom iskrenošću s kojom gledaju bliske, poznate ljude. Ali koliko je taj pogled bio daleko od uobičajenog svakodnevnog odnosa prema svijetu oko nas! Uhvativši značajke svog stoljeća, pjesnik je uspio prikazati temeljna svojstva ruskog društva, uspio je u svojim junacima utjeloviti veliki početak života naroda, uhvatiti u njihovoj duhovnoj potrazi razvoj istog moćnog izvora koja je hranila plemenite slike povijesne prošlosti. O tome je sanjao, tome je težio i sam Čajkovski stvarajući svoje Zimske snove, kvartete, romanse; skladatelj je u sebi osjećao sličnu sposobnost da vidi, osjeća i generalizira okolinu, ali je još nije mogao utjeloviti u operne slike. Sada mu se konačno otvorilo to područje dramske umjetnosti, koje mu je bilo toliko potrebno godinama.
Prethodnici i suvremenici Čajkovskog bili su nadahnuti tragičnim i nevjerojatna djela Puškin; Misao Čajkovskog oplođena je lirsko-filozofskom i lirsko-svagdašnjom strujom besmrtnog Onjegina.
Rad na operi sve je nakratko ostavio po strani. Sretna i teška iskustva rastakala su se u osjećaju ogromnog duhovnog uzdizanja, u osjećaju one punine, one strastvene koncentracije osjećaja koja obično prati nadahnuće. To stanje gotovo nije napuštalo Čajkovskog tih nekoliko mjeseci dok je nastajao Onjegin.
U rukama skladatelja nalazio se materijal sasvim neuobičajen za operu: uza svu svoju jednostavnost i bezumnost, preplavljivao je bogatstvom misli, osjećaja, nijansi, ponekad naizgled proturječnih.
S hrabrošću genija Puškin je pomaknuo granice romana proizvoljno spajajući lirske, epske, filozofske i svakodnevne crtice; neočekivano pomjerajući autorovo gledište, osvjetljavao je događaje iznutra, zatim izvana – katkad se, takoreći, odmicao od radnje u digresije, katkada je svoje likove približavao čitatelju, bilježeći najsuptilnije nijanse u izrazima lica, razgovorima i duševnom stanju. Tim laganim dodirima pjesnik je svojim slikama dao tako živu draž, unio toliko pokreta i života u pripovijest da se činilo da se glazba nehotice rađa tijekom samog čitanja romana.
Ali u stvarnosti, stvoriti na toj osnovi glazbene i dramske slike, povezati i spojiti govorne intonacije u opće melodijske konstrukcije, dati novo scensko jedinstvo slobodnom tijeku poglavlja, bio je vrlo težak zadatak.
„Samo čitajući Puškinov roman, najpažljivije, osjetljivije, „suosjećajno“, samo strastveno. Puškina i želje da skladatelju glazbeno prenese svoje dojmove o književnom djelu, bilo bi nemoguće, bez stiliziranja ere romana, već uzimajući ga kao opću reinkarnaciju u uvjetima modernosti Čajkovskog, stvoriti slike Tatjane i Lensky tako uzbudljivi svojim intonacijskim testiranjem, čak i barem oni sami!. Asafjev piše, analizirajući operu.
Doista, Čajkovski je doživljavao i prenosio Puškinov roman ne samo kao entuzijastični čitatelj, već i kao samostalni umjetnik-mislilac 70-ih godina. Uspio je u operi utjeloviti svoja razmišljanja o sudbini suvremene ruske žene i njezinoj životnoj borbi, otkriti njezin duhovni svijet, njezino shvaćanje sreće, njezina etička načela; uspio je u Puškinu pronaći ono »doživljeno i rekonstruirano« - osjetio on sam", za kojim je žudio prethodnih godina.
Čitanje "Onjegina" očima čovjeka druge epohe ogledalo se već u činjenici da je iz ogroman materijal, koji je podjednako aktivno "tražio glazbu", skladatelj je odabrao samo ono najosnovnije, isključujući mnogo toga što je bilo previše povezano s Puškinovim vremenom i okruženjem, primjerice, divnu scenu proricanja djevojaka ili scenu Tatjanina sna. Takve su epizode bile blago za svakoga operni skladatelj, posebno za Čajkovskog, koji je uspio dokazati svoju sposobnost utjelovljenja svakodnevnog i fantastičnog elementa u Kovaču Vakulu. No izbjegao je iskušenje da te scene prenese u operu; ili mu možda nije palo na pamet da se na njima zadrži, a nije došlo upravo zato što nije napisao ilustracije za Puškinov roman, već je na temelju njega stvorio samostalnu dramsku pripovijest o ruskom društvu.
Od svakodnevnih prizora u operu su ulazile samo one koje nisu proturječile skladateljevoj želji da djelo približi sadašnjosti: situacije, susreti, svakodnevni odnosi nisu odvodili slušatelja u daleku prošlost; sve što se događalo na opernoj pozornici moglo se, naime, dogoditi i u vrijeme Čajkovskog. Tako je seoski bal na imanju Larin, koji je Čajkovski prenio u operu sa svim obilježjima svakodnevice opisane u romanu, ostao nepromjenjiv znak veleposjedničkog života 70-ih kao, recimo, kuhanje pekmeza; ušao je u operu i sjajan bal u peterburškom visokom društvu - i njegove su tradicionalne crte dugo ostale nepokolebljive. Scena moskovskog debija
Tatjanu, njezine susrete s bezbrojnim tetama, Čajkovski je, nakon izvjesnog oklijevanja, odbacio
Istina, na inzistiranje skladatelja, prilikom postavljanja predstave, značajke Puškinove ere točno su reproducirane u kostimima i scenografiji. Ali arhitektura dvorca i kapitela, pa čak i nošnje 20-ih u to su se vrijeme doživljavale više kao sjećanja na djetinjstvo ili mladost nego kao znakovi prošlog vremena; one su još bile u doticaju sa svakodnevicom 70-ih godina te su, poput Puškinovih pjesama, davale poseban šarm scenskoj radnji.
Dakle, Čajkovski je napisao operu, nadopunjujući nepotkupljive slike Puškina vlastitim mislima i zapažanjima, vlastitim iskustvom i poznavanjem ruskog života, utjelovljujući u umjetnosti ono značajno što ga je privuklo i očaralo u modernim ljudima.
Baš kao što je Puškinov roman uhvatio karakterne crte njegovih suvremenika, crte ruskih djevojaka i žena koje je pjesnik poznavao i u danima njihove rane mladosti i u doba njihova zrelog procvata (slike sestara Rajevski, susjeda u Trigorskom). , Zinaida Volkonskaja), tako su u operi Slike Čajkovskog objedinile ideje o osobama koje su imale istaknutu ulogu u životu samog skladatelja. Generalizirani izgled stanovnika Kamenskog, tako srodan Puškinovoj Tatjani (sjećanja na mladost starijih, očito su služila kao živa veza između skladateljevih i pjesnikovih namjera), ljudi koje je skladatelj susreo tijekom svoje svjetovne i umjetničke život, konačno, ženski tipovi i likovi u romanima suvremenih pisaca - Turgenjev, Tolstoj, Gončarov - svi ti dojmovi stvaran život a književnost, slojeći se jedna na drugu, stopila se s Puškinovim slikama i stvorila, takoreći, novi podtekst koji je zvučao u davno poznatim strofama. Tako je Tatjana ustala po drugi put, Lenski i Onjegin po drugi put - ne samo Puškin, nego i Čajkovski.
Vrlo je teško odreći se, makar i u malim stvarima, originala kad se radi o takvom djelu kao što je Puškinov Onjegin; ali Čajkovski je to svakako morao učiniti kako bi na opernoj pozornici sačuvao ono najneprolaznije i najživlje u romanu - osjećaj povezanosti umjetnosti i suvremenosti. Da, stvorio je novu Tatjanu, iako mlada žena pjeva duet u stilu 20-ih i nosi kostim iz tog / doba. A ipak je to Tatjana 70-ih, bez praznovjerja i slatkih "divljina" Puškinove Tatjane, ali s istom žeđu za aktivnim životom i uzdižućom ljubavlju. Ono što je još uvijek bio nesvjesni ideal za djevojku 1920-ih, suvremenicima Čajkovskog razotkrilo se punom snagom, otkrivajući herojsku odlučnost ruskog ženskog lika. Puškinov briljantan uvid, koji su kasnije preuzeli Tolstoj, Nekrasov i Turgenjev, također je utjelovljen u glazbenoj karakterizaciji Čajkovskog.
U našoj se kazališnoj i istraživačkoj praksi često griješi: pri analizi i tumačenju opere "Evgenije Onjegin" njezine se slike doslovno uspoređuju sa slikama romana, zaboravljajući da glazbu nije napisao pjesnikov suvremenik, već ali čovjekom kasnih 70-ih.
Time se opera vraća onome što je Čajkovski nadvladao smjelošću svoje koncepcije – stilizira svoje djelo u duhu Puškinovog doba, ne samo u kostimografiji, svakodnevnim, arhitektonskim i slikovnim momentima (što je i dopušteno i nužno), nego također u tumačenju misli, osjećaja i karaktera. Tako briljantnu temu koja karakterizira Tatjanu u orkestralnom uvodu većina glazbenika tumači kao snenu, uzdahnutu, romantičnu. Ali ovo se tumačenje po svojoj biti uopće ne odnosi na glazbu Čajkovskog, nego na Puškinov opis Tatjanine mladosti:

Dika, tužna, tiha,
Kao što je šumska srna plaha,
Ona je u svojoj obitelji
Izgledala je kao nepoznata djevojka.
Voljela je na balkonu
Upozoriti zoru zoru
Kad na blijedom nebu
Zvijezde nestaju okrugli ples.
Rano je voljela romane,
Sve su joj zamijenili;
Zaljubila se u prevare
I Richardson i Rousseau.

Istina, Čajkovski je, pišući scenarij, sam prekrižio retke u Puškinovoj knjizi koji karakteriziraju Tatjaninu sanjarljivost i malodušnost. No, to je ipak bila posljedica samo početnog tijeka misli, početnog impulsa, nakon čega se umjetnikov plan okrenuo u drugom smjeru. Je li moguće ne osjetiti već u prvoj rečenici uvoda njegovu skrivenu napetost, djelotvornost, kao želju da se izađe iz začaranog kruga osjeta? Ne odražava li to uporan rad misli, a ne neutemeljene snove? I ne nalazi li taj duhovni nemir potvrdu u strastvenoj iskrenosti kojom se ista tema iznosi u daljnjem razvoju uvoda? Ovdje se prije može govoriti o životnoj aktivnosti, volji, nego o plahim djevojačkim snovima, a cijeli uvod nosi osjećaj opreznog, nestrpljivog iščekivanja prekretnice.
To postaje posebno jasno u usporedbi s glazbenim materijalom koji karakterizira patrijarhalni život imanja Larinovih. Elegičan duet koji dopire iz kuće, miran razgovor majke i dadilje, užurbano kuhanje pekmeza - to je ipak onaj nježan i neaktivan svijet koji je odavno postao tijesan za duhovne potrebe ruske djevojke. Nije slučajno da je na prvoj slici Tatyana gotovo nijema. Nekoliko fraza koje izgovara majci i sestri jedva ocrtava scenski obris mlade djevojke koja još ne poznaje sebe i svoje moći.
Ali baš kao što je orkestar govorio umjesto nje u uvertiri, tako sada govori zbor: drama i strogost razvučenog narodna pjesma, veličanstveno se šireći u daljini (“Skoro me bole noge od posla”), a silovita zabava plesa koji ga slijedi (“Kao most nad mostom”) remeti spokojan mir kvarteta (“Navika”). dano nam je odozgor”); seljački život sa svojim radom, tugom i zabavom na trenutak upada u ograđeni svijet imanja Larinovih, rađajući predodžbu o drugim mjerilima života, a samim tim i anticipirajući razvoj. daljnjeg glazbenog i psihološkog sukoba. Ovako Čajkovski sažima Puškinov poduži opis junakinje: opis Tatjanina djetinjstva, njezinih pubertetskih snova i nesvjesnog osjećaja duhovne povezanosti s ljudima;
složeni proces poetskog razotkrivanja karaktera ogledao se u kontrastnoj izmjeni scenskih slika - nemirnom vrenju misli i osjećaja u uvodu, patrijarhalnom, naizgled nepokolebljivom, životu imanja.
Sve u čemu je skladatelj! ovaj čin doveden do Puškinove zamisli, samo naglašava značaj središnje slike. Sudbina Ruskinje, misli o mogućnosti slobodnog razvoja svojih duhovnih kvaliteta bile su Čajkovskom neobično bliske srcu; privlačio ga je i uzbuđivao spoj radoznalosti, djetinje vjere u dobrotu i neustrašivosti pred životnim kušnjama, što je možda uočio u likovima svojih suvremenika. Sve je to nastojao izraziti u onoj "kapitalnoj" sceni od koje je započeo pisanje opere, u sceni Tatjanina pisma.
Kada je Puškin prvi put objavio treće poglavlje Onjegina, junačino pismo izazvalo je uzbuđenje i kontroverzu; Tatyana nije samo voljela, mislila je, i sve što se tijekom dugih godina duhovne samoće nakupilo u njezinoj duši, vjerovala je odabranom. To je ljubavnoj poruci dalo onu dubinu, plemenitost i jednostavnost, onaj pečat veličine duše koji je plijenio Puškinove suvremenike.
Sada, u 70-ima, drugo "rođenje" ove scene u operi ponovno je pogodilo slušatelja: glazba Čajkovskog utjelovila je tekst pisma s takvom čistoćom, s tako fleksibilnom intonacijom i ritmom, kao da su melodije rođene istodobno s tekst; u isto vrijeme, njihov aktivni, nagli crtež odražavao je neka nova svojstva koja su promijenila uobičajenu ideju slike Puškinove Tatjane.
Glazba Čajkovskog nije bila samo plemenita u svojoj iskrenosti, prosvijećena, poetična i uzvišena, bila je aktivna, dramatična, čak i dominantna. Epizode, kontrastne u raspoloženju, utjelovile su oštru promjenu misli, pokretnu i promjenjivu, postavljenu sa sve većom emocionalnom snagom. Bio je to tok melodija, čas nemirnih, čas kao opijenih odlučnošću, čas punih povjerljivog milovanja i svečane strogosti.
Recitativi koji su se slobodno razvijali povezivali su Tatjaninu početnu strastvenu ispovijest samoj sebi (“Pusti me da umrem.”), njezinu svečanu, čvrstu sigurnost u značaj svojih osjećaja (“Nema druge, nitko na svijetu.”) i povjerljivi, prosvijetljeni apel. voljenoj osobi (“U snovima si mi se javljao.”), stvarajući osjećaj jedinstvene glazbene konstrukcije koja se kontinuirano odvija; a Tatjanine uzvišene misli i olujna zbunjenost razriješene su u finalu njezina monologa, nevjerojatnog po svojoj dramatičnoj prirodi; skromna molba Puškinove Tatjane - "Zamisli, ja sam ovdje sama" - dobila je ovdje značajke herojske egzaltacije, a ljubavna ispovijest na usnama operne junakinje zvučala je ne samo kao poziv na sreću, već kao poziv na novi život; Čajkovski je to još više naglasio na samom kraju scene, spojivši završni uvod teme ljubavi u orkestru sa svečanom slikom nadolazećeg jutra. U opisivanju ljubavi i ljubavnih ispovijesti opera odavno posjeduje bogat arsenal izražajnih sredstava; imala je pristup brojnim nijansama strasti, nježnosti, ekstaze, opijenosti, klonulosti, užitka, muke. Ali nikad dosad operna pozornica nije s takvim realizmom otkrivala taj nadahnuti, uzdižući proces koji se odvija u ljudskoj duši pod utjecajem ljubavi. Čak i u usporedbi s Glinkinim Ruslanom i Ljudmilom — s Gorislavinom nadahnutom elegijom i Ratmirovom arijom opijenom strašću — čak i u usporedbi s Natašinim prizorom očaja u Rusalki, scena pisanja bila je neviđeno nova.
Može se ustvrditi da u cijeloj opernoj literaturi prije Onjegina nećemo susresti takvu interpretaciju ljubavne ispovijesti. Prije Čajkovskog, općenito, lirska solo scena takvog volumena bila bi nezamisliva, tim više što je skladatelj odbio bilo kakvo vanjsko oživljavanje radnje, te je svu snagu svog talenta usredotočio na prenošenje stanja duha djevojke koja je pala. zaljubljen po prvi put. Ali, baš kao Musorgski u Borisu, kao Dargomizski u Rusalki, kao Rimski-Korsakov u svojim bajkovitim operama, u Mozartu i Salijeriju, Čajkovski je, slijedeći Puškinov tekst, uspio ne samo utjeloviti iskustva lika, ne samo prenijeti ugođaj scene, već da otkrije etički smisao onoga što se događa.
U ovoj interpretaciji, neobičnoj za jednu opernu kuću, ne može se ne vidjeti odraz suvremenih koncepcija i pogleda Čajkovskog: snovi o ljubavi i misli o aktivnosti, aktivnom društvenom životu, unutarnjoj slobodi i zrelosti bili su gotovo nerazdvojni za djevojke 70-ih. . I veliki dio ove ideološke strasti, svjesne želje da promijeni svoj život, Čajkovski je uložio u izgled svoje junakinje.
Možda se može razumjeti zbunjenost Nova opera izazvalo među zanesenjacima "nepovredivosti" Puškinove poezije i one napade na skladateljevo "besceremonijsko" postupanje s Puškinovim tekstom, koji su tako često zvučali na stranicama kritičkog tiska. Roman je već tada bio percipiran od strane mnogih kao "muzejska vrijednost" i pokušaj Čajkovskog da u operi uhvati početak života koji se neprestano razvija mogao bi se činiti bogohulnim.
Međutim, ako pažljivo ponovno pročitate roman, može se utvrditi da Čajkovski uopće nije proizvoljno obdario Puškinovu sliku obilježjima novog vremena, nije mehanički podredio pjesnikovu ideju potrebama svoje ere, već je pronašao vrlo suptilan , ali istodobno snažna, veza između Puškinova vremena i njegova vlastita izravno u samom tekstu djela.
Iz najbogatije karakteristike Puškina odabrao je one značajne značajke koje su se pokazale najvitalnijima i dale najsnažnije izdanke budućnosti, a donekle je oslabio značajke koje su ograničavale sliku Tatjane kao fenomena 20-ih. Tako se u svojoj glazbenoj karakterizaciji jedva dotakao naivne sposobnosti prepuštanja iluzijama, tipične za izgled djevojke Puškinovog doba, i, recimo, strasti prema francuskim romanima. Druga strana Puškinove karakterizacije pokazala se odlučujućom za njega, ne tako konkretno svakodnevna, ali neočekivano snažno osvjetljava unutarnji svijet junakinje. Govorimo o onim stihovima u kojima Puškin nastoji zaštititi svoju neiskusnu junakinju od napada:

Zašto je Tatyana više kriva?
Za to što u slatkoj jednostavnosti
Ona ne poznaje laži
I vjeruje odabrani san?
Za ono što voli bez umjetnosti,
Poslušan privlačnosti osjećaja,
Kako je povjerljiva
Što je s neba darovano
buntovna mašta,
Um i volja živi,
I svojeglava glava
A s vatrenim i nježnim srcem?

Ovi posljednji stihovi, ova svojeglava glava i buntovna mašta, to jest originalnost i neovisnost karaktera, vatrene misli i osjećaji, živahan um i volja, dali su Čajkovskom glavni poticaj za glazbenu interpretaciju slike.
U tom novom svjetlu jasnije su došle do izražaja dramatične crte u izgledu junakinje, zgusnule su se psihološke boje; možda se zato Tatjana u operi Čajkovskog čini nešto starijom od Puškinove. Njezina je ljubav izražena stremljivije nego ljubav Puškinove junakinje, njezini ciljevi i ideje o životu izgledaju određenije, njezini postupci svjesniji. Ovo nije djevojka, nego djevojka u naponu svoje duhovne snage.
To ne treba shvatiti kao gubitak poetske neposrednosti, tako zadivljujuće u Puškinovoj junakinji.
U Tatjani Čajkovski pojavile su se značajke drugog doba, čak i drugačijeg društvenog okruženja: njezina je svijest već bila probuđena, a mnogo toga što je Puškinovo “nedremanje” (izraz Belinskog) Tatjana je shvatila slijepim instinktom i tek kasnije sebi objasnila. , čitajući knjige u Onjeginovoj biblioteci, otkriveno je Tatjani Čajkovski od prvih koraka. To se jasno odražava u tumačenju njezina odnosa prema Onjeginu - ne samo u sceni pisma, već iu onom za nju tragičnom trenutku, kada Tatjana, gušeći se od uzbuđenja, čeka Onjeginovu presudu. U romanu je zbunjena, prestrašena djevojka utrčala u vrt i bacila se na klupu; uzalud čeka, “da utihne drhtaj srca u njoj, da prođu obrazi plameni”.

Tako jadni moljac sja
I bije duginim krilom,
Zarobljen školskom vragolanom;
Tako zeko zimi drhti.
Ugledavši iznenada izdaleka
U grmlju palog strijelca.

Taj gotovo djetinji strah u operi je zamijenjen hrabrom "predosjećajem patnje". U Tatjaninom divnom adagiju “Ah, zašto, slušajući jecaj bolesne duše.” Nakon njezine impulzivne pojave i prvog uzbuđenog uzvika: “O, evo ga, evo Eugena!” sudbina, ma koliko okrutna bila biti. Čini se da je ovdje teško pronaći dodirnu točku s Puškinovim tumačenjem, ali nagovještaj mogućnosti takvog tumačenja leži upravo u Puškinovim riječima: "ali ona napokon uzdahnu i ustane sa svoje klupe". - rađaju ideju o unutarnjoj prekretnici, da je dječji strah od nepoznatog zamijenjen duhovnom koncentracijom.
U cijelom daljnjem razvoju slike Čajkovski slijedi isti princip: tamo gdje se Tatjanina karakterizacija ne poklapa sasvim s izgledom njemu suvremene djevojke, on u podtekstu Puškinova romana traži sebi potrebne nijanse. Tamo gdje Puškinov tekst omogućuje razotkrivanje cjelovite slike upravo u onom smjeru u kojem ju je razvijao skladateljski dramski osjećaj, Čajkovski se revno koristi svime i oblikuje svoju glazbenu karakterizaciju gotovo doslovno prema Puškinovom planu.
Tako je nastao srdačan razgovor Tatjane s dadiljom - scena u kojoj skromni izgled junakinje ulazi u složenu kombinaciju s napetošću njezina unutarnjeg svijeta i u kojoj dramatična tema buđenja ljubavi prodire u odmjereni, neiskreni govor starca. žena, kao da čuva udobnost i toplinu okolnog života.
Tako je nastao valcer, dražestan u svojoj suzdržanosti, koji prati Tatjaninu pojavu na balu visokog društva: sama usporedba ove nove epizode s prethodnom glazbom za ples, kontrast jačine zvučnosti, orkestralnih boja i ritmičkog crteža, kao bilo, svojim očima crta scenu koju opisuje Puškin:

Ali gomila je oklijevala
Dvoranom se prolomio šapat.
Gospođa je prišla domaćici,
Iza nje je važan general.
Nije joj se žurilo
Ni hladno, ni pričljivo.
Sve je tiho, samo sam bio u njemu.

Opuštena, svjetovno prijateljska melodija valcera toliko se upečatljivo razlikuje od Tatjanine nekadašnje plahovite glazbene karakteristike da sama po sebi može dati slušatelju ideju o dubokoj promjeni koja se dogodila s junakinjom. Tatjanin susret s Onjeginom utjelovljen je u istim lakonskim, namjerno suzdržanim tonovima. I ovdje Čajkovski, poslušno slijedeći pjesnika, najfinijim psihološkim potezima naglašava kontrast između bivše Tanje i nove, svjetovne Tatjane:

Princeza ga gleda.
I što god mučilo njenu dušu,
Koliko god joj bilo teško
Iznenađen, zadivljen
Ali ništa je nije promijenilo.
Zadržala je isti ton.
Njezin naklon bio je jednako tih.
Pitala je,
Koliko je dugo ovdje, odakle je?
A ne s njihove strane?
Zatim se okrenula svom mužu
Umoran izgled; iskliznuo.
I ostao je nepomičan.

Ovu scenu, skulpturalnu u svojoj izražajnosti, skladatelj se nije usudio promijeniti, ojačati, pa čak ni rasporediti, uvodeći opsežniji, tradicionalniji operni nacrt susreta. Uz izuzetak jedne, koju je sam dodao, uzbuđene Tatjanine fraze, Čajkovski je opreznost i tužnu otuđenost intonacija Puškinova teksta s poštovanjem prenio u glazbeno tkivo.
U kombinaciji s ovom nevjerojatnom točnošću prijenosa, može se činiti čudnom hrabrost kojom se Čajkovski u istoj slici odlučio na radikalnu promjenu karakterizacije novog lika - Tatjanina muža: Gremin, koji je Onjeginu priznao svoju ljubav prema svojoj ženi, govoreći o njoj s osjećajem poštovanja, divljenja i bezgranične odanosti, nije mogla biti osoba za koju se Tatjana nevoljno udala, jer su za nju "sve bile jednake". Gremin od Čajkovskog, koji je uspio razumjeti i cijeniti duhovni svijet Tatjane, nije mogao biti "
!samo titulirana ništarija - general koji je, slijedeći svoju ženu, "digao sve više i nos i ramena." Sam motiv Tatjanine udaje u interpretaciji Čajkovskog dobiva posebno značenje, različito od onoga u Puškinovu romanu. Ne pasivno pokoravanje sudbini, već svjesno odluka mogao opravdati njezin izbor i učiniti Tatyanin obiteljski život, ako ne sretnim, onda smislenim. Ova okolnost igra važnu ulogu u skladateljevoj nakani. Ojačavši i istaknuvši u slici Tatjane one osobine koje su je približile suvremenicima, Čajkovski se, očito, nije mogao zaustaviti na zaključku koji je Puškin sugerirao: tijekom 50 godina zahtjevi ruske žene porasli su, njezin pogled na bit obiteljskih odnosa postala je zrelija, njezina uloga dramatično ju je promijenila u javnom životu i, bez razvijanja Puškinovog koncepta, skladatelj ne bi mogao prenijeti slici svoje junakinje emocionalnu cjelovitost koju su imale završne scene romana. perspektiva 1920-ih. Ne samo rezignirano ispunjavanje dužnosti, već i svijest o unutarnjoj opravdanosti postojanja trebala je pomoći nova Tatjana ostati samouvjerena, smirena i dostojanstvena u svjetovnom okruženju koje je prezirala, trebalo joj je pomoći da izađe na kraj sa samom sobom u trenutku kad se njezina djevojačka strast prema Onjeginu rasplamsala istom snagom.
Na ovo novo rješenje priče skladatelja nije potaknuo Puškin, nego romantični sudari u djelima Gončarova, Turgenjeva, Tolstoja (“Litica”, “Nov”, “Rudin”, “Rat i mir”), gdje čitatelj u posljednjim poglavljima postaje svjedok oštrog, ali logičnog obrata u osobnoj sudbini heroika. Ovakav kraj objašnjen je željom umjetnika da stvarne životne odnose i stvarne zadatke suprotstavi poetskim snovima, porivima i traženjima.
Posuđujući ovu opoziciju karakterističnu za svoje doba, Čajkovski u isto vrijeme nije počinio nasilje nad 1920-ima.
Rusko društvo Puškinovog doba poznavalo je ljude koji su bili otvoreni, pošteni, uporni, čija su imena potomci izgovarali s poštovanjem. Takvi su bili hrabri sudionici Domovinski rat, - ti "u borbama osakaćeni" junaci 1812., koji su se vratili u civilni život, naoružani zrelošću i neovisnošću pogleda. Najbolji od njih otvoreno su izražavali svoju mržnju prema reakcionarnom načinu dvorskog života. Takvi su bili Puškinovi miljenici Nikolaj Nikolajevič Rajevski i Vasilij Davidov, takvi su bili Orlov i Volkonski, muževi kćeri Rajevskog.
Tako su mogli vidjeti Čajkovski i njegov Gremin. Nije slučajno što je skladatelj stavio u usta optužujuće stihove s kraja šestog poglavlja (ovi su stihovi postojali u prvom izdanju Onjegina, kasnije ih je autor izbacio).

A ti, mlada inspiracija,
Uzbudi moju maštu
Oživi san srca,
Dođi češće u moj kutak,
Ne daj pjesnikovoj duši da se ohladi,
očvrsnuti, očvrsnuti
I na kraju se pretvoriti u kamen
U smrtonosnom zanosu svjetla.
Među bezdušnim ponosima,
Među briljantnim budalama
Među lukavim, kukavičkim,
Luda, razmažena djeca,
Zlobnici i smiješni i dosadni
Glupe, drage sudije,
Među pobožnim koketama.
Među robovima dobrovoljnih
Među svakodnevnim modnim scenama,
Ljubazne, nježne izdaje,
Među hladnim rečenicama
surova taština,
Usred puste praznine.
Kalkulacije, razmišljanja i razgovori,
U ovom bazenu, gdje sam ja s tobom
Plivajte, dragi prijatelji.

Čajkovskog je, očito, privukao kontrast pjesnikovog iskrenog obraćanja "mladom nadahnuću" i zlog, točnog nabrajanja ružnih strana javnog života; taj je kontrast bio temelj Greminove arije: Tatjana je u njoj prispodobljena nadahnuću (»Ona sja kao zvijezda u tami noći na vedrom nebu, i uvijek mi se javlja u sjaju sjajnog anđela«), i - entuzijastični opis njezine duhovne čistoće suprotstavlja se ljutitom i prezirnom osuđivanju svjetovne rulje.
Zadivljujući plemenitom glatkoćom melodijske linije, smirenošću i širinom zvuka, Greminov monolog, karakterizirajući pojavu princa, ujedno stvara atmosferu značajnosti koja okružuje Tatjanu.
Dramatska uloga ove arije u izvedbi iznimno je važna: ona pruža onu prethodnu psihološku pripremu, ono "štimanje", bez kojega bi neočekivano Onjeginovo zaljubljivanje djelovalo neprirodno u operi; složena analiza iznenada probuđenog osjećaja, koju je Puškin rasporedio u nekoliko strofa, teško bi se mogla uklopiti u strukturu kratke dramske scene, a, da nije bilo Greminove arije, njegova bi se motivacija neminovno svela na najjednostavnije – onoga Onjegina. , vidjevši Tatjanu kao kraljicu visokog društva, osjetio je ljubomoru i pohlepnu želju da povrati svoju dušu.
U sedmom prizoru melodijski materijal ove arije opet igra odlučujuću ulogu u opisivanju Tatjanine pojave: u velikom orkestralnom uvodu koji prethodi njezinu monologu postojano zvuči ista tema, jasno otkrivajući duboku srodnost s početna tema Greminove arije tema su njegove ljubavi (“Ljubavi su svi vijekovi pokorni”). Istina, ovdje se pojavljuje u molu, a blago modificirani završetak, koji melodiju postojano vraća u izvorni zvuk, daje joj bolno tužan ton. Nedostaje mu i širina greminskoga melosa, njegov slobodan, otvoren tok - stisnut je, zatvoren u skučenom prostoru, a obrnuti melodijski potez samo pojačava taj dojam sputanosti; odmjerena pratnja, koja Greminovoj ariji daje toliku sigurnost i dostojanstvo, ovdje ističe monotoniju građenja. Pa ipak prepoznajemo Greminovu temu ljubavi, iako ona ovdje zvuči kao tužna, ali tvrdoglava misao.
Kad Tatjana, kao nehotice, izgovori svoje prve riječi: “Oh, kako mi je teško!”, čini se da smo je već pratili kroz dug i bolan krug razmišljanja: tu je svijest o našoj odgovornosti, i pomisao na nemogućnost gaženja osjećaja voljene osobe.osoba u potrazi za sebičnom srećom i bol za onim kome izriče kaznu.
Temu ovih razmišljanja Čajkovski je pronašao u monologu Puškinove junakinje, u onim riječima koje Tatjana upućuje Onjeginu pri posljednjem susretu: "Kako srcem i umom biti sitni rob".
Puškinov realistički metod u ovoj sceni izražen je u činjenici da je umjesto apstraktnih argumenata o dužnosti i časti pokazao kako se ti pojmovi prirodno prelamaju u duši i mislima Ruskinje, koliko je stabilan njezin osjećaj odgovornosti prema osobi s kojom njezina je sudbina povezana, koliko se duboko ukorijenila svijest o nepovredivosti obitelji. Već u tim dalekim danima, kada je Tatjana Larina u pismu Onjeginu naivno otkrila svoje skrivene misli, kao da je predvidjela svoju sudbinu:

Duše nedoživljenog uzbuđenja
Pomiren s vremenom (tko zna?),
Srcem bih našao prijatelja,
Bila bi vjerna žena
I dobra majka.

Interpretacija Čajkovskog nije promijenila, već samo približila, za suvremenike učinila vizualnijim Puškinove oproštajne riječi, briljantne u svojoj jednostavnosti: „... ali ja sam dat drugome; Bit ću mu vjerna zauvijek.
Dakle, i sama odstupanja Čajkovskog od književnog prototipa uvijek su nastala kao rezultat kreativnog "privikavanja" na Puškinov tekst.
Isto se može reći i za druge junake Puškinova romana, a prije svega za Lenskog, ovog dvojnika slike Tatjane. Puškinova karakterizacija mladog pjesnika, idealističkog sanjara koji je slučajno poginuo u dvoboju, zahtijevala je najveći umjetnički takt u prenošenju na pozornicu. Bilo koji osjetljivi detalj, svako pretjerivanje, moglo bi ulogu Lenskog učiniti pretjerano patetičnom, sentimentalnom ili čisto idealističkom. Svako "olakšanje" Puškinove slike moglo bi samo pridonijeti krugu plahovitih i egzaltiranih mladića koji su se, počevši od Mozartova Cherubina, afirmirali u lirskoj operi.
No, golemi dramski talent Čajkovskog, njegova sposobnost da jasno i koncizno oblikuje sliku, zadržavajući najveći broj nijansi, pomogli su mu da se nosi s ovim najtežim psihološkim zadatkom.
Ljubav prema Puškinu, sposobnost pronicanja u tajne njegova mišljenja, jezika i stila, sposobnost pronalaženja vodilje u bezbrojnim proturječnim, nakratko napuštenim detaljima spasili su skladatelja od pogrešnih koraka i učinili da osjeti pravi Puškinov odnos prema svom junaku, često skriven iza ironije.
Čini se da pjesnik Lenskog promatra pomalo izdaleka, istovremeno se diveći romantičnom žaru mladih osjećaja i istovremeno ga ironično odbacujući. Takva dvojnost prikaza u operi bila je nezamisliva; bilo je potrebno odabrati jednu točku gledišta, ali u isto vrijeme sačuvati vitalnost detalja koji su nastali u složenoj pokrivenosti Puškina.
I ovdje za Čajkovskog nisu bili odlučujući vanjski svakodnevni znakovi romantika - "uvijek entuzijastičan govor i crne kovrče do ramena", već krajnja lakovjernost, neposrednost mladenačkog izgleda Lenskog:

Bio je srcu drag, neuk;
Gajila ga je nada
I mra novi sjaj i šum
Ipak je zarobio mladi um.
Svrha našeg života za njega
Bila je primamljiva misterija;
Razbio je glavu nad njom
I sumnjao sam u čuda.

Žeđ za ljubavlju i dobrotom, otvorenost svih duhovnih pokreta postala je osnova za dramatičnu interpretaciju uloge i razotkrila se svom snagom već u prvom ljubavnom objašnjenju s Olgom. Ne samo emocionalnu strukturu, nego i nagao ritam Puškinova stiha - kontinuirano nizanje redaka, od kojih samo posljednji omogućuje da se osjeti zaključak misli - Čajkovski je prenio u arioso Lenskog, dajući melodiji osobita neposrednost i lirski zanos:

Ah, volio je, kao u naša ljeta
Oni više ne vole; kao jedan
Luda duša pjesnika
Također, ljubav se osuđuje:
Uvijek, svuda jedan san,
Jedna uobičajena želja
Jedna poznata tuga.
Ni udaljenost hlađenja
"Ni duga ljeta razdvojena,
Niti muzama ovaj sat.
Ni strana ljepota.
Nema buke zabave, nema nauke
Duše se u njima nisu promijenile,
Ogrijana djevičanskom vatrom.

Lenski se u operi pojavljuje u samo tri scene, koje zajedno stvaraju, takoreći, pripovijetka o stresnom i tragičnom životu. Njegova uloga je lakonska, ali u nenadmašnoj melodiji ove zabave kao da su se sjedinile najvažnije osobine koje je Puškin opisao duhovnom ustrojstvu svog junaka:

Uvijek visoki osjećaji
Naleti djevičanskog sna
I ljepotu važne jednostavnosti.

Upravo ta kombinacija - šarm važne jednostavnosti sa sanjivošću i egzaltacijom - daje glazbi koja karakterizira Lenskog tako neobično zadivljujuću. Vrijedilo bi malo pojačati afektaciju, melodiju Lenskog učiniti malo "odraslijom" i senzualnijom (scena s Olgom u prvom činu), jer bi se u mladenačkom prepoznavanju izgubila ona izvanredna čistoća i lakovjernost koja obasjava cijelu scenu u Larinov posjed s njihovim svjetlom. / Vrijedilo bi intonaciju Lenskog učiniti malo muževnijom ili patetičnijom u njegovom objašnjenju s Onjeginom na balu, izgladiti dječački strastvenu prirodu njegovih optužbi, jer bi zadivljujući realizam slike nestati.koji Puškin prati sve što se tiče Lenskog u romanu.
Treba napomenuti da se Čajkovski pri stvaranju slike Lenskog suočio s posebno teškim zadatkom - potrebom da dramatizira ne samo tekst, već i priču. U razvijanju odnosa Tatjane i Onjegina gotovo se u potpunosti služio Puškinovim dramatiziranim prizorima, onima u kojima se radnja odlučuje u dijalozima ili lakonskim opisima stanja likova. Međutim, u karakterizaciji Lenskog nije bilo takvih dijaloga i monologa; osim scene dvoboja, sve druge peripetije odnosa Lenskog i Olge, Lenskog i Onjegina date su narativno. Čajkovski je morao pronaći dramatične elemente u tim narativnim redovima i koncentrirati razbacane detalje u nekoliko scena postavljenih jedna do druge.
Možemo se samo čuditi briljantnoj intuiciji Čajkovskog, koja mu je omogućila da modificira strukturu Puškinovih poglavlja u scenariju, a da zadrži i psihološke motive i one najsitnije detalje ponašanja koji slike romana čine tako živopisnima. Tako, primjerice, opis svađe između Lenskog i Onjegina i njihova ponašanja prije dvoboja u romanu zauzima dio pete i cijelu šestu glavu: izazov na dvoboj događa se nakon bala, Lenski ipak uspijeva vidjeti i pomiriti se s Olgom prije dvoboja; Puškin detaljno opisuje sate koje su oba prijatelja provela prije kobnog sudara. Zakoni operne pozornice nalagali su da se sukob među prijateljima riješi upravo ondje, za vrijeme bala. Nepovezane detalje, opise misli i osjećaja likova, Čajkovski je morao spajati.
Veći dio šestog poglavlja (ono koje opisuje dan nakon imendana i izazov koji Zaretski upućuje Onjeginu) Čajkovski je uključio u scenu bala Larinskog. On je suprotstavio uzbuđenje Lenskog, njegovu bijesnu potrebu da krvlju spere uvredu, Onjeginovoj smetenosti i nezadovoljstvu sobom; mukotrpno je prikupljao sve što je moglo psihički potkrijepiti ljubomoru i svađu.

…. spretno.
Onjegin je otišao s Olgom;
Vodi je nehajno kližući,
I sagnuvši se, nježno šapće
Neki vulgarni madrigal
I odmahne rukom - i planu
Na njenom sebičnom licu
Rumenilo je svjetlije. moj Lenski
Vidio sam sve: Ja sam planuo, ne sebe;
U ljubomornom ogorčenju
Pjesnik čeka kraj mazurke
I zove je na kotiljon.
Ali ona ne može. Zabranjeno je? Ali što?
Da, Olga je već dala riječ Onjeginu.
O bože, bože!
Što on čuje?
Mogla je.
Je li moguće?

Ovaj opis ljubomornih sumnji Lenskog rezultirao je izravnim razgovorom s Olgom u operi: "Oh, Olga, kako si okrutna prema meni!"
Brza promjena misli, zbunjenost, gotovo strah od lakoće s kojom su se prijatelj i mladenka rugali njegovim osjećajima jednostavno su i uzbuđeno preneseni u glazbu. U govornom smislu, ekspresivne, a istodobno neobično melodične recitativne fraze čine jednu od najatraktivnijih strana Onjeginova vokalnog stila. Ove tugaljive fraze utkane su u obrazac brze i samouvjerene mazurke, što dodatno naglašava osjećaj zbunjenosti i usamljenosti koji je obuzeo Lenskog. Čini se da vesela i ravnodušna struja života juri pored njega, potiskujući ga iz svoje sredine. Sve što Lensky vidi oko sebe - šaroliku, rasplesanu gomilu, ne primjećujući, kako mu se čini, opasnost od Olgine majke i sestre - sve mu se čini neprijateljskim:

On misli: “Ja ću biti njen spasitelj.
Neću tolerirati korupcionaša
Vatra i uzdasi i hvale
Iskušao mlado srce;
Dakle, taj podli, otrovni crv
Naoštrio stabljiku lileil;
Dvojutarnjem cvijetu
Uvelo još poluotvoreno.
Sve je ovo značilo, prijatelji:
Snimam se s prijateljem.

U šestom poglavlju Puškinova romana Lenski više ne može misliti ni na što drugo osim na dvoboj:
Bojao se da šaljivdžija
Nisam nekako poludio.

I operni Lenski u četvrtom prizoru nekoliko puta ponavlja svoj pokušaj denunciranja Onjegina, postajući sve ustrajniji; podupire ga ogorčenje, on se osjeća jedinim braniteljem Olgine časti.
Taj strah, ovo strastveno nestrpljenje s kojim Lensky nastoji smjesta presjeći vezani čvor, prenosi se krajnjom dramatikom u glazbi - od prvih primjedbi, još uvijek prožetih gorčinom, do sve većeg ogorčenja i, na kraju, do fraze bez daha - “Ti si nečasni zavodnik”, nakon čega više nema povratka na prethodnu vezu.
Čajkovski je suprotstavio otvorenu, ofenzivnu liniju Lenskog obrambenoj poziciji Onjegina. Onjeginovo ponašanje i njegov vokalni tekst temelje se na onim Puškinovim stihovima koji opisuju Onjeginovo duševno stanje nakon što ga je Zaretski ujutro pozvao na dvoboj:
Eugene
Sama sa svojom dušom
Bio je nezadovoljan sobom.
I s pravom: u strogoj analizi
Pozivajući se na tajni sud,
Krivio je sebe za mnoge stvari:
Prije svega, bio je u krivu
Ono što je iznad ljubavi, plaho, nježno
Tako se večer ležerno šalio.
I drugo: neka pjesnik
Glupirati se; u osamnaestoj
Oprašta se.
Eugene Svim srcem volim mladića,
Trebao sam se prikazati
Ni klupko predrasuda,
Ne vatreni dječak, borac,
Ali muž s čašću i inteligencijom.

U istim jutarnjim razmišljanjima Onjegina, nakon svađe, na snagu stupa nova motivacija za dvoboj - javno mnijenje; Tu je motivaciju Čajkovski dramatizirao tako što je svađu učinio javnom. Zbor, koji se upliće u operu u odnos oba prijatelja, razlog je oštre promjene Onjeginova raspoloženja: isprva pokušava obuzdati bijes Lenskog, ohladiti njegovo uzbuđenje, ali čim svađa postane javna, odmah dok oko sebe otkriva nemirno i zlonamjerno zanimanje ljudi koje prezire, uobičajeni ponos i oholost ga obuzima - Onjegin osjeća samo ljutnju. Dakle, zbor u operi obavlja funkciju koja je u Puškinovom romanu dodijeljena Onjeginovim razmišljanjima o Zaretskom:

Osim toga – smatra – u ovoj stvari
Umiješao se stari duelist;
On je ljut, on je trač, on je brbljavac.
Naravno: prezira mora biti
Po cijenu njegovih smiješnih riječi.
Ali šapat, smijeh budala.
I tako javno mišljenje!
Proljeće časti, naš idole!
I na tome se svijet vrti!

Na kraju scene, Čajkovski je svu pozornost publike usmjerio na bolno iskustvo Lenskog. Povod za nastanak posljednjeg arioza Lenskog bili su Puškinovi stihovi posvećeni Olginoj izdaji:

Koketa, vjetrovito dijete!
Ona zna trik
Već se naučio mijenjati!
Lensky nije u stanju podnijeti udarac.

Utjelovljujući ih na opernoj pozornici, Čajkovski je mogao nastaviti dijalog Lenskog i Olge, Lenskom dati niz ogorčenih kratkih recitacijskih fraza; ali je trebao u umu slušatelja oživjeti osjećaj neokaljane duhovne cjelovitosti i izravnosti svog zaljubljenog junaka. I baš kao u sceni čekanja Tatjane u vrtu, skladatelj, umjesto zbunjenog i uzrujanog stanja, "povlači nešto dublje - otkriva općenito značenje Puškinovih riječi u arioznoj melodiji "U tvojoj kući", upečatljivo u dubina zvuka; oživljavajući sretne minute života Lenskog, čini se da zrači svjetlom na njegovu kratku i strastvenu romansu.Dramatsko zrno ovog arija (tekst mu je sastavio Čajkovski) gorčina je razočaranja, prvi sudar nedirnute poetike duše s vulgarnošću okolnog života. Ovo je vrhunac cijele scene svađe: glasu Lenskog postupno se pridružuju glasovi prisutnih. Među njima, melodična tema Tatjane privlači pozornost svojom strašću patnje. Zvuk ova dva glasa - Lenski i Tatjana - ističe se među ostalim dijelovima ansambla širinom i cjelovitošću melodijske linije i ujedinjuje ih u zajedničko iskustvo - krah nade za srećom.
Jedan od vrhunaca opere bila je scena dvoboja koju je Čajkovski stvorio kao generalizaciju niza značajnih epizoda romana. Njezin scenarij uključivao je sve ono što karakterizira stanje Lenskog u Puškinovom romanu i njegov odnos prema Olgi nakon svađe - njegovu neprospavanu noć, njegove pjesme i, gotovo u potpunosti, opis samog dvoboja. Ogroman psihološki materijal koji je obradio Čajkovski ovdje je zatvoren u lakonskim i učinkovitim dramskim oblicima. Skladatelj je pronašao oslonac u kontrastnoj jukstapoziciji tragičnog i svakodnevnog plana, koja je tako jasno vidljiva u Puškinovom romanu: s jedne strane, visoki, uzdignuti sustav duševni mir Lenskog i autorovo filozofsko osvjetljavanje njegove smrti, s druge strane, vjernost realističnim detaljima pisma - slika dvoboja, koju je Puškin vrlo detaljno reproducirao.
Na ovoj slici Čajkovski je prikazao Lenskog na drugačiji način nego prije. Pred nama više nije mladić - gorljiv, povjerljiv, pomalo nepromišljen u postupcima i mislima - već zreo, formiran karakter. Čini se da su njegove crte, koje na prvoj slici još nisu bile posve definirane, ovdje dobile potpunu cjelovitost. Taj neočekivani, a istovremeno tako prirodan procvat osobnosti utjelovljen je u samrtnoj ariji Lenskog.
Kako je nastala ova arija, savršena osjećajem i mišljenjem, što je potaknulo skladatelja da dramatizira karakter Lenskog, da ga da na nov način? Na što se oslanjao u potrazi za novim izražajno sredstvo sposoban prenijeti svoju namjeru slušatelju? Odgovor na sve to naći ćemo u Puškinovu tekstu, no valja podsjetiti da je skladateljeva scenska koncepcija ipak bila samostalna generalizacija pjesničke građe.
Oštra granica koju u operi osjećamo između scene dvoboja i prethodnih scena odraz je poznate unutarnje prekretnice ocrtane u Puškinovim stihovima posvećenim duševnom stanju Lenskog nakon svađe. Jutarnji sastanak s Olgom, čini se, donio je sigurnost:

Nestali su ljubomora i ljutnja
Prije ove jasnoće pogleda,
Prije ove nježne jednostavnosti,
Pred ovom živahnom dušom!
Gleda u slatkoj nježnosti;
Vidi: još je voljen.

Ali upravo je u tom trenutku Puškin uveo psihološku motivaciju dvoboja kao obrane od bilo kakvog zadiranja u čistoću ljubavi: ono što je Lenski iskazivao u stanju ljutnje i ogorčenja u trenutku svađe sada se suočava s njim kao životom. dužnost, kao načelo, koje on ne može promijeniti. Još dublji osjećaj ozbiljnog duhovnog zaokreta mogao je pobuditi opis neprospavane noći koju je mladi pjesnik proveo uoči dvoboja. Inspirativna elegija Lenskog ovdje je ekvivalentna Tatjaninom pismu; njezin se smisao ne iscrpljuje ni ljubavnom ispoviješću, ni oplakivanjem mladenačkih snova, ni željom da se pogleda iza crte smrti – njezina je dramatična bit drugačija, a upravo nju utjelovljuje Čajkovski u ariji: skladatelj je u njoj otkrio proces unutarnjeg rasta ličnosti, njezino samopotvrđivanje, filozofsku svijest o životu.

Čini se da nikada nije bilo spora o značenju i sadržaju ove elegične arije Lenskog ("Gdje si, kuda si otišao"): na temelju ironične karakteristike koju je Puškin izbacio: "Tako je pisao mračno i tromo", gledao kao na nekakav uvjetni oproštaj od zlatnih snova mladosti. Stoga se njezina melodija najčešće karakterizira kao beznadna, tupa, kobna. Takva interpretacija često tjera postplesače da osjete potrebu da naglase tmurne boje diktirane scenskom situacijom i zastrašujućom glazbom uvoda. Otuda gusti plavičasti sumrak, jedva vidljiva figura Lenskog koji sjedi na kamenu, široko padajući nabori odjeće, njegovo blijedo lice - sve bi to trebalo potaknuti slušatelja na misao o neizbježnom tragičnom ishodu. Zapravo, interpretacija Čajkovskog u ovom trenutku proturječi tom konceptu, a skladatelj nije zamislio ariju Lenskog kao afirmaciju smrti, već kao afirmaciju života.
U kakvom su odnosu arija Lenskog i Puškinov tekst?- U romanu ćemo se ponovno susresti s tom dvostrukom dimenzijom koju Puškin tako često koristi u odnosu na svoje junake, a posebno na Lenskog. U ovom slučaju, riječ je o samom žanru elegije: Puškin se dva puta dotiče pitanja elegije u vezi sa spisima Lenskog, i svaki put, ironično napadajući ovaj žanr, ipak mu odaje počast dirljivom nježnošću. U mladim godinama elegija mu je bila neobično bliska, a elegične pjesme napisane u Kamenki pokazuju koliko je ta vrsta bila važna za razvoj njegova lirskog talenta. Puškin se ne ruga, uspoređujući Lenskog s "nadahnutim" Jazikovim:
Lenski ne piše madrigale U Olginom albumu, mlada; Njegovo pero diše ljubavlju, Ne hladno sjaji oštrinom; Što god opazi ili čuje O Olgi, o tome napiše I elegije teku kao rijeka puna žive istine. Pa ti, jezicima nadahnut, U porivu svoga srca, Pjevaj, Bog zna koga, I dragocjeni niz elegija Svu će ti priču sudbine jednom predstaviti.
Cijenio je u elegiji njezinu sposobnost prenošenja iskrenih, nadahnutih "naleta srca", cijenio je kod njezinih tvoraca neiskorjenjivu potrebu da drugome povjere vlastitu bol, radost i tugu. Također je do krajnjih granica obogatio sadržaj i oblik elegije, dajući joj specifičnosti sižeja.
Želja za društvenošću, za prijateljskim zanimanjem učinila je elegiju omiljenim materijalom romaneskne lirike Glinke i Dargomizskog, Varlamova i Gurnleva. Do vremena Čajkovskog, elegija nezavisni žanr, gotovo je prestao postojati, ali elegično raspoloženje, poput posebnog iskrenog tona razgovora s voljenom osobom, dugo se očuvalo iu poetskim tekstovima i u glazbi, čineći jedno od najšarmantnijih obilježja ruskog umjetnost. Čajkovski, koji je žanru elegije u romansama dao potpuno drugačije psihološko usmjerenje (“Ni riječi, prijatelju”, “Sumrak je pao na zemlju” itd.), u Onjeginu je prvi put nakon Glinke i Dargomižskog pokazao oboje. u “čistom” obliku i u dramatiziranom Prvi duet Tatjane i Olge prava je elegija s početka 19. stoljeća, koja prenosi šarm Puškinovog doba i nameće promišljen i mek kolorit svemu što slijedi. U sceni dvoboja to je dramatična ispovijest srca, subjektivna izjava koja gledatelju otkriva izvore duhovnog rasta Lenskog. Tekst ove elegije sam po sebi je cjelovito djelo, a možda upravo, prepoznajući njegovu krajnju umjetničku uvjerljivost, Puškin kao kontrast daje lagani ironijski okvir:
njegove pjesme.
Pun ljubavnih besmislica, Zvuk i tok. Čita ih naglas, u lirskom žaru Kao D[elvig] pijan na gozbi.
Ovi stihovi prethode elegiji, a Puškin je završava sljedećim riječima:
Zato je pisao mračno i bezvoljno [ono što nazivamo romantizmom.]
Ironično finale u opisu nadahnutog stanja Lenskog:
I konačno pred zoru. Sagnuvši umornu glavu, Lenski je zadrijemao uz poštapalicu ideala. —
pomalo arogantan osmijeh, riječi "mračan", "trom", pomodna riječ "idealan", "ljubavna besmislica" - sve to kao da pokazuje nemaran odnos pjesnika prema putu koji je davno napustio. No nakon pažljivijeg čitanja, osjetivši glazbu Puškinova stiha, može se čuti unutarnja melodija koja otkriva nešto sasvim drugo: pjesme koje "zvuče i teku", pjesničko sjećanje na Delviga, uvijek dragog Puškinu, lirski žar kojim je Lensky čita njegove pjesme, - sve to daje drugačiju emocionalnu boju Puškinovim stihovima, napetu, dramatičnu boju, koja u cijelosti proturječi tvrdnji o ljubavnoj besmislici i tromosti njegovih pjesama. Tu je melodiju Čajkovski čuo i zapravo utjelovio u ariji Lenskog.

Misli o značaju života i ljubavi, odbacivanje smrti - to je ono što zvuči u elegiji, koju Lensky improvizira u operi u trenutku intenzivnog iščekivanja. Čak ni kućne replike Zaretskog ne mogu poremetiti ovo stanje svečane koncentracije.
Arija je, takoreći, nastavak čitavog niza misli Lenskog, zaključak iz njih. Zato pitanje “Kamo, gdje si otišao?” zvuči tako prirodno. - i tako jednostavno nastaje tema - "Što mi sprema nadolazeći dan"; počevši s visokim, postupno slabećim zvukom, polako se spušta. (Upravo se ova tema obično tumači kao tema propasti. Čini nam se pogrešnim - to ne odgovara mirnoj, čak prosvijetljenoj prirodi početnih zvukova, mekoći padajućeg pokreta; u kombinaciji s dobro- poznata brzina razvoja, to melodiji nimalo ne daje tužan karakter).
Osjećaj života sadržan je i u orkestralnom dijelu koji prethodi ariji, gdje se lagano ocrtava tema jutra koja se budi, te u aktivnoj izmjeni misli, te u razdraganoj melodiji koja se javlja na riječi “Sutra će strijelac. bljesak”, te u temperamentnoj, strastvenoj završnoj temi “Prijatelju srca, dobrodošao prijatelju, dođi, dođi: Ja sam tvoj muž. (zadnji uvod ove teme zvuči gotovo trijumfalno). Dinamičnost arije, njezina ogromna energija koja stapa različite melodijske tvorbe u jedinstven tok i najveću snagu postiže u završnom stavku, čine elegiju Lenskog u skladateljevoj interpretaciji afirmacijom optimističnog početka života i oštrim kontrastom sumornom zvuk trombona u orkestralnom uvodu scene. Arija je također u kontrastu s tim običnim planom, u KOTOPJM su dane primjedbe Zaretskog i Onjegina, koji se ispričavaju za kašnjenje; ovaj kontrast naglašava besmislenost smrti Lenskog.
Duet koji slijedi nakon arije još više povećava napetost: pianissimo i polagani pokret oba glasa, kanonski nižući jedan za drugim, neočekivano sjedinjenje neprijatelja jednom mišlju, jednim raspoloženjem - sve to skreće pozornost na dramatičnost onoga što se događa na pozornice, tjera da se s uzbuđenjem očekuje kobni rasplet. Tiho, ali neopozivo odbijanje obojice da se pomire označava posljednji završni dio scene.
Ovdje, gdje Puškin povlači izravnu dramsku radnju, Čajkovski ga u potpunosti slijedi. Ovdje je on “povremeno, doista, ilustrator – nadahnuti, ali doslovni tumač Puškinove dramaturgije.
"Sada siđi dolje."
Hladnokrvno, Još ne ciljajući, dva neprijatelja Korak čvrst, tih, točno Četiri ukrštena koraka, Četiri smrtna koraka. Tada je Eugene, bez prestanka napredovanja, prvi tiho podigao svoj pištolj. Evo još pet koraka, i Lensky, zašrafi svoje lijevo oko. I on je počeo ciljati - ali Onjegin je samo opalio. Sat je otkucao: pjesnik Tiho ispušta pištolj.
“Četiri smrtna koraka”, čvrsto prijeđena od strane obojice, strašni trenutak kada Onjegin počinje podizati pištolj, fragmentarne misli o ljubavi, zbunjeno i žalosno jure kroz mozak Lenskog, osjećaj krajnje napetosti - sve je to rekreirano s takvim realizmom u Čajkovskom. orkestralne glazbe koju je zvučni hitac percipirao s gotovo fizičkom oštrinom. Posljednji put, svom orkestralnom snagom, sada protestno, zvuči melodija nadahnute elegije Lenskog, stapajući se s "žalobnim okvirom" koračnice.
Koje je osjećaje skladatelj unio u glazbu završnih taktova, što je želio prenijeti publici u svom kratkom pogovoru o pjesnikovoj smrti? - Ti Puškinovi stihovi, u kojima se figurativno prenosi osjećaj nepomičnosti i pustoši, također mogao privući njegovu pozornost:
Kapci zatvoreni, prozori išarani kredom
Obijeljen. Domaćice nema.
Gdje, Bog zna. Izgubio se trag.
i druge gdje se pjesnik buni protiv uništenja života.
Gdje je žarko uzbuđenje, Gdje je plemenita težnja I osjećaji i misli mlade. Visok, nježan, odvažan? Gdje su burne želje ljubavi, I žeđ za znanjem i radom, I strah od poroka i sramote, I njegovani snovi. Ti, duh nezemaljskog života. Vi, ovi sveci poezije!
Dinamika prizora koju stvara skladatelj, snaga života koja je ključala u njegovom junaku – sve nas to uvjerava da je Čajkovski bio inspiriran onim riječima u kojima zvuči protest protiv prava smrti, u kojima pobjeđuje osjećaj života.

Opraštajući se od Lenskog, Puškin je također govorio o dva načina na koje bi se mogao odvijati život mladog čovjeka: mogao bi postati pjesnik i pokazati snagu svoje duše, uma i talenta; ali, možda ga je čekala druga sudbina, i, preživjevši vrijeme mladenačkih snova i impulsa, on bi se posvetio svakodnevnom životu, izgubio bi čistoću i svjetlinu osjećaja. Čajkovski nam ne ostavlja izbora. Mladi Lenski, koji u prvim prizorima još nije izgubio nevinost adolescencije, u posljednjem je trenutku, prije smrti, dat u svoj puni stas, u punu snagu svojih izvanrednih duhovnih i poetskih [osobina. Tako je Čajkovski odlučno odveo svog junaka s puta na kojem bi navodno mogao biti njegov sjajni književni prototip.
Najkontroverzniji, "misteriozni" u tumačenju Čajkovskog ostaje Onjegin. Ni ta slika, jedina u operi, još nije do kraja razotkrivena na pozornici (za razliku od slika Lenskog i Tatjane, koje su odmah našle pravo tumačenje). Ne poznajemo niti jednog Onjegina koji bi ušao u povijest scenskog utjelovljenja na isti način kao što je to učinio Lenski-Sobinov. Možda se zato za dio Onjegina odavno ustalio karakter najmanje izražajnog od svih dijelova opere; čak i tako duboki poznavatelj dramaturgije Čajkovskog kao što je Asafjev, u osnovi bilježi u jenima samo nijanse kurtoazije, hladnoće, ironije. Doista, izuzetno je teško ne samo izvesti, nego čak i opisati ovu ulogu, analizirati glazbeni materijal Onjeginove uloge. Čajkovski je tu uspio riješiti najteži zadatak - na opernoj je pozornici utjelovio mladog, šarmantnog, inteligentnog, punog snage i istodobno duhovno razorenog čovjeka. A utjelovio ju je tako da slušatelj povjeruje u Tatjaninu ljubav prema Onjeginu – ne zato što je već odavno navikao vjerovati joj u Puškinovu romanu, nego zbog onih ponekad neobjašnjivih glazbenih dojmova koji daju organizam samoj jukstapoziciji likova. Tatjane i Onjegina. Da je operni junak doista samo ona hladna, sofisticirana, nemarna i uljudna osoba, kakvim ga izvođači često prikazuju, Tatjanina ljubav gledatelju bi se činila lažnom, ne bi izazivala sućut. Ovo je posebno važno primijetiti u odnosu ne na Puškinovu Tatjanu, već na Tatjanu iz opere Čajkovskog, zreliju i svrhovitiju u svojim snovima.

Kakva je bila dramska metoda Čajkovskog u ovom slučaju? Duhovna ispraznost Onjegina u romanu se pokazuje nimalo ne poricanjem svega što je u njemu privlačno ljudsko - ne, ovdje se radije suočavamo s inferiornošću privlačnih ljudskih crta; Onjegin voli Lenskog, razumije ga, čak štiti njegovu dušu od suviše okrutnih proturječja, ali ne voli toliko da se taj osjećaj pokaže višim od njegovog ponosa. Onjegin je sposoban za čiste duhovne pokrete: pojavivši se kod Larinovih, odmah osjeća razliku između unutarnjeg svijeta obiju sestara, jasno preferira Tatjanu i pronalazi put do duše ove zatvorene djevojke. Tatjana ga dodiruje, budi u njemu osjećaj, ali to buđenje nije dovoljno snažno da bi se dogodio zaokret u njegovom egoističnom stavu, a žarka ljubav djevojke u njemu izaziva strah i, kao posljedicu, odbojnost. Upravo je tu duboku Puškinovsku metodu Čajkovski implementirao u glazbenu inkarnaciju Onjegina. Čak iu najlakšim crticama svoje pojave, skladatelj daje slušatelju osjetiti originalnost svog junaka. Onjegina, kao i Lenskog, nalazimo u trenutku određenog duhovnog pomaka – trenutku susreta s Tatjanom. Skladatelj ga jedva ocrtava: tečan i naizgled beznačajan razgovor Onjegina i Tatjane zasjenjen je vedrošću ispovijesti Lenskog. Pa ipak, u ovom gotovo kao akvarel čistom crtežu jasno se osjećaju razgovori ljudi koji su još uvijek udaljeni jedni od drugih "? i Onjeginov privrženi interes i Tatjanina iznenadna" iskrenost. Nadalje, u sceni u vrtu, kada Onjegin sa zavidnom mirnoćom prekorava Tatjanu, on se najmanje doima bezosjećajnim. Njegov govor nije samo plemenit, u njemu ima iskrenosti i hrabrosti; iza namjerne suzdržanosti vidi se nevoljkost da se oda vlastita, možda već prevladana, zbunjenost; ali činjenica da je tu zabunu doživio Onjegin jasno se otkriva u neočekivanom strastvenom usponu melodije u riječima: "Nema povratka snovima i godinama". Čini se da je glavni scenski zadatak Onjegina želja da iskreno kaže Tatjani: "Osjećaji mačke". No, glazba Čajkovskog tome proturječi - postoji osjećaj, ali osjećaj koji se istog trena rasplamsa i isto tako istog trena ugasi; nego simpatija za njezinu ljubav, odnosno reflektirani osjećaj.
Je li Čajkovski imao pravo tako shvatiti Puškinovu namjeru? Da, jeste, a dokaza za to u romanu ima mnogo, više! operni libreto. Nećemo se doticati onih poglavlja u kojima Puškin daje preliminarnu karakterizaciju svog junaka, opisujući put koji je prošao u svom duhovnom razvoju. Prijeđimo odmah na trenutak kada junak stupa na opernu pozornicu: iza nas su godine provedene u olujnim zabludama, neobuzdanim strastima i "vječnom mrmljanju duše". Onjegin je jedan od onih ljudi koji "nemaju više draži"; ljubav, koja je za njega nekoć bila »i trud, i muka, i veselje«, sada ga ne plijeni i ne uzbuđuje. Živeći u selu, ravnodušno prihvaća njegove blagoslove i tuge, a samo Lensky služi kao veza između njega i ostatka svijeta. U tom polupraznom stanju, ne znajući gdje i kako primijeniti svoju snagu, Onjegin se susreće s Tatjanom. Njezino pismo za njega nije moglo biti neočekivano: u komunikaciji uopće nije bio onaj hladnokrvni, lijeni egoist kakvim se osjećao; Puškin je mnogo redaka posvetio preporodu koji je doživio pri susretu s ljudima, a posebno ženama.
Onjegin je mogao predvidjeti da je testiran šarm njegovog uma, sposobnost da se ne čini, ali zapravo, da bude pažljiv.
nježna, dominantna ili poslušna bit će kobna za Tatjanu. No, za njega susret s ovom spontanom, vatrenom djevojkom nije prošao bez traga.
. primivši Tanjinu poruku,
Onjegin je bio živo dirnut:

Jezik djevojačkih snova
U mojim mislima roj se pobunio;
I sjetio se drage Tatjane
I blijeda boja, i tup izgled;
I u slatkom, bezgrešnom snu
Bio je uronjen u dušu.
Možda osjećajući žar starog
Zauzeo ga je na trenutak;
Ali nije htio varati.
Povjerenje nevine duše.

Dramatsko zrno za kojim je Čajkovski uvijek tragao, utjelovljujući vrhunske trenutke u stanju svog junaka, položeno je upravo ovdje, u opisu unutarnje borbe koju je Onjegin proživljavao, u iskušenju na trenutak uzburkanih osjećaja. Ponos, poštenje, urođena plemenitost nisu mu dopustili da prevari Tatjaninu lakovjernost, ne reagirajući na njezinu ljubav istom punoćom. Ali nije nalazio, nije nalazio dovoljno snage u svojoj opustošenoj duši da odjednom otvori novi izvor života. Tragovi te unutarnje borbe utjelovljeni su u glazbi Onjeginove arije. Uzmemo li u obzir tu okolnost, ne samo scena objašnjenja, nego i daljnji razvoj odnos Onjegina i Tatjane. Puškin kontinuirano, iako lako, “pedalizira” ovu ljubavnu temu koja se jedva pojavila u Onjeginovoj duši: ona se letimično pojavljuje čak iu sceni Larinova bala, gdje se ogorčeni Jevgenij osvećuje Lenskom za sve neugodnosti njegovog pojavljivanja na Larins. Njegov neočekivani dolazak i susret s Tanyom kao da ponovno povezuje nit prekinute veze:
Njena smetenost, umor U njegovoj duši rađaše sažaljenje: Nijemo joj se klanjaše, Ali nekako pogled njegovih očiju Divno nježan. Je li to zato što je bio stvarno dirnut. Ili on, koketan, nevaljao, Nehotice, ili iz dobre volje,
Ali ovaj pogled pun nježnosti izražavao je: oživio je Tanjino srce.

Čajkovski se nije okoristio ovom pojedinošću odnosa – pozornica je za to bila previše dinamična i bučna – ali, zamislivši njegovu osjetljivost na Puškinov tekst, na bilo koji obrat misli, na bilo koji pjesnikov blještavilo, možemo pretpostaviti da je ušlo kao podtekst u karakterizaciju njegovog junaka i da su klice osjećaja koje su jedva iznikle u Onjeginovu srcu i gotovo odmah zamrle, u konceptu Čajkovskog ostale na životu sve do one posljednje scene, kada je novi susret u sasvim drugačijim uvjetima odjednom oživio i učinila da divlje procvjetaju.
Puškin, razotkrivajući svog junaka, ujedno ga brani u očima čitatelja; pokušava biti objektivan, ne omalovažavati stvarne zasluge Onjegina i, suprotstavljajući ga militantnoj prosječnosti sekularnog društva, svaki put naglašava originalnost njegovih duhovnih kvaliteta. Štitio ga je i Čajkovski. Glazba koja karakterizira Onjegina u završnim prizorima odlikuje se takvom iskrenom snagom strasti, takvom čistoćom i cjelovitošću osjećaja i težnjom svih želja prema jednom cilju, koji nehotice izaziva uzvratne simpatije slušatelja; opraštamo Onjeginu i nekadašnju okrutnost prema Tatjani i smrt Lenskog. j Tatjani ga ne privlači ljubomorna žeđ za posjedovanjem onoga što mu je sada nedostupno, već strastvena želja da sačuva puninu osjećaja života koji je doživio kad se u nju zaljubio; ona je Cilj svih njegovih težnji i snova, ona sadrži nadu spasenja. Obuzet ljubavlju, ne videći nikoga i ništa, on joj se baca pred noge s jednom željom, jednom nadom - da bude spašen, da spasi svoje osjećaje, svoj život od užasa besplodnog uništenja. Sjećanje na njenu bivšu ljubav i niče vlastiti osjećaj, koje je jednom nemilosrdno utopio, daju mu pravo na to, a Onjegin to pravo brani sa svom iskrenošću čovjeka koji je bio bolestan i očajan. Valoviti, siloviti pokreti njegove melodije ne mogu a da ne zarobe slušatelja - gorljivog, uzbuđenog, čak snažnog u svojoj strasti; ona ne ostavlja mjesta sumnji u njegovu iskrenost;
čini se da ga je jedino strah da ne može izraziti sve što želi, da ne može uvjeriti. Poput Hermana u sceni s Lizom, on gotovo hipnotizira Tatjanu ovom naglom "manifestacijom osjećaja, budeći uzajamnu strast u njezinoj duši. Čajkovski nije znao i nije volio prikazati samo senzualnu strast; ljubav je u njegovom umu uvijek bila ogromna produhovljujuća sila. Protiv nje se on ne može oduprijeti Tatjana kada priznaje Onjeginu da ga nikada nije prestala voljeti. Ali to je jedini trenutak njezine slabosti: u ljubavi ona shvaća uzaludnost njegovih nada, neutemeljenost njegova ljubav.Snaga novih obiteljskih veza,duhovno iskustvo,svjestan etički početak života daju Tatjani oslonac u borbi protiv tek razbuktale strasti.Tragične riječi rastave,njeno "Zbogom zauvijek" prekinuli su posljednju vezu između Tatjane i Onjegina .

Nakon što je riješio problem provedbe ove tri najsloženiji likovi, Čajkovski je u osnovi riješio problem cjelokupnog dramskog plana opere. Epizodna lica - dadilja, majka, Olga - izranjala su pred njim sa stranica Puškinova romana s tolikom jasnoćom da se gotovo nije morao suprotstavljati vlastitom konceptu.
Najviše teškoća u pretvaranju Onjegina u dramsko djelo, a još više u operni libreto, trebale su izazvati masovne scene, koje u pripovjednoj maniri imaju sasvim drugu svrhu nego u dramskoj. Ali Puškinov roman skladatelju je pružio goleme mogućnosti - činilo se da su čitave njegove scene osmišljene za dramatičnu rekreaciju. Točnost opisa, masa detalja koji karakteriziraju i; struktura života i odnosi pojedinaca, neobično dinamičan prijenos događaja, sposobnost da se u općem tijeku razvoja priče izdvoje karakteristične epizode, ponekad sporedne, ali, ipak, izuzetno šarene - sve je to uzbuđivalo pozornicu maštovitost skladatelja i potaknula ga na najorganskiji način dramatizacije djela. Sami Puškinovi stihovi, raspored fraza, dinamika verbalnog teksta stvarali su određeno ritmičko i kolorističko ozračje te su skladatelju mogli pomoći u pronalaženju niza glazbenih poteza koji su bili istaknuti na pozornici.
Tako je nastala divna scena Larinova bala. Valcer, koji nam se čini utjelovljenjem naivne zabave, valcer, sa svojom skakutavom, pomalo nemirnom melodijom, nevinošću i iskrenim veseljem, ne bi mogao nastati bez Puškinova opisa praznične vreve:
Ujutro je Larina kuća gostovala
Sve puno; cijele obitelji
Susjedi okupljeni u vagonima,
U kolima, kolima i saonicama.
U prednjem dijelu simpatija, tjeskoba;
Upoznavanje novih lica u dnevnoj sobi
Lay mosek, smaking cure,
Buka, smijeh, gužva na pragu,
Nakloni, miješanje gostiju,
Medicinske sestre vrište i plaču djecu.
Istim scenskim sjajem Puškin daje izgled četnog zapovjednika s vojnim orkestrom i razgovore skupina gostiju, koje je Čajkovski tako živopisno prenio u zborskim dionicama -
Zadovoljan svečanom večerom, Susjed njuška pred sssedom; Dame sjedoše k vatri; Djevojke šapuću u kutu;
Čajkovski je potpuno pripremio scenu u strofama petog poglavlja, opisujući Triquetov dolazak i njegov govor Tatjani:
tricikl,
Okrenuvši se prema njoj s listom u ruci,
Pjevao neusklađeno. prskanje, klikovi
On se pozdravlja. Ona
Pjevačica je prisiljena sjesti; —
u ovim stihovima, čini se, zvuče ljupke fraze Triquetovih dvostiha i povici "bravo, bravo" kojima ga obasipaju njegove zadivljene mlade dame u operi Čajkovskog.
Ritmička struktura stihova nije mogla ne utjecati na šarenilo plesnih epizoda koje je uveo Čajkovski. Vrijedno je usporediti barem Puškinov opis valcera i mazurke u sceni bala Larinskog kako bismo zamislili kakve je čisto glazbene impulse, da ne kažemo scenske, Čajkovski izazvao u vezi s tekstom.
Odjednom, iza vrata u dugačkoj dvorani začuše se fagot i flauta. Oduševljen grmljavinom glazbe, Ostavljajući šalicu čaja s rumom, Pariz okružnih gradova. Prilazi Olgi Petuškovoj, Tatjani Lenskoj; Kharlikov, nevjesta prezrelih godina. Uzima Tambov moj pjesnik. Buyanov je odjurio do Pustjakove I svi su se izlili u dvoranu, A lopta je zasjala u punom sjaju.
Nakon ovog ironičnog, uglatog i vedrog "uvoda" slijedi sam opis valcera koji se ističe izvanrednom glatkoćom i skladnošću zvuka:
Monotono i ludo, Kao vihor mladog života, Vrti se bučan vihor valcera; Par bljesne uz par.
A nakon toga - opis mazurke s oštrim odvajanjem fraza u sredini retka, sa slobodnim prijenosom naglasaka, s gromoglasnim zvonjenjem slova p, s mladolikošću u ritmu, u izboru riječi:

Odjeknula je mazurka. naviknut
Kad je mazurka zagrmila,
U velikoj dvorani sve se treslo.
Pukao je parket ispod pete,
Okviri su se tresli i zveckali;
Sada nije to: i mi, kao dame,
Klizimo po lakiranim pločama.
Ali u gradovima, u selima,
Još jedna spašena mazurka
Početne boje:
Skokovi, štikle, brkovi
Sve isto.

Prisjećajući se glazbe Čajkovskog, zaglušujućeg zaleta njegove mazurke, oko koje se u budućnosti odvija svađa između Lenskog i Onjegina, njenog neskrivenog temperamenta, lakonske, ali zarazne svojom energijom melodije, može se shvatiti da je ta melodija rođena u najužoj vezi s Puškinovim tekstom.
Očigledno, poloneza je nastala na isti način u sceni bala u Sankt Peterburgu - u najužoj vezi s vizualno-auditivnom slikom rasprave visokog društva, koju je reproducirao Puškin. U jednom od lirskih odstupanja, u osmom poglavlju, pjesnik dovodi svoju muzu iz divljih stepa Moldavije u iskonski svijet petrogradskog visokog društva:

Kroz zbijeni red aristokrata,
Vojni kicoši, diplomati
I ponosne dame klizi;
Ovdje ona mirno sjedi i gleda.
Diveći se bučnoj skučenosti,
Blještave haljine i govori.
Priviđenje sporih gostiju
Pred mladom ljubavnicom,
I tamni okvir muškaraca.
Oko dama, kao oko slika.

Voli uredan poredak oligarhijskih razgovora, I hladnoću smirenog ponosa, I ovu mješavinu staleža i godina.
Na kraju, zapazimo još jednu značajku opere, organski povezanu s kreativnim čitanjem romana, osjećaj prirode, koji je u glazbi Čajkovskog našao vrlo osebujno i suptilno utjelovljenje: osjeća se u svemu - u večernjoj mekoći duet Tatjane i Olge, u udobnoj replici Lenskog - "Volim ja sam ovaj vrt, osamljen i sjenovit", u osjećaju dubine ovog vrta, koji nastaje zahvaljujući zborskoj pjesmi djevojaka, koja sada zvuči blisko , potom u daljini, u divnoj svježini ranog ljetnog jutra - u prizoru Tatjanina pisma, i, konačno, u drugom jutru - zimskom, tmurnom, strogom - u prizoru dvoboja.
O detaljnim slikama prirode ovdje ne treba govoriti - epske strofe romana ostale su izvan dramaturgije opere. Čajkovski nije toliko razvio slikovne mogućnosti opernog orkestra koliko je mogao, slijedeći Puškinove krajolike: skromna konstrukcija njegovih lirskih prizora i suptilna modelacija likova ne bi se pomirila s takvom samodovoljnom slikovitošću. Skladatelj je pronašao jedino ispravno rješenje - prenio je osjećaj prirode u izravnoj vezi s psihičkim stanjem svojih likova.

Što više slušate partituru Onjegina, čini se da je dubina razotkrivanja ideja i slika romana upečatljivija. Ponekad je gotovo nemoguće razdvojiti namjere skladatelja i pjesnika — misli i osjećaji velikih umjetnika sjedinili su se tako potpuno, tako organski; u glazbi "Onjegina" osjećate ne samo junake romana, već i samog njihovog tvorca. Čini se da se Puškinov glas, njegovo pjesničko razmišljanje ogledaju u visokoj lirskoj atmosferi opere, u onim suptilnim promjenama u glazbenoj strukturi, koje, takoreći, imaju funkciju lirskih odstupanja u romanu. Nemoguće je dokazati u kojem trenutku takva glazbena “odstupanja” stupaju na snagu, ali na jedno od njih želim skrenuti pozornost: svaki će slušatelj bez predrasuda osjetiti zgušnjavanje i, u isto vrijeme, određeno pojednostavljenje glazbenog tkiva u posljednja dva prizora opere. Svaka od epizoda u ovim slikama ima lakonizam, cjelovitost, jasnoću, koji su obično svojstveni zrelim, stabilnim pojavama u umjetnosti i životu. Završne scene su u istom odnosu prema svemu prethodnom, kao i valcer koji prati Tatjanin nastup na visokom balu, u odnosu na temu koja je karakterizirala junakinju u uvodu.
Ova promjena u općoj emocionalnoj strukturi znači početak novo doba u glavama junaka nalaze se pore ljudske zrelosti, i teško je pobjeći od ideje da je ta naprava, možda i nesvjesno, nastala kod Čajkovskog u vezi s onim optimističnim oproštajem od mladosti kojim je Puškin zaključio prijelomno šesto poglavlje njegovog romana:

Dakle, došlo je moje podne, i trebam
Priznajem, vidim.
Ali neka bude tako: oprostimo se zajedno,
O moja svijetla mladosti!
Hvala na zadovoljstvu
Za tugu, za slatku muku,
Za buku, za oluje, za gozbe.
Za sve, za sve tvoje darove;
Hvala vam. od tebe,
Usred tjeskobe i tišine,
Uživao sam. i potpuno;
Dovoljno! Sa čistom dušom
Sada krećem novim putem.

Arija Lenskog "Kamo si, kuda si otišao..." ("Wohin, wohin bist du entschwunden...") iz opere Petra Čajkovskog "Evgenije Onjegin". Izvodi Fritz Wunderlich. 1962. godine

Fritz Wunderlich jedan je od najistaknutijih pjevača poslijeratne generacije. Život mu je prekinut u 35. godini života zbog apsurdne nesreće: loše je zavezao vezice i posrnuo na stepenicama. Unatoč njegovoj ranoj smrti, Wunderlichova diskografija i repertoar bili su vrlo opsežni: opere, operete, duhovni oratoriji, izvedbe komornog žanra - njegovo vokalno majstorstvo je univerzalno. Ovdje je možda najbolja snimka Čajkovskog Eugene Onegin dostupna na videu: produkcija Bavarske opere iz 1962. s Wunderlichom kao Lenskim. Zamišljen od strane Puškina kao parodiju, grafomanski epitaf Lenskog samome sebi u operi Čajkovskog postaje tragični vrhunac cijele opere. Čajkovski preokreće Puškinov tekst – lišava ga njegove prepoznatljive ironije, uklanjanja autora. Smiješni Lensky ozbiljno se pretvara lirski junak, glavni eksponent u operi lajt-motiva cjelokupnog stvaralaštva Petra Iljiča - nemogućnost osobne sreće.