Dom › Motor › Socijalistički realizam u književnosti 20. stoljeća. socijalistički realizam

Socijalistički realizam u književnosti 20. stoljeća. socijalistički realizam

Što se dogodilo socijalistički realizam

Tako se zvao pravac u književnosti i umjetnosti koji se razvio krajem 19. i početkom 20. stoljeća. a uspostavljena u doba socijalizma. Zapravo, to je bio službeni pravac, koji su stranačka tijela SSSR-a na sve moguće načine poticala i podržavala, ne samo u zemlji, već iu inozemstvu.

Socrealizam - nastanak

Službeno je ovaj termin u tisku objavila Literaturnaya Gazeta 23. svibnja 1932. godine.

(Neyasov V.A. "Momak s Urala")

U književna djela opis života naroda spajao se sa slikom svijetlih pojedinaca i životnih događaja. 1920-ih pod utjecajem sovjetske u razvoju fikcija a umjetnost se počela javljati i formirati struje socijalističkog realizma u strane zemlje O: Njemačka, Bugarska, Poljska, Čehoslovačka, Francuska i druge zemlje. Socijalistički realizam u SSSR-u konačno se uspostavio 30-ih godina. 20. st. kao glavna metoda multinacionalnog sovjetska književnost. Nakon službenog proglašenja socijalistički se realizam počeo suprotstavljati realizmu 19. stoljeća, koji je Gorki nazvao “kritičkim”.

(K. Yuon "Novi planet")

Sa službenih je tribina bilo proklamirano da, polazeći od činjenice da u novom socijalističkom društvu nema temelja za kritiku sustava, djela socijalističkog realizma trebaju opjevati heroizam svakodnevnog radnog života višenacionalnog sovjetskog naroda koji gradi svoj svijetla budućnost.

(Tihi I.D. "Prijem u pionire")

Zapravo, pokazalo se da je uvođenje ideja socijalističkog realizma kroz organizaciju posebno stvorenu za to 1932., Savez umjetnika SSSR-a i Ministarstvo kulture, dovelo do potpunog podređivanja umjetnosti i književnosti dominantnoj ideologija i politika. Svaka umjetnost i kreativne asocijacije, osim Saveza umjetnika SSSR-a bili su zabranjeni. Od tog trenutka glavni kupac su državna tijela, glavni žanr su tematska djela. Oni pisci koji su branili slobodu stvaralaštva i nisu se uklapali u "službenu liniju" postali su otpadnici.

(Zvyagin M. L. "Na posao")

Najsvjetliji predstavnik socijalističkog realizma bio je Maksim Gorki, začetnik socijalističkog realizma u književnosti. U istom redu s njim su: Aleksandar Fadejev, Aleksandar Serafimovič, Nikolaj Ostrovski, Konstantin Fedin, Dmitrij Furmanov i mnogi drugi sovjetski pisci.

Pad socrealizma

(F. Shapaev "Seoski poštar")

Raspad Unije doveo je do uništenja same teme u svim područjima umjetnosti i književnosti. U sljedećih 10 godina nakon toga djela socijalističkog realizma bacana su i uništavana u velikim količinama ne samo u bivšem SSSR-u, već iu postsovjetskim zemljama. No, nadolazeće dvadeset i prvo stoljeće ponovno je probudilo zanimanje za preostala "djela ere totalitarizma".

(A. Gulyaev "Nova godina")

Nakon što je Sovjetski Savez otišao u zaborav, socijalistički realizam u umjetnosti i književnosti zamijenila je masa trendova i pravaca, od kojih je većina bila pod izravnom zabranom. Naravno, izvjesnu ulogu u njihovoj popularizaciji nakon sloma socijalističkog režima odigrao je određeni oreol "zabranjenosti". No, u ovom trenutku, unatoč njihovoj prisutnosti u književnosti i umjetnosti, nemoguće ih je nazvati široko popularnim i narodnim. No, konačnu presudu uvijek donosi čitatelj.

1. Preduvjeti. Ako se na području prirodnih znanosti kulturna revolucija svedeno uglavnom na "reviziju" znanstvena slika svijeta »u svjetlu ideja dijalektičkog materijalizma«, zatim na polju humanističkih znanosti dolazi do izražaja program partijskog vrha. umjetničko stvaralaštvo, stvarajući novu komunističku umjetnost.

Estetski ekvivalent te umjetnosti bila je teorija socrealizma.

Njegove premise formulirali su klasici marksizma. Na primjer, Engels je, raspravljajući o svrsi "tendencioznog" ili "socijalističkog" romana, primijetio da proleterski pisac postiže svoj cilj kada, "kada, istinito prikazujući stvarne odnose, razbije vladajuće uvjetne iluzije o prirodi tih odnosa, kada, ako se u njima vidi stvarnost, razbije prevladavajuće uvjetne iluzije o prirodi tih odnosa". uzdrmava optimizam buržoaskog svijeta, dovodi u sumnju nepromjenjivost temelja postojećeg..." Pritom uopće nije bilo potrebno "predstaviti čitatelju u gotovom obliku buduće povijesno razrješenje društveni sukobi"Takvi pokušaji Engelsu su se činili skretanjem u utopiju, što je odlučno odbačeno" znanstvena teorija"Marksizam.

Lenjin je više naglašavao Organiziranje vremena: "Književnost mora biti zabava." To je značilo da ona "uopće nije mogla biti pojedinačni slučaj"Dolje nepartijski pisci!" Lenjin je kategorički izjavio. "Dolje nadljudski pisci! Književna stvar mora postati dio zajedničke svesvjesne avangarde cijele radničke klase. Književni rad mora postati sastavni dio organiziranog, planiranog , jedinstvenog socijaldemokratskog partijskog rada." umjetničke slike zadaci i ideali klasne borbe proletarijata.

2. Teorija socrealizma. Estetičku platformu socijalističkog realizma razvio je A. M. Gorki (1868.-1936.), glavni "burovnik" revolucije.

Prema ovoj platformi, svjetonazor proleterskog pisca mora biti prožet patosom militantnog antifilisterstva. Filistejstvo je mnogostrano, ali njegova suština je u žeđi za "zasićenjem", materijalno blagostanje na kojoj počiva sva buržoaska kultura. U buržoaziju i proletarijat usađena je malograđanska strast za "besmislenim gomilanjem stvari" i osobnim vlasništvom. Otuda dualnost njegove svijesti: emocionalno proletarijat gravitira prema prošlosti, intelektualno prema budućnosti.

I prema tome, proleterski pisac treba, s jedne strane, sa svom ustrajnošću slijediti "liniju kritičkog odnosa prema prošlosti", a s druge strane, "razviti sposobnost da na nju gleda s visine dostignuća sadašnjosti, s visine velikih ciljeva budućnosti." To će, smatra Gorki, dati socijalističkoj književnosti novi ton, pomoći joj da razvije nove oblike, "novi pravac - socijalistički realizam, koji se - razumije se - može stvoriti samo na činjenicama socijalističkog iskustva".

Dakle, metoda socijalističkog realizma sastojala se u razgradnji svakodnevne stvarnosti na "staru" i "novu", tj. zapravo na buržoasku i komunističku, te u prikazivanju nositelja te nove u stvaran život. Upravo bi oni trebali postati pozitivni heroji sovjetske književnosti. Istodobno, Gorki je dopuštao mogućnost "spekulacije", preuveličavanja elemenata novoga u stvarnosti, smatrajući to anticipacijskim odrazom komunističkog ideala.

Sukladno tome, pisac se kategorički izjasnio protiv kritike socijalističkog sustava. Kritičari, po njegovom mišljenju, samo "zasipaju svijetli radni dan smećem kritičkih riječi. Guše volju i stvaralačku energiju naroda. Nakon čitanja rukopisa djela A.P., ne vjerujem da će biti tiskan, objavljen .To će spriječiti vaš anarhistički sklop uma, očito inherentan prirodi vašeg "duha".

Htjeli ne htjeli, prikazu stvarnosti ste dali lirsko-satirični karakter, što je našoj cenzuri, naravno, neprihvatljivo. Uza svu nježnost vašeg odnosa prema ljudima, oni su u vama ironično obojeni, čitatelju se ne pojavljuju toliko kao revolucionari koliko kao "ekscentrici" i "luđaci" ... Dodat ću: među modernim urednicima ne vidim svatko tko bi mogao ocijeniti vaš roman po njegovim vrlinama ... To je sve što vam mogu reći, i jako mi je žao što ne mogu reći ništa drugo. A ovo su riječi čovjeka čiji je utjecaj bio vrijedan utjecaja svih sovjetskih urednika zajedno!

Radi veličanja "socijalističkih postignuća" Gorki je dopustio stvaranje legende o Lenjinu, veličao Staljinovu osobnost.

3. Roman „Majka“.Članci i govori Gorkog 20-30-ih godina. sažeo vlastito umjetničko iskustvo čiji je vrhunac roman »Majka« (1906). Lenjin ju je nazvao "velikim umjetničkim djelom" koje pomaže jačanju radničkog pokreta u Rusiji. Takva je ocjena bila povod za partijsku kanonizaciju Gorkijeva romana.

Sižejna jezgra romana je buđenje revolucionarne svijesti u proletarijatu, potisnutom oskudicom i bespravnošću.

Ovo je uobičajena i sumorna slika života u predgrađu. Svakog jutra, uz dugotrajan tvornički zvižduk, "iz malih sivih kućica istrčavali su na ulicu poput uplašenih žohara, smrknuti ljudi koji nisu stigli snom okrijepiti mišiće". Bili su to radnici iz obližnje tvornice. Neprestani "težak rad" diverzificiran je u večernjim satima pijanog, krvave borbe, često završavajući teškim ozljedama, čak i ubojstvima.

U ljudima nije bilo ljubaznosti ni susretljivosti. Građanski svijet je iz njih iscijedio osjećaj ljudskog dostojanstva i samopoštovanja. “U odnosima među ljudima”, Gorki je još više zamračio situaciju, “ponajviše je bio osjećaj pritajene zlobe, bio je star koliko i neizlječivi umor mišića.Ljudi su rođeni s tom bolešću duše, nasljeđujući je od svojih očeva, te ih je crnom sjenom ispratila u grob, potičući tijekom života na niz djela, gnusnih svojom besciljnom okrutnošću.

A ljudi su se toliko navikli na taj stalni pritisak života da nisu očekivali nikakve promjene nabolje, štoviše, "sve su promjene smatrali sposobnima samo povećati ugnjetavanje".

Takva je bila "otrovna, kažnjenička grozota" kapitalističkog svijeta prikazana u Gorkijevoj mašti. Uopće nije mario koliko slika koju je prikazao odgovara stvarnom životu. Shvaćanje potonjeg crpio je iz marksističke literature, iz Lenjinovih ocjena ruske stvarnosti. A to je značilo samo jedno: položaj radničkih masa u kapitalizmu je beznadan i ne može se promijeniti bez revolucije. Gorki je također želio pokazati jedan od mogućih načina buđenja društvenog "dna", stjecanja revolucionarne svijesti.

Rješenju zadatka poslužile su slike mladog radnika Pavela Vlasova i njegove majke Pelageje Nilovne koje je stvorio.

Pavel Vlasov mogao je u potpunosti ponoviti put svog oca, u kojem je, takoreći, bila personificirana tragedija položaja ruskog proletarijata. Ali susret sa “zabranjenim narodom” (Gorki se sjetio Lenjinovih riječi da je socijalizam uveden u mase “izvana”!) otvorio mu je životnu perspektivu, izveo ga na put “oslobodilačke” borbe. U predgrađu stvara podzemni revolucionarni krug, okuplja oko sebe najenergičnije radnike koji razvijaju političko prosvjećivanje.

Iskoristivši priču o "močvarnom peniju", Pavel Vlasov je otvoreno održao patetičan govor, pozivajući radnike da se ujedine, da se osjećaju kao "drugovi, obitelj prijatelja, čvrsto povezani jednom željom - željom da se borimo za svoja prava ."

Od tog trenutka, Pelageya Nilovna svim srcem prihvaća rad svog sina. Nakon uhićenja Pavela i njegovih drugova na prvomajskim demonstracijama, ona podiže crvenu zastavu koju je netko ispustio i obraća se prestrašenoj gomili vatrenim riječima: "Čujte, za ime Boga! Svi ste vi rođaci ... svi od tebe si srca ... pogledaj bez straha "Što se dogodilo? Djeco svijeta, krvi naše, za istinom idite ... za sve! Za sve vas, za vaše bebe, osudili su se na križni put... traže svijetle dane. Oni žele drugačiji život u istini, u pravdi... žele dobro za sve!"

Nilovnin govor odražava njezin prijašnji način života - potištene, religiozne žene. Ona vjeruje u Krista i potrebu trpljenja radi "Kristovog uskrsnuća" - svijetle budućnosti: "Gospod naš Isus Krist ne bi postojao da ljudi ne umiru za njegovu slavu..." Nilovna još nije boljševik, ali već je kršćanski socijalist. U vrijeme kada je Gorki napisao Majku, kršćanski socijalistički pokret u Rusiji bio je u punoj snazi i podržavan od strane boljševika.

Ali Pavel Vlasov je neprikosnoveni boljševik. Od početka do kraja njegova je svijest prožeta parolama i apelima lenjinističke partije. To se u potpunosti otkriva na suđenju, gdje se sučeljavaju dva nepomirljiva tabora. Slika dvora temelji se na principu višestranog kontrasta. Sve što je vezano za stari svijet dato je u depresivno sumornim tonovima. To je bolestan svijet u svakom pogledu.

"Sve su sutkinje svojim majkama djelovale kao nezdravi ljudi. Bolan umor ogledao se u njihovim držanjima i glasu, ležao im je na licima - bolan umor i dosadna, siva dosada." Po nečemu su slični radnicima naselja prije buđenja u novi život, što i ne čudi, jer su i jedni i drugi produkt istog "mrtvog" i "ravnodušnog" buržoaskog društva.

Sasvim je drugačijeg karaktera prikaz revolucionarnih radnika. Sama njihova prisutnost na dvoru čini dvoranu prostranijom i svjetlijom; osjeća se da ovdje nisu zločinci, nego zatvorenici, a istina je na njihovoj strani. To je ono što Paul pokazuje kada mu sudac daje riječ. “Partijski čovjek”, izjavljuje, “priznajem samo sud svoje stranke i neću govoriti u svoju obranu, ali – na molbu svojih drugova, koji su također odbili braniti se, pokušat ću objasniti tebi ono što nisi razumio."

Ali suci nisu shvatili da nisu samo "pobunjenici protiv kralja", već "neprijatelji privatnog vlasništva", neprijatelji društva koje "osobu smatra samo instrumentom vlastitog bogaćenja". "Želimo", izjavljuje Pavel u frazama iz socijalističkih letaka, "sada imati toliko slobode da će nam dati priliku osvojiti svu vlast tijekom vremena. Naši su slogani jednostavni - dolje privatno vlasništvo, sva sredstva za proizvodnju - narod, sva vlast - narodu, rad - obavezan za sve. Vidite, mi nismo buntovnici!" Pavlove riječi „vitki redovi“ usjekle su se u sjećanje prisutnih, ispunile ih snagom i vjerom u svjetliju budućnost.

Roman Gorkog je sam po sebi hagiografski; za pisca, strančarstvo je ista kategorija svetosti koja je činila pripadnost hagiografska književnost. Članstvo u stranci ocijenio je kao svojevrsno uplitanje u najviše ideološke sakramente, ideološke svetinje: slika osobe bez članstva u stranci slika je neprijatelja. Može se reći da je za Gorkog partijsko članstvo svojevrsno simboličko razlikovanje polarnih kulturnih kategorija: "svoj" i "tuđi". Ona osigurava jedinstvo ideologije, dajući joj značajke nove religije, novog boljševičkog otkrovenja.

Tako je izvršena svojevrsna hagiografizacija sovjetske književnosti koju je i sam Gorki vidio kao spoj romantizma i realizma. Nije slučajno pozivao na učenje umjetnosti pisanja od svog srednjovjekovnog zemljaka iz Nižnjeg Novgoroda Avvakuma Petrova.

4. Književnost socijalističkog realizma. Roman "Majka" izazvao je nepregledni niz "partijskih knjiga" posvećenih sakralizaciji "sovjetske svakodnevice". Posebno se ističu radovi D. A. Furmanova (“Čapajev”, 1923.), A. S. Serafimoviča (“Željezni potok”, 1924.), M. A. Šolohova (“ Tihi Don“, 1928.-1940.; “Izdignuta djevica”, 1932.-1960.), N. A. Ostrovski (“Kako se kalio čelik”, 1932.-1934.), F. I. Panferov (“Rešetke”, 1928.-1937.), A. N. Tolstoj (“Hod u agoniji”, 1922.- 1941), itd.

Možda najveći, možda čak i veći od samog Gorkog, apologeta sovjetske ere bio je V. V. Majakovski (1893.-1930.).

Na svaki mogući način veličajući Lenjina, partiju, sam je otvoreno priznao:

Ne bih bio pjesnik da
ovo nije ono što je on pjevao
u zvijezdama petokrakog neba neizmjernog svoda RCP.

Književnost socijalističkog realizma bila je čvrsto zaštićena od stvarnosti zidom partijskog mitotvorstva. Mogla je postojati samo pod "visokim pokroviteljstvom": imala je malo vlastite snage. Poput hagiografije s crkvom, srasla je s partijom, dijeleći uspone i padove komunističke ideologije.

5. Kino. Uz književnost, Partija je film smatrala "najvažnijom umjetnošću". Važnost kinematografije posebno je porasla nakon što je postala zvučna 1931. Jedna za drugom pojavljuju se filmske adaptacije Gorkijevih djela: "Majka" (1934.), "Gorkijevo djetinjstvo" (1938.), "U ljudima" (1939.), "Moja sveučilišta" (1940.), koje je stvorio redatelj M. S. Donskoy. Pripadaju mu i filmovi posvećeni Lenjinovoj majci - Majčino srce (1966.) i Majčina vjernost (1967.), u kojima se odražava utjecaj gorkijevske šablone.

Slike na povijesne i revolucionarne teme izlaze u širokom nizu: trilogija o Maximu u režiji G. M. Kozintseva i L. Z. Trauberga - “Maksimova mladost” (1935.), “Maksimov povratak” (1937.), “Vyborška strana” (1939.); “Mi smo iz Kronstadta” (redatelj E. L. Dzigan, 1936.), “Zamjenik Baltika” (režija A. G. Zarkhi i I. E. Kheifits, 1937.), “Shchors” (režija A. P. Dovženko, 1939.) , “Jakov Sverdlov” ( redatelj S. I. Jutkevič, 1940.) itd.

Ogledni film ove serije bio je Chapaev (1934), koji su snimili redatelji G. N. i S. D. Vasiljev prema romanu Furmanova.

Filmovi koji su utjelovili sliku "vođe proletarijata" također nisu napustili ekrane: "Lenjin u listopadu" (1937.) i "Lenjin 1918." (1939.) u režiji M. I. Romma, "Čovjek s pištoljem" ( 1938) u režiji S. I. Jutkeviča.

6. Glavni tajnik i umjetnik. Sovjetska kinematografija uvijek je bila proizvod službenog poretka. To se smatralo normom i snažno su ga podržavali i “vrh” i “dno”.

Čak je i tako izvanredan majstor kinematografije kao što je S. M. Eisenstein (1898.-1948.), prepoznat kao "najuspješniji" u svojim filmovima koje je snimio po "narudžbi vlade", naime "Bojni brod Potemkin" (1925.), "Oktobar" "(1927) i" Aleksandar Nevski "(1938).

Po nalogu vlade snimio je i film "Ivan Grozni". Prva serija slike objavljena je 1945. godine i nagrađena je Staljinovom nagradom. Ubrzo je redatelj završio s montažom druge serije, koja je odmah prikazana u Kremlju. Film je razočarao Staljina: nije mu se svidjelo što je Ivan Grozni prikazan kao nekakav "neurastenik", pokajnik i zabrinut zbog svojih zlodjela.

Za Eisensteina je takva reakcija glavnog tajnika bila sasvim očekivana: znao je da je Staljin u svemu uzeo primjer od Ivana Groznog. Da, i sam Eisenstein je svoje prethodne slike zasitio prizorima okrutnosti, natjeravši ih da "odaberu temu, metodologiju i kredo" njegova redateljskog rada. Činilo mu se sasvim normalnim da se u njegovim filmovima “streljaju gomile ljudi, gnječe djeca na stepenicama u Odesi i bacaju s krova (“Štrajk”), dopušta se da ih ubijaju vlastiti roditelji (“Bežinova livada” ), bacaju se u plamenu vatru (“Aleksandar Nevski”) itd.”. Kada je počeo raditi na Ivanu Groznom, prije svega je želio rekreirati "okrutno doba" moskovskog cara, koji je, prema riječima redatelja, dugo ostao "vladar" njegove duše i "voljeni heroj". .

Dakle, simpatije glavnog tajnika i umjetnika potpuno su se poklopile, a Staljin je imao pravo računati na odgovarajući kraj filma. Ali ispalo je drugačije, a to se moglo shvatiti samo kao izraz sumnje u svrsishodnost "krvave" politike. Vjerojatno je ideologizirani ravnatelj, umoran od vječitog ugađanja vlastima, doista doživio nešto slično. Staljin takve stvari nikada nije praštao: Eisensteina je spasila samo prerana smrt.

Druga serija "Ivana Groznog" zabranjena je i ugledala je svjetlo tek nakon Staljinove smrti, 1958. godine, kada je politička klima u zemlji bila sklona "otopljavanju" i intelektualno neslaganje počelo fermentirati.

7. „Crveni kotač“ socrealizma. Međutim, ništa nije promijenilo bit socrealizma. On je bio i ostao umjetnička metoda, osmišljena da uhvati "okrutnost tlačitelja" i "ludilo hrabrih". Njegovi slogani bili su komunistička ideologija i partijski duh. Svako odstupanje od njih smatralo se sposobnim "naškoditi kreativnosti čak i nadarenih ljudi".

Jedna od posljednjih rezolucija Centralnog komiteta KPSS-a o pitanjima književnosti i umjetnosti (1981) strogo je upozoravala: "Naši kritičari, književni časopisi, kreativni sindikati a prije svega njihove partijske organizacije moraju biti u stanju korigirati one koji se guraju u jednom ili drugom smjeru. I, naravno, aktivno i principijelno govoriti u onim slučajevima kada se pojavljuju djela koja diskreditiraju našu sovjetsku stvarnost. Tu moramo biti nepomirljivi. Partiji nije bilo i ne može biti svejedno ideološka orijentacija umjetnosti".

A koliko je njih, istinskih talenata, inovatora književnih poslova, palo pod "crveni kotač" boljševizma - B. L. Pasternak, V. P. Nekrasov, I. A. Brodski, A. I. Solženjicin, D. L. Andrejev, V. T. Šalamov i mnogi drugi. drugi

Socijalistički realizam, umjetnička metoda utemeljena na socijalističkom poimanju svijeta i čovjeka, u likovnoj je umjetnosti 1933. godine pokazao svoju tvrdnju da je jedina metoda stvaralaštva. Autor pojma bio je veliki proleterski pisac, kako kaže A.M. Gorki, koji je napisao da umjetnik mora biti i babica pri rađanju novog sustava i grobar za stari svijet.

Krajem 1932. izložba "Umjetnici RSFSR-a za 15 godina" predstavila je sve trendove sovjetske umjetnosti. Veliki dio bio je posvećen revolucionarnoj avangardi. Na sljedećoj izložbi "Umjetnici RSFSR-a za 15 godina" u lipnju 1933. prikazana su samo djela "novog Sovjetski realizam". Počela je kritika formalizma, pod kojim su se podrazumijevali svi avangardni pokreti, bila je ideološke naravi. Godine 1936. konstruktivizam, futurizam, apstrakcionizam nazvani su najvišim oblikom degeneracije.

Stvorene profesionalne organizacije kreativne inteligencije - Savez umjetnika, Savez književnika itd. - formulirale su norme i kriterije temeljene na zahtjevima uputa poslanih odozgo; umjetnik - pisac, kipar ili slikar - morao je stvarati u skladu s njima; umjetnik je svojim djelima morao poslužiti izgradnji socijalističkog društva.

Književnost i umjetnost socijalističkog realizma bile su instrument partijske ideologije, bile su oblik propagande. Pojam "realizma" u ovom je kontekstu označavao zahtjev za prikazom "istine života", dok kriteriji istine nisu proizlazili iz vlastitog iskustva umjetnika, već su bili određeni partijskim pogledom na tipično i dostojno. To je bio paradoks socijalističkog realizma: normativnost svih aspekata stvaralaštva i romantizma, koji je od programske stvarnosti vodio u svijetlu budućnost, zahvaljujući čemu je u SSSR-u nastala fantastična književnost.

Socrealizam u likovnoj umjetnosti rođen je u plakatnoj umjetnosti prvih godina sovjetske vlasti iu monumentalnoj skulpturi poslijeratnog desetljeća.

Ako je ranije kriterij "sovjetskosti" umjetnika bila njegova privrženost boljševičkoj ideologiji, sada je postala obavezna pripadnost metodi socrealizma. Prema ovome i Kuzma Sergejevič Petrov-Vodkin(1878.-1939.), autor slika kao što su "1918. u Petrogradu" (1920.), "Nakon bitke" (1923.), "Smrt komesara" (1928.), postao je stranac stvorenoj Uniji umjetnika SSSR-a, vjerojatno zbog utjecaja na njegov rad ikonopisne tradicije.

Načela socijalističkog realizma su nacionalnost; partizanstvo; konkretnost – odredila je teme i stil proleterske likovne umjetnosti. Najpopularnije teme bile su: život Crvene armije, radništvo, seljaštvo, vođe revolucije i rada; industrijski grad, industrijska proizvodnja, bavljenje sportom itd. Smatrajući se nasljednicima „Lutalica“, umjetnici socrealizma odlazili su u tvornice, pogone, u vojarne Crvene armije kako bi neposredno promatrali život svojih likova, ocrtavali ga „fotografskim“ stilom slika.

Umjetnici su ilustrirali mnoge događaje iz povijesti boljševičke partije, ne samo legendarne, već i mitske. Na primjer, slika V. Basova “Lenjin među seljacima sela. Šušenski" prikazuje vođu revolucije koji tijekom svog sibirskog progonstva vodi očito buntovne razgovore sa sibirskim seljacima. Međutim, N.K. Krupskaja u svojim memoarima ne spominje da se Iljič tamo bavio propagandom. Vrijeme kulta ličnosti dovelo je do pojave ogromnog broja djela posvećenih I.V. Staljin, na primjer, slika B. Iogansona “Naš mudri vođa, dragi učitelju”. I.V. Staljin među narodom u Kremlju" (1952). Žanrovske slike posvećena svakodnevnom životu sovjetski ljudi, prikazivao ju je mnogo prosperitetnijom nego što je zapravo bila.

Veliki domovinski rat donio je sovjetska umjetnost nova tema povratak frontovca i poslijeratni život. Partija je pred umjetnike postavila zadatak portretiranja naroda pobjednika. Neki od njih, shvativši ovaj stav na svoj način, nacrtali su teške prve korake frontovca u civilnom životu, precizno prenoseći znakove vremena i emocionalno stanje čovjeka umornog od rata i nenaviklog na miran život. Primjer je slika V. Vasiljeva "Demobiliziran" (1947).

Staljinova smrt izazvala je promjene ne samo u politici, već iu umjetničkom životu zemlje. Kratka etapa tzv. lirski, odnosno malenkovski(nazvan po G.M. Malenkovu, predsjedniku Vijeća ministara SSSR-a), "Impresionizam". Ovo je umjetnost "otopljavanja" 1953. - ranih 1960-ih. Dolazi do rehabilitacije svakodnevnog života, oslobođenog strogih propisa i potpune homogenosti. Tematika slika prikazuje bijeg od politike. Umjetnik Helij Koržev, rođen 1925. godine, obraća pažnju obiteljski odnosi, uključujući sukobe, prethodno zabranjenu temu (“U sobi za primanje”, 1965.). Počeo se pojavljivati neobično velik broj slika s pričama o djeci. Posebno su zanimljive slike ciklusa "zimska djeca". Valerijan Žoltok Winter Has Come (1953.) prikazuje troje djece različite dobi kako s oduševljenjem idu na klizalište. Aleksej Ratnikov("Worked Up", 1955.) slikao je djecu iz vrtića koja su se vraćala iz šetnje parkom. Dječje bunde, gipsane vaze na ogradi parka odaju kolorit vremena. Mali dječak s dirljivim tankim vratom na slici Sergej Tutunov("Došla je zima. Djetinjstvo", 1960.) s divljenjem promatra kroz prozor prvi snijeg koji je pao dan prije.

Tijekom godina "otopljavanja" pojavio se još jedan novi smjer u socrealizmu - strog stil. Snažan protestni element sadržan u njemu omogućuje nekim povjesničarima umjetnosti da ga tumače kao alternativu socrealističkom realizmu. Strogi stil isprva je bio pod velikim utjecajem ideja 20. kongresa. glavno značenje rani strogi stil sastojao se od prikazivanja Istine nasuprot Laži. Lakonizam, jednobojnost i tragedija ovih slika bili su protest protiv prekrasne nemara staljinističke umjetnosti. Ali pritom je odanost ideologiji komunizma ostala, ali je to bio iznutra motiviran izbor. Romantizacija revolucije i svakodnevnog života sovjetskog društva bila je glavna priča slike.

Stilske značajke ovog smjera bile su specifična sugestivnost: izoliranost, smirenost, tihi umor junaka platna; nedostatak optimistične otvorenosti, naivnost i infantilnost; suzdržana "grafička" paleta boja. Najistaknutiji predstavnici ove umjetnosti bili su Geliy Korzhev, Viktor Popkov, Andrey Yakovlev, Tair Salakhov. Od ranih 1960-ih - specijalizacija umjetnika strogog stila na tzv. komunistički humanisti i komunistički tehnokrati. Teme prvih bile su obična svakodnevica običnih ljudi; zadatak potonjeg bio je veličanje radnih dana radnika, inženjera i znanstvenika. Do 1970-ih otkriven je trend estetizacije stila; "seoski" strogi stil izdvojio se iz općeg kanala, usredotočujući svoju pozornost ne toliko na svakodnevni život seoskih radnika koliko na žanrove pejzaža i mrtve prirode. Do sredine 1970-ih. postojala je i službena verzija strogog stila: portreti čelnika stranke i vlade. Tada počinje degeneracija ovog stila. Replicira se, dubina i dramatičnost nestaju. Većina dizajnerskih projekata za palače kulture, klubove i sportske objekte izvodi se u žanru koji se može nazvati "pseudo-strogi stil".

U okviru socrealističke likovne umjetnosti puno toga talentirani umjetnici, odražavajući u svom radu ne samo službenu ideološku komponentu različitih razdoblja sovjetske povijesti, već i duhovni svijet ljudi prošlog vremena.

"Socijalistički realizam" - pojam komunističke teorije književnosti i umjetnosti, ovisno o čisto političkim stavovima, od 1934. obavezan za sovjetsku književnost, književna kritika i književnu kritiku, kao i za cjelokupni umjetnički život. Ovaj izraz prvi je upotrijebio 20. svibnja 1932. I. Gronsky, predsjednik organizacijskog odbora Savez pisaca SSSR-a(odgovarajuća partijska rezolucija od 23.4.1932., Literaturnaya Gazeta, 1932., 23.5.). Godine 1932./33. Gronsky i voditelj sektora beletristike Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika V. Kirpotin snažno su promicali taj termin. Dobio je retroaktivni učinak i proširio se na bivša djela sovjetskih pisaca koje je priznala partijska kritika: svi su postali primjeri socijalističkog realizma, počevši od Gorkijeva romana "Majka".

Boris Gašparov. Socijalistički realizam kao moralni problem

Definicija socijalističkog realizma dana u prvoj povelji Saveza pisaca SSSR-a, uza svu svoju nejasnoću, ostala je polazište za kasnija tumačenja. Socijalistički realizam definiran je kao glavna metoda sovjetske fikcije i književne kritike, „koja od umjetnika zahtijeva istinit, povijesno konkretan prikaz stvarnosti u njezinu revolucionarnom razvoju. Štoviše, istinitost i povijesna konkretnost umjetničkog prikaza stvarnosti mora biti spojena sa zadaćom ideološke preinake i odgoja u duhu socijalizma. Relevantni odjeljak povelje iz 1972. glasio je: “Provjereno kreativna metoda Sovjetska književnost je socijalistički realizam, zasnovan na načelima partije i nacionalizma, metoda istinitog, povijesno konkretnog prikazivanja stvarnosti u njezinu revolucionarnom razvoju. Socijalistički realizam pružio je izvanredna postignuća sovjetskoj književnosti; posjedujući neiscrpno bogatstvo umjetnička sredstva i stilova, otvara sve mogućnosti za ispoljavanje individualnih karakteristika talenta i inovativnosti u bilo kojem žanru književnog stvaralaštva.

Dakle, temelj socijalističkog realizma je ideja književnosti kao instrumenta ideološkog utjecaja. CPSU ograničavajući ga na zadatke političke propagande. Književnost treba pomoći partiji u borbi za pobjedu komunizma, prema formulaciji koja se pripisuje Staljinu, pisci od 1934. do 1953. smatrani su "inženjerima ljudskih duša".

Načelo strančarstva zahtijevalo je odbacivanje empirijski promatrane životne istine i njezinu zamjenu "partijskom istinom". Književnik, kritičar ili književni kritičar morao je pisati ne ono što je sam znao i razumio, nego ono što je partija proglasila "tipičnim".

Zahtjev za “povijesno konkretnim prikazom stvarnosti u revolucionarnom razvoju” značio je prilagođavanje svih pojava prošlosti, sadašnjosti i budućnosti nastavnom povijesni materijalizam u svom najnovijem u to vrijeme stranačkom izdanju. Na primjer, Fadeev Roman "Mlada garda", koji je dobio Staljinovu nagradu, morao sam prepisati jer je partija, gledajući unatrag, iz obrazovno-propagandnih razloga, željela da se jasnije prikaže njezina navodno vodeća uloga u partizanskom pokretu.

Prikaz moderne "u njenom revolucionarnom razvoju" implicirao je odbacivanje opisa nesavršene stvarnosti radi očekivanog idealnog društva (proleterskog raja). Jedan od vodećih teoretičara socijalističkog realizma, Timofejev, napisao je 1952.: “Budućnost se otkriva kao sutra, već rođena u danas i obasjavši ga svojim svjetlom. Iz takvih premisa, stranih realizmu, proizašla je ideja o “pozitivnom heroju”, koji je trebao poslužiti kao uzor graditelju novog života, naprednoj osobnosti, nesumnjivoj, te se očekivalo da taj idealni lik komunističke sutrašnjice postat će glavni lik djela socrealizma. U skladu s tim, socijalistički realizam zahtijevao je da se umjetničko djelo uvijek treba graditi na temelju "optimizma", koji je trebao odražavati komunističku vjeru u napredak, kao i spriječiti osjećaje potištenosti i nesreće. Opisivanje poraza u Drugom svjetskom ratu i ljudskog stradanja uopće bilo je protivno načelima socrealizma ili je barem trebalo nadmašiti prikaz pobjeda i pozitivnih strana. U smislu unutarnja nedosljednost Izraz je indikativan za naslov drame Višnevskog Optimistična tragedija. Još jedan izraz koji se često koristio u vezi sa socrealizmom - "revolucionarna romansa" - pomogao je prikriti odmak od stvarnosti.

Sredinom 1930-ih “narodnost” se pridružuje zahtjevima socrealizma. Vraćajući se tendencijama koje su postojale među dijelom ruske inteligencije u drugoj polovici 19. stoljeća, to se shvaćalo kao razumljivost književnosti za obični ljudi, te korištenje narodnih govornih obrta i poslovica. Među ostalim, načelo nacionalnosti služilo je za suzbijanje novih oblika eksperimentalna umjetnost. Iako socijalistički realizam u svojoj ideji nije poznavao nacionalne granice te se, u skladu s mesijanskom vjerom u osvajanje cijeloga svijeta od strane komunizma, nakon Drugog svjetskog rata eksponirao u zemljama sovjetske sfere utjecaja, ipak , domoljublje je spadalo u njegova načela, odnosno ograničavanje uglavnom na SSSR kao poprište radnje i isticanje superiornosti svega sovjetskog. Kada je koncept socrealizma primijenjen na zapadnjačke ili zemlje u razvoju, značilo je pozitivnu ocjenu njihove komunističke, prosovjetske orijentacije.

U biti, pojam socijalističkog realizma odnosi se na sadržajnu stranu verbalnog umjetničkog djela, a ne na njegovu formu, pa je to dovelo do toga da su formalne zadaće umjetnosti bile duboko zanemarene od strane sovjetskih pisaca, kritičara i književnih kritičara. Od 1934. načela socijalističkog realizma različitim stupnjevima postojanost su tumačeni i zahtijevani da budu ispunjeni. Izbjegavanje njihovog slijeđenja moglo je dovesti do oduzimanja prava da se naziva "sovjetskim piscem", isključenja iz zajedničkog pothvata, čak i zatvora i smrti, ako je slika stvarnosti bila izvan "njezinog revolucionarnog razvoja", tj. kritičan u odnosu na postojeći poredak prepoznat je kao neprijateljski i nanosi štetu sovjetskom sustavu. Kritika postojećeg poretka, osobito u obliku ironije i satire, strana je socijalističkom realizmu.

Nakon Staljinove smrti mnogi su istupili s neizravnom, ali oštrom kritikom socijalističkog realizma, okrivljujući ga za pad sovjetske književnosti. Pojavio se u godinama Hruščovsko otapanje zahtjevi iskrenosti, životni pravi sukobi, slike ljudi koji sumnjaju i pate, djela čiji rasplet ne bi bio poznat, iznijeli su poznati pisci i kritičara i svjedočio da je socijalistički realizam tuđ stvarnosti. Što su ti zahtjevi bili potpunije implementirani u nekim djelima razdoblja otapanja, to su ih konzervativci sve žešće napadali, a glavni razlog bio je objektivan opis negativnih pojava sovjetske stvarnosti.

Paralele sa socrealizmom ne nalaze se u realizmu 19. stoljeća, nego prije u klasicizmu 18. stoljeća. Neodređenost pojma pridonijela je povremenim pseudoraspravama i bezgraničnom rastu literature o socrealizmu. Na primjer, početkom 1970-ih razjašnjeno je pitanje u kojem su omjeru takve varijante socrealizma kao što su "socijalistička umjetnost" i "demokratska umjetnost". Ali te "rasprave" nisu mogle zamagliti činjenicu da je socijalistički realizam bio fenomen ideološkog poretka, podložan politici, te da u osnovi nije bio predmet rasprave, poput same vodeće uloge Komunističke partije u SSSR-u i zemljama "narodne demokracije".

"Socijalistički realizam kasna je avangardna struja u ruskoj umjetnosti 30-ih i 40-ih godina, koja kombinira metodu prisvajanja umjetničkih stilova prošlosti s avangardnim strategijama." Boris Groys, mislilac

Kad čujem riječi "socijalistički realizam", nekamo mi digne ruka. Ili za nešto. I jagodice se smanjuju od čežnje. Gospodine, koliko su me mučili *. U školi, u umjetnička škola, na fakultetu ... Ali o tome treba pisati. Jer ovo je najopsežniji pravac u umjetnosti na Zemlji, a unutar njega je nastao najveći broj radova za jedan pravac. Pokrivao je gotovo isključivo takav teritorij, o čijem području niti jedan drugi trend nije ni sanjao – ono što se zvalo tabor socijalizma, nešto tako od Berlina do Hanoja. Njegovi moćni posmrtni ostaci i danas su vidljivi na svakom koraku u rodnom kraju - nama je to zajedničko - u obliku spomenika, mozaika, freski i drugih spomeničkih proizvoda. Konzumiralo ga je s različitim stupnjevima intenziteta nekoliko generacija, koje su brojale jedan ili drugi broj milijardi jedinki. Uopće, socrealizam je bio veličanstvena i strašna građevina. A odnos prema avangardizmu, o kojem ovdje aktivno govorim, za njega je izuzetno težak. Jednom riječju, socijalistički realizam je nestao.

Boris Iofan, Vera Mukhina. Paviljon SSSR-a na Svjetskoj izložbi u Parizu

Navodno mu je ime ipak dao Staljin, u svibnju 1932., u razgovoru s ideološkim dužnosnikom Gronskim. Nekoliko dana kasnije Gronsky je u svom članku u Literaturnaya Gazeta ovo ime obznanio svijetu. Nedugo prije toga, u travnju, rezolucijom Centralnog komiteta CPSU (b) raspuštene su sve umjetničke skupine, a njihovi članovi okupljeni su u jedinstveni sindikat. Sovjetski umjetnici** - materijalni nositelj i realizator kompleksa ideja koji je mjesec dana kasnije dobio i sam naziv. A dvije godine kasnije, na Prvom svesaveznom kongresu sovjetskih pisaca, dobio je istu definiciju, praktički simbol vjere, čijom su kreativnom uporabom odgovorni kulturni djelatnici osakatili nekoliko generacija sovjetskih stvaratelja i ljubitelja ljepote: “Socijalistički realizam , kao glavna metoda sovjetske fikcije i književne kritike zahtijeva od umjetnika istinit, povijesno konkretan prikaz stvarnosti u njezinu revolucionarnom razvoju. Istodobno, istinitost i povijesna konkretnost umjetničkog prikaza stvarnosti mora biti spojena sa zadaćom ideološkog preoblikovanja i odgoja radnog naroda u duhu socijalizma. Čemu pričamo Književnost nije vrijedna pažnje. Bio je to kongres književnika, pričali su o svome. Tada je ova plodna metoda obuhvatila gotovo sve zone Sovjetska kreativnost, uključujući balet, kino i gruzijski novac.

Vladimir Serov. Lenjin proglašava sovjetsku vlast na 2. kongresu sovjeta

Prije svega, u ovoj formuli vidi se kruti imperativ - kako to učiniti - i prisutnost zadaće koja tradicionalno nije pripadala području vlastite umjetnosti - stvaranje novog čovjeka. To su, naravno, vrijedne i korisne stvari. Njih je izmislio - ili, bolje rečeno, doveo do takvih granica i afekata - avangardizam, dakle, borba protiv kojega je za socrealizam bila sveto, časno i obavezno zanimanje do kraja. Normalno je i ljudski nekako razumljivo boriti se s prethodnikom, od kojeg je uzeo mnogo, pogotovo kada su u pitanju vjerske *** ili gotovo vjerske prakse, koje su, po mnogočemu, bile i socrealizam i avangardizam, posebno Ruska avangarda.

Boris Ioganson. Ispitivanje komunista

Uostalom, on, ruski avangardizam, što je napravio? Nije crtao crne kvadrate neodređene boje radi estetskog ugađanja, već je stvarao ozbiljne projekte za radikalnu promjenu svijeta i čovječanstva prema utopiji. A pod ovaj slučaj je podveden i socijalistički realizam. Samo ako je u avangardizmu postojalo nekoliko nepomirljivo suparničkih projekata-sekti: tatlinizam, duhovni kandinizam, filonizam, hljebnjikovizam, nekoliko vrsta suprematizma itd., onda je socijalistički realizam ujedinio luđačku energiju svih ovih danas dvosmisleno tumačenih vrsta patosa radikalni utopizam pod jednim brendom .

Općenito, socrealizam je sretno ostvario mnoge avangardne ružičaste snove crne kvadratne boje. Isti totalitarizam - to što je socijalistički realizam proglašen ne jedinim, nego glavnim - to je uobičajeno boljševičko lukavstvo, u ovaj slučaj bolje je gledati praksu, a ne riječi. Tako. Uostalom, svaki je avangardni pravac tvrdio da posjeduje konačnu istinu i užasno se borio sa susjedima koji su imali svoju Istinu. Svaki je trend sanjao da bude jedini - nema puno istina.

Vasilij Efanov. Nezaboravan susret

I tako socrealizam postaje jedini dostupan pravac u umjetnosti, čemu u prilog ide i postojanje ozbiljnih institucija u svim područjima vezanim uz stvaralaštvo – u obrazovnom sustavu, u sustavu državnih narudžbi i otkupa, u izložbenoj praksi, u sustavu poticaja. (nagrade, naslovi, priznanja), u medijima, da, čak iu sustavu kućne/stručne podrške radnicima umjetnička fronta umjetnički materijal, stanovi, radionice i vaučeri za kuću kreativnosti u Gurzufu. Kreativni sindikati, Umjetnička akademija, povjerenstva za različite nagrade, ideološki odjel Centralnog komiteta CPSU-a, Ministarstvo kulture, hrpa različitih obrazovne ustanove od umjetničke škole do instituta Surikov i Repinski, kritički tisak i književnost**** - sve je to osiguravalo pravo monoteistički strogu isključivost socrealizma. Izvan ovih institucija nije bilo umjetnika. Oni. bili su to, naravno, razni nekonformistički modernisti, ali je njihovo postojanje bilo krajnje marginalno, pa čak i dvojbeno sa stajališta zakona fizike. Stoga možemo reći da ih uopće nije bilo. U svakom slučaju, u doba klasičnog socijalističkog realizma, tj. pod Staljinom. Sav ovaj šelupon nije nešto za izlaganje, u teška vremena Nisam si mogao priskrbiti kist bez članske iskaznice. Socijalistički realizam bio je posvuda isti - od glavnih izložbenih prostora u zemlji do radničkih baraka s reprodukcijom iz Ogonjoka na zidu iznad kreveta.

Sergej Gerasimov. kolektivni praznik

Posebnost socrealizma očitovala se iu širenju na susjedna područja stvaralaštva. Svaki ih je avangardizam nastojao uhvatiti, ali samo je socrealizam u tome uspio dosljedno i bezuvjetno. Glazba, kino, kazalište, pozornica, arhitektura, književnost, primijenjena umjetnost, dizajn, likovna umjetnost - na svim tim područjima bili su na snazi samo njezini zakoni. To je postao jedan projekt.

Palekh. Miting heroja socijalističkog rada

Boris Iofan, Vladimir Gelfreikh, Vladimir Shchuko. Natjecateljski projekt Palače Sovjeta u Moskvi. perspektiva

Je li bilo koji suprematizam mogao sanjati o takvoj totalnoj dominaciji? Mogao bi, naravno. Ali tko će mu dati...

avangarda sanjala vjerska umjetnost- ne tradicionalno kršćanski, naravno - razina njegova utopizma, t.j. dubina i priroda preobrazbe svijeta, udaljenost granica preko kojih je novi Svemir trebao ići i nova osoba, kvalitete koje su trebali steći, bila je na vrhuncu potpune svetinje. Majstori avangardizma reproducirali su obrasce ponašanja mesija – oni sami su bili tvorci i nositelji Zakona, zatim apostolske zajednice učenika koje su širile i tumačile znanje, a oko njih je bila sve manja skupina adepta i neofita. Svako odstupanje od kanona tumačeno je kao krivovjerje, njegov nositelj je protjerivan ili ostavljan sam, nesposoban da se približi neistinitom znanju. Sve je to kasnije s mnogo većom energijom reproducirao socijalistički realizam. Postojale su ploče s osnovnim zakonom, koji nije bio podvrgnut ne samo reviziji, već i prijateljskoj kritici. Pod njegovim okriljem vodile su se privatne rasprave: o tipičnom, o tradiciji i inovativnosti, o umjetničkoj istini i fikciji, o nacionalnosti, ideologiji itd. U njihovom tečaju, pojmovi, kategorije i definicije su brušeni, zatim izliveni u broncu i uključeni u kanon. Te su rasprave bile potpuno religiozne - svaka misao morala je biti potvrđena u skladu sa Zakonom i utemeljena na izjavama autoritativnih nositelja znanja. A ulozi u tim raspravama, kao iu samoj kreativnoj praksi, bili su visoki. Nositelj tuđine postajao je heretik ili čak otpadnik i bio je podvrgnut ostracizmu, čija je granica ponekad bila smrt.

Aleksej Solodovnikov. na sovjetskom sudu

Avangardna djela uglavnom su težila postati nove ikone. Stare ikone su prozori i vrata u svijet svete povijesti, u božanski kršćanski svijet, a naposljetku i u raj. Nove ikone dokaz su avangardne utopije. Ali uzak je bio krug onih koji su ih obožavali. A bez masovnog karaktera ***** rituala nema religijskog legitimiteta.

I socijalistički realizam ostvario je taj san avangarde – uostalom, bilo ju je posvuda. Što se tiče samih djela, socrealističke ikone – a sva su njegova djela u ovoj ili onoj mjeri bile ikone koje su povezivale ovaj stvoreni svijet s komunističkom utopijom, izuzev nekih apsolutno bezvrijednih buketa jorgovana – nastale su praktički po Kršćanski provjereni kanoni. Čak iu smislu ikonografije.

Pavel Filonov. Portret Staljina

Ovo je sasvim normalan nerukotvorni Spasitelj. Karakteristično je da je ovu sliku izradio avangardni umjetnik koji je ovdje pretendirao biti socrealist - bilo je to 1936. godine. Pa recimo novi ikonopisac na kvadratu.

Ilja Maškov. Pozdrav XVII kongresu KPSS (b)

Ali glavni san avangarde, koji nije ostvario sam socrealizam, već njegov tvorac, sovjetska vlada, jest stvaranje povijesti prema zakonima umjetničke kreativnosti. Tada postoji umjetnička zamisao, stvoritelj-demijurg, praktički jednak Bogu, sam, po svojoj volji, utjelovljuje tu zamisao, a umjetnički materijal biva podvrgnut nasilju na putu do rezultata *** ***. Sovjetska se vlast doista ponašala poput umjetnika, beskompromisno vajajući od sirovog ljudskog materijala ono što joj se činilo prikladnim za njezin plan. Nemilosrdno odsijecanje viška, dodavanje nedostajućeg, spaljivanje, rezanje i izvođenje svih ostalih okrutnih manipulacija potrebnih u radu s grubom materijom, kojima kreator pribjegava na putu stvaranja remek-djela.

Tatjana Jablonskaja. Kruh

Ovdje su avangardisti doista imali veliki problem. Mislili su da će biti demijurzi, a demijurzi su postali komunistički ideolozi i birokrati, koji su gospodare kulture koristili samo kao nositelje svoje umjetničke volje*******.

Fedor Šurpin. Jutro naše domovine

Ovdje se može postaviti pitanje - zašto je socrealizam, ako je tako cool, koristio tako arhaičan jezik u odnosu na avangardizam? Odgovor je jednostavan – socijalistički realizam je bio toliko cool da se njegov jezik uopće nije uzdigao. Naravno, mogao je govoriti i nešto slično suprematizmu. Ali tu je ulazni prag visok, vjerskoj i ideološkoj poruci trebat će dosta vremena da dođe do primatelja, a to su široke mase. Pa, bio bi samo nepotreban napor naučiti ih ovaj jezik, a nije potreban. Stoga smo se odlučili fokusirati na, općenito, eklekticizam akademizma/lutalice, koji je svima poznat, tim više što se već dobro pokazao u okviru AHRR********. U principu, socijalistički realizam trebao je neku vrstu dovoljne životnosti da bi poruke koje je vlast slala narodu bile pouzdane. Tako da slobodno udaraju u glavu. Pritom je slikovitost, ako je riječ o slikama, bila potpuno nevažna - prepoznatljiva, otprilike kao u životu, i to je dovoljno. Dakle, najbolja djela socrealizma – a kriterije kvalitete i ovdje je, kao i u avangardnoj umjetnosti, postavljala stručna javnost u kojoj su glavne figure opet bili ideolozi i funkcioneri, a ne umjetnici – tj. ona djela koja su nagrađivana u svakom pogledu, sa stajališta istog akademizma, realizma i drugih klasičnih stilova, nikakva. Loše su za slikanje.

Leonid Šmatko. Lenjin na kartici GOELRO

Mihail Hmelko. "Za veliki ruski narod!"

A to što je socrealizam pozivao na učenje od majstora prošlosti bilo je od njega kako bi dobio neki legitimitet u tradiciji - kao, oni su uzeli sve najbolje iz svijeta umjetnosti, nisu došli sa smetlišta. Tako je, uostalom, nadrealizam, primjerice, sastavljao cijele popise svojih prethodnika. Mogla bi to biti i privatna inicijativa pojedinih ličnosti koje nisu do kraja izražajno raščistile sa socrealizmom. Stoga se unutar nje nalaze radovi koji su kvalitetni za standarde tradicionalnog slikarstva. Ali to je tako, nedostaci metode. Oni. ispada da su te ideološki ispravne hajke koje su mnogi umjetnici klesali isključivo radi karijere i zarade stvarno dobre socrealističke slike.

On, socrealizam, ako je igdje dobar, onda nije u ovim programskim objektima,