› › Ruska likovna umjetnost 18. stoljeća. Izvještaj: Ruska likovna umjetnost 18. stoljeća

Ruska likovna umjetnost 18. stoljeća. Izvještaj: Ruska likovna umjetnost 18. stoljeća

Formiran u Francuskoj, klasicizam 18. - ranog 19. stoljeća (u stranoj povijesti umjetnosti često se naziva neoklasicizam) postao je paneuropski stil.

Rim je postao međunarodno središte europskog klasicizma 18. - ranog 19. stoljeća, gdje su dominirale tradicije akademizma sa svojom karakterističnom kombinacijom plemenitosti oblika i hladne idealizacije. No ekonomska kriza koja je nastupila u Italiji ostavila je traga na radu njezinih umjetnika. Uza svo obilje i raznolikost umjetničkih talenata, ideološki je raspon mletačkog slikarstva 18. stoljeća uzak. Venecijanske majstore privlačila je uglavnom vanjska, razmetljiva, svečana strana života - to je ono što im je blisko. francuski umjetnici rocaille.

Među plejadom venecijanskih umjetnici XVIII stoljeća, pravi genij talijanskog slikarstva bio je Giovanni Battista Tiepolo. Stvaralačka baština majstora iznimno je raznolika: slikao je velike i male oltarne slike, slike mitološke i povijesne prirode, žanr scene i portrete, radio u tehnici bakropisa, izvodio mnoge crteže i, prije svega, rješavao najteže zadaci plafonskog slikarstva – stvarao je freske. Istina, njegova je umjetnost bila lišena velikih ideoloških sadržaja, iu tome je bilo odjeka općeg propadanja u kojem se Italija nalazila, ali njegova sposobnost da u umjetnosti utjelovi ljepotu i radost bivanja zauvijek će ostati najprivlačnije značajke umjetnik.

Život i običaji Venecije 18. stoljeća odrazili su se na male žanrovske slike Pietro Longhi. Njegove svakodnevne scene sasvim su u skladu s karakterom stila rokokoa - udobne dnevne sobe, praznici, karnevali. No, uz svu raznolikost motiva, Longhijeva se umjetnost ne odlikuje ni dubinom ni velikim sadržajem.

Osim toga, u Italiji se u to vrijeme razvio još jedan smjer, koji se baš ne uklapa u okvir stila. Ovo je vedutizam, realan i točan prikaz gradskih veduta, posebice Venecije. Posebno je to izraženo kod umjetnika kao što su Antonio Canale i Francesco Guardi. Ljubav prema slici vlastitog grada, stvaranju originalnih portreta dokumentarne urbane vizure datira još iz vremena rane renesanse.

Poput Italije, Njemačka je u 18. stoljeću bila konglomerat brojnih nepovezanih svjetovnih i duhovnih kneževina. Bila je to politički rascjepkana i ekonomski slaba zemlja. Tridesetogodišnji rat 1618.-1648. zadugo je zaustavio razvoj njemačke kulture. Njemačka likovna umjetnost bila je ograničena i malo neovisna. I premda je društveni uzlet karakterističan za cijelu Europu, osobito u drugoj polovici 18. stoljeća, zahvatio i Njemačku, ali uglavnom na području čiste teorije, a ne u likovnim umjetnostima.

Većina umjetnika bila je ili pozvana iz inozemstva (D.B. Tiepolo, B.Belotto, A.Pen, A.Vanloo), ili je radila, često oponašajući strane majstore (B. Denner, A.F. Maulperch, graver Schmidt i dr.). Najbolja dostignuća Njemačke na području portreta uključuju djela njemačkog Švicarca Antona Graffa, koja se odlikuju velikom istinitošću u prijenosu prirode, dobrim osjećajem za formu i harmonijom boje. Na polju grafike Daniel Chodovetsky imao je značajna postignuća. Mnogo je radio na polju graviranja i ilustracije knjiga, stvarajući vlastiti stil sentimentalnog i osjetljivog komentiranja djela njemačkih pisaca - Gellera, Gessnera, Lessinga, Goethea, Schillera i drugih. Umjetnikove gravure žive su šaljive žanrovske slike, idile, svakodnevne obiteljske scene, gdje na pozadini građanskog interijera, ulica, ureda, tržnica, njemački građani obavljaju svoje poslove.

Njemački klasicizam druge polovice 18. stoljeća u likovnoj umjetnosti nije se uzdigao do revolucionarnog građanskog patosa, kao što je to bio slučaj u predrevolucionarnoj Francuskoj.

U apstraktnim djelima Anton Raphael Mengs u prvi plan dolaze idealističke normativne doktrine. Višekratni boravci u Rimu u ozračju oživljavanja interesa za antiku doveli su Mengsa na put nekritičke percepcije antičke umjetnosti, na put oponašanja, uslijed čega se pojavilo njegovo slikarstvo koje se odlikuje obilježjima eklekticizma, idealiziranog karaktera slike, statične kompozicije, suhoća linearnih obrisa.

Mnogi su njemački umjetnici, poput Mengsa, prema tadašnjoj tradiciji, godinama studirali i radili u Rimu. To su bili pejzažist Hackert, portretisti Anzhelika Kaufman i Tischbein.

U cjelini, arhitektura i likovna umjetnost nisu bile jaka strana njemačke kulture u 17. i 18. stoljeću. Njemačkim majstorima često je nedostajala ona neovisnost, kreativna odvažnost, koja je tako privlačna u umjetnosti Italije i Francuske.

Udio slikarstva i kiparstva u Španjolskoj (osim Goye, čije je djelo na prijelazu dva stoljeća i pripada modernijim vremenima), Portugalu, Flandriji i Nizozemskoj bio je za 18. stoljeće neznatan.

Yu.D. Kolpinsky

Osobitost svijetlog doprinosa koju je europska umjetnost 18. stoljeća dala povijesti svjetske umjetničke kulture određena je uglavnom činjenicom da je to razdoblje bilo posljednja povijesna faza dugog prijelaznog doba od feudalizma do kapitalizma. U 17. stoljeću rane buržoaske revolucije dovele su do pobjede u samo dvije zemlje. U većini europskih zemalja stari se poredak očuvao u izmijenjenom obliku. Glavni sadržaj povijesnog procesa u Europi u 18.st. sastojao se u pripremi prijelaza na industrijski kapitalizam, na uspostavu prevlasti klasičnih oblika razvijenog buržoasko-kapitalističkog društva i njegove kulture. U Engleskoj se industrijska revolucija - prijelaz na strojnu kapitalističku industriju - već odvijala tijekom ovog stoljeća. Najcjelovitija i najdosljednija priprema i utemeljenje ideala buržoaske revolucije izvršena je u Francuskoj. Francuska revolucija bila je klasična buržoaska revolucija koja je pobudila široke narodne mase na borbu. U svom razvoju feudalni su poreci nemilosrdno i dosljedno likvidirani.

Za razliku od ranih buržoaskih revolucija 16. i 17. stoljeća. francuska se revolucija oslobodila religijske ljušture u izražavanju svojih političkih i društvenih ideala. Otvoreno i strastveno razotkrivanje s “pozicija razuma” i “općeg dobra naroda” neprirodnosti vladajućih društvenih odnosa bilo je novo tipično obilježje Francuske buržoaske revolucije.

Glavni trend u društvenom i ideološkom razvoju Europe u 18. stoljeću očitovao se neravnomjerno u različitim zemljama i, naravno, u nacionalno jedinstvenim, konkretnim povijesnim oblicima. No, koliko god takve razlike u povijesnoj i kulturnoj evoluciji pojedinih zemalja bile značajne, glavna vodeća obilježja zajedništva sastojala su se u krizi starog feudalnog poretka, njegove ideologije, te u oblikovanju i uspostavljanju progresivne ideologije prosvjetitelji. 18. stoljeće je doba "razuma", doba filozofa, sociologa i ekonomista.

U ovom stoljeću cvjeta materijalistička filozofija ličnosti francuskog i engleskog prosvjetiteljstva. U isto vrijeme u Njemačkoj se stvarala škola klasične njemačke idealističke filozofije (Kant, Fichte). U Italiji je Giovanni Battista Vico napravio prve pokušaje uvođenja dijalektičke metode u filozofiju modernog doba. U Engleskoj (Adam Smith) i Francuskoj (fiziokrati) postavljaju se temelji političke ekonomije kao znanstvene discipline. Prirodni tragovi, sve više povezani s proizvodnjom, s tehnologijom, razvijaju se ubrzano. Djela Lomonosova i Lavoisiera postavila su temelje kemije kao moderna znanost. Stvaraju se novi strojevi koji pripremaju prijelaz u industrijsko doba. Potvrđuje se moć razuma, raširuje se kritika klasnih predrasuda i crkvenog mračnjaštva predstavnika stare ideologije.

Od velike je važnosti razmjena filozofskih, znanstvenih i estetskih ideja između zemalja. Širina i intenzitet kulturnih interakcija, razmjena stvaralačkih dostignuća, običaji seljenja umjetnika, arhitekata i glazbenika iz jedne zemlje u drugu još su više porasli u odnosu na 17. stoljeće.

Dakle, venecijanski majstor Tiepolo radi ne samo u svojoj domovini, već je uključen iu stvaranje monumentalnih slika u Njemačkoj i Španjolskoj. Kipar Falcone, mnogi drugi francuski i talijanski majstori dugo žive u Rusiji. Švedski portretist Roslin intenzivno radi u Francuskoj i Rusiji. Široka uporaba francuskog jezika, koji je postao jezikom međunarodne komunikacije među prosvijećenim slojevima društva, relativno širenje kruga obrazovanih ljudi, osobito formiranje u većini zemalja inteligencije, koja zastupa interese neprivilegiranih klase (uglavnom gradske buržoazije), pridonijeli su široj ideji jedinstva kulture ljudskog društva.

Novi uvjeti društvenog i ideološkog života određuju formiranje nove velike etape u povijesti "umjetničke kulture. U 18. stoljeću započinje proces odlučne promjene u omjeru vrsta i žanrova umjetnosti, koji je dovršen u sljedećeg stoljeća. U usporedbi s prijašnjim razdobljima, udio književnosti i glazbe raste, dostižući stupanj umjetničke zrelosti koju je slikarstvo steklo već u 16-17. st. Književnost i glazba postupno počinju dobivati ​​značaj vodećih umjetničkih oblika. Od Specifične mogućnosti umjetničkog jezika ovih oblika umjetničkog stvaralaštva najizravnije su odgovarale glavnim estetskim zahtjevima vremena, glazba i književnost, nadopunjujući se, zadovoljavale su potrebe vremena u estetskoj svijesti o životu, u njegovom kretanju i U proznoj književnosti želja da se prikaže sudbina pojedinca u njezinu složenom razvoju u vremenu, u njezinu ponekad zbunjujućem i lišenom plastična jasnoća odnosa s okolinom društveno okruženje, želja za širokom slikom života i običaja epohe, za rješenjem temeljnih pitanja o mjestu i ulozi čovjeka u životu društva. Takvi, sa svim razlikama u rukopisu i stilu, Le Sageov Hromi demon, Prevostov Manon Lescaut, Voltaireov Candide, Fieldingovi i Smolettovi romani, Sternovo Sentimentalno putovanje, Goetheovi Jadi mladog Werthera i Wilhelma Meistera i drugi. Počevši od 18. stoljeća, roman se pretvara u svojevrsni prozni ep, dajući cjelovitu sliku lire. No, za razliku od mitološke preobrazbe života u epskom pjesništvu, u romanu 18. stoljeća slika svijeta dana je u slikama koje su svjetovno pouzdane i društveno-povijesno specifične.

Potreba za poetskim, izravno emocionalnim cjelovitim izražavanjem duhovnog svijeta osobe, njegovih osjećaja i misli, apstrahiranih od slike okolišanja Svakidašnjica, izravno otkrivanje svjetonazora i svjetonazora osobe u njihovom razvoju i proturječnom integritetu predodredili su procvat glazbe kao neovisne umjetničke forme.

značajan u 18. stoljeću. te uspjesi kazališne umjetnosti, osobito dramaturgije, usko vezane uz književnost. Potonji karakterizira postupni prijelaz do sredine 18. stoljeća. od tradicije klasicizma do realističkih i predromantičarskih stvaralačkih pravaca.

Karakteristična značajka kulture ovog vremena je pomno proučavanje glavnih pitanja estetike kazališta, prirode glume, a posebno pokrivanja društvene i obrazovne uloge kazališta.

Ako je polifonija nastala u glazbenoj umjetnosti već u kasnoj renesansi kao sredstvo prenošenja složene mnogostranosti svijeta ljudskih iskustava, onda je stvaranje u 18.st. Bach, Mozart, Gluck, Haydn glazbenih oblika kao što su fuga, simfonija, sonata, otkrili su sposobnost GLAZBE da prenese sam proces formiranja ljudskih iskustava. Pokazalo se da glazba može utjeloviti sukobe života, i tragičnu tugu, i harmonijsku jasnoću, i olujne impulse borbe za sreću, duboke misli usamljenog ljudska duša te jedinstvo osjećaja i težnji velikog tima.

Na području likovne umjetnosti umjetnički napredak imao je pomalo ambivalentan karakter. Ipak, u nekim pogledima najbolji majstori 18. stoljeće stvorilo je umjetnost koja predstavlja korak naprijed ne samo u odnosu na svoje prethodnike, već iu razvoju svjetske umjetničke kulture u cjelini. Stvorili su umjetnost pojedinca, profinjenu, različito analizirajući najfinije nijanse osjećaja i raspoloženja. Graciozna intimnost, suzdržani lirizam, uljudno nemilosrdna, analitička opservacija karakteristična su obilježja ove umjetnosti. Točan osjećaj suptilno uhvaćene ili duhovite "uprizorene" situacije zapleta bit je osobina svojstvenih kako izvanrednom portretu ovog stoljeća (Latour, Gainsborough, Rokotov, Houdon) tako i najboljim višefiguralnim žanrovskim kompozicijama, bilo da se radi o galantne svečanosti i svakodnevni prizori Watteaua i Fragonarda, Chardinovi skromni svakodnevni motivi ili gradski pejzaži Gvardija.

Ove kvalitete umjetničke percepcije života po prvi su put s takvom dosljednošću afirmirane u umjetnosti. Međutim, značajna postignuća stoljeća kupljena su visokom cijenom djelomičnim gubitkom umjetničkih postignuća prethodnih razdoblja procvata umjetnosti. Sama po sebi ova činjenica ne predstavlja posebnost umjetnosti 18. stoljeća. Neravnomjernost umjetničkog razvoja, generirana jednostranošću društvenog i duhovnog napretka u spontano antagonističkom klasno-izrabljivačkom društvu, očitovala se u povijesti umjetničke kulture i prije. No, likovna umjetnost 18. stoljeća ne samo da je djelomično izgubila onu univerzalnu puninu obuhvata duhovnog života čovjeka, onu neposrednu likovnu organičnost, sintetičku cjelovitost kojom su veliki majstori prijašnjeg procvata slikarstva - Rubens, Poussin, Rembrandt, Velazquez - u slikama koje su stvorili utjelovljuju glavna estetska i etička pitanja svoje ere. Ne manje važna bila je činjenica da je u usporedbi s umjetnošću XVI. i XVII. slikarstvo i kiparstvo 18. stoljeća. postupno izgubili sposobnost da s najvećom umjetničkom jasnoćom i organskošću utjelovljuju estetske ideje društva o glavnim problemima svoje egzistencije.

Za svijest društva, koje je ušlo u prijelazni stadij svoga razvoja prema kapitalizmu, kako je već spomenuto, bio je karakterističan takav niz estetskih zadataka i potreba, koji se najpotpunije i umjetnički najpotpunije i umjetnički otkrio ne toliko u likovnim umjetnostima i arhitekturi, koliko u književnosti i glazbe. Ne treba, međutim, preuveličavati posljedice ovog trenda u razvoju kulture. U 18. stoljeću tek se počela pokazivati. Problem specifične težine likovne umjetnosti i arhitekture u umjetničkoj kulturi čovječanstva sa svom svojom oštrinom bit će postavljen tek u doba kapitalizma, u doba opće krize eksploatatorskog klasnog društva i njegove kulture. Stoga ne samo slikarstvo i kiparstvo, nego i arhitektura doživljavaju novu etapu u svom razvoju. U njoj pada udio crkvene gradnje, a naglo raste obujam civilne gradnje. Briljantna planska rješenja francuskih arhitekata, veličanstvene građevine nastale u Rusiji, u Sankt Peterburgu, palače i imanja u Engleskoj, kasnobarokna remek-djela u srednjoj Europi i Italiji - dokaz su jednog od posljednjih uspona europske arhitekture u okviru Eksploatatorskog društva. .

Glavni progresivni pravac, koji je odredio lice europske umjetnosti 18. stoljeća, u cjelini se razvijao proturječno i složeno. Prvo, formiranje nove kulture u pojedinim zemljama Europe bilo je vrlo neujednačeno, budući da su bile na različitim stupnjevima pripreme za prijelaz na kapitalizam. Drugo, samo uspostavljanje estetskih načela umjetnosti 18. stoljeća u svom je razvoju prošlo kroz niz faza. Tako je u Italiji, lišenoj nacionalnog jedinstva, zaostaloj u gospodarskom razvoju, umjetnost nastavila i modificirala tradiciju kulture 17. stoljeća. Karakteristično je da su najviši dometi talijanske umjetnosti ovoga stoljeća povezani s venecijanskom školom, koja je u većoj mjeri zadržala duh svjetovne vedrine nego umjetnost drugih krajeva Italije.

U Francuskoj, gdje su se pripreme za buržoasku revoluciju najdosljednije odvijale na području filozofije, književnosti i umjetnosti, umjetnost prema drugoj polovici stoljeća postupno dobiva svjesno programsko građansko usmjerenje. 18. stoljeće počinje tužno sanjivom i suptilno profinjenom umjetnošću Watteaua, a završava revolucionarnom patetikom Davidovih djela.

U španjolskoj umjetnosti posljednjih četvrt stoljeća djelo mladog Goye, prožeto strastvenim zanimanjem za svijetle, karakteristično ekspresivne aspekte života, za razliku od klasicizma, pripremilo je prijelaz zapadnoeuropske likovne umjetnosti u realistički romantizam prve trećine 19. stoljeća.

U Engleskoj je buržoaska revolucija već bila iza nas. U ovoj zemlji, u uvjetima ekonomske i političke dominacije veleposjednika koji su se prilagodili novom sustavu, te vrha trgovačko-industrijske buržoazije, izvršena je industrijska revolucija. Neki majstori likovne umjetnosti (primjerice Hogarth), a osobito književnosti, već su razvijali karakteristične značajke realizma razvijenog građanskog društva s neposrednom analizom specifičnih društvenih uvjeta života, s velikim smislom za društvene karakteristike, tipove i situacijama, kao i sa svojim karakterističnim obilježjima deskriptivnosti i prozaizma.

U Rusiji je krajem 17. i početkom 18. stoljeća dovršen prijelaz od srednjovjekovnih vjerskih oblika kulture i umjetnosti koji su nadživjeli svoju povijesnu ulogu na novu, svjetovnu kulturu, na svjetovne, realističke oblike umjetnosti. Ova nova faza u razvoju ruske kulture bila je uzrokovana unutarnjim potrebama ruskog društva, razvojem njegove ekonomije, potrebom za odgovarajućom promjenom oblika vladavine. Bio je povezan s jačanjem apsolutizma, pružajući u sadašnjim povijesnim uvjetima uspješno rješenje važne povijesne zadaće koje stoje pred državom. Aktivno sudjelovanje Rusije u formiranju europske znanosti i kulture 18. stoljeća, značaj i vrijednost doprinosa ruske umjetnosti svjetskoj umjetnosti tog vremena bitna su značajka tog doba.

Za razliku od većine zapadnoeuropskih zemalja, apsolutizam u Rusiji nije nadživio svoju relativno progresivnu povijesnu ulogu. Buržoazija je još uvijek bila slaba, ruskim trgovcima također je nedostajala ona dugotrajna kulturna tradicija koju su zapadnoeuropski građani akumulirali još od vremena gradskih komuna, a što je najvažnije, ruska buržoazija bila je lišena svijesti o svojoj povijesnoj misiji. Seljački ustanak, pod vodstvom Pugačova, bio je spontan i završio porazom pobunjenika. U tim uvjetima progresivna linija razvoja ruske umjetnosti kroz gotovo cijelo 18. stoljeće. odvijao se u okvirima plemićke kulture.

Iako je, kao što vidimo, razvoj umjetnosti u 18. stoljeću, formiranje njezinih glavnih progresivnih estetskih ideala tekao različito u različitim zemljama, ipak su općenito dvije faze karakteristične za njezin razvoj. Prvi se nastavio, ovisno o specifičnim povijesnim uvjetima u nekim zemljama do sredine 1740-ih-1750-ih, u drugima - do 1760-ih. Ova je faza povezana s dovršetkom kasnih oblika baroka i pojavom u nizu zemalja umjetničkog i stilskog smjera, koji je dobio naziv "rokoko" ili "rocaille stil" ( Rokoko - od francuske riječi rocaille, to jest, u obliku školjke; u umjetnosti ovog trenda jedan od omiljenih ukrasnih motiva oblikom je podsjećao na hirovito zakrivljenu školjku.). Drugu fazu karakterizira afirmacija umjetnosti klasicizma i sentimentalizma kao dominantnih pravaca.

Arhitektura kasnog baroka, dinamički kompliciranija, dekorativno preopterećenija i manje velebno monumentalna nego u 17. stoljeću, bila je široko razvijena u onim zemljama u kojima još nisu bili sazreli preduvjeti za ukidanje apsolutizma i prijelaz na kapitalizam. Na primjer, u Italiji su barokne tradicije nastavile postojati tijekom prve dvije trećine 18. stoljeća. ne samo u arhitekturi, već iu slikarstvu i kiparstvu.

U Njemačkoj i srednjoj Europi kasnobarokna arhitektura i monumentalna umjetnost bile su još uvelike povezane sa starom klerikalno-feudalnom kulturom. Sjajna iznimka, kao što je već spomenuto, bila je venecijanska umjetnost, uglavnom slikarstvo, koja je upotpunila svečane i vesele tradicije ove divne škole. U drugim regijama Italije, u srednjoj Europi, realistične tendencije očitovale su se tek teško i vrlo stidljivo u okviru dominantnog trenda. Barokna umjetnost u Rusiji imala je poseban karakter. Originalnost ruskog baroka najpotpunije je utjelovljena u arhitekturi. Patos utvrđivanja moćne ruske plemićke sile u usponu, koja je zauzela dostojno mjesto u svijetu, izgradnja Sankt Peterburga, koji je postao jedan od najljepših gradova na svijetu, rast novih gradova predodredio je uglavnom svjetovna priroda ruskog baroka. U Francuskoj je stvoren niz briljantnih ansambl rješenja, kao što je, na primjer, Place de la Concorde u Parizu, koja su svojevrsno promišljanje u duhu klasicizma principa planiranja urbane cjeline. Općenito, u Francuskoj je proces prevladavanja baroknih tradicija tijekom prve polovice stoljeća bio povezan s pojavom interesa za intimnijom interpretacijom arhitektonske slike zasebnog dvorca, čiji su vlasnici bili više zabrinuti za elegantnoj društvenosti i udobnosti građevine nego o njezinoj svečanoj reprezentativnosti. Sve je to rezultiralo 1720. god. do dodavanja načela rokokoa, odnosno umjetnosti komornije nego baroka. No, u rokoko arhitekturi nije formiran cjelovit arhitektonski sustav sličan baroku i klasicizmu. Rokoko se u arhitekturi očitovao uglavnom u području dekoracije, plošne, lagane, hirovite, otkačene, rafinirane, postupno pretvarajući reprezentativnu, prostornom dinamikom, arhitektonsku dekoraciju baroka u svoju suprotnost.

Rocaille slikarstvo i kiparstvo, koje je zadržalo svoju vezu s arhitektonskim oblikovanjem interijera, bilo je uglavnom dekorativno. Međutim, želja za intimnijom umjetnošću, osmišljenom da ukrasi slobodno vrijeme privatne osobe koja je osjetljiva na "gracioznost" i posjeduje "istančan ukus", odredila je stvaranje slikarskog stila diferenciranijeg u nijansama raspoloženja, u suptilnostima. sižejnih, kompozicijskih, kolorističkih i ritmičkih rješenja. Rokoko slikarstvo i kiparstvo izbjegavalo je okretanje dramskim temama, nije težilo detaljnom poznavanju stvarnog života, postavljanju značajnih društvenih problema. Iskreno hedonistička, ponekad elegantno ljupka priroda rokoko slikarstva predodredila je njegovu skučenost i ograničenost.

Vrlo brzo, već četrdesetih godina 17. stoljeća, rokoko slikarstvo degeneriralo je u nepromišljeno površnu umjetnost, izražavajući ukuse i raspoloženja vrha starog svijeta osuđenog na nestanak. Do sredine 18.st. Oštra je granica između umjetnosti koja je izražavala stav gospodara stare Francuske, nesigurnih u budućnost i koji su živjeli prema osebujnom aforizmu Luja XV. "poslije nas - čak i potop!", i patetike predstavnika trećeg staleža, ponekad s pretjeranom didaktičkom jednostavnošću ističući značaj etičkih i estetskih vrijednosti umjetnosti povezanih s idejama razuma i napretka. Karakterističan je u tom pogledu Diderotov apel umjetniku iz njegova „Iskustva o slici“: „Vaša je dužnost veličati, ovjekovječiti velika i plemenita djela, častiti nesretnu i oklevetanu vrlinu, stigmatizirati sretni porok koji svi štuju... osvetiti se zločincu, bogovima i sudbini za čestitog čovjeka, predvidjeti, ako se usudiš, presudu budućim generacijama. Naravno, kao i obično, umjetnost se u svom stvarnom razvoju nije uklapala u krutu shemu estetskih i etičkih programa. Samo je u svojim pojedinačnim, umjetnički ne najsavršenijim pojavama doslovno slijedio odgovarajuće recepte.

U ranoj fazi formiranja rokokoa, u uvjetima jasnog razgraničenja umjetničkih pokreta koji još nisu nastupili, bila je moguća pojava tako velikog umjetnika kao što je Watteau. Njegov rad ne samo da je postavio temelje rokokoa kao stilskog pravca, već je bio i jedna od njegovih najupečatljivijih umjetničkih inkarnacija. Pritom je u estetskom sadržaju odlučno nadišla svoje prilično uske umjetničke i ideološke okvire. Upravo se Watteau prvi okrenuo žanru tzv. galantnih svečanosti i stvorio izvanredno elegantan, komorno intiman način izvođenja tih sižea. Ali, za razliku od nepromišljene svečane elegancije tipičnih rokoko majstora kao što su Lancret ili galantno-grivoise Boucher, koji su djelovali u drugoj trećini 18. stoljeća, Watteauovu umjetnost karakterizira suptilan prijenos duhovnih nijansi unutarnjeg svijeta osobe. , suzdržano tužna lirika. Rad Watteaua bio je važna faza u prijelazu iz zastarjele pompoznosti i grandioznosti službenog tradicionalnog stila francuskog klasicizma kasnog 17. stoljeća. umjetnosti, tješnje povezana s duhovnim svijetom pojedinca.

U drugim europskim zemljama, na primjer, u nekim regijama Njemačke i Austrije, rokoko je postao široko rasprostranjen u području arhitekture palača i vrtova. Neka obilježja rokokoa pojavila su se iu umjetnosti Češke 1740-ih i 1750-ih. Trenuci slični ili bliski stilu rokokoa osjetili su se u dekoru arhitektonskog interijera iu primijenjenoj umjetnosti drugih europskih zemalja. Iako je 18.st ponekad nazvano doba rokokoa, ova umjetnost nije dobila široku dominaciju. Unatoč širini svojih utjecaja, samo je u nekoliko zemalja stekao značaj istinski vodećeg stila. Rokoko nije bio stil tog doba, čak ni u onom smislu u kojem se to ponekad kaže u odnosu na barok u umjetnosti 17. stoljeća. Bio je to najvažniji i najkarakterističniji stilski pravac koji je dominirao umjetnošću niza vodećih zemalja zapadne i srednje Europe u prvoj polovici 18. stoljeća.

Općenito, treba još jednom naglasiti da je za 18. stoljeće, osobito za njegovu drugu polovicu, nemoguće utvrditi postojanje određenog općeg stila epohe u cjelini, koji obuhvaća sve vrste prostornih umjetnosti. U tom se razdoblju u europskoj kulturi, u otvorenijim oblicima nego prije, očituje borba ideoloških i umjetničkih strujanja; Istodobno se nastavlja proces formiranja nacionalnih škola. Sve veću ulogu u umjetnosti počinje igrati neposredno realistično prikazivanje života; u slikarstvu i kiparstvu postupno gubi organska veza s arhitekturom rastu značajke štafelaja. Svi ti momenti potkopavaju onaj stari sustav koji se temeljio na sintetskoj povezanosti umjetnosti s arhitekturom, na "stilskom" jedinstvu umjetničkog jezika i tehnika, svojstven prijašnjim etapama u povijesti umjetnosti.

Druga etapa u razvoju umjetnosti u 18.st. povezana sa zaoštravanjem proturječja između ideologije vladajućeg sustava i njegovih protivnika.

Najdalekovidniji predstavnici apsolutizma nastoje, pod cijenu nekih ustupaka, da stare oblike vladavine na nov način prilagode "duhu vremena", takoreći moderniziraju, daju im izgled " prosvjeta", svoju klasnu aristokratsko-apsolutističku državu izdaju za nositeljicu općenarodnog, općeg građanskog prava i poretka. Predstavnici trećeg staleža (a u Rusiji napredni krugovi plemstva, prevladavajući uskost svojih klasnih interesa inteligencije) nastojali su u javnoj samosvijesti utemeljiti načela građanstva, načela služenja državi interesima naroda. “društva u cjelini”, kritizirao je despotsku samovolju monarha i bahati egoizam svjetovne i crkvene aristokracije.

Nova etapa u progresivnom razvoju umjetničke kulture pojavila se u obliku dva glavna idejno-umjetnička pravca, koji su se ponekad suprotstavljali, a ponekad ispreplitali - klasicizam, s jedne strane, i ne uklapajući se u okvire stilskog pravca klasicizma, neposrednije realističan u obliku razvoja umjetnosti, koji se najviše očitovao u portretu. Stvaralaštvo majstora portreta u slikarstvu i kiparstvu druge polovice 18. stoljeća. u Francuskoj, Engleskoj, Rusiji (Gainsborough, Levitsky, Shubin, Houdon bliski klasicizmu) suprotstavili su se liniji ceremonijalnog posjedskog portreta kasnog baroka ili uvjetno salonskog svjetovnog portreta povezanog s rocaille tradicijama koje su preživjele svoje doba.

Naravno, postojale su neke, da tako kažem, zaostale veze s jednim ili drugim stilskim smjerom u stvaralaštvu pojedinih portretista. Ali ne ovim trenutkom, već izravnom realističnom životnošću slika određena je umjetnička originalnost njihova doprinosa razvoju umjetnosti. U još većoj mjeri realistično štafelajno slikarstvo i gravure Hogartha, djelomično slikarstvo Chardina, Greuzea, okrenute izravnom odrazu života, nadilaze granice stila. Općenito, umjetnost 18.st. ne samo da nije znao, za razliku od srednjeg vijeka i renesanse, " ujednačenog stila doba”, ali sami stilski trendovi nisu uvijek utjelovljivali glavne trendove u razvoju umjetnosti svog vremena.

Klasicizam u svojoj težnji za stvaranjem novih koji su i prirodno jednostavni i. uzvišeni oblici umjetnosti, sposobni njegovati plemenite misli, ukuse i "vrline", okrenuti umjetničkoj kulturi antičkog svijeta. Postala je primjer za proučavanje i oponašanje. Glavne odredbe doktrine klasicizma formulirao je njemački teoretičar i povjesničar umjetnosti Winckelmann. Winckelmannova djelatnost vrlo je karakteristična za 18. stoljeće. Upravo u ovom stoljeću postavljeni su temelji estetike i povijesti umjetnosti kao istinske znanstvene discipline, usko povezane s uspjesima filozofije.

Winckelmann se okrenuo antičkoj umjetnosti kao klasičnom primjeru kulture oslobođene pompozne frazeologije, "izvještačenosti" kasnog baroka i "frivolne izopačenosti" rokokoa. Winckelmann je smatrao da je umjetnost antičke Grčke bila okrenuta prirodi i da je u slobodnim građanima odgajala plemenite, vrijedne osjećaje.

Uz izvjesnu polovičnost i političku bojažljivost Winckelmannova je teorija odgovarala progresivnim tendencijama toga doba.

Klasicizam 18. stoljeća, uz bezuvjetno zajedništvo niza svojih stilskih obilježja s klasicizmom 17. stoljeća, ujedno, nipošto ne predstavlja svoj jednostavan razvoj. Riječ je o bitno novom povijesnom i umjetničkom fenomenu.

Kvalitativna razlika između dviju etapa u razvoju klasicizma nije samo zbog činjenice da se prva razvila, da tako kažemo, u kontekstu baroka iu osebujnom odnosu s njim ( Vidi Uvod u umjetnost 17. stoljeća i poglavlje o umjetnosti Francuske 17. stoljeća.), a drugi je nastao u procesu prevladavanja umjetnosti rokokoa u nekim zemljama, a kasnog baroka u drugima. Bilo je i razlika, možda i značajnijih, izravno povezanih s rasponom umjetničkih ideja i obilježja društvena funkcija klasicizam u 17. i 18. stoljeću. Pozivanje na antiku kao normu i umjetnički uzor, tvrdnja o prvenstvu dužnosti nad osjećajima, uzvišena apstrakcija stila, patos razuma, reda i sklada zajednička su obilježja klasicizma 17. i 18. stoljeća. Međutim, u 17. stoljeću klasicizam se oblikovao u kontekstu konsolidacije nacije u okvirima apsolutističke monarhije, u okviru plemićkog apsolutizma, i nije se uzdigao do otvorenog negiranja društvenih odnosa koji su bili u osnovi tog sustava. . Antifeudalna usmjerenost progresivne linije u klasicizmu 18. stoljeća bila je mnogo izraženija. Klasicizam 18. stoljeća ne samo da je nastavio, pozivajući se na primjere prikupljene iz antike, potvrditi veličinu pobjede razuma nad osjećajima, dužnosti nad strašću. U 18. stoljeću antička je umjetnost proglašena normom i idealnim uzorom, a budući da je, prema ideolozima klasicizma, našla svoje najskladnije i najsavršenije utjelovljenje trajnih, iskonskih vrlina svojstvenih čovjeku koji živi u razumnom, slobodno društvo antički gradovi-republike. Ovisno o stupnju i dubini progresivnosti jednog ili drugog predstavnika klasicizma 18. stoljeća, ili je naglašena estetska i moralna superiornost ideala oplemenjene prirodnosti i graciozne jednostavnosti novog pravca u usporedbi s frivolnošću kasnog rokokoa ili ili komplicirana kićenost kasnog baroka ili je naglašen građanski patos klasicizma.

Razvijanje načela klasicizma u duhu dosljedne građanske svijesti i borbenog revolucionarnog duha ostvareno je u Davidovom djelu, koji je prevladao staleško-filistarsku skučenost i sentimentalno moraliziranje karakteristično za raniju fazu formiranja svjetonazora naroda. treći posjed. David je u svojim slikama opjevao građansku junaštvo heroja republikanskog Rima, pozivajući "prijatelje slobode" da budu nadahnuti njihovim uzvišenim primjerom. Načela revolucionarnog klasicizma kasnog 18. stoljeća. povezan, međutim, s rađanjem sljedeće povijesne epohe tijekom revolucije. U francuskoj arhitekturi druge polovice stoljeća, uz elegantnije komorne oblike klasicizma, tzv. stil Luja XVI., u djelu Souflota postavljeni su temelji za strože, zapravo monumentalno-građansko shvaćanje zadaci arhitekture.

U većini drugih europskih zemalja klasicizam nije imao tako dosljedno revolucionaran karakter kao uoči i u prvim godinama revolucije u Francuskoj.

U Rusiji su veličanstvene građevinske građevine (genijalni projekti Bazhenova, djela Delamottea i Quarenghija), kao i u elegantnije jednostavnoj umjetnosti Feltena i Camerona, u monumentalnim i herojskim skulpturama Kozlovskog, afirmirale ideal plemenite racionalnosti. i građanskog patriotizma, koji još nije ušao u otvorenu suprotnost s državnim ustrojstvom ruske države. U Njemačkoj je umjetnička praksa klasicizma bila ograničenija i kompromisnija. Obojena elementima sentimentalizma i kontemplacije, Mengsova umjetnost i zašećereni rad Angelice Kaufman predstavljali su ono krilo u klasicizmu, koje je u sferi umjetnosti izražavalo pokušaje starog režima da se modernizira i prilagodi novim strujanjima vremena.

Valja napomenuti da klasicizam, koji je postao dominantan stil u arhitekturi te djelomice u kiparstvu i slikarstvu, nije postigao hegemoniju na polju književnosti. I realističnu stranu klasicizma i njegovu donekle racionalističku apstrakciju preuzelo je uglavnom Voltaireovo kazalište tragedije. Klasicizam je imao zamjetan utjecaj i na pjesništvo (Chenier). Književne forme poput romana i novele, koje su izravno povezane s analizom proturječja stvarnog života, nastavile su se razvijati u dosljednijim i otvorenije realističnim umjetničkim oblicima.

Uz klasicizam u kulturi druge polovice XVIII. razvili su se trendovi kao što su sentimentalizam i takozvani predromantični pokret u umjetnosti. Ti pravci najpotpunije su utjelovljeni u poeziji, kazalištu i proznoj književnosti. U likovnoj umjetnosti njihov je utjecaj bio manje vidljiv i, osobito u Francuskoj, manje plodan. Ako je klasicizam uglavnom izražavao visoke građanske i etičke ideale epohe u njihovom najoniverzalnijem i najapstraktnijem obliku, onda su se sentimentalizam i predromantizam izravno pozivali na tvrdnju o vrijednosti čovjekova osobnog svijeta osjećaja ili dramatičnosti njegovih sukoba s okolnu stvarnost.

Stern u svom "Sentimentalnom putovanju" ne samo da odbacuje stalešku i reakcionarnu etiku starog režima, već i ismijava licemjerje i vulgarnost buržoaskog morala koji su se već očitovali u Engleskoj. U Njemačkoj pokret Sturm und Drang, ponekad karakteriziran kao predromantizam, zauzima oštro polemičku poziciju u odnosu na njemački klasicizam, racionalno-racionalnu, ideološki stidljivu i polovičnu. Pokret Sturm und Drang, kojem su se pridružili mladi Schiller i Goethe, bio je prožet antifeudalnom optužujućom patetikom.

U Francuskoj, gdje se od druge polovice 18.st. kuhala se odlučujuća revolucionarna eksplozija, gdje je buržoazija imala velike kulturne tradicije i dovoljnu društvenu moć, glavna linija razvoja umjetnosti dovela je do rođenja punog građanskog patosa Davidova revolucionarnog klasicizma. 1780-ih godina u Francuskoj se oblikuje neposredno predrevolucionarna situacija. Buržoaska revolucija 1789. godine zaključila je cijelu jednu epohu u povijesti čovječanstva i otvorila put novoj etapi u razvoju društva i njegove umjetničke kulture.

2. Ruska likovna umjetnost i arhitektura 18. stoljeća.

  • 18. stoljeće - prekretnica u povijesti Rusije i razvoju ruske kulture. Reforme Petra I. zahvatile su, u jednoj ili drugoj mjeri, sve aspekte života, državnu strukturu, gospodarstvo, ideologiju, društvenu misao, znanost i umjetničku kulturu. Rusija je usvojila, savladala i obradila društveno-kulturna iskustva europskih zemalja, dostignuća na području umjetnosti i arhitekture.
  • Kasnije (u usporedbi sa zemljama zapadne Europe), ulazak ruske umjetničke kulture u doba novoga vijeka doveo je do niza specifičnosti njezina razvoja. Kroz cijelo XVIII stoljeće. Ruska umjetnost ušla je u općeeuropski mainstream i prošla put na kojem su mnoge zemlje provele nekoliko stoljeća. Stilovi i pravci europske umjetnosti, uzastopno zamjenjujući jedan drugog, postojali su u Rusiji gotovo istodobno. Sredinom stoljeća barok se proširio posvuda. Nakon razdoblja dominacije razvijenog "plamenog" baroka i kratkotrajnog bljeska rokokoa, dolazi vrijeme procvata klasicizma koji prevladava od posljednje trećine 18. stoljeća. do 1830-ih
  • Umjetnost. U prvoj četvrtini XVIII stoljeća. umjetnost je zauzela bitno nove pozicije u životu društva, postala je sekularna i smatrana nacionalnom stvari. Nove ideje i slike, žanrovi i sižei, primjeri sekulariziranog slikarstva i kiparstva razdrli su ljušturu srednjovjekovne izoliranosti, inertnog religijskog svjetonazora. Obnovljena ruska umjetnost stupila je na sveeuropski put razvoja, istiskujući stari umjetnički sustav.
  • U slikarstvu na početku stoljeća pojavljuju se i razvijaju prije svega žanrovi potrebni državi: “osobe” i “povijesti”. Prvi je uključivao portrete, drugi je značio vrlo heterogena djela - bitke, mitološke i alegorijske kompozicije, ukrasne ploče, slike na vjerskim temama. Pojam žanra u prvoj četvrtini 18. stoljeća. tek poprimala oblik.
  • Primjer povezanosti umjetnosti i života Rusije tih godina je graviranje - najčešći oblik umjetnosti koji promptno reagira na ono što se događa. Korišten je u dizajnu i ilustriranju knjiga, ali su nastajale i samostalno.

    Umjetnost Kijevske Rusije

    Većina nama poznatih spomenika drevne ruske arhitekture i slikarstva predstavljaju crkvenu umjetnost. Budući da je Ruska crkva bila dio bizantskog stada, ruska crkvena umjetnost, naravno...

    Kultura Bjelorusije u XIX - ranom XX stoljeću.

    Arhitektura. Prisajedinjenjem bjeloruskih zemalja Ruskom Carstvu povećao se utjecaj ruskih umjetničkih stilova na domaću arhitekturu i likovnu umjetnost. Posebno...

    Ruska kultura 19. stoljeća

    U ruskoj likovnoj umjetnosti prve polovice 19.st., u usporedbi s 18.st. razvija novi, demokratskiji pogled na vrijednost ljudska osobnost, a posebno čovjek iz naroda ...

    Kultura Japana

    Glavni parametri koji opisuju bilo koju kulturu u povijesti čovječanstva, njen karakter - prostor i vrijeme, prvi put su zabilježeni u njegovoj likovnoj umjetnosti i obredima, koji su bili sastavni dijelovi drevnog mita...

    Kulturni razvoj Bjelorusije u sovjetskom razdoblju

    Kontradiktorni gospodarski, društveno-politički i kulturni procesi koji su se odvijali na području Bjelorusije u razdoblju nakon listopada...

    Književnost i umjetnost starog Egipta

    Novi socijalistički način života u SSSR-u 20-40-ih godina

    U tom razdoblju dolazi do značajnih promjena u likovnoj umjetnosti. Unatoč činjenici da su 1920-ih Udruga putujućih izložbi i Savez ruskih umjetnika nastavili postojati...

    Dekorativna i primijenjena umjetnost Rusije XX stoljeća. "Megaprojekt. Maketa olimpijskog Sočija" - planiranje projekata za Soči - glavni grad Olimpijskih igara 2014. godine. Osim toga, godišnje se izlaže 15-20 povremenih izložbi iz različitih gradova i muzeja u zemlji...

    Evolucija slikarstva ikonostasa u 18. stoljeću.

    Početkom 50-ih godina XVIII stoljeća. u javnom životu Ukrajine dolazi do velikih promjena povezanih s daljnjim produbljivanjem feudalnih odnosa. Početkom 80-ih godina XVIII stoljeća, konačna likvidacija ostataka autonomne Ukrajine ...

    Yu.K.Zolotov

    Početkom 18. stoljeća dolazi do velikih promjena u umjetnosti Francuske. Iz Versaillesa umjetničko središte postupno preselio u Pariz. Dvorska umjetnost, sa svojom apoteozom apsolutizma, bila je u krizi. Dominacija povijesne slike više nije bila nepodijeljena, sve je više portreta i žanrovskih kompozicija postalo dostupno na umjetničkim izložbama. Tumačenje religioznih tema dobilo je toliko svjetovni karakter da je svećenstvo odbilo prihvatiti oltarne slike koje je naručio (Susanna od Santerra).

    Umjesto rimsko-bolonjske akademske tradicije, jačaju utjecaji flamanskog i nizozemskog realizma 17. stoljeća; mladi umjetnici pohrlili su u luksemburšku palaču kopirati ciklus Rubensovih slika. U brojnim privatnim zbirkama koje u ovo doba nastaju sve je više djela flamanskih, nizozemskih i venecijanskih majstora. U estetici apologija »uzvišene ljepote« (Felibien) nailazi na jak otpor teoretičara koji simpatiziraju realistička traženja. Takozvana “bitka Poussinista i Rubensista” kulminirala je trijumfom Rogera de Piela, koji je podsjetio umjetnike na potrebu oponašanja prirode i visoko cijenio emotivnost boje u slikarstvu. Prštava retorika epigona akademizma, koja je odgovarala duhu vremena "Kralja Sunca", postupno je uzmicala pred novim trendovima.

    U to kritično vrijeme, na prijelazu dvaju stoljeća, kada su se stari ideali rušili, a novi tek dobivali oblik, nastala je umjetnost Antoinea Watteaua (1684.-1721.).

    Sin krovopokrivača iz Valenciennesa, koji nije stekao nikakvo sustavno obrazovanje, Watteau je oko 1702. otišao u Pariz.

    U prvih deset godina - ranom razdoblju stvaralaštva - živi i radi među slikarima i graverima koji izvode svakodnevne scene i gravure "mode i običaja" popularne među širokim krugom kupaca. U radionici opskurnog majstora izrađivao je kopije nizozemskih žanr-slikara. U tom je okruženju mladi umjetnik uočio ne samo flamanske, nego i nacionalne slikarske tradicije koje su se razvijale izvan akademskih zidova. I bez obzira kako se umjetnost Watteaua kasnije promijenila, te su tradicije zauvijek ostavile trag na njemu. Interes obična osoba, lirska toplina slike, zapažanje i poštovanje crteža iz prirode - sve je to poteklo iz njegove mladosti.

    Tijekom tih godina, Watteau je također studirao dekorativnu umjetnost; ali prijatelji su isticali njegov ukus za "seoske svečanosti, kazališne predmete i moderne kostime". Jedan od biografa rekao je da je Watteau "svaku slobodnu minutu koristio za odlazak na trg kako bi nacrtao razne komične scene koje su lutajući šarlatani obično igrali". Nije ni čudo da je prvi pariški učitelj Watteaua bio Claude Gillot, nazvan na Akademiji "umjetnikom modernih tema". Uz pomoć drugog učitelja - Claudea Audrana, koji je bio kustos zbirki Luksemburške palače, Watteau je naučio mnogo o svjetskoj umjetnosti, upoznao se s "Medici galerijom" Rubensa. Godine 1709. pokušao je osvojiti Rimsku nagradu - davala je pravo na putovanje u Italiju. Ali njegov sastav na biblijsku priču nije bio uspješan. Watteauov rad u radionicama Gillota i Audrana pridonio je njegovom interesu za ukrasne ploče. Ovaj žanr, tako karakterističan za sve francusko slikarstvo 18. st. svojom istančanom hirovitošću utjecao je na kompozicijska načela umjetnikovih štafelajnih djela. Zauzvrat, bitni elementi dekorativne umjetnosti rokokoa oblikovali su se početkom stoljeća pod utjecajem Watteauovih novih traženja.

    Iste 1709. Watteau odlazi iz Pariza u domovinu, u Valenciennes. Neposredno prije odlaska izveo je jedan od svojih žanrovskih skečeva. Prikazala je nastup odreda vojnika. Očigledno su se javnosti svidjele ove priče - biti u Valenciennesu, u blizini kojeg su se odvijale bitke (bio je rat za španjolsko nasljeđe). Watteau je nastavio raditi na njima, kao i nakon povratka u Pariz.

    Watteauovi "vojni žanrovi" nisu scene rata. U njima nema užasa i tragedije. To su zastoji vojnika, odmor izbjeglica, kretanje odreda. Podsjećaju na realistički žanr 17. stoljeća, a iako u likovima časnika i izbjeglica ima lutkarske gracioznosti, ta nijansa sofisticiranosti u njima nije glavna. Scene kao što je "Bivak" (Moskva, Muzej likovnih umjetnosti A. S. Puškina) odlučujuće se razlikuju od idealizirajuće bojne slike uvjerljivošću priče, bogatstvom zapažanja. Suptilna izražajnost poza, gesta kombinira se s lirizmom krajolika.

    Watteauova djela su gotovo bez datuma i teško je zamisliti evoluciju njegova rada. Ali očito je da u ranim djelima njegova "modernog žanra" još uvijek nema melankolije i gorčine svojstvene zreloj umjetnosti umjetnika. Njihovi su zapleti vrlo raznoliki: "vojni žanrovi", scene gradskog života, kazališne epizode (jedna od njih predstavljena je Akademiji 1712.). Među tim suvremenim žanrovima je Hermitage Savoyard, izvanredan po svojoj lirskoj prodornosti.

    U prvoj polovici 1710. god. Watteau se zbližio s Lesageom, najvećim satiričarem tog vremena. Uveden je u kuću poznatog bogataša i kolekcionara Crozata, gdje je vidio mnoga remek-djela starih majstora i upoznao ugledne Rubenove slikare (Charles de Lafosse i dr.).

    Sve je to postupno pretvorilo umjetničkog žanrovskog slikara, kakav je bio Watteau u ranim pariškim godinama, u popularnog slikara galantnih svečanosti, kakvog su ga poznavale njegove aristokratske mušterije. No, prepoznavanje života donijelo je istančan osjećaj njegovih proturječnosti, isprepletenih s poetskim snom o nedostižnoj ljepoti.

    Najvažnije mjesto među zrelim djelima Watteaua zauzimale su galantne svečanosti. U njima je prikazivao svjetovne "skupštine" i kazališne maškarade, koje je mogao vidjeti kod mecene Crozata. Ali ako galantne svečanosti Watteaua nisu bile čista fantazija, pa se u njima nalaze čak i portreti prijatelja i kupaca, onda njihova figurativna struktura vodi gledatelja u svijet daleko od svakodnevice. Takav je "Praznik ljubavi" (Dresden) - slika dama i gospode u parku u blizini kipa Afrodite s Kupidom. Od figure do figure, od skupine do skupine, ove suptilne nijanse emocija hirovito se smjenjuju, rezonirajući u krhkim kombinacijama boja, u mekim linijama pejzaža. Sitni potezi - zeleni i plavi, ružičasti i biserno sivi, ljubičasti i crveni - spajaju se u drhtave i nježne harmonije; varijacije tih svjetlosnih tonova ostavljaju dojam blagog titranja šarene površine slike. Drvoredi su postavljeni poput kazališne kulise, ali prozirnost savitljivih, drhtavih grana u zraku čini kulisu prostornom; Watteau ga naseljava figurama, a kroz debla drveća nazire se daljina koja plijeni svojom gotovo romantičnom neobičnošću. Sukladnost emocija likova i krajolika u Watteauovim slikama temelj je važne uloge njegove umjetnosti za razvoj pejzažnog slikarstva u 18. stoljeću. Potraga za emocionalnošću privlači Watteaua Rubensovoj ostavštini. To se očitovalo u mitološkim skladbama - na primjer, "Jupiter i Antiopa". Ali rubensovska strast ustupa mjesto melankoličnoj klonulosti, punini osjećaja – drhtanju njihovih nijansi. Watteauovi umjetnički ideali podsjećaju na Montesquieuovu ideju da se ljepota ne izražava toliko u crtama lica koliko u njegovim često neupadljivim pokretima.

    Slikarevu metodu karakterizira savjet koji je dao svojoj učenici Likri: „Nemoj gubiti vrijeme na daljnje boravljenje s bilo kojim učiteljem, idi dalje, usmjeri svoje snage na učiteljicu učitelja - prirodu. Idite na periferiju Pariza i tamo nacrtajte neke krajolike, zatim nacrtajte neke figure i stvorite sliku od ovoga, vođeni vlastitom maštom i izborom ”( "Majstori umjetnosti o umjetnosti", sv. 1, M.-L., 1937., str.597). Spajajući krajolike s figurama, maštajući i birajući, Watteau je različite elemente od kojih je stvarao slike podredio dominantnom emotivnom motivu. U galantnim svečanostima osjeća se umjetnikov odmak od prikazanog; rezultat je duboke divergencije između sna slikara i nesavršenosti života. Pa ipak Watteaua uvijek privlači najsuptilnija poezija bića. Nije uzalud njegova umjetnost najkarakterističnija po muzikalnosti, a likovi često kao da slušaju nejasnu, jedva primjetnu melodiju. Takav je Metsetin (oko 1719.; New York, Metropolitan Museum of Art), takav je Louvre Finette, pun rasejanih misli.

    Suptilna emocionalnost Watteauova djela bila je osvajanje koje je utrlo put umjetnosti stoljeća do spoznaje onoga što je Delacroix kasnije nazvao "područjem nejasnih i melankoličnih osjećaja". Dakako, uske granice unutar kojih su se razvijala slikareva traganja postavljaju ta traženja neizbježna ograničenja. Umjetnik je to osjetio. Biografi pričaju kako je jurio od zapleta do zapleta, ozlojeđen sam na sebe, brzo razočaran onim što je učinio. Ovaj unutarnji nesklad odraz je nedosljednosti Watteauove umjetnosti.

    Godine 1717. Watteau je Akademiji predstavio veliku sliku "Hodočašće na otok Cythera" (Louvre), za koju je dobio titulu akademika. Ovo je jedna od njegovih najboljih skladbi, izvedena u raskošnoj paleti zlatnih nijansi koje podsjećaju na venecijanske, kroz koje se provlači srebrnasto-plavičasti tonalitet. Svjetovne dame i gospoda kreću se uz padinu prema pozlaćenom brodu, predstavljajući sebe kao hodočasnike otoka Cythera - otoka ljubavi (prema grčkoj legendi, na njemu je rođena božica ljubavi Afrodita). Parovi se nižu jedan za drugim, kao da preuzimaju opću lirsku temu slike, mijenjajući njezine emocionalne nijanse. Pokret, koji kreće od kipa Afrodite ispod grana visokog drveća, odvija se ubrzanim ritmom - melankolija i sumnja ustupaju mjesto entuzijazmu, animaciji i na kraju - hirovitoj igri kupida koji lepršaju nad brodom. Gotovo neprimjetni prijelazi krhkih, promjenjivih osjećaja, drhtava igra nejasnih slutnji i neodlučnih želja – takvo je bilo područje Watteauove poezije, lišene izvjesnosti i energije. Oštrina opažanja nijansi osjećaja podsjeća na Voltaireove riječi upućene dramatičaru Marivauxu o "putevima ljudskog srca", za razliku od njegovog "velikog puta". U "Hodočašću na otok Cythera" Watteauov izvrstan kolorizam je izvanredan; lagani vibrirajući pokreti kista stvaraju osjećaj pokretljivosti oblika, njihovo drhtavo uzbuđenje; sve je prožeto mekim difuznim svjetlom koje struji kroz svijetle krošnje drveća; obrisi planinskih daljina rastapaju se u nježnoj prozračnoj izmaglici. Svijetli akcenti narančaste, blijedozelene i ružičasto-crvene tkanine odjeće svijetle na zlatnoj pozadini. Sanjiva Watteauova umjetnost obdarena je posebnim poetskim šarmom, magično preobražavajući "galantne svečanosti" koje su njegovi suvremenici izgledale uljudno i nategnuto.

    Mnoge Watteauove kompozicije podsjećaju na kazališne scene, na kojima likovi žive čudnim životom, igrajući za sebe stare, ali srcu još uvijek drage uloge iz smiješne i tužne drame. No stvarni sadržaj modernih predstava odredio je i Watteauov interes za kazalište i kazališne zaplete. Mnogo ih je ne samo u ranom radu umjetnika. Posljednjih godina pojavila su se najznačajnija djela ovog ciklusa. Među njima je Talijanski komediograf (Berlin), napisan, po svemu sudeći, nakon 1716. godine, kada su se u Pariz vratili talijanski glumci, protjerani iz Francuske krajem 17. stoljeća zbog satiričnih napada na vladajuće krugove u zemlji. U završnoj sceni predstave, uz svjetlost baklje i fenjera, iz sumraka izranjaju likovi Metsetina, podrugljivog Gillesa, dinamičnih Harlekina, nježnih i koketnih glumica. I kasnije je, sudeći po likovnoj maniri, izvedena slika glumaca Francuske komedije (New York, zbirka Beit) - epizoda jedne od predstava ovog kazališta, u kojoj je, barem do 1717., pompozan stil glume dominira, koju je Lesage ismijavao u prvoj knjizi Gil Blasa. Gomila arhitektonskih elemenata i raskoš kostima nadopunjuju slikarski suptilno dočarani šaljivi patos “Rimljana” (kako su tada ironično nazivali glumce francuskog kazališta Komedija), njihove salonske manire i smiješne poze. Takve usporedbe otkrivaju umjetnikov stav prema životnim događajima, prema zadaćama umjetnosti.

    Ali najznačajnije Watteauovo djelo povezano s kazalištem je Gilles (Louvre). Kompozicijsko rješenje ove velike slike pomalo je tajanstveno i uvijek je izazivalo mnoga oprečna tumačenja. Na pozadini svijetlog neba i tamnozelenog drveća uzdiže se lik glumca u bijeloj odjeći. Sivi šešir uokviruje njegovo lice, miran pogled je uperen u gledatelja, ruke su mu spuštene. Iza brežuljka poput rampe na kojem stoji Gilles nalaze se njegovi kolege zanatlije, vuku magarca za konop, na njemu odlazi nacereni Scapin. Oživljavanje ove skupine suzdržanim kontrastom naglašava koncentraciju nepomičnog Gillesa. Kompozicijska razdvojenost figure Gillesa i likova drugog plana koji s njim nisu povezani nikakvim radnjama može se objasniti zanimljivom pretpostavkom da je ova slika izvedena kao znak za jednu od sajamskih sezona Talijanskog kazališta Komedija. Tada je jasno zašto se miljenik publike Gilles takoreći obraća gledatelju, au krajoliku je vidljiv talijanski bor; u sajamskim kazalištima često su visjeli takvi znakovi. Protagonist slike pojavljuje se u stanju meditacije, duboke misli; narav kompozicije u konačnici je određena upravo tim kontradiktornim ispreplitanjem obraćanja svijetu i složenog samoprodubljenog unutarnjeg života koji se otkriva u suptilnim emocionalnim nijansama. Lagano podignuta obrva, teški natečeni kapci koji lagano pokrivaju zjenice i lagani pokret usana - sve to daje posebnu izražajnost glumčevom licu. Ima u njemu i tužnog podsmijeha, i skrivenog ponosa, i skrivenog uzbuđenja osobe koja je sposobna posjedovati ljudska srca.

    Slikovit način na koji je Gilles izveden svjedoči o raznolikosti Watteauovih traganja, o inovativnosti njegove umjetnosti. Raniji radovi rađeni su tankim i tvrdim kistom, sitnim laganim potezima, duguljastim, viskoznim, reljefnim, blago vijugavim, kao nanizanim na oblike i konture predmeta. Lagano, zgnječeno na površini, svjetluca u mnogim dragocjenim sedefastim nijansama - blijedo bijelo, zelenkasto, plavo, ljubičasto, ružičasto, biserno sivo i žuto. Ovi preljevi sedefa potaknuli su suvremenike da sastavljaju šale kako Watteau ne pere kistove i uzima boje iz lonca, gdje su sve pomiješane. Nevjerojatna raznolikost nijansi kombinira se s najfinijim glazurama. Delacroix je nazvao Watteauovu tehniku ​​nevjerojatnom, tvrdeći da su u njoj spojene Flandrija i Venecija.

    Što se tiče "Gillesa", njegov kolorit uz zlatnu skalu "Hodočašća na otok Cythera" djeluje hladnije, plavičasto, kao i kolorit Watteauovih kasnijih radova u odnosu na prethodno "zlatno" razdoblje. Slika je napisana mnogo šire od galantnih svečanosti, osjeća se slobodno kretanje boja i, što je najvažnije, obojene sjene na bijeloj odjeći glumca - žućkasto, plavo, lila i crveno. Riječ je o hrabrom traganju, produbljivanju realističkih tendencija, tako zorno utjelovljenih u brojnim majstorovim crtežima.

    Grafika Watteau bila je jedna od najznačajnijih stranica francuske umjetnosti 18. stoljeća. Umjetnik je najčešće slikao u tri boje, koristeći crnu talijansku olovku, sanguinu i kredu. Njegovi crteži temelje se na živom promatranju. Napravljene su za buduće slike, koje sam umjetnik nije nazvao kako ih mi sada zovemo, već na primjer: "Mala slika koja predstavlja vrt s osam figura." U Watteauovim grafikama susrećemo te raznolike likove: plemiće i prosjake, vojnike i plemenite gospođe, trgovce i seljake – ogromnu zbirku tipova, koja je kasnije iznosila četiri toma uklesanih “figura raznih karaktera”. Skice ukrasnih ploča, elegantni pejzažni crteži su prekrasni, ali su ženske glave posebno dobre - u različitim okretima, pokretima koji prenose one suptilne nijanse osjećaja koje je slikar toliko cijenio. Bila je to potraga za pozom, gestom, potrebnom za slike. Ali ti crteži imaju tako dubok sadržaj da dobivaju samostalnu realnu vrijednost. Lagani potezi i valovite linije ponovno stvaraju prostor, klizne refleksije svjetlosti, preljeve sjajnih tkanina, nježnost zračne izmaglice. Watteauovi crteži sadrže isti suptilni poetski šarm kao i njegovo slikarstvo.

    Posljednje Watteauovo djelo bio je znak za antikvarnicu Gersin (oko 1721.; Berlin). Ovu je sliku cijenio sam Watteau, obično nezadovoljan sobom.

    Viseći nad Gersinovom radnjom samo petnaestak dana, Watteauov natpis privukao je pozornost javnosti. Prikazala je unutrašnjost ove trgovine s njezinim uobičajenim posjetiteljima: plemenitim damama i plemićima u njihovoj pratnji, s vlasnicima i slugama koji u kutiju stavljaju kupljene slike. Pažnju gostiju i domaćina zaokupljaju umjetnička djela, pa u "Znaku Gersina" dominira poseban ugođaj istančane emotivnosti, svojstven Watteauovom djelu. U njoj je ona, više nego ikad prije, konkretizirana živim i stvarnim pripovijedanjem, u kojem suptilnu ironiju zamjenjuje lirska nježnost. U blizini kutije u kojoj se nalazi portret Luja XIV nalazi se podrugljivi pučanin, primarni aristokrati gledaju gole nimfe na velikoj pastoralnoj slici, a u prvoj skupini gospodstvena poza dotjerane dame ističe skromnost. , pomalo stidljive manire Gersinove mlade žene. Radnja je, poput pozornice, otvorena prema ulici. Od figure dame u ružičastoj haljini koja ulazi u interijer počinje razvoj radnje, lanac pokreta i obrata svojstven Watteauovim skladbama, ritmičko izmjenjivanje mizanscena i prostornih cezura između njih. Plastičko bogatstvo poza i gesta ovdje je povezano s razvojem narativa, konkretnom motivacijom emocionalnih komunikacija, koje su tako svojstvene slikarevoj stvaralačkoj metodi. Krhke i nježne harmonije boja poprimaju suzdržanost i plastičnu sigurnost.

    "Znak Gersina" ekspresivna je priča o ljudima tog vremena, anticipirajući nova osvajanja realizma u 18. stoljeću. Ali prerana smrt umjetnika, koji je umro 1721. godine, prekinula je njegov kontradiktoran i brz stvaralački razvoj, koji je odredio mnogo toga u francuskom slikarstvu 18. stoljeća.

    Watteauov rad imao je snažan utjecaj na slikare ranog 18. stoljeća. Njegovi učenici nastojali su razviti tradiciju njegove umjetnosti - Pater, najprozaičniji od njegovih izravnih sljedbenika, gravitirajući pastoralnom Antoineu Quillardu i Nicoli Lancreu, koji su odavali počast površnim galantnim zapletima i novim oblicima razvoja kućanski žanr. Akademici Carl Vanloo i drugi bili su skloni "galantnom žanru". Ali utjecaj Watteaua na francusku umjetnost 18.st. bio mnogo širi: otvorio je put modernim temama, pojačanoj percepciji lirskih nijansi osjećaja, poetskoj komunikaciji s prirodom, suptilnom osjećaju za boju.

    Nakon Watteaua, koji je stajao na rubu dvaju stoljeća, u francuskoj su se umjetnosti jasnije počela ocrtavati proturječja između različitih struja povezanih s borbama u društvu. S jedne strane, 1720-1730-ih. oblikuje se umjetnost rokokoa, koja je već ranije nastajala. Nastaje u izravnom razmjeru s novim principima arhitekture i arhitektonske dekoracije, kada se monumentalne cjeline zamjenjuju intimnim dvorcima plemstva, a umjetnička djela počinju se tumačiti kao elegantne sitnice koje ukrašavaju male interijere tih dvoraca. U konačnici, hedonistička priroda rokokoa, slabljenje interesa za spoznajnu vrijednost umjetnosti, povezuje se s propadanjem plemenite kulture u vremenu koje se opisuje riječima “poslije nas – čak i potop”. U umjetnosti ovih desetljeća mijenja se omjer vrsta i žanrova - povijesno i religiozno slikarstvo je u krizi, a zamjenjuju ga ornamentalni i dekorativni panoi, tepisi i mali desudeportes koji prikazuju galantne scene, godišnja doba i alegorije umjetnosti.

    Vrhunac rokoko stila datira iz 1730-ih-1740-ih; Izvrstan primjer ovog stila u vizualnoj umjetnosti je slikoviti i skulpturalni dekor interijera hotela Soubise u Parizu. Ovaj ansambl nastao je u drugoj polovici 1730-ih zajedničkim naporima mnogih izvanrednih majstora - arhitekta Beaufrana, kipara - Adanova i Lemoinea, slikara Bouchera, Tremolierea, Vanlooa i Natoirea. Jedan od najboljih interijera vile je ovalna dvorana na gornjem katu, takozvani Princess Salon. Veliki lučni prozori koji gledaju na dvorište izmjenjuju se s vratima i zrcalima istog oblika i visine. Korištenje zrcala u kompoziciji interijera ne čini ga grandioznim, kao što je to bio slučaj u Galeriji zrcala u Versaillesu, gdje su zrcala postavljena neposredno uz prozore. U ovalnoj dvorani refleksije kompliciraju interijer stvarajući imaginarni prostorni uzorak, a iluzija brojnih asimetričnih otvora čini salon Princess izgledom vrtne sjenice. U interijerima dominira bijela boja; izvrsne svijetle boje - ružičasta i blijedoplava - pojačavaju dojam lakoće i gracioznosti. Iznad lukova vrata i prozora nalaze se pozlaćene štukaturne kartuše, kupidi, isprepletene grane i ukrasne ploče Natuare, povezane u otkačeni vijenac. Ovaj valoviti, svijetli uzorak skriva granicu između zidova i stropa, dok girlande koje se protežu prema središnjoj stropnoj rozeti upotpunjuju dekorativni sustav. Natuarina slika, posvećena ljubavnoj priči Kupida i Psihe, postaje dio uzorka, element graciozne dekoracije. Glatki valoviti ritmovi arhitektonskog ukrasa interijera također prelaze u kompozicije slika, povezujući figure s ukrasnim uzorkom.

    Hedonizam rokokoa očituje se u namjernoj senzualnosti zapleta, afektivnosti pokreta, profinjenosti proporcija i slatkoj nježnosti nijansi boja - ružičaste, zelenkaste, plave. Ovaj smjer slikanja postao je raširen u uređenju interijera, odražava tipične značajke plemićke kulture 18. stoljeća.

    Interijer hotela Soubise, kao i drugih palača prve polovice stoljeća, profinjena je i organska cjelina arhitekture, slikarstva, skulpture i primijenjene umjetnosti. Fini štukaturni ukrasi kipara Erpena kombinirani su sa slikovitim pločama Tremoliere i Boucher iznad vrata, elegantne brončane obloge ukrašavaju vrata i mramorne kamine, svijetlozelene i grimizne tkanine koje prekrivaju zidove izvezene su zlatnim uzorkom. Rokoko rezbareni drveni namještaj, skice za koje su radili poznati dekorateri Meissonier i Oppenor, lagan je i raznolik, njegovi oblici su ćudljivi poput ukrasnog ukrasa, zakrivljeni nosači djeluju nestabilno.

    Težak i pompozan namještaj 17. stoljeća. ustupa mjesto udobnijim ležaljkama, foteljama i sofama, malim komodama i konzolnim stolićima. Prekrivene su delikatnim rezbarijama u obliku svitaka, školjki i buketa, slikama s kineskim i pastoralnim motivima te intarzijama. Baš kao što je uzorak u rocaille porculanu ostavio slobodno “rezervno” polje, u brončanim preljevima namještaja često neukrašena površina, sastavljena od plemenitog drva različitih nijansi, svijetlim vijencem. Hirovit dizajn i ornament izmiče jasnoći obrisa, minijatura i sofisticiranost odgovaraju karakteru interijera. Jedan od najpoznatijih proizvođača namještaja tog vremena bio je Jacques Caffieri.

    Rokoko interijere karakteriziraju i tapiserije izrađene u manufakturi tapiserija i manufakturi Beauvais prema kartonima Jeana Berena, Claudea Audrana, Jeana Francoisa de Troya, Francoisa Bouchera i drugih slikara. Teme su im galantni prizori i pastorale, lov i godišnja doba, kineski motivi (“chinoiserie”). Potonji je povezan s obiljem tkanina i porculana donesenih s Istoka. Lagane šarene suzvučje i lagani graciozni ukrasi tipični su za tepihe ovog vremena, dizajnirani za ukrašavanje rocaille interijera. Autori tapiserija za tapiserije najčešće su bili majstori ukrasnih ploča. Među dekoraterima sredine XVIII.st. ističu se rezbar Jean Verberkt (versajski interijeri) i slikar Christophe Hue (interijeri dvorca u Shanu).

    Izumljen krajem 17. stoljeća. Francuski meki porculan u prvoj polovici stoljeća razvijao se sporo i često je bio imitacije (manufakture Saint Cloud, Chantilly i Mennessy). Zapravo, tek sredinom stoljeća dolazi do procvata izvorne proizvodnje porculana – u manufakturama Vincennes i posebno Sevres. Početkom 18.st razvijenija je tehnika srebra (Thomas Germain i drugi majstori), kao i brončani predmeti - satovi, žirandole i svijećnjaci, vaze i podne svjetiljke. Što se tiče porculana, proizvodi iz Vincennesa povezuju se s radom Duplessisa i Bouchera, prema čijim su crtežima i izrađeni. Kasniji procvat manufakture u Sevresu, u kojoj je radio Falcone, također je uvelike bio posljedica aktivnosti Bouchera. Upravo se na tom području najorganski očitovala izuzetna vještina rocailleskog dekoratera. Izvodi se sredinom 18. stoljeća. u Sevresu, prema njegovim skicama, male skulpture od neglaziranog biskvitnog porculana možda su najbolje od onoga što je napravio. Njihova lirska suptilnost i graciozna elegancija stilske su značajke koje su svojstvene i drugim vrstama dekorativne umjetnosti toga doba. Nakon Bouchera i Falconea, kiparske radionice u Sevresu vodio je Le Rich, zatim Boiseau. Na francuski kipari i u drugoj polovici stoljeća zadržao se interes za komorne oblike plastike. Modele za Sevres radili su Sali, Pigalle, Clodion i drugi.

    François Boucher (1703-1770) smatrao se Watteauovim sljedbenikom. Počeo je gravirati svoje slike. Ali postoji temeljna razlika između dubokog sadržaja Watteauove umjetnosti i vanjskog dekorativnizma Boucherova djela, koje je postalo sredinom XVIII. trendsetter umjetničkog ukusa u Francuskoj. U gravirama Bouchera Watteauove oštro tipične žanr scene pretvorile su se u ukrasne vinjete. Slična načela tada su utjelovljena u ilustracijama knjiga u rokoko stilu - vinjetama i završecima koji su ukrašavali knjigu izuzetnim uzorkom, baš kao što su štukature i desuporti ukrašavali interijere u stilu rocaillea. Zajedno s Lancretom, Paterom i Eisen Boucher gravirao je crteže za Lafontaineove bajke. To je tzv. Larmessenova svita, izvedena u mješovitoj tehnici dlijeta i bakropisa.

    Boucherovi crteži nisu tako duhovni kao Watteauovi, ali su ekspresivni i emotivni na svoj način. S gotovo kaligrafskom elegancijom izrađen je crtež u akvarelu i bistru pod nazivom “Mlin” (Muzej likovnih umjetnosti A. S. Puškin). Kompozicija crteža je naglašeno dekorativna - rijeka, stablo i oblak čine zakrivljenu liniju, slično ornamentima ove epohe. U Boucherovim pejzažnim kompozicijama, ali lišenim istinitosti i iskrene opijenosti prirodom, ima lirike, oživljene su motivima preuzetim iz svakodnevnog života. Osim skica za tapiserije i porculan, gravura i crteža, Boucher je naslikao brojne štafelajne slike, ali povezane s istim principima rocaille unutarnje dekoracije. On je pravi tvorac francuskog pastoralnog žanra, koji prikazuje galantne pastire i ljupke pastire ili senzualne epizode antičke mitologije. Boucherove pastorale su sladunjave, služe kao primjer sentimentalne plemenite mode za "seoske scene". Takva su Louvreova “Uspavana pastirica” (1745.), “Dijanino kupanje” (1742.) i druga djela koja prikazuju figure lutaka u elegantnom krajoliku. Bila je to "umjetnost ugodnog", htjela je ugoditi, ali ne i smetati. U mladosti, tijekom talijanskog putovanja, Boucher je usvojio neke od Tiepolovih slikarskih tehnika, posebice lakoću palete. Čini se da tijela njegovih nimfi zrače mekom svjetlošću, a sjene i konture postaju ružičaste. Boucherove neprirodne boje karakteristične su za vrijeme kada su se tražile izuzetne, rijetke nijanse koje su često nosile čudna imena: "golublji vrat", "brska pastirica", "boja izgubljenog vremena", "vesela udovica", pa čak i "boja bedro uznemirene nimfe". Osobitost slikarskog stila Bouchera, akademskog majstora, sastojala se iu tome što je težio "velikom stilu" i služio se metodama idealizacije, poput Lebrunovih epigona. U njegovim slikama naslućuju se akademske trokutaste i piramidalne kompozicije uz asimetrične rocaille sheme. Ova hladna racionalnost također razlikuje Bouchera od Watteaua i njegove škole. Nesklon, prema suvremenicima, pomnom promatranju prirode, Boucher je tvrdio da joj nedostaje sklada i šarma, da je lišena savršenstva i slabo osvijetljena. Očito je stoga u svojim slikama nastojao biti šareno i vrlo svijetlo - ružičasto i plavo. Nije iznenađujuće da su Boucherovi maniri bili žestoko kritizirani; poznata je negativna ocjena njegove umjetnosti od strane prosvjetitelja.

    Oko Bouchera, koji je sredinom stoljeća bio vodeći majstor rokokoa, grupirali su se mnogi umjetnici ovog smjera - Charles Joseph Natoire, Pierre Charles Tremolier, Karl Vanloo, galantni slikari starije generacije - Charles Antoine Coypel, Jean Marc Nattier .

    Kiparstvo prve polovice 18. stoljeća, kao i slikarstvo, ovisilo je o načelima unutrašnjeg uređenja. U hotelu Soubise desudéportes su izvedeni u reljefu, a da ne spominjemo figure kupida utkane u štukaturu. Mitološke skupine i portretne biste koje su stajale u interijerima odjekuju dekorativnom skulpturom. No u prvim desetljećima 18.st. u kiparstvu su bile jake tradicije Versailleske škole svojom monumentalnošću i prostornim opsegom. Mnogi majstori koji su radili u prvoj polovici stoljeća dovršavali su narudžbe za versajski park, Marly, grandiozne pariške cjeline izgrađene još u 17. stoljeću. Guillaume Coustou Stariji (1677.-1746.) izveo je skupine konja Marley, pune energije i ekspresivnosti, koji sada stoje na početku Champs Elysees u Parizu. Također posjeduje skulpture pročelja i glavnog timpanona portala Les Invalides - Mars, Minerva i Luj XIV među alegorijskim likovima.

    Edme Bouchardon (1698-1762), Coustov učenik, također je radio u Versaillesu. A za njegovo formiranje, vještine monumentalne dvorske škole imale su ulogu. Među najpoznatijim Bouchardonovim djelima je izgubljeni konjanički kip Luja XV, koji je nekada stajao u središtu istoimenog trga (sada Place de la Concorde), kao i velika fontana na pariškoj ulici Grenelle ( 1739-1745). U radu ovog majstora utvrđuju se nove umjetničke tehnike. Oslobađa se težine oblika i raskošnosti draperija, karakterističnih za kasni versajski klasicizam, te ovladava lirskom tematikom, gracioznošću pokreta, nježnošću prijelaza svjetla i sjene, muzikalnošću gipkih linija. Ova se obilježja također razlikuju po alegorijskim figurama koje krase fontanu u Rue Grenelle. To je velika arhitektonsko-skulptoralna kompozicija slična pročelju kuće. Donji rustirani sloj služi kao pijedestal za gornji, središte je označeno jonskim trijemom gornjeg sloja, s obje strane nalaze se niše s kipovima, ispod niša nalaze se reljefi. Ovo je spomenik koji stoji na raskrižju jedne epohe: konkavni zid s izbočenim središnjim dijelom podsjeća na ćudljivost rocaille rasporeda; u alegorijskim slikama rijeka i osobito u reljefima jake su lirske, pastoralne note; portik, koji služi kao središte kompozicije, ujedinjuje ga, dajući strogost i suzdržanost, neuobičajenu za rokoko. Jedno od najpoznatijih Bouchardonovih djela je kip Kupida (1739-1750; Louvre).

    Ponajviše su se značajke stila rokokoa očitovale u djelu Jeana Baptistea Lemoinea (1704.-1778.). Glavno područje njegova rada - dekorativna plastika, a posebno portretna poprsja. Bio je jedan od onih kipara koji su radili u hotelu Soubise - tamo je posjedovao alegorijske figure. U portretnoj bisti mlade djevojke iz zbirke Ermitaža (Lenjingrad), graciozna asimetrija kompozicije, mekoća linija, koketna gracioznost pokreta - sve te značajke Lemoineovog talenta određuju njegovu ulogu kao najtipičnijeg slikar portreta rokokoa, obdaren lirskim darom i suptilnošću opažanja, ali ne težeći otkrivanju složenosti lika.

    Istodobno s razvojem umjetnosti rokokoa u francuskom slikarstvu 1730-ih-1740-ih. javlja se drugačiji, realistički smjer, povezan s idejama trećeg staleža.

    Jean Baptiste Siméon Chardin (1699. -1779.) studirao je kod akademskih majstora (Pierre Jacques Case, Noel Nicolas Coypel, Jean Baptiste Vanloo). U Kazovoj radionici morao je dugo kopirati učiteljeve slike. Mnogo kasnije prisjećao se tog vremena: „Duge dane i noći provodimo uz svjetlost svjetiljki pred nepomičnom neživom prirodom, prije nego što nam je ona podarila živu prirodu. I odjednom sav rad prethodnih godina kao da je pao u ništa, osjećamo se zbunjeno kao kad smo prvi put uzeli olovku u ruke. Za gledanje u prirodu potrebno je oko istrenirati, a koliko ih nikad nije vidjelo niti će je vidjeti. Ovo je muka našeg života" ( D. Diderot, Salon iz 1765. - Zbirka. soč., vol. VI, M., 1946, s. 94-95.).

    Još u mladosti očitovala se Chardinova privlačnost prema žanru mrtve prirode, a 1728. na "izložbi mladih", koja se s vremena na vrijeme održavala na jednom od glavnih pariških trgova (Trg Dauphin), prikazao je dvije kompozicije - " Buffet" i "Padina" (Louvre). Bili su uspješni i uveli su Chardina u red akademika. U tim se djelima s pravom primijetio utjecaj flamanskog slikarstva; dekorativni su i ujedno obogaćeni promišljenim promišljanjem prirode. Chardin nije gravitirao velikim verboznim kompozicijama Flamanaca, već koncentriranijim i dubljim nizozemskim "doručcima". Ubrzo se okrenuo skromnim temama. Riječ je o "kuhinjskim mrtvim prirodama" u duhu Kalfa, još tamnih boja među kojima prevladavaju zelena, maslinasta i smeđa. Već u ranim mrtvim prirodama ravnoteža masa je suptilno proračunata, ali su predmeti još uvijek nekako razbacani i točan prijenos oblika djeluje prozaično.

    Domaćinski žanr okupiran 1730-1740-ih. vodeće mjesto u stvaralaštvu Chardina, koji je osvojio simpatije publike kao slikar trećeg staleža.

    Njegove "Pralje", "Kuharice", koje su se pojavile u drugoj polovici 1730-ih, odudarale su od Boucherovih sladunjavih pastorala po skromnoj poeziji, uhvaćenoj u svakodnevnom životu. Chardinove slike karakterizira suptilna emocionalnost i meka iskrenost. Osebujni su i predmeti koje bira. Nemaju aktivnu akciju, tešku situaciju. Odnosi likova ne otkrivaju se u nekom neobičnom trenutku njihova života, već u smirenoj, ležernoj aktualnoj svakodnevnici. Njegova je umjetnost kontemplativna, u njoj nema složenih, dramatičnih životnih problema. Tada još nije bilo dovoljno preduvjeta za nastanak nekog drugog, djelotvornijeg ideala.

    Kuharica (1738.; Beč, Galerija Liechtenstein) predstavljena je promišljeno; umjetnik kao da odgađa protok vremena, zamjenjujući izravnu akciju meditacijom. Ovo je omiljena sprava njegovih ranih dana, kojom se pojačava značaj najobičnije epizode.

    Jedno od najvećih Chardinovih slikarskih osvajanja je što je široko primijenio sustav refleksije boja. Ovdje je, primjerice, bijela boja satkana od ružičastih, žutih, svijetloplavih, sivih nijansi. Mali potezi postavljeni jedan do drugog izazivaju osjećaj živih prijelaza boja i odnosa predmeta s okolinom.

    Do kraja 1730-ih. u svakodnevnom žanru Chardina ideje zapleta postaju kompliciranije, moralne note postaju uočljivije. Gotovo sve žanrovske slike ovih godina prikazuju scene obrazovanja: Guvernanta (Beč), dvije uparene kompozicije izložene na Salonu 1740. - Vrijedna majka i Molitva prije večere (obje u Louvreu). U "Molitvi prije večere" tri lika - majka i dvije djevojčice - povezuje nezamršena svakodnevna situacija; gledatelj lako pogađa mnoge nijanse u mirnoj dobronamjernosti majke, izravnim emocijama djece.

    Chardinove žanrovske slike poetična su priča o "dobrom moralu" običnih ljudi, o dostojanstvu njihova načina života. Chardinov realizam bio je jedna od prvih manifestacija demokratske misli prosvjetiteljstva s vjerom u dostojanstvo čovjeka, s njegovom idejom jednakosti ljudi. U stvaralačkim traganjima slikara odjeknula su promišljanja prosvjetitelja. Od 1740. godine, kada su izložene Marljiva majka i Molitva prije večere, seže Rousseauov rani pedagoški rad, postavljajući projekte za odgoj "dobrog morala" nipošto u polemički zaoštrenom obliku.

    Lirska emocionalnost jedno je od glavnih svojstava Chardinove umjetnosti. Graver Koshen u svojoj biografiji izvještava o jednoj izjavi majstora, koja je zvučala kao kreativni kredo. Ljutit na brbljanje površnog umjetnika koji se zainteresirao za tajne slikarstva, Chardin je upitao: “Ali tko vam je rekao da se slika bojama?” "Ali što?" pitao se. - "Oni koriste boje", odgovori Chardin, "ali pišu s osjećajem."

    Na području žanrovskog slikarstva Chardin je imao sljedbenike koji su se okupljali oko njega: Zhora, Cano, Dumesnil Mlađi. Tome treba dodati imena mnogih gravera koji su pod utjecajem njegove umjetnosti izbili u prvi plan. To su Leba, Ville, Lepisye, Kar, Syuryug, Flipar i drugi. Prema umjetničkom kritičaru Lafonu de Saint-Ienu, gravure s Chardinovih slika bile su vrlo brzo rasprodane. U 1750-im i 1760-im godinama, kada su se razvijali novi oblici svakodnevnog žanra, propovijedajući građansku vrlinu, šezdesetogodišnji umjetnik nije stvorio gotovo ništa novo u žanr-slikarstvu; potvrđujući etičko dostojanstvo običnog čovjeka, Chardinu je ostalo strano namjerno moraliziranje.

    Žanr svakodnevnog života i mrtve prirode bili su usko povezani u umjetnosti Chardina. Za slikara trećeg staleža mrtva je priroda bila duboko smislena likovna vrsta. Nije samo govorio o dostojanstvu i poeziji svakodnevice, on je afirmirao ljepotu i značaj bivanja; Chardinov rad odzvanja patosom razumijevanja prirode, otkriva strukturu i bit stvari, njihovu individualnost, obrasce njihovih odnosa. Stvari u njegovim mrtvim prirodama produhovljene su percipiranom blizinom osobe; prirodnost rasporeda predmeta kombinira se s kompozicijskom logikom, ravnotežom i preciznim proračunom odnosa. Harmonična jasnoća figurativnog sklopa mrtve prirode nadahnjuje gledatelja poštovanjem strogog dostojanstva jednostavnih predmeta ljudske uporabe. Takve su louvreska “Bakrena cisterna” i štokholmska “Mrtva priroda sa zecom”.

    Do sredine 18.st. novi koloristički problemi naširoko su raspravljali svi umjetnici; godine 1749. akademici su slušali govor majstora mrtve prirode i pejzaža Jean-Baptistea Oudryja o prednostima uspoređivanja predmeta za slikara koji proučava mogućnosti boje. U recenziji Salona iz 1757. pod znakovitim naslovom "Zapažanja o fizici i umjetnosti" Gauthier Dagoty je napisao da se predmeti reflektiraju jedan u drugom.

    U djelima Chardina slikovita je površina, takoreći, satkana od najsitnijih poteza; V zrelo razdoblje stvaralački su potezi širi i slobodniji, iako se u njima uvijek osjeća suzdržanost mirne i promišljene naravi umjetnika. Svježina boja i bogatstvo Chardinovih refleksa zapanjujuće su i sada, kada njegove mrtve prirode vise uz djela drugih majstora 18. stoljeća ("Naranča i srebrni pehar", 1756.; Pariz, privatna zbirka). Prenosi ne samo značajke teksture predmeta, već ih također čini da osjete njihovo meso - na primjer, nježnu pulpu i preljeve sokova ispod prozirne kože zrelog voća ("Košara šljiva", Salon 1765; Pariz, privatna zbirka ). Chardin se smatrao jednim od najautoritativnijih poznavatelja šarenih kompozicija, a upravo je on dobio upute od Akademije da provjeri kvalitetu novih boja.

    Chardin čvrsto i samouvjereno kleše oblik predmeta, radeći sa šarenom "paštom", poput keramičara sa svojim budućim posudama. Tako je nastala Kuća od karata (1735.; Uffizi); u mrtvoj prirodi “Lule i vrč” (Louvre), posuda od fajanse oblikovana je vrlo gustim slojem boje.

    Poezija svakodnevice, suptilno pronicanje u bit stvari, lirska emotivnost boje i kompozicijska logika najznačajnije su razlike između Chardinove umjetnosti i prethodne etape u razvoju realističke mrtve prirode.

    Chardinu je bila strana žurba u provedbi plana, radio je polako, pažljivo razmatrajući svaki detalj. Promišljenost procesa rada bila je tim važnija što Chardin, očito, nije izradio preliminarne skice. O tome izravno govori njegova suvremenica Mariette. Doista, Chardinovi crteži jedva da su došli do nas. Na njegovim slikama nema vidljivih tragova većih korekcija crteža. U ovakvoj prirodi posla posebno se ističe duboko poznavanje crteža i majstorstvo kompozicije koje je umjetnik posjedovao. Njegove su skladbe izgrađene izuzetno dobro i temeljito, primjerice "Drafter" iz Stockholmskog muzeja.

    Godine 1770 Chardin je već bio u poodmakloj dobi; tijekom tih godina nastao je još jedan ciklus portreta. U ranijim portretima Chardina (na primjer, na slici sina draguljara Godefroya), karakterne osobine otkrivene su kroz zanimanje koje je toliko važno na slici da se više doživljava kao žanrovska scena. Nije slučajno da je portret Godefroyeva sina poznatiji kao "Dječak s vrhom" (1777.; Louvre). Sedamdesetih godina 17. stoljeća, okrećući se tehnici pastela, Chardin se fokusira na sam izgled portretirane osobe. U tim djelima kristalizira se tip čovjeka trećeg staleža. Takav je i portret umjetnikove žene (1775.; Louvre). U njezinoj zaokupljenosti i ozbiljnosti pogleda - tragovima svakodnevnih sitnih strepnji i nemira - javljaju se crte domaćinstva i razboritosti, svojstvene samom načinu života utjelovljenom u ovoj slici. "Autoportret sa zelenim vizirom" (1775.; Louvre) predstavlja samog Chardina u kućnoj odjeći. U jasnom volumenu figure, za koju je format slike skučen, očitava se tvrdoća držanja. U samopouzdanju poze, potkrijepljenoj suzdržanim okretanjem glave, u pronicljivosti pozornog pogleda, javlja se strogo dostojanstvo stroge i zahtjevne osobe koja je prošla dug i težak životni put.

    Gotovo istodobno s radom Chardina nastaje Latourov portret, jedan od najvećih fenomena realizma sredine 18. stoljeća.

    Početkom stoljeća prevladavaju tradicije svečanog slikarstva, čiji su predstavnici Rigaud i Largilliere; međutim, njihov je rad bio pod utjecajem novih ideja, a poezija osjećaja potisnula je patos veličanstvenoga. Kao iu drugim žanrovima, 1730-ih i 1740-ih godina pojavljuju se različiti pravci u portretu. Rokoko slikari Jean-Marc Nattier (1685.-1766.), Drouet i drugi na svojim su slikama ukrašavali dvorske dame atributima antičkih božica. Manirizam i idealizacija odredili su Nattierov uspjeh na dvoru. Poput Bouchera, Nattier nije opterećivao model mnogim seansama, ograničivši se na letimičan crtež iz prirode. Suvremenici su govorili da Nattier svoj žanr uspoređuje s povijesnim, pod čime su tada razumjeli umjetnikovu želju za "apoteozom", idealizacijom i ukrašavanjem prirode. U njegovim portretima postoji nekakva lutkarska ljepota, boje su konvencionalne, siluete izvrsne; on ne otkriva psihologizam portretista, nego umijeće laskavog i vještog dekoratera. Takav je, primjerice, portret vojvotkinje de Cholin u obliku Hebe (1744.; Louvre). Opisujući Salon iz 1747., kritičar St. Yen ismijavao je te "smiješne apoteoze" starijih dama.

    Louis Toquet (1696-1772), Nattierov sljedbenik, imao je prozaičniji, pripovjedački dar. Poštovao je hijerarhiju žanrova i, gravitirajući prema intimnosti portreta, koristio se i tradicionalnim oblicima Rigaudove ceremonijalne kompozicije (“Marija Leščinskaja”; Louvre). U govoru na akademskoj konferenciji 1750. preporučio je portretistima da zabilježe povoljne uvjete koji čine lice lijepim. Ipak, Toquet je više radio iz prirode nego Nattier, a njegova ljubav prema detaljima pomogla mu je prenijeti individualnost modela. Njegovi portreti su prirodniji i jednostavniji.

    U 1730-im i 1740-im godinama jačaju realističke tendencije u portretiranju. Djelovali su isprva u formi "žanrovskog portreta" Chardina. Slične značajke bile su vidljive u umjetnosti portretista Jacquesa André Josepha Aveda. Iste godine Latour je napravio svoja prva djela.

    Maurice Quentin de Latour (1704-1788) rođen je u gradu Saint Quentin. U mladosti je otišao u Pariz i tamo studirao kod manjih umjetnika, bio pod utjecajem pastelista - Talijanke Rosalbe Carriere i Francuza Viviena. Zamijećeno je da je imao "prirodni dar za uočavanje crta lica na prvi pogled", ali se taj dar polako razvijao. Tek sredinom 1730-ih. Latour je stekao slavu, 1737. je dodan Akademiji kao "slikar pastelnih portreta", a godinu dana kasnije sam Voltaire ga je nazvao slavnim.

    Prvo djelo Latoura, čiji datum znamo, je portret Voltairea. Latourovi rani uspjesi potječu iz ponovnog pokretanja izložbi u Louvreu 1737.-1739.

    U Salonu 1742. izlaže portret opata Huberta (Ženeva, Muzej). Žanrovska priroda ove kompozicije približava je sličnim Chardenovim slikama. Učeni opat sagnuo se nad tom. Lirska karakterizacija Chardinova modela ovdje je zamijenjena željom da se uhvati složeno kretanje misli i osjećaja u trenutku njihova aktivnog života: prstom desne ruke Abbé Hubert drži stranice knjige, kao da uspoređuje dva odlomci iz ovog djela (»Ogledi« od Montaignea). Za razliku od portretista poput Nattiera, Latour ne samo da je izbjegavao "ukrašavanje" modela, već je i eksponirao njezinu originalnost. Hubertove nepravilne crte lica prožete su intelektualnom snagom. Teški naborani kapci skrivaju prodoran pogled, podrugljiv osmijeh. Izrazi lica opata odaju osjećaj izuzetne pokretljivosti i energije ove osobe.

    Metoda karakterizacije portretirane osobe uz pomoć ekspresivnih izraza lica, koja prenosi aktivan život misli, zaslužna je idealima Latoura. Ovo nije samo novi društveni tip prvih Chardinovih portreta sa svojim moralnim vrlinama. Pred nama je aktivni lik prožet kritičkim duhom vremena.

    U prvoj polovici 1740-ih. Latour je također slikao velike formalne portrete. Podnijevši 1746. Akademiji portret slikara Rétouxa, Latour je dobio titulu akademika.

    Među velikim skladbama tih godina ističe se portret Duvala de l'Epinea (1745.; zbirka Rothschilda), kojeg su suvremenici nazivali "kraljem pastela." Doista, ovo je jedno od najboljih djela 1740-ih. Točnost karakterizacije graniči s nemilosrdnošću, a ljubazan osmijeh i naizgled rastreseno blagonaklon pogled izgledaju kao hladna maska, uobičajena za kanonske forme svečanog portreta.

    Upravo je u takvim Latourovim djelima budnost umjetnika toliko slična bestrasnosti naturalista. To je i razumljivo - takav model može prije razviti analitičku sposobnost slikara nego pobuditi njegove osjećaje. U bahatom izrazu tankih suhih usana, u budnosti pogleda, izbijaju nepovjerenje, skepticizam i oholost, kao da se “prozire” kroz pojavu. Zato portret Duvala de l "Epinea, uz svu prividnu bezobzirnost slike, u gledatelju izaziva emocije koje se razlikuju od onih koje nastaju pri razmišljanju o portretu Huberta, gdje umjetnik bezuvjetno suosjeća s modelom. Ovdje Latour , takoreći, vodi gledatelja od kanonske maske ljubaznog i ironičnog svjetovnog sugovornika do istinskih osobina prirode. On tjera na usporedbu maske i suštine.

    Godine 1750 Latour je izveo svoja najpoznatija djela. Na Salonu 1753. izlaže niz portreta koji prikazuju filozofe prosvjetiteljstva, pisce i znanstvenike Francuske. Jedan od najvažnijih aspekata magistarskog rada u ovom trenutku je afirmacija digniteta aktivne i voljne ličnosti. Portretne slike Latoura uglavnom su intelektualne. Umjetnik je izbjegavao opskurne, mračne strane ljudske prirode, one osobine koje nisu obasjane svjetlom razuma. Duh kritičnosti i analitičke suptilnosti nadopunjeni su intelektualizmom koji je generirao vrijeme borbe napredne misli protiv starog, umirućeg poretka. Te su se značajke također pojavile na mnogim Latourovim autoportretima.

    Među djelima iz 1753. je i portret d'Alemberta (Louvre; pripremna skica u muzeju Latour u Saint Quentinu). Crte lica su u pokretu, odsjaj svjetla pojačava osjećaj promjenjivosti osmijeha i živahnog pogleda. Lik briljantnog polemičara, koji je bio duša filozofskih rasprava, otkriva se takoreći u komunikaciji sa sugovornikom. Ovo je tipična Latourova tehnika.

    Rousseau je s divljenjem govorio o Latourovim "rijetkim talentima" i o portretu koji je napravio. Slika Rousseaua poznata je u nekoliko verzija. Na portretu iz muzeja Saint-Quentin Rousseau je zamišljen i melankoličan, ali su mu oči pune posebne živosti, koja podsjeća na sposobnost ove osobe da se svim srcem prepusti čarima života. Portret sadrži emocionalni entuzijazam tako karakterističan za dušu autora Nove Eloise.

    U drugoj kompoziciji (1753.; Pariz, zbirka Pom) njegove su kestenjaste oči nemirne, tužne, obrve namrštene, a čelo između njih naborano u naborima. Ovdje se u obličju portretirane osobe uočava uglaćenost i usiljenost osobe koja ne teži ugoditi. Nastaje složena, kontradiktorna slika koja spaja osjetljivost i skepticizam, suptilnost i grubu oštrinu, neuvjerljivost i skriveni entuzijazam. Izuzetnu ulogu u ovoj karakterizaciji ima melankoličan osmijeh koji je spreman nestati.

    Navodno do 1750-ih. treba pripisati procvatu "priprema" Latoura, pripremnih skica za portrete. Latourove portretne skice odlikuju se slobodom poteza, skicom teksture i raznolikošću tehnika: pastel se u njima miješa s olovkom, kredom i sangvinom. Ali imaju visoku figurativnu i formalnu potpunost.

    Većina tih skica čuva se u muzeju Saint Quentin.

    Jedna od najboljih je skica portreta glumice Marie Fell (Saint Quentin, Muzej Latour; sam portret, izložen na Salonu 1757., nije stigao do nas). Predstavljena je u ulozi iz Rameauove opere Zoroaster, pa je okićena svijetloplavim turbanom sa zlatnom vrpcom i grimiznim i bijelim cvjetovima. Duhovna mekoća prirode ovdje se isprepliće sa šarmom glumačkog nadahnuća. U gracioznom okretu glumičine glave ima tračak scenske konvencije, ali on ustupa mjesto iskrenosti nježnog milujućeg pogleda i dirljivog zamišljenog osmijeha.

    Ženski portreti Latoura vrlo su različiti. U svakom od njih upečatljiva je pronicljivost i suptilnost karakterizacije - ponosni i pomalo ironični Camargo, skromni, izravni Dangeville, odvažni i tvrdoglavi Favard, skrivajući prirodni um pod maskom naivne rustikalnosti. Sve su to izvrsne glumice, a in psihološka figura otisak njihove umjetničke individualnosti uvijek je prisutan. Dakle, u liku Justine Favard (Saint-Quentin), u njenom živahnom ruganju, u njenom pogledu, punom smjele lukavosti i drskog zanosa, očituju se i crte scenskog tipa koji je ona stvorila. Ali umjetnički talent djeluje kao najvažnija i, štoviše, društveno značajna kvaliteta individualnosti.

    To je jedan od temelja širokog javnog odjeka Latourove umjetnosti. U portretu je odražavao ne samo društveni položaj osobe - to su radili i drugi slikari - nego i onu aktivnost prirode, koja je odgovarala sadržaju i prirodi djelatnosti portretirane osobe.

    Sudeći prema mnogim izvještajima, Latour je bio čvrsta i neovisna osoba. Oštar prema plemstvu, povrijedivši svoj ponos, odbio je orden Luja XV. Želja za afirmacijom umjetnikove neovisnosti bila je u njemu spojena s velikim zanimanjem za naprednu društvenu misao - Diderotovi "Saloni" čuvaju mnoge dokaze ideološke bliskosti slikara i njegovih kritičara, a Latourova pisma sadrže zanimljive rasprave o promjenjivosti prirode, o građenju perspektive u portretu, o individualizaciji likova odnosno - slikarskih tehnika.

    Latour je obogatio pastelnu tehniku ​​koja se odlikovala takvom nježnošću baršunaste teksture, takvom čistoćom boje, dajući joj posebnu plastičnu snagu.

    Stvaranje portreta, Latour se odrekao dodataka; proučavajući lice, nije ni primijetio izražajnost ruku. Ali Latour je portretirao lice s nevjerojatnom vještinom. Nije ni čudo što je portretiranca tjerao da dugo pozira, održavajući s njim živ i duhovit razgovor. Proučavajući sugovornika, činilo se da se suptilno igra s njim. Čini se da je Marmontel, ne sluteći sam, postao žrtvom te igre slušajući Latoura kako "vodi sudbine Europe".

    Latour je govorio o onima koje je portretirao: "Misle da hvatam samo crte njihovih lica, ali bez njihova znanja spuštam se u dubinu njihove duše i preuzimam je u cijelosti."

    Možda je umjetnik pretjerao - nisu svi njegovi radovi tako duboki; a ipak bi ove riječi najpronicljivijeg portretista, koji "propovijeda" svoj model, mogle poslužiti kao epigraf njegova djela. “Lice čovjeka”, pisao je Diderot, “je promjenjivo platno koje se uzburkava, pokreće, napinje, omekšava, boji i blijedi, pokoravajući se bezbrojnim promjenama svjetla i brzim udisajima koji se zovu duša.” Sposobnost da se uhvate nijanse duhovnih pokreta, a da se zadrži sigurnost karakterizacije, jedno je od glavnih svojstava Latourova realizma. Odabrao je takva stanja, koja se sama po sebi odlikuju posebnom živošću - nije bez razloga tako često prikazivao svoje junake nasmijane. Osmijeh na Latourovim portretima je intelektualan. Štoviše, unutarnji svijet portretirane osobe otkriva se posebnom svjetlinom u najtananijoj psihološkoj izražajnosti osmijeha koji istinski obasjava lice.

    Uspoređujući portrete Latoura i Perronneaua, često se zanemaruje da je Jean-Baptiste Perronneau bio jedanaest godina mlađi od Latoura (1715.-1783.). Prvi poznati datum Perronneauovog portretnog rada je 1744., u to je vrijeme francuski portret već bio visoko razvijen. Perronneau je krenuo stazom koju su utabali njegovi prethodnici, pa ne čudi što se ubrzo činilo da je vršnjak s Latourom.

    Studirao je kod akademika Natoirea, ali je odabrao žanr portreta malih dimenzija, uglavnom poprsja, rjeđe dopojasnih. Suvremenici su jednoglasno primijetili Latourov utjecaj i njegovu blizinu; Radi se o općem smjeru. Vjerojatno već od 1744. Perronneau je započeo život lutalice; u potrazi za egzistencijom, morao je putovati po Europi. Nije bio pomodni dvorski slikar, poput Nattiera, i narudžbe mu nisu bile lake. Kupci pišu o Perronnovoj marljivosti, da je bio spreman ubiti svoj model, težeći točnosti i savršenstvu slike. Sve to nije činilo njegov život sigurnim, au svojim pismima često spominje svoje siromaštvo i neuspjehe.

    U njegovom stvaralaštvu mogu se izdvojiti dva desetljeća koja su bila razdoblja procvata. Prvo desetljeće - između 1744. i 1753., vrijeme prvih većih uspjeha, vrijeme prepoznavanja izvanrednog Perronnovog talenta. Drugo razdoblje obuhvaća 1760-e.

    Opisujući umjetničke tehnike Perronna, kritičari su najčešće govorili o gracioznosti poteza, suptilnosti boje i duhovnosti crteža. To su lirske vrline, a Perronnot je bio cijenjen upravo zbog njih; Uobičajena svojstva njegova uzora za njegovu umjetnost su prirodna dobrota, duhovna mekoća, neizvjesnost promjenjivih emocija.

    U njegovim djelima posebno je privlačna nježnost boje, kombinacije sive i maslinaste, zelene i ružičaste, plave i crne nijanse, objedinjene srebrnastim tonalitetom (“Portret dječaka s knjigom”, 1740-e, Ermitaž, vidi ilustraciju ; “Portret gospodina gospođe Sorkenville, Louvre). Sitni potezi i odsjaji boja približavaju Perronna Chardinu. Savršeno je reproducirao nježnu mekoću kože, gustoću kvalitetne tkanine, prozračnost lagano napudrane kose, toplo svjetlucanje nakita.

    Perronnova umjetnost daleko je od Latourova intelektualizma, od programatskog iskaza svijetle osobnosti. Ali njegove su slike poetične na svoj način: nije slučajno što je bio sklon prikazivanju djece i žena. Lirski jezik Perronnove umjetnosti izvrsno mu je služio kada je trebalo prenijeti draž mlade duše. Jedan od najboljih primjera za to je portret crtačeve kćeri Yukyo (pastel, Louvre). U većini slučajeva Perronnovi likovi gledaju u gledatelja, povjeravajući mu svoje duhovne tajne. Ovdje je pogled okrenut u stranu, pa je slikarev dodir unutarnjeg života portretirane osobe pažljiviji i delikatniji. Lukav, nježan osmijeh donekle je neodređen; prijelazi svjetla u sjenu toliko su neuhvatljivi da graciozna glava Mademoiselle Yukier izgleda obavijena prozirnom izmaglicom.

    Među portretistima druge polovice XVIII. Ističu se Joseph Siffred Duplessis (1725-1802), Adelaide Labille-Guillard (1749-1803).

    Sredinom 18.st ulazi u doba procvata grafike – crteža, bakroreza, ilustracije knjiga. Njegovi su uspjesi općenito karakteristični za ovo doba, kada je stekla relativnu neovisnost. Tome je pridonio razvoj žanrovskih tema i rast poštovanja dostojanstva crtanja iz života. Javljaju se majstori crteža koji stvaraju razne svite na teme suvremenog života. Ti su procesi tim razumljiviji što se u to vrijeme u žanr slikarstvu događa proširenje raspona tema.

    Sljedbenik Chardina, Etienne Jora, snima scene na gradskom trgu, epizode ulični život. U umjetnosti 1750-ih pojačan je pripovjedni početak, žanrovski pisci izlaze iz okvira kućnih dojmova, unutarnjeg žanra. Slikari J.-B. Benard i Jean-Baptiste Leprince istih se godina okreću "seoskim prizorima", slične teme nalaze se među crtežima nadarenog gravera Villea.

    Jedan od najtalentiranijih crtača sredine 18. stoljeća. bio je Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780). Sin obrtnika, Saint-Aubin je u mladosti predavao crtanje u arhitektonskoj školi. Početkom 1750-ih. dva puta je pokušao dobiti Prix de Rome, ali svaki put je to bila tek druga nagrada, a akademske stipendije su mu se pokazale nedostižnima. Umjetnikove ideje na polju povijesnog slikarstva ostale su u skicama, a započete kompozicije toliko je puta prerađivao da ih je na kraju napustio nedovršene. Ali bio je vrlo dobar u crtanju na temelju uživo promatranja svakodnevnog života u Parizu.

    U obitelji Saint-Aubin bila su dva talentirana crtača; drugi je bio Augustin (1737-1807). Talent braće je različit - Augustinov crtež je prvenstveno točan i narativan, ali ima i profinjenost suptilnog elegantnog štiha. Stekavši slavu, Augustin postaje kroničar službenih svetkovina i svečanosti. Ali 1750-ih s Gabrijelom ga još spaja nešto što je općenito karakteristično za ove godine. Tako je 1757. Augustin urezao prizore za slikovito putovanje kroz Pariz.

    U Gabrielovom je djelu zapanjujuća raznolikost radnji - on crta sajmove i salone, gradske parkove i kazališne dvorane, prizore na ulicama i trgovima, predavanja znanstvenika i hipnotičke sesije, spomenike i krajolike, praznike i večere, šetnje i toalete, kipove i slike – od Louvrea do Saint Clouda i Versaillesa. Ispod ovih crteža često se potpisuje: "Napravljeno tijekom šetnje". Cijenio je ne samo raznolikost života, već i specifičnost tipova, u tome je vjeran tradicijama francuskog graviranja "mode i običaja". Jedno od njegovih najboljih djela je bakropis "Pogled na salon Louvre 1753. godine". Kompozicija bakropisa sastoji se od dvije razine - na vrhu možete vidjeti slike obješene na zidovima i publiku koja ih gleda, na dnu - posjetitelje koji žure na izložbu, penju se stepenicama. Posebno je izražajan usamljeni lik starca punog iščekivanja. Uzbuđenje i živost gomile, koncentrirana zamišljenost znalaca, izražajne geste ljubitelja kontroverzi - sve to oštro zapaža graver. U istančanim tonskim gradacijama osjeća se posebna duhovnost i emotivnost koje podsjećaju na Watteaua.

    Saint-Aubin je tražio fleksibilnu i slobodnu tehniku ​​koja bi mogla prenijeti promjenjivost svijeta, dinamiku njegovih oblika. Koristio je olovne i talijanske olovke, cijeneći mekoću i dubinu crnog tona u njima, volio je raditi perom i kistom, koristeći kineski tuš s ispiranjem, bistre, sepije, žućkaste i blijedoplave vodene boje. Talijanska olovka u svojim crtežima kombinira se s bistrom i pastelom, grafitna olovka- s kineskom tintom i sanguinom. Ova mješavina različitih tehničkih sredstava obilježje je grafike Gabriela de Saint-Aubina.

    U svojim poznim godinama Saint-Aubin je ilustrirao djela dramatičara Sedena, Mercierove knjige. Zanimljivo je da je i sam bio autor satiričnih pjesama; među njima je i epigram o Bushu.

    Sredinom stoljeća umnožava se broj gravera koji prikazuju prizore modernih običaja. To su Cochin, Gravelo, Eisen, Jean Michel Moreau mlađi. Njihova je umjetnost bila najvažnija etapa u razvoju ilustracije knjiga - jedne od najizvrsnijih tvorevina grafičke kulture 18. stoljeća. Osobito su izražajne gravure Moreaua Mlađeg, prizori društvenog života; bio je jedan od najboljih pisaca svakodnevnog života u Francuskoj toga doba.

    Puno zanimljivih stvari u ovom trenutku u tehnici graviranja. Popularnost graviranja povukla je za sobom poboljšanje tehnologije, a otkrića su slijedila potragu. Karakteristično je da su otkrivene raznolikosti tehnika bile objedinjene željom za živom izražajnošću, za dinamičnim i slobodnim tehnikama. Gilles Demarto počinje raditi u maniri olovke, razvijajući otkriće jednog od svojih prethodnika, F. Charpentier izumljuje lavis - imitaciju zamućenja u gravuri, a žanrovski slikar Leprince, preuzimajući tu inovaciju, razvija tehniku ​​akvatinte. Konačno, kasnije postoji gravura u boji koja se temelji na lavisu i akvatinti (Jean Francois Jeaninet, Louis Philibert Debucourt).

    Krajem 18. stoljeća novi uspon francuske grafike povezan je s odrazom revolucijskih događaja koji su iznijeli briljantnu plejadu crtača - Prieur, Thevenin, Monnet, Elman, Duplessis-Berto, Svebach i drugi. .

    Razvoj realizma sredinom stoljeća, zaoštravanje proturječja i borba trendova u umjetnosti - sve je to uzrokovalo uspon teorije umjetnosti, neviđenu aktivnost likovne kritike. Sredinom stoljeća, kada je, prema riječima Voltairea, nacija konačno počela govoriti o kruhu, okupio se tabor buržoaskih prosvjetitelja koji su 1751. godine postavili svoju "borbenu kulu" - Enciklopediju protiv aristokrata i crkve. Ideološka borba odvijala se i na polju estetike. Kao što znate, prosvjetitelji su vjerovali da je moguće preurediti društvo uz pomoć moralnog odgoja, stoga je prije svega potrebno srušiti nemoral i sredstva kojima se on usađuje u društvu. Kada je Akademija u Dijonu iznijela temu "Je li oživljavanje znanosti i umjetnosti poboljšalo moral?", Rousseau je odgovorio niječno, žigosajući umjetnost kao cvjetni vijenac na željeznim lancima ropstva. U biti, on je žigosao plemenitu kulturu svojom izopačenošću i neprijateljstvom prema prirodi. Uz jasnu razliku, postoji nesumnjiva zajednička točka između ovog Rousseauova rata protiv lažne civilizacije i izloženosti rokoko umjetnosti, koja se može naći u svakom, Diderotovu salonu.

    Mnogo toga u prosvjetiteljskoj estetici usmjereno je na uspostavljanje realizma u umjetnosti. Diderot, koji je podržavao realističke umjetnike Chardina, Latoura i druge, neumorno je to ponavljao. Diderotova likovna kritika možda je prvi primjer aktivnog prodora naprednog mislioca u polje umjetničke prakse, ocjenjujući fenomene umjetnosti s obzirom na njihovu realnu vrijednost i demokratsku usmjerenost.

    Diderotova estetska teorija živjela je konkretnim životom umjetnosti, te se na taj način suprotstavila spekulativnim, spekulativnim konstrukcijama akademskih teoretičara. Uz zahtjeve istine u umjetnosti, Diderot, analizirajući moderno slikarstvo i kiparstvo, postavlja problem radnje. Brine ga što svakodnevni žanr postaje umjetnost za starije osobe. Želi vidjeti radnju u portretu i obruši se na Latoura, koji mu je toliko drag, jer nije napravio sliku "Katona naših dana" iz portreta Rousseaua.

    Tijekom tih godina riječ "energija" ušla je u upotrebu u Francuskoj. Problem akcije u likovnim umjetnostima za Diderota je problem društvene djelatnosti umjetnosti. Sluteći ono što će doći kasnije, nastojao je uhvatiti i poduprijeti u slikarstvu misao, žar, maštu - sve ono što je moglo pridonijeti buđenju nacije.

    Govoreći o prijenosu klasnog položaja ljudi u slikarstvu, Diderot ne misli na vanjske atribute koji bi gledatelju objasnili koga vidi na portretu. To implicira otisak ove pozicije u ljudskoj psihi, njen unutrašnji svijet, priroda emocija. "Likovi i lica obrtnika čuvaju vještine dućana i radionica." Poziv da se proučava kako okolina oblikuje prirodu čovjeka i, konačno, da se u umjetnosti prikaže jednostavan čovjek bio je karakterističan za estetiku prosvjetiteljstva.

    Raspravljajući o vjerodostojnosti umjetničke slike, Diderot je u svom "Iskustvu o slici" generalizirao realistička traženja suvremenih umjetnika. Osobito su zanimljive njegove opaske o zračnoj perspektivi i refleksijama boja, o chiaroscuru i ekspresivnosti.

    Diderotovi estetski koncepti nisu bez kontroverzi. Zamjerajući Boucheru, s oduševljenjem govori o delikatnosti i eleganciji u umjetničkim djelima; znajući cijeniti pitoreskne vrline Chardina, dolazi u neopisivo divljenje slatkim "glavama" Greuzea, izjavljujući da su više od Rubensovih slika. Te nepomirljive proturječnosti ocjena generira sama bit pogleda buržoaskih prosvjetitelja.

    Pridajući umjetnosti veliki odgojni značaj, prosvjetitelji su je smatrali sredstvom odgoja morala u skladu sa svojom teorijom. prirodni čovjek". Ali budući da su se upravo na tom mjestu, u području etike, okrenuli idealizmu, tobožnja dobrota buržuja postala je predmetom idealizacije u umjetnosti. Suprotstavljajući pokvarenost aristokrata apstraktnoj vrlini, prosvjetitelji nisu vidjeli što kapitalizam donosi sa sobom. Stoga su buržoaski junaci u Diderotovim vlastitim dramama nestvarni, beživotni i šturo, služeći kao glasnogovornici za držanje propovijedi. Možda je najslabija točka prosvjetiteljske estetike zahtjev za moralom u umjetnosti, a najblijeđe stranice eseja posvećenih umjetnosti su one u kojima se entuzijazam rasipa na žanr morala. Diderotova sljepoća u takvim slučajevima je frapantna. Osobito su zanimljive te dirljive priče koje je sam skladao za slikare.

    U vizualnim umjetnostima, umjetnik čije je djelo odražavalo ove proturječnosti bio je Jean-Baptiste Greuse (1725.-1805.). Grez je studirao u Lyonu kod drugorazrednog slikara Grandona. Prvu slavu donijela mu je žanrovska slika "Otac obitelji čita Bibliju". Godine 1750 otputovao je u Italiju i odande donio kući prizore, u kojima osim radnje nema ništa talijanskoga. Oko njega se odvija borba. Direktor kraljevskih zgrada, markiz od Marigny, pokušao ga je privući narudžbama alegorijskih skladbi za markizu Pompadour, te mu ponudio da ga pošalje u Italiju. Prosvjetitelji su podržavali demokratizam zapleta Greuzea, koji je djelovao kao slikar trećeg staleža.

    Greuzeov programski rad bio je izložen na Salonu 1761. Ovo je "Seoska nevjesta" (Louvre). Grezova slika nije samo slika jednog od trenutaka kućnog života. Zadatak koji si je sasvim svjesno postavio bio je znatno širi - u razrađenoj višefiguralnoj kompoziciji prikazati izniman događaj iz obiteljskog života, veličajući moral trećeg staleža. Stoga, oko glavnog događaja u događaju - prijenosa miraza od strane oca obitelji na svog zeta - priča o tome s koliko entuzijazma ugledni članovi obitelji ozbiljno doživljavaju ovaj "izvanredni pokret duše" odvija se. Kompozicija je izgrađena na nov način: likovi Sna osjećaju se kao na pozornici, ne žive, ne glume, već predstavljaju. Raspored likova, njihove geste i izraze lica promišljeni su kao da ih je redatelj odgojio u školi “plačne komedije”. Dakle, uspoređuju se dvije sestre mladenca, takoreći, u svrhu usporedbe odanosti i nježnosti jedne i prijekorne zavisti druge. engleski dramatičar O sličnim pojavama u kazališnoj umjetnosti Goldsmith je zapisao: “U ovim komadima gotovo su svi likovi dobri i izuzetno plemeniti: velikodušnom rukom raznose na pozornici svoj limeni novac.”

    Još na Salonu 1761. Grez je izložio nekoliko crteža za Ermitažnu sliku Paralitik. Među skicama za ovu sliku poznat je akvarel pod nazivom "Baka" (Pariz, privatna zbirka). Akvarel prikazuje siromašnu nastambu, djecu naguranu oko bolesne starice ispod stepenica. Uvjerljivost poza, životnost situacije podsjećaju na djelo Greza iz prirode. Poznat po svojim crtežima pariških trgovaca, prosjaka, seljaka, zanatlija. Na početku umjetnikova rada na slici značajnu ulogu imale su crte iz prirode. No, usporedbom skice sa slikom izloženom na Salonu 1763. uočava se promjena. Držanja i pokreti postali su afektirani i nekako drvenasti, obitelj je pohrlila k paralitičaru, oduzimajući mu posljednju snagu bučnom paradom svoje zahvalnosti i žara. Krpa, koja na skici visi na krivoj ogradi stepenica, na slici se pretvara u veličanstvenu draperiju. Ovaj list, poput obiteljskog barjaka, kruni piramidalnu skupinu čestitih heroja. Rezimirajući, Grez pribjegava akademskim kompozicijskim tehnikama, smještajući likove duž prednjeg plana "u plitkom reljefu". Mnogi Greuzeovi crteži obdareni su značajkama realizma; temelje se na promatranju života. Ali umjetnikov kreativni metod teži biti vanjski, stereotipni. Ovaj proces podsjeća na pokušaj akademika iz 17. stoljeća. Lebruna da svu raznolikost ljudskih osjećaja svede na nekoliko formula apstraktnih strasti.

    Godine 1760 sa svakim novim djelom, junaci Greza, takoreći, dobivaju "okamenjene epitete" - patnički otac obitelji, zlobni sin, poštovani zet, zla maćeha itd., i drugi).

    Kompozicija "Sjever i Karakala" (Salon 1769.; Louvre) priča je o čestitom ocu i opakom sinu, uzdignuta na rang povijesne slike. S jedne strane, Grezova obiteljska vrlina postajala je sve apstraktnija, pa je njezina "povijesna glorifikacija" s te strane sasvim logična. Ali u isto vrijeme, ovdje postoji značajna nova konotacija. Karakala nije samo zao sin, već i loš vladar. Odbivši Greuzeu da prihvati tu sliku, Akademija (na čijem je čelu tada bio ostarjeli Boucher) protestirala je protiv građanskog motiva koji je pripremao ono što se događalo već 1770-ih. zamjena obiteljske vrline građanskom.

    U djelima Greuzea kasnog razdoblja sve je više manirizma. Takvi su Razbijeni vrč (Louvre), Mrtve ptice, Glave i Jutarnje molitve sa svojim dvosmislenostima, filistarskom sentimentalnošću i lošim slikarstvom. Ne čudi da je upravo Grez rekao: "Budi pikantan ako ne možeš biti iskren." “Umijeće ugađanja” prevagnulo je nad željom da se u slikarstvu izraze progresivne ideje tog vremena.

    Greuze je utemeljio cijeli pravac u francuskom slikarstvu druge polovice 18. stoljeća (Lepissier, Aubrey i mnogi drugi). Razvio se 1770-ih, kada je umjetnost revolucionarnog klasicizma već poprimala oblik. Stoga se moralistički žanr ovog vremena pokazao kao minorna pojava u francuskom slikarstvu. Etienne Aubry, jedan od najtipičnijih Greuzeovih sljedbenika, nije crpio radnje svojih slika iz života, već iz Marmontelovih Moralnih priča. U djelu Nicolasa Bernarda Lepissiera (1735-1784) postoji još jedna strana kasnog sentimentalnog žanra - idiličnost. Falcone je jednom ispravno primijetio: "Što su očitiji napori da nas pomaknu, to smo manje potaknuti."

    Ocjenjujući umjetnost Greuzea i njegovih sljedbenika, ne treba brkati propovijedanje vrline s drugom strujom sentimentalizma 18. stoljeća, povezanom sa svjetonazorom Rousseaua. Privlačnost prema prirodi, karakteristična za drugu polovicu stoljeća, bila je osobito preduvjet za razvoj realističkih trendova u pejzažnoj umjetnosti ovoga doba.

    Početkom 18.st U djelu Watteaua postavljeni su temelji nove percepcije prirode - njezina liričnost, emocionalnost, sposobnost da bude u skladu s pokretima ljudske duše. Ta se umjetnost tada razvijala u okviru drugih žanrova: pejzažne pozadine u kartonu za tepihe, kao iu bojnim i animalističkim kompozicijama. Najzanimljivije su scene lova Françoisa Deportea (1661.-1743.) i Oudryja (1686.-1755.); živa promatranja najuočljivija su u Deporteovim studijama (»Dolina Seine«, Compiègne).

    Sredinom 18. stoljeća pojavili su se glavni majstori samog pejzažnog slikarstva. Najstariji od njih bio je Joseph Vernet (1714.-1789.). S dvadeset godina otišao je u Italiju i tamo živio sedamnaest godina. Stoga je Vernet postao poznat u Francuskoj 1750-ih. nakon uspjeha u salonu Louvre 1753. Kreativnost Vernet podsjeća na tradiciju Claudea Lorraina - njegovi krajolici su dekorativni. Ponekad je Vernet sklon lirskim motivima, ponekad dramatičnim notama, u poznim godinama osobito često koristio je romantične efekte oluje i mjesečine. Vernet je vješt pripovjedač, ima mnogo vrsta pejzaža; takva je poznata serija "Luke Francuske", mnogo pogleda na more i parkove. Pejzaži ovog umjetnika uživali su značajnu popularnost kao dio unutarnjeg uređenja.

    Louis Gabriel Moreau Stariji (1739.-1805.) - kasniji majstor pejzažnog slikarstva. Obično je pisao vedute Pariza i njegove okolice - Meudon, Saint Cloud, Bagatelle, Louveciennes. Moreau je bio poznat po svojim elegantnim pejzažnim crtežima - poput "Pejzaža s ogradom parka" (akvarel i gvaš; Puškinov muzej likovnih umjetnosti). Djela su mu profinjena, pomalo hladna, ali suptilna kolorita. Moreauova poetska i vitalna moć zapažanja prelomljena je u takvim djelima kao što su Brda u Meudonu (Louvre). Njegove slike su malih dimenzija, slikarev rukopis je kaligrafski.

    Najpoznatiji slikar pejzaža druge polovice 18. stoljeća. bio je Hubert Robert (1733-1808). Tijekom godina provedenih u Italiji, Robert je bio prožet poštovanjem prema antici, prema ruševinama staroga Rima. Riječ je o umjetniku nove generacije, nadahnutom idejama klasicizma. Ali Robertovu umjetnost posebno karakterizira organski spoj interesa za antiku s privlačnošću prema prirodi. To je najvažniji trend francuske kulture u drugoj polovici 18. stoljeća, kada su u antici i prirodi vidjeli prototipove slobode i prirodnog stanja čovjeka. Nakon što se umjetnik vratio u Pariz, dobio je brojne narudžbe za arhitektonske pejzaže. Imale su dekorativnu namjenu, uređujući interijere novih klasicističkih dvoraca. Naručivali su ih i ruski plemići, poput Jusupova za imanje u Arhangelsku.

    Stvarajući sliku, Robert je maštao, komponirao, iako je koristio crteže iz prirode. Poput Piranesija, spojio je različite ruševine i spomenike u jednu sliku. Umjetnika karakterizira veličanstvenost arhitektonskih motiva. Po metodi i tematici on je tipični majstor klasicizma. Ali realističke tendencije pejzaža druge polovice XVIII. određuju mnogo toga u njegovoj umjetnosti. Površina starog kamenja zasićena je svjetlom, on voli prenijeti igru ​​svjetla, visi sjajno prozirno među tamnim ruševinama. mokro rublje. Ponekad podno zgrada teče potok, au njemu peračice peru rublje. Prozračnost i mekoća nijansi boje karakteristične su za Robertove pejzaže; u svom rasponu postoji prekrasna raznolikost zelenih i biserno sivih nijansi, među kojima suzdržani naglasak često stavlja cinober.

    Za razvoj pejzažnog slikarstva u drugoj polovici 18. stoljeća vrlo su važni novi principi uređenja parkova koji su zamijenili regularni sustav. Nije ni čudo što je Robert volio "englesko-kineske" vrtove koji su oponašali prirodnu prirodu, što je bilo u duhu sentimentalizma. Krajem 1770-ih. nadzirao je preuređenje sličnog parka u Versaillesu; prema savjetu pejzažnih slikara, vrtovi Ermenonville, Bagatelle, Chantilly, Méreville (potonji - prema Robertovom planu) bili su razbijeni u to vrijeme. Bili su to vrtovi za filozofe i sanjare - s otkačenim stazama, sjenovitim uličicama, rustikalnim kolibama, ruševinama arhitekture, pogodnim za razmišljanje. S druge strane, potraga za prirodnošću u pejzažnim parkovima, njihova kompozicijska sloboda, intimni motivi - sve je to utjecalo na pejzažno slikarstvo, potaknulo njegove realističke tendencije.

    Najveći slikar i grafičar druge polovice stoljeća bio je Honore Fragonard (1732.-1806.). U dobi od sedamnaest godina, Fragonard je otišao u radionicu Bouchera, koji ga je poslao Chardinu; nakon šest mjeseci provedenih sa Chardinom, mladi se umjetnik vratio Bushu. Fragonard je morao pomagati učitelju u izvršavanju velikih narudžbi. Godine 1752. Fragonard je dobio Prix de Rome za svoju kompoziciju na biblijsku priču. Godine 1756. postao je student Francuske akademije u Rimu. Pet talijanskih godina bilo je vrlo plodno za umjetnika. Više nije mogao gledati svijet Bushevim očima.


    Fragonard. Veliki čempresi vile d "Este. Crtež. Isprani bistre. 1760. Beč, Albertina.

    Fragonardovo djelo bilo je pod snažnim utjecajem talijanskog slikarstva, uglavnom 17. i 18. stoljeća. Također je kopirao reljefe antičkih sarkofaga, stvarao improvizacije na antičke teme - bakičke scene 1760-ih. Tijekom tih godina nastali su Fragonardovi prekrasni pejzažni crteži, puni zraka i svjetla. Fleksibilne i slobodne grafičke tehnike odgovarale su senzualnoj suptilnosti percepcije. Prenoseći atmosfersku izmaglicu, igru ​​sunčeve svjetlosti u uličicama, u crtež je unosio blage prijelaze svjetla i sjene, obogaćujući tehniku ​​bistra ili tuša. Volio je u ovim godinama i sangvinik. Rani pejzaži Fragonarda jedan su od prvih uspjeha mladog slikara.

    U jesen 1761. Fragonard se vratio u Pariz. Šezdesete godine 19. stoljeća vrijeme su stasavanja njegove umjetnosti. Ostao je vrlo kontroverzan. Tradicionalni oblici rokokoa raspravljali su s realističnim traganjima. Ali lirska tema postala je glavna, čak iu mitološkom žanru. U zimi 1764. dovršio je svoj program "Svećenik Korez koji se žrtvuje da spasi Kalliru"; ova velika slika bila je izložena u salonu Louvre 1765. Napisana je pod utjecajem kasnijeg Talijanski majstori, ima u njemu dosta uvjetne teatralnosti, ali se kroz retoriku probija emotivnost. Slika je bila uspješna. Narudžba Akademije (1766.) za izradu velikog plafona za galeriju Louvre Apollo obećavala je titulu akademika. Ali taj zadatak Fragonard nikada nije dovršio, okrenuo se od povijesnog žanra, a od 1769. prestao je izlagati u salonima Louvrea. Bio je očito zgrožen nad dogmom povijesnog slikarstva akademizma. Suvremenici su žalili da se zadovoljio popularnošću svojih djela u plemićkim budoarima, napuštajući velike ideje i slavu povijesnog slikara.

    Zapravo, umjetnost mladog majstora oblikovala se 1760-ih. kao lirski, intiman. Prizori iz svakodnevnog života, krajolici, portreti u Fragonardovu djelu obilježeni su zanimanjem za individualnost, prirodu i osjećaj karakterističnim za francusku umjetničku kulturu ovoga vremena. Osobitost je Fragonardove umjetnosti u tome što je ona, možda više od umjetnosti drugih slikara 18. stoljeća, prožeta hedonizmom, poezijom užitka. Kao što znate, hedonizam 18.st. bila kontroverzna pojava. Filozofija užitka došla je u sukob sa stvarnim uvjetima postojanja milijuna ljudi i nije se uzalud na nju obrušio vatreni gnjev demokrata Rousseaua. Ali u isto vrijeme, tvrdnja stvarne, zemaljske senzualnosti bila je povezana s njom: francuski materijalisti suprotstavili su izopačenost aristokracije i licemjerje svetaca s pravom osobe da uživa u svom bogatstvu bića. Drugim riječima, poziv prosvjetitelja La Mettriea da bude “neprijatelj razvrata i prijatelj užitka” zvučao je kao protest protiv licemjerja i srednjovjekovnog morala crkvenih ljudi. Zasićeni eroticizam rokoko slikarstva, koji je odražavao običaje propadajuće aristokracije, opustošio je umjetnost. I na djelu Fragonarda leži pečat tipičnih obilježja plemićke kulture. Ali u svojim najboljim stvarima on je oslobođen hladne sofisticiranosti Boucherovih epigona, u njima ima puno istinskog osjećaja.

    Čak i takve mitološke scene kao što su "Krađa košulje od Kupida" (Louvre), "Kupanje najada" (Louvre), dobivaju konkretan životni karakter, prenose gledatelja u intimnu sferu bića. Ove su slike pune senzualnog blaženstva; glatki kompozicijski ritmovi, meke drhtave sjene, svijetle i tople šarene nijanse stvaraju emocionalno okruženje. Ljubavna čežnja u Fragonardovim je prizorima spojena sa živahnom lukavštinom i drskom porugom.

    Emocionalno bogatstvo Fragonardove umjetnosti odredilo je temperament njegovih tehnika, slobodu laganog i dinamičnog poteza, suptilnost svjetlosnih i zračnih efekata. Bio je obdaren prekrasnim darom improvizatora i nipošto nije uvijek u potpunosti utjelovio ideje koje su ga obasjavale. U slikovnom sustavu Fragonarda ekspresija se kombinira s istančanim dekorativnizmom, a boje ne prenose volumen, materijalnost predmeta, kao što je to mogao učiniti Chardin.

    Jedno od najpoznatijih djela 1760-ih - "Ljuljačka" (1767; London, kolekcija Wallace) - napravljeno je prema zavjeri kupca - financijera Saint-Juliena, koji je želio da umjetnik prikaže svoju voljenu na ljuljački. Intimni kutak parka izgleda poput koketnog budoara. Lepršavo kretanje graciozne figure, obrisi njezine odjeće, koji podsjećaju na siluetu noćnog leptira, ljupka igra tromih pogleda - sve to stvara sliku punu pikantne rocaille sofisticiranosti.

    Ali u djelu Fragonarda ima mnogo žanrovskih scena sličnih praljama (Amiens). U starom parku u blizini masivnih sivih stupova, pralje vješaju svoje rublje. Boje su čiste i prozirne, prenose sjaj sunčevih zraka, razbacanih mekim odsjajima po starom kamenju. Tamno lišće baca sjenu na staro kamenje, njihova siva boja satkana je od maslina, sivila i zelenila. Svježina boja, bogatstvo nijansi, lakoća poteza - sve se to suprotstavilo tromoj i neprirodnoj maniri Boucherovih epigona i anticipiralo koloristička osvajanja pejzaža 19. stoljeća.

    Fragonardova privlačnost prema prirodi dala je vitalnost njegovim svakodnevnim scenama, obogatila pejzažni žanr, prisilila da cijeni individualnost modela na portretu. Fragonardovi su portreti (»Saint-Non«; Barcelona) spektakularni i temperamentni; umjetnikova briga nije bila točna sličnost i složenost unutarnjeg svijeta - volio je uzbuđenje duše u portretu, dekorativni opseg, neobičnost šarenih kostima. Među Fragonardovim portretnim djelima ističe se lik Diderota (Pariz, privatna zbirka), grafička djela ovog žanra su “Madame Fragonard” (kineski tuš; Besancon), “Marguerite Gerard” (bistre, ibid.). Njegova zasluga bila je oslobađanje portreta od unaprijed zamišljenih kanona, strast za iskrenošću osjećaja, neposrednost njihovog izražavanja.

    Fragonard se u krajoliku vratio tradiciji Watteaua, no Watteauovo melankolično sanjarenje zamjenjuje senzualna radost postojanja.

    Za razliku od Roberta, u Fragonardovom krajoliku ne dominiraju arhitektonski motivi, ustupajući primat prostornim odnosima i svjetlozračnim efektima, okolišu koji oblikuje konkretnu sliku prirode. Perspektiva vodi oko u dubinu, ali najčešće ne pravocrtno. Srednji plan zauzima bosket, skupina stabala, paviljon; vijugajući oko njih, u daljinu vodi uličica ili staza, obasjana čarobnom svjetlošću, ali horizont obično zatvaraju šumarci, terase, stepenice. Fragonardov krajolik uvijek je intiman. U pompoznom baroknom parku Villa d'Este Fragonard pronalazi rijetke kutke, lišene raskoši i stroge simetrije, udaljene od bučnih fontana okruženih gomilama gledatelja.

    Sićušni vibrirajući potezi prenose refleksije i bljeskove sunčeve svjetlosti na lišće. Ti bljeskovi stvaraju difuznu aureolu svjetlosti oko tamnih predmeta; blagi sjaj struji iz dubine obasjavajući siluete drveća. Kaskade svjetla ispunjavaju Fragonardove crteže i to je jedno od najnevjerojatnijih svojstava njegovih grafika. Priroda grafičkih tehnika mijenja i izražajnost boja samog papira - krošnje drveća blješte na suncu od bijelog kamenja stepenica.

    Do 1770-ih Fragonardov krajolik postaje jednostavniji i iskreniji. Mjesto ukrašene prirode sve više zauzima obična priroda ("Morska obala kod Genove", sepija, 1773.). Značajno je da se to dogodilo usporedo s obogaćivanjem svakodnevnog žanra prizorima iz narodnog života. Od velike važnosti u razvoju žanra i pejzažne umjetnosti Fragonarda bilo je putovanje u Italiju, koje je poduzeo 1773.-1774. Umjetnička atmosfera u Italiji tih godina bila je već nova. U vili Medici u Rimu studirali su mladi klasičari - Vincent, Suve, Menajo. Ali Fragonard iz Italije nije donio načela klasicizma, već realistične krajolike i svakodnevne prizore.

    U djelu Fragonarda poznato je nekoliko ciklusa ilustracija - za La Fontaineove Priče, Ariostov Bijesni Roland, Cervantesov Don Quijote. Ilustracije za Ariosta ostale su u sepiji i nacrtima olovkom. Ekspresivan dodir i slikoviti chiaroscuro, ponekad lirski blag, ponekad dramatičan, omogućili su prenošenje slobodnog i živahnog ritma poetske priče, neočekivanih promjena intonacije. U ovim crtežima primjetan je utjecaj Rubensovih alegorijskih kompozicija i grafika Mlečana - Tiepola i Gaspara Dizianija. Za razliku od rokoko ilustratora koji knjigu ukrašavaju vinjetama, Fragonard stvara niz listova koji govore o glavnim događajima i junacima pjesme. Ovo je drugačija, nova metoda ilustracije. No, on više voli spektakularnu ekspresivnost nesvakidašnjih događaja iz njihova života nego dubinsku karakterizaciju likova.

    U kasnijem razdoblju Fragonardovo stvaralaštvo ostaje u krugu problematike tipične za ovog majstora. Njegova lirska, intimna umjetnost, u velikoj mjeri povezana s tradicijama plemenite kulture, naravno, nije mogla organski percipirati herojske ideale svojstvene revolucionarnom klasicizmu, koji je trijumfirao 1780-ih. Ali tijekom godina revolucije, Fragonard se nije držao po strani umjetnički život, postavši član umjetničkog žirija i kustos Louvrea.

    U francuskom kiparstvu sredine 18.st. pojavili su se majstori koji su krenuli novim putevima.

    Jean Baptiste Pigalle (1714.-1785.) bio je samo deset godina mlađi od svog učitelja J.-B. Lemoine; ali njegov rad sadrži mnoge temeljno nove kvalitete. Najpopularnije njegovo djelo, "Merkur", izrađeno u terakoti u Rimu, gdje je Pigalle studirao 1736.-1739., još uvijek je vrlo tradicionalno (1744. dobio je titulu akademika za verziju u mramoru). Složena poza Merkura koji namješta svoje krilate sandale je graciozna, ima u njemu nečeg lukavog i galantnog, obrada materijala je profinjena u skladu s intimnošću teme. Bliska mu je "Venera" (mramor, 1748; Berlin) - primjer dekorativne skulpture sredine stoljeća; predstavljena je kako sjedi na oblaku, u nestabilnom položaju osjeća se klonulo blaženstvo, čini se da će lik skliznuti s oslonca. Mekoća melodičnih linija, profinjenost proporcija, delikatna obrada mramora, kao da je obavijena maglom - sve je to tipično za profinjeni ideal ranog Pigallea. Ali već se ovdje intimne note rokokoa kombiniraju s nevjerojatnom prirodnošću oblika. žensko tijelo. Pigalle će kasnije biti nazvan "nemilosrdnim". I doista - u grobnicama Dancourta (1771.; katedrala Notre Dame) i Mauricea Saskog (1753.-1776.) nema samo retorike alegorije, nego i krajnje prirodnosti mnogih motiva. Nitko od brojnih portretista markize Pompadour nije s tolikom točnošću dočarao njezin pravi izgled (New York, privatna zbirka). Čak je i s Latourom bila previše lijepa. No posebno se to zanimanje za prirodu očitovalo u mramornom kipu Voltairea (1776.; Pariz, knjižnica Francuskog instituta). Davne 1770. godine Voltaire je u pismu pisao o svojim upalim očima i pergamentnim obrazima. Pigalle je ovdje slijedio klasičnu formulu "herojske golotinje", ali je istodobno u sliku prenio sve te znakove starosti. Pa ipak, točan prijenos prirode u njegovoj umjetnosti nije uvijek dostizao visoku generalizaciju, i obično je bila popraćena retoričkim sredstvima.

    Gotovo istih godina kao Pigalle bio je Etienne Maurice Falcone (1716-1791). Tvorac Brončanog konjanika bio je jedan od najvećih majstora kiparstva 18. stoljeća. Sin stolara, Falcone, u dobi od osamnaest godina bio je Lemoineov šegrt. Poput Pigallea, počeo je u godinama gotovo nepodijeljenog utjecaja Bouchera, trendseterice Pompadourove ere. No, Falcone je bio odvažniji od Pigallea po pitanju "umjetnosti ugodnog", njegovi su horizonti bili širi, a nasljeđe monumentalne umjetnosti prošlosti pripremalo ga je za buduća djela. Falcone je cijenio Pugetov rad, rekavši da u venama njegovih kipova "teče živa krv"; duboko proučavanje antike kasnije je rezultiralo raspravom Zapažanja o kipu Marka Aurelija. Odredilo je mnogo toga u prvom značajno djelo Falcone - "Milo iz Crotona, mučen od lava" (gipsani model, 1745.) - dramatičnost radnje, dinamika kompozicije, izraz plastičnosti tijela. U Salonu 1755. godine bio je izložen mramor "Milon". Ali nakon prvog iskustva, Falconeov kreativni put postao je uobičajen za umjetnika ovih vremena. Morao je izvoditi alegorijske skladbe i ukrasne skulpture za markizu Pompadour i plemićke vile Bellevue, Crecy. To su Flora (1750.), Prijeteći Kupidon i Kupačica (1757.). U njima dominira intimnost rokokoa, graciozna elegancija proporcija karakteristična za ovaj stil, nježnost gipkih oblika, hiroviti ritam vijugavih kontura i lakoća klizećih pokreta. Ali Falcone je također pretvorio temu rokokoa u nešto obdareno suptilnom poezijom.

    Od 1757. Falcone je postao umjetnički direktor manufakture porculana u Sevresu. On, koji je težio monumentalnim kompozicijama, deset je godina morao stvarati modele za biskvit iz Sevresa - "Apollo i Daphne", "Hebe" itd. Za razvoj francuskog porculana njegova je djelatnost bila od velike važnosti; ali za samog kipara bilo je to teško vrijeme. Krajem 1750-ih - početkom 1760-ih, trendovi antike osjećali su se u djelima Falconea u onom suptilnom lomu koji je bio karakterističan za epohu. U djelima ovog razdoblja primjetno je traženje veće sadržajnosti ideje, strogosti i suzdržanosti plastičnog jezika. Takve su velika grupa "Pigmalion i Galatea" (1763), "Nježna tuga" (1763; Ermitaž). Stenovitu neuhvatljivost sretnog trenutka zamjenjuje osjećaj važnosti događaja, ozbiljnost misli. Ove promjene, zbog novih trendova u umjetničkoj kulturi i progresivnih pogleda Falconea, pripremile su procvat njegove umjetnosti ruskog razdoblja.

    Augustin Pajou (1730.-1809.) bio je majstor dekorativne monumentalne skulpture - kipovima je ukrasio versaillesko kazalište i crkvu, Palais Royal, Les Invalides, Palaču pravde u Parizu. Brojne biste, koje je izradio, podsjećaju na rad J.-B. Lemoine po spektakularnosti elegantnog portreta, u kojem postoji suptilnost prenošenja vanjskog, ali nema dubokog psihologizma.

    Michel Claude, nadimkom Clodion (1738-1814), blizak je Pageu. Ali on je još bliži Fragonardu, njegovim intimnim žanr-scenama. Učenik Adama i Pigallea, Clodion je 1759. dobio Rimsku akademsku nagradu. U Italiji je bio dugo - od 1762. do 1771., čak je i tamo stekao slavu i vratio se u Pariz kao majstor, popularan među kolekcionarima. Nakon što je primljen na Akademiju za kip Jupitera, gotovo se prestao baviti "povijesnim žanrom" i nikada nije dobio titulu akademika. Njegove male plastike, ukrasni reljefi i vaze, svijećnjaci i svijećnjaci izrađivani su za plemićke dvore. Clodionov stil počeo se oblikovati već u talijanskim godinama, pod utjecajem antičke umjetnosti, onih njezinih relativno kasnih oblika koji su postali poznati tijekom iskapanja Herculaneuma. Antičke scene u Clodionovoj umjetnosti dobile su suptilno senzualan karakter - njegove orgije, nimfe i fauni, satiri i kupidi bliski su rocaille scenama, a ne antičkim prototipovima.

    Od rokokoa rane faze razlikuju se po elegičnijoj prirodi motiva zapleta i suzdržanim kompozicijskim ritmovima karakterističnim za razdoblje formiranja klasicizma u francuskoj umjetničkoj kulturi. Suptilni lirizam i meka slikovitost glavna su stvar u radu Clodiona, što je posebna legura milosti i vitalnosti. Takvi su “Nimfa” u terakoti (Moskva, Puškinov muzej likovnih umjetnosti) i porculanski bareljef “Nimfe postavljaju Panovu hermu” izrađen prema njegovu modelu iz 1788. u manufakturi u Sevresu (Ermitaž).

    Najveći majstor realističke portretne skulpture druge polovice 18. stoljeća. bio je Jean Antoine Houdon (1741-1828). Bio je to kipar nove generacije, izravno povezan s revolucionarnim dobom. Smjer koji je odabrao odbacio je ideološke temelje i rafinirane oblike umjetnosti rokokoa. Sam je kipar bio bistra, trezvena uma i realističnog mišljenja, što je pridonijelo prevladavanju konvencija stare škole, ali i retoričkih krajnosti novoga klasicizma. Za Houdona odlučna sklonost prirodi u odnosu na bilo koju vrstu modela nije uobičajeno, već zapravo vodilja njegova rada.

    U mladosti su ga vodili Pigalle i Slodz, koji su Houdonu prenijeli svoje veliko praktično znanje. Dobivši Prix de Rome za reljef Salomona i kraljice Savekai, Houdon je studirao u Rimu četiri godine (1764.-1768.). Kao student Francuske akademije u Rimu, Houdon je proučavao antičke kipove, kao i radove tada popularnih kipara 17. stoljeća. Puget i Bernini. Ali Houdonova prva samostalna djela nisu izgledala ni kao antika ni kao barok. Vlasti ga nisu hipnotizirale. No, dugo je i naporno proučavao anatomiju, metodički radeći u rimskom anatomskom kazalištu. Rezultat toga bio je čuveni "Ecorche" koji je izradio Houdon 1767. - slika muške figure bez kože, s otvorenim mišićima. Iz ove slike, koju je izradio dvadesetšestogodišnji student, kasnije su učili mnogi naraštaji kipara. Temeljitost tehničkog znanja i pažnja prema zakonima prirode najvažnija je osnova za buduće aktivnosti Houdona, koji je ojačao u rimskim godinama.

    U tom razdoblju izradio je dva mramorna kipa za crkvu Site Maria degli Angeli u Rimu. Njihova velika veličina odgovarala je grandioznosti Michelangelovog interijera. Sačuvan je samo jedan od tih kipova - sv. Bruno. Sama činjenica da se Houdon okrenuo monumentalnoj skulpturi svjedoči o odlučnosti njegove želje da nadvlada tradicionalne komorne forme francuske plastike. Izradom ovih kipova Houdon je želio postići unutarnji značaj slike, strogu suzdržanost držanja i kretanja. Uočljivo je da je izbjegavao barokne efekte. Ipak, kipovi Santa Maria degli Angeli, koji ukazuju na važne tendencije u Houdonovoj umjetnosti, sami su vrlo prozaični i suhi; bilo bi pretjerano vidjeti u njima zrelo djelo majstora. U liku Ivana Krstitelja, poznatom po gipsanom modelu Galerije Borghese, osjeća se artificijelnost kompozicije i letargija plastične forme.

    Krajem 1768. kipar se vratio u Pariz. Bio je raspoređen na Akademiju, u Salonu je pokazao rimska djela i niz portreta. Vrativši se iz Italije s određenim vještinama muralista, Houdon nije slijedio taj put. S jedne strane, gotovo da nije primao službene narudžbe, nije imao pokrovitelja među kraljevskim službenicima koji su vodili umjetnost. Narudžbe je morao tražiti izvan Francuske - radio je, osobito mnogo 1770-ih, za Katarinu II., njemačkog vojvodu od Coburg-Gotha i ruske plemiće. Mnoge monumentalne kompozicije nisu došle do nas - od reljefa zabata Panteona do ogromnog brončanog kipa Napoleona; u tom je smislu Houdon bio osobito nesretan. No, s druge strane, sama priroda Houdonovog rada uvjerava u njegovu stalnu privlačnost prema portretu. Ovo je najviše jak žanr njegova djela, i nije uzalud da upravo u Houdonovoj umjetnosti portret postaje monumentalan, problematičan žanr.

    Godine 1777. Houdon je dobio titulu akademika. Gipsani model Diane (Gotha) datiran je godinu dana ranije. Njezina pojava imala je veliki učinak. Houdon je bio inspiriran antikom. Nasuprot lagano drapiranim koketnim nimfama i bakanticama rokokoa, Dianu je prikazao golu, dajući njezinoj golotinji posebnu žestinu, čak i hladnoću. Tečaj klasicizma, koji se razvio sedamdesetih godina 17. stoljeća, javlja se kako u jasnoći siluete, tako i u brkanoj jasnoći oblika. Na pozadini djela drugih majstora 18. stoljeća. Čini se da je Diana vrlo intelektualno djelo; i u isto vrijeme, pojava dobro njegovane svjetovne dame, čudna za Dianu, elegantna gracioznost poze prožeta je duhom aristokratske kulture stoljeća.

    Vrhunac realističnog portreta Houdona pada na 1770-1780-e, desetljeća uoči revolucije. Njegovi su se radovi redovito pojavljivali na Salonima toga razdoblja; na primjer, na izložbi 1777. bilo je dvadesetak bista koje je izradio Houdon. Postoji više od stotinu i pedeset njegovih portreta. Njegovi uzorci su raznoliki. No posebno je uočljiv Houdonov interes za prikazom naprednih ljudi toga vremena, mislilaca, boraca, ljudi volje i energije. Time je njegov portretistički rad dobio veliko društveno značenje.

    Houdonova umjetnost u tom razdoblju ne zadivljuje nikakvim značajkama oblika, svojom novošću. Novost je skrivena jer se sastoji u maksimalnoj jednostavnosti, u uklanjanju svih vrsta atributa, alegorijskih motiva, ornamenata i draperija. Ali ovo je puno. To je omogućilo Houdonu da se usredotoči na unutarnji svijet portretirane osobe. Njegovo kreativna metoda bliska Latour metodi.

    Houdon je nastavljač najboljih realističkih tradicija francuske umjetnosti 18. stoljeća - njezine analitičnosti i suptilnog psihologizma. Koga god Houdon portretirao, njegovi su portreti postali duhovna kvintesencija stoljeća, koja sve propituje i analizira.

    Intenzitet unutarnjeg života karakterističan je za portret markize de Sabran (terakota, oko 1785; Berlin). Lagani nabori odjeće koji se penju do desnog ramena, kovrčavi uvojci, dinamičan zavoj vrata prenose izraz blago oštrog okretanja glave. To se doživljava kao sposobnost brzog reagiranja, karakteristična za energičan i pokretljiv karakter. Živost prirode otkriva se u slikovitim "potezima" slobodne frizure ispresijecane vrpcom, te u igri svjetlosnih odsjaja na licu i odjeći. Visoke jagodice široko lice je ružno; britak, podrugljiv um blista u zajedljivom osmijehu i ukočenom pogledu; postoji nešto vrlo karakteristično za njezino vrijeme u intelektualnosti markize de Sabran.

    Jedno od najznačajnijih Houdonovih djela - možda vrhunac njegovog kreativnog procvata predrevolucionarnih godina - Voltaireov kip (Lenjingrad, Ermitaž; druga opcija je predvorje Kazališta francuske komedije u Parizu). Houdon je počeo raditi na ovom portretu 1778. godine, malo prije smrti "patrijarha od Ferneya", koji se trijumfalno vratio u Pariz. Poznato je da Houdon nije odmah pronašao pozu i pokret - tijekom sesije bilo je teško vidjeti trijumfalnu veličinu u brzo umornom osamdesetčetverogodišnjem starcu, što su suvremenici očekivali od kipara. Houdonovoj mašti, koja nije bila jača strana njegova talenta, pomogao je slučaj - živahna izmjena primjedbi koja je oživjela sjećanja, ponovno zapalila Voltaireov um. Stoga je poza filozofa tako izražajna. Okrenuo se prema imaginarnom sugovorniku, desna mu je ruka pomogla tom oštrom pokretu - koščati dugi prsti uhvatili su se za naslon stolca. Napetost okretanja osjeća se iu položaju nogu, iu naporu trupa, pa čak iu obliku stolice - na dnu su utori okomiti, odozgo se čini da se uvijaju u spiralu, prenoseći pokret ruke. U naboranom licu Voltairea postoji i pažnja i koncentrirana misao - obrve su pomaknute na hrbat nosa. Ali ono najznamenitije u njemu je sarkastični smiješak tako karakterističan za samu Voltaireovu prirodu, izraz skrivene energije uma, spremnog poraziti ideološkog neprijatelja smrtonosnom vatrom ironije briljantnog polemičara. Slika Voltairea u djelu Houdona vrlo je daleko od tada modernih "apoteoza". Njegova je snaga u tome što otkriva najvažnije značajke prosvjetiteljstva, personificiranog u liku jednog od njegovih najvećih predstavnika, doba odvažne revolucionarne misli, nemilosrdne kritike predrasuda.

    Voltaireov kip, koji je stvorio Houdon, može se nazvati povijesnim portretom - sadrži cijelu eru. U tom smislu Houdon nije slijedio tradicionalni put retorike i alegorije. Čak se i antička toga, očita tehnika klasicizma, ne doživljava kao atribut antičkog filozofa, već kao obična široka odjeća koja uspješno skriva senilnu mršavost i daje monumentalnom kipu potrebnu generalizaciju oblika.

    Houdon je pisao o velikoj prilici kipara "da uhvati slike ljudi koji su činili slavu ili sreću svoje domovine"; to se u potpunosti odnosi i na njegovu galeriju portreta prosvjetitelja Voltairea i Rousseaua, Diderota i D'Alemberta te mnogih istaknutih znanstvenika i političara 18. stoljeća.

    Izvanredna je portretna bista skladatelja Glucka (1775.; Weimar), velikog glazbenog revolucionara, čije je djelo prožeto herojskom patetikom i dramatičnošću, karakterističnom za predvečerje revolucije. U pozi skladatelja, u širokim, labavim naborima njegove odjeće, osjeća se poseban opseg i uzlet duhovne snage. Okret glave je odlučan, u njemu se naslućuju smjelost i energija; veliki pramenovi kose su zamršeni. Visoko čelo nabrano je kao od napetosti misli; pogled je okrenut prema gledatelju, njegova strast izražava tragični uvid, entuzijastično stanje duha. Gluck je prikazan kao da sluša izvanrednu glazbu, ali volja i hrabrost koja ga nadahnjuje proširuju figurativni zvuk portreta, čine da se u njemu osjeti dah velikih ideja tog vremena. Unatoč prirodnosti promjenjivog života lica, slika skladatelja uzdignuta je u posebnu uzvišenu sferu - sferu kreativnog nadahnuća.

    A Gluckov portret i druga Houdonova djela su demokratski. Ima nečeg naglašeno plebejskog u živahnom i dražesnom portretu žene koja se smije (gips, oko 1787.; Louvre). Njegovi modeli ne tvrde da su superiorni u činu ili položaju. Njihova uzvišenost leži u društvenom značaju njihovih aktivnosti, a to je jedna od glavnih značajki kreativnog koncepta Houdona, koji portretom prenosi "društveno djelovanje" svog junaka. Stoga su, primjerice, tako suptilno uhvaćene crte iskusnog govornika u portretu Mirabeaua (1790-e; Versailles).

    Vrlo precizno reproducirajući stvarne oblike lica uz pomoć modela, Houdon je genijalno uhvatio bit karaktera. Jedna od najjačih strana portretnog realizma majstora je izražajnost pogleda na portretu. U zjenici je ostavio komad mramora, sjaji i daje izgledu posebnu izražajnost. Rodin je o Houdonu rekao: “Izgled je za njega više od pola izražaja. U očima je dušu razmrsio.

    Povezana s revolucionarnim usponom u Francuskoj, realistična umjetnost Houdona nakon revolucije gubi svoj nekadašnji značaj. Klasični portreti članova carske obitelji, poprsje Aleksandra I. (1814.) hladni su i apstraktni, formalnost Carstva bila je neprijateljska prema Houdonovoj metodi. Godine 1803. počinje predavati na Školi likovnih umjetnosti, a od 1814. potpuno napušta kiparstvo.

    Najvažnije značajke djela Houdona, Roberta i mnogih drugih majstora druge polovice 18.st. zbog razvoja klasicizma u francuskoj umjetničkoj kulturi. Mogućnosti za formiranje tog novog stila bile su uočljive već sredinom stoljeća. Zanimanje za antiku zaživjelo je nakon novih arheoloških otkrića, a potaknulo ga je iskapanje Herkulaneuma, koje su posjećivali mnogi umjetnici. Ali time se ne može objasniti činjenica da je u posljednjih četvrt stoljeća novi klasicizam postao vodeći trend. Njegova vodeća uloga u umjetnosti pokazala se potrebnom kada su, prema riječima G. V. Plehanova, "protivnici starog poretka osjetili potrebu za junaštvom" ( G. V. Plekhanov, izabrani filozofska djela, tom V, M., 1958.). Propovijedanje obiteljske vrline u duhu snova zamijenjeno je afirmacijom građanske vrline, pozivom na junaštvo. Upravo je za to bila potrebna antika u kojoj su tražili uzor junaštva, republikanskih ideala, jer, kako je rekao K. Marx, “koliko god buržoasko društvo bilo herojsko, junaštvo, samožrtva, teror, građanska za njegovo rođenje bili su potrebni rat i borbe naroda» ( K. Marx iF. Engels, Soch., tom 8, str. 120.).

    Prve manifestacije klasicizma još nisu slične energičnom umjetničkom pokretu predrevolucionarnih godina. Antički motivi, tehnike, sižei razvijaju se unutar intimnog arhitektonskog dekora 1760-ih-1770-ih. Slikarstvo ovog pravca karakterizira "Prodavač Kupidona" Viennea (1716.-1809.), Davidova učitelja (1763.; Fontainebleau). Slika je inspirirana antikom, ali joj je radnja zabavna, a "ugodna gracioznost" likova je zapravo vrlo tradicionalna.

    Novi trendovi javljaju se iu dekorativnoj i primijenjenoj umjetnosti, osobito od sredine 1760-ih. Interijer dobiva tektoničnost, jasnoću podjela, kontinuirani ornamentalni uzorak zamjenjuje se mirnom površinom zida, ukrašenom suzdržanim grafičkim motivima, kao i štafelajnim kompozicijama poput dekorativnih pejzaža Huberta Roberta. Proizvođači namještaja - od Riesenera do Jacoba - koristili su antičke oblike, crpeći ih iz arheoloških publikacija. Namještaj postaje konstruktivan, čvrsto stoji na podu; umjesto hirovitih obrisa, sada ga karakteriziraju stroge ravne linije. Glatka površina ukrašena je iskucanim medaljonima, u ornamentu prevladavaju antički motivi. Među najboljim interijerima ovog razdoblja su interijeri palače Versailles J.-A. Gabrijela (na primjer, knjižnica Luja XVI., 1774.).

    Do tog vremena mijenja se umjetnička politika apsolutizma. Umjetnička akademija i Ravnateljstvo kraljevskih zgrada – službene institucije – nastoje regulirati umjetnost. Rokoko pastorale više ne zadovoljavaju kraljevske dužnosnike, postoji potreba za oživljavanjem "veličanstvenog stila" koji može poduprijeti oronuli apsolutizam. Majstori povijesnog žanra napuštaju tradicionalne oblike "galantne mitologije" rokokoa. Gabriel François Doyen (1726-1806), Louis Lagrené Stariji (1725-1808) i drugi kombiniraju velike teške i pompozne slike u "veličanstvene" teme. U portretiranju se pojačavaju idealizacijske tendencije (Elisabeth Vigée-Lebrun). Povijesno slikarstvo akademika počinje veličati "građanske vrline" dobrih monarha. Godine 1780. slikar Suvet dobio je titulu akademika za sliku velebnog naziva: “Sloboda darovana umjetnosti u vrijeme vladavine Luja XVI. brigom gospodina d'Angivilliera”.

    Comte d'Angivillier, koji je postao šef Uprave kraljevskih zgrada 1774., snažno je težio za onim najboljim u umjetnosti. Još u dane svog prethodnika, markiza od Marignyja, tajnik Akademije Cochin izmišljao je laskave lojalne planove za slikare : „August, zatvara vrata Janusova hrama“, „Tit oslobađa zatvorenike“, „Marko Aurelije spašava narod od gladi i kuge.“ D „Angivillier djeluje odlučnije. Antičke priče su opasne - zvuče previše tiranski. I kraljevski službenik potiče nacionalnu temu u povijesnom slikarstvu, dajući mu reakcionarni, monarhistički karakter. Regulacija umjetničkog života dovodi do nasilnog ukidanja svih umjetničkih institucija, osim Akademije. Godine 1776. Akademija svetog Luke ukinuta je "brigama g. d" Anzhiviye, nakon progona zatvoreni su saloni Colise i Correspondence; sve je to učinjeno pod lažnom izlikom potrebe za "pročišćavanjem morala". Ravnatelj kraljevskih zgrada bio je neprijateljski raspoložen prema najvećim progresivnim umjetnicima ovog doba - kiparu Houdonu i slikaru Davidu.

    U tim uvjetima, u godinama pojačane reakcije, narodnih ustanaka, zaoštravanja društvenih proturječja i sve bržeg kretanja francuskog društva prema revoluciji, oblikovala se progresivna umjetnost revolucionarnog klasicizma na čelu s Jacquesom Louisom Davidom.

    Davidov rad, razmatran u sljedećem tomu, u predrevolucionarnim desetljećima bio je sastavni dio svefrancuskog umjetničkog pokreta klasicizma: herojske slike koje je David stvorio 1780-ih trebale su probuditi građanina u Francuzu; njihova teška strast zapali srca. Nije ni čudo što je jedan od jakobinaca 1790. nazvao Davida umjetnikom, "čiji je genij približio revoluciju". Davidov klasicizam izrastao je iz progresivnih tendencija francuskog slikarstva 18. stoljeća; istodobno je opovrgao tradiciju aristokratske kulture rokokoa, postavši početak razvoja novih problema u umjetnosti 19. stoljeća.

    Osamnaesto stoljeće bilo je jedna od prekretnica u povijesti Rusije. Kultura koja je služila duhovnim potrebama ovog razdoblja počela je brzo dobivati ​​svjetovni karakter, čemu je uvelike pogodovala konvergencija umjetnosti i znanosti. Dakle, danas je vrlo teško pronaći umjetničku razliku između geografske "karte zemlje" tog vremena i gravure u nastajanju (s iznimkom djela A. F. Zubova). Većina gravura prve polovice stoljeća izgleda kao tehnički crtež. Zbližavanje umjetnosti i znanosti probudilo je u umjetnicima zanimanje za znanje.

    U slikarstvu su se ocrtavali i definirali žanrovi nove, realističke umjetnosti. Pretežnu ulogu među njima stekao je portretni žanr. U religijskoj umjetnosti omalovažavana je ideja čovjeka, a uzdizana ideja Boga, pa je svjetovna umjetnost morala započeti slikom čovjeka.

    Kreativnost I. M. Nikitin

    Utemeljitelj žanra nacionalnog portreta u Rusiji bio je Ivan Maksimovič Nikitin (rođen oko 1690. - u. 1741.). Ne poznajemo dobro biografiju ovog umjetnika, ali i oskudni podaci pokazuju da je bio neobičan. Sin svećenika, prvotno je pjevao u patrijarhalnom zboru, ali kasnije se pokazalo da je bio učitelj matematike u Antillernaya školi (budućoj Topničkoj akademiji). Petar I je rano postao svjestan svoje strasti prema likovnoj umjetnosti, a Nikitin je poslan kao stipendist u Italiju, gdje je imao priliku studirati na akademijama u Veneciji i Firenci. Vrativši se iz inozemstva i vodeći rusku realističku školu, slikar je cijeli život ostao vjeran idealima vremena Petra Velikog. Za vrijeme vladavine Anne Ioannovne pridružio se oporbenim krugovima i platio cijenu sibirskog progonstva, vraćajući se iz kojeg je (za vrijeme stupanja Elizabete Petrovne) umro na cesti.

    Nikitinov talent vidljiv je već u njegovim najranijim djelima, na primjer, u portretu voljene sestre Petra I, Natalije Aleksejevne (1714.), koja je djelovala kao pokroviteljica dvorskog kazališta koje je nastalo u Rusiji. Platno, otkrivajući tehničku nesposobnost autora (osobito je upečatljiva drvena krutost nabora baršunastog ogrtača), istodobno istinito prenosi izgled princeze kakvu su je poznavali njezini bliski ljudi - punašnu, ostarjelu. Njezinu očito morbidnu debljinu pogoršava blijeda koža (ubrzo, 1716., umrla je od vodene bolesti).

    Razdoblje zrele kreativnosti majstora je u stanju adekvatno predstaviti ne samo prirodne portrete samog Petra I, već i tako izvanredno djelo kao što je "Portret podnog hetmana" (1720-ih).

    Po tehničkoj izvedbi Nikitinovo djelo sasvim je na razini europskoga slikarstva 18. stoljeća. Strogo je kompozicijski, oblik je meko oblikovan, boja je puna zvuka, a topla pozadina stvara osjećaj prave dubine.

    Slika osvaja svojom jednostavnošću, neobičnom za umjetnost s početka stoljeća. Iako hetman nosi punu haljinu, bogato izvezenu pletenicama, osjeća se da je više navikao na atmosferu kampanja nego publike. Njegovo muško lice otvrdnulo je od vjetra i sunca; samo čelo svijetli, ističe se, netaknuto opeklinama ispod kape koja ga je pokrivala u kampanjama. Oči, navikle zaviriti u ravnicu, upitno gledaju ispod blago upaljenih, pocrvenjelih kapaka.

    Današnji gledatelj percipira "podnog hetmana" kao sliku hrabre osobe - suvremenika umjetnika, koji je također došao do izražaja ne zbog svoje velikodušnosti, već zahvaljujući neumornom radu i sposobnostima.

    Uočivši Nikitinove zasluge, treba, međutim, naglasiti da je slikar postigao unutarnju karakterizaciju prikazane osobe samo ako je karakter portretirane osobe bio, kako se kaže, "ispisan na licu" oštro i jasno. Nikitinov rad načelno je riješio početni problem portretnog žanra - prikazivanje jedinstvenosti individualnog izgleda ljudi.

    Među ostalim ruskim portretistima prve polovice 18. stoljeća može se spomenuti i A. M. Matveev (1701. - 1739.), koji je slikarstvo stekao u Nizozemskoj. najbolja djela Uobičajeno je uzeti u obzir portrete Golicina (1727. - 1728.) i autoportret na kojem se prikazuje sa svojom mladom ženom (1729.).

    I Nikitin i Matvejev najjasnije otkrivaju realistički trend u razvoju ruskog portreta petrovskog doba.

    Ruska umjetnost sredine XVIII stoljeća. Kreativnost A. P. Antropov

    Tradicije koje je postavio Nikitin nisu dobile izravan razvoj u umjetnosti razdoblja vladavine Petrovih najbližih nasljednika, uključujući takozvani bironizam.

    Kreacije portretista sredine 18. stoljeća svjedoče da im to doba nije više davalo plodnu građu kojom je raspolagao njihov prethodnik Nikitin. Međutim, budno i savjesno fiksiranje svih značajki izgleda prikazanih dovelo je do činjenice da su pojedini portreti stekli istinski optužujuću snagu. To se posebno odnosi na rad Alekseja Petroviča Antropova (1716. - 1795.).

    Porijeklom obrtnik, učenik A. M. Matveeva, konačno se formirao u “živopisnoj ekipi” Ureda zgrada, koja je bila zadužena za tehničke i umjetničke radove na brojnim dvorskim zgradama. Njegova djela ostala su za sredinu 18. stoljeća dokumentom vremena, kao i Nikitinova djela za prvu četvrtinu stoljeća. Izvršio je portrete A. M. Izmailova (1754.), Petra III (1762.) i druga platna, u kojima se originalnost autorova kreativnog načina i tradicija narodne primijenjene umjetnosti očituje u dekorativnosti; kombinacije svijetlih točaka čiste (lokalne) boje, spojene zajedno.

    U "Portretu Petra III", ova dekorativna boja čini da odmah uhvatite nesklad između raskoši okruženja palače i osobe prikazane na pozadini. Mala glava, uska ramena i neproporcionalno duge noge pojačavaju taj dojam. Gledajući portret, nehotice vjerujete pričama supruge Petra III, buduće carice Katarine II. U "bilješkama" izvještava da je njezin suprug volio dječju igru ​​vojnika (usput, Petar III je prikazan u vojnoj odori, s feldmaršalskom palicom, au dubini slike prikazana je scena bitke).

    Djelatnost Antropova obuhvaća, osim sredine, cijelu drugu polovicu 18. stoljeća. Ipak, uputno je razmatranje povijesti umjetnosti prve polovice 18. stoljeća upotpuniti analizom njegova djela, jer su se u daljnjem razvoju ruske umjetničke kulture identificirali i drugi zadaci u čijem su rješavanju slika osobe u jedinstvenosti njezine individualne pojave poslužila je kao ništa više od polazišta.

    RUSKA UMJETNOST DRUGE POLOVICE 18. STOLJEĆA

    Do druge polovice 18. stoljeća Rusija je, potpuno odstupivši od zastarjelih oblika srednjovjekovne umjetničke kulture, stupila na put duhovnog razvoja koji nije bio uobičajen za europske zemlje. Njegov opći smjer za Europu odredila je nadolazeća Francuska revolucija 1789. godine. Istina, ruska buržoazija u nastajanju bila je još uvijek slaba. Povijesna misija juriša na feudalne temelje pokazala se za Rusiju povezanom s djelovanjem napredne plemićke inteligencije, čiji su predstavnici trebali biti prosvijećeni! XVIII stoljeća postupno dolazi do dekabrizma s početka sljedećeg stoljeća.

    Prosvjetiteljstvo, kao najveći općekulturni fenomen toga doba, formiralo se pod dominacijom pravne ideologije. Teoretičari klase u usponu - buržoazije - nastojali su sa stajališta pravne svijesti potkrijepiti njezinu dominaciju i potrebu uklanjanja feudalnih institucija. Kao primjer se može navesti razvoj teorije "prirodnog prava" i objavljivanje poznatog djela prosvjetitelja Charlesa Montesquieua "Duh zakona" 1748. godine. S druge strane, plemstvo se, poduzimajući akcije odmazde, okrenulo zakonodavnim odredbama, jer su drugi oblici otpora nadolazećoj prijetnji ostavili njihove ruke.

    U zapadnoj Europi među umjetničkim oblicima javlja se kazalište čija je pozornica postala tribina ideja koje su pripremale društvo za revolucionarnu preobrazbu. To je razdoblje obilježeno postavljanjem i rješavanjem problema društvene i odgojne uloge kazališta. Ovdje se dovoljno prisjetiti "Paradoksa glumca" Denisa Diderota i "Hamburške dramaturgije" Gottholda Lessinga koji su zauvijek ostali u zlatnom fondu estetike.

    Što se tiče Rusije u drugoj polovici stoljeća, vlada Katarine II također je poduzela opsežne zaštitne zakonodavne mjere, počevši od "naredbe" carice za Povjerenstvo o zakonicima iz 1767. pa sve do "Pisma plemstvu ” (1787.).

    Rusko prosvjetiteljstvo u cijelosti je polazilo od odredbi teorije “prirodnog prava”, koja je tvrdila pravo koje je navodno svojstveno samoj prirodi čovjeka na poštivanje dostojanstva pojedinca, bez obzira na njegov društveni status, prerogativ suverenog raspolaganja plodove vlastitog rada itd. Dakle, pogledi ruskog prosvjetiteljstva gravitirali su prije svega problemu ličnosti. (Istodobno se može podsjetiti da je programski dokument Velike Francuska revolucija nazvana Deklaracija o pravima čovjeka i građanina.

    Pedesetih godina u Rusiji se pojavilo prvo javno kazalište, čiji je osnivač F. G. Volkov. Istina, broj kazališta nije bio velik, ali treba uzeti u obzir razvoj amaterske pozornice (na Moskovskom sveučilištu, u Smolnom institutu za plemenite djevojke, plemićki zbor itd.). Kućno kazalište arhitekta i prevoditelja N.A. Lvova odigralo je značajnu ulogu u životu glavnog grada. O mjestu koje zauzima dramaturgija na ruskom književnost XVIII stoljeća, govori barem činjenica da je čak i Katarina II., u potrazi za načinom državnog skrbništva nad umovima, koristila oblik dramske kompozicije (napisala je komedije "Oh, vrijeme!", "Imendan gospođe Vorchalkine" , “Prevarant” i drugi).

    U Petrogradu i Moskvi, osim kazališta za plemićke krugove, svojedobno su postojala kazališta nastala na inicijativu tiskarskih radnika i tvorničkih šegrta, namijenjena srednjim i nižim gradskim slojevima. Njihov repertoar uključivao je drame, komedije i kazališna djela Jean-Baptistea Molièrea. Suvremenici su zabilježili da su “rulja, trgovci, činovnici i njima slični” pokazali “toliku pohlepu” za predstavama da su se, “ostavivši svoje druge zabave, od kojih druge nisu baš smiješne radnjom, svakodnevno okupljali na te spektakle”. Na kraju, moramo se prisjetiti kmetovskih kazališta, čiji je broj do kraja stoljeća dosegao sto sedamdeset. Najbolja od kmetskih trupa - Šeremetev - sastojala se od 150 glumaca i 40 članova orkestra.

    Kazališna umjetnost ima sposobnost vizualno razotkriti događaj u svoj njegovoj životnoj konkretnosti pred masom gledatelja. Materijal od kojeg glumac gradi scenske tipove je on sam kao građanin i kao osoba, odnosno kao osoba. Potraga za načinima afirmacije ljudskog dostojanstva, građanskih ideala, koja je obilježila povijest ruskog slikarstva i kiparstva druge polovice 18. stoljeća, odvijala se u istom tonu kao i potraga u području kazališne umjetnosti.

    Razvoj žanra portreta

    Okrećući se neposrednoj povijesti ruske likovne umjetnosti u drugoj polovici 18. stoljeća, prvo se moramo zadržati na rođenju takozvanog intimnog portreta. Da bismo razumjeli značajke potonjeg, važno je napomenuti da su svi, uključujući velike majstore prve polovice stoljeća, također radili kao svečani portret. Umjetnici su nastojali prikazati, prije svega, dostojnog predstavnika pretežno plemićke klase. Stoga je prikazana osoba slikana u punoj odjeći, s oznakama državnih zasluga, a često iu teatralnoj pozi, otkrivajući visok društveni položaj portretirane osobe.

    Svečani portret diktirao je početkom stoljeća opća atmosfera epohe, a kasnije ustaljeni ukusi kupaca. No, vrlo brzo se pretvorio, zapravo, u službeni. Tadašnji teoretičar umjetnosti, A. M. Ivanov, izjavio je: „Mora biti da ... portreti kao da govore sami za sebe i, takoreći, najavljuju: „Pogledajte me, ja sam taj nepobjedivi kralj, okružen veličanstvom. ”

    Za razliku od svečanog portreta, intimni portret nastojao je uhvatiti osobu onakvom kakva se pojavljuje u očima bliskog prijatelja. Štoviše, zadatak umjetnika bio je da, uz točan izgled prikazane osobe, otkrije značajke njegova karaktera, da da procjenu osobnosti.

    Početak novog razdoblja u povijesti ruskog portreta obilježen je platnima Fjodora Stepanoviča Rokotova (rođen 1736. - u. 1808. ili 1809.).

    Kreativnost F. S. Rokotova

    Oskudnost biografskih podataka ne dopušta nam da pouzdano utvrdimo kod koga je studirao. Dugo su se raspravljale čak i oko podrijetla slikara. Rano priznanje umjetnika osigurao je njegov pravi talent, koji se očitovao u portretima V. I. Maikova (1765.), nepoznatog u ružičastom (1770-ih), Mladić u šeširu na kocku (1770-ih), V. E. Novosiltseva (1780), P. N. Lanskaya (1780-ih).

    Na portretu nepoznate osobe u ružičastoj boji prikazana je lijepa djevojka, nježnih, gotovo dječjih crta lica. Pastelni raspon ružičastih i srebrnasto-sivih tonova daje slici čednu čistoću. Nezaboravan je izraz lica nepoznate - poluosmijeh koji joj klizi na usnama, pogled zasjenjenih bademastih očiju. Ovdje i lakovjernost, i neka vrsta povučenosti, možda vlastita tajna srca. Portret Rokotova budi u osobi potrebu za duhovnom komunikacijom, govori o fascinaciji poznavanja ljudi oko sebe. Međutim, uz sve umjetničke vrijednosti Rokotovljevog slikarstva, nemoguće je ne primijetiti da tajanstveni poluosmijeh, zagonetan pogled njegovih izduženih očiju prelaze s portreta na portret, ne otkrivajući, već samo kao da nude promatraču da odgonetne priroda skrivena iza njih. Stječe se dojam da autor stvara svojevrsnu kazališnu masku tajanstvenog ljudskog lika i nameće je svima onima koji mu poziraju.

    Daljnji razvoj intimnog portreta povezan je s imenom Dmitrija Grigorijeviča Levitskog (1735. - 1822.).

    Kreativnost D. G. Levitsky

    Početno umjetničko obrazovanje stekao je pod vodstvom svog oca, gravera Kijevsko-pečerske lavre. Sudjelovanje u radu na oslikavanju Kijevske katedrale Andreevsky, koje je izveo A.P. Antropov, dovelo je do kasnijeg četverogodišnjeg naukovanja kod ovog majstora i strasti prema žanru portreta. U ranim platnima Levitskog jasno je vidljiva veza s tradicionalnim ceremonijalnim portretom. Prekretnicu u njegovom stvaralaštvu označila je serija portreta učenika Smoljnog instituta za plemenite djevojke izrađena po narudžbi, koja se sastoji od sedam djela velikog formata izvedenih 1773.-1776. Narudžba je podrazumijevala, naravno, svečane portrete. Bilo je predviđeno da se djevojke u punom rastu prikazuju u kazališnim kostimima na pozadini scenografije amaterskih predstava koje su se izvodile u pansionu.

    Do zimske sezone 1773.-1774., učenici su bili toliko uspješni u izvedbenim umjetnostima da su carski dvor i diplomatski zbor bili prisutni na nastupima.

    Sama carica djelovala je kao kupac u vezi s nadolazećom prvom diplomom obrazovne ustanove. Nastojala je potomstvu ostaviti jasnu uspomenu na ispunjenje svog zaželjenog sna - školovanje u Rusiji generacije plemića koji će se, ne samo pravom rođenja, već i obrazovanjem, prosvijećenošću, uzdići iznad nižih klasa.

    No, kako je slikar pristupio zadatku, otkriva, primjerice, "Portret E. I. Nelidove" (1773.). Djevojka je prikazana, kako se vjeruje, u svojoj najboljoj ulozi - Serbininoj služavki iz inscenacije opere Giovannija Pergolesija Sluškinja, koja govori o pametnoj služavki koja je uspjela postići gospodarevo srdačno raspoloženje, a potom i brak s njim. Graciozno podižući prstima laganu čipkastu pregaču i lukavo pognuvši glavu, Nelidova stoji u takozvanoj trećoj poziciji čekajući zamah dirigentske palice. (Inače, petnaestogodišnju "glumicu" javnost je toliko voljela da je njezina igra bila zapažena u novinama i posvećene su joj pjesme.) Smatra se da njezina kazališna predstava nije razlog za demonstraciju "graciozne manire" usađene u internatu, ali prilika za otkrivanje mladog entuzijazma, sputanog svakodnevnim strogim pravilima Instituta Smolni. Potpuni duhovni raspad Nelidove umjetnik prenosi u scensku radnju. Sivo-zelene nijanse bliske u tonu, u kojima je dizajnirana pejzažna kazališna pozadina, biserne boje djevojačke haljine - sve je podređeno ovom zadatku. Levitsky pokazuje i neposrednost Nelidove naravi. Slikar je namjerno prigušio tonove u pozadini, a ujedno ih zablistao u prvom planu - u odjeći junakinje. Gama se temelji na omjeru sivo-zelenih i bisernih tonova, bogatih dekorativnim svojstvima, s ružičastom u boji lica, vrata, ruku i traka koje krase nošnju. Štoviše, u drugom slučaju, umjetnik se pridržava lokalne boje, prisiljavajući ga da se prisjeti načina svog učitelja Antropova.

    Umjetnička postignuća koja su dala originalnost ovoj maloj galeriji portreta, Levitsky je učvrstio u daljnjem radu, stvarajući, posebice, dva izvrsna portreta M. A. Lvove, rođene Dyakove, kćeri glavnog tužitelja Senata (1778. i 1781.).

    Prva od njih prikazuje osamnaestogodišnju djevojku, gotovo iste dobi kao žene iz Smolenska. Prikazana je u zaokretu, čiju lakoću izražajno naglašava zlatno bočno svjetlo koje je padalo na lik. Blistave oči mlade junakinje sneno i radosno gledaju negdje mimo gledatelja, a njezine vlažne usne dodiruje poetski nejasan osmijeh. U njenom izgledu - lukavo-vatrena hrabrost i čedna plašljivost, sveprožimajuća sreća i prosvijetljena tuga. Ovo je karakter koji još nije u potpunosti razvijen, pun očekivanja susreta s odraslom osobom.

    Djevojka je bila zaljubljena u arhitekta, bliskog prijatelja Levitskog, ali njezini roditelji nisu pristali da se njihova kći uda za "obrtnika". Zatim su se vjenčali u tajnosti. U tom razdoblju majstor ju je uhvatio na prvom portretu. Tri je godine živjela pod roditeljskim krovom, nadajući se da će otac i majka svoj bijes promijeniti u milost. Na kraju je njezina upornost pobijedila.

    Drugi portret je naslikan kada je mlada žena imala dvadeset i jednu godinu, ali izgleda starije od svojih godina. U očima joj se vidi umor, u osmijehu klizi gorčina. Osjeća se da se morala suočiti s nečim teškim, teškim. No, mirno, veličanstveno okretanje ramena, ponosno zabačena glava pokazuju da je upravo borba odgojila njezino samopoštovanje i oblikovala njezinu osobnost.

    Shema boja je promijenjena. U prvom radu slika je dovedena do tonskog jedinstva i nalikuje kolorističkim traženjima Rokotova. Na portretu iz 1781. boja je uzeta u intenzitetu zvuka. Topli zvučni tonovi čine boju napetom, pomalo oštrom.

    Portreti M. A. Lvova, N. I. Novikova, A. V. Hrapovickog, muža i žene Mitrofanovih, Bakunine i drugih, koji datiraju iz osamdesetih godina, svjedoče da je Levitski, spojivši oštru točnost Antropova i lirizam Rokotova, postao najistaknutiji predstavnik ruskog portretnog slikarstva 18. stoljeća.

    Plejadu najvećih portretista 18. stoljeća zaokružuje Vladimir Lukič Borovikovski (1757. - 1825.).

    Kreativnost V. L. Borovikovskog

    Najstariji sin sitnog ukrajinskog plemića, koji je zajedno s ocem zarađivao za život ikonopisom, prvi je put privukao pažnju alegorijskim slikama u Kremenchugu, nastalim 1787. godine za dolazak Katarine II. To je mladom majstoru dalo priliku da ode u Sankt Peterburg kako bi poboljšao svoje slikarske vještine. Uspio je, kako se kaže, podučavati D. G. Levitskog i na kraju se afirmirati u umjetničkim krugovima prijestolnice.

    U ostavštini koju je ostavio umjetnik posebno se ističe portret M. I. Lopukhina (1797.). Majstor je uhvatio mladu ženu poznatog prezimena u ruskoj povijesti. Napisano je ne u dnevnoj sobi, već na pozadini krajolika - pod krošnjama raširenih stabala starog parka, pored polja raži koja sazrijeva. Lopukhina graciozno stoji naslonjena na mramorni parapet. Ovdje, u tišini, ništa ne može ometati očitovanje njezinih osjećaja. Istina, slikar izdvaja samo jedno od njih - tromo blaženstvo; na platnu je sve podređeno izražavanju tog osjećaja, a prije svega varijacije svijetlih, izblijedjelih tonova boje. Najsvjetliji prijelazi plave, lila i maslinasto zelene teku duž platna pod dahom milujućeg povjetarca. Jedva podignuti teški kapci zasjenjuju njezine oči i daju im pogled osjetljivog sanjarenja. Spuštajući se s ramena, tanki šal naglašava graciozne i mažene pokrete gipkog tijela. Ponavlja se u spuštenim rukama i nalazi odjeke u zaobljenim ovalima svih linija koje grade kompoziciju (čak iu obrisu povijene ruže u čaši koja stoji na parapetu).

    Portreti Borovikovskog, uključujući i ovaj upravo pregledani, pokazuju da je slikar prešao na sljedeći, novi (nakon postignuća Levitskog) korak u produbljivanju slike osobe. Levitsky je za žanr ruskog portreta otvorio svijet raznolikosti ljudskih karaktera. Borovikovski je, pak, pokušao proniknuti u stanje duha i razmišljao o tome kako se formirao karakter modela.

    • Popularno u kategoriji:
    Uzroci modrica ispod očiju Vječne modrice ispod očiju
    Uzroci modrica ispod očiju Vječne modrice ispod očiju
    čitati
    Uzroci ustanaka: Reforme i preobrazbe Petra I. izvršene su silom, (promjene u načinu i tempu života) Novi
    Uzroci ustanaka: Provedene su reforme i transformacije Petra I ...
    čitati
    Kazanska viša vojna zapovjedna škola Kazanska viša vojna zapovjedna tenkovska škola
    Kazanska viša vojna zapovjedna škola Kazanska viša...
    čitati
    Glavne faze u povijesti baltičkih zemalja: formiranje političkih tradicija Što se odnosi na Baltik
    Glavne faze u povijesti baltičkih država: formiranje političkih...
    čitati
    
    Najnoviji članci
    Ekslibris. Što je exlibris? Što je na...
    čitati
    Koncept, upravljanje, reforma pravnih i...
    čitati
    Put iz Varjaga u Grke i „iz Grka u Varjage
    čitati
    Tajni odbor Aleksandra I
    čitati
    Rusko-bizantski ugovori Ugovor s Grcima...
    čitati
    Značenje i porijeklo riječi
    čitati
    Vrijeme vezivanja cementnog morta
    čitati
    Pacifička flota i Amurska flotila u...
    čitati
    Vrh