Pripovijedanje i karakter pripovjedača. Koja je svrha pripovjedača da čitatelju ispriča priču?

Pripovijedanje u umjetničko djelo ne provodi se uvijek u ime autora.

Autor je pravi muškarac koji živi u stvarnom svijetu. On je taj koji promišlja svoje djelo od početka (ponekad, od epigrafa, čak i od numeracije (arapske ili rimske) do posljednje točke ili tri tačke. On je taj koji razvija sustav junaka, njihove portrete i odnose, on je taj koji djelo dijeli na poglavlja.Za njega ne postoje "nepotrebni" detalji - ako je na prozoru u staničarevoj kući posuda s balzamom, onda je autoru trebao taj cvijet.

Primjeri djela u kojima je prisutan sam autor su “Evgenije Onjegin” a. Puškin i "Mrtve duše" N. Gogolja.

Razlika između pripovjedača i pripovjedača

Pripovjedač je pripovjedač, to je lik umjetničkog svijeta. Pripovjedač je autor koji priča kroz usta lika. U svakom pojedinom tekstu živi pripovjedač - to su, na primjer, starac i starica koji su živjeli kraj mora sinjega. Izravan je sudionik nekih događaja.

A pripovjedač je uvijek iznad pripovjedača, on priča priču u cijelosti, bivajući sudionikom događaja ili svjedokom života likova. Pripovjedač je lik koji je u djelu predstavljen kao pisac, ali pritom zadržava osobine svog govora, svoje misli.

Pripovjedač je onaj koji je napisao priču. Može biti izmišljena ili stvarna (tada se uvodi pojam autora, odnosno autor i pripovjedač su isti).

pripovjedač predstavlja književnika u djelu. Često se pripovjedač naziva i "lirskim junakom". To je netko kome pisac vjeruje i vlastitu procjenu događaja i likova. Ili su ta stajališta – autora-stvaratelja i pripovjedača – možda bliska.

Da bi svoju ideju predstavio i razotkrio u cijelosti, autor na sebe navlači različite maske – pripovjedača i pripovjedača. Posljednja dvojica su očevici događaja, čitatelj im vjeruje. To stvara osjećaj autentičnosti. Autor, kao da na pozornici - stranicama djela - igra jednu više uloga predstave koju je stvorio. Zato je tako uzbudljivo biti pisac!

Tko priča priču o Silviju?

Na takav prijem?

Puškin je otišao u Boldino kao zaručnik. Međutim, financijske poteškoće spriječile su brak. Ni Puškin ni mladenkini roditelji nisu imali viška novca. Na Puškinovo raspoloženje utjecala je i epidemija kolere u Moskvi, zbog koje nije mogao otputovati iz Boldina. Tijekom Boldinove jeseni, između ostalog, nastale su i Belkinove priče.

Zapravo, cijeli ciklus je napisao Puškin, ali naslov i predgovor ukazuju na drugog autora, pseudoautora Ivana Petroviča Belkina, ali Belkin je umro, a njegove priče objavio je stanoviti izdavač A.P. poznato je i da je Belkin svaku priču napisao na temelju priča nekoliko "osoba".

Ciklus započinje predgovorom "od izdavača", napisanim u ime stanovitog a.p. Puškinisti vjeruju da to nije sam Aleksandar Puškin, jer stil uopće nije Puškinov, već neka vrsta kitnjastog, poluklerikalnog. Izdavač nije osobno poznavao Belkina i stoga se obratio susjedu pokojnog autora za biografske podatke o njemu. Pismo susjeda, izvjesnog nenaradovskog vlastelina, donosimo u cijelosti u predgovoru.

Puškin Belkina čitatelju predstavlja kao pisca. Sam Belkin prenosi pripovijedanje određenom pripovjedaču - potpukovniku i. L. P. (o čemu je poruka data u bilješci: (bilješka A. S. Puškina.)

Odgovor na pitanje: tko priča priču o Silviju - otkriva se kao matrjoška:

Puškin biografski (poznato je da je pjesnik jednom jeo trešnje u dvoboju, nije pucao) →

Izdavač a.p. (ali ne i sam Aleksandar Sergejevič) →

Nenaradovski zemljoposjednik (susjed Belkina, u to vrijeme preminuo) →

Belkin biografski (susjed je ispričao o njemu što je bolje mogao) →

Pripovjedač (časnik koji je poznavao i Silvija i sretnog grofa) →

Pripovjedači = junaci (silvio, grof, "čovjek od oko trideset dvije, lijepe vanjštine").

Priča je ispričana u prvom licu: pripovjedač sudjeluje u radnji, njemu, mladom vojnom časniku, Silvio povjerava tajnu nedovršenog dvoboja. Zanimljivo je da je finale njenog i.l.p. uči Silvio od neprijatelja. Tako pripovjedač u priči postaje i opunomoćenik dva lika, od kojih svaki priča svoj dio priče, koji je dan u prvom licu iu prošlom vremenu. Stoga se čini da je ispričana priča istinita.

ovo je tako složena konstrukcija naizgled nekomplicirane priče.

"Belkinove priče" nisu samo veselo Puškinovo djelo sa smiješnim zapletima. Ljudi koji počnu glumiti književne junake nalaze se na milosti i nemilosti određenih obrazaca zapleta i postaju ne samo smiješni, smiješni, već zapravo riskiraju smrt u dvoboju ... ”ispada da ove„ Belkinove priče ”nisu tako jednostavne.

Sve ostale priče ciklusa građene su na sličan način. Među ostalim djelima može se nazvati priča "Kapetanova kći", koja je napisana u ime izmišljeni lik- Petra Grinev. Govori o sebi.

Grinev je mlad, pošten i pošten - samo s takve pozicije može se procijeniti čast Pugačova, kojeg su branitelji države prepoznali kao varalicu, "buntovnika vrijednog prezira".

u posljednjem poglavlju ("suđenje") Grinev govori o događajima koji su se dogodili tijekom njegovog zatočeništva, prema riječima njegovih rođaka.

može se prisjetiti i crvenokosog Panka, kojemu je Nikolaj Gogolj prenio priču o “začaranom mjestu”.

Na isti način, poglavlje "Maxim Maksimych" izgrađeno je od "junaka našeg vremena" M. Lermontova.

U istom romanu Bijela garda (i u mnogim drugim djelima, i drugih autora), suočeni smo s još jednim fenomenom: govor pripovjedača je u stanju apsorbirati glas junaka, a može se spojiti s glasom autora unutar jednog segmenta. teksta, čak i unutar iste rečenice:

“Aleksej, Elena, Talberg i Anjuta, koji su odrasli u Turbinoj kući, i Nikolka, omamljena smrću, s vihorom koji joj je visio nad desnom obrvom, stajali su do nogu starog smeđeg svetog Nikole. Nikolkine plave oči, usađene sa strane dugog ptičjeg nosa, gledale su zbunjeno, ubijeno. Povremeno ih je podizao na ikonostas, na svod oltara koji je tonuo u sumrak, gdje je trepćući uzlazio tužni i tajanstveni stari bog. Zašto takva uvreda? Nepravda? Zašto je bilo potrebno odvesti majku kada su se svi okupili, kada je došlo olakšanje?

Bog koji je odletio u crno, raspucano nebo nije dao odgovor, a ni sam Nikolka još nije znao da je sve što se događa uvijek onako kako treba i samo na bolje.

Pjevali su pogrebnu službu, izašli na jeku ploča trijema i pratili majku kroz cijeli ogromni grad do groblja, gdje je pod crnim mramornim križem otac dugo ležao. I pokopali su moju majku. Eh ... eh ... ".

Ovdje, u sceni kada Turbinovi pokapaju svoju majku, spajaju se glas autora i glas junaka – unatoč činjenici (vrijedi još jednom naglasiti) da formalno cijeli ovaj fragment teksta pripada pripovjedaču. „Čuper koji visi preko desne obrve“, „plave glave posađene na stranama dugog ptičjeg nosa ...“ - tako se sam junak ne može vidjeti: ovo je autorov pogled na njega. A ujedno, “tužni i tajanstveni stari bog” jasno je percepcija sedamnaestogodišnje Nikolke, kao i riječi: “Čemu takva uvreda? Nepravda? Zašto je trebalo oduzeti majku…” i tako dalje. Tako se spajaju glas autora i glas junaka u govoru pripovjedača, sve do slučaja kada se taj spoj javlja unutar jedne rečenice: “Bog, odletjevši u crno, raspuklo nebo, ne odgovori. ...” Ni sam Nikolka još nije znao...” (zona glasa autora).

Ova vrsta pripovijedanja naziva se nevlasničko-autorsko. Možemo reći da su ovdje spojena dva subjekta svijesti (autor i junak), unatoč tome što je subjekt govora jedan: to je pripovjedač.

Sada bi trebao biti jasan stav M.M. Bahtina o "autorskom ekscesu", koji je izrazio u svom djelu "Autor i junak u estetskoj djelatnosti" iz 1919. Bahtin odvaja, kako bismo sada rekli, biografskog, stvarnog autora i autora kao estetsku kategoriju, autora rastvorenog u tekstu, te piše: „Autor mora biti na granici svijeta koji stvara kao aktivni stvaralac to ... Autor je neophodan i autoritativan za čitatelja koji ga ne tretira kao osobu, ne kao drugu osobu, ne kao heroja ... već kao načelo koji se mora slijediti (samo biografsko razmatranje autora pretvara u ... osobu definiranu u biću koja se može kontemplirati). Unutar djela za čitatelja, autor je skup kreativnih principa koji se moraju implementirati (tj. u svijesti čitatelja koji prati autora u procesu čitanja – E.O.)... Njegova individuacija kao osobe (tj. ideja o autoru kao osobi, stvarnoj osobi - E.O.) već postoji sekundarni stvaralački čin čitatelja, kritičara, povjesničara, neovisan o autoru kao aktivni princip vizije ... Autor poznaje i vidi ne više samo u smjeru u kojem junak gleda i vidi, nego u drugo, samom junaku iz temelja nedostupno.. Autor ne samo da zna i vidi sve što zna i vidi svaki lik pojedinačno i svi likovi zajedno, nego više od njih, i on vidi i zna nešto što je njima iz temelja nedostupno, i u ovome je uvijek određeno i stabilno višak vizije i spoznaje autora u odnosu na svakog junaka i sve su to momenti dovršenosti cjeline ... djela.

Drugim riječima, junak je u svom pogledu ograničen posebnim položajem u vremenu i prostoru, značajkama karaktera, dobi i mnogim drugim okolnostima. To je ono što ga razlikuje od autora koji je, u načelu, sveznajući i sveprisutan, iako stupanj njegove “manifestacije” u tekstu djela može biti različit, pa tako i u organizaciji djela s gledišta pripovijest. Autor se pojavljuje u svakom elementu umjetničkog djela, a pritom se ne može poistovjetiti ni s jednim likom, niti s jednom stranom djela.

Tako postaje jasno da je pripovjedač samo jedan od oblika autorove svijesti, te ga je nemoguće potpuno poistovjetiti s autorom.

Nepravilno izravan govor.

Unutar iste objektivne naracije (Erform) postoji i takva njezina varijacija, kada glas junaka počinje prevladavati nad glasom autora, iako formalno tekst pripada pripovjedaču. Riječ je o nepravilno izravnom govoru koji se od nepravilno autorskoga pripovijedanja razlikuje upravo po tome što u Erformi prevladava junakov glas. Razmotrimo dva primjera.

“Anfisa nije pokazala ni iznenađenje ni sućut. Nisu joj se sviđale te muževljeve dječačke nestašluke. Čekaju ga kod kuće, ubijaju se, ne mogu pronaći mjesto za sebe, ali on je, naprotiv, jahao i jahao, ali Sinelga je pala na pamet - i galopirao. Kao da će ta ista Sinelga propasti kroz zemlju, ako odete tamo dan kasnije.” (F. Abramov. Raskršća)

“Jučer sam bio jako pijan. Ne ono direktno “u krpama”, ali čvrsto. Jučer, prekjučer i treći dan. Sve zbog tog gada Banina i njegove mile sestre. Pa dijele te na tvoje radne rublje! ... Nakon demobilizacije preselio se s prijateljem u Novorosijsk. Godinu dana kasnije odveden je. Neki gad je ukrao rezervne dijelove iz garaže ”(V. Aksenov. Na pola puta do Mjeseca) /

Kao što vidite, uz sve razlike između likova ovdje, F. Abramov i V. Aksenov imaju sličan princip u omjeru glasova autora i lika. U prvom slučaju, čini se da samo prve dvije rečenice možemo "pripisati" samom autoru. Zatim se njegovo gledište namjerno kombinira s Anfisinim (ili "nestaje" kako bi se prikazala krupni plan same junakinje). U drugom primjeru općenito je nemoguće izdvojiti autorov glas: cijela je pripovijest obojena glasom junaka, njegovim govornim osobinama. Slučaj je posebno težak i zanimljiv jer intelektualna vernakularna karakteristika lika nije strana autoru, u što se može uvjeriti svatko tko pročita cijelu priču o Aksenovu. Općenito, takva želja za spajanjem glasova autora i junaka u pravilu se javlja kada su oni blizu i govori o želji pisca za pozicijom ne podalje suca, već "sina i brata" njihovi heroji. M. Zoščenko sebe je nazivao “sinom i bratom” svojih likova u “Sentimentalnim pričama”; "Vaš sin i brat" bio je naziv priče V. Shukshin, i iako ove riječi pripadaju junaku priče, u mnogim aspektima Shukshinovu autorsku poziciju općenito karakterizira želja pripovjedača da se što više približi likovima. U studijama o lingvostilistici druge polovice XX. stoljeća. taj se trend (od Čehova) zapaža kao karakterističan za rusku prozu 1960-1970-ih. To je u skladu s priznanjima samih pisaca. "... Jedan od mojih omiljenih trikova - čak se, možda, počeo prečesto ponavljati - je autorov glas, koji je, takoreći, utkan u unutarnji monolog junaka", priznao je Y. Trifonov. O sličnim se pojavama još ranije osvrnuo V. Belov: “... Mislim da između autorova jezika i jezika prikazanoga lika postoji neka tanka, neprimjetno nestalna i ima pravo na postojanje dodirna linija. Duboko, vrlo specifično razdvajanje ovih dviju kategorija jednako je neugodno kao i njihovo potpuno spajanje.

Nevlastito autorsko pripovijedanje i nesamoizravni govor dvije su varijante Erforma koje su bliske jedna drugoj. Ako ih je ponekad teško oštro razlikovati (a tu poteškoću priznaju i sami istraživači), onda je moguće izdvojiti ne tri, nego dvije varijante Erforma i pritom govoriti o tome što prevladava u tekstu: “ autorov plan” ili “plan lika” (prema terminologiji N.A. Kozhevnikove), odnosno, u podjeli koju smo usvojili, stvarno autorovo pripovijedanje ili dvije druge varijante Erforme. No potrebno je razlikovati barem te dvije vrste autorskog djelovanja, tim više što, kako vidimo, ovaj problem zabrinjava i same pisce.

Icherzählung - pripovijedanje u prvom licu rjeđe je u literaturi. I ovdje se mogu uočiti ništa manje izražajne mogućnosti za pisca. Razmotrite ovaj oblik - Icherzählung (prema terminologiji prihvaćenoj u svjetskoj književnoj kritici; u ruskom zvučanju - "icherzählung").

“Kakav je užitak za pripovjedača iz trećeg lica prijeći na prvo! To je isto kao nakon malih i neudobnih šalica, naprstaka, odjednom mahnite rukom, shvatite i pijte ravno iz slavine hladne sirove vode ”(Mandelstam O. Egipatska marka. L., 1928., str. 67).

Istraživaču... ova lakonska i snažna opaska govori mnogo. Prvo, snažno podsjeća na posebnu bit verbalne umjetnosti (u usporedbi s drugim vrstama govorna aktivnost)... Drugo, svjedoči o dubini estetske svijesti izbor jedan ili drugi vodeći oblik pripovijedanja u odnosu na zadatak koji si je pisac postavio. Treće, ukazuje na nužnost (ili mogućnost) i umjetničku plodnost tranzicija iz jedne narativne forme u drugu. I, konačno, četvrto, sadrži prepoznavanje određene vrste neugodnosti, koja je bremenita svakim otklonom od nepopravljive eksplikacije autorovog "ja", a koju, ipak, fikcija iz nekog razloga zanemaruje.

"Neispravljiva eksplikacija autorova "ja"" u terminologiji suvremenog jezikoslovca slobodna je, nesputana izravna autorska riječ, koju je O. Mandeljštam vjerojatno imao na umu upravo u ovom slučaju - u knjizi "Egipatska marka". No, pripovijest u prvom licu ne mora nužno podrazumijevati upravo i samo takvu riječ. Ovdje se mogu razlikovati najmanje tri varijante. Onoga tko je nositelj takvoga kazivanja pristajemo nazvati pripovjedač(za razliku od pripovjedača u Erformu). Istina, u stručnoj literaturi ne postoji jedinstvo terminologije vezane uz pripovjedača te se može naići na upotrebu riječi suprotnu od onoga što smo mi predložili. Ali ovdje nije važno dovesti sve istraživače do obvezne jednoglasnosti, već dogovoriti uvjete. Na kraju krajeva, nisu termini, nego suština problema.

Dakle, tri važna tipa pripovijedanja u prvom licu – Icherzählung , razlikuju se ovisno o tome tko je pripovjedač: autor-pripovjedač; pripovjedač koji nije junak; heroj pripovjedač.

1. Pripovjedač. Vjerojatno je upravo na takav oblik pripovijedanja mislio O. Mandeljštam: on je njemu, pjesniku koji piše prozu, dao najzgodniju i najpribližniju, osim, dakako, dosljednu konkretnom umjetničkom zadatku, priliku da govori što otvorenije i što je moguće izravno u prvom licu. (Iako ne treba preuveličavati autobiografsku narav takve pripovijesti: čak iu lirici, uz maksimalnu subjektivnost u usporedbi s dramom i epikom, lirsko “ja” ne samo da nije identično biografskom autoru, nego nije jedina prilika za pjesnički samoizražaj.) a poznati primjer takve pripovijesti je Evgenije Onjegin: figura autora-pripovjedača ustrojava cijeli roman koji se gradi kao razgovor između autora i čitatelja, priča o tome kako napisan je (napisan) roman, koji zahvaljujući tome kao da nastaje pred očima čitatelja. Autor ovdje organizira i odnose s likovima. Štoviše, shvaćamo složenost tih odnosa sa svakim od likova uvelike zahvaljujući osebujnom govornom “ponašanju” autora. Autorova riječ je u stanju upiti glasove likova (u ovom slučaju riječi junak I lik koriste se kao sinonimi). Sa svakim od njih autor ulazi u odnos dijaloga, zatim polemike, zatim pune simpatije i suučesništva. (Nemojmo zaboraviti da je Onjegin autorov "dobar ... prijatelj", sprijateljili su se u određeno vrijeme, išli su zajedno na put, tj. autor-pripovjedač pomalo sudjeluje u radnji. Ali moramo se prisjetiti i konvencija takve igre, na primjer: „Pismo Tatjanino je preda mnom, / sveto ga čuvam.“ S druge strane, autora ne treba identificirati kao književnu sliku i sa stvarnim - biografski - autor, ma koliko to bilo primamljivo (natruha južnjačkog egzila i još poneka autobiografska obilježja).

O ovakvom govornom ponašanju autora, o dijaloškim odnosima između autora i likova, Bahtin je, čini se, prvi put progovorio u člancima "Riječ u romanu" i "Iz prapovijesti romaneskne riječi". Ovdje je pokazao da je slika osobe koja govori, njegove riječi, obilježje romana kao žanra, a da je heteroglosija, "umjetnička slika jezika", čak i mnoštvo jezika, likovi i dijaloški odnosi autora s njima, zapravo su predmet slike u romanu.

2. Junak pripovjedač. To je onaj koji sudjeluje u događajima i pripovijeda o njima; dakle, prividno “odsutni” autor u pripovijedanju stvara iluziju autentičnosti svega što se događa. Nije slučajno da se figura junaka-pripovjedača osobito često pojavljuje u ruskoj prozi počevši od druge polovice 1930-ih: to može biti zbog povećane pozornosti pisaca na unutarnji svijet osobe (junakova ispovijest, njegova priča o sebi). A pritom, već krajem 1930-ih, kada se formirala realistička proza, junak - očevidac i sudionik događaja - bio je pozvan postulirati "uvjerljivost" prikazanog. U isto vrijeme, u svakom slučaju, čitatelj je blizak junaku, vidi ga kao u krupnom planu, bez posrednika u osobi sveznajućeg autora. Ovo je možda najbrojnija skupina djela napisanih u maniri Icherzählung (ako bi netko želio takve računice). A ova kategorija uključuje djela u kojima odnos između autora i pripovjedača može biti vrlo različit: blizina autora i pripovjedača (kao, na primjer, u Turgenjevljevim Bilješkama jednog lovca); potpuna “neovisnost” pripovjedača (jednog ili više njih) od autora (kao u “Junaku našeg doba”, gdje samom autoru pripada samo predgovor, koji, strogo govoreći, nije uključen u tekst romana: nije ga bilo kod prvog izdanja). Moguće je navesti u ovoj seriji "Kapetanova kći" Puškina, mnoga druga djela. Prema V.V. Vinogradova, “pripovjedač je govorni proizvod pisca, a slika pripovjedača (koji se pretvara da je “autor”) oblik je književne “glume” pisca”. Nije slučajno da su oblici pripovijedanja posebno i problem autora općenito od interesa ne samo za književne kritičare, već i za jezikoslovce, poput V.V. Vinogradov i mnogi drugi.

Ekstremni slučaj Icherzählung je oblik priče, ili skaz. U takvom djelu junak-pripovjedač nije knjiška ili književna osoba; to je, u pravilu, ono što se zove čovjek s dna, nevješti pripovjedač, kojemu je jedino “dato” pravo da priča (tj. cijelo je djelo izgrađeno kao priča o takvom junaku). , a autorove riječi nema uopće ili služi samo mali okvir- kao, na primjer, u priči N.S. Leskov "Začarani lutalica"). Bajka se tako naziva jer je u pravilu oponašanje spontanog (nepripremljenog) usmenog govora, a često u tekstu vidimo želju autora da, čak i pismeno, prenese osobine usmenog izgovora (pričanja). I to je važna značajka forme bajke, koju su prvi istraživači bajke – B.M. Eikhenbaum, (članak "Kako je napravljen Gogoljev šinjel", 1919), V. V. Vinogradov (rad "Problem priče u stilu, 1925). Međutim, kasnije M. M. Bahtin (u knjizi "Problemi poetike Dostojevskog", 1929.), a možda istodobno s njim i neovisno o njemu, drugi istraživači dolaze do zaključka da glavno u priči ipak nije orijentacija na usmeni govor. , ali djelo autora tuđa riječ, tuđa svijest. “Čini nam se da se u većini slučajeva skaz uvodi upravo radi tuđi glas, glas društveno determiniranog, koji sa sobom nosi niz stajališta i ocjena, upravo ono što autoru treba. Uvodi se zapravo pripovjedač, pripovjedač nije književna osoba i u većini slučajeva pripada nižim društvenim slojevima, narodu (što je za autora upravo važno), a sa sobom nosi usmeni govor.

Pojam gledišta tek treba razjasniti, no sada je važno obratiti pozornost na još dvije točke: „odsutnost“ autora u djelu i činjenicu da sve to konstruirana kao priča o junaku koji je izrazito udaljen od autora. U tom se smislu nedostajuća autorova riječ, koja se odlikuje književnim karakterom, pojavljuje kao nevidljivi (ali pretpostavljeni) suprotni pol u odnosu na junakovu riječ, karakterističnu riječ. Jedan od najsjajnijih primjera bajkovitog djela je roman Dostojevskog "Jadnici", izgrađen u obliku pisama siromašnog službenika Makara Devuškina i njegove voljene Varenke. Kasnije je o tom svom prvom romanu, koji mu je donio književnu slavu, ali i izazvao prijekore kritike, pisac primijetio: “Nije im jasno kako se može pisati takvim stilom. U svemu su navikli vidjeti spisateljsko lice; Ja svoje nisam pokazao. I nemaju pojma o čemu govori Devuškin, a ne ja, i taj Devuškin ne može drugačije reći. Kao što vidimo, i ovo polušaljivo priznanje trebalo bi nas uvjeriti da se izbor oblika pripovijedanja odvija svjesno, kao poseban umjetnički zadatak. U u određenom smislu skaz je suprotan prvom obliku Icherzählung koji smo nazvali, u kojem s pravom vlada autor-pripovjedač i o kojem je pisao O. Mandelstam. Autor, valja to još jednom naglasiti, u priči radi tuđom riječju – riječju junaka, dobrovoljno se odričući svoje tradicionalne „privilegije“ sveznajućeg autora. U tom smislu V.V. je bio u pravu. Vinogradov, koji je napisao: "Bajka je umjetnička konstrukcija u kvadratu...".

Pripovjedač koji se ne može nazvati junakom također može govoriti u ime “ja”: on ne sudjeluje u događajima, već samo pripovijeda o njima. Pripovjedač koji nije heroj, ipak se pojavljuje kao dio umjetničkog svijeta: on je, kao i likovi, također subjekt slike. On je, u pravilu, obdaren imenom, biografijom, i što je najvažnije, njegova priča karakterizira ne samo likove i događaje o kojima govori, već i njega samog. Takav je, na primjer, Rudy Panko u Gogoljevim "Večerima na farmi u blizini Dikanke" - ne manje živopisna figura od likova uključenih u radnju. I sam njegov način pripovijedanja može savršeno razjasniti gornju tvrdnju o događaju pripovijedanja: za čitatelja je to doista estetski doživljaj, možda ništa manje snažan od samih događaja o kojima govori i koji se događaju likovima. Nedvojbeno je da je za autora stvaranje lika Rudija Panke bio poseban umjetnički zadatak. (Iz gornje Mandeljštamove izjave jasno je da općenito izbor oblika pripovijedanja nikada nije slučajan; druga stvar je da nije uvijek moguće dobiti autorovo tumačenje ovog ili onog slučaja, ali je potrebno razmišljati o tome svaki put.) Evo kako zvuči Gogoljeva priča:

“Da, dogodilo se i zaboravio sam ono najvažnije: kako vi, gospodo, idete do mene, onda idite stazom pravo uz veliku cestu do Dikanke. Namjerno sam to stavio na prvu stranicu kako bi što prije došli do naše farme. O Dikanki, mislim da ste čuli dovoljno. I onda reći da je tamo kuća čišća od neke pčelarske kolibe. A o vrtu se nema što reći: u vašem Petersburgu vjerojatno nećete pronaći takvo što. Stigavši ​​u Dikanjku, pitajte samo prvog dječaka kojeg sretnete, koji pase guske u prljavoj košulji: "Gdje živi pčelar Rudi Panko?" - "I tamo!" - reći će upirući prstom i, ako želite, odvest će vas do same farme. No, molim vas da ne zavlačite previše ruke i, što se kaže, fintirate, jer putevi kroz naše salaše nisu tako glatki kao pred vašim dvorima.

Figura pripovjedača omogućuje složenu autorsku "igru", i to ne samo u pripovijesti bajke, primjerice u romanu M. Bulgakova "Majstor i Margarita", gdje se autor poigrava "licima" pripovjedača: ističe njegovo sveznanje, posjedovanje cjelovitog znanja o likovima i o svemu što se događalo u Moskvi (“Za mnom, čitatelju, i samo za mnom!”), zatim navlači masku neznanja, približavajući ga bilo koji od prolaznih likova (recimo, ovo nismo vidjeli, a što nismo vidjeli, to ne znamo). Kako je napisao 1920-ih V.V. Vinogradov: "U književnoj maskenbalu pisac može slobodno, kroz jedno umjetničko djelo, mijenjati stilske maske."

Kao rezultat toga, dat ćemo definiciju bajke koju su dali suvremeni znanstvenici, a uzimajući u obzir, čini se, sva najvažnija zapažanja o bajci od strane prethodnika: sugerirajući simpatičnu publiku, izravno povezanu s demokratskim okruženjem ili orijentiranu prema ovoj sredini”.

Dakle, možemo reći da u književnom djelu, ma kako ono bilo konstruirano sa stajališta pripovijedanja, uvijek nalazimo autorovu "prisutnost", ali ona se nalazi u većoj ili manjoj mjeri iu različitim oblicima: u pripovijedanju iz 3. lica pripovjedač je najbliži autoru, u priči mu je pripovjedač najudaljeniji. Pripovjedač u priči nije samo subjekt govora, već i objekt govora. Općenito se može reći da što se osobnost pripovjedača jače otkriva u tekstu, to je on više ne samo subjekt govora, nego i njegov objekt. (I obrnuto: što je govor pripovjedača neupadljiviji, to je manje određen, to je pripovjedač bliži autoru.)

Kako bismo bolje razlikovali subjekt govora (govornika) i objekt govora (ono što se prikazuje), korisno je razlikovati pojmove predmet govora I subjekt svijesti.Štoviše, može se prikazati ne samo izgled junaka, događaj (radnja) itd., nego i - što je posebno važno za žanr romana i uopće za svu pripovjedačku prozu - govor i svijest čovjeka. junak. Štoviše, govor junaka može se prikazati ne samo kao izravan, već i u lomu - u govoru pripovjedača (bio autor, pripovjedač ili pripovjedač), a time i u njegovoj procjeni. Dakle, subjekt govora je sam govornik. Subjekt svijesti je onaj čija se svijest izražava (prenosi) u govoru subjekta. Nije uvijek isto.

1. Subjekt govora i subjekt svijesti se podudaraju. Tu spadaju svi slučajevi neposredne autorove riječi (stvarno autorovo pripovijedanje). Ovdje ubrajamo i sasvim jednostavne slučajeve kada u tekstu postoje dva subjekta govora i dva subjekta svijesti.

On misli: “Ja ću biti njen spasitelj.

Neću tolerirati korupcionaša

Vatra i uzdasi i hvale

Iskušao mlado srce;

Dakle, taj podli, otrovni crv

Naoštrio sam stručak ljiljana;

Dvojutarnjem cvijetu

Uvelo još poluotvoreno.

Sve je ovo značilo, prijatelji:

Snimam se s prijateljem.

Kao što vidite, označeni su znakovi izravnog govora, a sam govor Lenskog odvojen je od autorovog. Glas autora i glas junaka se ne spajaju.

2. Više težak slučaj. Subjekt govora je jedan, ali su izražene dvije svijesti (svijest dvoje): u ovom primjeru autor i junak.

Pjevao je ljubav, ljubavi poslušan,

I pjesma mu je bila jasna

Kao misli djevojke jednostavnog srca,

Kao bebin san, kao mjesec

U pustinjama vedrog neba,

Božica tajni i blagih uzdaha.

Pjevao je razdvojenost i tugu,

I nešto, I maglovita daljina,

I romantične ruže...

Imajte na umu da ovdje, u posljednja tri stiha, autor jasno ironizira poeziju Lenskog: kurzivom su riječi odvojene od autora kao strane, a u njima se može vidjeti i aluzija na dva književna izvora. (Aluzija je skrivena aluzija na implicirani, ali ne i izravno naznačeni književni izvor. Čitatelj mora pogoditi koji.) “Maglena daljina” jedna je od najčešćih romantičarskih formula, no moguće je da je Puškin imao na umu i članak od V.K. Küchelbecker 1824 “O smjeru naše poezije, osobito lirske, u posljednje desetljeće". U njoj se autor požalio da je romantična elegija istisnula herojsku odu i napisao: “Slike su svuda iste: mjesec,što - naravno - tužan I blijeda stijene i hrastove šume u kojima nikad nisu bili, šuma iza koje stotinu puta zamišljaju zalazak sunca, večernju zoru, povremeno duge sjene i duhove, nešto nevidljivo, nešto nepoznato, vulgarne alegorije, blijede, neukusne personifikacije... karakteristike su magla: magle nad vodama, magle nad šumom, magle nad poljima, magle u piščevoj glavi. Još jedna riječ koju je istaknuo Puškin - "nešto" - ukazuje na apstraktnost romantičnih slika, a možda čak i "Jao od pameti", u kojem Ippolit Markelych Udushyev stvara "znanstvenu raspravu" pod nazivom "Pogled i nešto" - besmislen, prazan esej.

Sve što je rečeno trebalo bi nas dovesti do razumijevanja složenog, polemičnog odnosa između autora i Lenskog; posebice se ova kontroverza ne odnosi toliko čak ni na osobnost najmlađeg pjesnika, autoru bezuvjetno omiljenog, koliko na romantizam, kojemu je i sam autor nedavno “odao danak”, ali s kojim se sada odlučno razišao.

Drugo je pitanje teže: kome pripadaju pjesme Lenskog? Formalno – autoru (daju se u govoru autora). U biti, kako kaže M.M. Bahtin u članku "Iz prapovijesti romaneskne riječi", "pjesničke slike ... koje prikazuju "pjesmu" Lenskog nemaju izravan poetski smisao. Ne mogu se shvatiti kao izravne pjesničke slike samog Puškina (iako formalno opis daje autor). Ovdje se "pjesma" Lenskog karakterizira, na vlastitom jeziku, na svoj vlastiti poetski način. Izravna Puškinovska karakterizacija "pjesme" Lenskog - nalazi se u romanu - zvuči potpuno drugačije:

Tako je napisao mračno I trom...

U gore navedena četiri retka nalazi se pjesma samog Lenskog, njegov glas, njegov pjesnički stil, ali oni su ovdje prožeti autorovim parodično-ironičnim naglascima; pa se ni kompozicijski ni gramatički ne odvajaju od autorova govora. Pred nama stvarno slika pjesme Lenskog, ali ne pjesničke u užem smislu, nego tipične romanesknom slika: ovo je slika stranog jezika, u ovom slučaju, slika stranog pjesničkog stila ... Poetske metafore ovih redaka („kao djetetov san, kao mjesec“, itd.) uopće nisu ovdje primarna sredstva slike(kao što bi bili u izravnoj, ozbiljnoj pjesmi samog Lenskog); postaju ovdje predmet slike, naime parodijsko-stilizirajuća slika. Ova romantična slika tuđi stil... u sustavu izravnog autorskog govora ... uzeti u intonacijski citati, naime - parodično-ironično " .

Situacija je kompliciranija s drugim primjerom iz "Evgenija Onjegina", koji također navodi Bahtin (a nakon njega i mnogi moderni autori):

Tko je živio i mislio ne može

U duši ne prezirite ljude;

Tko je osjetio, taj brine

Duh nepovratnih dana:

Nema više draži

Ta zmija sjećanja

To pokajanje nagriza.

Moglo bi se pomisliti da je pred nama izravna pjesnička maksima samoga autora. Ali sljedeći redovi:

Sve to često daje

Velika čar razgovora, -

(uvjetni autor uz Onjegina) bacila je blagu objektivnu sjenu na ovu maksimu (odnosno, možemo i čak trebamo misliti da je ovdje prikazana - služi kao objekt - Onjeginova svijest - E.O.). Iako je uključena u govor autora, izgrađena je u području djelovanja onjeginskog glasa, u onjeginskom stilu. Pred nama je opet nova slika tuđeg stila. Ali drugačije je građena. Sve slike ovog odlomka predmet su slike: one su prikazane kao Onjeginov stil, kao Onjeginov svjetonazor. U tom su pogledu slične slikama pjesme Lenskog. No, za razliku od potonjeg, slike gornje maksime, kao predmet slike, same oslikavaju, odnosno izražavaju autorovu misao, jer se autor s njom uvelike slaže, iako uviđa ograničenost i nedovršenost Onjeginsko-bajronovski svjetonazor i stil. Dakle, autor ... je puno bliži Onjeginovom "jeziku" nego "jeziku" Lenskog ... on ne samo da prikazuje taj "jezik", već u određenoj mjeri i sam govori tim "jezikom". Junak je u zoni mogućeg razgovora s njim, u zoni dijaloški kontakt. Autor uviđa ograničenost i nedovršenost još uvijek pomodnog Onjeginovog jezičnog svjetonazora, uviđa njegovo smiješno, izolirano i umjetno lice (“Moskovljanin u haroldovskom plaštu”, “Cjeloviti leksikon pomodnih riječi”, “Nije li on parodija). ?"), ali u isto vrijeme cijela linija bitne misli i zapažanja može izraziti samo uz pomoć ovog "jezika" ... autor stvarno razgovarajući sa Onjeginom...

3. Subjekti govora su različiti, ali je izražena jedna svijest. Dakle, u Fonvizinovoj komediji "Podrast" Pravdin, Starodum, Sofija, zapravo, izražavaju autorovu svijest. Takve primjere u literaturi od doba romantizma već je teško pronaći (a ovaj primjer je preuzet iz predavanja N. D. Tamarčenka). Govori likova u priči N.M. Karamzinova "Jadna Liza" također često odražava jednu - autorovu - svijest.

Dakle, možemo to reći autorova slika, Autor(u drugoj od tri gornje vrijednosti), autorov glas- svi ti pojmovi doista "rade" u analizi književnog djela. Istodobno, pojam "glas autora" ima uže značenje: govorimo o njemu u odnosu na epska djela. Slika autora je najširi pojam.

Točka gledišta.

Subjekt govora (nositelj govora, pripovjedač) očituje se kako položajem koji zauzima u prostoru i vremenu, tako i načinom na koji naziva prikazano. Različiti istraživači izdvajaju, primjerice, prostorno, vremensko i idejno-emocionalno gledište (B. O. Korman); prostorno-vremenski, evaluativni, frazeološki i psihološki (B.A. Uspensky). Evo definicije B. Kormana: "točka gledišta je jedan (jednokratan, točkasti) odnos subjekta prema objektu." Jednostavnije rečeno, pripovjedač (autor) gleda prikazano, zauzimajući određeni položaj u vremenu i prostoru i procjenjujući predmet slike. Zapravo je ocjena svijeta i čovjeka ono najvažnije što čitatelj traži u djelu. To je isti "izvorni moralni stav prema temi" autora, o kojem je razmišljao Tolstoj. Stoga, sumirajući različite doktrine gledišta, najprije ćemo navesti moguće odnose odnos prostor-vrijeme. Prema B.A. Uspenskog, to je 1) slučaj kada se prostorni položaj pripovjedača i lika podudara. U nekim slučajevima “pripovjedač je na istom mjestu, t.j. na istoj točki u prostoru gdje se određeni lik nalazi - on se, takoreći, "veže" za njega (neko vrijeme ili tijekom cijele pripovijetke). ... Ali u drugim slučajevima, autor trebao bi iza lika, ali se ne reinkarnira u njega ... Ponekad se mjesto pripovjedača može odrediti samo relativno” 2). Prostorni položaj autora ne mora se podudarati s položajem lika. Ovdje su mogući: dosljedan pregled - promjena gledišta; drugi slučaj - „autorovo gledište potpuno je neovisno i neovisno u svom kretanju; "pokretni položaj"; i, na kraju, "opće (sveobuhvatno) gledište: gledište iz ptičje perspektive". Također je moguće karakterizirati položaj pripovjedača u vremenu. “Pritom, samo odbrojavanje vremena (kronologiju događaja) autor može voditi iz pozicije nekog lika ili iz svojih pozicija.” Pri tome pripovjedač može mijenjati svoju poziciju, kombinirati različite vremenske planove: može, takoreći, gledati iz budućnosti, trčati naprijed (za razliku od junaka), može ostati u junakovom vremenu ili može „gledati u prošlost”.

frazeološkog gledišta. Evo, pitanje o Ime: u načinu na koji se ova ili ona osoba naziva najviše se očituje sam nazvač, jer je "prihvaćanje ovog ili onog gledišta ... izravno uvjetovano odnosom prema osobi". B.A. Ouspensky daje primjere naziva pariških novina Napoleona Bonapartea dok se približavao Parizu tijekom svojih Sto dana. Prva poruka je glasila: Korzikansko čudovište iskrcao se u zaljevu Juan." Druge su vijesti javile: " kanibal odlazi u Grasse. Treća najava: Uzurpator ušao u Grenoble. Četvrta: " Bonaparte zauzeo Lyon. Peto: " Napoleon približavajući se Fontainebleauu. I na kraju, šesto: Njegovo carsko veličanstvo očekuje danas u svom vjernom Parizu."

A u načinu na koji se junak naziva pojavljuju se i ocjene njegovog autora ili drugih likova. “...u književnosti se vrlo često ista osoba naziva različitim imenima (ili se općenito naziva na različite načine), a često se ta različita imena sudaraju u jednoj frazi ili se neposredno zatvaraju u tekstu.

Evo nekoliko primjera:

„Unatoč velikom bogatstvu Grof Bezuhov, od Pierre primio i dobio, osjećao se mnogo manje bogatim nego kad je primio svojih 10 tisuća od pokojnog grofa "...

“Na kraju sastanka Veliki majstor s neprijateljstvom i ironijom učinio Bezuhov primjedbu o njegovom žaru i da ga je u sporu vodila ne samo ljubav prema vrlini, nego i entuzijazam za borbu. Pierre nisam mu odgovorio...

Sasvim je očito da u svim ovim slučajevima test ima koristi nekoliko gledišta, tj. autor koristi različite pozicije kada govori o istoj osobi. Konkretno, autor može koristiti položaje pojedinih likova (istog djela) koji su u razne odnose imenovanoj osobi.

Ako u isto vrijeme znamo kako se drugi likovi zovu ova osoba(a to nije teško utvrditi analizom odgovarajućih dijaloga u djelu), tada postaje moguće formalno odrediti čiji gledište koristi autor u jednom ili drugom trenutku priče.

U odnosu na liriku, govore o različitim oblicima očitovanja u njoj autorskog, subjektivnog, osobnog početka, koji u lirici doseže najveću koncentraciju (u usporedbi s epikom i dramom, koji se tradicionalno smatraju – i s pravom – „objektivnijima“). vrste književnosti). Pojam "lirski junak" ostaje središnji i najčešće korišteni pojam, iako ima svoje određene granice i to nije jedini oblik očitovanja autorove aktivnosti u lirici. Različiti istraživači govore o autoru-pripovjedaču, samom autoru, lirskom junaku i junaku igrane lirike (B.O. Korman), lirskom “ja” i, uopće, “lirskom subjektu” (S.N. Broitman). Još ne postoji jedinstvena i konačna klasifikacija pojmova koja bi u potpunosti obuhvatila čitavu raznolikost lirskih oblika i odgovarala svim istraživačima bez iznimke. A u stihovima „autor i junak nisu apsolutne vrijednosti, nego dvije „granice“, kojima gravitiraju i između kojih se nalaze druge subjektivne forme: pripovjedač(smješteno bliže autorovom planu, ali ne podudara se u potpunosti s njim) i pripovjedač(obdaren autorskim obilježjima, ali gravitira “herojskom” planu).

U raznolikosti lirike izdvajaju se autopsihološka, ​​deskriptivna, narativna, igračka načela. Jasno je da u deskriptivnoj lirici (uglavnom se radi o pejzažnoj lirici) i pripovijedanju prije imamo posla s pripovjedačem koji nije subjektivno izražen i u velikoj je mjeri blizak samome autoru, kojega, opet, ne treba poistovjećivati ​​s biografski pjesnik, ali koji je, nesumnjivo, s njim vezan na isti način na koji je pripovjedač u epskom djelu vezan za samog autora. To je veza, a ne identitet. To su odnosi neodvojivosti – nefuzije (kako piše S.N. Broitman), odnosno, drugim riječima, pripovjedač i autor su povezani kao dio i cjelina, kao kreacija i stvaralac, koji se uvijek očituje u svakom od njih. njegove tvorevine, čak ni u najmanjoj čestici, ali nikad jednake (ne jednake) ni ovoj čestici, pa čak ni cijeloj kreaciji.

Dakle, u pripovijesti i pejzažna lirika ne može biti imenovan, ne personificiran od strane onoga čije oči vide krajolik ili događaj. Takav nepersonalizirani pripovjedač jedan je od oblika autorske svijesti u lirici. Ovdje se, prema S. Broitmanu, "sam autor rastvara u svojoj kreaciji, poput Boga u kreaciji".

Situacija je kompliciranija s tekstovima koji igraju ulogu (također se nazivaju likovi). Ovdje je cijela pjesma napisana u ime lika ("drugog" u odnosu na autora). Odnos između autora i lika može biti različit. U pjesmi Nekrasova " moralan čovjek„Satirični lik ne samo da je krajnje udaljen od autora, već služi i kao predmet razotkrivanja, satiričnog negiranja. A, recimo, asirski kralj Assargadon "oživljava" i govori o sebi u pjesmi V. Bryusova "Assargadon". No, jasno je pritom da nam ne bi palo na pamet samoga pjesnika poistovjetiti s junakom lirike s ulogama. Isto je tako jasno, međutim, da je ova pjesma važno obilježje pjesnikova umjetničkoga svijeta. Još je osebujniji omjer igranja uloga i autopsihološke lirike u poeziji M. Cvetajeve i A. Ahmatove. Kod Cvetajeve, uz lirsku junakinju, prepoznatljivu i koja (poput Ahmatove) ima obilježja čak i autoportreta (novo obilježje u poeziji, karakteristično za početak 20. stoljeća), pojavljuje se npr. slika ulična pjevačica (pjesma „Kiša kuca na moj prozor .. .” iz ciklusa „Pjesme Sonečki”). U pjesmama Akhmatove ranih 1910-ih, drugi se junaci pojavljuju istovremeno s lirskom junakinjom: Sandrilona - Pepeljuga ("I sresti se na stepenicama ..."), plesačica na užetu ("Ostavila sam me na mladom mjesecu ...") , koji nema ime, već personificiranog junaka (“Došao sam gore. Nisam pokazao uzbuđenje...”). I to usprkos činjenici da je upravo Ahmatovljeva lirska junakinja bila "prepoznatljiva" (uvelike zahvaljujući činjenici da su mnogi suvremeni umjetnici stvarali njezine portrete, grafičke, slikovne i kiparske) - u takvoj, na primjer, pjesmi:

Na vratu niz malih brojanica,

Ruke krijem u široki muf,

Oči gledaju

I nikad više ne plači.

I lice kao da je bljeđe

Od ljubičaste svile

Gotovo dopire do obrva

Moje neuvijene šiške.

I za razliku od letenja

Ovaj spori hod

Kao pod nogama splavi,

A ne kvadratiće parketa.

I blijeda su usta blago otvorena,

Nepravilno otežano disanje

I drhtaj mi na grudima

Cvijeće neviđenog datuma.

No, ne treba nas zavarati portretna sličnost: pred nama je upravo književna slika, a ne izravne biografske ispovijesti “pravog” autora. (Ovu pjesmu djelomično citira L. Ya. Ginzburg u svojoj knjizi “O lirici” da kaže o slici “lirske osobnosti”.) “Lirski stihovi su najbolji oklop, najbolji pokrov. Tamo se nećeš odati ”- ove riječi pripadaju samoj Akhmatovi i savršeno prenose prirodu stihova, upozoravajući čitatelje na nezakonitost njegovog ravno-biografskog čitanja. A slika autorice u njezinoj poeziji nastaje, takoreći, na raskrižju različitih linija, različiti glasovi- upijajući u sebe kao jedinstvo one pjesme u kojima nema lirskog "ja".

Po prvi put, sam koncept "lirskog junaka" očito je formulirao Yu.N. Tynyanov u članku iz 1921. "Blok", napisanom nedugo nakon pjesnikove smrti. Govoreći o tome da cijela Rusija oplakuje Bloka, Tinjanov piše: “... o čovjeku tužan.

Pa ipak, tko je poznavao ovog čovjeka?

Blok nije bio poznat mnogima. Kao osoba ostao je misterij za široki književni Petrograd, a da ne govorimo o cijeloj Rusiji.

Ali u cijeloj Rusiji znati Blok kao osoba, oni čvrsto vjeruju u izvjesnost njegove slike, i ako netko barem jednom vidi njegov portret, već osjeća da ga poznaje u potpunosti.

Odakle dolazi to znanje?

Ovdje je možda ključ Blokove poezije; i ako je sada nemoguće odgovoriti na ovo pitanje, onda se ono može barem postaviti s dovoljnom cjelovitošću.

Blok je najveća Blokova lirska tema. Ova tema privlači jer je tema romana još uvijek nova, nerođena (ili nesvjesna) tvorevina. O tome lirski junak i reci sada.

Bio je neophodan, oko njega je već bila legenda, i ne samo sada - okruživala ga je od samog početka, čak se činilo da je njegova poezija samo razvijala i nadopunjavala postuliranu sliku.

Sva je Blokova umjetnost personificirana u ovoj slici; kada govore o njegovoj poeziji, gotovo uvijek nesvjesno zamjenjuju poeziju ljudsko lice- i svi su voljeli lice, ali ne umjetnost».

Ovdje je potrebno čuti u Tinjanovljevoj intonaciji nezadovoljstva takvom situacijom, kada se i sam pjesnik poistovjećivao sa svojim lirskim junakom (postoji još jedna definicija koja se može naći kao sinonim za pojam "lirski junak": "književna ličnost" Međutim, nije postalo uobičajeno). I razumljiva je osuda takve naivne, prostodušne identifikacije. No, također je jasno da je u slučaju Bloka to možda donekle bilo neizbježno („Blok je najveća Blokova lirska tema“, piše Tynyanov), iako je nepoželjno. Kao što možemo prosuđivati ​​o ljudskim kvalitetama književnog junaka (naravno, ne zaboravimo da je riječ o umjetničkoj stvarnosti koju stvara autor), tako lirskog junaka u određenoj mjeri zamišljamo kao osobu (ali u određenoj mjeri , kao "književna ličnost", umjetnička slika): njegov karakter, njegov pogled na svijet posebno su izraženi u lirici, gdje je, zapravo, glavna stvar ocjena, stav, drugim riječima, aksiološko načelo.

Ali zašto Tynyanov govori o potreba pojava lirskog junaka? Ovdje se možda rađa ideja da je lirski junak Bloka bio predodređen da postane najupečatljivija manifestacija osobina junaka svog vremena, a sam pjesnik - da postane u očima svojih suvremenika " čovjek-epoha", kako ga je nazvala A. Ahmatova (usp. u njezinoj pjesmi o Bloku: "tragični tenor epohe"). To znači da možemo reći da u liku lirskog junaka nije izražen samo svijet samog autora: ta slika nosi obilježja čovjeka njegovog doba. Lirski junak javlja se kao junak svoga vremena, kao portret jedne generacije.

Ovo Tynyanovljevo stajalište, sadržano u njegovom članku, tako reći, u presavijenom obliku, kasnije je razvio L.Ya. Ginzburg u knjizi "O lirici". O slici lirskog junaka napisala je: „...lirski pjesnik ga može stvoriti samo zato što uopćeni prototip suvremenika već postoji u njemu. javna svijest, već je poznata čitatelju. Dakle, generacija 1830-ih. prepoznao demonskog junaka Ljermontova, generaciju 1860-ih - nekrasovske intelektualce-raznočince". A možda upravo zato, smatra L. Ginzburg, što lirika uvijek govori o univerzalnom, a lirski junak jedna je od mogućnosti.

Dakle, može se tvrditi da je lirski junak književna slika koja odražava osobine ličnosti samog autora, ali koja se istovremeno pojavljuje kao svojevrsni portret generacije, heroj vremena; u lirskom junaku postoji i određeni univerzalni, sveljudski princip, osobine koje su svojstvene ljudima u bilo kojem vremenu. Time se očituje kao “sin čovječji” (da se poslužimo riječima A. Bloka) i zahvaljujući toj osobini postaje neophodan ne samo svojim suvremenicima, već i najširem čitatelju.

Moram reći, Yu.N. Tynyanov nije bio jedini koji je razmišljao o istom nizu problema u prvoj trećini 20. stoljeća. Na primjer, B.M. Eikhenbaum je te iste 1921. svoj prikaz knjige pjesama A. Akhmatove "Tputac" nazvao "romanom-lirikom", govoreći o pjesničkoj knjizi kao o svojevrsnom modernom romanu, a to jedinstvo knjizi je u mnogočemu dao i slika lirske junakinje. Još ranije, 1910-ih, V. Brjusov i Vas pisali su o istom svojstvu Ahmatovljeve poezije. Gippius. Dakle, Tinjanovljev članak nije bio početak, nego nastavak zapažanja znanstvenika i kritičara o osobinama lirskog junaka, kako ga je Tinjanov prvi nazvao. Andrey Bely pisao je o "interindividualnosti" poezije (to jest, sposobnosti poezije da prenese pluralitet kroz "ja"). A u predgovoru drugom izdanju svoje zbirke poezije Pepeo ovako je govorio o svom lirskom junaku:

“Molim čitatelje da me ne miješaju s njim: lirsko “ja” je “mi” ocrtanih svijesti, a ne “ja” B.N. Bugaev (Andrey Bely), 1908. ne trčeći kroz polja, ali koji je proučavao probleme logike i versifikacije.

Tako je pjesnik stvorio stvarnu osobu, Borisa Nikolajeviča Bugaeva, koji je uzeo pseudonim "Andrei Bely", i sliku lirskog junaka.

Zapravo, mnogi su pjesnici u lirici izrazili tu ideju o neistovjetnosti autora i junaka. Primjer je pjesma A. Bloka s epigrafom na latinskom iz Vergilija: "Muzo, podsjeti me na razloge!"

Musa, mihi causas memora!

Publije Vergilije Maron

Sjećam se večeri. Hodali smo odvojeno.

Vjerovao sam ti srcem

Oblak na vrelom nebu prijeti

Dahnula je na nas; vjetar je spavao.

I s prvim bljeskom jarke munje,

S prvim gromoglasnim udarom

Priznao si mi svoju ljubav vruće,

I ja sam ... pao pred tvoje noge ...

U rukopisu od 24. svibnja 1899. pjesnik uz pjesmu ovako bilježi: »Takoga ništa nije bilo«.

U posljednje vrijeme neki književni kritičari govore o svojevrsnoj „nedovoljnosti“ pojma „lirski junak“. Odnosi se samo na liriku (bilo bi doista netočno koristiti je kad govorimo o lirsko-epskim djelima - pjesmi i romanu u stihu). Osim toga, nema svaki pjesnik svog lirskog junaka, jednu "književnu osobnost", koja se provlači kroz svu liriku. ovaj autor. I to ne treba da znači da su loši oni pjesnici u čijem djelu nema lirskog junaka. Na primjer, kod Puškina ne nalazimo niti jednu sliku lirskog junaka. (To je zbog neobično brze kreativne evolucije Puškina. In ranih godina slika pjesnika svaki je put ono što žanr zahtijeva, pa se osjećaju odjeci klasicizma: ili je on građanski pjesnik, ili “prijatelj čovječanstva”, koji istodobno teži samotnom zajedništvu s prirodom - pre- romantične značajke. U lirici ranih 1820-ih pojavljuje se romantični junak s iznimnim strastima svojstvenim njemu, ali ne podudarajućim se s autorom - što je djelomično predodredilo Puškinov odmak od romantizma: romantična osobnost izrazila je mnogo toga važnog za samog pjesnika, ali autor odbija stopiti se s njom do kraja ...) . S druge strane, za takve pjesnike kao što su Lermontov, Blok, Jesenjin i drugi, lirski junak je najvažnije obilježje njihovog pjesničkog svijeta. Najvažniji, ali ne i jedini. Možemo reći da sliku autora u stihovima čine sve naše predodžbe o lirskom junaku, drugim junacima (u slučaju stihova s ​​ulogama) i drugim oblicima izražavanja autorove svijesti. Još jednom naglašavamo da je lirski junak važan, ali jedini način stvaranja slike autora u lirici. “Imidž autora je slika koja se formira ili stvara iz glavnih obilježja pjesnikova djela. On utjelovljuje, a ponekad i reflektira elemente svoje umjetnički transformirane biografije. Potebnja je s pravom istaknuo da lirski pjesnik "piše povijest svoje duše (a posredno i povijest svoga vremena)". Lirsko ja nije samo slika autora, ono je ujedno i predstavnik velikog ljudsko društvo", - kaže V.V. Vinogradov.

Budući da pojmovi "narativ" i "gledište" dopuštaju brojna tumačenja i teški su za pisca početnika, korisno je prisjetiti se njihovih definicija iz kolegija književne kritike.

Pripovijedanje - to je skup onih iskaza govornih subjekata – tj. pripovjedač, pripovjedač - koji obavljaju funkcije "posredovanja" između prikazanog svijeta i adresata - t.j. čitatelj – cijelo djelo kao jedinstven umjetnički izraz.

Pripovijedanje, zajedno s opis I rasuđivanje(u ruskoj književnoj kritici, mjesto "rasuđivanja" u ovoj trijadi, u pravilu, zauzimaju karakteristika), pripada jednom od tri tradicionalno istaknuta kompozicijski govorni oblici. U moderna književna kritika priča se shvaća kao govoreći općenito I kako priča (poruka) o pojedinačnim radnjama i događajima koji se javljaju u književnom djelu.

Pripovjedač- onaj koji informira čitatelja o događajima i postupcima likova, fiksira tijek vremena, oslikava izgled likova i situaciju radnje, analizira unutarnje stanje junaka i motive njegova ponašanja, karakterizira njegov ljudski tip (mentalni sklad, temperament, odnos prema moralnim standardima itd.) itd.), a da nije sudionik događaja niti predmet slike bilo kojeg od likova. Specifičnost pripovjedača istodobno je u sveobuhvatnom pogledu (njegove se granice poklapaju s granicama prikazanog svijeta) i obraćanju njegova govora prvenstveno čitatelju, odnosno njegovoj usmjerenosti neposredno izvan granica prikazanoga svijeta. Drugim riječima, ta specifičnost određena je položajem "na granici" fikcionalne stvarnosti.

Pripovjedač - ne osoba, nego funkcija. Ili, kako on reče Thomas Mann(u romanu "Odabranica"), to je bestežinski, eteričan i sveprisutan duh priče. No liku se može pridati funkcija (ili se u njemu može utjeloviti duh) – pod uvjetom da će lik kao pripovjedač biti potpuno ne podudaraju s njim kao likom.

Takvu situaciju možemo vidjeti, primjerice, u Puškinovoj Kapetanovoj kćeri. Na kraju ovog djela čini se da se početni uvjeti priče presudno mijenjaju: „Nisam svjedočio svemu što mi ostaje da obavijestim čitatelja; ali toliko sam često slušao priče o tome da su mi se i najmanji detalji urezali u sjećanje i da mi se čini da sam odmah bio nevidljivo prisutan. Nevidljiva prisutnost tradicionalni je prerogativ pripovjedača, a ne pripovjedača.

Nasuprot pripovjedaču pripovjedač ne nalazi se na granici fiktivnog svijeta sa stvarnošću autora i čitatelja, već posve unutar prikazane stvarnosti. Svi glavni trenuci događaja same priče u ovom slučaju postaju predmet slike, činjenice izmišljene stvarnosti:

• okvirna situacija pripovijedanja (u romanesknoj tradiciji i njoj usmjerenoj prozi 19.-20. st.);
• osobnost pripovjedača, koji je ili biografski povezan s likovima o kojima priča (pisac u "Poniženima i uvrijeđenima", kroničar u "Demonima" Dostojevski), ili u svakom slučaju ima poseban, nipošto sveobuhvatan pogled;
• specifičan govorni stil vezan uz lik ili prikazan sam po sebi (“Priča o tome kako se Ivan Ivanovič posvađao s Ivanom Nikiforovičem” Gogolja, rane minijature Čehov).

Ako nitko ne vidi pripovjedača unutar prikazanog svijeta i ne pretpostavlja mogućnost njegovog postojanja, onda pripovjedač svakako ulazi u horizonte pripovjedača (Ivan Velikopolsky u "Studentu" Čehov), ili likovi (Ivan Vasiljevič u "Poslije bala" Tolstoj).

Pripovjedač- predmet slike, prilično “objektivizirana” i povezana s određenom sociokulturnom i jezičnom sredinom, s čijeg se stanovišta (kao što se događa u priči “Pucanj”) Puškina) on prikazuje druge likove. Pripovjedač je, naprotiv, u svom svjetonazoru blizak autor-kreator. Istovremeno, u odnosu na likove, on je nositelj neutralnijeg govornog elementa, općeprihvaćene jezične i stilske norme. Tako se, na primjer, govor pripovjedača razlikuje od Marmeladove priče u "Zločinu i kazni" Dostojevski. Što je junak bliži autoru, manje su govorne razlike između junaka i pripovjedača. Stoga glavni likovi velikog epa, u pravilu, nisu subjekti stilski oštro istaknutih priča (usporedi, na primjer, priču kneza Miškina o Mariji i priče generala Ivolgina ili Kellerov feljton u "Idiotu" Dostojevski).

sustav pripovijedanja u prozno djelo obavlja funkciju organiziranja čitateljske percepcije. Za pisca je važno imati na umu tri razine strukture čitateljeve percepcije: objektivnu, psihološku i aksiološku, od kojih svaku treba razmotriti pomoću tehnike poznate kao "doktrina gledišta". Točno gledištečesto je glavni način organiziranja priče.

1. Točka gledišta. Izbor gledišta autora

Kako izraziti autorski glas i pronaći pravo gledište za priču o književnim likovima? Ova pitanja postavljaju svi pisci, sjedajući za novo djelo. Točan odgovor na ova pitanja ovisi o sposobnosti pisca da osvijetli izmišljenu književnu povijest na takav način da najbolji način zanimalo čitatelja. U SAD-u postoje tečajevi od 6 tjedana (300 USD) posvećeni isključivo piščevom izboru gledišta.

Za razliku od ruske, u zapadnoj književnoj kritici pojam nije “pripovjedač”, nego “ gledište " (engleski: point of view, POV) i, rjeđe, " točka pripovijesti» (engleski: point of narration, PON).

U neakademskim zapadnim priručnicima, "točka gledišta" definirana je na sljedeći način: to je ona čijim očima i čijim drugim osjećajima čitatelj percipira radnje i događaje koji se odvijaju u djelu. Drugim riječima, "gledište" definira pripovjedača, pripovjedača (pripovjedača), i sve ono što čitatelj zna. Zapravo, ovo je pripovjedač (pripovjedač), ali ne sasvim.

U ozbiljnijim rječnicima književnih pojmova “gledište” se definira kao odnos pripovjedača prema pripovijedanju, koji određuje umjetnički metod i karakter likova u djelu.

Gledište može biti unutarnje, i vanjski. Unutrašnje gledište je u slučaju da se pripovjedač pokaže jednim od aktera; U ovom slučaju, priča je ispričana u prvom licu. Vanjsko gledište predstavlja vanjski stav onoga koji ne sudjeluje u radnji; u tom se slučaju pripovijedanje vodi, u pravilu, iz trećeg lica.

Unutarnje gledište može biti i drugačiji. Prije svega, ovo je priča iz perspektive protagonista; takva pripovijest tvrdi da je autobiografska. Ali to može biti i pripovijedanje u ime beznačajnog lika, a ne heroja. Ovaj način pripovijedanja ima ogromne prednosti. Sekundarni lik može izvana opisati glavnog lika, ali također može pratiti junaka i pričati o njegovim pustolovinama. Vanjsko gledište, u doslovno riječi, daje opseg sveznanja. Viša svijest, koja je izvan same priče, sve likove promatra s iste distance. Ovdje je pripovjedač poput Boga. On posjeduje prošlost, sadašnjost i budućnost. On zna tajne misli i osjećaje svih svojih likova. Nikada ne mora izvještavati čitatelja kako on sve to zna. Glavni nedostatak pozicije sveznanja (ili, kako se ponekad naziva, pozicije Olimpijca) je nemogućnost da se nekako približi mjestu radnje.

Ovi očiti nedostaci su prevladani u vanjsko gledište, ograničavajući pripovjedačeve olimpijske mogućnosti. Ograničenje se postiže takvim narativom, gdje se cijela priča prikazuje iz vizure jednog lika. Ovo ograničenje omogućuje pripovjedaču da kombinira gotovo sve prednosti unutarnjeg gledišta i mnoge prednosti sveznajuće pozicije.

Moguć je i drugi korak u tom smjeru: pripovjedač se može odreći svojih božanskih sposobnosti i pričati samo o onome što vanjski svjedok događaja može vidjeti. Takav pokretna točka gledišta omogućuje korištenje različitih gledišta unutar iste knjige ili priče. Pokretna točka gledišta također pruža mogućnost proširivanja i suprotstavljanja različitih načina percepcije, kao i približavanja ili udaljavanja čitatelja od scene.

U Longmanovom rječniku pjesničkih pojmova, "gledište" je fizička, spekulativna ili osobna perspektiva koju autor održava u odnosu na događaje koji se opisuju. Fizičko gledište- to je kut gledanja, uključujući i onaj vremenski, iz kojeg se promatra cjelokupna književna povijest. Spekulativno gledište je perspektiva unutarnje svijesti i emocionalnog odnosa koji postoji između pripovjedača i same priče. Ako se pripovijeda u prvom licu (“ja” ili “mi”), govornik je sudionik događaja i ima emotivne, subjektivne sposobnosti zainteresiranog svjedoka. Druga osoba ("ti", "ti") omogućuje vam da držite distancu, a time i više slobode i ima upitni, a ponekad i optužujući karakter. Pripovijedanje u trećem licu uključuje različite mogućnosti: 1) položajne mogućnosti sveznanje kada pripovjedač slobodno luta među svojim likovima i prodire u njihove misli, prozire njihove postupke, uz pomoć uredničkog komentara ili neosobno (tako je napisao svoje velike romane Lav Tolstoj); 2) prilike ograničeno točke gledišta.

Po Yu.M. Lotman, koncept "točke gledišta" sličan je konceptu kuta u slikarstvu i filmu. Pojam "umjetničke točke gledišta" otkriva se kao odnos sustava prema subjektu ("sustav" u ovom slučaju može biti i jezična i druge, više razine). Pod "subjekt sustava" (ideološki, stilski itd.) Lotman implicira svijest koja je sposobna generirati takvu strukturu i, stoga, rekonstruktivna pri percipiranju teksta.

Po V.M. Tolmačov, “točka gledišta” jedan je od ključnih pojmova (razvijenih na Zapadu) “nove kritike”. Točka gledišta opisuje "način postojanja" (mode of existense) djela kao ontološkog čina ili samodostatne strukture, autonomne u odnosu na stvarnost i osobnost pisca, te služi kao alat za pažljivo čitanje. proznog teksta.

J. Genette smatra: “Ono što sada metaforički nazivamo narativna perspektiva, - odnosno drugi način reguliranja informacija, koji proizlazi iz izbora (ili neizbora) nekog restriktivnog "gledišta", - od svih pitanja narativne tehnike ovo se pitanje najčešće proučava od kraja 19. stoljeća, i to s nedvojbenim kritičarskim dosezima, poput poglavlja iz knjige Percyja Lubbocka o Balzacu, Flaubertu, Tolstoju ili Jamesu, ili poglavlja iz knjige Georgesa Blainea o Stendhalovim "granicama polja". Međutim, većina teorijskog rada na ovu temu (koji se u osnovi svodi na razne vrste klasifikacija), po mom mišljenju, na vrlo nesretan način, ne pravi razliku između onoga što ovdje nazivam modalitet I zalog, odnosno pitanje je kakav je lik čije gledište usmjerava narativna perspektiva? i sasvim drugo pitanje: tko je pripovjedač? ili, ukratko, pitanja se ne razlikuju koji vidi? i pitanje tko govori?»

Nijemac Stanzel (Stanzel Franz K.) govorio je kako slijedi. Za engleski pojam “točka gledišta” njemačka književna kritika nema točnu podudarnost, pa stoga koristi [pojmove] naizmjenično “položaj” (Standpunkt), “smjer gledišta” (Blickpunkt), “perspektiva” ili “pripovjedni kut”. [vizije]” (Erza hlwinkel). Iako je "gledište" točan izraz, u svojoj upotrebi nipošto nije jednoznačan. Prije svega, treba razlikovati opće značenje "postavljanje" (Einstellung), "postavljanje pitanja" (Haltung zu einer Frage) i posebno značenje "Pozicija s koje je priča ispričana ili s koje se odvija događaj priče koju percipira junak priče." Kao što proizlazi iz ove definicije posebnog značenja, pojam tehnika pripovijedanja “gledišta” pokriva dva aspekta koja se moraju razlikovati u teoriji pripovijedanja: pričanje, tj. priopćavanje nečega riječima čitatelju, i prepoznavanje, opažanje, poznavanje onoga što se događa u izmišljeni prostor. Christine Morrison, koja je primijetila da se "točka gledišta" Henryja Jamesa i Percyja Lubbocka koristi s takvom dvosmislenošću, stoga razlikuje "govornika pripovjednih riječi", u našoj terminologiji, lika-pripovjedača, i "poznavača pripovjedne priče" [koji zna priču koja se priča], dakle osobni medij ili lik reflektora (Reflektorfigur).

Zadržao sam se na definicijama "gledišta" tako detaljno jer među književnim kritičarima, književnih kritičara i urednika – kako u Rusiji, tako i u svijetu – u ovom terminu postoji značajna razlika, i to bi pisac početnik trebao imati na umu kada komunicira, prije svega, s književnim urednikom u izdavačkoj kući.

Mnogi pisci početnici nerazumno smatraju problem izbora "točke gledišta" čistom književnom kritikom, daleko od stvarnog rada na djelu. Ja, kažu, prvo intuitivno napišem remek-djelo, bestseler, a onda pustim te zamršene književne kritičare i kritičare da ga rastave i analiziraju svojim lukavim tehnikalijama. Ovo je amaterska zabluda. Upravo se vladanje tehnikom pisanja s različitih gledišta smatra jednom od glavnih profesionalnih vještina pisca. Ali ako nemate te vještine, ako nemate tehniku ​​pisanja, svi pokušaji kreativnosti bit će uzaludni.

Naravno, i drugi istaknuti pisci pisali su i pišu intuitivno, ne vodeći računa posebno o pravilima. Ali ovo je već “drugi dio baleta Marlezon”, kada je iskustvo prvog dijela - iskustvo učenja glavnih pravila - davno prošlo. Prvo naučite ova pravila, a zatim ih briljantno prekršite i za to zaradite zaslužene lovorike od čitatelja.

“Točka gledišta” jedan je od temeljnih pojmova moderne doktrine kompozicije. Neiskusni pisci često krivo razumiju pojam "gledišta". svakodnevno značenje: kažu da svaki autor i lik ima svoj pogled na život. Kako se književni izraz "gledište" prvi put pojavio u krajem devetnaestog stoljeća u eseju poznatog američki pisac Henry James o umjetnosti proze. Engleski književni kritičar ovaj je pojam učinio strogo znanstvenim. Percy Lubbock. "Gledište" je složen i obiman koncept, otkrivanje načina prisutnosti autora u tekstu. Zapravo, riječ je o temeljitoj analizi montaže teksta i pokušajima da se u toj montaži vidi vlastita logika i prisutnost autora. Analiza promjenjivih stajališta učinkovita je u odnosu na ona književna djela gdje plan izražavanja nejednak sadržajni plan, odnosno sve rečeno ili prikazano ima drugi, treći itd. semantički sloj. Na primjer, u pjesmi Ljermontova U “Litici” se, naravno, ne radi o litici i oblaku. Tamo gdje su planovi izraza i sadržaja neodvojivi ili potpuno identični, analiza gledišta ne funkcionira. Na primjer, u umjetnosti nakita ili u apstraktnom slikarstvu.

"Točka gledišta" ima najmanje dva raspona značenja: prvo, jest prostorna lokalizacija, odnosno određenje mjesta s kojeg se priča. Usporedimo li pisca sa snimateljem, onda možemo reći da će nas u ovom slučaju zanimati gdje je bila kamera: blizu, daleko, gore ili dolje i tako dalje. Isti fragment stvarnosti izgledat će vrlo različito ovisno o promjeni gledišta. Drugi raspon značenja je tzv lokalizacija predmeta, odnosno zanimat će nas čija je svijest scena viđena. Rezimirajući brojna zapažanja, Percy Lubbock identificirao dvije glavne vrste pripovijedanja: panoramski(kada autor neposredno očituje svoju svijest) i pozornici(ne govorimo o drami, to znači da je svijest autora "skrivena" u likovima, autor se ne manifestira otvoreno). Prema lubbock i njegovih sljedbenika N. Friedman, C. Brooks itd.), scenska metoda je estetski poželjnija, jer ništa ne nameće, već samo pokazuje. Ovo stajalište, međutim, može se osporiti, budući da klasični "panoramski" tekstovi Lav Tolstoj, na primjer, imaju kolosalan potencijal estetskog utjecaja. Tolstoj, ne imenujući ga izravno, za sebe je to gledište definirao na sljedeći način: „...cement, koji povezuje svako umjetničko djelo u jednu cjelinu i stoga proizvodi iluziju odraza života, nije jedinstvo osoba i pozicije, ali jedinstvo izvorni moral odnos autor na temu.

Jasno je da je za pisca vrlo važno odabrati pravo gledište, pripovjedača. Ovaj izbor će odrediti što moći će reći autor Kako ispričat će svoju književnu priču. Drugim riječima, o izboru pripovjedača uvelike ovisi ne samo oblik priče, struktura i stil djela, nego i njegov sadržaj. Na primjer, potpuno će se razlikovati djela ako četiri pripovjedača govore o istoj epizodi sukoba: zapovjednik pukovnije koja sudjeluje u bitci; bolničarka koja skuplja ranjenike na bojnom polju; zarobljeni neprijateljski vojnik; lokalna starija pastirica koja se slučajno našla usred borbe tražeći svoju tvrdoglavu kravu u minskom polju. Ako, nastojeći povećati broj bojnih scena u djelu, pisac počne prikazivati ​​istu bitku naizmjenično s više točaka gledišta, to će sigurno razdražiti čitatelja, jer, prvo, njegova se pažnja mora cijelo vrijeme prebacivati i on će se početi brkati u pripovjedačima, i, drugo, zato što se ispričane epizode bitke ne mogu točno vremenski poklapati, i, na primjer, kad jedan pripovjedač tek počinje, drugi možda već završava, a topništvo heroj ubijen od strane neprijateljskog snajperista kod jednog pripovjedača kod drugog - možda je još uvijek dobrog zdravlja i čak se nakon bitke okupio da se iskrade na spoj sa svojom voljenom iz sanitetskog bataljuna.

Najlakši i najočitiji način da čitatelj jasno promijeni gledište je da se prebaci na sljedeće gledište na početku poglavlja.

Točku gledišta u djelu često, ali ne uvijek, bira glavni lik, što autora najviše zanima. Ali pisac uvijek mora razmotriti druge opcije u kojima nije zastupljeno gledište. glavni lik. Ako birate pripovjedača između likova, onda je najbolji pripovjedač, naravno, onaj koji ima što staviti na stol. Ako pisac odabere sekundarni lik u pripovjedačima, tada osobni ciljevi potonjeg ne bi smjeli prelaziti okvire ciljeva glavnog lika, ali, ipak, junak-pripovjedač mora imati neku vrstu vlastite, iako skromne, priče u književnoj povijesti. Ako se, pak, takav sporedni lik napravi jednostavno “kamerom” za prikazivanje i glasnogovornikom za kazivanje o tome što se u nekoj sceni događa, onda je to put propuštenih prilika.

Poseban je slučaj kada se bira gledište antagonista. Ovdje morate raditi vrlo pažljivo, jer je antagonist u književnoj povijesti često relativno autsajder, a svakako ne glavni, ali sudjeluje u najtežim i kritičnim scenama u kojima je vrlo važno zadržati napetost radnje (i interes čitatelja) na najvišoj razini.

Eliminacija jedne od točaka gledišta tijekom razvoja radnje - na primjer, ubojstvo pripovjedača - uvijek ne zabavlja čitatelja. Ali ako takva likvidacija može čudesno oživjeti književnu povijest, onda je to opravdan potez.

Kad se upušta u novu književnu povijest, korisno je da pisac najprije razmotri odgovore na sljedeća pitanja: Trebam li svog protagonista učiniti pripovjedačem? Ako ne, tko onda? Što ću dobiti zamjenom? Što mogu izgubiti?

Evo dodatnih pitanja koja treba uzeti u obzir pri odabiru naratora (gledišta) za novi projekt:

• Kome će od likova biti najgore od svih? (Motiv: Osoba koja ima najjači emocionalni utjecaj obično može biti najbolji pripovjedač.)
• Tko može biti prisutan na vrhuncu? (Motiv: vaš je pripovjedač taj koji mora biti prisutan u vrhunskoj sceni, inače autor osuđuje čitatelja da uči o važan događaj u književnoj povijesti iz druge ruke, što je loše).
• Tko je uključen u većinu središnjih scena? (Motiv: Autoru će nekako trebati netko tko će biti prisutan u većini ključne scene, pa zašto ne i pripovjedač).
• Tko će autorove zamisli provesti u djelu? Kakve će zaključke autor izvući? Tko bi u djelu mogao najbolje izvesti autorove zaključke?

Profesionalni pisac bi to trebao imati: nije autor taj koji bira kut gledanja, pripovjedač, nego žanr i konkretna književna priča koju pisac želi utjeloviti u svom djelu. Odnosno, pisac ne treba razmišljati o svojim preferencijama i vještinama (“Volim pisati iz ugla sveznajućeg pripovjedača, to mi je najbolja forma”), nego odrediti koji će pripovjedač najbolje ispričati književnu priču. . Neka, primjerice, pisac voli stvarati iz pozicije sveznajućeg pripovjedača u trećem licu, no ako, primjerice, njegovo novo djelo spada u žanr memoara, tada će vjerojatno biti povoljnije pisati ga u tradicionalni oblik za ovaj žanr - "od mene". Odnosno, uvijek treba voditi računa o smjernicama žanra. Tako se u žanru romana lako otkrivaju tradicionalna gledišta koja imaju rodnu podjelu: neki romani napisani su sa stajališta žene, drugi su pisali muškarci, a treći (puno rjeđe) iz oba ova rodna gledišta. Mnogi ljudi vole čitati vrlo rijetke ljubavne romane napisane iz muške perspektive, bilo u prvom ili trećem licu, a isti takvi romani napisani iz ženske perspektive tretiraju se hladnokrvno. A ako autor iznenada odluči biti originalan u odabiru pripovjedača – razbiti žanrovske stereotipe, savjetovao bih takvom inovatoru da sto puta razmisli prije nego što se upusti u ozbiljne nevolje, riskirajući nesporazume urednika i čitatelja.

U zapadnoj literaturi postoji mišljenje da vizualno orijentiran pisci preferiraju višestruka gledišta ili pišu u prvom licu. Oni su navodno u stanju "vidjeti" književnu povijest "kao tkanje života nekoliko likova". Međutim kinestetički usmjereni pisci mogu prigovoriti: kažu, "vizualisti" koriste apsolutno isti niz događaja u književnoj povijesti, samo ih prikazuju sa stajališta aktivnijeg prvog lica. Ako autor ne može ili ne zna pisati u prvom licu, onda se neće odlučiti za takvo stajalište, čak i ako se divi djelima napisanim u prvom licu koja su žanrovski, tematski, stilski slična njegovom projektu, način ili ton.

Dakle za pravi izbor Da bi bio pripovjedač u određenom djelu, autor prije svega mora poznavati svoje stvaralačke sposobnosti i slobodno se snalaziti u cjelokupnoj književnoj povijesti. Drugim riječima, izbor gledišta ovisi prije svega o razumijevanju suštine književne priče koju će ispričati, te o vještinama i sklonostima samog pisca. Ako zamišljena priča zahtijeva od autora da odabere pripovjedača kojeg on jednostavno "neće povući" ili kategorički "ne voli", onda je bolje potpuno napustiti projekt.

Koliko gledišta može biti u jednom djelu? Jedan i više od jednog - ne postoji opće pravilo za sve radove. Uvriježena preporuka je da treba postojati minimalan broj gledišta kako bi pisac mogao ispričati svoju književnu priču. Ako, na primjer, protagonist ne može biti na različitim mjestima u isto vrijeme, tada će takva književna priča zahtijevati više od jedne točke gledišta da bi se pokrila takva književna priča. Ovisno o složenosti radnje i stvaralačkim zadaćama pisca, gledišta ili pripovjedača, mogu biti tri ili četiri, kao npr. u "Junaku našeg vremena" Ljermontova. Dodatni pripovjedači su štetni jer se sa svakim novim pripovjedačem čitatelj mora prilagođavati njemu, prilagođavati svoju percepciju djela, ponekad listajući knjigu u suprotnom smjeru, što čitanje čini težim, težim, pa i nerazumljivim. Što je ciljani čitatelj spremniji, to se više stajališta može unijeti; moderni Ellochki-kanibali, koji se slučajno nalaze iza knjige, sigurno neće svladati više od jednog pripovjedača.

U grandioznim epskim platnima, poput romana "Rat i mir" Tolstoj, « Tihi Don» Šolohov ili fantazija "Igra prijestolja" J.Martin, uključene su brojne radnje koje se razvijaju u različitim vremenima i prostorima, au kojima sudjeluju zasebne skupine junaka – deseci junaka, među kojima mnogi pripadaju glavnoj kategoriji. U takvim multifokalnim radovima izuzetno je teško koristiti jednu točku gledišta ( Tolstoj to se postiže uz pomoć sveznajućeg pripovjedača, koji ima jedan glas, jednu svijest [autorova svijest] koja dominira književnom poviješću), a svakako je nemoguće koristiti jednog pripovjedača među junacima. U "Ratu i miru" Tolstoj oko 600 junaka, i sustav znakova uključuje četiri kategorije junaka (glavna, sporedna, epizodna, uvodna lica), dok je značaj nižih kategorija neusporedivo veći nego u neepskom romanu. Stoga je oblik "od mene" u epskom romanu po definiciji neprimjenjiv. Čitatelji ili vole ili mrze ovaj pristup građenju priče (i takvih epskih romana). Osmišljavajući epsko književno djelo, pisac, nastojeći postići što veću cjelovitost slike, bolju informiranost, mora voditi računa da, dodajući romanu svaki nova točka viziju, neizbježno ćete morati nešto žrtvovati (primjerice, očekivanja onih čitatelja koji više vole jednostavnije, ali u kompliciranim romanima se zbune i prestanu čitati). I, naprotiv, ne vole svi čitatelji kada autor (isti Tolstoj), govoreći otvoreno kroz pripovjedača, agresivno pokušava nametnuti svoje viđenje događaja koji se zbivaju u književnoj povijesti.

A takvi "sveznajući" autori često ne uspijevaju nametnuti svoju ocjenu. Tako se dogodilo u odnosu na glavni lik romana "Anna Karenina" Tolstoj. Iz kruto fiksirane autorove perspektive, koju je sveznajući pripovjedač zastupao u romanu, Anna je zakletokršiteljica, preljubnica, javna kurva, loš primjer u plemićkoj obitelji, nije nikakva majka, ali čitatelj osjeća Nasmrt žao Annu, čitatelj rado oprašta, pa čak i opravdava samoubojstvo, smatra je nevinom žrtvom nepravednog kapitalističkog društva, žrtvom nesretnih okolnosti i svega na svijetu, samo ne zločincem. Na Tolstoj Anna odlazi u negativni likovi, za masovnog čitatelja - u pozitivi. Nije li to ideološki poraz autora? Na velikom Tolstoj- izabrano gledište nije uspjelo! Dakle, ako za usredotočenost ovog romana prihvatiti izdaju bračne dužnosti i neizbježnu kaznu za to („obiteljska misao“, prema objašnjenju glavne ideje romana Tolstoj), autorovo gledište u početku je pogrešno odabrano tijekom planiranja romana (nedostatak tehničke vještine u tijeku pisanja samog romana Tolstoj, naravno, isključeno).

Sada zamislimo to Tolstoj, držeći “obiteljsku misao” u fokusu romana, za pripovjedače je odabrao Annina muža, prevarenog Karenjina. Sada se mužu-rogonji svi smiju - i u službi i u visokom društvu, čije mišljenje iznimno cijeni; sada “ne blista” za promaknuće, jer u Carstvu nije običaj promovirati javno osramoćenog dužnosnika koji nije u stanju izaći na kraj ni s vlastitom ženom, dapače gurnut; ali nastavlja voljeti i brinuti se o moralnom i duševnom stanju svog sina jedinca, štoviše, “kasnog djeteta”, a sin voli oca, a nikako nije željan majke. I sada će taj nekada ugledni državnik, a sada sramotni rogonja, taj nezasluženo uvrijeđeni, nesretnik, izložen sveopćem ruglu, sa svog zvonika početi pričati o raskalašnoj ženi koja pleše na svim balovima (u odsutnosti, naravno, njenog muža zauzetog poslom) , o njegovoj maloj ženi, čijem je bratu ljenjivcu (a uzgred budi rečeno i preljubniku - od ove epizode počinje roman) pomogao pronaći isplativo mjesto, Karenjin će postati takav, jedva obuzdavajući svoju gnjev, pričajući čitatelju o svojim iskustvima uvrijeđenog čovjeka, govoreći o svojoj jedinoj ženi koju je volio i sve joj priskrbio, ali koja je, radi kratkotrajne bezizgledne veze sa sekularnim heliporterom, suludim sudionikom u sakaće opasnoj rase, pogazio cijeli svoj život izgrađen velikim trudom, i ispričat će sve u istom duhu - osim ako čitatelj nije prožet suosjećanjem s Karenjinom i ne osuđuje njegovu lakomislenu ženu? Odaberite Tolstoj takvim gledištem mogao je postići umjetnički cilj djela - čitateljsku osudu Ane, rušiteljice "obiteljske misli" toliko drage autorovu srcu. Ali to bi bila sasvim druga priča...

Problem ispravnosti/neispravnosti izbora gledišta nije pitanje izbora njihovog broja, već pitanje traženja usredotočenost(u ruskoj književnoj kritici fokus se shvaća kao ideja o djelu) u povijesti književnosti i izbor najboljeg gledišta za njezino praćenje. Glavni kriterij za točan izbor gledišta: ako žarište književne povijesti ispadne iz vida, tada je pripovjedač pogrešno odabran. Pogrešan pripovjedač ne može najbolje razotkriti ideju djela, odvraća pažnju čitatelja od glavne radnje, uništava logiku građenja dramskog zapleta itd. Ali ne treba brkati krivo odabranog pripovjedača s "nepouzdanim pripovjedačem" - pravilno odabranim pripovjedačem za rješavanje posebnih autorskih zadataka.

Za iskusnog pisca književna povijest i sami likovi sugeriraju s kojeg bi gledišta htjeli biti napisani. A ako pisac početnik ne može odmah izabrati točku gledišta, nitko mu ne smeta da eksperimentira: napišite dio (jedno ili dva poglavlja) izmišljene književne priče u dvije ili tri verzije - na primjer, u prvom licu, iz sveznajućeg pripovjedača i od nepouzdanog pripovjedača. Eksperimentiranje s "glasom" vrlo je zanimljiva i korisna aktivnost. Ima slučajeva da je poznati pisac, nakon što je roman objavljen, potpuno prepisao roman s drugačijeg gledišta.

Koje god stajalište pisac odabrao, mora ga koristiti dosljedno kroz cijelo djelo, ali ako ga želi promijeniti, onda to može učiniti na kraju scene ili poglavlja, na prijelazu poglavlja, tako da tranzicija s jednog gledišta na drugo bilo je jasno strukturno razlučeno i nije izazivalo zabunu u percepciji književne povijesti kod čitatelja. Bez ikakvih opravdanja autora što je, kažu, nagli prijelaz s jedne točke gledišta na drugu usred teksta koji se strukturalno ni po čemu ne razlikuje, učinjen namjerno – radi pojačanja efekta, ne ne rade. Postoji još jedan rezultat - zbrka koja je nastala u glavi čitatelja, koji će sada morati objasniti: ovu scenu opisao je autor-pripovjedač, a sljedeću - junak-pripovjedač, kojeg autor upućuje da nastaviti priču... pogled drugoga, onda će se opći čitatelj sigurno zbuniti i iznervirano prestati čitati.

Jedna od vrsta funkcionalno-semantičke vrste govora je tekst-naracija. Što je to, što je tipično za njega, značajke, razlikovne značajke i još mnogo toga možete saznati čitajući ovaj članak.

Definicija

U pripovijesti govorimo o razvojnim događajima, procesima ili stanjima. Vrlo često se ova vrsta govora koristi kao način predstavljanja sekvencijskih, razvojnih radnji o kojima se govori kronološkim redom.

Priča se može prikazati shematski. U ovom slučaju, to će biti lanac, čije su veze faze radnji i događaja u određenom vremenskom slijedu.

Kako dokazati da je ovo pripovijest

Kao i svaka vrsta govora, narativ ima svoje karakterne osobine. Među njima:

• lanac semantički povezanih glagola koji se u tekstu prikazuju radnjama;
• različiti vremenski oblici glagola;
• uporaba glagola, koji se odlikuju značenjem slijeda radnji;
• različiti glagolski oblici koji označavaju pojavu radnji ili znakova;
• datumi, brojevi, okolnosti i sve druge riječi koje pokazuju vremenski slijed radnji;
• veznici koji označavaju izmjenu, usporedbu ili zbivanje događaja.

Struktura sastava

Tekst-narativ sastoji se od elemenata kao što su:

• izlaganje - uvodni dio;
• kravata - događaj koji je postao početak radnje;
• razvoj radnje neposredno su sami događaji;
• vrhunac - završetak radnje;
• rasplet – objašnjenje značenja djela.

To su strukturni dijelovi od kojih se pripovijest obično sastoji. Što je to, možete razumjeti čitajući primjere tekstova. Često se govor nalazi u znanstvenoj literaturi. Ovdje je predstavljeno životopis o povijesti otkrića, proučavanju različitih znanstvenih problema i faza, koje se prikazuju kao slijed promjena u povijesnim fazama, fazama i sl.

Narativne značajke

Glavna svrha ove vrste govora je dosljedno opisati određene događaje i prikazati sve faze njihova razvoja, od početka do kraja. Radnja koja se razvija je glavni objekt na koje je priča orijentirana. Da je to upravo tako, možete vidjeti ako se upoznate sa znakovima ove vrste govora, uključujući:

Opis VS Narativ

Što je dva različiti tipovi govor - poznat je, naravno, svima, ali nisu svi svjesni koje su njihove glavne razlike izražene. U osnovi se razlikuju po značajkama sintaktičkih konstrukcija i vrstama komunikacije u rečenicama. Glavna razlika između opisa i pripovijesti izražena je u upotrebi različitih vrsno-vremenskih Dakle, u prvom se koristi pretežno, au drugom - imperfekt. Osim toga, opis karakterizira paralelna veza, za pripovijedanje - lančana. Postoje i drugi znakovi po kojima se te vrste govora mogu razlikovati. Dakle, bezlične rečenice se ne koriste u pripovijesti, i obrnuto u opisnim tekstovima.

I ovaj, kao i svaki drugi, ima svoje karakteristike i karakteristike koje treba uzeti u obzir prije nego što se odluči ili ustvrdi da je ovo opis ili pripovijest. Što je to, lako se može odrediti upoznavanjem sa svim gore navedenim znakovima.

Pođimo od analize epskog govora kao složenijeg. U njoj se jasno razlikuju dva govorna elementa: govor likova i pripovijedanje. (Pripovijest se u književnoj kritici obično naziva ono što je ostalo od teksta epskoga djela, ako je iz njega uklonjen izravni govor likova). Ako se govoru junaka u školskoj književnoj kritici pridaje neka pozornost (iako analiza nije uvijek kompetentna i plodna), onda se u pravilu ne obraća pažnja na govor pripovjedača, i to uzalud, jer ovaj je najbitniji aspekt govorne strukture epskog djela. Čak priznajem da je većina čitatelja navikla na malo drugačiju terminologiju po ovom pitanju: obično se na školskom studiju književnosti govori o govoru likova i govoru autora. Pogrešnost takve terminologije odmah postaje jasna ako uzmemo djelo s izraženom narativnošću. Evo, na primjer: „Slavni bekeša kod Ivana Ivanoviča! izvrsno! I to kakva sramota! Sivo od mraza! Namjerno gledaš sa strane kad s nekim počne razgovarati: opsjednutost! Bože moj, Bože moj, zašto ja nemam takav bekeši!” Ovo je početak Priče o tome kako se Ivan Ivanovič posvađao s Ivanom Nikiforovičem, ali govori li to doista autor, odnosno Nikolaj Vasiljevič Gogolj? I je li to doista glas samog velikog pisca koji čujemo kada čitamo: „Ivan Ivanovič ima nešto plašljiv karakter, Ivan Nikiforovič baš suprotno, hlače na tako široke nabore da možete sakriti cijelu kuću sa štalama i zgradama u njima ”(moj kurziv. - A.E.)? Očito pred sobom nije autor, niti autorov govor, već nekakva govorna maska, subjekt pripovijedanja, koji se nikako ne poistovjećuje s autorom – pripovjedač. Pripovjedač je poseban umjetnik slika, na isti način koji je izmislio pisac, kao i sve druge slike. Kao i svaka slika, ona je određena umjetnička konvencija, koja pripada sekundarnom, umjetnička stvarnost. Zato je neprihvatljivo poistovjećivanje pripovjedača s autorom, čak i u slučajevima kada su vrlo bliski: autor je stvarna živa osoba, a pripovjedač je slika koju je stvorio. Druga stvar je da u nekim slučajevima pripovjedač može izraziti autorove misli, emocije, simpatije i antipatije, dati ocjene koje se poklapaju s autorovim i tako dalje. Ali to nije uvijek slučaj, iu svakom konkretnom slučaju potrebni su dokazi o bliskosti autora i pripovjedača; to nikako ne treba uzimati zdravo za gotovo.

Slika pripovjedača posebna je slika u strukturi djela. Glavno, a često i jedino sredstvo stvaranja ove slike je svojstveni način govora, iza kojeg se vidi određeni karakter, način razmišljanja, svjetonazor itd. Što znamo, na primjer, o pripovjedaču u Priči kako se Ivan Ivanovič posvađao s Ivanom Nikiforovičem? Čini se da vrlo malo: uostalom, ne znamo njegove godine, profesiju, društveni status, izgled; on ne čini niti jedan čin u cijeloj priči ... Pa ipak, lik je pred nama kao da je živ, a to je samo zahvaljujući izuzetno ekspresivnom načinu govora, iza kojeg stoji određeni način razmišljanja. Tijekom gotovo cijele priče pripovjedač nam se pojavljuje kao naivni, prostodušni provincijski čudak, čiji krug interesa ne nadilazi okvire županjskog malog svijeta. Ali posljednja rečenica pripovjedača - "Dosadno je na ovom svijetu, gospodo!" - mijenja naše shvaćanje o njemu upravo suprotno: ova gorka primjedba navodi nas na pretpostavku da su početna naivnost i lijepa duša bili samo maska ​​inteligentne, ironične, filozofski nastrojene osobe, da je to bila svojevrsna igra koju je čitatelju ponudio autora, specifično sredstvo koje je omogućilo dublje isticanje apsurda i nesklada, "dosade" Mirgorodske, i šire - ljudski život. Kao što vidimo, slika je ispala složena, dvoslojna i vrlo zanimljiva, no nastala je isključivo govornim sredstvima.

U većini slučajeva, čak iu velikom djelu, zadržava se jedan stil pripovijedanja, ali to ne mora biti tako, te uvijek treba uzeti u obzir mogućnost neprimjetne, nedeklarisane promjene načina pripovijedanja u tijeku djela. (Navodnu promjenu pripovjedača, kao npr. u Heroju našeg vremena, nije tako teško analizirati.) Trik je ovdje u tome što se čini da je pripovjedač isti, ali zapravo u različitim fragmentima teksta on razlikuje se u načinu govora. Na primjer, u " Mrtve duše Gogolja, glavni narativni element sličan je priči u “Priči o tome kako se Ivan Ivanovič posvađao s Ivanom Nikiforovičem” - maska ​​naivnosti i nevinosti skriva ironiju i lukavost, koji se ponekad jasno probijaju u autorovim satiričnim digresijama. Ali u autorovim patetičnim digresijama („Sretan ti putnik...“, „Nisi li tako, Ruso...“, itd.), pripovjedač više nije isti - ovo je pisac, tribun, prorok , propovjednik, filozof, - jednom riječju, slika, bliska, gotovo identična ličnosti samog Gogolja. Slična, ali još složenija i suptilnija narativna struktura prisutna je u Bulgakovljevom Majstoru i Margariti. U onim slučajevima kada se govori o moskovskim prevarantima iz Varietya ili Massolita, o dogodovštinama Wolandove družine u Moskvi, pripovjedač navlači govornu masku Moskovljanina, razmišlja i govori njegovim tonom i duhom. U priči o Majstoru i Margariti on je romantičan i entuzijastičan. U priči o "knezu tame" iu nizu autorovih digresija ("Ali ne, na svijetu nema karipskih mora ...", "O bogovi, bogovi moji, kako je tužna večernja zemlja! .. ”, itd.) pojavljuje se kao mudro iskustvo filozofa čije je srce zatrovano gorčinom. U “evanđeoskim” poglavljima pripovjedač je strog i točan povjesničar. Ovako složena narativna struktura odgovara složenosti problematike i ideološki svijet Majstor i Margarita, kompleksna je i ujedno jedinstvena ličnost autora, a jasno je da je bez njezina razumijevanja nemoguće ni adekvatno sagledati posebnosti umjetničke forme romana, niti se „probiti“ do njezine težak sadržaj.

Postoji nekoliko oblika i vrsta pripovijedanja. Dva glavna oblika pripovijedanja su pripovijedanje u prvom i trećem licu. Pritom treba imati na umu da svaki oblik pisci mogu koristiti u različite svrhe, no općenito se može reći da pripovijedanje u prvom licu pojačava iluziju autentičnosti onoga što se govori i često fokusira se na sliku pripovjedača; u tom se pripovijedanju autor gotovo uvijek "skriva", a najjasnije dolazi do izražaja njegova neidentičnost s pripovjedačem. Pripovijedanje u trećem licu daje autoru veću slobodu u vođenju priče, jer nije povezano s nikakvim ograničenjima; ona je, takoreći, sama po sebi estetski neutralna forma, koja se može koristiti u razne svrhe. Svojevrsna naracija u prvom licu je oponašanje u umjetničkom djelu dnevnika (Pečorinov dnevnik), pisama ("Jadnici" Dostojevskog) ili drugih dokumenata.

Poseban oblik pripovijedanja je takozvani nepravilno izravni govor. Ovo je pripovijedanje u ime neutralnog, u pravilu, pripovjedača, ali u potpunosti ili djelomično održano u govornoj maniri junaka, a da nije ujedno i njegov izravni govor. Ovom obliku pripovijedanja osobito često pribjegavaju pisci modernog doba, želeći dočarati unutarnji svijet junaka, njegov unutarnji govor, kroz koji je vidljiv određeni način razmišljanja. Ovaj oblik pripovijedanja bio je omiljena tehnika Dostojevskog, Čehova, L. Andrejeva i mnogih drugih pisaca. Navedimo kao primjer ulomak iz neprikladno izravnog unutarnjeg govora iz romana “Zločin i kazna”: “I odjednom se Raskoljnikov jasno sjetio cijele scene trećeg dana pod kapijom; shvatio je da je tu, osim domara, tada stajalo još nekoliko ljudi<...>Pa, dakle, kako se riješio sav ovaj jučerašnji užas. Najgore od svega bilo je pomisliti da je stvarno zamalo umro, zamalo se ubio zbog toga neznatan okolnosti. Dakle, osim što iznajmljuje stan i priča o krvi, ova osoba ne može reći ništa. Slijedi da i Porfirije nema ništa, ništa osim ovoga delirijum nema činjenica osim psihologija, koji o dva kraja ništa pozitivno. Dakle, ako se više ne pojave nikakve činjenice (a više se ne bi trebale pojavljivati, ne bi trebale, ne bi trebale!), onda... što onda mogu s njim? Kako da ga konačno razotkriju, pa makar ga i uhitili? I, dakle, Porfirije je tek sada, tek sada saznao za stan, a do sada nije znao.

U pripovjednom govoru ovdje se pojavljuju riječi koje su karakteristične za junaka, a ne za pripovjedača (djelomično ih je kurzivom ispisao i sam Dostojevski), oponašaju se strukturne govorne značajke unutarnjeg monologa: dvostruki niz misli (navedeno u zagradama), fragmentarno, pauze, retorička pitanja - sve je to karakteristično za Raskoljnikovljev govor. Konačno, fraza u zagradama već je gotovo izravni govor, a slika pripovjedača u njoj gotovo se "istopila", ali samo gotovo - to još uvijek nije junakov govor, već pripovjedačeva imitacija njegovog načina govora. Forma neizravnog govora diverzificira pripovijest, približava čitatelja junaku, stvara psihološko bogatstvo i napetost.

Odvojite personalizirane i nepersonalizirane pripovjedače. U prvom slučaju pripovjedač je jedan od likova u djelu, često ima sve ili neke od atributa književnog lika: ime, godine, izgled; na ovaj ili onaj način sudjeluje u akciji. U drugom slučaju pripovjedač je najkonvencionalnija figura, on je subjekt pripovijedanja i izvan je svijeta prikazanog u djelu. Ako je pripovjedač personificiran, onda on može biti ili glavni lik djela (Pechorin u posljednja tri dijela "Junaka našeg vremena"), ili sekundarni (Maxim Maksimych u "Bel"), ili epizodni, praktički ne sudjelujući u akciji ("izdavač" dnevnika Pečorina u "Maksimu Maksimiču"). Potonji tip često se naziva pripovjedač-promatrač, ponekad je ovaj tip pripovijedanja izrazito sličan pripovijedanju u trećem licu (primjerice, u romanu Dostojevskog Braća Karamazovi)*.

___________________

* Personificirani pripovjedač ponekad se naziva i pripovjedač. U drugim slučajevima pojam "pripovjedač" djeluje kao sinonim za pojam "pripovjedač".

Ovisno o tome koliko je pripovjedačev govorni stil izražen, razlikuje se nekoliko vrsta pripovijedanja. Najjednostavniji tip je takozvana neutralna pripovijest, izgrađena prema normama književnog govora, vođena u trećem licu, a pripovjedač nije personificiran. Pripovijedanje se održava uglavnom u neutralnom stilu, a govorni je način deakcentiran. Takvo pripovijedanje nalazimo u Turgenjevljevim romanima, u većini Čehovljevih romana i pripovijedaka. Napominjemo da je u ovom slučaju najvjerojatnije pretpostaviti da je pripovjedač po svom načinu mišljenja i govora, po svom poimanju stvarnosti što bliži autoru.

Druga vrsta je pripovijedanje, održano u više ili manje izraženom govornom maniru, s elementima izražajnog stila, s osebujnom sintaksom itd. Ako je pripovjedač personificiran, tada se govorni način pripovijedanja obično na ovaj ili onaj način korelira s osobinama njegova karaktera, otkrivenim uz pomoć drugih sredstava i tehnika. Ovu vrstu pripovijedanja zapažamo u djelima Gogolja, u romanima Tolstoja i Dostojevskog, u djelima Bulgakova i dr. Između pozicija autora i pripovjedača može biti, prvo, vrlo složeno i višestruko (Gogol, Bulgakov ), i drugo, postoje slučajevi kada je pripovjedač izravni antipod autora ("Nos" Gogolja, "Povijest jednog grada" Ščedrina, pripovjedači u Puškinovim Pričama o Belkinu itd.).

Sljedeći tip je narativno-stilizacija, s naglašenim govornim načinom, u kojem se obično krše norme književnog govora - živopisan primjer mogu biti priče i romani A. Platonova. U ovoj trećoj vrsti izdvaja se vrlo važna i zanimljiva vrsta pripovijedanja, tzv priča. Bajka je pripovijest koja svojim rječnikom, stilom, intonacijsko-sintaktičkom konstrukcijom i drugim govornim sredstvima oponaša usmeni govor, a najčešće puka. Takvi pisci kao što su Gogolj ("Večeri na farmi u blizini Dikanke"), Leskov, Zoshchenko posjedovali su iznimnu i, možda, nenadmašnu vještinu pripovijedanja.

U analizi narativnog elementa djela najvažniju pozornost treba posvetiti, prvo, svim tipovima personificiranih pripovjedača, drugo, pripovjedaču s naglašenim govornim načinom (treći tip), i treće, onom pripovjedaču čiji slika se stapa sa slikom autora (ne sa samim autorom!).

S gledišta književnosti parabola je mala alegorijska i poučna priča. S filozofskog gledišta, povijest se koristi kao ilustracija pojedinih pozicija doktrine. Razumijevanje značenja prispodobe dolazi tek s oslobađanjem od svih vrsta stereotipa, stereotipnog mišljenja i formalne logike - s buđenjem neposredne percepcije i samostalnog mišljenja. Dešifriranje značenja i simbolike prispodobe uvelike ovisi o kulturnoj razini promatrača, a iako je ponekad uz prispodobu i moral, taj moral u pravilu ne iscrpljuje puninu njezina značenja, već samo usmjerava pozornost na određene. njegove aspekte. Svaka je prispodoba izraz duhovnog iskustva mnogih života. Naravno, sadržaj prispodobe slušatelj razumije ovisno o karakteristikama svoje svijesti. Poznati engleski pisac John Fowles je o ulozi metafora napisao: “Nemoguće je opisati stvarnost, možete stvoriti samo metafore koje je označavaju. Sva ljudska sredstva i načini opisivanja (fotografski, matematički itd., kao i književni) su metaforički. Čak i najprecizniji znanstveni opis predmeta ili pokreta samo je splet metafora.
Parabole se mogu pripisati metaforičkim pripovijestima. One odražavaju vrijednosti, tumačenja, ideje, sažimaju postojeće iskustvo, odvode čovjeka izvan granica stvarnog života. Čovjek uvijek uči sam, a zaključke svatko donosi sam (često potpuno različite na temelju iste priče).
Crkvenoslavenska riječ "parabola" sastoji se od dva dijela - "at" i "tcha" ("teći", "trčati", "žurim"). U grčkoj Bibliji parabole se nazivaju paremije (pare - "at", miya - "put") i znače nešto poput prekretnice (odnosno putokaza koji vodi osobu na putu života).
Postoji nekoliko definicija pojma "prispodoba". PARABOLA (slav. pritka - “zgoda”, “zgoda”) - alegorija, figurativna priča, često korištena u Bibliji i Evanđelju za prikaz doktrinarnih istina. Za razliku od basne, parabola ne sadrži izravne upute ili moral. Slušatelj ih sam mora iznijeti. Stoga je Krist svoje prispodobe obično završavao usklikom: “Tko ima uši da čuje, neka čuje!” PRISPODOBA je mala didaktičko-alegorijska književna vrsta koja sadrži moralni ili vjerski nauk (duboku mudrost). U nizu svojih modifikacija blizak je basni. Univerzalna pojava u svjetskom folkloru i književnosti (npr. parabole evanđelja, uključujući i one o izgubljenom sinu).
Legende i prispodobe oduvijek su imale važnu ulogu u povijesti čovječanstva, a do danas su nam ostale izvrsno i učinkovito sredstvo razvoja, učenja i komunikacije. Ljepota parabole je u tome što ne dijeli ljudski um na pitanje i odgovor. Ona samo daje ljudima naslutiti kako stvari trebaju biti. Parabole su neizravni pokazatelji, nagovještaji koji prodiru u srca poput sjemena. U određeno vrijeme ili godišnje doba, oni će niknuti i niknuti.
Bajke, mitovi, legende, epovi, priče, svakodnevne priče, bajke, zagonetke, zapletne anegdote, prispodobe okrenute manje razumu, jasnoj logici, a više intuiciji i fantaziji. Ljudi su koristili priče kao sredstvo obrazovnog utjecaja. Uz njihovu pomoć, moralne vrijednosti, moralna načela, pravila ponašanja fiksirani su u umovima ljudi. Od davnina su priče sredstvo pučke psihoterapije koje liječi duhovne rane.
Metafora je uvijek individualna. Metafore prodiru u područje nesvjesnog, aktiviraju potencijal osobe i nisu kruta indikacija, a ne direktiva - one samo nagovještavaju, usmjeravaju, upućuju, percipiraju se ne kroz zaključke i zaključke, već izravno, senzualno, figurativno : prvo percipiramo metaforu, a zatim tražimo objašnjenje.
Svrha korištenja metafora:
- kompaktnost komunikacije (brzo i kratko prenijeti ideju publici, osigurati njezino razumijevanje od strane partnera);
- revitalizacija jezika (izvor živih slika i simbola koji daju emocionalnu obojenost prenesenih informacija i lakoću razumijevanja sadržaja, pridonose razvoju figurativnog mišljenja i potiču maštu);
- izraz neizrecivog (situacija koju je vrlo teško sažeto i jasno izraziti proznim jezikom).
Sve se priče mogu podijeliti u dvije glavne skupine:
1) utvrđivanje i promicanje postojećih načela, pogleda i normi;
2) dovođenje u pitanje nepovredivosti postojećih pravila ponašanja i normi života.
Ako govorimo o funkcijama parabola i svih drugih vrsta kratkih priča, onda možemo navesti sljedeće (popis je otvoren i nije konačan):
1. Funkcija zrcala. Osoba može usporediti svoje misli, iskustva s onim što je ispričano u priči i percipirati ono što je u njoj dano vrijeme odgovara njegovoj vlastitoj mentalnoj slici. U tom slučaju sadržaj i smisao postaju ogledalo u kojem svatko može vidjeti sebe i svijet oko sebe.
2. Funkcija modela. Prikaz konfliktne situacije s prijedlogom mogućih načina rješavanja istih, naznakom posljedica pojedinih mogućnosti rješavanja sukoba. Danas se puno govori o takozvanim slučajevima, odnosno metodi razmatranja situacija, kao nečem novom u obrazovanju. Pritom se zaboravlja da su prispodobe oduvijek postavljale određeni model za razmatranje određenih tema, one su bile prvi odgojni slučajevi.
3. Funkcija posrednika. Između dvoje ljudi (učenik – učitelj, odrasli – mladi), uz postojeću unutarnju konfrontaciju, pojavljuje se posrednik u obliku povijesti. Zahvaljujući situacijskom modelu svake priče, moguće je u nježnom obliku reći drugoj osobi ono što bi se uz izravne upute moglo agresivno percipirati. U ovom slučaju možemo govoriti o posebnoj psihološkoj auri koju parabola ili kratka priča stvara. Ova aura izravnava dobne, kulturne, vjerske i društvene razlike, smanjuje stupanj konfrontacije i omogućuje stvaranje jedinstvenog prostora za raspravu.
4. Funkcija čuvara iskustva. Priče su nositelji tradicije, postaju posrednici u međukulturalnim odnosima, kroz njih se olakšava proces vraćanja osobe u ranije faze individualnog razvoja, nose alternativne koncepte.
Aluzija i nagovještaj su dva suprotna pola odgojno-obrazovnog procesa. “Učitelj samo pokazuje put, a inicijant ide njime”, kaže drevna mudrost. A značajnu ulogu u "pokazivanju puta" imaju prispodobe. Ove priče postaju svojevrsne metafore koje pomažu u sljedećim područjima:
- olakšati svijest o sustavu odnosa, smanjiti utjecaj negativnih emocija;
- otkriti kreativni potencijal svake osobe;
- doprinose razvoju samosvijesti;
- poveznica su među ljudima, između čovjeka i okolne stvarnosti, između misli i emocija itd.
Razumijevanje i proživljavanje metaforičke priče sadržaja svojstvenog unutarnjem svijetu svake osobe omogućuje tinejdžeru i odrasloj osobi da prepozna i odredi svoja iskustva i vlastite mentalne procese, da shvati njihovo značenje i važnost svakog od njih. Metaforičke priče imaju doslovno značenje i ono skriveno (percepcija svijesti i podsvijesti). Metaforički narativi imaju najvažniju funkciju socijalizacije pojedinca, pokrivajući kako specifične aspekte ljudskog života tako i temeljne ljudske vrijednosti.
Metafora je kreativan način opisivanja potencijalno teške situacije koji nudi nove izlaze iz nje, mijenjajući gledište osobe. Osoba je sposobna sagledati sebe iz neobičnog kuta, prepoznati i analizirati osobne karakteristike i karakteristike ponašanja. Ljudi bolje pamte informacije ako je narativ emocionalno obojen i ako su emocije percipiratelja povezane. Narativi pomažu u izgradnji asocijacija - pomažu u povezivanju jedne riječi s drugom, slikom, zvukom ili osjećajem. Procesi razumijevanja, prijenosa, proučavanja i pamćenja informacija odvijaju se uz pomoć pet osjetila. Svaka osoba ima jedan od ovih osjećaja koji dominira.
Dvije glavne funkcije socijalizacije kroz metaforičke priče su komunikacija i učenje. Aristotel je vrlo prikladno primijetio: "Stvoriti dobre metafore znači uočiti sličnosti." Razlikuju se dvije vrste metafora - epizodne (metafore koje označavaju jednu kariku u tijeku zaključivanja, uzrokujući poteškoće u razumijevanju) i poprečne (metafore na kojima se gradi čitava radnja). Velik Rječnik ruskog jezika 1998. definira povijest kao priču o prošlosti, o onome što je naučeno. To je opis događaja ili niza događaja koji mogu, ali i ne moraju biti istiniti.
Vrste metaforičkih narativa:
poslovice (sažeti izraz nekog aspekta iskustva koji ima određeno općenito poučno značenje - "Bez rada ne možete izvaditi ribu iz ribnjaka");
izreke (dio presude lišen generalizirajućeg poučnog značenja - "Sedam petaka u tjednu");
šale ( pripovijetka o povijesnoj osobi, događaju, fiktivnoj duhovitoj priči s neočekivanim završetkom može se ispričati s dvostrukom svrhom smirivanja atmosfere i prenošenja informacija);
basne (žanr moraliziranja ili satirike - obično kratke, poetične - priče, alegorijski prikazuju ljude i njihove postupke);
prispodobe (razmjerno kratka, aforistična priča alegorijskog žanra, karakterizirana sklonošću dubokoj mudrosti religioznog ili moralističkog reda, specifičnost je nedostatak deskriptivnosti);
legende (usmene priče temeljene na čudu, fantastičnoj slici ili prikazu, prikazane kao pouzdane, razlikuju se od legendi po fantastičnosti, od parabola po obilju detalja, tvrde da su autentične u prošlosti);
mitovi (pripovijest koja je nastala u ranim fazama povijesti, čije su fantastične slike - bogovi, legendarni junaci, događaji itd. - bile pokušaj generalizacije i objašnjenja različitih pojava prirode i društva, poseban pogled na svijet, želja da se nepoznato prenese razumljivim riječima);
priče (živa, živa slika nekih stvarnih događaja da bi se shvatio njihov smisao, može se ispričati u prvom ili trećem licu);
poezija (poetska djela, posebno organizirana uz pomoć rime i ritma, predstavljaju kvintesenciju određenog aspekta životnog iskustva u metaforičkom utjelovljenju);
bajke (u početku shvaćene kao fikcija, igra fantazije).
Kako se svaki put ne bi navodili svi oblici sižejnih tekstova, ubuduće će se koristiti zajednički naziv – kratke metaforičke priče (KMI).

Glavni elementi kratkih metaforičkih priča:
- visok stupanj simbolizma, prijenos značenja i ideja kroz slike, alegorije, nedosljednosti, apstrakcije itd.;
- naglasak na emocionalnoj sferi - želja za postizanjem posebnog stanja kada osoba može doživjeti uvid (uvid), pomicanje naglaska s racionalne na iracionalnu komponentu, prevlast osjećaja nad razumom;
- dvosmislenost - višestruka priroda, koja daje prostor za različita tumačenja i razumijevanja;
- sloboda interpretacije - odsutnost imperativnosti, izbjegavanje rigidnosti i kategoričnosti u pripovijedanju, nemogućnost cenzuriranja i nametanja određene interpretacije (ideološki pritisak);
- podrška kreativnosti kroz nemogućnost iscrpljivanja značenja, dvosmislenost i visok potencijal razvoja pri otkrivanju smisla povijesti;
- višedobna i multikulturalna priroda radnje - njezina dostupnost za razumijevanje bez obzira na društveno ili drugo iskustvo, kada svatko može pronaći nešto potrebno za sebe;
- relevantnost - bezvremenska i trajna priroda pokrenutih pitanja, širina i dubina sadržaja;
- jednostavnost i pristupačnost jezika izlaganja - lakoća prodiranja u um, razumljivost, demokratičnost.
Kao što je nemoguće zamisliti obrazovanje bez učitelja, tako ga je nemoguće zamisliti bez kratkih priča različitih naziva – prispodoba, anegdota, priča, priča, bajki, legendi, zagonetki itd. Sve one prikazuju modele životne situacije u različitim područjima. Narativne priče mogu ojačati i propagirati postojeće principe, stavove i norme. Ali također mogu dovesti u pitanje nepovredivost postojećih pravila ponašanja i normi života. To je opis događaja ili niza događaja koji mogu, ali i ne moraju biti istiniti. Sama riječ "povijest" u prijevodu s grčkog historia znači "priča o prošlosti, o onome što je naučeno". Veliki objašnjavajući rječnik ruskog jezika daje takve definicije: "stvarnost u procesu razvoja", "dosljedan tijek razvoja, promjene u nečemu", "priča, pripovijedanje", "incident, događaj, incident". Definirajmo u obliku dijagrama ključne zahtjeve koji povećavaju obrazovni potencijal priča u proučavanju disciplina humanističkog ciklusa.
Slikovitost - utjecaj na emocije, sposobnost stvaranja živopisne slike, pamtljive i utisnute ne samo u sjećanje, već iu dušu, metaforičke. Pruža emocionalnu boju prenesenih informacija, potiče razvoj mašte.
Za učitelja će uvijek ostati otvoreno pitanje treba li pouka priče koju su učenici čuli biti dostupna grupi ili bi oni sami trebali dati tumačenja. Svaki pristup ima svoje prednosti i rizike. Izražavanje različitih stavova pokazuje višedimenzionalnost radnje i različito razumijevanje, ali zamagljuje značenje zbog kojeg je priča ispričana ili je pogrešno.
Sljedeći važan zahtjev za priče je njihova sažetost. Razredno-satni sustav stavlja nastavnika u tijesan vremenski okvir koji ne dopušta korištenje dugih priča s obiljem detalja. A nova generacija studenata nije sklona obimnim tekstovima. Sažetost s visokom koncentracijom prezentacije omogućuje vam da zadržite intelektualnu i emocionalnu uključenost. Kompaktnost poruke pomaže da se ideja brzo i kratko prenese publici, kako bi se osiguralo njezino razumijevanje od strane učenika.
Svjetlina - originalnost prezentacije, neočekivani obrati (tako da nema efekta pričanja vica kada svi koji slušaju već znaju njegov kraj). Za odgojni učinak izuzetno je važno izazvati iznenađenje, pobuditi interes. Tada će biti motivacije za rasuđivanje, učenje nečeg novog, izražavanje svojih misli, razmjenu mišljenja. Bajke, mitovi, parabole uglavnom se pozivaju na intuiciju i fantaziju. Od davnina su ljudi koristili priče kao sredstvo odgojnog utjecaja. Uz njihovu pomoć, moralne vrijednosti, moralna načela, pravila ponašanja fiksirani su u umu. Priče su bile sredstvo pučke psihoterapije koje je liječilo duhovne rane.
Dubina je određena višedimenzionalnošću sadržaja pripovijetke, čija višestranost daje prostora za različita tumačenja i razumijevanja. U ovoj ili onoj priči bitan je potencijal različitih pogleda i pozicija, sposobnost sagledavanja vlastitog značenja, obraćanja pažnje na određeni simbol, utvrđivanja pojedinačno značajnih metafora.
Jednostavnost leži u jasnoći i pristupačnosti prezentacije. Potrebno je voditi računa o terminologiji, obujmu teksta, mogućnosti njegove percepcije u određenoj dobi. Ali to uopće ne znači primitivno. Izvana jednostavni zapleti mogu imati vrlo važne ideje.
Konačno, praktičnost se shvaća kao povezanost sa svakodnevnim životom i životnom praksom, osobna privlačnost, korelacija s ljudskim interesima. Važno je da se povijest ne odnosi samo na "sivu starinu", već postavlja i "vječna" pitanja koja postoje bez obzira na doba, generacije i države.
Visok obrazovni potencijal kratkih metaforičkih priča može se utjeloviti u njihovoj upotrebi u različitim smjerovima:
- provoditi motivacijske aspekte lekcije;
- za proučavanje kao samostalan dokument ili tekst sa skupom pitanja i zadataka;
- izvršiti kreativni zadatak, kada se priča može "restaurirati" prema predloženim fragmentima ili elementima, ili stvoriti iznova na temelju fragmentarnih priča;
- zaokružiti nastavu, sumirajući njezine rezultate ili skrećući pozornost na najvažnije vrijednosne aspekte proučavanog sadržaja pojedine teme.
Pritom uvijek treba imati na umu opasnost od prevlasti emocionalnog nad racionalnim pri korištenju ovako neobičnog obrazovnog alata.
Oblici i metode rada s kratkim metaforičkim pričama mogu biti vrlo raznoliki:
- formulirati glavnu ideju ili problem, glavnu temu ili povezati temu lekcije sa značenjem priče;
- predložiti završetak (dati vlastite verzije uz objašnjenje što se u ovom slučaju čini značajnim);
- ubaciti riječi koje nedostaju (na temelju teksta koji je pripremio nastavnik s prazninama, a koje se u ovom obliku rada mogu povezati s ključni koncepti, semantički naglasci ili jezična obilježja teksta);
- ponudite vlastite ilustracije za ovu priču (postojeće klasične slike, vlastite slike, moguće fotografije itd.);
- dajte svoje ime za priču (naslov), napišite kratku anotaciju za nju (možete ponuditi i osmišljavanje scenarija za video ili ga čak snimiti koristeći znanja i vještine iz različitih akademskih disciplina);
- analizirati tekstualni dokument (uključujući analizu simbola, strukture, konceptualnog aparata, povijesnog konteksta);
- formulirati nekoliko mogućih zaključaka (shvaćanja značenja);
- sagledati povijest s pozicije uloge (predstavnika određenog povijesno doba, kultura, religijska skupina, profesija, društvena uloga itd.);
- ponuditi vlastita pitanja ili odgovoriti na već postavljena;
- argumentirati autorovo stajalište ili iznositi protuargumente;
- usporedite nekoliko priča ili odaberite sličnu metaforičku priču o pitanju (temi) koja se razmatra;
- predložiti mjesto, vrijeme ili situaciju u kojoj bi navedena priča bila najprikladnija i imala najveći učinak utjecaja (ili bi bila neprikladna).
Treba istaknuti ključnu ulogu učitelja – pripovjedača i pripovjedača. Ako on sam nije zainteresiran za radnju, ako u njoj ne vidi problem i potencijal za osobni razvoj svojih učenika, onda će se pričanje pretvoriti u ritualni čin koji nema previše smisla. Ton, intonacija, način priče uvijek pokazuju odnos prema ovoj priči. Stoga ne može svatko pričati smiješne viceve, čak ni one najuspješnije. Na temelju ove odredbe nemoguće je dati preporuku za korištenje određene metafore ili zapleta za određene teme školskih kolegija. Učitelj, na temelju karakteristika svog razreda i vlastite percepcije, mora odlučiti treba li priču ispričati ili ne, hoće li priča motivirati učenike ili će postati formalni fragment.

Andrey IOFFE, profesor Moskovskog grada Pedagoško sveučilište, doktorica pedagoških znanosti

Narativ u umjetničkom djelu ne vodi se uvijek u ime autora.

Autor je stvarna osoba koja živi u stvarnom svijetu. On je taj koji promišlja svoje djelo od početka (ponekad, od epigrafa, čak i od numeracije (arapske ili rimske) do posljednje točke ili tri tačke. On je taj koji razvija sustav junaka, njihove portrete i odnose, on je taj koji djelo dijeli na poglavlja. Za njega ne postoje " dodatni " detalji - ako je na prozoru u kući šef stanice postoji posuda s balzamom, onda je autoru trebao taj cvijet.

Primjeri djela u kojima je prisutan sam autor su "Evgenije Onjegin" A. Puškina i "Mrtve duše" N. Gogolja.

RAZLIKA IZMEĐU

PRIPOVJEDAČ I PRIPOVIJEDAČ

Pripovjedač- Autor koji priča kroz usta lika. Pripovjedačživi u svakom pojedinom tekstu - to su, na primjer, starac i starica koji su živjeli kraj modrog mora. Izravan je sudionik nekih događaja.

A pripovjedač uvijek je iznad pripovjedača, on priča priču u cijelosti, bivajući sudionikom događaja ili svjedokom života likova. Pripovjedač - ovo je lik koji se u djelu predstavlja kao pisac, ali pritom zadržava značajke svog govora, svoje misli.

Pripovjedač je onaj koji je napisao priču. Može biti izmišljena ili stvarna (tada se uvodi pojam autora, odnosno autor i pripovjedač su isti).
Pripovjedač predstavlja pisca u djelu. Često se pripovjedač naziva i "lirskim junakom". To je netko kome pisac vjeruje i vlastitu procjenu događaja i likova. Ili su ta stajališta – autora-stvaratelja i pripovjedača – možda bliska.

Kako bi cjelovito iznio i razotkrio svoju ideju, autor na sebe navlači različite maske – i pripovjedača i pripovjedača. Posljednja dvojica su očevici događaja, čitatelj im vjeruje. To stvara osjećaj autentičnosti. Autor, kao da na pozornici - stranicama djela - igra jednu više uloga predstave koju je stvorio. Zato je tako uzbudljivo biti pisac!

TKO PRIČA PRIČU O SILVIJU?
U KOJEM DRUGOM DJELU AUTOR POSJEĆA
NA LIKE PRIJEM?

Puškin je otišao u Boldino kao zaručnik. Međutim, financijske poteškoće spriječile su brak. Ni Puškin ni mladenkini roditelji nisu imali viška novca. Na Puškinovo raspoloženje utjecala je i epidemija kolere u Moskvi, zbog koje nije mogao otputovati iz Boldina. Tijekom Boldinove jeseni, među mnogim drugim stvarima, nastale su Belkinove priče.

Zapravo, cijeli ciklus je napisao Puškin, ali naslov i predgovor ukazuju na drugo autor, pseudoautor Ivan Petrovič Belkin, međutim, Belkin je umro i njegovi su romani objavljeni stanoviti izdavač A.P. Također je poznato da je Belkin napisao svaku priču prema pričama nekoliko "osoba".

Ciklus počinje predgovorom "Od izdavača", napisano u nečije ime A.P. Puškinisti vjeruju da ovo nije sam Aleksandar Puškin, budući da stil uopće nije Puškinov, već neka vrsta kitnjastog, poluklerikalnog. Izdavač nije osobno poznavao Belkina i stoga se obratio pokojnom autorovom susjedu za biografske podatke o njemu. Pismo susjeda, izvjesnog nenaradovskog vlastelina, donosimo u cijelosti u predgovoru.

Puškina Belkin predstavlja čitatelja kao spisateljica. Sam Belkin prenosi priču određenom pripovjedaču - potpukovniku I.L.P.(o čemu je poruka data u bilješci: (Bilješka A. S. Puškina.)

Odgovor na pitanje: tko priča priču o Silviju - otkriva se kao matrjoška:

Puškin biografski(zna se da je nekada i sam pjesnik jeo trešnje u dvoboju, nije pucao) →
Puškin-autor(kao kreator priče od ideje do realizacije) →
Izdavač A.P. ( ali ne i sam Aleksandar Sergejevič) →
Nenaradovski posjednik(susjed tada preminulog Belkina) →
Belkinova biografija(Susjed je ispričao o njemu u detalje, kako je mogao) →
Belkin-autor ( koji je zapisao priču potpukovnik I. L. P.) →
Pripovjedač(policajac koji je poznavao i Silvija i sretnog grofa) →
Pripovjedači = Heroji(Silvio, grof, "čovjek od oko trideset dvije, zgodan") .

Pripovijedanje je u prvom licu: pripovjedač sudjeluje u radnji, njemu, mladom vojnom časniku, Silvio povjerava tajnu nedovršenog dvoboja. Zanimljivo, finale njenog I.L.P. uči od neprijatelja Silvija. Tako pripovjedač u priči postaje i opunomoćenik dva lika, od kojih svaki priča svoj dio priče, koji je dan u prvom licu iu prošlom vremenu. Stoga se čini da je ispričana priča istinita.

To je tako složena konstrukcija naizgled nekomplicirane priče.

"Belkinove priče" nisu samo zabavno Puškinovo djelo sa smiješnim pričama. Ljudi koji počnu glumiti književne junake nalaze se na milosti i nemilosti određenih obrazaca zapleta i postaju ne samo smiješni, smiješni, već zapravo riskiraju smrt u dvoboju ... ”Ispostavilo se da ove Belkinove priče nisu tako jednostavne.

Sve ostale priče ciklusa građene su na sličan način. Između ostalih djela, može se nazvati priča " Kapetanova kći ”, koji je napisan u ime izmišljenog lika - Petera Grineva. Govori o sebi.
Grinev je mlad, pošten i pošten - samo s takve pozicije može se procijeniti čast Pugačova, kojeg su branitelji države prepoznali kao varalicu, "buntovnika vrijednog prezira".

Kroz riječi pripovjedača Grineva čuje se glas autora, Puškina. Upravo njegova ironija blista u priči o djetinjstvu, Petrušinom odrastanju, Puškin je taj koji kroz usta svog junaka progovara o besmislu i nemilosrdnosti ruske pobune.

U posljednjem poglavlju ("Sud"), Grinev govori o događajima koji su se dogodili tijekom njegovog zatočeništva, prema riječima njegovih rođaka.

Možemo se prisjetiti i Rudyga Panka, kojemu je Nikolaj Gogolj prenio priču " začaranog mjesta».

Poglavlje " Maksim Maksimič" od " Heroj našeg vremena» M. Ljermontov.