Simbol dalam permainan burung camar. Simbol burung camar dalam lakon Chekhov dengan nama yang sama
2.2 "Siksaan kreativitas" Trigorin
Dramaturgi Chekhov memainkan burung camar
Trigorin jauh lebih tua dari Treplev, dia berasal dari generasi yang berbeda dan dalam pandangannya tentang seni bertindak sebagai antipode dari Treplev. Itu, seolah-olah, adalah kutub yang berlawanan.
Trigorin tidak diragukan lagi lebih penting dan menarik sebagai seorang penulis daripada sebagai pribadi. Dia adalah seorang penulis terkenal, setengah bercanda atau setengah serius mereka mengatakan tentang dia bahwa Anda tidak dapat membandingkannya hanya dengan Tolstoy dan Zola, dan banyak yang menganggapnya layak segera setelah Turgenev. Serius, tentu saja, itu tidak boleh dibandingkan dengan yang klasik. Dari sedikit bukti yang tersebar di seluruh halaman lakon, orang bisa menilai bahwa Trigorin memang berbakat. Namun baginya, kreativitas bukan sekadar roti, kesenangan dan pengagum, sedangkan bagi Arkadina, baginya itu adalah penyakit yang menyakitkan sekaligus obsesi, tetapi juga sinonim untuk hidup. Trigorin adalah salah satu dari sedikit orang yang menyadari ketidaksesuaian keberadaan permainan perannya: “Saya tidak menyukai diri saya sebagai seorang penulis. Yang terburuk, saya dalam keadaan linglung dan sering tidak mengerti apa yang saya tulis. Tetapi kesadaran ini tidak menjadi kelebihan dramatis yang nyata dari "aku" -nya.
Bagaimana menafsirkan percakapan Trigorin di awal perkenalannya dengan Nina tentang keahlian menulisnya? Itu dilakukan dengan cukup sederhana, serius, rahasia. Dirasakan bahwa penulis drama tersebut memberikan Trigorin, dan Treplev, dan Nina Zarechnaya pemikiran favoritnya tentang seni. Tapi entah bagaimana, di ambang ironi penulis yang tidak disengaja, pengakuan Trigorin tentang "siksaan kreativitas" tetap ada: setelah serangan ilham ilahi, mengunjunginya Tuhan tahu kapan dan di mana, dia suka duduk dengan pancing dan tetap memperhatikan pelampung .
Dan sementara itu, dia, yang tampaknya masih berukuran rata-rata dalam seni, mengklaim bahwa dia adalah musuh pola: dia tahu bagaimana mengolok-olok "tempat umum". Gaya kreativitasnya tidak inovatif, tetapi ia juga mencari bentuk-bentuk baru, misalnya ia menarik perhatian pada fakta bahwa awan terlihat seperti "piano", dan bahkan Turgenev pun tidak berani membuat perbandingan seperti itu. Pencari bentuk baru, Treplev, dengan iri memperhatikan dalam beberapa cerita oleh Trigorin deskripsi singkat tentang malam bulan purnama, di mana dikatakan bahwa leher botol bersinar di bendungan pabrik - itu sepanjang malam untukmu.
Trigorin buta dan tuli terhadap segalanya kecuali buku catatannya, dia hanya melihat gambar. Dia adalah Salieri, tidak dapat memahami bahwa dia merobek musik seperti mayat. Membagi lanskap menjadi miniatur yang berbakat, bahkan cerdik, dia membuatnya menjadi benda mati, natur mort - alam mati. Bahkan memahami tugas-tugas sipil karyanya, tanggung jawab kata kepada pembaca, "fungsi pendidikan seni", ia tidak merasakan kemampuan untuk melakukan apa pun di bidang ini - bukan bakat itu. Tapi seorang penyair di Rusia lebih dari sekedar seorang penyair.
Penderitaan Trigorin lebih signifikan, lebih dalam, bermakna daripada penderitaan Treplev. Pengrajin yang berpengalaman, Trigorin dengan menyakitkan merasakan bobot bakat yang tidak terinspirasi oleh tujuan yang hebat. Dia merasakan bakatnya sebagai inti besi yang mengikatnya, seperti narapidana, dan bukan sebagai "hadiah ilahi".
Chekhov menghubungkan banyak hal pribadinya dengan pemikiran penulis Trigorin. Hal ini sangat jelas terasa dalam kata-kata tragis yang dengannya Trigorin menanggapi kesenangan masa kecil Nina, atas kekagumannya atas kesuksesan dan ketenarannya.
“Sukses apa? Trigorin sangat terkejut. - Saya tidak pernah menyukai diri saya sendiri. Saya tidak mencintai diri saya sendiri sebagai penulis... Saya suka air, pepohonan, langit ini, saya merasakan alam, membangkitkan gairah dalam diri saya, keinginan yang tak tertahankan untuk menulis. Tapi saya bukan hanya seorang pelukis lanskap, saya masih warga negara, saya mencintai tanah air saya, orang-orangnya, saya merasa jika saya seorang penulis, maka saya harus berbicara tentang orang-orang, tentang penderitaan mereka, tentang mereka. masa depan, berbicara tentang sains, hak asasi manusia, dan seterusnya, dan seterusnya, dan saya berbicara tentang segalanya, saya terburu-buru, mereka mendesak saya dari semua sisi, mereka marah, saya bergegas dari sisi ke sisi, seperti a rubah diburu oleh anjing, saya melihat bahwa kehidupan dan sains terus berjalan, tetapi saya terus tertinggal dan tertinggal seperti orang yang ketinggalan kereta, dan, pada akhirnya, saya merasa bahwa saya hanya bisa melukis pemandangan, dan masuk segala sesuatu yang lain saya palsu, dan palsu ke sumsum tulang saya. Trigorin merasakan kewajibannya terhadap tanah airnya sebagai seorang penulis, ia merasa perlu menyampaikan perasaan sipil yang tinggi kepada masyarakat. Dalam sastra Rusia, topik "penyair dan warga negara" paling lantang diangkat oleh N. A. Nekrasov. Tetapi kebutuhan akan hal itu bergema di dalam jiwa setiap pencipta.
Trigorin dalam bahaya kehilangan inspirasi kreatif, hasrat, kesedihan, bahaya yang timbul dari tidak adanya ide bersama. Kesulitan artis muncul dalam citra Trigorin dalam versi yang jauh lebih serius daripada versi Treplev. Treplev tidak tersiksa oleh pencarian pandangan dunia, kesadaran akan tugas dan tanggung jawab penulis terhadap tanah air dan rakyatnya.
Dari fakta bahwa Trigorin dalam bahaya kehilangan api kreatifnya, tentu saja salah untuk menyimpulkan bahwa Trigorin adalah pengrajin yang dingin, rutinitas yang acuh tak acuh seperti yang ditunjukkan Treplev kepadanya. Akankah seorang rutinis yang acuh tak acuh sangat menderita karena kesadaran akan kelemahan dan kekurangan seninya, seperti yang diderita Trigorin?
Topik besar lainnya yang menyiksa banyak artis juga terkait dengan citra Trigorin. Seni menyerap begitu banyak, memakan Trigorin sehingga untuk kehidupan manusia biasa dia tidak memiliki kemauan, atau bahkan kemampuan untuk perasaan yang besar dan utuh. Ini adalah masalah umum seniman dalam masyarakat borjuis, di mana, seperti yang ditunjukkan Marx, kemenangan seni dicapai dengan mengorbankan inferioritas moral seniman tertentu. Trigorin mengeluh kepada Nina: “... Saya merasa bahwa saya memakan hidup saya sendiri, bahwa untuk madu yang saya berikan kepada seseorang di luar angkasa, saya mengumpulkan debu dari bunga terbaik saya, merobek bunga itu sendiri dan menginjak-injak akarnya. Apakah saya tidak gila?
Tapi bagaimanapun juga, Trigorin juga tidak pantas mendapatkan kecintaan yang dalam dan "abadi" pada seni. Dia sendiri meninggalkan cinta ini. Dia, dengan segala kelebihannya, overate Treplev, masih belum memiliki jiwa yang besar dan kuat, kemampuan untuk perasaan yang utuh. Dan kreativitasnya terbatas. Dia merasakan bakatnya bukan sebagai kebebasan, melainkan sebagai perbudakan, menjaga kepribadiannya tetap terkendali.
Analisis cerita Vasily Shukshin "Kalina Krasnaya"
Desa menjadi tempat lahirnya kehidupan kreatif Shukshin, yang memberikan dorongan untuk pengembangan kekuatan kreatifnya yang luar biasa. Ingatan, pemikiran tentang kehidupan membawanya ke desa, di mana di sinilah dia belajar memperhatikan konflik paling akut...
Gambaran gender dunia (berdasarkan prosa L. Petrushevskaya dan M. Weller)
Pahlawan citra Weller Petrushevskaya Karya M. Weller di negara kita adalah fenomena baru dan orisinal. Plotnya segar, gayanya tidak biasa, tindakan dan pemikiran para karakternya tidak terduga dan secara lahiriah tidak logis, tetapi dapat diandalkan secara psikologis. Membaca cerita-ceritanya...
Genre elegi dalam karya E. Baratynsky
Menyimpulkan semua hal di atas, kita dapat mengatakan yang berikut. Dalam genre elegi yang sudah ada, seperti yang kami ketahui, Baratynsky memperkenalkan keinginan untuk mengungkapkan perasaan secara psikologis dan ...
Kehidupan dan karya Stephen King
Igor Severyanin - penyair Zaman Perak
Igor Severyanin (inilah yang paling sering ditandatangani oleh penyair) menjadi pendiri ego-futurisme, selain futurisme sederhana, memproklamirkan kultus individualisme, menjulang tinggi di atas kerumunan orang biasa yang tak berwajah...
Penelitian kreativitas A. Platonov. Barsht "Puisi Prosa"
Karya Andrei Platonov belum sepenuhnya dieksplorasi. Untuk jarak yang lebar pembaca karya Platonov baru ditemukan pada tahun 1990-an. Begitulah nasib seorang seniman sejati, karena kemuliaan seorang guru sejati adalah anumerta...
Lirik Lorca
Suasana hati, sikap, seperti yang disebutkan di atas, akan meresapi seluruh koleksi, dan motif yang disentuh dalam puisi ini akan berkembang, dan dengan latar belakang massa abu-abu tak berwajah, satu-satunya hati penyair yang terluka merah akan muncul ...
Puisi Arkady Kutilov
Puisi Kutilov dibedakan oleh peningkatan emosi, evaluatif bahkan dengan latar belakang karya penyair Omsk lainnya, yang "derajat" emosionalnya jauh lebih tinggi daripada puisi "rata-rata Rusia". Itu memanifestasikan dirinya terutama ...
Dunia puitis Akhmatova
Karya Akhmatova biasanya dibagi menjadi hanya dua periode - awal (1910 - 1930-an) dan akhir (1940-an - 1960-an). Tidak ada perbatasan yang tidak dapat ditembus di antara mereka, dan "jeda" paksa berfungsi sebagai daerah aliran sungai: setelah publikasi pada tahun 1922 ...
Penyair simbolisme awal yang paling subyektif adalah K.D. Balmont
Balmont mulai menulis sangat awal, pada usia 9 tahun, tetapi "permulaan aktivitas sastra Itu disertai dengan banyak siksaan dan kegagalan. Selama empat atau lima tahun tidak ada majalah yang mau mencetaknya. “Koleksi pertama puisi saya,” katanya...
Keunikan Simbolisme Eropa Barat dan Rusia dalam Karya Blok dan Verlaine
Karya Alexander Blok - salah satu perwakilan paling menonjol dari Zaman Perak - menunjukkan kompleksitas pencarian religius dan filosofis pada masanya: Dalam doa takhayul saya / saya mencari perlindungan dari Kristus ...
Rahasia sukses karya Paulo Coelho pada contoh cerita "The Alchemist"
Sudah buku pertama Paulo Coelho "The Diary of a Magician" (1987) dan "The Alchemist" (1988) menjadikannya salah satu penulis paling terkenal di zaman kita. Lalu ada "The Bridle" (1990), "The Valkyries" (1992), "Di tepi Rio Pedra aku duduk dan menangis" (1996) ...
Semantik teks oleh V.V. Mayakovsky dalam persepsi individu (pada contoh puisi "Lilichka! Alih-alih surat")
Dalam seni abad ke-20, V. Mayakovsky adalah fenomena dengan proporsi yang sangat besar. Dalam warisan kreatifnya kami menemukan lirik dan sindiran, puisi dan lakon, esai dan artikel kritis, mengiklankan ayat dan gambar. Tapi kehebatan sejati...
Individualitas kreatif A.P. Chekhov
1860, 17 Januari (29). Anton Pavlovich Chekhov lahir di Taganrog. 1869 -1879. Belajar di gimnasium. 1877. Kunjungan pertama ke Moskow. 1877 - 1878. "Sebuah drama tanpa judul" ("Fatherless") 1879. Masuk fakultas kedokteran Universitas Moskow. 1880, 9 Maret...
Nasib kreatif Joseph Brodsky
Berikut adalah biografi Joseph Alexandrovich Brodsky, disajikan dalam American Encyclopedia. Brodsky, Joseph (1940-1996), adalah seorang penyair & penulis esai yang memenangkan Hadiah Nobel 1987 untuk sastra. Ia lahir di Leningrad di Uni Soviet (sekarang St. Petersburg, Rusia) & datang ke AS pada tahun 1972. Pada tahun 1991...
Waktu baru telah tiba. Era reaksi, periode kekerasan terhadap individu, penindasan kejam terhadap setiap pemikiran bebas, sedang surut. Pada pertengahan 90-an abad ke-19, kadang-kadang digantikan oleh kebangkitan publik, kebangkitan gerakan pembebasan, dan kebangkitan firasat musim semi akan perubahan yang akan segera terjadi. A.
P. Chekhov merasa bahwa Rusia sedang berdiri di ambang zaman, di ambang runtuhnya dunia lama, dia mendengar suara yang berbeda dari suara pembaruan kehidupan. Dengan suasana baru batas, transisi, akhir dan awal era di ambang abad 19-20, lahirnya dramaturgi Chekhov yang matang, empat karya besar untuk panggung - "The Seagull", "Paman Vanya", "Tiga saudara perempuan", " Kebun Ceri", - yang membuat revolusi dalam dramaturgi dunia. "The Seagull" (1896) - karya Chekhov sendiri adalah yang paling otobiografi, pribadi ( kita sedang berbicara bukan tentang korespondensi langsung sehari-hari para pahlawan drama itu dengan orang-orang yang dekat dengan Chekhov, bukan tentang prototipe tertentu yang terus-menerus coba dibangun oleh kritik sastra hingga hari ini, melainkan tentang ekspresi diri penulis yang liris). Dalam sebuah drama yang ditulis di sayap Melikhovo kecil, Chekhov, mungkin untuk pertama kalinya, secara terus terang mengungkapkan hidupnya dan posisi estetika. Ini adalah drama tentang orang-orang seni, tentang siksaan kreativitas, tentang seniman muda yang gelisah dan gelisah, dan tentang generasi tua yang puas diri dan cukup makan, menjaga posisi yang dimenangkan. Drama ini juga tentang cinta ("banyak pembicaraan tentang sastra, sedikit aksi, lima pon cinta," canda Chekhov), tentang perasaan tak terbalas, tentang kesalahpahaman timbal balik antara orang-orang, tentang kekacauan takdir pribadi yang kejam.
Terakhir, lakon ini juga tentang pencarian menyakitkan akan makna hidup yang sebenarnya, "gagasan umum", tujuan keberadaan, "pandangan dunia tertentu", yang tanpanya hidup adalah "kekacauan total, horor". Tentang materi seni, Chekhov berbicara di sini tentang semua keberadaan manusia, lingkaran yang berkembang secara bertahap penelitian artistik realitas Drama tersebut berkembang sebagai karya polifonik, polifonik, "multi-motor", di mana suara yang berbeda, berbagai tema, plot, takdir, karakter berpotongan. Semua pahlawan hidup berdampingan secara setara: tidak ada takdir utama dan sekunder, lalu satu, lalu pahlawan lain muncul ke depan, untuk kemudian pergi ke dalam bayang-bayang. Oleh karena itu, jelas tidak mungkin, tetapi hampir tidak perlu untuk memilih karakter utama The Seagull.
Pertanyaan ini tidak terbantahkan. Ada suatu masa ketika Nina Zarechnaya tidak diragukan lagi adalah pahlawan wanita, kemudian Treplev menjadi pahlawannya. Dalam satu pertunjukan, citra Masha tampil, di pertunjukan lain, Arkadin dan Trigorin menaungi segalanya. Untuk semua itu, sangat jelas terlihat bahwa semua simpati Chekhov ada di pihak generasi muda pencari, mereka yang baru saja memasuki kehidupan. Meskipun di sini juga, dia melihat jalur yang berbeda dan tidak menyatu. Seorang gadis muda yang tumbuh di tanah bangsawan tua di tepi danau, Nina Zarechnaya dan seorang siswa setengah terpelajar dengan jaket lusuh, Konstantin Treplev, keduanya berusaha keras untuk masuk ke dunia seni yang indah.
Mereka mulai bersama: gadis itu bermain dalam drama yang ditulis oleh seorang pemuda berbakat yang jatuh cinta padanya. Drama itu aneh, abstrak, berbicara tentang konflik abadi antara roh dan materi.
"Bentuk baru diperlukan!" Treplev memproklamasikan. "Bentuk baru diperlukan, dan jika tidak ada, maka tidak ada yang lebih baik!" Sebuah panggung telah disusun dengan tergesa-gesa di taman malam. "Tidak ada dekorasi - pemandangannya tepat di danau."
Kosong, kosong, kosong..." Mungkin ini karya seni baru yang lahir... Tapi lakonnya tetap tak dimainkan.
Komposisi
Penulis Rusia terkemuka Anton Pavlovich Chekhov memberikan kontribusi yang tak ternilai bagi perkembangan tidak hanya drama domestik tetapi juga drama dunia, menambahkan prinsip-prinsip baru pada drama. Sejak zaman dahulu, jenis kreativitas ini condong pada kesatuan waktu, tempat dan tindakan, drama selalu dibangun di atas ucapan dan tindakan. Peran utama dari setiap karya dramatis adalah konflik. Memahami konflik mengkondisikan pemahaman tentang drama secara keseluruhan. Dalam drama, karakter sering mencirikan diri mereka dengan tindakan dan kata-kata mereka. Setiap karakter penting harus memiliki fitur utama tertentu. Namun, dalam The Seagull ada prinsip yang berbeda, dalam lakon ini tidak ada pembagian yang jelas menjadi penjahat atau pahlawan, baik atau buruk.
Dalam The Seagull, seperti dalam semua karya dramatis Chekhov lainnya, ada yang disebut kata-kata dominan yang menentukan makna utama dari karya tersebut. Ini adalah kata-kata seperti "kehidupan", "cinta", "seni". Kata-kata ini ada pada level yang berbeda. Konsep "kehidupan" bagi Chekhov adalah masalah sekaligus pengalaman akan nilai-nilainya. Chekhov, sebagai pencipta dan sebagai pribadi, sangat menyadari kefanaan hidup (penulis menderita TBC). Love in The Seagull, seperti di hampir semua karya dramatis, adalah salah satu mesin plot yang paling penting.
Seni (untuk karakter The Seagull, ini terutama sastra dan teater) merupakan lapisan besar dari cita-cita para pahlawan, ini adalah profesi dan hobi mereka.
Semua karakter dalam lakon yang dianalisis disatukan oleh satu kualitas yang sama: masing-masing mengalami takdirnya sendiri, dan tidak ada yang dapat membantu teman. Semua karakter sampai batas tertentu tidak puas dengan kehidupan, berfokus pada diri mereka sendiri, pada pengalaman dan aspirasi pribadi mereka.
Dua karakter utama dari drama tersebut - Arkadina dan Zarechnaya - adalah aktris, Trigorin dan Treplev adalah penulis, Sorim juga bermimpi untuk menghubungkan hidupnya dengan sastra, tetapi tidak berhasil sebagai penulis. Shamraev, meski bukan orang seni secara langsung, namun dekat dengannya, tertarik padanya, terutama pada karya sastra. Dorn juga bisa disebut sebagai "karakter para-sastra".
Ciri dari karya dramatis ini adalah tidak adanya penyimpangan pengarang. Dan karena pencipta drama tidak memiliki kesempatan untuk memberikan penilaian tekstual terhadap karakter dan tindakan karakternya, dia melakukannya melalui ucapan dan nama belakang mereka. Nama-nama karakter dalam The Seagull mengatakan banyak hal.
Nama keluarga Arkadina memiliki beberapa sumber. "Arkady" - dalam bahasa gaul teater berarti nama kecil aktor tersebut. Selain itu, Arcadia adalah negara impian ideal, tempat seni berjuang dan memimpin seseorang. Arkadina benar-benar asyik dengan seni, panggung, dia tidak bisa membayangkan keberadaannya tanpa bidang kehidupan ini. Namun, saat kami semakin mengenalnya, kami mulai memahami bahwa hal utama bagi wanita ini bukanlah seni itu sendiri, tetapi hanya bagaimana "dia diterima". Nama belakang putranya juga memiliki beberapa arti. Pertama-tama, "mengibaskan" - yaitu menarik, merobek, mengganggu, dll. Arti kedua adalah "mengibaskan" - banyak bicara dan tidak langsung ke intinya. Arti ketiga dari kata ini adalah "tripoli" - nama kuno burung puyuh. Peneliti juga mencatat satu lagi, arti yang hilang: tripol adalah batu silika yang dipotong, menghancurkan berarti memoles, memoles sesuatu. Nama keluarga Sorin dan Medvedenko fasih dan tidak membutuhkan komentar. Yang pertama melambangkan ketidakbergunaan, sampah, - yang kedua - orang udik yang kasar dan berpikiran tertutup. Nama belakang kedua karakter utama"Burung Camar" Zarechnaya berarti sesuatu yang tidak dapat dicapai, menciptakan aura romantisme, mimpi. Gadis, yang telah lama jatuh cinta dengan Treplev, selalu tidak bisa dihubungi olehnya.
Asal usul nama belakang Shamraev ada pada kata "chamra", terjemahan literalnya berarti kabut, kesuraman, senja. Penulis Trigorin tentu saja merupakan kepribadian yang berprestasi. Nama belakangnya melambangkan kesuksesan. Penulis menaklukkan tiga puncak terpenting kehidupan, tiga gunung: cinta, seni, kehidupan. "Dorn" dalam terjemahan dari bahasa Jerman berarti duri, duri.
Jika Anda bertanya pada diri sendiri apa itu penggerak dalam sebuah drama, jawabannya akan ambigu. Chekhov tetap setia padanya prinsip artistik: tidak ada orang suci dan bajingan. Karakter karakter tidak berkembang selama permainan, tetap tidak berubah bahkan untuk waktu yang lama. Misalnya, Nina Zarechnaya yang telah mengalami begitu banyak kejadian berbeda yang kebanyakan menyedihkan, masih tetap sama seperti di awal pengerjaan. Namun, kekekalan ini tidak dapat disebut statis, ini adalah kualitas khusus yang berbeda. Dengan demikian, plot tidak didorong oleh metamorfosis dalam pandangan dunia para karakter.
Turgenev menulis bahwa “jika ada karakter yang bertentangan, mereka pasti akan menambah plot. Adapun lakon "The Seagull", maka tentunya terdapat kontradiksi antar karakternya. Misalnya ketidakcocokan kasih sayang manusia, cinta tak berbalas: Masha mencintai Treplev, Medvedenko mencintainya, ibu Masha jatuh cinta dengan Dr. Dorn, seperti putrinya, tanpa berbalas. Treplev mencintai Nina Zarechnaya, Nina memiliki perasaan yang dalam pada Trigorin. Treilev juga menderita karena sikap dingin ibunya terhadapnya. Arkadina tidak mencintai putranya - ini terus ditekankan sepanjang drama. Cinta dan garis kreatif berpotongan, menciptakan lebih banyak benturan. Namun, semua kontradiksi tersebut tidak menimbulkan konflik kepribadian, tidak menimbulkan pergulatan antagonis antar tokoh. Para pahlawan dalam drama itu, pada umumnya, adalah orang-orang yang berkemauan lemah, malas, kurang inisiatif.
Tetap saja, plotnya bergerak cukup cepat. Apa yang mendorong mereka? Kemungkinan besar hidup itu sendiri.
Treplev mungkin adalah kepribadian paling lengkap di antara karakter utama drama tersebut. Baginya, seni dan Nina Zarechnaya di atas segalanya. Pemuda itu terus-menerus berusaha untuk menciptakan bentuk-bentuk baru, dia sangat terluka oleh pengabaian ibunya yang acuh tak acuh terhadap upaya-upaya ini. Dan bahkan ketika Treplev menjadi penulis terbitan, baik Arkadina maupun Trigorin pada prinsipnya tidak membaca karyanya. Ini menunjukkan sikap negatif mereka terhadap segala sesuatu yang baru.
Ciri lain dari lakon "The Seagull" adalah ucapan para tokohnya. Biasa, sambutan sering diberikan secara acak, dialog terputus-putus. Pahlawan kadang-kadang terganggu, seringkali memberi kesan kecelakaan pada frasa yang diucapkan. Lakon tersebut mengandung dominan verbal. Arkadina - "bagaimana saya bermain ..."; di Nina - "Saya burung camar, saya percaya ..."; di Sorin - saya sakit parah ..."; Shamraev - "Saya tidak bisa memberi kuda ..."; Dorn - "Saya dulu, saya ingin menjadi ..."; dengan Medvedenko sulit untuk hidup ... ".
Chekhov berhasil mengembangkan subteks yang paling halus. Kata-kata dalam sebuah drama seringkali tidak terikat dengan tindakan. Jalannya lakon hampir tidak diungkapkan dengan kata-kata dan perbuatan. Penulis menekankan rutinitas dari apa yang terjadi.
Drama tersebut berisi tiga simbol ikonik: danau, burung camar, dan jiwa dunia. Danau itu melambangkan keindahan lanskap Rusia Tengah - elemen penting dari lakon Chekhov. Kami tidak melihat deskripsi lingkungan perkotaan. Pemandangan menjadi peserta dalam peristiwa dramatis. Matahari terbenam, bulan, danau - semua ini adalah proyeksi kehidupan mental pahlawan.
Seekor burung camar - simbol gambar ini - melewati setiap karakter. Orang tak bersayap sangat ingin lepas landas, melarikan diri dari kehidupan sehari-hari. Fakta bahwa boneka binatang terbuat dari burung camar itu menakutkan, nekrosis burung camar berarti nekrosis jiwa, seni, cinta.
Chekhov menggunakan teknik seperti permainan dalam permainan. Di awal drama, Treplev memainkan drama tentang Jiwa Dunia. Gambar ini mengungkapkan hubungan yang kompleks antara alam dan manusia. Treplev sedang mencari ide umum yang bisa menjelaskan ketidaksempurnaan hidup. Dalam setiap karakter lakon, ada pergulatan antara prinsip material dan spiritual.
Dan terakhir, fitur lain dari lakon "The Seagull". Setiap orang yang telah membaca karya ini tanpa sadar bertanya: apa itu komik? Tampaknya penulis hanya menunjukkan kepada kita tragedi yang terkait dengan masing-masing pahlawan. Komik dan tragis di The Seagull terjalin dengan rumit. Setiap karakter sepanjang aksi terus berusaha untuk mencapai kebahagiaan yang ideal. Tentu saja, setiap orang mewakili cita-cita dengan caranya sendiri. Tapi para pahlawan dipersatukan oleh ketekunan yang hampir gila ini. Semua orang ingin bahagia, mewujudkan diri dalam seni, menemukan cinta yang sempurna. Pada tahap tertentu, penulis membuat pembaca dan penonton memahami kebenaran sederhana bahwa upaya untuk menemukan cita-cita mereka tanpa humor, tanpa kesempatan untuk melihat situasi dari sudut pandang komik, pasti akan gagal.
Bidikan itu mengakhiri hidup ini, yang berubah menjadi sebuah drama.
Simbol didasarkan pada alegori, tetapi simbol bukanlah alegori yang tidak ambigu. Dan inilah simbol utama dari drama tersebut - gambar burung camar. Gambar ini dikaitkan dengan bayangan Treplev, yang meramalkan bahwa dia akan bunuh diri seperti burung camar ini, dan dengan nasib Nina, dan Trigorin, yang melihat di burung camar plot cerita tentang nasib seorang gadis, dan gambar burung camar berubah menjadi simbol multi-nilai dari sesuatu yang tidak berguna dan dilupakan tanpa perasaan. Simbol ini menjadi dominan untuk menilai semua kehidupan yang digambarkan dalam lakon itu. Danau itu juga memiliki karakter simbolis - semacam akting
wajah dalam drama oleh Treplev dan Chekhov sendiri: "Oh, danau penyihir!" dan panggung teater yang dibangun untuk pertunjukan Treplev. Sebuah monolog tentang jiwa dunia terbaca di sana, kata-kata tentang cinta terdengar di sini, dan kemudian Medvedenko mendengar seseorang menangis dari sini. Itu adalah Nina yang menangis karena kehilangan harapan.
Demikianlah, (simbol kehidupan) selesai, dan akhirannya menyedihkan. Dialog berlangsung pada tahap ketegangan emosional yang tinggi. Di adegan terakhir percakapan antara Trepleva dan Nina, dia mengatakan beberapa kali tentang kuda: “Kuda saya berdiri di dekat gerbang”; "Kudaku sudah dekat." Dan meskipun kami memahami bahwa kami berbicara tentang detail sehari-hari (tidak perlu mengantar Nina), gambar kuda memiliki arti yang berbeda: kuda adalah simbol jalan, jalan yang tidak dilalui. "The Seagull" tidak memberikan jawaban yang menanti di akhir perjalanan, karena lakon itu sendiri menganggap hidup sebagai proses yang tidak ada habisnya dalam lakon. Dia ada di suatu tempat di luar.
Simbol yang menarik adalah karakter sastra yang disengaja dari drama tersebut, yang muncul, khususnya, dalam dialog yang dibangun di atas banyak kenang-kenangan, misalnya dalam karya Shakespeare. Jadi Arkady berulang kali membaca monolog berbakti ratu dari Hamlet, dan dia menjawabnya, seolah-olah untuk lelucon, dengan ucapan Hamlet. Pidato Nina, puitis, tersentak-sentak, tampaknya menggambarkan kelupaan bukan pada dirinya sendiri melainkan pada pahlawan mereka. Ini adalah simbol pencarian paling intens akan makna hidup, seperti untuk pahlawan wanita, yang harus diingat dalam adegan percakapan terakhir dengan Treplev.
Dari kalimat yang membingungkan dan tersentak-sentak, satu simbol mengikuti - salib dan tugas yang harus dipikul setiap orang. Tapi Nina tidak berhenti di situ. Dia sedang mencari, seperti semua pahlawan dalam drama "The Seagull", - simbol harapan, kemauan, penerbangan.
Terkadang menjadi menakutkan ketika Anda memikirkan tentang kehidupan, arah dan konstruksinya. Menganalisis hari yang berakhir, Anda tiba-tiba sampai pada kesimpulan bahwa hidup ini kosong. Memang, apa yang telah Anda lakukan selama jam-jam unik keberadaan Anda ini. Saya bangun, memulai marathon pagi saya, sarapan, makan siang, makan malam, bersolek sebentar di depan cermin, mengobrol sebentar dengan teman, melakukan sesuatu di sana. Tidak ada yang ditemukan, tidak ada yang ditemukan. Hari berlalu dalam hal-hal kecil, seperti kemarin, dan seperti yang akan terjadi besok. Pria itu dirantai ke detail terkecil.
Aspek kehidupan yang tragis inilah yang bagi Chekhov, bisa dikatakan, menjadi karakter utama dari ceritanya.
Mari kita buka koleksinya secara acak. Inilah "Lady with a Dog", kasus perzinahan ganda "Prosaic", di mana hubungan intim di samping makan semangka sementara seorang wanita menangis karena tidak terbiasa. Dan kemudian hubungan yang panjang dan biasa dengan yang sudah biasa dan bahkan ritual mencari jalan keluar dari situasi yang telah berkembang dengan kata-kata. Ya Tuhan, apakah ini Tristan dan Isolde?!
"Bocah sembilan tahun Vanka Zhukov, yang dikirim untuk belajar dengan pembuat sepatu Alyakin, tidak tidur pada malam sebelum Natal." Anak laki-laki itu menulis surat kepada kakeknya di Desa, dan di dalam surat itu lagi-lagi terdapat daftar sejumlah hal kecil yang melahap kehidupan manusia dan harapan untuk masa depan yang lebih baik. Hal terburuk adalah mentor Vanka pernah mengalami ilmu yang sama dan, tampaknya, harus mencapai kesimpulan tertentu, menyebutkan rasa sakit mereka ...
Meskipun! Belikov yang mengerikan, kepicikan diulangi dari hari ke hari. Mengapa dia menjadi "manusia dalam kasus"? Apa yang mendistorsi kepribadiannya? Bagaimanapun, dia tidak dilahirkan seperti ini, tetapi menjadi selama bertahun-tahun. Saya tidak melihat alasan penurunan pria ini karena takut pada negara. Seringkali bagi saya tampaknya itu adalah upaya untuk melarikan diri dari kehidupan yang menjijikkan yang memikat saya dengan janji-janji kegembiraan, dan kemudian mengubah segalanya menjadi rangkaian banalitas dan kebohongan. Dan dalam literatur Yunani kuno ada pahlawan yang memberontak melawan takdir yang dipatuhi oleh dewa abadi.
Dan Belikov meninggal, dan di wajahnya dia memiliki ekspresi gembira. Sekarang dia, bagaimanapun, bebas dari kehidupan sehari-hari, Tuhan diaken, bagaimanapun juga, bebas ...
Nyatanya, seluruh kehidupan setiap orang sembilan puluh sembilan persen terdiri dari hal-hal kecil itu. Dari kegiatan sehari-hari dan biasa. Ini mungkin sumber tragedi, mungkin jaminan kebahagiaan. Izinkan saya menjelaskan ide ini dengan perumpamaan lama.
“Pelancong itu bertemu dengan seorang pria yang, mengutuk, mendorong, bersandar pada gerobak dorongnya, penuh dengan batu.
- Apakah kamu tidak melihat? Saya mengendarai batu terkutuk ini - kemalangan hidup saya.
Apa yang kamu lakukan, orang baik?
- Apakah kamu tidak melihat? Saya sangat beruntung: Saya sedang membangun Katedral Cologne, yang tidak akan semegah di negara mana pun.”
Karakter Chekhov tidak tahu mengapa dan di mana mereka menarik beban mereka - dan setiap hari menjadi pemborosan hidup dan kekuatan. Apakah kita tahu di mana kita menarik gerobak kita?
Perkenalan
1.1 Konsep simbol
1.3 Konsep Simbol
4.1 Simbol Moskow as gambar sentral bermain "Tiga Saudara Perempuan".
4.2 Simbolisme Afrika dalam lakon "Paman Vanya".
Kesimpulan
Perkenalan
Chekhov adalah salah satu fenomena budaya kita yang paling menakjubkan. Penampilan klasik Chekhov tidak terduga dan entah bagaimana, pada pandangan pertama, pada pandangan pertama, tidak biasa: bagaimanapun juga, semua yang ada dalam dirinya bertentangan dengan seluruh pengalaman sastra klasik Rusia.
Karya Anton Pavlovich Chekhov dikhususkan untuk banyak karya dramaturgi domestik dan Barat. Studi Rusia pra-revolusioner dan Ceko Soviet telah mengumpulkan pengalaman luas dalam penelitian, tekstual, dan karya komentar. Sudah di tahun-tahun pra-revolusi, artikel muncul di mana prosa dan dramaturgi Chekhov menerima interpretasi yang mendalam (artikel oleh M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mikhailovsky, F.D. Batyushkov).
Di zaman Soviet, sebuah karya besar diluncurkan untuk mengumpulkan dan menerbitkan warisan sastra A.P. Chekhov, untuk mempelajari kehidupan dan pekerjaannya. Di sini kita harus menyebutkan karya-karya S.D. Balukhaty (Questions of Poetics. - L., 1990), yang mendukung pendekatan teoretis untuk analisis drama psikologis-realistis baru. Pesan G.P. Berdnikov “A.P. Chekhov: pencarian ideologis dan moral" dari seri "Life orang-orang hebat"Hari ini dianggap sebagai salah satu biografi Chekhov yang paling otoritatif. Selain itu, di sini karya-karya Chekhov terungkap dalam konteksnya kehidupan publik 1880-1900-an. Dalam bukunya yang lain, Chekhov the Playwright: Traditions and Innovation in Chekhov's Drama, G.P. Berdnikov memusatkan perhatiannya pada sejarah pembentukan dramaturgi inovatif Chekhov, serta fitur terpenting dari dramaturgi inovatif Chekhov. sistem drama Chekhov secara keseluruhan. Pada saat yang sama, buku tersebut berupaya mengklarifikasi hubungan hidup antara dramaturgi Chekhov dan tradisi teater realistik Rusia. Dengan demikian, masalah utama dalam karya tersebut adalah pertanyaan tentang tradisi dan inovasi di teater Chekhov dan tempatnya dalam sejarah drama realistik Rusia, lebih luas lagi - dalam sejarah teater realistik Rusia. Studi dilakukan secara berurutan secara kronologis, dan setiap lakon dianggap sebagai tahap baru dalam pembentukan sistem drama inovatif Chekhov secara keseluruhan.
Artikel oleh A.P. Skaftymov "Tentang kesatuan bentuk dan isi di Chekhov's Cherry Orchard", "Tentang prinsip-prinsip konstruksi lakon Chekhov" telah menjadi karya klasik. Di sini, seperti dalam karyanya yang lain, ilmuwan menciptakan kembali kebenaran kreatif pribadi dan spiritual, cita-cita moral seniman melalui interpretasi holistik dari karya seni. Artikel-artikel di atas menyajikan analisis sistematis tentang plot dan ciri-ciri komposisi lakon-lakon Chekhov.
Z.S. Paperny dalam bukunya “Against All Rules…”: Chekhov's Plays and Vaudevilles” menulis tentang ketidakmungkinan untuk mengatakan segala sesuatu tentang karya Chekhov. Dalam karya kritikus sastra Soviet, sifat artistik dari drama dan vaudeville Chekhov dipelajari dalam hubungannya dengan realitas penulis kontemporer.
Monografi A.P. "Puisi Chekhov" Chudakov dan "Dunia Chekhov: Kemunculan dan Persetujuan" adalah kata baru dalam studi Ceko. Dan meskipun karya pertama diterbitkan pada tahun 1971, itu sudah menunjukkan terobosan dari formulasi tradisional untuk kritik sastra Soviet. Pengembangan pendekatan baru terhadap karya penulis dikembangkan dalam karya peneliti selanjutnya, di mana analisis sistem-sinkronisasi karya Chekhov dilanjutkan dengan analisis historis-genetik.
Dalam buku V.I. Kamyanov "Waktu melawan keabadian: Chekhov dan masa kini" berisi pendekatan baru untuk menganalisis karya penulis Rusia. Penulis mengusulkan untuk mempertimbangkan karya-karya Chekhov dalam satu kesatuan yang tidak terpisahkan dan, pada saat yang sama, dari sudut pandang yang berbeda: perjalanan waktu dalam cerita, novel dan lakon, masalah keyakinan agama dalam liputan artistik, citra alam sebagai dasarnya. untuk keharmonisan dunia. Pada saat yang sama, Kamyanov adalah salah satu orang pertama yang mempertanyakan pengaruh karya Chekhov pada sastra Rusia pada paruh kedua abad ke-20.
lembaran baru dalam studi A.P. Chekhov menjadi rangkaian karya ilmiah non-periodik yang diterbitkan oleh Komisi Chekhov dari Dewan Sejarah Kebudayaan Dunia Akademi Rusia Ilmu "Chekhovian". Mereka berisi artikel dan esai oleh peneliti kontemporer, mengungkapkan satu atau lain sisi dari karya penulis.
Saat ini, koleksi "Buletin Chekhov" dan "Peneliti Muda Chekhov" diterbitkan secara teratur, di mana artikel-artikel para sarjana muda Chekhov diterbitkan. Sebagian besar studi ini tentang aspek individu dari karya penulis.
Pada saat yang sama, tidak ada karya terpisah yang ditujukan untuk mempelajari simbol gambar dalam dramaturgi Chekhov. Pada saat yang sama, sekarang dalam kritik sastra banyak perhatian diberikan pada studi tentang tingkat karya Chekhov yang belum dijelajahi. Oleh karena itu, kita dapat berbicara tentang relevansi pekerjaan ini.
Tujuan dari penelitian kami adalah untuk mempelajari gambar-simbol dalam dramaturgi A.P. Chekhov (pada contoh drama "Ivanov" (1889), "The Seagull" (1896), "Paman Vanya" (1896), "Three Sisters" (1901), "The Cherry Orchard" (1903)), mereka tempat dan peran dalam sistem seni karya.
Untuk mencapai tujuan ini, perlu untuk menyelesaikan tugas-tugas berikut:
1. Mendefinisikan konsep "simbol" dan menyajikan konsep dasarnya;
2. Identifikasi simbol yang paling khas dari A.P. Chekhov;
3. Tentukan tempat dan peran simbol dalam sistem artistik dramaturgi Chekhov.
Metode sejarah dan budaya adalah yang paling cocok untuk menyelesaikan tugas yang ditetapkan.
pekerjaan ini terdiri dari Pendahuluan, enam bab, Kesimpulan dan Daftar Referensi, yang terdiri dari 75 judul.
Bab pertama dari karya "Simbol sebagai fenomena sastra" menganggap pembentukan simbol sebagai istilah sastra, seni, dan filosofis. Bab yang sama mencirikan pendekatan utama untuk mempelajari simbol dalam karya A.P. Chekhov.
Bab kedua dari proyek kelulusan dikhususkan untuk simbol alam dalam dramaturgi A.P. Chekhov dan terdiri dari tiga sub-paragraf. Pilihan mereka dikaitkan dengan motif alam utama dalam lakon Chekhov: gambar burung camar, taman, dan kolam.
Bab ketiga menunjukkan simbolisasi detail dalam lakon Chekhov.
Bab keempat membahas simbol geografis dan tempatnya dalam sistem artistik lakon Chekhov.
Untuk menciptakan suasana khusus pada karya-karyanya, A.P. Chekhov menggunakan simbol suara dan warna. Pertimbangan mereka masing-masing dikhususkan untuk bab kelima dan keenam.
Sumber untuk karya ini adalah Koleksi Karya A.P. Chekhov dalam 12 volume:
Chekhov, A.P. Kumpulan karya dalam 12 jilid Vol.9: Drama 1880-1904 / A.P. Chekhov. - M .: Rumah penerbitan fiksi negara, 1960. - 712 hal.
1. Simbol sebagai fenomena sastra
1.1 Konsep simbol
Konsep simbol memiliki banyak segi. Bukan kebetulan bahwa M.Yu. Lotman mendefinisikannya sebagai "salah satu yang paling ambigu dalam sistem ilmu semiotika", dan A.F. Losev mencatat: "Konsep simbol baik dalam sastra maupun seni adalah salah satu konsep yang paling kabur, membingungkan, dan kontradiktif." Ini dijelaskan, pertama-tama, oleh fakta bahwa simbol adalah salah satu kategori sentral filsafat, estetika, kajian budaya, dan kritik sastra.
Simbol (simbol Yunani - tanda, tanda pengenal) adalah kategori estetika universal yang mengungkapkan dirinya melalui perbandingan, di satu sisi, dengan kategori terkait dari gambar artistik, di sisi lain, tanda dan alegori. Dalam arti luas, dapat dikatakan bahwa simbol adalah gambar yang diambil dalam aspek simbolismenya, dan itu adalah tanda yang diberkahi dengan semua organikitas dan ambiguitas gambar yang tidak ada habisnya. S.S. Averintsev menulis: “Citra objektif dan makna yang dalam juga bertindak sebagai dua kutub dalam struktur simbol, tidak dapat dibayangkan tanpa yang lain, tetapi juga terpisah satu sama lain dan menghasilkan simbol. Berubah menjadi simbol, gambar menjadi "transparan": makna "bersinar" melaluinya, diberikan secara tepat sebagai kedalaman semantik, perspektif semantik.
Para penulis Kamus Ensiklopedia Sastra melihat perbedaan mendasar antara simbol dan alegori dalam kenyataan bahwa “makna sebuah simbol tidak dapat diuraikan dengan upaya pikiran yang sederhana, itu tidak dapat dipisahkan dari struktur gambar, tidak ada sebagai semacam formula rasional yang dapat "dimasukkan" ke dalam gambar dan kemudian diekstrak darinya". Di sini kita harus mencari kekhususan simbol dalam kaitannya dengan kategori tanda. Jika untuk polisemi sistem tanda yang murni utilitarian hanya merupakan penghalang yang merusak fungsi rasional tanda, maka simbol itu semakin bermakna, semakin polisemantik. Struktur simbol itu sendiri ditujukan untuk memberikan gambaran holistik tentang dunia melalui setiap fenomena tertentu. Simbol dapat berupa benda, binatang, fenomena terkenal, tanda-tanda objek, tindakan.
Struktur semantik dari simbol itu berlapis-lapis dan dirancang untuk pekerjaan internal yang aktif dari perseptor. Makna simbol secara objektif mewujudkan dirinya bukan sebagai kehadiran, melainkan sebagai kecenderungan yang dinamis; itu tidak diberikan, tetapi diberikan. Makna ini, tegasnya, tidak dapat dijelaskan dengan mereduksinya menjadi rumus logis yang tidak ambigu, tetapi hanya dapat dijelaskan dengan menghubungkannya dengan rantai simbolik lebih lanjut, yang akan mengarah pada kejelasan rasional yang lebih besar, tetapi tidak akan mencapai konsep murni.
Penafsiran simbol secara dialogis merupakan bentuk pengetahuan: makna simbol benar-benar ada hanya dalam komunikasi manusia, di luarnya hanya bentuk simbol kosong yang dapat diamati. "Dialog" di mana pemahaman simbol dilakukan dapat dipatahkan sebagai akibat dari posisi penafsir yang salah.
I. Mashbits-Verov mencatat bahwa “asal usul simbol itu sangat kuno, meskipun dalam kondisi sejarah tertentu muncul simbol baru atau makna yang lama berubah (misalnya, swastika - simbol kuno pohon kehidupan, sekarang - simbol fasisme) ".
1.2 Pembentukan konsep "simbol"
Meskipun simbol itu setua kesadaran manusia, pemahaman filosofis dan estetika datang relatif terlambat. Pandangan dunia mitologis mengandaikan identitas yang tidak terpisahkan dari bentuk simbolik dan maknanya, tidak termasuk refleksi simbol apa pun, oleh karena itu, pandangan apa pun yang memahami sifat simbol dikecualikan.
Situasi baru muncul dalam budaya kuno setelah percobaan Platon dalam membangun sekunder, yaitu. "simbolis" dalam arti yang tepat, mitologi filosofis. Penting bagi Platon untuk membatasi, pertama-tama, simbol dari mitos pra-filosofis. Terlepas dari kenyataan bahwa pemikiran Helenistik terus-menerus membingungkan simbol dengan alegori, Aristoteles membuat klasifikasi simbol: ia membaginya menjadi kondisional ("nama") dan alami ("tanda").
Pada Abad Pertengahan, simbolisme ini hidup berdampingan dengan alegorisme didaktik. Renaisans mempertajam persepsi intuitif dalam polisemi terbukanya, tetapi tidak menciptakan teori baru tentang simbol, dan kebangkitan selera akan alegori buku terpelajar diambil oleh Barok dan Klasisisme.
Pemisahan alegori dan simbol akhirnya baru terbentuk di era romantisme. Selama periode aktualisasi oposisi alegori dan simbol, dan ini terutama romantisme dan simbolisme, simbol diberi tempat ideal artistik. Pengamatan signifikan pada sifat simbol ditemukan dalam karya Carl Philipp Moritz. Dia memiliki gagasan bahwa kecantikan tidak dapat diterjemahkan ke dalam bentuk lain: "Kita sendiri ada - ini adalah pemikiran kita yang paling luhur dan paling mulia." Semua ciri khas perwujudan seni terkonsentrasi pada satu konsep, yang oleh kaum romantisme kemudian ditunjuk dengan kata simbol.
Dalam karya multi-volume F. Kreutzer "Simbolisme dan Mitologi Bangsa Kuno ..." (1810-12), klasifikasi jenis simbol diberikan ("simbol mistik", yang meledakkan ketertutupan bentuk untuk ekspresi langsung dari ketidakterbatasan, dan "simbol plastik", berusaha untuk mengandung ketidakterbatasan semantik dalam bentuk tertutup). Untuk A.V. Kreativitas puitis Schlegel adalah "simbolisasi abadi", romantisme Jerman mengandalkan pemahaman simbol pada IV Goethe yang dewasa, yang memahami semua bentuk kreativitas alami manusia sebagai simbol yang bermakna dan berbicara tentang keberadaan abadi yang hidup. Berbeda dengan romantisme, Goethe menghubungkan simbol yang sulit dipahami dan tidak dapat dipisahkan bukan dengan dunia lain yang mistis, tetapi dengan organikitas vital dari permulaan yang diekspresikan melalui simbol. G.W.F. Hegel, (menentang romantisme, menekankan dalam struktur simbol sisi simbolis yang lebih rasionalistik ("simbol adalah, pertama-tama, tanda tertentu") berdasarkan "konvensionalitas".
Memahami simbol memperoleh peran khusus dalam simbolisme. Para Simbolis menganggap sintesis dan sugesti sebagai salah satu prinsip terpenting puisi simbolik; sebuah simbol harus memiliki kualitas-kualitas ini. Tampaknya paradoks bahwa, meskipun konsep simbol absolut, simbolisme tidak memberikan gambaran yang jelas tentang perbedaan antara simbol dan kategori lainnya. Dalam lingkungan simbolis, kata "simbol" memiliki banyak arti. Secara khusus, ini sering dikacaukan dengan alegori dan mitos. Era simbolisme juga memberikan dorongan pada "akademis", studi ilmiah yang ketat tentang simbol. Sampai taraf tertentu, kesadaran ilmiah abad ke-20 mengembangkan gagasan simbol, yang tercermin dalam estetika para simbolis.
1.3 Konsep Simbol
Konsep simbol pertama dikembangkan oleh perwakilan dari arah ini sendiri. Di Rusia, Andrei Bely menjadi salah satu ahli teori simbolisme. Dalam artikelnya tahun 1910 "The Emblematics of Meaning (Premises for the Theory of Symbolism)" ia mencoba memandang seni, sains, agama, dan budaya secara umum melalui prisma simbolis. Bentuk seni, menurut Bely, merupakan rangkaian simbolisasi yang berbeda. Karena simbol artistik adalah gambar ruang-waktu, hubungan ruang dan waktu adalah prinsip pengklasifikasian bentuk seni. A. Bely mengedepankan tipologi berikut dalam karya-karyanya yang diterbitkan: Musik, unsur utamanya adalah ritme, (yaitu urutan waktu); Puisi, elemen utama di sini adalah gambar yang diberikan dalam kata dan perubahan waktu; Lukisan, elemen utamanya adalah gambar yang diberikan dengan mata kepala sendiri, tetapi dalam cat dan, terlebih lagi, dalam ruang dua dimensi; Patung dan arsitektur, elemen utama di sini adalah gambar dalam ruang tiga dimensi.
Studi sistematis tentang simbolisme, yang dilakukan oleh penerus langsung pada zaman itu - para filolog generasi selanjutnya, dapat dianggap sebagai awal dari pendekatan ilmiah yang tepat terhadap simbol tersebut. Di sini, pertama-tama, karya-karya V.M. Zhirmunsky dan ilmuwan lain dari sekolah St. Petersburg.
V.M. Zhirmunsky mendefinisikan simbol dalam karyanya “Metaphor in the Poetics of the Russian Symbolists” (Juni 1921) sebagai berikut: “Simbolnya adalah kasus spesial metafora adalah objek atau tindakan (biasanya kata benda atau kata kerja) yang diambil untuk menunjukkan pengalaman emosional. Belakangan, ia mereproduksi rumusan ini hampir secara harfiah dalam artikel “The Poetry of Alexander Blok”: “Kami menyebut simbol dalam puisi sebagai jenis metafora khusus - objek atau tindakan dunia luar, yang menunjukkan fenomena dunia spiritual atau spiritual menurut prinsip kesamaan.” Tidak diragukan lagi bahwa V.M. Zhirmunsky sangat menyadari bahwa " jenis khusus metafora” jauh dari semua yang dibawa oleh simbol. Keterbatasan perumusannya membuat diri mereka terasa sejak awal. Dan pertama-tama secara gaya. Menurut Zhirmunsky, simbol tersebut sebenarnya adalah simbol pra-simbolis yang telah ada selama berabad-abad baik dalam lagu rakyat maupun dalam literatur keagamaan (puisi liturgi bahkan lirik mistik).
Salah satu konsep simbol yang paling detail dan umum dalam hal peran dan signifikansinya dalam kehidupan manusia, yang sebagian besar diciptakan di bawah pengaruh para simbolis Rusia, adalah milik filsuf Jerman pada paruh pertama abad ke-20, E. Cassirer. Dalam karyanya "Pengalaman tentang manusia: Pengantar filosofi budaya manusia. Apa itu laki-laki? (1945) dia menulis: "Pada manusia, antara sistem reseptor dan efektor yang dimiliki semua spesies hewan, ada mata rantai ketiga, yang dapat disebut sistem simbolik." Menurut Cassirer, ruang simbolik kehidupan manusia terungkap dan meluas sehubungan dengan kemajuan ras, dengan perkembangan peradaban: "Semua kemajuan manusia dalam pemikiran dan pengalaman memurnikan dan pada saat yang sama memperkuat jaringan ini."
Sebagai K.A. Svasyan, “pertanyaan apakah ada realitas selain simbol dicirikan oleh Cassirer (sebagai filosofis yang tidak relevan dan mistis.<...>Cassirer tidak mengingkari sifat kesengajaan dari simbol tersebut sebagai menunjuk pada "sesuatu". Namun, yang dimaksud dengan “sesuatu” ini adalah kesatuan fungsi dari pembentuk itu sendiri, yaitu. aturan fungsi simbolik". Seolah melanjutkan pemikiran Cassirer, seorang ahli bahasa terkemuka abad ke-20, E. Sapir menulis pada tahun 1934: “... Individu dan masyarakat, dalam pertukaran isyarat simbolik yang tak ada habisnya, membangun struktur piramidal yang disebut peradaban. Ada sangat sedikit "batu bata" yang mendasari struktur ini.
AF Losev membedakan antara simbol dan kategori lain yang dekat dengannya. Mari kita memikirkan perbedaan antara simbol dan tanda dan dari alegori. Simbol, menurut Losev, adalah tanda yang tidak terbatas, yaitu. tanda dengan jumlah makna yang tak terbatas.
Salah satu karakteristik utama dari A.F. Losev percaya bahwa yang ditandakan dan yang ditandakan adalah identik. Simbol adalah arena pertemuan antara penanda dan petanda, yang tidak memiliki kesamaan satu sama lain. Kehadiran yang dilambangkan dalam simbol pada suatu waktu menjadi salah satu gagasan sentral dari filosofi kata P. Florensky. “Makna yang ditransfer dari satu objek ke objek lain menyatu begitu dalam dan menyeluruh dengan objek ini sehingga tidak mungkin lagi membedakannya satu sama lain. Simbol dalam hal ini adalah interpenetrasi lengkap dari citra ideologis benda dengan benda itu sendiri. Dalam sebuah simbol, kita perlu menemukan identitas, permeabilitas timbal balik dari hal yang ditandai dan citra ideologis yang menandakannya” http://www.gumilev.ru/about/67/ - _ftn74#_ftn74.
Menurut Losev, simbol sebagai citra artistik mengutamakan realisme. Namun, jika kita menganggap realisme sebagai satu-satunya kriteria untuk sebuah simbol, garis antara simbol dan citra artistik akan terhapus. Nyatanya, gambar apa pun bersifat simbolis.
Selain itu, Losev memiliki salah satu klasifikasi simbol yang paling umum, yang didasarkan pada fungsinya di berbagai bidang. Ilmuwan memilih simbol dan alam ilmiah, filosofis, artistik, mitologis, religius, ekspresif manusiawi, ideologis dan memotivasi, eksternal-teknis, masyarakat dan seluruh dunia sebagai bidang simbol.
Teori simbol Lotman secara organik melengkapi teori Losev. Menurut Yu.M. Lotman, “sebagai mekanisme penting dari ingatan budaya, simbol membawa teks, skema plot, dan formasi semiotik lainnya dari satu lapisan budaya ke lapisan lainnya”. Sebuah simbol tidak hanya dimiliki oleh kreativitas individu. Properti simbol ini menentukan kedekatannya dengan mitos.
E.K. Sozina menganggap "yang paling sempurna dan sekaligus menggeneralisasi garis simbolologi yang, melalui Plato, membentang dari zaman kuno hingga saat ini", konsep M.K. Mamardashvili dan A.M. Pyatigorsky, yang diusulkan oleh mereka dalam karya mereka tahun 1982 “Simbol dan Kesadaran. Refleksi metafisik pada kesadaran, simbolisme dan bahasa". Penulis berusaha menafsirkan simbol "dalam arti kesadaran". Mereka memahami simbol sebagai benda, "yang dengan salah satu ujungnya "menonjol" di dunia benda, dan dengan ujung lainnya - "tenggelam" dalam realitas kesadaran". Pada saat yang sama, simbol dalam pemahaman mereka secara praktis tidak ada gunanya: “kebermaknaan apa pun dari simbol bertindak sebagai cangkang yang benar-benar kosong, di dalamnya hanya satu konten yang tersusun dan terstruktur, yang kita sebut “konten kesadaran” ”. Karena isi kesadaran yang mengisi simbol, itu adalah suatu benda. Selain itu, Mamardashvili dan Pyatigorsky membedakan 2 jenis simbol utama: primer dan sekunder. Simbol utama (dan mitos utama yang berkorelasi dengannya) "terletak pada tingkat kehidupan spontan kesadaran dan hubungan spontan mekanisme psikis individu dengan isi kesadaran", yaitu. mereka sesuai dengan kesadaran kosmik dan tidak memiliki ekspresi manusia yang memadai. Simbol sekunder "menggambar pada tingkat sistem mitologis, yang, sebagai sistem itu sendiri, adalah hasil dari studi ideologis (ilmiah, budaya, dll.), Interpretasi", mereka muncul dalam bahasa, budaya, dan masyarakat. Mamardashvili dan Pyatigorsky menaruh perhatian besar pada masalah multitafsir simbol, terkait dengan masalah "pemahaman - pengetahuan": "multiplisitas interpretasi adalah cara menjadi (dan tidak mengungkapkan!) Konten yang dilambangkan" .
1.4 Studi tentang simbol dalam karya A.P. Chekhov
Untuk pertama kalinya, masalah simbol dalam karya A.P. Chekhov diajukan oleh A. Bely dalam artikel "Chekhov" (1907). Dia mencatat bahwa, terlepas dari kelanjutan tradisi realis Rusia, karya Chekhov "meletakkan dinamit simbolisme sejati, yang mampu meledakkan banyak arus perantara sastra Rusia" . Pada saat yang sama, A. Bely secara khusus menekankan bahwa "Chekhov tidak pernah mengakui dirinya sebagai seorang simbolis, tetapi dia dengan mulia dan jujur \u200b\u200bmemberikan semua karyanya agar karyanya menjadi kaki simbolisme Rusia." Berbicara tentang kecenderungan pseudo-realistis dan pseudo-simbolis dalam sastra Rusia akhir XIX- awal abad ke-20, Bely tidak hanya menunjuk metode kreatif Chekhov sebagai "transparan" oleh realisme, tanpa sadar menyatu dengan simbolisme, tetapi juga menyebutkan alasan pembentukannya: "dengan pendalaman realisme Chekhov, dasar batin dari realisme ini , tanpa mengkhianati tradisi masa lalu, masuk ke dalam simbolisme" .
Melanjutkan penegasan Chekhov sebagai realis-simbolis A. Bely dalam kumpulan esai "Green Meadow" (1910). Di sini, perhatian utama simbolis Rusia tertuju pada identifikasi ciri-ciri umum dalam karya Chekhov dan Maurice Maeterlinck, tetapi pada saat yang sama, simbol Chekhov “lebih tipis, lebih transparan, kurang disengaja. Mereka telah tumbuh menjadi hidup, tanpa jejak yang terwujud dalam kenyataan. Dalam artikel yang sama, A. Bely membuktikan bahwa simbolisme sejati bertepatan dengan realisme sejati, karena "simbol hanyalah ekspresi pengalaman, dan pengalaman (pribadi, kolektif) adalah satu-satunya realitas."
DP juga berbicara tentang kedekatan metode kreatif Chekhov dengan Maeterlinck. Mirsky. Dia juga mencatat bahwa semua karya penulis Rusia “bersifat simbolis, tetapi di sebagian besar dari mereka simbolisme diekspresikan tidak begitu konkret, sangat kabur.<…>Tetapi simbolisme Chekhov mencapai perkembangan terbesarnya dalam drama-dramanya, dimulai dengan The Seagull.
A.P. Chudakov mungkin salah satu dari sedikit kritik sastra Soviet yang secara langsung menyatakan simbolisme detail Chekhov. Dia juga memberi Deskripsi singkat dari simbol-detail ini: “Bukan beberapa objek “khusus” yang berfungsi sebagai simbol untuknya, yang mungkin merupakan tanda dari “rencana kedua” tersembunyi yang sudah dalam makna tetap atau mudah ditebak. Dalam kapasitas ini, objek biasa dari lingkungan sehari-hari bertindak. Chudakov juga mencatat detail penting lainnya dari simbol-simbol tersebut: “Objek simbolis Chekhov termasuk dalam dua bidang sekaligus - yang "nyata" dan yang simbolis - dan tidak satu pun dari keduanya yang lebih dari yang lain. Itu tidak menyala bahkan dengan satu cahaya, tetapi berkedip - terkadang dengan cahaya simbolis, terkadang dengan cahaya "asli".
Peneliti kreativitas A.P. Chekhov dari Oxford Profesor P. Henry mencatat pada 1960-an dan 70-an sejumlah besar literatur tentang simbolisme permainan Chekhov dan Chekhov sebagai pendahulu simbolisme di luar negeri.
Artikel oleh I.G. Mineralova tentang simbol dalam prosa A.P. Chekhov. Dia mendefinisikan pengulangan komposisi sebagai fitur terpenting dari penyorotan komposisi detail simbolis. Ini adalah prinsip serupa dari I.G. Mineralova mempertimbangkan alasan mendasar munculnya asosiasi subteks kompleks yang terkait dengan semantik detail simbolik.
DI DALAM kritik sastra modern kehadiran simbol dalam karya A.P. Chekhov tidak lagi diperdebatkan. Saat ini, para sarjana Chekhov tertarik pada isu-isu simbolisme tertentu dalam karya penulis.
Dengan demikian, simbol merupakan salah satu fenomena tertua dalam budaya dan sastra. Sejak zaman kuno, itu telah menarik perhatian para penulis dan peneliti. Kesulitan dalam mempelajari konsep "simbol" disebabkan oleh ambiguitas dan klasifikasi ganda. Menurut kritikus sastra, dalam sastra realistik Rusia, dengan penekanan pada detail simbolis, karya A.P. Chekhov.
2. Simbol alam dalam dramaturgi A.P. Chekhov
Simbol alam mencakup semua fenomena dunia sekitarnya. A.F. Losev juga menulis tentang simbolisme semacam ini: “Fenomena alam, tidak diproduksi dan tidak dirancang oleh manusia, tetapi ada di hadapan setiap orang dan tanpa usaha kerasnya, semua langit berbintang ini, atmosfer bumi, dan tiga kerajaan alam adalah masih dirasakan oleh manusia dan digunakan olehnya tergantung pada miliknya perkembangan sejarah, status sosial dan signifikansi sosial ".
2.1 Gambar-simbol burung dalam drama Chekhov
Chekhov mengacu pada gambar burung yang sudah ada dalam drama "Ivanov". Namun makna simbolik hanya digariskan di sini dan tidak sepenuhnya terwujud. Lvov memperkenalkan motif rumah Ivanov - "sarang burung hantu" ke dalam karya:
"Lviv. Anda terkejut ... (Duduk di sampingnya.) Tidak, saya ... Saya terkejut, terkejut pada Anda! Nah, jelaskan, jelaskan kepada saya bagaimana Anda, pintar, jujur, hampir seperti orang suci, membiarkan diri Anda tertipu begitu saja dan menyeret Anda ke sarang burung hantu ini? Mengapa kamu di sini? Apa kesamaan Anda dengan dingin, tanpa jiwa ini ... ".
Beberapa saat sebelumnya, dalam sebuah percakapan, Anna Petrovna mengeluh tentang teriakan burung hantu:
Shabelsky. Siapa yang berteriak?
Jeritan burung hantu adalah satu-satunya yang tersisa dalam kehidupan wanita ini: "Sekarang dia pergi ke Lebedev untuk bersenang-senang dengan wanita lain, dan saya ... duduk di taman dan mendengarkan teriakan burung hantu ...". Tokoh-tokoh lain dalam drama itu mencoba untuk tidak menanggapi tangisan ini dengan serius, dan Shabelsky bahkan mencoba untuk melunakkan tangisan burung hantu, menandakan masalah: "Tidak mungkin lebih buruk dari itu."
Simbol gambar burung hantu belum dikaitkan dalam karya Chekhov dengan karakter tertentu. Namun pengulangannya yang terus-menerus dalam lakon dan fokus perhatiannya memungkinkan kita berbicara tentang fungsi utamanya sebagai menciptakan suasana keresahan dan takdir.
Untuk pertama kalinya dalam dramaturgi A.P. Burung Chekhov menjadi citra mandiri dalam lakon "The Seagull". Karakter judul di sini menyatukan semua karakter dalam lakon. V. Gulchenko mencatat bahwa “Burung sebagai simbol semangat manusia yang tinggi dikenal setiap saat di era seni dunia, tetapi untuk keadaan transenden yang ditempatkan oleh imajinasi artistik Treplev di balik akhir sejarah dunia, peran ini harus diberikan kepada burung camar. Ini adalah satu-satunya burung yang namanya berasal dari kata kerja gerakan spiritual to teat.
Arti utama dari kata kerja "menantikan" adalah "berharap, berpikir, percaya". Semua karakter dalam lakon itu menginginkan sesuatu, mengharapkan sesuatu. Tetapi tidak ada yang mencapai apa yang mereka inginkan karena kesalahan mereka sendiri. Berdasarkan hal tersebut, V. Gulchenko mengemukakan gagasan bahwa tidak hanya satu, melainkan tujuh burung camar dalam karya tersebut, sesuai dengan jumlah tokoh utama dalam karya tersebut.
Sejak awal drama, Chekhov menyebut Nina Zarechnaya sebagai burung camar. Muncul untuk pertama kalinya, dia memberi tahu Treplev: "... Saya tertarik ke sini ke danau, seperti burung camar ... hati saya penuh dengan keinginan ...". Bahkan Nina menandatangani suratnya "Camar". Namun kemudian, di babak kedua nominal di kakinya, Treplev menempatkan burung camar yang tidak sengaja dia bunuh. Di sini burung camar mulai mewujudkan aspirasi dan harapannya, dihancurkan dengan acuh tak acuh oleh Trigorin. Nina-lah yang secara langsung menunjukkan sifat simbolis dari gambar ini dalam karya: “Di Akhir-akhir ini Anda menjadi mudah tersinggung, semuanya diekspresikan dengan tidak dapat dipahami, dengan beberapa simbol. Dan burung camar ini, rupanya, juga merupakan simbol, tetapi permisi, saya tidak mengerti ... ".
Bukan kebetulan bahwa dua kata ini ("bunuh" dan "camar") di akhir lakon muncul lagi dalam monolog Nina:
"Nina. Mengapa Anda mengatakan Anda mencium tanah tempat saya berjalan? Saya perlu dibunuh. (Membungkuk ke meja.) Saya sangat lelah! Istirahatlah… istirahatlah! (Mengangkat kepalanya.) Saya adalah burung camar ... ".
Artinya, ini sekali lagi menekankan ketidakberdayaan salah satu konsep gambar ini, yaitu Z.S. Paperny: “Untuk menggantikan konsep tembakan burung camar, satu lagi dikemukakan: Nina adalah pahlawan wanita yang berjaya. Hanya dia yang benar-benar burung camar - tidak ditembak jatuh, tidak dibunuh, tetapi melanjutkan penerbangannya yang berani dan penuh kemenangan.
Simbol gambar burung camar menjadi "miliknya", terutama penting bagi Konstantin Treplev. Di babak kedua, dia menempatkan seekor burung camar di kaki Nina, yang "ingin dibunuhnya". Pada saat yang sama, dia juga mengasosiasikan dirinya dengan burung camar: "Segera, dengan cara yang sama, saya akan bunuh diri." DI DALAM kasus ini kesejajaran antara pahlawan dan gambar diperkuat oleh fakta bahwa Treplev-lah yang membunuh dirinya sendiri dan burung camar. V. Gulchenko menulis bahwa "Chaika yang terbunuh adalah penerbangan yang dihentikan, itu adalah penolakan terhadap hak gerakan untuk menjadi, untuk dilakukan." Kematian Treplev justru merupakan "penerbangan yang terhenti". Dan dalam pengertian ini, dia bahkan lebih mewujudkan subteks simbolis dari gambar tersebut, karena kehidupan panggung pahlawan lain tidak berakhir, mereka memiliki masa depan. Nina mengundang Treplev ke penampilannya di masa depan: "Ketika saya menjadi aktris yang hebat, datang dan temui saya." Trigorin sedang terburu-buru untuk menyelesaikan ceritanya dan "masih berjanji untuk memberikan sesuatu untuk koleksinya".
Z.S. Paperny mencatat bahwa "simbol gambar burung camar, berkilauan dengan makna berbeda, hidup dalam jiwa Treplev dan Nina dengan cara yang berbeda, terkadang menghubungkannya, terkadang memisahkannya."
Gambar ini dibiaskan dengan cara yang sangat berbeda di benak Trigorin. Melihat burung camar mati, dia memasukkan dalam bukunya “plot untuk cerita pendek”: “seorang gadis muda sepertimu telah tinggal di tepi danau sejak kecil; mencintai danau seperti burung camar, dan bahagia serta bebas seperti burung camar. Tetapi secara kebetulan seorang pria datang, melihat dan, tidak melakukan apa-apa, menghancurkannya, seperti burung camar ini.
Dengan plot ini, Trigorin seolah-olah memprediksi perkembangan peristiwa lebih lanjut, Nina memperingatkan. Tetapi pada saat yang sama, dia tidak mengingat cerita ini sendiri, tidak menganggapnya penting. Baginya, ini adalah plot cerita pendek.
“Shamraev (membawa Trigorin ke lemari). Ini hal yang baru saja kukatakan padamu... (Mengambil boneka burung camar dari lemari.) Pesananmu.
TRIGORIN (melihat burung camar). Saya tidak ingat. (Berpikir.) Saya tidak ingat!” .
Gambar-motif burung camar mengandung muatan lirik yang komprehensif - intens secara tragis dan mendalam secara filosofis. Di bawah pengaruh medan gayanya, menurut L.A. Jezuitova, "beberapa karakter menjadi "bersayap", "musikal", yang lain menjadi "tidak bersayap", "biasa". Z.S. Paperny secara khusus menekankan bahwa "citra simbolis burung camar, yang memberi judul lakon itu, menyerap - dalam pembiasan khusus - tema seni dan cinta yang bersinggungan dalam hubungan karakter - motif terpenting lakon itu" .
Dalam drama oleh A.P. Gambar burung "Three Sisters" karya Chekhov juga ada di seluruh karya.
Z.S. Paperny menulis: "Gambar dari tiga saudara perempuan, mencoba menjauh, terkadang menjadi seperti burung, terkadang, sebaliknya, bertabrakan dengan gambar-gambar ini dengan cara yang kontradiktif."
Untuk pertama kalinya dalam lakon tersebut, gambar burung muncul di babak pertama dalam dialog antara Irina dan Chebutykin:
"Irina. Katakan padaku mengapa aku sangat bahagia hari ini? Seolah-olah saya sedang berlayar, di atas saya ada langit biru yang luas dan burung-burung putih besar beterbangan. Kenapa ini? Dari apa?
Chebutykin. Burung saya berwarna putih ... ".
Dalam konteks ini, burung diasosiasikan dengan harapan, dengan kemurnian, perjuangan ke depan.
Kedua kalinya gambar burung muncul di babak kedua dalam dialog tentang makna hidup Tuzenbach dan Masha:
"Tuzenbach. ... Burung yang bermigrasi, burung bangau, misalnya, terbang dan terbang, dan tidak peduli pikiran apa, tinggi atau kecil, berkeliaran di kepala mereka, mereka akan tetap terbang dan tidak tahu mengapa dan kemana. Mereka terbang dan akan terbang, tidak peduli apa pun yang dilakukan para filsuf di antara mereka; dan biarkan mereka berfilsafat sesuka mereka, selama mereka terbang...<…>
Masha. Untuk hidup dan tidak tahu kenapa bangau terbang, kenapa anak lahir, kenapa bintang di langit… ”.
Nuansa semantik tambahan sudah muncul di sini, citra burung secara bertahap menjadi lebih kompleks. Dalam konteks ini, terbangnya burung dikaitkan dengan jalan hidup itu sendiri, yang tidak tunduk pada perubahan apa pun, campur tangan manusia, dengan perjalanan waktu yang tak terhindarkan, yang tidak dapat dihentikan, diubah, atau dipahami.
Di babak keempat, dalam monolog Masha, interpretasi yang sama dari gambar ini diamati: “... Dan mereka sudah terbang burung migran... (Menatap ke atas.) Angsa, atau angsa ... Sayangku, bahagiaku ... ". Di babak keempat yang sama, Chebutykin mengeluh: “Saya tertinggal, seperti burung migran yang sudah tua, tidak bisa terbang. Terbang, sayangku, terbang bersama Tuhan!” . Kontras antara burung yang terbang menjauh dan yang tersisa menggarisbawahi ketidakmungkinan para pahlawan, yang dirantai ke tempatnya, untuk mengubah situasi.
Di sini, burung migran masih diasosiasikan dengan petugas yang berangkat, harapan yang padam, realisasi mimpi yang tidak terpenuhi.
Z.S. Paperny juga membandingkan Irina, bungsu dari bersaudara, dengan seekor burung. Di babak pertama, penuh harapan, dengan pandangan hidup yang terbuka dan gembira, "burung putih", demikian Chebutykin menyebutnya, sudah lelah dengan babak keempat, setelah kehilangan mimpinya, pasrah hingga saat ini.
Burung dalam dramaturgi Chekhov selalu dikaitkan dengan jalan hidup. Jika dalam "Ivanov" burung hantu menjadi pertanda kematian pahlawan wanita, maka dalam karya selanjutnya ("The Seagull", "Three Sisters") citra burung itu rumit dan beraneka segi. Pertama-tama, ini terkait dengan impian dan harapan para pahlawan yang tidak terwujud. Tetapi jika dalam "The Seagull" evolusi gambar mengarah pada pencarian jalan baru (dan kematian sebagai salah satunya), maka dalam "The Three Sisters" simbolisme burung menghancurkan motif takdir kehidupan.
2.2 Simbol gambar taman dalam lakon Chekhov
Citra taman merupakan bagian penting dari dunia artistik A.P. Chekhov. Dalam lakon "Ivanov", babak pertama berlangsung di sebuah taman di perkebunan Ivanov. Namun di masa depan, taman selalu hadir dalam pidato para pahlawan: "Sementara mereka semua berada di taman, tidak ada yang bisa dibakar lilin dengan sia-sia." Dalam lakon "The Seagull" dan "Paman Vanya" taman (park) juga menjadi ajang aksi.
Namun gambar ini memperoleh makna simbolis untuk pertama kalinya dalam lakon "Three Sisters". Di sini, di taman, aksi terakhir terjadi. Tapi Chekhov dengan sengaja mengalihkan fokus dari seluruh ruang taman ke pepohonan dan gang individu.
Pohon dalam konteks lakon memiliki makna simbolis. Itu adalah sesuatu yang permanen, hubungan antara masa lalu dan sekarang, sekarang dan masa depan. O. Podolskaya percaya bahwa pepohonan mengingatkan pada hubungan waktu, generasi yang tidak terpisahkan:
"Olga. Hari ini hangat, Anda dapat membuka jendela lebar-lebar, tetapi pohon birch belum mekar,<…>Saya ingat betul, di awal Mei, saat ini di Moskow semuanya sudah mekar.
Gambar pohon juga muncul dalam percakapan Tuzenbakh dengan Irina: “Untuk pertama kalinya dalam hidup saya, saya melihat pohon cemara, maple, birch ini, dan semua orang menatap saya dengan rasa ingin tahu dan menunggu. Yang pohon yang indah dan, intinya, betapa indahnya kehidupan di sekitar mereka!” .
Dan bukan kebetulan Natasha, istri Andrei Prozorov, ingin menebang pohon cemara, maple, dan menanam bunga di mana-mana. Dia, seseorang dari tingkat pendidikan yang berbeda, tidak mengerti apa yang dihargai para suster. Baginya, tidak ada hubungan antara masa lalu dan masa kini. MM. Odesskaya mencatat: "meskipun ketukan kapak belum terdengar di The Three Sisters, dinginnya kematian benar-benar terasa" .
Pohon adalah simbol kehidupan, yang dianggap oleh Tuzenbach dan Irina sebagai makhluk hidup. Natasha, sebaliknya, melihat di antara pepohonan di gang ini sebuah pohon maple yang mengerikan dan jelek yang perlu ditebang. Dengan demikian, melalui gambar simbolik, kekayaan diungkapkan kepada pembaca. dunia batin beberapa pahlawan dan ketidakpedulian, tidak terlihatnya yang cantik - lainnya.
Di sini gambar pohon, selain makna yang telah disebutkan, muncul dengan satu lagi naungan semantik. Pohon mengingatkan seseorang akan takdirnya, membuatnya berpikir tentang kehidupan dan tempatnya di dalamnya.
Dalam lakon berikutnya oleh Chekhov, gambar ini diperluas menjadi seluruh kebun ceri, yang bahkan disebutkan dalam Kamus Ensiklopedis.
Simbolisme taman menentukan struktur lakon, plotnya, tetapi simbol taman itu sendiri tidak dapat diartikan secara jelas. Inti utama dari karya ini adalah kebun ceri - dari saat berbunga hingga dijual melalui lelang: “plot mencakup sekitar setengah tahun dari biografi panjang taman, bahkan disebutkan dalam ensiklopedia, - enam bulan terakhir berakhir sepanjang jalan plot,” tulis V.I. Kamyanov. Citra kebun ceri bersifat komprehensif, plot, karakter, dan hubungan difokuskan padanya. Ia juga menjadi tokoh utama karya tersebut.
Dalam lakon terakhir Chekhov, semua elemen plot terkonsentrasi pada simbol ini: plot ("... kebun ceri Anda dijual untuk hutang, lelang dijadwalkan pada 22 Agustus ..."), puncaknya (pesan Lopakhin tentang penjualan kebun ceri) dan, akhirnya, penghentian ("Oh, sayangku, tamanku yang lembut dan indah! .. Hidupku, masa mudaku, kebahagiaanku, selamat tinggal! ..").
Di The Cherry Orchard, simbol tersebut terus mengembangkan semantiknya. Ini sebagian besar disebabkan oleh sikap terhadap citra karakter yang berbeda dalam lakon itu. Sampai taraf tertentu, simbol ini terungkap dengan bantuan semua pahlawan karya. Dia sudah muncul di halaman pertama drama itu, dan, menurut V.A. Koshelev, "ciri-ciri simbolis dari gambar ini pada awalnya disajikan dalam bentuk "duniawi"" . Bagi Ranevskaya dan Gaev, taman adalah masa lalu mereka:
“Lyubov Andreevna (melihat ke luar jendela ke taman). Oh, masa kecilku, kemurnianku! Saya tidur di kamar bayi ini, melihat taman dari sini, kebahagiaan terbangun bersama saya setiap pagi, dan kemudian persis seperti itu, tidak ada yang berubah. (Tertawa dengan gembira.) Semua, semuanya putih! Oh kebunku! Setelah musim gugur yang gelap dan hujan dan musim dingin yang dingin, kamu muda kembali, penuh kebahagiaan, bidadari surga tidak meninggalkanmu… ”.
Kebun Ceri untuk Ranevskaya dan saudara laki-lakinya Gaev adalah sarang keluarga, simbol masa muda, kemakmuran, dan kehidupan elegan sebelumnya. Pemilik taman menyukainya, meskipun mereka tidak tahu cara menyimpan atau menyimpannya. Bagi mereka, kebun ceri merupakan simbol masa lalu.
Di babak pertama disebutkan bahwa Gaev berusia lima puluh satu tahun. Artinya, di masa mudanya, taman itu telah kehilangan nilai ekonominya, dan Gaev serta Ranevskaya terbiasa menghargainya, pertama-tama, karena keindahannya yang unik. Simbol dari keindahan alam yang murah hati ini, yang tidak dapat dilihat dari segi keuntungan, adalah karangan bunga, yang pada babak pertama dibawa dari taman ke dalam rumah untuk mengantisipasi kedatangan pemiliknya. I.V. Gracheva mengenang bahwa Chekhov menganggap persatuan yang harmonis dengan alam sebagai "salah satu syarat yang diperlukan untuk kebahagiaan manusia".
Ranevskaya, melihat ke taman, menjadi kekaguman yang menggembirakan: “Taman yang luar biasa! Massa bunga putih, langit biru ... ". Anya lelah menempuh perjalanan jauh, bermimpi sebelum tidur: “Besok pagi aku bangun, lari ke taman…”. Bahkan Varya yang suka bisnis sejenak menyerah pada pesona pembaruan musim semi alam: “... Pohon-pohon yang luar biasa! Ya Tuhan, udara! Burung jalak bernyanyi!” . Alam muncul dalam lakon tidak hanya sebagai lanskap, tetapi sebagai simbol alam yang disosialisasikan.
Lopakhin memiliki sikap yang sangat berbeda terhadap taman, yang ayahnya adalah seorang budak untuk kakek dan ayahnya Gaev. Taman baginya adalah sumber keuntungan: “Perkebunan Anda terletak hanya dua puluh mil dari kota, dekat Kereta api, dan jika kebun ceri dan tanah di sepanjang sungai dibagi menjadi pondok musim panas dan kemudian disewakan untuk pondok musim panas, maka Anda akan memiliki pendapatan setidaknya dua puluh ribu setahun. Dia menilai taman ini hanya dari sudut pandang praktis:
"Lopakhin. Satu-satunya hal yang luar biasa tentang taman ini adalah ukurannya yang sangat besar. Cherry lahir setiap dua tahun, dan tidak ada tempat untuk menaruhnya, tidak ada yang membelinya.
Puisi kebun ceri tidak menarik bagi Lopakhin. V.A. Koshelev percaya bahwa “dia tertarik dengan sesuatu yang baru dan kolosal, seperti “seribu hektar” poppy penghasil pendapatan.<…>Mekarnya "taman" tradisional tidak menarik baginya justru karena "tradisional": pemilik baru kehidupan terbiasa mencari liku-liku baru dalam segala hal - termasuk estetika.
Dalam konstruksi lakon itu sendiri, taman - tanda yang diakui dari awal keberadaan yang "puitis" ini - dengan demikian menjadi simbol yang tak terelakkan yang terkait dengan tradisi. Dan dengan demikian, itu muncul sepanjang sisa permainan. Di sini Lopakhin sekali lagi mengenang penjualan perkebunan: "Saya mengingatkan Anda, Tuan-tuan: pada 22 Agustus, kebun ceri akan dijual."
Dia baru-baru ini memperdebatkan tidak menguntungkannya taman ini dan kebutuhan untuk menghancurkannya. Taman ditakdirkan untuk kehancuran - dan dalam pengertian ini juga menjadi simbol, karena hasil dari kehancuran ini tidak lebih dari memberikan kehidupan yang lebih baik bagi anak cucu: “Kami akan mendirikan pondok musim panas, dan cucu serta cicit kami akan Lihat disini kehidupan baru... ". Pada saat yang sama, bagi Lopakhin, pembelian perkebunan dan kebun ceri menjadi simbol kesuksesannya, penghargaan atas kerja kerasnya selama bertahun-tahun: “Kebun ceri adalah milik saya sekarang! Ku! (Tertawa.) Ya Tuhan, Tuhan, kebun ceri saya! Katakan padaku bahwa aku mabuk, gila, bahwa semua ini menurutku ... (Menginjak kakinya.)<…>Saya membeli sebuah perkebunan di mana kakek dan ayah saya adalah budak, di mana mereka bahkan tidak diizinkan masuk ke dapur. Saya tidur, menurut saya, hanya menurut saya ... ".
Arti lain dari gambar simbolis taman diperkenalkan dalam lakon oleh siswa Petya Trofimov:
"Trofimov. Seluruh Rusia adalah taman kami. Bumi ini luar biasa dan indah, ada banyak tempat indah di atasnya. Pikirkan, Anya: kakekmu, kakek buyut, dan semua leluhurmu adalah pemilik budak yang memiliki jiwa yang hidup, dan mungkinkah dari setiap ceri di taman, dari setiap daun, dari setiap batang, manusia tidak melihatmu , apakah kamu benar-benar tidak mendengar suara-suara ... Memiliki jiwa yang hidup - lagipula, ini telah menghidupkan kembali kalian semua yang hidup sebelumnya dan hidup sekarang, sehingga ibumu, kamu, paman, tidak lagi memperhatikan bahwa kamu hidup dengan kredit, di biaya orang lain, dengan mengorbankan orang-orang yang tidak Anda biarkan lebih jauh dari depan. ..” .
Z.S. Paperny mencatat bahwa “di mana Ranevskaya melihat ibunya yang telah meninggal, Petya melihat dan mendengar jiwa-jiwa budak yang tersiksa;<…>Jadi mengapa mengasihani taman seperti itu, lembah feodal ini, dunia ketidakadilan ini, nyawa beberapa orang dengan mengorbankan orang lain, yang melarat. Dari sudut pandang ini, nasib seluruh Rusia, masa depannya, dapat dilihat dari nasib kebun ceri Chekhov. Di negara bagian yang tidak ada perbudakan, ada tradisi dan sisa-sisa perbudakan. Petya, seolah-olah, malu dengan masa lalu negara, dia menyerukan "pertama untuk menebus masa lalu kita, untuk mengakhirinya, dan itu hanya bisa ditebus dengan penderitaan" untuk menuju masa depan. Dalam konteks ini, kematian kebun ceri dapat dianggap sebagai kematian masa lalu Rusia dan pergerakan menuju masa depannya.
Taman adalah simbol alami yang ideal dari perasaan karakter; realitas eksternal sesuai dengan esensi internal mereka. Kebun ceri yang mekar adalah simbol kehidupan yang murni dan tidak tercemar, dan penebangan kebun menandakan kepergian dan akhir kehidupan. Taman berdiri di tengah benturan berbagai gudang mental dan kepentingan publik.
Simbolisme taman adalah karena perwujudannya yang nyata, dan menghilang setelah taman ditebang. Orang tidak hanya dirampas dari taman, tetapi juga melewatinya - dari masa lalu. Kebun ceri sedang sekarat, dan simbolismenya sedang sekarat, menghubungkan kenyataan dengan keabadian. Citra taman dan kematiannya secara simbolis ambigu, tidak dapat direduksi menjadi kenyataan yang terlihat, tetapi tidak ada konten mistis atau tidak nyata di sini.
Pentingnya gambar ini untuk Chekhov ditekankan dengan penggunaannya yang berulang kali. Kita bisa melacak evolusi simbol dalam drama. Jika di lakon awal "Ivanov" dengan bantuan taman menandai ruang perkebunan karakter utama, maka dalam drama berikut ("Three Sisters", "The Cherry Orchard") itu melambangkan masa lalu.
2.3 Simbolisme gambar danau dan sungai dalam dramaturgi Chekhov
Elemen air memainkan peran besar dalam lakon Chekhov. Simbolisme air berkembang dan mengubah kualitasnya dari pekerjaan ke pekerjaan.
Sudah di drama awal "Ivanov", sungai menjadi subjek tawar-menawar, dengan demikian mengungkap kualitas negatif karakter pengelola perkebunan:
"Borkin.<…>Jika kedua tepian itu milik kami, maka, Anda tahu, kami berhak membendung sungai. Begitu? Kami akan membangun pabrik, dan segera setelah kami mengumumkan bahwa kami ingin membuat bendungan, maka setiap orang yang tinggal di hilir sungai akan menimbulkan keriuhan, dan kami sekarang: kommen-ziir - jika Anda ingin tidak ada bendungan, membayar. Apakah kamu mengerti? Pabrik Zarevskaya akan memberikan lima ribu, Korolkov tiga ribu, biara akan memberikan lima ribu ... ".
Elemen air muncul dengan cara yang sangat berbeda dalam lakon Chekhov berikutnya, The Seagull. Danau di sini lebih dari sekadar lanskap atau bagian dari pemandangan; tanpanya sulit untuk merasakan semua atmosfer kiasan-simbolisnya. Di sekelilingnya, aksi drama terungkap. Karakter menyebutnya indah, indah, ajaib. Alam adalah Abode of Harmony, harmoni yang luar biasa tidak dapat diakses, menarik karakter - mereka bermimpi untuk mentransfernya ke dalam kehidupan mereka sendiri, membangun kembali kehidupan di awal kesempurnaan.
Danau dalam lakon tersebut berperan sebagai simbol alam yang memiliki sifat ganda. T.G. Ivleva menunjukkan bahwa “lingkaran setan adalah perwujudan tertua dari tatanan yang selalu berulang, siklus kehidupan yang kekal; menghentikan pergerakan air". Ini memungkinkan kita untuk menguraikan bidang semantik dari citra danau dengan tepat sebagai peristirahatan abadi.
Sifat simbolisnya terungkap dalam ucapan para tokoh selanjutnya, misalnya dalam memoar Arkadina: “Sekitar 10-15 tahun yang lalu, di sini, di tepi danau, musik dan nyanyian terdengar terus menerus hampir setiap malam.” Semantik danau dilengkapi dan dikembangkan dalam ucapan kedua dengan citra matahari yang berkilauan di dalamnya, yang antara lain dapat mewujudkan kekekalan abadi, stabilitas tatanan dunia. "Di kedalaman di sebelah kanan adalah sebuah rumah dengan teras besar, di sebelah kiri Anda bisa melihat sebuah danau yang memantulkan sinar matahari."
Di sisi lain, danau itu sendiri bisa berbahaya. Babak ketiga, saat cuaca buruk dalam kegelapan malam yang akan datang, tampak memusuhi kedamaian dan ketenangan:
"Medvedenko.<…>(Mendengarkan) Cuaca yang sangat buruk! Ini adalah hari kedua.
Masha (menyalakan lampu). Gelombang di danau. Sangat besar!"
Citra danau menciptakan rasa harmoni yang terlihat dalam lakon. Tapi keragaman diberikan simbol menunjukkan ilusi dan kegoyahannya. Kekuatan destruktif angin, sebagai manifestasi dari prinsip yang memusuhi manusia, menekankan kemandirian dan pembangkangan keharmonisan terhadap keinginan manusia.
Citra danau dikaitkan dengan gagasan mitologis tentang air, yang biasanya dianggap sebagai sumber kehidupan. Seperti yang tertera dalam ensiklopedia "Mitos bangsa-bangsa di dunia", air adalah salah satu unsur fundamental alam semesta. Dalam berbagai kepercayaan pagan, air adalah permulaan, keadaan awal dari segala sesuatu, setara dengan kekacauan purba. Makna air untuk tindakan membasuh yang mengembalikan seseorang pada kemurnian aslinya berkorelasi dengan motif air sebagai prinsip pertama. Dan ritual wudhu seperti kelahiran kedua. Pada saat yang sama, jurang air atau monster yang melambangkan jurang ini adalah personifikasi bahaya atau metafora kematian. Keterkaitan dalam mitologi air motif kelahiran dan kesuburan dengan motif kematian tercermin dari perbedaan antara air hidup dan air mati yang terdapat di banyak plot cerita rakyat.
Mitologi dalam simbolisme danau juga dicatat oleh I.V. Grachev. Dia menarik perhatian pada fakta bahwa pada larut malam para pahlawan mendengar nyanyian di dekat danau, dan Arkadina mengenang: “10-15 tahun yang lalu, di sini, di danau, musik dan nyanyian terdengar terus menerus hampir setiap malam. Ada enam perkebunan pemilik tanah di pantai. Saya ingat tawa, kebisingan, penembakan, dan semua novel, novel ... ". Dengan latar belakang danau yang sama, sebuah misteri terungkap, menceritakan tentang "akhir dunia" dan kemenangan Jiwa Dunia atas iblis. Ini memungkinkan I.V. Gracheva untuk menghubungkan citra danau dengan mitos kota Kitezh yang indah: “Menurut legenda rakyat, harmoni dan keindahan, simbol yang telah menjadi Kitezh yang disayangi, akan muncul kembali ke dunia di tepi danau ajaib ketika akhir dunia tiba, yaitu akhir dari kehidupan yang tidak adil dan penuh dosa. Beginilah legenda rakyat dan misteri filosofis pahlawan Chekhov secara tak terduga beresonansi, mewujudkan aspirasi manusia berusia berabad-abad untuk kesempurnaan hidup dalam sistem artistik yang berbeda.
Danau selalu "hadir" dalam karya: dalam bentuk pemandangan atau dalam tuturan para tokohnya. Trigorin, menceritakan Nina tentang dirinya sebagai penulis, mengakui: "Saya suka air, pepohonan, langit ini." Namun hubungan terdekat dari simbol ini adalah dengan citra Nina Zarechnaya. Muncul untuk pertama kalinya, dia memberi tahu Treplev: "... Saya tertarik ke sini ke danau, seperti burung camar ... hati saya penuh dengan keinginan ...". Intinya, menurut pengamatan Z.S. Paperny, "aksi drama itu terungkap antara dua kedatangan Nina si Burung Camar ke danau" .
Penampilan pertama pahlawan wanita ini dalam drama di tepi danau sebagian besar telah menentukan perkembangan peristiwa lebih lanjut: “Dia melarikan diri dari rumah dan bergaul dengan Trigorin.<…>. Dia punya anak. Anak itu sudah mati. Trigorin jatuh cinta padanya dan kembali ke kasih sayang sebelumnya.<…>Ayah dan ibu tirinya tidak ingin mengenalnya. Penjaga ditempatkan di mana-mana untuk mencegahnya mendekati perkebunan. Setelah semua yang dia alami, Nina kembali ke air yang mampu membasuh, membersihkan kotoran tidak hanya dari tubuh, tetapi juga dari jiwa, memberi kekuatan baru, menyegarkan secara spiritual. Dia tertarik ke danau, dan itu memberi kekuatan pada pahlawan wanita. Nina membuat rencana untuk masa depan.
Tetapi jika simbolisme danau di Chekhov dikaitkan dengan kelahiran kembali manusia, maka sungai dikaitkan dengan kematian. Untuk pertama kalinya, Vershinin berbicara tentang sungai dengan penilaian negatif dalam lakon “Three Sisters”: “Ada jembatan yang suram di sepanjang jalan, airnya berisik di bawah jembatan. Kesepian menjadi sedih di hati. Patut dicatat bahwa Chekhov segera menentang sungai dengan jembatan yang suram - sungai tidak jauh dari rumah keluarga Prozorov: “Dan sungai yang lebar dan kaya di sini! Sungai yang luar biasa! . Namun di akhir drama, kecantikan imajiner ini terbantahkan: Tuzenbach mati saat duel di tepi sungai.
Dalam lakon selanjutnya, simbolisme sungai sebagai pembawa kematian diperkuat. Sebuah sungai mengalir melalui kebun ceri, tempat putra Ranevskaya yang berusia tujuh tahun tenggelam: “Di sini, di sungai ... anak laki-laki saya tenggelam, dan saya pergi ke luar negeri, pergi sepenuhnya, tidak pernah kembali, tidak melihat sungai ini ... ". Drama tersebut berulang kali menekankan lokasi kebun ceri - di sungai: “Lokasinya bagus, sungainya dalam”, “Ayo pergi ke sungai. Enak disana". Penekanan berulang pada posisi taman di sungai sepanjang drama bersinggungan dengan ingatan akan kematian anak laki-laki itu. Chekhov menunjukkan bahwa sungai tidak hanya membawa kematian bagi manusia, tetapi juga taman, meramalkan kematiannya.
Dalam lakonnya, Chekhov menegaskan sungai sebagai simbol kematian. Gambar disajikan dalam pengembangan. Dalam "Ivanov", sungai menjadi subjek tawar-menawar dan dapat membawa kematian, dan Vershinin dalam "Three Sisters" sudah mengungkapkan gagasan tentang sungai yang tidak menyenangkan. Di sini, di "Three Sisters", serta di drama berikutnya "The Cherry Orchard", itu menjadi tempat kematian para pahlawan. Alternatif sungai dalam lakon Chekhov adalah danau sebagai tempat tinggal harmoni dan keindahan, sekaligus agak menyeramkan.
Jadi, simbol alam memainkan peran penting dalam lakon Chekhov. Mereka hadir dalam semua drama dan karya Chekhov dasar filosofis maksud artistik pengarang. Simbol-simbol alam itu heterogen dan beragam fungsinya.Burung, taman, sungai, dan danau dalam dramaturgi Chekhov mewujudkan takdir kehidupan dan menegaskan hubungan yang tak terpisahkan dari masa lalu, sekarang, dan masa depan.
3. Simbol nyata dalam drama
Simbol nyata mencakup detail sehari-hari, yang diulangi berulang kali, memperoleh karakter simbol.
3.1 Simbol yang berhubungan dengan gambar rumah
Menurut O. Podolskaya, "dalam sistem artistik karya Chekhov, samovar adalah gambar-simbol kunci dari rumah, ketertiban, persatuan". Aspek terpenting dari simbolisme samovar adalah milik perapian keluarga, klan, hubungan dengan leluhur, perwujudan gagasan kenyamanan.
Simbol samovar sangat penting dalam lakon "Paman Vanya". Namun di sini fungsi pemersatu dari simbol ini berantakan, seperti halnya persatuan keluarga yang berantakan. Chekhov menekankan bahwa ini terutama disebabkan oleh kedatangan di perkebunan Serebryakov:
Marina (menggelengkan kepalanya). Pesanan! Profesor bangun jam 12, dan samovar mendidih di pagi hari, semuanya menunggunya. Tanpa mereka, mereka selalu makan pada jam pertama, seperti di mana-mana dengan orang lain, tetapi bersama mereka pada jam ketujuh. Pada malam hari, profesor membaca dan menulis, dan tiba-tiba pada pukul dua bel berbunyi ... Ada apa, ayah? Teh! Bangunkan orang-orang untuknya, letakkan samovar ... Pesanan! .
Keluarga tidak lagi berkumpul menurut tradisi patriarki lama di samovar: "Samovar sudah ada di meja selama dua jam, dan mereka berjalan-jalan."
Pada saat yang sama, Chekhov juga menyebutkan alasan utama pemisahan keluarga seperti itu: kekecewaan Voinitsky pada Serebryakov:
"Voinitsky. Selama dua puluh lima tahun saya mengelola perkebunan ini, bekerja, memberi Anda uang, seperti pegawai yang paling teliti, dan sepanjang waktu Anda tidak pernah berterima kasih kepada saya.<…>Bagi kami, Anda adalah makhluk dengan tatanan tertinggi, dan kami hafal artikel Anda ... Tapi sekarang mata saya telah terbuka! Saya melihat semuanya! Anda menulis tentang seni, tetapi Anda tidak mengerti apa-apa tentang seni! Semua karya Anda yang saya sukai tidak bernilai satu sen pun! Anda membodohi kami!" .
Tetapi penting juga bagi Chekhov bahwa Serebryakov dan Elena Andreevna puas dengan situasi ini. Dialog berikut adalah simbolis dalam hal ini:
Telegin. Suhu di samovar sudah turun drastis.
Elena Andreevna. Tidak ada, Ivan Ivanovich, kami akan minum minuman dingin.
Ini adalah satu-satunya pesta teh bersama selama pertunjukan, ketika hampir semua orang karakter berkumpul di meja yang sama. Tapi mereka minum teh dingin, karena "suhu di samovar sudah turun drastis".
Bukan kebetulan bahwa Chebutykin dalam The Three Sisters, dengan lembut mengacu pada Prozorov bersaudara, memberi Irina samovar perak untuk ulang tahunnya:
“Sayangku, orang-orang baikku, kamu adalah satu-satunya untukku, kamu adalah hal tersayang di dunia bagiku. Saya segera berusia enam puluh tahun, saya seorang lelaki tua, seorang lelaki tua yang kesepian dan tidak penting ... Tidak ada yang baik dalam diri saya, kecuali cinta ini untuk Anda, dan jika bukan untuk Anda, maka saya tidak akan hidup di dunia untuk waktu yang lama ... ".
Samovar adalah simbol rumah, kebahagiaan, cinta yang gagal. Reaksi para suster terhadap hadiah itu menarik:
“Olga (menutupi wajahnya dengan tangan). Samovar! Ini mengerikan! (Pergi ke aula ke meja)<…>
Masha. Ivan Romanych, kamu tidak punya malu!” .
Bagi para suster, hadiah itu tampak mengerikan, tidak senonoh. Dan meskipun mereka menjelaskan reaksi mereka terhadap hadiah itu dengan biayanya yang tinggi, sebenarnya mereka menganggapnya sebagai kebodohan:
"Irina. Betapa tidak menyenangkan!
Olga. Ya, itu mengerikan. Dia selalu melakukan hal-hal bodoh."
Bagi mereka, pemberian seperti itu tidak ada hubungannya dengan perapian. Dan, terlepas dari kenyataan bahwa episode ini berlangsung di awal lakon, ketika masih belum ada tanda-tanda keterasingan spiritual antar kerabat yang jelas, hilangnya fondasi nepotisme sudah terasa.
Cara lain, simbol yang menunjukkan perpecahan orang-orang dalam lakon Chekhov, adalah meja. Inilah realitas dunia material, yang berhubungan langsung dengan gagasan rumah dan ruangnya. Di E.Ya. Sheinina, kami menemukan interpretasi berikut: “Tabel adalah simbol dari apa yang disebut “cakrawala budaya”. Meja adalah singgasana rumah. Para tamu duduk di meja.<…>Ruang meja diatur dengan cara yang sama seperti ruang rumah: pepatah “Roti adalah kepala dari segalanya” menunjuk ke tengah meja sebagai tempat utama yang paling suci”
Dalam dua babak terakhir The Seagull, perabot rumah tangga ini berada di tengah panggung, sehingga A.P. Chekhov tampaknya sengaja mencoba menarik perhatiannya. Pada saat yang sama, pada aksi sebelumnya, tabel disebutkan beberapa kali dalam pidato para pahlawan dan ucapan pada aksi pertama.
Ucapan untuk babak ketiga berbunyi: “Ruang makan di rumah Sorin.<…>Ada meja di tengah ruangan.<…>Trigorin sedang sarapan, Masha sedang berdiri di meja.
Gambar meja di "The Seagull" dikaitkan terutama dengan Trigorin: "Ketika saya selesai bekerja ... Saya bisa istirahat, lupakan diri saya sendiri, tapi - tidak, inti besi tuang yang berat sudah bolak-balik di saya kepala - plot baru, dan menarik saya ke meja, dan saya harus buru-buru menulis lagi dan menulis" . Drama tersebut menetapkan urutan berikut: (babak kedua) meja Trigorin, yang disebutkan dalam monolog - meja makan tempat Trigorin sarapan (babak ketiga) - meja Treplev ada di pojok kiri panggung, dan di tengahnya ada meja kartu, tempat Trigorin memenangkan lotre (babak keempat).
Dan jika meja Treplev ada di pojok kiri, maka meja kartu ditempatkan di tengah panggung, dan semua perhatian dialihkan ke permainan yang berlangsung di belakangnya, ke percakapan yang terjadi di belakangnya. Trigorin memenangkan lotre. Ini menekankan status khusus pahlawan ini: dia selalu menang: dalam permainan, dalam kreativitas, dalam cinta.
Meja itu berulang kali disebutkan dalam lakon "Paman Vanya": meja makan, menulis atau bekerja, kartu. Bagian interior rumah ini mempertahankan simbolisme kuno dan secara organik cocok dengan konteks konflik utama lakon: ia menekankan perpecahan orang-orang yang berada di rumah yang sama, bergabung dalam medan ketegangan emosional, dan pada babak terakhir menjadi sebuah tanda perubahan yang terjadi pada penghuni rumah.
Dalam lakon itu, dalam episode-episode di mana meja itu muncul, gagasan tentang perpecahan keluarga, ketegangan emosional yang menguasai rumah, lebih jelas dilacak. Dengan kedatangan Serebryakov ke perkebunan, keluarga berhenti berkumpul di meja yang sama, cara hidup yang biasa terganggu. Di awal drama, Marina menunggu dua jam sampai Alexander Vladimirovich dan Elena Andreevna minum teh, tetapi sekembalinya, profesor pergi untuk minum teh di kantornya.
Astrov punya meja sendiri di rumah. Bagi dokter, dia dikaitkan, pertama-tama, dengan keharmonisan dan ketenangan: “Di sini, di dalam rumah ada meja saya sendiri ... Di kamar Ivan Petrovich. Ketika saya benar-benar lelah, sampai benar-benar tercengang, saya meninggalkan semuanya dan berlari ke sini, dan di sini saya menghibur diri dengan hal ini selama satu atau dua jam ... Ivan Petrovich dan Sofya Alexandrovna mengklik sempoa, dan saya duduk di samping mereka di meja saya dan noda - dan saya merasa hangat, tenang dan kriket menjerit. Di akhir permainan, meja kosong Astrov menjadi tanda perubahan dramatis yang terjadi.
Dalam lakon berikutnya, Three Sisters, meja itu disebutkan berulang kali. Dalam lakon tersebut, meja disertai dengan detail karakteristik (makan malam yang meriah, yang dikaitkan dengan makanan ritual pemakaman; tiga belas orang duduk di meja; solitaire yang tidak menyatu, meja kosong di taman), yang secara simbolis mengungkapkan penghancuran keharmonisan yang pernah berkuasa. MM. Odessa menarik perhatian pada fakta bahwa ada tiga belas orang di meja itu. Dan, terlepas dari kenyataan bahwa karakter Chekhov mengartikan angka ini sebagai tanda kehadiran kekasih di meja, menurut peneliti, "ini adalah sinyal alarm pertama dari pelanggaran harmoni dan persatuan, keyakinan dan cinta." Di babak kedua, Irina bermain solitaire di meja dan berencana berangkat ke Moskow. Solitaire tidak bertemu, rencana keberangkatan Irina ke Moskow tidak akan terjadi. Semua karakter berkumpul di sekitar meja, tetapi tidak ada percakapan umum. Di bagian akhir, meja ada di teras, di luar rumah ada "botol dan gelas" di atasnya, dan tidak ada orang di dekatnya.
Di The Cherry Orchard, fungsi simbolis utama dari meja - penyatuan orang - tidak muncul: penghuni rumah tidak pernah berkumpul di sekitar meja. Selain itu, seperti yang disebutkan di atas, meja tersebut mewujudkan gagasan tentang tempat utama di dalam rumah, "tahta". Dan ketika, di babak ketiga, Lopakhin, setelah membeli kebun ceri, secara tidak sengaja tersandung meja dan hampir menjatuhkannya (sama seperti Epikhodov menjatuhkan kursi di babak pertama), ini menjadi tanda kehancuran rumah ini. dan dunianya.
Simbol lain yang terkait langsung dengan gambar rumah adalah simbol kunci. Untuk pertama kalinya dalam dramaturgi Chekhov, dia muncul dalam drama "Three Sisters", ketika Andrei Prozorov kehilangan kuncinya: "Saya datang kepada Anda, berikan saya kunci lemari, saya kehilangan kunci saya. Anda memiliki kunci kecil seperti itu." DI DALAM dunia seni bekerja oleh A.P. Kunci Chekhov secara tradisional menjadi milik pemiliknya. Mengingat hal ini, hilangnya kunci dapat dianggap sebagai hilangnya posisi di dalam rumah. Memang, dalam perjalanan lakonnya, pembaca yakin bahwa Natasha yang memutuskan segalanya di rumah, Andrei hanya setuju dengan istrinya. Berbeda dengan dia, para suster berusaha mempertahankan ketertiban mereka di rumah. Olga berulang kali bertengkar dengan Natasha tentang tata graha. Rupanya itu sebabnya dia masih memiliki "kunci sekecil itu".
Chekhov mengembangkan simbolisme kunci dalam lakon berikutnya, The Cherry Orchard.
Jadi, di awal drama, penulis menunjuk ke detail yang tampaknya tidak penting dalam gambar Varya: "Varya masuk, dia memiliki banyak kunci di ikat pinggangnya." Dalam ucapan di atas, Chekhov menekankan peran pengurus rumah tangga, pengurus rumah tangga, nyonya rumah, yang dipilih oleh Varya. Pada saat yang sama, melalui simbol kunci itulah hubungan antara Vari dan rumah ditransmisikan. Dia merasa dirinya bertanggung jawab atas semua yang terjadi di perkebunan, tetapi mimpinya tidak terkait dengan kebun ceri: “Saya akan pergi ke gurun, lalu ke Kiev ... ke Moskow, jadi saya akan pergi ke tempat-tempat suci .. . Saya akan pergi akan berjalan. Berkah! .. ".
Bukan kebetulan bahwa Petya Trofimov, memanggil Anya untuk bertindak, menyuruhnya membuang kunci: “Jika Anda memiliki kunci rumah tangga, buang saja ke dalam sumur dan pergi. Bebas seperti angin."
Chekhov dengan terampil menggunakan simbolisme kunci di babak ketiga, ketika Varya, setelah mendengar tentang penjualan perkebunan, melempar kuncinya ke lantai. Lopakhin menjelaskan gerakannya ini: "Dia melempar kunci, dia ingin menunjukkan bahwa dia bukan lagi nyonya di sini ...". Menurut T.G. Ivleva, Lopakhin, yang membeli tanah itu, mengambil pengurus rumah tangganya.
Ada lagi simbol nyata pemilik di The Cherry Orchard. Sepanjang drama, penulis menyebut dompet Ranevskaya, misalnya, "melihat ke dalam dompet". Melihat uang yang tersisa sedikit, dia tidak sengaja menjatuhkannya dan menyebarkan emasnya. Di babak terakhir, Ranevskaya memberikan dompetnya kepada para petani yang datang untuk mengucapkan selamat tinggal:
"Gaev. Anda memberi mereka dompet Anda, Lyuba. Anda tidak dapat melakukannya dengan cara ini! Anda tidak dapat melakukannya dengan cara ini!
Lyubov Andreevna. Saya tidak bisa! Saya tidak bisa!" .
Pada saat yang sama, hanya di babak keempat dompet muncul di tangan Lopakhin, meskipun pembaca tahu sejak awal permainan bahwa dia tidak membutuhkan uang.
Dalam dunia artistik dramaturgi Chekhov, kita dapat membedakan sejumlah gambar-simbol yang terkait erat dengan gagasan rumah, keluarga: samovar, meja, kunci. Namun dalam konteks karya, simbol-simbol tersebut mulai menjalankan bukan fungsi penyatuan, melainkan fungsi pemisahan, disintegrasi. Para pahlawan tidak berkumpul di meja yang sama, di samovar yang sama, meskipun gambar-gambar ini selalu hadir dalam drama Chekhov. Kehilangan (seperti dalam "Three Sisters") atau penolakan (seperti dalam "The Cherry Orchard") kunci menandai putusnya keluarga, rumah.
3.2 Simbol yang tidak berhubungan dengan gambar rumah
Dalam lakon Chekhov, citra waktu dan perubahan yang terkait dengannya memainkan peran penting.
Di The Seagull, jam dan waktu dikaitkan terutama dengan Treplev. Di awal permainan, dia terus menerus melihat jam tangannya, menunggu awal penampilannya. Pada saat yang sama, Chekhov berfokus pada waktu permainan:
"Treplev. Oke, tibalah di sana dalam sepuluh menit. (Melihat arlojinya.) Ini akan segera dimulai.
Treplev sendiri tidak terburu-buru, pekerjaannya adalah yang utama baginya. Dia memberinya peran penting tidak hanya dalam hidupnya. Dia berusaha menemukan ceruknya dalam drama modern:
"Treplev. Kami membutuhkan formulir baru. Diperlukan formulir baru, dan jika tidak ada, maka tidak ada yang lebih baik. (Melihat jam.)<…>Paman, apa yang bisa lebih putus asa dan bodoh daripada situasinya: dulu semua selebritas, artis, dan penulis duduk di tempatnya, dan di antara mereka hanya ada satu saya - tidak ada apa-apa.
Drama itu disalahpahami. Artinya waktu bentuk-bentuk baru belum tiba, sama seperti waktu Treplev belum tiba ("dan jika tidak ada, lebih baik tidak perlu apa-apa"). Ini sebagian memprediksi akhir drama yang tragis.
Dalam "Three Sisters" pergerakan waktu ditunjukkan dengan jam. Pertarungan waktu mengiringi aksi drama, Chebutykin terus-menerus memeriksa waktu. Tetapi waktu dalam drama itu tidak homogen. Di babak pertama, Kulygin dengan santai berkomentar: "Jam Anda tujuh menit lebih cepat." Para pahlawan wanita bercita-cita ke Moskow, mereka terburu-buru untuk hidup, dan waktu berjalan lebih cepat. Di babak keempat, Chebutykin mengumumkan: "Baterai pertama, kedua, dan kelima akan berangkat tepat pukul satu ...". Di akhir drama, para suster memahami ketidakmungkinan mewujudkan impian mereka, dan semuanya mulai berjalan seperti biasa.
Selain itu, gambaran waktu juga diasosiasikan dengan jam tangan yang cukup spesifik: barang mahal, jam tangan “almarhum ibu”. Pusaka keluarga ini dihancurkan oleh Chebutykin, acuh tak acuh terhadap segalanya: "Sampai berkeping-keping!" . Waktu keluarga Prozorov telah habis. Rumah asli para suster menjadi orang asing.
Waktu selalu hadir dalam drama Chekhov The Cherry Orchard. Perspektif dari masa kini hingga masa lalu dibuka oleh hampir setiap aktor, meski dengan kedalaman yang berbeda. Firs telah bergumam selama tiga tahun sekarang. Enam tahun lalu, suaminya meninggal dan putra Lyubov Andreevna tenggelam. Sekitar empat puluh lima puluh tahun yang lalu, mereka masih ingat cara mengolah buah ceri. Lemari itu dibuat tepat seratus tahun yang lalu. Dan batu-batu itu, yang dulunya adalah batu nisan, sangat mirip dengan zaman kuno yang beruban. Petya Trofimov, sebaliknya, terus-menerus berbicara tentang masa depan, masa lalu tidak begitu menarik baginya.
Jam tangan merupakan detail penting yang menjadi ciri citra Lopakhin. Dia adalah satu-satunya karakter dalam drama yang waktunya dijadwalkan dari menit ke menit; itu pada dasarnya konkret, linier dan, pada saat yang sama, kontinu. Pidatonya selalu disertai dengan ucapan penulis: "melihat jam." T.G. Ivleva percaya bahwa “Makna situasional - psikologis - dari ucapan tersebut disebabkan oleh kepergian karakter yang akan segera terjadi, keinginan alaminya untuk tidak ketinggalan kereta; makna ini dijelaskan dalam ucapan Lopakhin. Semantik ideologis dari pernyataan tersebut sebagian besar telah ditentukan sebelumnya oleh kekhususan citra jam tangan sebagai alegori yang ditetapkan dalam pikiran manusia. Patut dicatat bahwa Lopakhin-lah yang memberi tahu Ranevskaya tanggal penjualan perkebunan - tanggal dua puluh dua Agustus. Dengan demikian, jam tangan Lopakhin tidak hanya menjadi detail kostumnya, tetapi juga simbol waktu.
Bagi Chekhov, citra waktu yang diwujudkan melalui lambang jam juga penting dalam karya. Tetapi perjalanan waktu itu sendiri tidak begitu penting untuk ditunjukkan oleh penulis. Waktu beberapa pahlawan belum tiba (Treplev), sementara yang lain telah kedaluwarsa (Prozorovs), dan di The Cherry Orchard diperlihatkan bahwa orang baru datang, menghancurkan segala sesuatu yang menghalangi jalan mereka. Dan di situlah letak tragedi drama Chekhov.
Simbol gambar penting lainnya dalam dramaturgi Chekhov adalah buku. Secara tradisional, mereka dikaitkan dengan kebijaksanaan dan dilambangkan dengan kelas atas.
Dalam lakon "Ivanov", buku hanya dikaitkan dengan gambar karakter judul. Sepanjang drama, Chekhov menekankan perbedaannya dari karakter lain. Buku adalah salah satu perbedaannya. Sudah di babak pertama, kita menemukan sang pahlawan membaca: "Ivanov sedang duduk di meja dan membaca buku." Pada saat yang sama, dengan membaca, sang pahlawan menutup diri dari dunia luar, berusaha untuk tidak bereaksi terhadap apa yang terjadi di sekitarnya:
“Borkin (tertawa).<…>Rasakan bagaimana jantungku berdetak...
Ivanov (membaca). Oke, setelah.
Borkin. Tidak, rasakan sekarang. (Mengambil tangannya dan meletakkannya di dadanya.)<…>
Ivanov. Saya membaca ... setelah ... ".
Belakangan, penulis menekankan tumpukan buku di kantor Ivanov: “Kantor Ivanov. Meja tempat kertas, buku, paket pemerintah berantakan. Kantor dalam lakon ini diindikasikan sebagai salah satu tempat favorit sang pahlawan untuk menghabiskan waktu: "Atau ayo duduk di kantormu, dalam kegelapan, seperti sebelumnya." Bahkan, buku menjadi cara untuk bersembunyi dari kehidupan nyata.
Buku itu juga menjadi detail yang menarik perhatian dalam lakon "The Seagull". Karena fakta bahwa secara tradisional dalam budaya adalah kebiasaan untuk menganggap sebuah buku sebagai alegori pengetahuan tentang dunia, Ivleva menganggap detail ini sebagai cara untuk “menciptakan deskripsi dunia, gambar, dan jarak yang semakin jauh darinya. saat ini; keberadaan seseorang (pembaca) di dunia maya dengan hukum-hukum yang diciptakan oleh orang lain (penulis).
“Salah satu ruang tamu di rumah Sorin, diubah oleh Konstantin Treplev menjadi ruang kerja.<…>Selain furnitur ruang tamu biasa, ada meja di pojok kanan, sofa Turki di dekat pintu kiri, rak buku berisi buku, buku di jendela, di kursi.
Dalam komentar buku ini ada dua kali nama, detail yang digarisbawahi. Menurut T.G. Ivleva, pengulangan "detail yang sama dalam narasi penulis yang cukup singkat cukup alami dan bahkan mau tidak mau mengubahnya menjadi detail tanda" .
Patut dicatat bahwa buku dan bacaan disebutkan di seluruh karya. Di arah panggung yang membuka babak kedua komedi tersebut, buku Maupassant terletak di pangkuan Dorn. Karakter bergiliran membacanya dengan lantang. Di sini buku itu bertindak sebagai awal yang menyatukan.
Tapi ini adalah properti yang terlihat. Sifat ilusi dari keyakinan sudah dihancurkan di babak ketiga, ketika segala sesuatunya sedang dikemas. Trigorin khawatir tentang meletakkan pancing, tetapi nasib buku itu tidak mengganggunya sama sekali: "Berikan buku itu kepada seseorang."
Rak buku menyimpan buku - hasil dari tindakan sakral, penciptaan. Buku Trigorin ada di kantor Sorin di lemari sudut. Detail ini sepertinya menunjukkan tempat yang ditempati Trigorin sebagai penulis: "Ya, imut, berbakat ... Cantik, tapi jauh dari Tolstoy." Di babak terakhir, Shamraev mengeluarkan boneka burung camar yang disiapkan untuk Trigorin dari rak buku, yang menurut kami menjadi tanda simbolis kepalsuan, kekosongan semangat kreatif Boris Alekseevich.
Dalam lakon Chekhov berikutnya, buku, majalah, dan pamflet juga menjadi simbol keterpisahan dari kehidupan. Tapi di sini gambar ini dalam bentuk sekarang tidak terkait dengan karakter utama: "Maria Vasilievna menulis sesuatu di pinggir brosur"; "Maria Vasilievna menulis di pinggir sebuah pamflet". Pengulangan semantik dari arah panggung dalam babak pertama dan terakhir dari drama tersebut (di sini dimasukkan dalam monolog terakhir Sonya) membuktikan fungsinya yang lebih kompleks - konseptual -: kehidupan pasti kembali normal; kehendak individu manusia tidak dapat mengubah arahnya.
Simbolisme buku juga dikaitkan dengan citra Voinitsky, tetapi di masa lalu:
"Voinitsky. Tapi kami telah berbicara dan berbicara dan membaca pamflet selama lima puluh tahun sekarang. Sudah waktunya untuk menyelesaikan";
"Voinitsky. Selama dua puluh lima tahun saya telah duduk dengan ibu ini seperti tahi lalat di empat dinding ...<…>Kami menghabiskan malam kami dengan membaca majalah dan buku, yang sekarang sangat saya benci! .
Tetapi di sini perubahan prioritas dalam kehidupan sang pahlawan terlihat jelas: setelah memahami esensi Serebryakov, Paman Vanya berhenti membaca buku-bukunya, menyadari kekosongan dan ketidakberdayaannya. Dia mulai lebih memperhatikan kehidupan nyata.
Simbolisme buku sebagai cara untuk melarikan diri dari kenyataan juga dikembangkan dalam lakon berikutnya, Three Sisters. Di sini buku tersebut menjadi atribut permanen Andrey Prozorov: "Andrey (masuk dengan sebuah buku di tangannya)"; Andrey<…>membaca buku" ; Andrei masuk diam-diam dengan sebuah buku dan duduk di dekat lilin. Menurut T.G. Ivleva, buku di sini "berarti pengganti dunia nyata". Andrei mencoba untuk tidak memperhatikan apapun di sekitarnya: "Seluruh kota berbicara, tertawa, dan hanya dia sendiri yang tidak tahu apa-apa dan tidak melihat ...". Dalam segala hal dia memihak istrinya, Natasha telah membuatnya melupakan keinginannya untuk menjadi profesor, dan puas dengan tempat di dewan zemstvo.
Para pahlawan drama bersembunyi dari kenyataan dalam membaca buku: Ivanov, Maria Vasilievna, Andrey Prozorov. Tetapi perkembangan tertinggi gambar ini dicapai dalam lakon "The Seagull", di mana buku-buku ini tidak berharga ditampilkan. Akibatnya, para pahlawan tampaknya telah menukar nyawa mereka demi kehampaan.
Tempat besar dalam karya Chekhov dimainkan oleh simbolisme lilin dan api yang terkait dengannya. Citra api memiliki sifat ganda. Di satu sisi, ini adalah kekuatan penghancur api, di sisi lain, kehangatan perapian.
Gagasan mitologi tentang api sebagai permulaan yang mengarah pada kematian alam semesta diwujudkan dalam monolog Jiwa Dunia dalam lakon "The Seagull". Setelah "semua nyawa, setelah menyelesaikan lingkaran sedih, memudar", hanya "cahaya pucat" yang berkeliaran di atas rawa yang tersisa, yang berubah menjadi "dua titik merah" - "mata merah yang mengerikan" dari iblis. Tetapi gambar ini tidak menerima pengembangan lebih lanjut.
Gagasan lain tentang api sebagai simbol makna hidup masih belum selesai. Astrov berbicara tentang ini dalam “Paman Vanya”: “Anda tahu, ketika Anda berjalan melalui hutan di malam yang gelap, dan jika pada saat itu cahaya bersinar di kejauhan, Anda tidak melihat kelelahan, atau kegelapan, atau berduri. cabang yang mengenai wajahmu ... aku sedang bekerja<…>tidak seperti siapa pun di county ini, takdir mengalahkanku tanpa henti,<…>tapi aku tidak punya percikan api." Dia adalah seorang dokter berbakat, terlibat dalam sains, melakukan operasi pada pasien, demi kepentingan dia membuat peta daerah, tetapi dalam sepuluh tahun dia ditumbuhi kebosanan desa, tidak berjuang untuk karir atau kehormatan. Menurut Z.S. Paperny, "perbandingan dengan" cahaya "berbicara tentang hidup tanpa hasrat, tanpa cinta, tanpa keyakinan, ini terkait dengan suasana umum kehidupan para karakter, dengan kesejahteraan, nada, suasana hati mereka" .
Posisi sentral dalam lakon "Three Sisters" ditempati oleh gambar api (awal babak ketiga). Itu berjalan di latar belakang seluruh aksi, mengungkapkan ciri-ciri kepribadian semua karakter. MM. Odesskaya percaya bahwa simbol eskatologis yang kuat dalam lakon ini menjadi "puncak dari kekacauan, kebingungan umum, pupusnya harapan". Api, seperti elemen apa pun yang mengancam kehidupan, menciptakan situasi ekstrem, membuat seseorang mengungkap esensinya. Semua pahlawan dalam drama itu diuji: Olga memberikan gaun dari lemari pakaiannya kepada para korban kebakaran; Vershinin terlibat langsung dalam memadamkan api; Chebutykin mabuk; Natasha, yang merasa seperti nyonya rumah keluarga Prozorov, mencoba mengusir Anfisa; Andrei “duduk di kamarnya dan tidak ada perhatian. Dia hanya memainkan biola."
Merupakan ciri khas Natasha yang selalu membawa lilin yang menyala di tangannya. Tapi ucapan Masha ("dia berjalan seolah-olah dia membakarnya") memperburuk pertentangan makna, meningkatkan ketegangan.
Namun, dalam kesadaran mitologis, simbolisme api memiliki karakter ganda: di satu sisi, merupakan elemen perusak, di sisi lain, memurnikan. Kedua representasi tersebut diwujudkan dalam lakon.
Masha mengungkapkan rahasia tentang dirinya kepada saudara perempuannya, bertobat dari cintanya pada Vershinin, pada saat yang sama mengharapkan pengampunan atas dosanya: “Saya ingin bertobat, saudara perempuanku yang terkasih. Jiwaku merana. Saya akan bertobat kepada Anda dan tidak kepada orang lain, tidak pernah ... ".
Gagasan tentang api sebagai kekuatan penghancur diwujudkan: masa lalu dan masa depan dihancurkan, ingatan dihapus dan ilusi dihancurkan. Jadi, saat terjadi kebakaran, para pahlawan menyadari bahwa mereka telah banyak melupakan. “Mereka mengira saya seorang dokter,” kata Chebutykin, “Saya tahu bagaimana mengobati semua jenis penyakit, tetapi saya sama sekali tidak tahu apa-apa, saya lupa semua yang saya tahu, saya tidak ingat apa-apa, sama sekali tidak ada.<…>Saya tahu sesuatu tentang dua puluh lima tahun yang lalu, tetapi sekarang saya tidak ingat apa-apa. Tidak ada ... Kepalaku kosong, jiwaku dingin.
"Tuzenbach. Anda dapat mengatur jika Anda mau. Marya Sergeevna, misalnya, memainkan piano dengan sangat baik.
Kulygin. Bermain hebat!
Irina. Dia sudah lupa. Saya tidak bermain selama tiga tahun ... atau empat tahun.
Irina juga menyadari bahwa dia tidak lagi mengingat banyak: “Kemana perginya semuanya? Dimana itu?<…>Saya lupa segalanya, saya lupa ... Saya bingung di kepala saya ... Saya tidak ingat bagaimana dalam bahasa Italia itu jendela atau langit-langit ... Saya lupa segalanya, tetapi hidup pergi dan tidak akan pernah kembali. Tuzenbach memahami keinginannya yang tidak terpenuhi: “<…>hidup yang bahagia! Dimana dia?" . Para suster juga memahami ini: "Kami tidak akan pernah berangkat ke Moskow ...".
Dalam dramaturgi Chekhov, berbagai fungsi lambang api diwujudkan. Tapi mereka semua bersatu dalam adegan api dalam lakon "Three Sisters", memperlihatkan kualitas manusia terbaik dan terburuk dari para karakter.
Detail karakteristik penampilan Paman Vanya dari lakon berjudul sama adalah dasinya:
"Voynitsky (meninggalkan rumah; dia tidur setelah sarapan dan berpenampilan keriput; duduk di bangku, meluruskan dasi pintarnya)".
Bagi Chekhov, disonansi antara situasi, konteks kehidupan desa, dan penampilan luar karakter ini penting untuk membangun citra sang pahlawan. Dasi harus menekankan perbedaan antara aspirasi karakter dan kenyataan di mana ia dipaksa untuk hidup; jiwa Voinitsky yang halus dan anggun serta realitas sehari-hari. Dengan demikian, seri dalam lakon ini menjadi simbol peluang yang belum terwujud.
Peran besar dalam mengungkap karakter Andrei Prozorov dari The Three Sisters dimainkan oleh simbol gambar lonceng kendaraan. Detail sehari-hari paling jelas mencirikan tingkat kejatuhannya ke dalam jurang kekurangan spiritualitas. Bahkan sosok lonceng sekaligus mempersonifikasikan penampilan Andrei yang montok. Chekhov tidak menyebutkan usia karakternya, namun, dapat diasumsikan bahwa ini adalah anak pertama dalam keluarga jenderal: ayahnya memanggilnya Andrei - anak sulung, yang dipanggil pertama, bermimpi melihatnya sebagai putranya kepribadian yang cerah, memberinya pendidikan universitas, menginspirasi pemikiran tentang panggilan yang tinggi. Tapi A.G. Shalyugin menunjuk pada kekanak-kanakan dalam citra pahlawan ini, yang berulang kali ditekankan oleh Chekhov: “Lonceng kendaraan ini ternyata tidak mampu bahkan untuk obrolan salon biasa, di mana petugas berlatih; dia memotong bingkai dengan gergaji ukir dan bahkan memainkan biola saat terjadi kebakaran. Simbol yang jelas dari ketidakberdayaannya adalah bel yang rusak, yang dibicarakan Masha: “Ini Andrey kami, saudara ... Semua harapan hilang. Ribuan orang membunyikan bel, banyak tenaga dan uang dihabiskan, dan tiba-tiba lonceng itu jatuh dan pecah. Tiba-tiba, entah dari mana. Begitu juga Andrey ... ".
Jadi, simbol nyata ditemukan di semua lakon A.P. Chekhov dan berfungsi sebagai inti untuk pembentukan alur cerita, hubungan dan karakter karakter. Tempat yang luas dalam sistem artistik karya pengarang ditempati oleh citra keluarga. Pada saat yang sama, semua simbol (samovar, meja, kunci) menekankan hilangnya persatuan keluarga, pemisahan orang. Simbol lainnya adalah jam, yang diimplementasikan dengan cara yang sama di semua lakon, tetapi fungsinya agak berbeda: jika di lakon awal ("The Seagull") aspirasi pahlawan ditampilkan terlalu dini, maka di lakon selanjutnya ( "Three Sisters", "The Cherry Orchard") yang memudar dari yayasan lama dan datang kepada mereka untuk menggantikan pemilik baru. Pada saat yang sama, Chekhov, dengan menggunakan simbolisme buku tersebut, menunjukkan keinginan para pahlawannya untuk memisahkan diri dari kenyataan. Api melakukan fungsi yang berbeda dalam drama, tetapi semuanya digabungkan dalam drama "Three Sisters", ketika selama kebakaran karakter dari semua karakter utama terungkap sekaligus. Melalui detail simbolis eksternal, Chekhov menekankan ciri khas gambar para pahlawannya, seperti Voinitsky (dasi sebagai simbol peluang yang belum direalisasi) dan Andrei Prozorov (orang yang tidak berharga, seperti lonceng kendaraan yang jatuh).
4. Simbol geografis dalam lakon Chekhov
Simbolisme dalam karya dapat dikaitkan tidak hanya dengan gambar alam atau detail. Nama kota atau daerah bisa menjadi simbol. Gambar semacam itu adalah simbol geografis.
4.1 Simbol Moskow sebagai gambaran sentral dari lakon "Three Sisters"
Simbol Moskow dalam drama oleh A.P. "Three Sisters" Chekhov adalah salah satu yang tersulit. Dia menyatukan di sekelilingnya karakter utama dari karya tersebut - saudara perempuan Prozorov, Vershinin. Kami bertemu simbol ini di awal permainan:
"Olga. Sebaliknya, ke Moskow.
Ungkapan "Ke Moskow" terdengar di sepanjang drama. Justru dengan kurangnya motivasi untuk motif inilah kontroversi yang berkobar seputar drama tersebut segera setelah produksi pertamanya di panggung Teater Seni Moskow terhubung.
Ahli Ceko Zoltan Haynadi dari Hongaria menyebut Moskow sebagai "tempat kenangan akan surga yang hilang". Kenangan terindah menghubungkan para suster dengan kota ini, bahkan hari keberangkatan ke provinsi pun cerah:
"Olga. Ayah saya mendapat brigade dan meninggalkan Moskow bersama kami sebelas tahun yang lalu, dan, saya ingat betul, pada awal Mei, saat itu di Moskow semuanya sudah mekar, hangat, semuanya dibanjiri matahari.
Selain itu, untuk saudara perempuan Prozorov, Moskow dikaitkan dengan tempat-tempat tertentu (Jalan Staraya Basmannaya, Pemakaman Novodevichy):
"Irina. Kami pikir kami akan berada di sana pada musim gugur. Kampung halaman kami, kami lahir di sana ... Di Jalan Staraya Basmannaya ... ";
"Irina. Ibu dimakamkan di Moskow.
Olga. Di Novo-Devichy ... ".
Penting bagi Chekhov untuk menunjukkan di awal drama bahwa Moskow adalah kota yang nyata, dengan jalan dan kuburannya sendiri. Realitas kota ini juga ditekankan oleh penyebutan Jalan Jerman dan Barak Merah oleh Vershinin. Moskwa ini dikenang dengan gembira oleh para suster.
Dengan Moskow Prozorov menghubungkan harapan mereka untuk masa depan. Para suster terus-menerus membicarakannya, dengan penuh semangat berjuang ke Moskow, tetapi tidak pergi ke sana, meskipun tidak ada yang seperti mereka yang menahan mereka. Penulis tidak memberikan penjelasan apapun. Alasan menahan para suster di provinsi tidak diketahui, dan penulis tidak berusaha untuk menetapkannya. L.V. Vygotsky, dalam bukunya The Psychology of Art, menganggap lakon Three Sisters sebagai "drama tiket kereta api".
Salah satu kritikus kontemporer Chekhov melihat penjelasan bahwa para suster tidak berangkat ke Moskow sebagai berikut: “lagipula, ini bukanlah Stasiun Penumpang Moskow atau Stasiun Komoditas Moskow. Ini Moskow simbolis... Mereka belum menjual tiket ke stasiun seperti itu...” . Zoltan Haynadi mengembangkan gagasan ini: “Moskow bukanlah pusat alam semesta empiris, tempat para suster bercita-cita, tetapi estetika, yang mereka impikan. Moskow di benak para pahlawan muncul bukan hanya sebagai nilai pragmatis (Wert), tetapi sebagai nilai yang diinginkan (Wunchenwert).
Sepanjang drama, sikap para suster terhadap Moskow sebagai simbol kebahagiaan berubah. Pada awalnya, pindah ke Moskow untuk para suster adalah masalah yang diputuskan ("kami pikir kami sudah akan berada di sana pada musim gugur"). Namun dalam perjalanan lakonnya, suasana santai mulai tergantikan dengan rasa cemas, bosan. Ibukota sekarang menjadi pembebasan bagi mereka - dari kerinduan:
“Irina (ditinggal sendiri, rindu). Ke Moskow! Ke Moskow! Ke Moskow!" .
Di babak ketiga, perasaan putus asa semakin meningkat. Irina menyarankan agar mereka tidak pernah pindah ke Moskow: "Saya melihat bahwa kami tidak akan pergi." Di saat yang sama, keinginan untuk tinggal di ibu kota semakin kuat.
Di babak keempat, Olga menjadi kepala gimnasium: “Semuanya tidak dilakukan dengan cara kami. Saya tidak ingin menjadi bos, namun saya menjadi bos. Di Moskow, artinya tidak menjadi ... ". Irina memutuskan - "jika saya tidak ditakdirkan untuk berada di Moskow, biarlah" - untuk menerima tawaran Tuzenbach dan pergi, tetapi baron itu mati dalam duel, Irina tetap tinggal. Rencana para suster hancur. Namun bagi para suster, Moskow tetap menjadi simbol segala sesuatu yang cerah dan menyenangkan di tengah kehidupan sehari-hari.
Letnan kolonel, komandan baterai Alexander Ignatievich Vershinin memandang Moskow dengan cara yang sangat berbeda. Baginya, Moskow bukanlah hal yang istimewa, dia memperlakukannya sama seperti dia memperlakukan kota lain.
Dia tinggal di Staraya Basmannaya, tidak jauh dari Prozorovs, kemudian dia pindah ke Jalan Nemetskaya, dari Jalan Nemetskaya dia pergi ke Barak Merah. Bagi Vershinin, Moskow bukanlah hal yang istimewa: "Kamu juga, kamu tidak akan melihat Moskow saat kamu tinggal di sana."
Sebaliknya, mengungkapkan sikapnya terhadap Moskow, Vershinin, tidak seperti para suster, mengontraskan kedamaian kota kecil dengan hiruk pikuk ibu kota: “Ada jembatan yang suram di sepanjang jalan, airnya berisik di bawah jembatan. Kesepian menjadi sedih di hati. (Jeda.) Dan di sini, sungai yang lebar dan kaya! Sungai yang luar biasa! .
Jadi, menurut O. Podolskaya, "ada sikap kontradiktif para tokoh terhadap pusat dan provinsi, di mana pandangan penulis sendiri tentang masalah ini dapat dilacak" . Pusat, ibukotanya adalah spiritual, Pusat Kebudayaan. Ini adalah kesempatan untuk beraktifitas, realisasi potensi kreatif seseorang. Dan pemahaman tentang pusat ini ditentang oleh kebosanan, rutinitas, kehidupan provinsi yang membosankan. Bagi para suster, Moskow, jelas dilihat justru dari sudut pandang oposisi semacam itu.
4.2 Simbolisme Afrika dalam lakon "Paman Vanya"
Peta Afrika tergantung di dinding kamar Ivan Petrovich Voinitsky. Pada saat yang sama, penulis menarik perhatian pada pentingnya ruangan untuk pahlawan itu sendiri dan peta yang tidak mencolok di dinding: “Kamar Ivan Petrovich ada di sini, kamar tidurnya ada di sana dan kantor perkebunan.<…>Ada peta Afrika di dinding, sepertinya tidak ada yang membutuhkannya di sini.
Lain kali Chekhov kembali ke gambar ini ada di halaman terakhir karya:
"Astrov.<…>. (Pergi ke peta Afrika dan melihatnya.) Dan, pasti, di Afrika ini sekarang panas - hal yang mengerikan!
Voinitsky. Ya mungkin."
Bagi Chekhov, aksi terakhir dalam lakon itu penting dilakukan di kamar Voinitsky, yang sebenarnya merupakan cerminan dari kehidupan pemiliknya.
Paman Vanya mengabdikan hidupnya untuk melayani Serebryakov tanpa pamrih: “Saya bekerja untuknya seperti lembu! Sonya dan saya memeras jus terakhir dari perkebunan ini; kami, seperti kulak, berdagang minyak sayur, kacang polong, keju cottage, kami sendiri tidak makan sepotong pun untuk mengumpulkan ribuan dari sen dan kopeck dan mengirimkannya kepadanya.
Perubahan tajam dalam pandangan dunianya terjadi pada tahun lalu, kekecewaan pada idola Serebryakov menimbulkan kerinduan dan kepahitan yang tumpul tentang masa muda yang telah hilang: “Sampai tahun lalu, sama seperti Anda, saya sengaja mencoba menutupi mata saya dengan ini skolastik Anda, agar tidak melihat kehidupan nyata, - dan saya pikir saya baik-baik saja. Dan sekarang, jika Anda tahu! Saya tidak tidur di malam hari karena kesal, karena marah karena saya dengan bodohnya melewatkan waktu ketika saya bisa memiliki segalanya yang sekarang disangkal oleh usia tua saya! . Baru sekarang dia mulai memahami sifat ilusi dari kejeniusan Serebryakov: “Seseorang telah membaca dan menulis tentang seni tepat selama dua puluh lima tahun, sama sekali tidak memahami apa pun tentang seni.<…>Dia sudah pensiun dan tidak ada satu jiwa pun yang hidup yang mengenalnya, dia sama sekali tidak dikenal; artinya selama dua puluh lima tahun dia menduduki tempat orang lain.
Voinitsky mulai menyadari ketidakberartian dari pekerjaannya dan aspirasinya. Dia mengerti bahwa tidak ada yang membutuhkan mereka. Ilusi di mana sang pahlawan jatuh memiliki makna universal yang membangun kehidupan baginya. Paman Vanya berbicara dengan baik tentang ini: "Ketika tidak ada kehidupan nyata, seseorang harus hidup dalam fatamorgana."
Patut dicatat bahwa ini adalah aksi terakhir dari drama yang terjadi di kamar Voinitsky, dan para karakter memperhatikan peta Afrika hanya di halaman terakhir karya tersebut. Sepanjang drama, Chekhov membangun kesuraman dan kehampaan dalam kehidupan Paman Vanya untuk mewujudkannya di babak terakhir dalam gambar-simbol peta Afrika, "tampaknya tidak ada yang membutuhkannya." Pada saat yang sama, Chekhov menjelaskan bahwa bahkan setelah menyadari kesalahan keberadaannya, tidak ada yang berubah dalam hidup Voinitsky:
Voinitsky (menulis). "Pada tanggal dua Februari, dua puluh pon minyak tanpa lemak ... Pada tanggal enam belas Februari, sekali lagi, mentega tanpa lemak, 20 pon ... Soba ...".
Dengan demikian, simbol geografis dalam lakon Chekhov tidak terkait dengan tempat tinggal karakter yang sebenarnya. Moskow dalam "Three Sisters" dan Afrika dalam "Paman Vanya" menjadi simbol impian akan kehidupan lain. Pada kenyataannya, tidak ada yang terjadi pada para pahlawan.
5. Simbolisme suara dan penunjukan warna dalam dramaturgi A.P. Chekhov
Dalam karya A.P. Chekhov, nada simbolik diperoleh tidak hanya oleh benda, objek, dan fenomena dunia sekitar, tetapi juga oleh jangkauan audio dan visual. Pertama-tama, ini dimaksudkan untuk mementaskan karya dramatis di atas panggung dan memainkan peran penting dalam skenario drama. Tetapi pada saat yang sama, karena simbol suara dan warna, Chekhov mencapai pemahaman paling lengkap tentang karyanya oleh pembaca.
5.1 Simbol suara dalam drama Chekhov
Drama diisi dengan suara yang masing-masing memiliki konten semantiknya sendiri. Y. Khalfin menulis bahwa tanggapan karakter terhadap suara ini “mirip dengan penulis, tetapi itu hanya ditujukan untuk sutradara, dan ini membentuk suasana auditorium» . EA Polotskaya, di sisi lain, mencatat bahwa suara dalam dramaturgi Chekhov adalah "kelanjutan dari gambaran puitis yang telah diwujudkan lebih dari satu kali" .
Dalam lakon "Ivanov" Anna Petrovna terus menerus diganggu oleh teriakan burung hantu. Patut dicatat bahwa pahlawan lain tidak memperhatikannya, tidak mendengar:
Anna Petrovna (dengan tenang). Berteriak lagi...
Shabelsky. Siapa yang berteriak?
Anna Petrovna. Burung hantu. Menangis setiap malam."
Karakter lain tidak merasakan kecemasan yang berasal dari suara ini:
"Shabelsky. Biarkan dia berteriak. Tidak mungkin lebih buruk dari apa adanya."
Namun demikian, bagi Chekhov, persepsi cerita rakyat tentang teriakan burung hantu merupakan ancaman nyata. Hal ini dapat diilustrasikan dengan perkataan bujang tua Firs dalam lakon The Cherry Orchard:
"Pertama. Sebelum kemalangan, itu juga: burung hantu menjerit, dan samovar bersenandung tanpa henti.
Dalam "The Seagull", fungsi serupa dilakukan oleh lolongan anjing dan lolongan angin di dalam pipa.
Di babak pertama, Pyotr Nikolaevich Sorin berbicara tentang seekor anjing yang melolong, karena itu "saudara perempuannya tidak tidur lagi sepanjang malam." Penyebutan kecil dalam dialog ini tidak memainkan peran lebih lanjut dalam plot lakon, tetapi menciptakan ketegangan dan ketegangan.
Perasaan bahaya dipompa dalam tindakan selanjutnya dengan diam. Penayangan perdana lakon Treplev tidak disertai dengan suara apa pun. Selain itu, ucapan pahlawan wanita itu sendiri berulang kali memperkuat efek keheningan seperti itu: “Burung bangau tidak lagi terbangun dengan tangisan di padang rumput, dan kumbang Mei tidak terdengar di rumpun linden. Dingin, dingin, dingin. Kosong, kosong, kosong. Menakutkan, menakutkan, menakutkan.<…>Saya sendirian. Sekali dalam seratus tahun saya membuka mulut untuk berbicara, dan suara saya terdengar tumpul dalam kehampaan ini, dan tidak ada yang mendengar ... Dan Anda, cahaya pucat, jangan dengarkan saya ... ". Namun, dalam aksi ini, simbolisme bunyi tidak berkembang.
Chekhov kembali ke motif ini di babak keempat:
"Malam. Satu lampu di bawah tutup menyala. Senja. Anda bisa mendengar gemerisik pepohonan dan angin menderu-deru di dalam pipa. Penjaga itu mengetuk."
Di sini Chekhov sekali lagi kembali ke lolongan yang disebutkan di babak pertama, tapi bukan lolongan anjing, tapi lolongan angin di pipa. Dan, sebagai ucapan penulis, tidak lagi hanya menjadi penyebutan, tetapi menciptakan suasana kecemasan di sepanjang aksi. Tetapi hubungan yang kuat dengan tempat aksi - panggung - memberinya makna simbolis.
Bunyi lain yang memiliki makna simbolis adalah bunyi tembakan. Di Ivanov, suara tembakan seperti itu tidak terdengar:
"Ivanov. Tinggalkan aku! (Berlari ke samping dan menembak dirinya sendiri) ".
Dengan bidikan ini, Chekhov mengakhiri pekerjaannya, tidak memberikan kemungkinan realisasi simbolisnya.
Dalam drama "The Seagull" Treplev menembak. Namun di sini simbolisme suara bidikan menunjukkan banyaknya makna gambar tersebut:
“Di sebelah kanan belakang layar ada bidikan; semua orang gemetar.
Arkadina (ketakutan). Apa yang terjadi?
Mandrel. Tidak ada apa-apa. Pasti ada sesuatu yang meledak di apotek saya yang mendekat. Jangan khawatir. (Keluar pintu kanan, kembali dalam setengah menit.) Jadi begitu. Labu dengan eter meledak.
Persamaan kedua bunyi ini juga bersifat simbolis. Perbandingan seperti itu menerjemahkan lapisan tembakan dan bunuh diri yang biasa. Sebelum kematiannya, Treplev merasakan kesepiannya dengan sangat tajam. Dan di balik tembok mereka berbicara tentang hal-hal sepele, dan tampaknya bunuh diri pun tidak dapat menghasilkan resonansi yang lebih besar di sana daripada suara botol eter yang pecah.
Voinitsky juga menembak di Paman Vanya. Tetapi bidikan ini sangat berbeda dari yang dibahas di atas. Paman Vanya menyebut Serebryakov musuh terburuknya dan mencoba membunuhnya. Tapi, menembak karena marah, Voinitsky meleset. Fungsi pembalasan (yaitu, begitulah cara dia menjelaskan perbuatannya) ternyata tidak terwujud.
Tempat yang luas dalam dramaturgi Chekhov ditempati oleh suara musik. Penulis memasukkan banyak alat musik ke dalam dunia artistik lakonnya: seruling, harmonika, biola, gitar, piano.
Seperti, misalnya, suara yang mengakhiri babak pertama lakon The Cherry Orchard:
“Jauh di luar taman, seorang gembala memainkan serulingnya. Trofimov berjalan melintasi panggung dan, melihat Varya dan Anya, berhenti.<…>
Trofimov (dalam emosi). Matahari ku! Musim semi adalah milikku! .
Suara seruling yang tinggi, jernih, dan lembut di sini, pertama-tama, desain latar belakang dari perasaan lembut yang dialami oleh karakter tersebut.
Sebaliknya, suara harmonika di Ivanov menjadi simbol kesepian sang pahlawan wanita:
"Berhenti sebentar; suara harmonika jauh terdengar.
Anna Petrovna. Membosankan sekali! .. Ada kusir dan juru masak yang bertanya pada diri sendiri sebuah bola, dan saya ... Saya seperti orang yang ditinggalkan ... ".
Simbol biola yang dimainkan oleh Andrey Prozorov juga menarik. Di satu sisi, kemampuannya bermain merupakan tanda pendidikan. Di awal drama, para suster bangga padanya:
“Di balik layar memainkan biola.
Masha. Ini Andrey bermain, saudara kita.
Irina. Dia adalah ilmuwan kita. Pasti profesor. Ayah adalah seorang militer, dan putranya memilih karier akademis”;
"Olga. Dia adalah seorang ilmuwan bersama kami, dan memainkan biola, dan memotong berbagai hal, singkatnya, jack of all trade.
Di sisi lain, bagi Andrei sendiri, biola adalah cara untuk melepaskan diri dari kenyataan di sekitarnya, dari masalah. Bahkan api yang telah mulai tidak menyentuhnya:
"Irina.<…>Maka semua orang lari ke api, dan dia duduk di kamarnya dan tidak memperhatikan. Dia hanya memainkan biola."
Dan bahkan istrinya mulai meremehkan pekerjaan suaminya:
“Natasha (pelayan).<…>Saya akan memerintahkan Andrey untuk dipindahkan ke kamar Anda dengan biolanya - biarkan dia melihatnya di sana! .
Di akhir lagu, biola mulai berbunyi lebih sering. Andrey semakin terisolasi di dunianya, mencurahkan lebih banyak waktu untuk memainkan alat musik.
Tempat khusus dalam sistem bunyi dalam drama Chekhov ditempati oleh bunyi pianoforte. Makna simbolisnya diwujudkan dalam babak keempat drama "The Seagull": "Waltz melankolis dimainkan melalui dua kamar"; "waltz melankolis dimainkan di luar panggung". Sekilas, rujukan khusus dari ucapan tersebut ke permainan Konstantin Treplev ditandai dengan ucapan Polina Andreevna: “Kostya sedang bermain. Jadi sedih." Ini juga menguraikan bidang semantik suara. Namun, bidang semantik yang terungkap bukan satu-satunya yang mungkin. Dalam hal ini, menurut T.G. Ivleva, menunjukkan, pertama-tama, konstruksi sintaksis umum-pribadi dari pernyataan tersebut: “Ini tidak hanya menekankan keberadaan suara yang independen, tetapi juga mengungkapkan suatu tindakan yang “berpotensi terkait dengan siapa pun”; bukan kebetulan bahwa konstruksi ini digunakan dalam peribahasa yang meringkas pengalaman manusia.
Waltz melankolis menjelaskan keadaan batin tidak hanya Treplev, tetapi juga Polina Andreevna sendiri, dan Masha. Bukan kebetulan bahwa selama permainan Masha "diam-diam melakukan dua atau tiga putaran waltz". Kiasan malu-malu untuk menari mengikuti suara musik sedih dalam hal ini menjadi ekspresi cinta rahasia tanpa ada harapan untuk mewujudkannya dalam kehidupan nyata. Pada akhirnya, menyatukan semua karakter dalam mise-en-scene, melankolis waltz berubah menjadi simbol harapan yang tidak terpenuhi, kehidupan orang yang diinginkan yang tidak terpenuhi.
Dalam lakon "Three Sisters", tempat sentral ditempati oleh suara toksin saat terjadi kebakaran. Seperti yang kami katakan di atas, api mengungkapkan berbagai karakter karakter yang tersembunyi. Sangat mengherankan bahwa semua pertobatan dan pertobatan mereka disertai dengan alarm. Alarm sebagai penanda suara api menciptakan suasana kecemasan, mengingatkan elemen yang mengamuk di luar rumah, mendorong seseorang untuk berpikir bukan tentang yang sesaat, tetapi tentang yang abadi. Dunia luar mulai dianggap meresahkan, sarat dengan ancaman kehancuran ruang rumah yang rapuh. Bunyi toksin merupakan simbol api, lebih luas lagi, malapetaka yang datang dari luar angkasa dan tiba-tiba menghancurkan dunia ciptaan manusia.
T.G. Ivleva mencatat bahwa "makna semantik dari ucapan suara dalam komedi terakhir Chekhov mungkin menjadi yang tertinggi" . Drama A.P. Chekhov dipenuhi dengan suara. Seruling, gitar, orkestra Yahudi, suara kapak, suara senar putus - efek suara mengiringi hampir setiap peristiwa atau gambaran penting dari suatu karakter, menjadi gema simbolis dalam ingatan pembaca.
Kecemasan para aktor disebabkan oleh suara yang tidak terduga - "seolah-olah dari langit, suara senar putus". Masing-masing karakter dengan caranya sendiri mencoba menentukan sumbernya. Lopakhin, yang pikirannya sibuk dengan beberapa hal, percaya bahwa jauh di tambang itulah sebuah bak pecah. Gaev mengira ini adalah seruan burung bangau, Trofimov - burung hantu. Perhitungan penulisnya jelas: tidak masalah jenis suaranya, yang penting Ranevskaya menjadi tidak menyenangkan, dan dia mengingatkan Firs saat sebelum "kemalangan", ketika burung hantu juga menjerit, dan samovar menjerit tanpa henti. Untuk cita rasa Rusia Selatan di area tempat aksi The Cherry Orchard berlangsung, episode dengan ember robek cukup tepat. Dan Chekhov memperkenalkannya, tetapi menghilangkan kepastian sehari-hari.
Dan sifat sedih dari suara tersebut, dan ketidakpastian asalnya - semua ini menciptakan semacam misteri di sekitarnya, yang menerjemahkan fenomena tertentu ke dalam peringkat gambar simbolis.
Tapi suara aneh itu muncul lebih dari sekali dalam drama itu. Kedua kalinya "suara senar putus" disebutkan dalam ucapan terakhir drama itu. Dua posisi kuat yang diberikan pada gambar ini: tengah dan akhir - berbicara tentang makna khususnya untuk memahami karya tersebut. Selain itu, pengulangan gambar mengubahnya menjadi motif utama - sesuai dengan arti istilahnya: motif utama (gambar berulang yang "berfungsi sebagai kunci untuk mengungkap maksud penulis").
Pengulangan bunyi di akhir karya dalam ekspresi yang sama membebaskannya bahkan dari interpretasi sehari-hari yang seharusnya. Untuk pertama kalinya, komentar tersebut mengoreksi versi karakter, namun sejauh ini hanya muncul sebagai versi. Untuk kedua kalinya, di bagian akhir, dalam komentar tentang "suara jauh", semua motivasi duniawi dihilangkan: bahkan tidak ada asumsi tentang "bak" yang jatuh atau teriakan burung. "Suara penulis dalam hal ini tidak menentukan, tetapi membatalkan semua posisi lain, kecuali posisi terakhirnya sendiri: suara tampaknya berasal dari bola yang tidak wajar dan juga pergi ke sana" .
Tali yang putus memperoleh makna yang ambigu dalam drama itu, yang tidak dapat direduksi menjadi kejelasan konsep abstrak apa pun atau diperbaiki dalam satu kata yang didefinisikan dengan tepat. Pertanda buruk menandai akhir yang menyedihkan, yang tidak dapat dicegah oleh para aktor - bertentangan dengan niat mereka. Chekhov menunjukkan betapa sedikitnya kesempatan untuk bertindak yang tersisa bagi seseorang dalam situasi sejarah, ketika kekuatan penentu eksternal begitu menghancurkan sehingga dorongan internal hampir tidak dapat diperhitungkan.
Perubahan makna bunyi senar putus di The Cherry Orchard, kemampuannya untuk dilakukan tanpa motivasi sehari-hari, memisahkannya dari suara asli yang dapat didengar Chekhov. Ragam makna mengubah bunyi dalam lakon menjadi simbol.
Di akhir drama, suara senar yang putus mengaburkan suara kapak, melambangkan kematian tanah bangsawan, kematian Rusia kuno. Rusia lama digantikan oleh Rusia yang aktif dan dinamis.
Di samping hantaman kapak yang nyata pada pohon ceri, suara simbolis "seolah-olah dari surga, suara tali putus, memudar, sedih" memahkotai akhir kehidupan di perkebunan dan akhir dari seluruh rangkaian kehidupan Rusia . Baik pertanda masalah dan penilaian momen sejarah bergabung menjadi satu di The Cherry Orchard - dalam suara senar yang putus dan suara kapak di kejauhan.
Suara memainkan peran penting dalam dramaturgi Chekhov. Dengan bantuannya, terungkap segi-segi aksi panggung yang tidak bisa disampaikan secara verbal. Perasaan cemas disampaikan oleh teriakan burung hantu ("Ivanov") dan deru angin di pipa ("Burung Camar"). Bunyi musik dalam lakon itu, pada umumnya, berfungsi sebagai perwujudan dari kesepian para tokoh, kerinduan dan kehilangan mereka, menjadi simbol harapan yang tak terpenuhi. Suara toksin dalam "Three Sisters" menerjemahkan masalah sehari-hari menjadi lapisan keabadian. Dan perwujudan bencana yang akan datang dan kematian yang tak terhindarkan adalah dua suara dari komedi terakhir Chekhov sekaligus: suara senar putus dan suara kapak.
5.2 Simbolisme warna dalam lakon Chekhov
KE pengkodean warna seperti beberapa simbol di ruang seni Chekhov sudah menggunakan drama dalam drama "The Seagull". Ada kontras antara dua warna: hitam dan putih.
Pada saat yang sama, warna putih dalam drama selalu dikaitkan dengan citra Nina Zarechnaya. Dia berada dalam citra Jiwa Dunia di babak pertama - "serba putih". Trigorin mengenang "camar putih" di babak ketiga komedi:
"Trigorin. Saya akan mengingat. Saya akan mengingat Anda saat Anda berada di hari yang cerah itu - ingat? - seminggu yang lalu, saat kamu memakai gaun tipis ... Kami sedang berbicara ... bahkan saat itu seekor burung camar putih sedang berbaring di bangku.
NINA (dengan serius). Ya, burung camar ... ".
Jadi, pada tingkat penamaan warna dua gambar ini digabungkan di sini: Nina adalah burung camar.
Masha menjadi titik warna hitam dalam lakon:
"Medvedenko. Kenapa selalu memakai warna hitam?
Masha. Ini adalah duka untuk hidup saya. Saya tidak gembira" .
Dalam dua gambar ini, Chekhov mewujudkan keyakinannya akan masa depan. Nina hidup untuk masa depan. Dia tidak pernah kehilangan kepercayaan pada dirinya sendiri, pada orang. Keyakinan ini membantunya mengatasi semua kesulitan: "Besok saya tidak akan lagi di sini, saya akan meninggalkan ayah saya, meninggalkan segalanya, memulai hidup baru ..."; "Saat aku menjadi aktris hebat, datang dan temui aku."
Masha tidak punya harapan, dia lelah hidup:
Masha. Dan saya merasa seperti saya lahir lama sekali; Saya menyeret hidup saya seperti kereta tanpa akhir ... Dan seringkali tidak ada keinginan untuk hidup.
Penentangan dari dua pendekatan terhadap kehidupan dan pembangunan kehidupan inilah yang mendasari antitesis warna: putih dan hitam.
Simbolisme warna mulai memainkan peran utama dalam The Three Sisters. Drama Chekhov dipisahkan dari drama sebelumnya, yang muncul hampir bersamaan, dengan periode waktu yang cukup signifikan (komedi The Seagull diterbitkan pada tahun 1896, Paman Vanya pada tahun 1897, Three Sisters pada tahun 1901). Mungkin keadaan inilah yang menjelaskan perubahan signifikan yang terjadi dalam sistem artistik dramaturgi Chekhov, termasuk pada tataran kata pengarang. Simbolisasi warna disajikan dalam kata-kata yang membuka drama, tidak hanya dengan pengulangan persis tiga kali detail warna kostum karakter, tetapi juga oleh cerita rakyat dan konteks puitis, yang menghubungkan judulnya - "Three Sisters" dengan bermain.
Penunjukan warna memanifestasikan dirinya dalam lakon ini terutama sebagai detail warna potretnya. T.G. Ivleva mencatat keteraturan yang jelas dari drama Chekhov: "kata penulis, dan bukan kata karakter, yang memperbaiki gambar warnanya" .
Secara tradisional, dalam lakon "Three Sisters", fungsi pencirian warna dianggap sebagai tanda rasa tidak enak sehari-hari. Misalnya, skema warna pakaian Natasha diantisipasi sekaligus dinilai negatif oleh ucapan Masha:
Masha. Oh, betapa dia berpakaian! Bukan karena jelek, tidak modis, hanya menyedihkan. Rok aneh, cerah, kekuningan dengan pinggiran vulgar dan blus merah.
Beberapa saat kemudian, Olga akan berbicara tentang ketidakmungkinan memadukan warna hijau dan merah muda dalam pakaian Natasha:
"Olga. Anda memiliki sabuk hijau! Sayang, ini tidak baik!<…>itu tidak berjalan ... dan entah bagaimana aneh ... ".
A.G. Shalyugin menarik perhatian pada ungkapan "entah bagaimana aneh". Dia melihat keanehan dalam kostum Natasha sebagai berikut: “Kenalan dengan etiket, dan kostum wanita abad kesembilan belas, bahkan pada akhirnya, adalah etiket yang luar biasa, menunjukkan bahwa gadis yang belum menikah hanya boleh mengenakan gaun biru dan merah muda, dan hanya gaun wanita yang sudah menikah bisa memakai sabuk hijau, karena itu melambangkan ... kebajikan, kesetiaan dalam pernikahan! .
Ketidaksesuaian dengan persyaratan etiket seperti itu ditekankan tidak hanya oleh filistinisme Natalia, tetapi juga melambangkan keterasingannya dalam masyarakat para suster, permusuhan terhadap dunia mereka.
Menurut T.G. Ivleva, "situasi warna" dari drama tersebut terlihat agak lebih rumit dan, seperti semua elemen sistem artistik Chekhov, tidak memiliki interpretasi yang jelas. Penting bagi penulis di sini, mungkin, ketidakcocokan warna satu sama lain, prinsip berbeda untuk menciptakan istilah warna yang menandai kepemilikan tiga saudara perempuan dan Natasha pada tingkat keberadaan yang berbeda.
Tiga saudara perempuan, di satu sisi, adalah tiga pahlawan wanita dengan spesifik, takdir individu, karakter yang kurang lebih terdefinisi dengan jelas, tetapi pada saat yang sama, beberapa figur simbolis bersyarat, berkorelasi dengan triad mitologis. Sejak ucapan pertama, penulis menangkap detail spesifik, pose sesaat, dan gerak tubuh para pahlawan wanita, dan di sisi lain, menempatkannya dalam konteks simbolis bersyarat. Hal ini disampaikan, misalnya melalui warna pakaian:
“Olga, dengan seragam biru guru gimnasium wanita, mengoreksi buku catatan siswa sepanjang waktu, berdiri dan berjalan; Masha dalam gaun hitam, dengan topi di lututnya, duduk dan membaca buku, Irina dalam gaun putih berdiri, berpikir ”- dalam sambutan yang membuka drama ini, simbolisasi warna telah disiapkan. Kita melihat bahwa "oposisi hitam - putih diimbangi dengan warna biru".
Antitesis hitam-putih selalu, dan bahkan di luar konten budaya dan sejarah tertentu, menandai dua kutub dari hampir semua ideologi: atas - bawah; baik - buruk; ilahi - jahat, kepenuhan makhluk - kekacauan, dll.
Semantik warna biru dalam tradisi mitologis dan khususnya cerita rakyat, di satu sisi, dikaitkan dengan unsur amukan alam semesta (laut biru), di luar kendali manusia dan tidak dapat dipahami oleh pikirannya. Sebaliknya, warna biru dalam tradisi ini juga bisa dianggap sebagai warna perantara antara hitam dan putih; katakanlah, anggap itu sebagai langkah perpindahan seseorang dari hitam ke putih atau sebaliknya. Dan dalam hal ini, triad warna, yang terhubung dengan judul, membawa situasi yang digambarkan dalam lakon ke level, jika tidak abadi, setidaknya model generalisasi. Kekhususan lambang tersebut, menurut T.G. Ivleva, justru terkait dengan fakta bahwa "rencana isinya" selalu terbuka hingga tak terhingga" .
Dari semua jenis bunga yang dideklarasikan dalam drama "Three Sisters", di lakon berikutnya "The Cherry Orchard" Chekhov hanya menggunakan satu, menggunakannya dengan cara yang berbeda sepanjang babak pertama.
“Gaev (membuka jendela lain). Tamannya serba putih.
Pada saat yang sama, taman dalam lakon itu baru saja diberi nama, hanya ditampilkan di luar jendela, karena kemungkinan kematiannya diuraikan, tetapi tidak ditentukan. Warna putih adalah firasat dari gambar visual. Para pahlawan karya berbicara tentang dia berulang kali:
Lyubov Andreevna. Semua, semua putih! Wahai kebunku!<…>Di sebelah kanan, di belokan ke gazebo, sebatang pohon putih membungkuk seperti seorang wanita ...<…>Taman yang luar biasa! Massa Bunga Putih".
Terlepas dari kenyataan bahwa taman itu sendiri praktis tersembunyi dari kita, warna putihnya muncul di sepanjang babak pertama dalam bentuk bintik-bintik warna - detail kostum karakter yang berhubungan langsung dengannya dan yang nasibnya sepenuhnya bergantung pada nasib sang karakter. taman: “Lopakhin. Benar, ayah saya adalah seorang petani, tetapi di sinilah saya dengan rompi putih ”; Pertama masuk; dia memakai jaket dan rompi putih”; "Pertama<…>memakai sarung tangan putih"; "Charlotte Ivanovna dengan gaun putih, sangat tipis, disatukan, dengan lorgnette di ikat pinggangnya, melewati panggung".
T.G. Ivlev, merujuk pada surat-surat penulis K.S. Stanislavsky, sampai pada kesimpulan bahwa "Fitur realisasi panggung dari gambar taman - permainan warna - mungkin diasumsikan oleh Chekhov sendiri" . Melalui bintik-bintik warna, kesatuan karakter dengan taman dan ketergantungan padanya ditunjukkan.
Dalam lakonnya, Chekhov terutama menggunakan dua warna: hitam dan putih. Dengan bantuan mereka, dia tidak hanya mengungkap berbagai aspek persepsi kehidupan (seperti Nina dan Masha di The Seagull). Pendahuluan untuk ini sistem seni warna lain (yang terkait dengan citra Natasha dari Three Sisters) menjadi asing dalam tradisi yang sudah mapan. Melalui simbolisme warna, Chekhov menunjukkan ketergantungan nasib para pahlawan pada nasib kebun ceri.
Jadi, dalam lakonnya, Chekhov menciptakan dunia khusus yang dipenuhi dengan suara yang menciptakan suasana umum, suasana adegan atau aksi tertentu secara keseluruhan. Dengan pengecualian yang jarang (suara seruling dalam lakon "The Cherry Orchard"), simbol-simbol ini memiliki konotasi negatif. DI DALAM Palet warna Chekhov didominasi oleh warna putih dan hitam yang saling bertentangan. Antitesis ini dilunakkan dengan warna biru dari drama "Three Sisters". Pengenalan bintik-bintik warna-warni lainnya dalam karya berkontribusi pada manifestasi ketidakharmonisan dalam dunia karakter.
Kesimpulan
Chekhov adalah salah satu sastra klasik Rusia yang paling dicintai dan banyak dibaca. Seorang penulis yang paling cocok dengan dinamika zamannya. Penampilan klasik Chekhov tidak terduga dan entah bagaimana, pada pandangan pertama, tidak biasa, segala sesuatu dalam dirinya bertentangan dengan akumulasi pengalaman sastra Rusia.
Dramaturgi Chekhov terbentuk dalam suasana keabadian, ketika, bersamaan dengan timbulnya reaksi dan runtuhnya populisme revolusioner, kaum intelektual mendapati dirinya dalam keadaan tidak dapat dilewati. Kepentingan publik lingkungan ini tidak melebihi tugas perbaikan sebagian kehidupan dan perbaikan moral diri. Selama periode stagnasi sosial ini, ketidakberdayaan dan keputusasaan dari keberadaan terwujud paling jelas.
Chekhov menemukan konflik ini dalam kehidupan orang-orang di lingkungan yang dikenalnya. Berjuang untuk ekspresi yang paling tepat dari konflik ini, penulis menciptakan bentuk dramaturgi baru. Dia menunjukkan bahwa bukan peristiwa, bukan keadaan yang berlaku secara eksklusif, tetapi keadaan sehari-hari seseorang yang biasa secara internal bertentangan.
Seringkali, dalam lakon Chekhov tidak ada peristiwa, dalam dramanya yang disebut "arus bawah" mendominasi. Simbol memainkan peran penting dalam hal ini.
Simbol alam, seperti burung, taman, danau, menjadi pembentuk struktur dalam karya dramatis Chekhov. Tema yang dideklarasikan dalam "Ivanov" berkembang dalam karya penulis drama selanjutnya, memperdalam dan memperluas bidang semantiknya. Di sekitar citra kompleks burung camar itulah peristiwa lakon dengan nama yang sama dibangun, dan dalam The Three Sisters simbol burung mengalir di seluruh karya, memengaruhi berbagai bidang kehidupan karakter. Pada saat yang sama, simbolisme alam memperkenalkan motif takdir kehidupan.
Simbol alam lainnya, di mana karya itu dibangun, adalah citra taman yang beraneka ragam dalam lakon The Cherry Orchard, yang menggabungkan nasib Rusia dan nasib semua pahlawan karya tersebut. Gambar ini disiapkan oleh drama-drama Chekhov sebelumnya, termasuk lakon "Three Sisters", di mana penebangan gang bagi para pahlawan juga menjadi simbol pemisahan dari akarnya, pemutusan hubungan dengan masa lalu. Kami melihat kerumitan simbolisme dari satu lakon ke lakon lainnya. Citra taman selalu dikaitkan dengan masa lalu para karakter, tetapi jika dalam The Three Sisters itu adalah drama pribadi Prozorovs, maka di The Cherry Orchard simbol ini dibawa ke tingkat universal, ke tingkat keabadian dan hubungan tak terpisahkan antara nasib satu keluarga dan nasib Rusia.
Selalu, simbol alam lain dikaitkan dengan citra kematian dan kematian dalam dramaturgi Chekhov - gambaran danau dan sungai. Jika dalam lakon "Ivanov" persepsi sungai sebagai pembawa kematian hanya digariskan, maka dalam lakon berikutnya terungkap dengan kekuatan penuh. Dalam komedi "The Seagull", citra danau belum membawa kemungkinan kematian ini - ia ditampilkan sebagai tempat tinggal yang harmonis, meskipun hantu. Dalam karya dramatis selanjutnya, sungai menjadi tempat kematian para pahlawan, sehingga mewujudkan motif tragedi.
Simbolisme material merupakan kelompok simbol yang sangat khusus dalam dramaturgi Chekhov. Detail yang tidak penting dalam dunia artistik Chekhov, yang diulang berkali-kali, memperoleh karakter simbol material. Menggabungkan dengan gambar lain dalam karya, mereka melampaui ruang lingkup permainan tertentu dan naik ke tingkat universal.
Ciri utama dari gambar yang terkait dengan gambar rumah adalah bahwa makna simbolis tradisionalnya diwujudkan dalam lakon Chekhov dengan makna yang berlawanan dari hilangnya hubungan antara manusia, perpisahan dan perpisahan. Jadi bagi para pahlawan "Paman Vanya" dan "Tiga Saudara Perempuan", samovar tidak ada hubungannya dengan perapian dan persatuan keluarga. Tokoh-tokoh lakon tidak berkumpul di satu meja, meski perabot ini hadir di semua karya dramatis Chekhov, meski mewujudkan gagasan tentang tempat utama di rumah. Hilangnya ikatan spiritual dengan keluarga dan rumah diwujudkan oleh penulis dalam gambar-simbol kunci yang tidak dibutuhkan atau hilang. Evolusi gambar terletak pada kesadaran akan tindakan ini. Jika Andrey Prozorov di "Three Sisters" sedang mencari kunci yang hilang, maka Varya di "The Cherry Orchard" sendiri yang melemparkannya ke lantai, setelah mengetahui tentang penjualan perkebunan.
Simbol material yang tidak terkait dengan citra rumah, pertama-tama menekankan ciri-ciri karakter dari karakter tertentu. Patut dicatat bahwa dari permainan ke permainan ada komplikasi dari simbol-simbol ini. Kisaran suku cadang bekas juga berkembang secara signifikan. Namun demikian, kami dapat memilih sejumlah simbol yang menjadi ciri khas dari semua lakon Chekhov. Inilah buku-buku sebagai simbol kepergian para pahlawan dari kenyataan; jam sebagai simbol perjalanan waktu, selalu menghubungkan masa lalu, sekarang dan masa depan, menentukan tempat karakter tertentu dalam sistem waktu ini; api sebagai simbol kehancuran, mengungkapkan kualitas terbaik dan terburuk dari para pahlawan.
Simbol geografis dalam dramaturgi Chekhov sedikit jumlahnya. Mereka tidak terhubung dengan tempat tinggal karakter yang sebenarnya, dan dengan demikian memperluas ruang geografis dari drama tersebut. Citra Afrika dalam lakon "Paman Vanya" dan citra Moskow dalam drama "Three Sisters" menjadi simbol impian para pahlawan akan kehidupan lain, yang tetap tidak terpenuhi.
Simbol suara dan warna dalam drama Chekhov menciptakan suasana lakon, menempatkan aksen dengan mempertimbangkan visi penulis tentang karakter. Suara dalam drama mewujudkan dua fungsi utama: menjadi simbol bencana yang akan datang, meningkatkan kecemasan dan kecemasan para tokoh; pada saat yang sama, musik berfungsi sebagai ekspresi kerinduan dan kesepian para karakter. Sejumlah suara yang mengiringi aksi (seperti toksin, suara senar putus dan suara kapak) memungkinkan untuk mengangkat masalah kehidupan sehari-hari ke tingkat keabadian. Penunjukan warna dalam lakon didasarkan pada antitesis putih dan hitam sebagai perwujudan dari berbagai kutub keberadaan. Perkembangan simbol suara dan warna terjadi secara bertahap dalam dramaturgi Chekhov, terungkap sepenuhnya dalam dua lakon terakhir.
Beginilah cara plot diperkaya di Chekhov: sebagai ganti kejadian telanjang - prinsip ekspektasi tindakan; lakon itu diikat dari dalam dengan simbol gambar sentral ("The Seagull", "The Cherry Orchard"), motif tersembunyi ("Three Sisters").
Jadi, kita melihat kerumitan simbolisme sepanjang karier Chekhov. Gambaran yang tertuang dalam lakon awalnya berkembang dalam karya-karya selanjutnya, menghubungkan makna baru dan menyerap semua ragam hubungan antar manusia.
Daftar literatur yang digunakan
1. Bakhtin, M.M. Estetika kreativitas verbal [Teks] / M.M. Bakhtin. – M.: Seni, 1979 hal. – 424 hal.
2. Bely, A. Simbolisme sebagai pandangan dunia [Teks] / A. Bely. - M.: Republika, 1994. - 528 hal.
3. Berdnikov, G.P. Chekhov sang penulis naskah: Tradisi dan inovasi dalam dramaturgi Chekhov [Teks] / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Seni, 1957. - 246 hal.
4. Wahtel, E. Parodi "Burung Camar": simbol dan harapan [Teks] / E. Wahtel. // Buletin Universitas Negeri Moskow; Seri 9: Filologi. - 2002. - No.1. - S.72-90.
5. Pengantar kritik sastra. Karya sastra: konsep dan istilah dasar: buku teks [Teks] / L.V. Chernets, V.E. Khalizev: ed. L.V. Chernet. - M .: Sekolah tinggi; pusat penerbitan "Akademi", 2004. - 680 hal.
6. Volchkevich, M. Bagaimana cara mempelajari Chekhov? Studi bahasa Ceko dalam pertanyaan, seruan, konjungsi, dan preposisi… [Teks] / M. Volchkevich. // Peneliti muda Chekhov. 4: Prosiding konferensi ilmiah internasional (Moskow, 14-18 Mei 2001). - M.: Rumah Penerbit Universitas Negeri Moskow, 2001. - P.4-12.
7.Vygotsky, L.S. Psikologi seni [Teks] / L.S. Vygotsky. - M.: Seni, 1968. - 576 hal.
8. Henry, P. Chekhov dan Andrei Bely (emblimatika, simbol, inovasi linguistik) [Teks] / P. Henry. // Chekhoviana. Chekhov dan Silver Sec. - M.: Nauka, 1996. - S.80-90.
9. Hegel, G.W.F. Estetika: dalam volume 4. T. 2. [Teks] / G.V.F. Hegel. - M.: Seni, 1969. - 493 hal.
10. Golovacheva, A.G. “Suara apa itu di senja malam? Tuhan tahu…”: Gambar-simbol dalam lakon oleh A.P. Chekhov "The Cherry Orchard" [Teks] / A.G. Golovachev. // Pelajaran sastra. - 2007. - No.10. - P.1-5.
11. Gracheva, I.V. Pencarian Chekhov dan artistik di jamannya [Teks] / I.V. Grachev. - Ryazan: Institut Pedagogi Negeri Ryazan im. SA Yesenina, 1991. - 88 hal.
12. Gracheva, I.V. Manusia dan alam dalam drama oleh A.P. Chekhov "The Cherry Orchard" [Teks] / I.V. Grachev. // Sastra di sekolah. - 2005. - No.10. - S.18-21.
13. Gulchenko, V. Berapa banyak burung camar di "Burung Camar" [Teks] Chekhov / V. Gulchenko. // Neva. - 2009. - No.12. – S.175-185.
14. Gusarova, K. "The Cherry Orchard" - gambar, simbol, karakter ... [Teks] / K. Gusarova. // Literatur. - 2002. - No.12. - P.4-5.
15. Dobin, ES. Plot dan kenyataan. Seni detail [Teks] / E.S. Dobin. - L .: Penulis Soviet, 1981. - 432 hal.
16. Zhirmunsky, V.M. Puisi puisi Rusia [Teks] / V.M. Zhirmunsky. - St. Petersburg: ABC-klasik. - 2001. - 486 hal.
18. Iezuitova, L.A. Komedi A.P. Chekhov "The Seagull" sebagai tipe drama baru[Teks] / L.A. Jesuit. // Analisis karya dramatis. - L .: Rumah penerbitan Universitas Leningrad, 1988. - S. 323-347.
19. Kamyanov, V.I. Waktu melawan keabadian: Chekhov dan modernitas [Teks] / V.I. Kamyanov. - M.: Penulis Soviet, 1989. - 384 hal.
20. Kataev, V.B. Perselisihan tentang Chekhov: akhir atau awal? [Teks] / V.B. Kataev. // Chekhoviana: Pekerjaan dan Hari Melikhovsky. - M.: Nauka, 1995. - S.3-9.
21. Kataev, V.B. Kompleksitas kesederhanaan: Cerita dan lakon oleh Chekhov [Teks] / V.B. Kataev. - edisi ke-2. - M .: Rumah Penerbitan Moskow. un-ta, 1999. - 108 hal.
22. Cassirer, E. Pengalaman tentang manusia: Pengantar filosofi budaya manusia. Apa itu seseorang? [Teks] / E. Cassirer // Masalah manusia dalam filsafat Barat: Sat. terjemahan dari bahasa Inggris, Jerman, Perancis. [Teks] / Komp. dan terakhir P.S. Gurevich. M.: Kemajuan, 1988. - S.3 - 30.
23. Koshelev, V.A. Mitologi "taman" dalam komedi terakhir Chekhov [Teks] / V.A. Koshelev. // Sastra Rusia. - 2005. - No.1. - P.40-52.
24. Kuleshov, V.I. Kehidupan dan karya A.P. Chekhov: Esai [Teks] / V.I. Kuleshov. - M.: Sastra anak-anak, 1982. - 175 hal.
25. Ensiklopedia sastra istilah dan konsep [Teks] / ed. SEBUAH. Nikoyukin. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.
26. Sastra Kamus ensiklopedis[Tertulis. ed. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Ensiklopedia Soviet, 1987. - 752 hal.
27. Losev, A.F. Kamus Filsafat Kuno: Artikel Pilihan [Teks] / A.F. Losev. - M .: Dunia Ide, 1995. - 232 hal.
28. Losev, A.F. Masalah simbol dan seni realistik [Teks] / A.F. Losev. - edisi ke-2, Pdt. - M.: Seni, 1995. - 320 hal.
29. Lotman, Yu.M. Artikel terpilih. Dalam 3 jilid Vol.1: Artikel tentang semiotika dan tipologi budaya [Teks] / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 hal.
30. Mamardashvili, M.K. Simbol dan kesadaran. Refleksi metafisik pada kesadaran, simbolisme dan bahasa. [Teks] / M.K. Mamardashvili, A.M. Pyatigorsky. - M .: Sekolah "Bahasa Budaya Rusia", 1999. - 224 hal.
31. Mineralova, I.G. Sastra Rusia Zaman Perak. Puisi simbolisme [Teks] / I.G. Mineralova. – M.: Flinta: Nauka, 2003. – 272 hal.
32. Minkin, A. Jiwa yang lembut [Teks] / A. Minkin. // Seni Rusia. - 2006. - No.2. - S.147-153.
33. Mirsky, D.P. Chekhov [Teks] / D.P. Mirsky. // Mirsky D.P. Sejarah sastra Rusia dari zaman kuno hingga 1925 [Teks] / Per. dari bahasa Inggris. R. Grain. - London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.
34. Mitos orang-orang di dunia: Dalam 2 jilid - Jilid 1: A-K [Teks] / Ch. ed. S.A. Tokarev. - M.: Ensiklopedia Soviet, 1988. - 671 hal.
35. Nichiporov, I.A.P. Chekhov dalam penilaian simbolis Rusia [Teks] / I. Nichiporov. // Peneliti muda Chekhov. 4: Prosiding konferensi ilmiah internasional (Moskow, 14-18 Mei 2001). - M .: Rumah Penerbit Universitas Negeri Moskow, 2001. P. 40-54.
36. Odessa, M.M. Motif, gambar, interteks. "Tiga saudara perempuan": subteks simbolis dan mitologis [Teks] / M.M. Odessa. // Chekhoviana: "Tiga Saudara Perempuan" - 100 tahun. - M.: Nauka, 2002. - S. 150-158.
37. Kertas, Z.S. "Bertentangan dengan semua aturan ...": Drama dan vaudeville Chekhov [Teks] / Z.S. Kertas. - M.: Seni, 1982. - 285 hal.
38. Kertas, Z.S. "Burung Camar" A.P. Chekhov [Teks] / Z.S. Kertas. - M.: Fiksi, 1980. - 160 hal.
39. Kertas, Z.S. A.P. Chekhov: esai tentang kreativitas [Teks] / Z.S. Kertas. - M .: Rumah penerbitan fiksi negara, 1960. - 304 hal.
40. Podolskaya, O. "Tiga Saudara Perempuan". Topik utama, gambar dan motif dalam lakon oleh A.P. Chekhov [Teks] / O. Podolskaya. // Literatur. - 2003. - No.16. - P.9-12.
41. Polotskaya, E.A. A.P. Chekhov: gerakan pemikiran artistik [Teks] / E.A. Polotsk. - M.: Penulis Soviet, 1979. - 340 hal.
42. Perjalanan ke Chekhov: Tales. Cerita. Potongan [Teks] / Intro. artikel, komp. V.B. Korobov. - M .: Pers sekolah. 1996. - 672 hal.
43. Revyakin, A.I. "The Cherry Orchard" oleh A.P. Chekhov: panduan untuk guru [Teks] / A.I. Revyakin. - M .: Rumah penerbitan pendidikan dan pedagogis negara dari Kementerian Pendidikan RSFSR, 1960. - 256 hal.
44.Roskin, A.I. A.P. Chekhov [Teks] / A.I. Roskin. - M.: Fiksi, 1959. - 432 hal.
45. Svasyan, K.A. Masalah simbol dalam filsafat modern: Kritik dan analisis [Teks] / K.A. Svasyan. - Yerevan: Rumah Penerbitan Akademi Ilmu Pengetahuan ArmSSR, 1980. - 226 hal.
46. Semanova, M.L. "The Cherry Orchard" oleh A.P. Chekhov [Teks] / M.L. Semanov. - L .: Masyarakat untuk penyebaran pengetahuan politik dan ilmiah RSFSR, 1958. - 46 hal.
47. Semanova, M.L. Chekhov sang artis [Teks] / M.L. Semanov. - M.: Pencerahan, 1976. - 196 hal.
48. Senderovich, S. "The Cherry Orchard" - lelucon terakhir Chekhov [Teks] / S. Senderovich. // Pertanyaan Sastra. - 2007. - No.1. – S.290-317.
49. Sapir, E. Tulisan terpilih tentang studi linguistik dan budaya: Per. dari bahasa Inggris. [Teks] / E. Sapir. – M.: Kemajuan, 1993. – 656 hal.
50. Skaftymov, A.P. Pencarian moral penulis Rusia: Artikel dan penelitian tentang karya klasik Rusia [Teks] / A.P. Skaftymov. - M.: Fiksi, 1972. - 544 hal.
51. Kamus istilah sastra [Teks] / ed. L.I. Timofeev, S.V. Turaev. – M.: Pencerahan, 1974. – 509 hal.
52. Sozina, E.K. Teori simbol dan praktik analisis artistik [Teks]: Buku teks untuk kursus khusus. - Yekaterinburg: Rumah Penerbitan Universitas Ural, 1998. - 128 hal.
53. Sukhikh, I.N. Masalah puisi A.P. Chekhov [Teks] / I.N. Kering. - L .: Rumah Penerbitan Leningrad. negara un-ta, 1987. - 180, hal.
54. Tamarchenko, N.D. Puisi teoretis: Pengantar kursus [Teks] / N.D. Tamarchenko. – M.: RGGU, 2006. – 212 hal.
55. Waktu, G.A. Tentang asal mula dramaturgi baru di Rusia (1880-1890-an) / G.A. Tim. - L.: Nauka, 1991. - 154 hal.
56. Todorov, Ts. Teori simbol. Per. dari fr. B.Narumova [Teks] / Ts.Todorov. – M.: House of Intellectual Books, 1998. – 408 hal.
57. Turkov A.M. Chekhov dan waktunya [Teks] / A.M. Turki. - M.: Geleos, 2003. - 461 hal.
58. Fadeeva, I.E. Teks artistik sebagai fenomena budaya. Pengantar kritik sastra [Teks]: buku teks / I.E. Fadeev. - Syktyvkar: Rumah penerbitan Komi ped. in-ta, 2006. - 164 hal.
59. Fesenko, E.Ya. Teori Sastra [Teks]: buku teks untuk universitas / E.Ya. Fesenko. - M .: Proyek akademik; Dana "Mir", 2008. - 780 hal.
60. Hainadi, Z. Subteks: “Tiga Saudara Perempuan” oleh Chekhov [Teks] / Z. Hainadi. // Literatur. - 2004. - No.11. - S.25-28.
61. Hainadi, Z. Topos Pola Dasar [Teks] / Z. Hainadi. // Literatur. - 2004. - No. 29. - P.7-13.
62. Khalizev, V.E. Teori sastra [Teks]: Buku teks untuk mahasiswa / V.E. Khalizev. - M.: Sekolah Tinggi, 2005. - 405 hal.
63. Khalfin, Y. Misteri dan Harmoni Suci: Tentang Puisi Chekhov [Teks] / Y. Khalfin. // Literatur. - 2009. - No.3. - S.30-32.
64. Chekhov, A.P. Kumpulan karya dalam 12 jilid Vol.9: Drama 1880-1904 [Teks] / A.P. Chekhov. - M .: Rumah penerbitan fiksi negara, 1960. - 712 hal.
65. A.P. Chekhov: (Masalah genre dan gaya) [Teks]: Antaruniversitas. Duduk. ilmiah tr. - Rostov-on-Don: Rumah Penerbitan Rost. un-ta, 1986. - 119 hal.
66. A.P. Chekhov: pro et contra: Karya A.P. Chekhov dalam bahasa Rusia. pemikiran akhir XIX - awal. Abad XX: Antologi [Teks] / Komp., kata pengantar, total. ed. Sukikh I.N. - St.Petersburg: RKHGI, 2002. - 1072 hal.
67. Chekhovian: Artikel, publikasi, esai. [Teks] / Acad. ilmu Uni Soviet. Ilmiah dewan tentang sejarah budaya dunia. Chekhov. Komisi; Reputasi. ed. V.Ya. Lakshin. – M.: Nauka, 1990. – 276 hal.
68. Chekhoviana: Chekhov dalam budaya abad ke-20. [Teks] / Ros. acad. Ilmu. Ilmiah dewan tentang sejarah budaya dunia. Chekhov. Komisi; Reputasi. ed. V.Ya. Lakshin. – M.: Nauka, 1993. – 286 hal.
69. Chekhoviana: Melekhov Works and Days: Artikel, publikasi, esai. [Teks] / Ros. acad. Ilmu. Ilmiah dewan tentang sejarah budaya dunia. Chekhov. Komisi; Reputasi. ed. E.I. Streltsov. – M.: Nauka, 1995. – 392 hal.
70. Chekhoviana: Chekhov dan Zaman Perak. [Teks] / Ros. acad. Ilmu. Ilmiah dewan tentang sejarah budaya dunia. Chekhov. Komisi; Reputasi. ed. A.P. Chudakov. – M.: Nauka, 1996. – 319 hal.
71. Bacaan Chekhov di Yalta: Chekhov dan teater [Teks]. - M.: Buku, 1976. - 216 hal.
72. Chudakov, A.P. Puisi Chekhov [Teks] / A.P. Chudakov. – M.: Nauka, 1971. – 292 hal.
73. Chudakov, A.P. Dunia Chekhov: Kemunculan dan Persetujuan [Teks] / A.P. Chudakov. - M.: Penulis Soviet, 1986. - 354 hal.
74. Shalyugin, A.G. "Gloomy Bridge", atau kehidupan dan keberadaan rumah Prozorov [Teks] / A.G. Shalyugin // Chekhoviana: "Tiga Saudara Perempuan" - 100 tahun. - M.: Nauka, 2002. - S. 174-185.
75. Sheinina, E.Ya. Ensiklopedia simbol [Teks] / E.Ya. Sheinin. - M.AST, 2001. - 591 hal.
Berdnikov, G.P. Chekhov sang penulis naskah: Tradisi dan inovasi dalam dramaturgi Chekhov / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Seni, 1957. - 246 hal.
Skaftymov, A.P. Pencarian moral penulis Rusia: Artikel dan penelitian tentang karya klasik Rusia / A.P. Skaftymov. - M .: Fiksi, 1972. - 544 hal.
Kamus ensiklopedis sastra / ed. ed. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Ensiklopedia Soviet, 1987. - P.378. Ivleva, T.G. Penulis dalam dramaturgi A.P. Chekhov. - S.106.
Odessa M.M. Motif, gambar, interteks. "Tiga saudara perempuan": subteks simbolis dan mitologis. - S.154.
Bely, A. Simbolisme sebagai pandangan dunia. - S.201-210.
