Narasi dan karakter narator. Apa tujuan narator dalam menyampaikan cerita kepada pembaca?

Narasi di karya seni tidak selalu dilakukan atas nama penulis.

Penulis adalah pria sejati yang hidup di dunia nyata. Dialah yang memikirkan karyanya dari awal (terkadang, dari prasasti, bahkan dari penomoran (Arab atau Romawi) hingga titik atau elipsis terakhir. Dialah yang mengembangkan sistem pahlawan, potret dan hubungan mereka, itu dialah yang membagi pekerjaan menjadi beberapa bab.Baginya, tidak ada detail yang "tidak perlu" - jika ada pot balsam di jendela rumah kepala stasiun, maka penulis membutuhkan bunga itu.

Contoh karya yang menghadirkan penulisnya sendiri adalah "Eugene Onegin" a. Pushkin dan "jiwa-jiwa yang mati" oleh N. Gogol.

Perbedaan Antara Narator dan Narator

Narator adalah pendongeng, ini adalah karakter dunia seni. Narator adalah pengarang yang menceritakan melalui mulut tokoh. Narator tinggal di setiap teks tertentu - misalnya, seorang lelaki tua dan seorang perempuan tua yang tinggal di dekat laut biru. Dia adalah peserta langsung dalam beberapa acara.

Dan narator selalu berada di atas narator, ia menceritakan kisah secara utuh, menjadi peserta dalam peristiwa atau saksi kehidupan para tokoh. Narator adalah tokoh yang dihadirkan sebagai penulis dalam sebuah karya, tetapi pada saat yang sama ia tetap mempertahankan ciri-ciri tuturannya, pemikirannya.

Narator adalah orang yang menulis cerita. Itu bisa fiksi atau nyata (kemudian konsep pengarang diperkenalkan; yaitu, pengarang dan narator itu sama).

narator mewakili penulis dalam karya tersebut. Seringkali narator juga disebut "pahlawan liris". Ini adalah seseorang yang penulis percayai dan penilaiannya sendiri atas peristiwa dan karakter. Atau sudut pandang ini - penulis-pencipta dan narator - mungkin mirip.

untuk menampilkan dan mengungkap idenya secara utuh, pengarang memakai berbagai topeng - termasuk narator dan pendongeng. Dua yang terakhir adalah saksi mata peristiwa, pembaca mempercayainya. Ini menimbulkan rasa keaslian. Pengarang, seolah-olah di atas panggung - halaman-halaman karya - memainkan banyak peran dari pertunjukan yang dia ciptakan. Itu sebabnya sangat menarik untuk menjadi seorang penulis!

Siapa yang menceritakan kisah Silvio?

Untuk resepsi seperti itu?

Pushkin pergi ke Boldino sebagai tunangan. Namun, kesulitan keuangan menghalangi pernikahan. Baik Pushkin maupun orang tua mempelai wanita tidak memiliki uang berlebih. Suasana hati Pushkin juga dipengaruhi oleh wabah kolera di Moskow, yang tidak memungkinkannya bepergian dari Boldino. Selama musim gugur Boldin, di antara banyak hal lainnya, cerita Belkin ditulis.

Faktanya, seluruh siklus ditulis oleh Pushkin, tetapi judul dan kata pengantar menunjukkan penulis lain, penulis palsu Ivan Petrovich Belkin, tetapi Belkin meninggal dan ceritanya diterbitkan oleh penerbit tertentu, A.P. Diketahui juga bahwa Belkin menulis setiap cerita berdasarkan cerita dari beberapa "orang".

Siklus dimulai dengan kata pengantar "dari penerbit", yang ditulis atas nama a.p. Kaum Pushkin percaya bahwa ini bukan Alexander Pushkin sendiri, karena gayanya sama sekali bukan gaya Pushkin, tetapi semacam hiasan, semi-klerikal. Penerbit tidak mengenal Belkin secara pribadi dan oleh karena itu meminta informasi biografi tentang dia kepada tetangga almarhum penulis. Sepucuk surat dari seorang tetangga, seorang pemilik tanah Nenaradovo tertentu, diberikan secara lengkap di kata pengantar.

Pushkin mempersembahkan Belkin kepada pembaca sebagai penulis. Belkin sendiri menyampaikan narasinya kepada narator tertentu - letnan kolonel dan. L.P. (tentang pesan yang diberikan dalam catatan kaki: (catatan oleh A.S. Pushkin.)

Jawaban atas pertanyaan: siapa yang menceritakan kisah Silvio - terungkap sebagai matryoshka:

Biografi Pushkin (diketahui bahwa dulu penyair itu sendiri makan ceri dalam duel, dia tidak menembak) →

Penerbit a.p. (tapi bukan Alexander Sergeevich sendiri) →

Pemilik tanah Nenaradovsky (tetangga Belkin, meninggal saat itu) →

Biografi Belkin (seorang tetangga menceritakan tentang dia sedetail mungkin) →

Narator (seorang petugas yang mengenal Silvio dan hitungan keberuntungan) →

Narator = pahlawan (silvio, hitung, "pria berusia sekitar tiga puluh dua tahun, berpenampilan cantik").

Kisah ini diceritakan sebagai orang pertama: narator mengambil bagian dalam aksi tersebut, kepadanya, seorang perwira muda tentara, Silvio mengungkapkan rahasia duel yang belum selesai. Sangat menarik bahwa akhir dari i.l.p. belajar Silvio dari musuh. Dengan demikian, narator dalam cerita tersebut juga menjadi pengacara dari dua tokoh yang masing-masing menceritakan bagian ceritanya sendiri, yang diberikan sebagai orang pertama dan dalam bentuk lampau. Oleh karena itu, cerita yang diceritakan tampaknya benar.

ini adalah konstruksi yang rumit dari cerita yang tampaknya tidak rumit.

"Belkin's Stories" bukan hanya karya Pushkin yang ceria dengan plot yang lucu. Orang-orang yang mulai berperan sebagai pahlawan sastra mendapati diri mereka bergantung pada pola plot tertentu dan menjadi tidak hanya lucu, lucu, tetapi sebenarnya berisiko mati dalam duel ... ”ternyata“ dongeng Belkin ”ini tidak sesederhana itu.

Semua cerita lain dari siklus tersebut dibangun dengan cara yang serupa. Di antara karya-karya lainnya, cerita "The Captain's Daughter" dapat disebut, yang ditulis atas nama karakter fiksi-Petra Grinev. Dia berbicara tentang dirinya sendiri.

Grinev masih muda, jujur, dan adil - hanya dari posisi seperti itu seseorang dapat menilai kehormatan Pugachev, yang diakui oleh para pembela negara sebagai penipu, "pemberontak yang tercela".

di bab terakhir ("persidangan"), Grinev menceritakan tentang peristiwa yang terjadi selama penahanannya, menurut kerabatnya.

orang juga bisa mengingat panko berambut merah, yang kepadanya Nikolai Gogol menyampaikan kisah tentang "tempat ajaib".

Dengan cara yang sama, bab "Maxim Maksimych" dibangun dari "pahlawan zaman kita" M. Lermontov.

Dalam novel yang sama The White Guard (dan dalam banyak karya lain, dan oleh penulis lain), kita dihadapkan pada fenomena lain: ucapan narator mampu menyerap suara pahlawan, dan dapat digabungkan dengan suara pengarang dalam satu segmen. teks, bahkan dalam kalimat yang sama:

“Aleksey, Elena, Talberg, dan Anyuta, yang tumbuh di rumah Turbina, dan Nikolka, tercengang oleh kematian, dengan angin puyuh menggantung di alis kanannya, berdiri di kaki Santo Nikolas tua berwarna cokelat. Mata biru Nikolka, terletak di sisi hidung burung yang panjang, tampak bingung, terbunuh. Kadang-kadang dia mendirikannya di ikonostasis, di kubah altar yang tenggelam dalam senja, tempat dewa tua yang sedih dan misterius naik, berkedip. Mengapa penghinaan seperti itu? Ketidakadilan? Mengapa perlu mengambil ibu ketika semua orang berkumpul, ketika bantuan datang?

Dewa yang terbang menjauh ke langit hitam yang retak tidak memberikan jawaban, dan Nikolka sendiri belum tahu bahwa segala sesuatu yang terjadi selalu seperti yang seharusnya, dan hanya menjadi lebih baik.

Mereka menyanyikan upacara penguburan, pergi ke lempengan beranda yang bergema dan menemani ibu melewati seluruh kota besar menuju pemakaman, di mana ayah telah lama berbaring di bawah salib marmer hitam. Dan mereka menguburkan ibuku. Eh ... eh ... ".

Di sini, dalam adegan ketika Turbin menguburkan ibu mereka, suara pengarang dan suara pahlawan digabungkan - terlepas dari kenyataan (perlu ditekankan sekali lagi) bahwa secara formal seluruh penggalan teks ini adalah milik narator. "Jumlah tergantung di alis kanan", "kepala biru ditanam di sisi hidung burung yang panjang ..." - begitulah cara pahlawan itu sendiri tidak dapat melihat dirinya sendiri: ini adalah pandangan penulis tentang dia. Dan pada saat yang sama, “dewa tua yang sedih dan misterius” jelas merupakan persepsi Nikolka yang berusia tujuh belas tahun, serta kata-kata: “Mengapa penghinaan seperti itu? Ketidakadilan? Mengapa perlu mengambil ibunya…” dan seterusnya. Beginilah suara pengarang dan suara pahlawan digabungkan dalam pidato narator, hingga kombinasi ini muncul dalam satu kalimat: “Tuhan, terbang menjauh ke langit hitam yang retak, tidak memberikan jawaban ...” Nikolka sendiri belum tahu…” (zona suara penulis).

Jenis narasi ini disebut non-proprietary-author's. Kita dapat mengatakan bahwa dua subjek kesadaran (penulis dan pahlawan) digabungkan di sini, meskipun subjek pembicaraannya adalah satu: narator.

Sekarang posisi M.M. harus menjadi jelas. Bakhtin tentang "kelebihan pengarang", yang diungkapkannya dalam karyanya tahun 1919 "Penulis dan Pahlawan dalam Aktivitas Estetis". Bakhtin memisahkan, seperti yang akan kita katakan sekarang, penulis biografis, penulis asli dan penulis sebagai kategori estetika, penulis larut dalam teks, dan menulis: “Pengarang harus berada di perbatasan dunia yang ia ciptakan sebagai pencipta aktif dari itu ... Penulis diperlukan dan berwibawa bagi pembaca yang memperlakukannya bukan sebagai pribadi, bukan sebagai orang lain, bukan sebagai pahlawan ... tetapi sebagai prinsip yang harus diikuti (hanya pertimbangan biografi penulis yang mengubahnya menjadi ... seseorang yang didefinisikan sebagai yang dapat direnungkan). Di dalam karya untuk pembaca, pengarang adalah seperangkat prinsip kreatif yang harus dilaksanakan (yaitu, dalam benak pembaca mengikuti pengarang dalam proses membaca - EO)... Individuasinya sebagai pribadi (yaitu, gagasan tentang penulis sebagai pribadi, pribadi yang nyata - EO) sudah ada tindakan kreatif sekunder dari pembaca, kritikus, sejarawan, independen dari penulis sebagai prinsip aktif penglihatan ... Penulis tahu dan melihat tidak lagi hanya ke arah yang dilihat dan dilihat pahlawan, tetapi di yang lain, pada dasarnya tidak dapat diakses oleh pahlawan itu sendiri .. Penulis tidak hanya mengetahui dan melihat segala sesuatu yang diketahui dan dilihat oleh setiap karakter secara individu dan semua karakter bersama-sama, tetapi lebih dari mereka, dan dia melihat dan mengetahui sesuatu yang pada dasarnya tidak dapat diakses oleh mereka, dan dalam hal ini selalu pasti dan stabil kelebihan visi dan pengetahuan penulis dalam hubungannya dengan masing-masing pahlawan dan semuanya merupakan momen penyelesaian dari keseluruhan ... pekerjaan.

Dengan kata lain, pandangan sang pahlawan dibatasi oleh posisi khusus dalam ruang dan waktu, ciri-ciri karakter, usia, dan banyak keadaan lainnya. Inilah yang membedakannya dengan pengarang yang pada prinsipnya mahatahu dan mahahadir, meskipun derajat “manifestasinya” dalam teks karya bisa berbeda, termasuk dalam pengorganisasian karya dari sudut pandang narasi. Pengarang muncul dalam setiap elemen karya seni, dan pada saat yang sama ia tidak dapat diidentifikasikan dengan karakter mana pun, atau dengan satu sisi karya mana pun.

Dengan demikian, menjadi jelas bahwa narator hanyalah salah satu bentuk kesadaran pengarang, dan tidak mungkin untuk sepenuhnya mengidentifikasikannya dengan pengarang.

Ucapan langsung yang tidak benar.

Dalam narasi objektif yang sama (Erform), ada juga variasinya, ketika suara pahlawan mulai menguasai suara pengarang, meskipun secara formal teks tersebut milik narator. Ini adalah pidato langsung yang tidak tepat, yang dibedakan dari narasi kepenulisan yang tidak tepat justru karena dominasi suara pahlawan di dalam Erform. Mari kita pertimbangkan dua contoh.

“Anfisa tidak menunjukkan keterkejutan maupun simpati. Dia tidak menyukai kejenakaan kekanak-kanakan dari suaminya ini. Mereka menunggunya di rumah, mereka bunuh diri, mereka tidak dapat menemukan tempat untuk diri mereka sendiri, tetapi dia, sebaliknya, berkuda dan berkuda, tetapi Sinelga muncul di benaknya - dan berpacu. Seolah-olah Sinelga yang sama ini akan jatuh ke tanah, jika Anda pergi ke sana sehari kemudian.” (F. Abramov. Persimpangan jalan)

“Kemarin saya sangat mabuk. Bukan secara langsung "dalam keadaan compang-camping", tapi dengan tegas. Kemarin, sehari sebelum kemarin dan hari ketiga. Semua karena Banin bajingan itu dan saudara perempuannya yang tersayang. Ya, mereka membagi Anda menjadi rubel tenaga kerja Anda! ... Setelah demobilisasi, dia pindah dengan seorang temannya ke Novorossiysk. Setahun kemudian dia dibawa pergi. Beberapa bajingan mencuri suku cadang dari garasi ”(V. Aksenov. Halfway to the Moon) /

Seperti yang Anda lihat, dengan segala perbedaan karakter di sini, F. Abramov dan V. Aksenov memiliki prinsip yang sama dalam rasio suara pengarang dan karakter. Dalam kasus pertama, tampaknya hanya dua kalimat pertama yang dapat "dikaitkan" dengan penulisnya sendiri. Kemudian sudut pandangnya sengaja dipadukan dengan Anfisa (atau "menghilang" untuk memberikan gambaran close-up dari sang pahlawan wanita itu sendiri). Dalam contoh kedua, umumnya tidak mungkin untuk mengisolasi suara pengarang: seluruh narasi diwarnai oleh suara sang pahlawan, ciri-ciri ucapannya. Kasusnya sangat sulit dan menarik, karena karakteristik bahasa daerah intelektual dari karakter tersebut tidak asing bagi pengarangnya, seperti yang dapat diyakinkan oleh siapa pun yang membaca keseluruhan cerita Aksenov. Secara umum, keinginan untuk menggabungkan suara penulis dan pahlawan, sebagai suatu peraturan, terjadi ketika mereka dekat dan berbicara tentang keinginan penulis untuk posisi bukan hakim yang menyendiri, tetapi "putra dan saudara laki-laki" dari pahlawan mereka. M. Zoshchenko menyebut dirinya "putra dan saudara laki-laki" dari karakternya dalam "Sentimental Tales"; "Putra dan saudaramu" adalah nama cerita V. Shukshin, dan meskipun kata-kata ini milik pahlawan cerita, dalam banyak hal posisi kepenulisan Shukshin umumnya dicirikan oleh keinginan narator untuk sedekat mungkin dengan karakter. Dalam studi tentang gaya linguistik paruh kedua abad kedua puluh. tren ini (berasal dari Chekhov) dicatat sebagai ciri khas prosa Rusia tahun 1960-an-1970-an. Hal ini sesuai dengan pengakuan para penulis itu sendiri. "... Salah satu trik favorit saya - bahkan mulai, mungkin, terlalu sering diulang - adalah suara pengarang, yang seolah-olah terjalin ke dalam monolog internal sang pahlawan," aku Y. Trifonov. Bahkan sebelumnya, V. Belov merefleksikan fenomena serupa: “... Saya pikir ada garis kontak tertentu yang tipis, tidak terlihat goyah dan memiliki hak untuk ada antara bahasa pengarang dan bahasa karakter yang digambarkan. Pemisahan yang dalam dan sangat spesifik dari kedua kategori ini sama tidak menyenangkannya dengan penggabungan totalnya.

Narasi penulis yang tidak benar dan ucapan yang tidak mengarahkan diri sendiri adalah dua jenis Erform yang dekat satu sama lain. Jika terkadang sulit untuk membedakannya secara tajam (dan para peneliti sendiri mengakui kesulitan ini), maka dimungkinkan untuk memilih bukan tiga, tetapi dua jenis Erform dan pada saat yang sama berbicara tentang apa yang berlaku dalam teks: “the rencana penulis" atau "rencana karakter" ( menurut terminologi N.A. Kozhevnikova), yaitu, dalam divisi yang kami adopsi, narasi penulis sebenarnya atau dua jenis Erform lainnya. Tetapi setidaknya dua jenis aktivitas kepenulisan ini perlu dibedakan, terutama karena, seperti yang kita lihat, masalah ini juga mengkhawatirkan para penulis itu sendiri.

Icherzählung - narasi orang pertama kurang umum dalam literatur. Dan di sini orang dapat mengamati kemungkinan yang tidak kalah ekspresifnya bagi penulis. Pertimbangkan bentuk ini - Icherzählung (menurut terminologi yang diterima dalam kritik sastra dunia; dalam bahasa Rusia terdengar - "icherzählung").

“Sungguh menyenangkan bagi narator orang ketiga untuk beralih ke yang pertama! Ini sama seperti setelah cangkir kecil dan tidak nyaman, bidal, tiba-tiba melambaikan tangan, cari tahu dan minum langsung dari keran air mentah yang dingin ”(Mandelstam O. stempel Mesir. L., 1928, hlm. 67).

Bagi peneliti... ucapan singkat dan kuat ini mengungkapkan banyak hal. Pertama, ini sangat mengingatkan pada esensi khusus seni verbal (dibandingkan dengan jenis seni lainnya aktivitas bicara)... Kedua, ini membuktikan kedalaman kesadaran estetika pilihan satu atau beberapa bentuk narasi utama dalam kaitannya dengan tugas yang telah ditetapkan penulis untuk dirinya sendiri. Ketiga, ini menunjukkan kebutuhan (atau kemungkinan) dan kesuburan artistik transisi dari satu bentuk naratif ke bentuk naratif lainnya. Dan, terakhir, keempat, ini berisi pengakuan atas jenis ketidaknyamanan tertentu, yang penuh dengan penyimpangan dari penjelasan yang tidak dapat diperbaiki dari penulis "I" dan yang, bagaimanapun, fiksi untuk beberapa alasan diabaikan.

"Penjelasan yang tidak dapat diperbaiki dari penulis "I"" dalam terminologi ahli bahasa modern adalah kata-kata penulis langsung yang bebas dan tidak terkendali, yang mungkin ada dalam pikiran O. Mandelstam dalam kasus khusus ini - dalam buku "Egyptian Mark". Tapi narasi orang pertama tidak selalu berarti persis dan hanya kata seperti itu. Di sini setidaknya tiga varietas dapat dibedakan. Orang yang menjadi pembawa narasi seperti itu, kami setuju untuk menelepon pendongeng(berlawanan dengan narator di Erform). Benar, dalam literatur khusus tidak ada kesatuan dalam hal terminologi yang terkait dengan narator, dan Anda dapat menemukan penggunaan kata yang berlawanan dengan yang kami usulkan. Tetapi di sini penting untuk tidak membawa semua peneliti ke kebulatan suara wajib, tetapi untuk menyepakati persyaratan. Pada akhirnya, bukan istilahnya, tapi inti permasalahannya.

Jadi, tiga jenis narasi orang pertama yang penting - Icherzählung , dibedakan tergantung siapa naratornya: penulis-narator; seorang narator yang bukan pahlawan; pendongeng pahlawan.

1. Narator. Mungkin, bentuk narasi inilah yang ada dalam pikiran O. Mandelstam: itu memberinya, penyair yang menulis prosa, yang paling nyaman dan akrab, selain itu, tentu saja, konsisten dengan tugas artistik tertentu, kesempatan untuk berbicara secara terbuka dan terbuka. langsung pada orang pertama mungkin. (Meskipun seseorang tidak boleh melebih-lebihkan sifat otobiografi dari narasi semacam itu: bahkan dalam lirik, dengan subjektivitas maksimumnya dibandingkan dengan drama dan epik, liris "aku" tidak hanya identik dengan penulis biografi, tetapi bukan satu-satunya kesempatan untuk ekspresi diri puitis.) dan contoh terkenal dari narasi semacam itu adalah Eugene Onegin: sosok penulis-narator mengatur keseluruhan novel, yang dibangun sebagai percakapan antara penulis dan pembaca, sebuah cerita tentang bagaimana novel ditulis (ditulis), yang berkat ini, seolah-olah tercipta di depan mata pembaca. Penulis di sini juga mengatur hubungan dengan para tokoh. Selain itu, kami memahami kompleksitas hubungan ini dengan masing-masing karakter sebagian besar disebabkan oleh "perilaku" ucapan penulis yang khas. Kata pengarang mampu menyerap suara para tokoh (dalam hal ini kata-kata pahlawan Dan karakter digunakan sebagai sinonim). Dengan masing-masingnya, pengarang menjalin hubungan dialog, kemudian polemik, kemudian penuh simpati dan keterlibatan. (Jangan lupa bahwa Onegin adalah "baik ... teman" penulis, mereka menjadi teman pada waktu tertentu, mereka akan melakukan perjalanan bersama, mis. penulis-narator mengambil bagian dalam plot. Tapi kita juga harus ingat tentang konvensi permainan semacam itu, misalnya: "Surat Tatyana ada di depan saya, / Saya sangat menghargainya." Di sisi lain, seseorang tidak boleh mengidentifikasi penulis sebagai gambar sastra dan dengan nyata - biografi - penulis, tidak peduli seberapa menggoda itu (tanda pengasingan selatan dan beberapa fitur otobiografi lainnya).

Bakhtin rupanya berbicara untuk pertama kalinya tentang perilaku tutur pengarang ini, tentang hubungan dialogis antara pengarang dan tokoh, dalam artikel "The Word in the Novel" dan "From the Prehistory of the Novel Word". Di sini ia menunjukkan bahwa citra orang yang berbicara, kata-katanya, adalah ciri khas novel sebagai genre, dan bahwa heteroglossia, "citra artistik bahasa", bahkan banyak bahasa di karakter dan hubungan dialogis pengarang dengan mereka, sebenarnya adalah subjek dari gambar dalam novel.

2. Pendongeng pahlawan. Inilah orang yang mengambil bagian dalam peristiwa dan menceritakannya; dengan demikian, penulis yang tampaknya "tidak hadir" dalam narasi tersebut menciptakan ilusi keaslian dari segala sesuatu yang terjadi. Bukan kebetulan bahwa sosok pahlawan-narator sering muncul dalam prosa Rusia mulai dari paruh kedua tahun 1930-an: ini mungkin karena perhatian penulis yang meningkat pada dunia batin seseorang (pengakuan pahlawan, miliknya cerita tentang dirinya). Dan pada saat yang sama, pada akhir tahun 1930-an, ketika prosa realistis dibentuk, sang pahlawan - seorang saksi mata dan peserta dalam peristiwa tersebut - diminta untuk mendalilkan "masuk akal" dari yang digambarkan. Pada saat yang sama, bagaimanapun juga, pembaca dekat dengan sang pahlawan, melihatnya seolah-olah dalam jarak dekat, tanpa perantara dalam pribadi penulis mahatahu. Ini mungkin kelompok karya paling banyak yang ditulis dengan cara Icherzählung (jika ada yang ingin membuat perhitungan seperti itu). Dan kategori ini mencakup karya-karya yang hubungan antara pengarang dan narator bisa sangat berbeda: kedekatan pengarang dan narator (seperti, misalnya, dalam Notes of a Hunter oleh Turgenev); lengkap "kemerdekaan" narator (satu atau lebih) dari penulis (seperti dalam "A Hero of Our Time", di mana penulis sendiri hanya memiliki kata pengantar, yang sebenarnya tidak termasuk dalam teks novel: itu tidak ada di edisi pertama). Dimungkinkan untuk menyebutkan seri ini "The Captain's Daughter" oleh Pushkin, banyak karya lainnya. Menurut V.V. Vinogradov, “narator adalah produk tuturan penulis, dan citra narator (yang berpura-pura menjadi “penulis”) adalah bentuk “akting” sastra dari penulis”. Bukan kebetulan bahwa bentuk-bentuk narasi pada khususnya dan masalah pengarang pada umumnya menarik tidak hanya bagi para kritikus sastra, tetapi juga bagi para ahli bahasa, seperti V.V. Vinogradov dan banyak lainnya.

Kasus ekstrem Icherzählung adalah bentuk dongeng, atau skaz. Dalam karya seperti itu, narator-pahlawan bukanlah seorang kutu buku atau sastrawan; ini adalah, sebagai aturan, apa yang disebut, seorang pria dari bawah, seorang narator yang tidak kompeten, kepada siapa satu-satunya yang "diberikan" hak untuk menceritakan sebuah cerita (yaitu, seluruh karya dibangun sebagai cerita tentang pahlawan semacam itu. , dan kata penulis tidak ada sama sekali atau hanya berfungsi bingkai kecil- seperti, misalnya, dalam kisah N.S. Leskov "The Enchanted Wanderer"). Disebut demikian karena dongeng biasanya merupakan tiruan dari tuturan lisan yang spontan (tidak dipersiapkan), dan seringkali dalam teks kita melihat keinginan pengarang untuk menyampaikan, bahkan secara tertulis, ciri-ciri pengucapan lisan (menceritakan). Dan ini adalah ciri penting dari bentuk dongeng, yang pertama kali dicatat sebagai yang utama oleh peneliti pertama dongeng - B.M. Eikhenbaum, (artikel "How Gogol's Overcoat" dibuat, 1919), V. V. Vinogradov (karya "The Problem of Tale in Style, 1925). Namun, kemudian M. M. Bakhtin (dalam buku "Problems of Dostoevsky's Poetics", 1929), dan mungkin bersamaan dengan dia dan secara independen darinya, peneliti lain sampai pada kesimpulan bahwa hal utama dalam kisah tersebut masih belum berorientasi pada ucapan lisan. , tetapi karya penulis kata orang lain, kesadaran orang lain. “Bagi kami, dalam banyak kasus, skaz diperkenalkan justru untuk kepentingan suara orang lain, suara ditentukan secara sosial, membawa serta sejumlah sudut pandang dan penilaian, yang persis seperti yang dibutuhkan penulis. Nyatanya, narator diperkenalkan, narator bukanlah orang sastra dan dalam banyak kasus termasuk dalam strata sosial yang lebih rendah, milik orang-orang (yang justru penting bagi pengarang), dan membawa pidato lisan bersamanya.

Konsep sudut pandang belum diklarifikasi, tetapi sekarang penting untuk memperhatikan dua hal lagi: "ketidakhadiran" pengarang dalam karya dan fakta bahwa semua itu dibangun sebagai cerita tentang seorang pahlawan yang sangat jauh dari pengarangnya. Dalam pengertian ini, kata pengarang yang hilang, yang dibedakan oleh karakter sastranya, muncul sebagai kutub berlawanan yang tidak terlihat (tetapi dianggap) dalam kaitannya dengan kata pahlawan, kata karakteristik. Salah satu contoh paling cemerlang dari sebuah karya dongeng adalah novel Dostoevsky "Orang Miskin", yang dibuat dalam bentuk surat dari pejabat miskin Makar Devushkin dan Varenka kesayangannya. Belakangan, tentang novel pertamanya ini, yang memberinya ketenaran sastra, tetapi juga menimbulkan celaan dari para kritikus, penulis berkomentar: “Mereka tidak mengerti bagaimana Anda bisa menulis dengan gaya seperti itu. Dalam segala hal mereka terbiasa melihat wajah penulis; Saya tidak menunjukkan milik saya. Dan mereka tidak tahu apa yang dibicarakan Devushkin, dan bukan saya, dan Devushkin tidak bisa mengatakan sebaliknya. Seperti yang bisa kita lihat, pengakuan setengah bercanda ini pun harus meyakinkan kita bahwa pemilihan bentuk narasi terjadi secara sadar, sebagai tugas artistik khusus. DI DALAM dalam arti tertentu skaz berlawanan dengan bentuk pertama Icherzählung yang kami beri nama, di mana penulis-narator berhak memerintah dan yang ditulis oleh O. Mandelstam. Penulis, perlu ditekankan sekali lagi, bekerja dalam dongeng dengan kata-kata orang lain - kata-kata sang pahlawan, dengan sukarela melepaskan "hak istimewa" tradisionalnya dari seorang penulis mahatahu. Dalam pengertian ini, V.V. benar. Vinogradov, yang menulis: "Kisah adalah konstruksi artistik dalam sebuah bujur sangkar...".

Seorang narator yang tidak bisa disebut pahlawan juga dapat berbicara atas nama "aku": dia tidak mengambil bagian dalam peristiwa tersebut, tetapi hanya menceritakan tentangnya. Pendongeng yang bukan pahlawan, bagaimanapun, muncul sebagai bagian dari dunia artistik: dia, seperti para karakternya, juga merupakan subjek dari gambar tersebut. Dia, pada umumnya, diberkahi dengan nama, biografi, dan yang terpenting, ceritanya tidak hanya mencirikan karakter dan peristiwa yang dia ceritakan, tetapi juga dirinya sendiri. Seperti misalnya Rudy Panko dalam "Evenings on a Farm near Dikanka" karya Gogol - sosok yang tidak kalah berwarna dari karakter yang terlibat dalam aksi tersebut. Dan cara penceritaannya sendiri dapat dengan sempurna mengklarifikasi pernyataan di atas tentang peristiwa penceritaan: bagi pembaca, ini benar-benar pengalaman estetika, mungkin tidak kalah kuatnya dengan peristiwa itu sendiri, yang ia bicarakan dan yang terjadi pada para tokohnya. Tak ayal, bagi pengarang menciptakan citra Rudy Panka merupakan tugas artistik yang istimewa. (Dari pernyataan Mandelstam di atas terlihat jelas bahwa secara umum pemilihan bentuk narasi tidak pernah disengaja; hal lain adalah tidak selalu mungkin untuk mendapatkan interpretasi penulis tentang kasus ini atau itu, tetapi perlu dipikirkan tentang itu setiap saat.) Begini bunyi kisah Gogol:

“Ya, itu terjadi dan saya lupa hal yang paling penting: sebagai tuan-tuan, pergilah ke saya, lalu ambil jalan lurus di sepanjang jalan raya menuju Dikanka. Saya sengaja meletakkannya di halaman pertama agar mereka bisa sampai ke peternakan kami secepatnya. Tentang Dikanka, saya rasa Anda sudah cukup mendengar. Dan kemudian mengatakan bahwa di sana rumahnya lebih bersih daripada gubuk beberapa peternak lebah. Dan tidak ada yang bisa dikatakan tentang taman: di Petersburg Anda, Anda mungkin tidak akan menemukan hal seperti itu. Sesampainya di Dikanka, tanyakan hanya anak laki-laki pertama yang Anda temui, angsa yang sedang merumput dengan kemeja kotor: "Di mana peternak lebah Rudy Panko tinggal?" - "Dan disana!" - dia akan berkata, sambil menunjuk dengan jarinya dan, jika Anda suka, akan membawa Anda ke pertanian. Namun, saya meminta Anda untuk tidak terlalu banyak mengangkat tangan dan, seperti yang mereka katakan, untuk berpura-pura, karena jalan melalui pertanian kami tidak semulus di depan rumah besar Anda.

Sosok narator memungkinkan adanya "permainan" pengarang yang kompleks, dan tidak hanya dalam narasi dongeng, misalnya dalam novel M. Bulgakov "The Master and Margarita", di mana pengarang bermain dengan "wajah" dari narator: dia menonjolkan kemahatahuannya, memiliki pengetahuan lengkap tentang karakter dan tentang segala sesuatu yang terjadi di Moskow ("Ikuti saya, pembaca, dan hanya di belakang saya!"), lalu dia memakai topeng ketidaktahuan, membawanya lebih dekat ke salah satu karakter yang lewat (katakanlah, kami tidak melihat ini, dan apa yang tidak kami lihat, yang tidak kami ketahui). Seperti yang dia tulis di tahun 1920-an V.V. Vinogradov: "Dalam penyamaran sastra, seorang penulis dapat dengan bebas, dalam satu karya seni, mengubah topeng gaya."

Sebagai hasilnya, kami akan memberikan definisi dongeng yang diberikan oleh para ilmuwan modern dan dengan mempertimbangkan, tampaknya, semua pengamatan terpenting tentang dongeng yang dibuat oleh para pendahulu: menyarankan audiens yang simpatik, terkait langsung dengan lingkungan demokratis atau berorientasi terhadap lingkungan ini”.

Jadi, kita dapat mengatakan bahwa dalam sebuah karya sastra, bagaimanapun konstruksinya dari sudut pandang narasinya, kita selalu menemukan "kehadiran" pengarangnya, tetapi ditemukan pada tingkat yang lebih besar atau lebih kecil dan dalam bentuk yang berbeda: dalam narasi dari orang ke-3, narator paling dekat dengan pengarang, dalam dongeng narator paling jauh darinya. Narator dalam dongeng bukan hanya subjek tuturan, tetapi juga objek tuturan. Secara umum, dapat dikatakan bahwa semakin kuat kepribadian narator terungkap dalam teks, semakin ia tidak hanya menjadi subjek tuturan, tetapi juga objeknya. (Dan sebaliknya: semakin tidak mencolok ucapan narator, semakin tidak spesifiknya, semakin dekat narator dengan penulisnya.)

Untuk membedakan dengan lebih baik antara subjek pembicaraan (pembicara) dan objek pembicaraan (apa yang digambarkan), ada baiknya membedakan antara konsep-konsep tersebut. subjek pidato Dan subyek kesadaran. Selain itu, tidak hanya penampilan pahlawan, peristiwa (aksi), dll., Yang dapat digambarkan, tetapi juga - yang sangat penting untuk genre novel dan secara umum untuk semua prosa naratif - ucapan dan kesadaran sang pahlawan. pahlawan. Selain itu, ucapan sang pahlawan dapat digambarkan tidak hanya sebagai ucapan langsung, tetapi juga dalam refraksi - dalam ucapan narator (baik itu penulis, narator atau narator), dan karenanya dalam penilaiannya. Jadi, subjek pembicaraan adalah pembicara itu sendiri. Subjek kesadaran adalah orang yang kesadarannya diekspresikan (ditransmisikan) dalam ucapan subjek. Itu tidak selalu sama.

1. Subjek ucapan dan subjek kesadaran bertepatan. Ini termasuk semua kasus kata penulis langsung (narasi penulis sebenarnya). Kami juga memasukkan di sini kasus-kasus yang cukup sederhana ketika ada dua subjek ucapan dan dua subjek kesadaran dalam teks.

Dia berpikir: “Saya akan menjadi penyelamatnya.

Saya tidak akan mentolerir koruptor

Api dan desahan dan pujian

Menggoda hati muda;

Sehingga cacing yang tercela dan beracun

Saya mengasah tangkai bunga bakung;

Untuk bunga dua pagi

Layu masih setengah terbuka.

Semua ini berarti, teman-teman:

Saya sedang syuting dengan seorang teman.

Seperti yang Anda lihat, tanda-tanda ucapan langsung ditandai, dan ucapan Lensky sendiri dipisahkan dari ucapan penulis. Suara pengarang dan suara pahlawan tidak menyatu.

2 lagi kasus yang sulit. Subjek pembicaraan adalah satu, tetapi dua kesadaran diekspresikan (kesadaran dua): dalam contoh ini, penulis dan pahlawan.

Dia menyanyikan cinta, patuh pada cinta,

Dan lagunya terdengar jelas

Seperti pemikiran seorang gadis berhati sederhana,

Seperti mimpi bayi, seperti bulan

Di padang pasir langit yang tenang,

Dewi rahasia dan desahan lembut.

Dia menyanyikan perpisahan, dan kesedihan,

DAN sesuatu, Dan jarak berkabut,

Dan mawar romantis...

Perhatikan bahwa di sini, dalam tiga ayat terakhir, pengarangnya jelas-jelas ironis tentang puisi Lensky: kata-kata yang dicetak miring dipisahkan dari pengarangnya sebagai kata asing, dan orang juga dapat melihat di dalamnya singgungan ke dua sumber sastra. (Kiasan tersebut adalah kiasan tersembunyi untuk sumber sastra yang tersirat tetapi tidak secara langsung ditunjukkan. Pembaca harus menebak yang mana.) "Jarak berkabut" adalah salah satu formula romantis yang paling umum, tetapi mungkin saja Pushkin juga memikirkan artikel tersebut oleh V.K. Küchelbecker 1824 “Atas arahan puisi kita, terutama liris, di dekade terakhir". Di dalamnya, penulis mengeluh bahwa elegi romantis telah menggantikan ode heroik, dan menulis: “Gambarnya sama di mana-mana: bulan, yang - tentu saja - sedih Dan pucat bebatuan dan hutan ek yang belum pernah mereka kunjungi, hutan di belakangnya ratusan kali mereka membayangkan matahari terbenam, fajar sore, kadang-kadang bayangan panjang dan hantu, sesuatu yang tidak terlihat, sesuatu yang tidak diketahui, alegori vulgar, pucat, personifikasi hambar ... di fitur-fiturnya adalah kabut: kabut di atas air, kabut di atas hutan, kabut di atas ladang, kabut di kepala penulis. Kata lain yang disorot oleh Pushkin - "sesuatu" - menunjukkan abstraksi gambar romantis, dan bahkan mungkin "Celakalah dari Kecerdasan", di mana Ippolit Markelych Udushyev menghasilkan "risalah ilmiah" yang disebut "Lihat dan Sesuatu" - esai kosong yang tidak berarti.

Semua yang telah dikatakan harus membawa kita pada pemahaman tentang hubungan polemik yang kompleks antara penulis dan Lensky; khususnya, kontroversi ini berlaku tidak begitu banyak bahkan pada kepribadian penyair termuda, yang dicintai tanpa syarat oleh pengarangnya, tetapi pada romantisme, yang baru-baru ini "diberikan penghormatan" oleh pengarangnya sendiri, tetapi dengannya dia sekarang telah menyimpang dengan tegas.

Pertanyaan lain yang lebih sulit: milik siapa puisi Lensky? Secara formal - kepada penulis (mereka diberikan dalam pidato penulis). Intinya, sebagai M.M. Bakhtin dalam artikel "Dari Prasejarah Kata Novel", "gambar puitis ... yang menggambarkan" lagu "Lensky tidak memiliki langsung makna puitis. Mereka tidak dapat dipahami sebagai gambar puitis langsung dari Pushkin sendiri (meskipun secara formal deskripsi diberikan oleh penulis). Di sini "lagu" Lensky mencirikan dirinya sendiri, dalam bahasanya sendiri, dengan cara puitisnya sendiri. Karakterisasi langsung Pushkin dari "lagu" Lensky - yang ada di novel - terdengar sangat berbeda:

Jadi dia menulis gelap Dan lamban...

Dalam empat baris yang dikutip di atas, ada lagu Lensky sendiri, suaranya, gaya puitisnya, tetapi di sini diresapi dengan aksen parodi-ironis pengarang; oleh karena itu, mereka tidak lepas dari tuturan pengarang baik secara komposisi maupun gramatikal. Sebelum kita benar-benar gambar lagu Lensky, tapi tidak puitis dalam arti sempit, tapi biasanya novelistik gambar: ini adalah gambar bahasa asing, dalam hal ini, gambar gaya puisi asing ... Metafora puitis dari baris-baris ini (“seperti mimpi bayi, seperti bulan”, dll.) sama sekali tidak Di Sini sarana gambar utama(seperti yang akan ada dalam lagu langsung dan serius oleh Lensky sendiri); mereka menjadi di sini subjek gambar, yaitu, gambar bergaya parodi. Gambar romantis ini gaya orang lain... dalam sistem pidato penulis langsung ... diambil kutipan intonasi, yaitu - parodi-ironis " .

Situasinya menjadi lebih rumit dengan contoh lain dari "Eugene Onegin", yang juga diberikan oleh Bakhtin (dan setelahnya oleh banyak penulis modern):

Siapa pun yang hidup dan berpikir tidak bisa

Dalam jiwa jangan membenci orang;

Siapa yang merasa, kekhawatiran itu

Hantu dari hari-hari yang tidak dapat diperbaiki:

Tidak ada lagi pesona

Ular ingatan itu

Pertobatan itu menggerogoti.

Orang mungkin berpikir bahwa di hadapan kita ada pepatah puitis langsung dari penulisnya sendiri. Tetapi baris berikut:

Semua ini sering memberi

Pesona percakapan yang luar biasa, -

(seorang penulis bersyarat dengan Onegin) memberikan sedikit bayangan objektif pada pepatah ini (yaitu, kita dapat dan bahkan harus berpikir bahwa itu digambarkan di sini - berfungsi sebagai objek - kesadaran Onegin - EO). Meskipun termasuk dalam pidato penulis, itu dibangun di area aksi suara Onegin, dalam gaya Onegin. Di hadapan kita sekali lagi ada gambaran baru dari gaya orang lain. Tapi itu dibangun berbeda. Semua gambar dari bagian ini adalah subjek dari gambar tersebut: mereka digambarkan sebagai gaya Onegin, sebagai pandangan dunia Onegin. Dalam hal ini mereka mirip dengan gambaran lagu Lensky. Tetapi, berbeda dengan yang terakhir, gambar-gambar dari pepatah di atas, sebagai subjek gambar, dengan sendirinya menggambarkan, atau lebih tepatnya, mengungkapkan pemikiran penulis, karena penulis sangat setuju dengan itu, meskipun ia melihat keterbatasan dan ketidaklengkapan dari Pandangan dunia dan gaya Onegin-Byronic. Jadi, penulis ... lebih dekat dengan "bahasa" Onegin daripada "bahasa" Lensky ... dia tidak hanya menggambarkan "bahasa" ini, tetapi sampai batas tertentu dia sendiri yang berbicara "bahasa" ini. Pahlawan berada di zona kemungkinan percakapan dengannya, di zona tersebut kontak dialogis. Penulis melihat keterbatasan dan ketidaklengkapan pandangan dunia bahasa Onegin yang masih modis, melihat wajahnya yang lucu, terisolasi, dan artifisial ("Seorang Moskow dalam jubah Harold", "Sebuah leksikon lengkap dari kata-kata modis", "Bukankah dia parodi ?"), tapi diwaktu yang sama seluruh baris dia dapat mengungkapkan pemikiran dan pengamatan esensial hanya dengan bantuan "bahasa" ini ... penulis sungguh pembicaraan dengan Ongin...

3. Subjek pembicaraan berbeda, tetapi satu kesadaran diungkapkan. Nah, dalam komedi Fonvizin "Undergrowth" Pravdin, Starodum, Sofia justru mengungkapkan kesadaran pengarangnya. Contoh-contoh seperti itu dalam literatur sejak era romantisme sudah sulit ditemukan (dan contoh ini diambil dari ceramah N.D. Tamarchenko). Pidato para tokoh dalam cerita oleh N.M. "Poor Liza" Karamzin juga sering kali mencerminkan satu - kesadaran penulis -.

Jadi kita bisa mengatakan itu citra pengarang, pengarang(pada nilai kedua dari tiga nilai di atas), suara penulis- semua istilah ini benar-benar "berfungsi" dalam analisis sebuah karya sastra. Pada saat yang sama, konsep "suara pengarang" memiliki arti yang lebih sempit: kita membicarakannya dalam kaitannya dengan karya epik. Citra penulis adalah konsep terluas.

Sudut pandang.

Subjek wicara (pembawa wicara, narator) memanifestasikan dirinya baik dalam posisi yang dia tempati dalam ruang dan waktu, maupun dalam cara dia menyebut yang digambarkan. Peneliti yang berbeda memilih, misalnya, sudut pandang spasial, temporal, dan ideologis-emosional (B. O. Korman); spatio-temporal, evaluatif, fraseologis dan psikologis (B.A. Uspensky). Inilah definisi B. Korman: "Sudut pandang adalah hubungan tunggal (satu kali, titik) dari subjek ke objek." Sederhananya, narator (penulis) melihat yang digambarkan, menempati posisi tertentu dalam ruang dan waktu dan mengevaluasi subjek gambar. Sebenarnya penilaian terhadap dunia dan pribadi merupakan hal terpenting yang dicari pembaca dalam sebuah karya. Ini adalah "sikap moral orisinal terhadap subjek" yang sama dari penulisnya, yang dipikirkan Tolstoy. Oleh karena itu, meringkas berbagai doktrin sudut pandang, pertama-tama kami akan menyebutkan kemungkinan hubungan hubungan ruang-waktu. Menurut B.A. Uspensky, ini adalah 1) kasus ketika posisi spasial narator dan karakter bertepatan. Dalam beberapa kasus, “narator berada di tempat yang sama, yaitu. pada titik yang sama di ruang tempat karakter tertentu berada - dia, seolah-olah, "melekat" padanya (untuk sementara atau sepanjang narasi). ... Tapi dalam kasus lain, penulis sebaiknya di belakang tokoh, tetapi tidak bereinkarnasi menjadi dia ... Terkadang tempat narator hanya dapat ditentukan secara relatif” 2). Posisi spasial pengarang tidak boleh sama dengan posisi tokoh. Di sini dimungkinkan: ulasan yang konsisten - perubahan sudut pandang; kasus lain - “sudut pandang penulis sepenuhnya independen dan independen dalam pergerakannya; "bergerak posisi"; dan, terakhir, "sudut pandang umum (mencakup semua): sudut pandang mata burung". Dimungkinkan juga untuk mengkarakterisasi posisi narator dalam waktu. "Pada saat yang sama, hitungan mundur waktu (kronologi peristiwa) dapat dilakukan oleh penulis dari posisi beberapa karakter atau dari posisinya sendiri." Pada saat yang sama, narator dapat mengubah posisinya, menggabungkan rencana waktu yang berbeda: dia dapat melihat dari masa depan, berlari ke depan (tidak seperti pahlawan), dia dapat tetap berada di waktu pahlawan, atau dia dapat "melihat ke masa lalu".

sudut pandang fraseologis. Di sini, pertanyaan tentang nama: dalam cara orang ini atau itu dipanggil, nama itu sendiri paling dimanifestasikan, karena "penerimaan sudut pandang ini atau itu ... secara langsung dikondisikan oleh sikap terhadap orang tersebut." B.A. Ouspensky memberikan contoh bagaimana surat kabar Paris Napoleon Bonaparte dipanggil saat dia mendekati Paris selama Seratus Hari. Pesan pertama berbunyi: monster Korsika mendarat di Teluk Juan." Berita kedua melaporkan: " kanibal pergi ke Grasse. Pengumuman ketiga: Perebut memasuki Grenoble. Keempat: " Bonaparte menduduki Lyon. Kelima: " Napoleon mendekati Fontainebleau. Dan terakhir, yang keenam: Yang Mulia Kaisar diharapkan hari ini di Paris yang setia."

Dan dalam sebutan pahlawan, penilaian penulisnya atau karakter lain juga muncul. “... sangat sering dalam fiksi orang yang sama dipanggil dengan nama yang berbeda (atau umumnya dipanggil dengan cara yang berbeda), dan seringkali nama yang berbeda ini bertabrakan dalam satu frase atau langsung menutup dalam teks.

Berikut beberapa contohnya:

"Meskipun kekayaan besar Hitung Bezukhov, sejak Pierre menerimanya dan menerimanya, dia merasa jauh lebih kaya daripada ketika dia menerima 10 ribu miliknya dari hitungan terlambat "...

"Di akhir pertemuan Tuan yang hebat dengan permusuhan dan ironi Bezukhov komentar tentang semangatnya dan bahwa tidak hanya cinta akan kebajikan, tetapi juga semangat untuk berjuang, membimbingnya dalam perselisihan. Pierre tidak menjawabnya...

Sangat jelas bahwa dalam semua kasus ini ada gunanya tes beberapa sudut pandang, yaitu penulis menggunakan posisi yang berbeda ketika mengacu pada orang yang sama. Secara khusus, penulis dapat menggunakan posisi karakter tertentu (dari karya yang sama) yang ada di dalamnya berbagai hubungan kepada orang yang disebut.

Jika kita tahu pada saat yang sama bagaimana karakter lain dipanggil orang ini(dan ini tidak sulit untuk ditetapkan dengan menganalisis dialog yang sesuai dalam karya), maka menjadi mungkin untuk ditentukan secara formal yang Sudut pandang digunakan oleh penulis pada satu titik atau lainnya dalam cerita.

Sehubungan dengan lirik, mereka berbicara tentang berbagai bentuk manifestasi di dalamnya tentang awal penulis, subjektif, pribadi, yang mencapai konsentrasi maksimumnya dalam lirik (dibandingkan dengan epik dan drama, yang secara tradisional dianggap - dan memang - lebih "objektif". jenis sastra). Istilah "pahlawan liris" tetap menjadi istilah sentral dan paling sering digunakan, meskipun memiliki batasan yang pasti dan ini bukan satu-satunya bentuk perwujudan aktivitas pengarang dalam lirik. Peneliti yang berbeda berbicara tentang penulis-narator, penulis itu sendiri, pahlawan liris dan pahlawan lirik permainan peran (B.O. Korman), liris "I" dan, secara umum, "subjek liris" (S.N. Broitman). Klasifikasi istilah tunggal dan terakhir yang akan sepenuhnya mencakup seluruh variasi bentuk liris dan cocok untuk semua peneliti tanpa kecuali belum ada. Dan dalam liriknya, “penulis dan pahlawan bukanlah nilai-nilai absolut, tetapi dua “batasan”, yang condong ke bentuk subjektif lainnya dan di antaranya berada: narator(terletak lebih dekat dengan rencana penulis, tetapi tidak sepenuhnya sesuai dengan itu) dan narator(diberkahi dengan ciri-ciri kepenulisan, tetapi condong ke arah rencana "heroik").

Dalam variasi lirik, prinsip otopsikologis, deskriptif, naratif, permainan peran dibedakan. Jelas bahwa dalam lirik deskriptif (ini sebagian besar lirik lanskap) dan narasi, kita lebih cenderung berurusan dengan narator yang tidak diekspresikan secara subyektif dan sebagian besar dekat dengan penulisnya sendiri, yang, sekali lagi, tidak boleh diidentikkan dengan seorang penyair biografis, tetapi yang, tidak diragukan lagi, berhubungan dengannya dengan cara yang sama seperti narator berhubungan dengan pengarangnya sendiri dalam sebuah karya epik. Ini adalah koneksi, bukan identitas. Ini adalah hubungan yang tidak terpisahkan - non-fusi (seperti yang ditulis S.N. Broitman), atau, dengan kata lain, narator dan penulis terkait sebagai bagian dan keseluruhan, sebagai ciptaan dan pencipta, yang selalu memanifestasikan dirinya di masing-masing. ciptaannya, bahkan dalam partikel terkecilnya, tetapi tidak pernah sama (tidak sama) dengan partikel ini, atau bahkan dengan seluruh ciptaan.

Jadi, dalam narasi dan lirik pemandangan tidak boleh disebutkan namanya, tidak dipersonifikasikan oleh orang yang matanya melihat pemandangan atau peristiwa. Narator yang tidak dipersonalisasi seperti itu adalah salah satu bentuk kesadaran pengarang dalam lirik. Di sini, menurut S. Broitman, "penulis sendiri larut dalam ciptaannya, seperti Tuhan dalam ciptaan."

Situasinya lebih rumit dengan lirik permainan peran (disebut juga karakter). Di sini seluruh puisi ditulis atas nama karakter ("lain" dalam hubungannya dengan penulis). Hubungan antara pengarang dan tokoh bisa berbeda. Dalam puisi Nekrasov " manusia bermoral"Karakter satir tidak hanya sangat jauh dari pengarangnya, tetapi juga berfungsi sebagai subjek pemaparan, penyangkalan satir. Dan, katakanlah, raja Asyur Assargadon "hidup kembali" dan menceritakan tentang dirinya dalam puisi V. Bryusov "Assargadon". Tetapi pada saat yang sama jelas bahwa tidak terpikir oleh kita untuk mengidentifikasi penyair itu sendiri dengan pahlawan lirik permainan peran. Namun, sama jelasnya bahwa puisi ini merupakan fitur penting dari dunia artistik penyair. Yang lebih aneh lagi adalah rasio permainan peran dan lirik otopsikologis dalam puisi M. Tsvetaeva dan A. Akhmatova. Di Tsvetaeva, bersama dengan pahlawan wanita liris, yang dapat dikenali dan memiliki (seperti Akhmatova) ciri-ciri bahkan potret diri (ciri baru dalam puisi, ciri khas awal abad ke-20), misalnya ada gambar seorang penyanyi jalanan (puisi “Hujan mengetuk jendelaku .. . ” dari siklus “Puisi untuk Sonechka”). Dalam puisi Akhmatova di awal 1910-an, pahlawan lain muncul bersamaan dengan pahlawan wanita liris: Sandrilona - Cinderella ("Dan bertemu di tangga ..."), penari tali ("Aku meninggalkanku di bulan baru ...") , yang tidak memiliki nama , tetapi pahlawan yang dipersonifikasikan ("Saya datang. Saya tidak menunjukkan kegembiraan ..."). Dan ini terlepas dari kenyataan bahwa pahlawan wanita liris Akhmatov-lah yang "dapat dikenali" (sebagian besar disebabkan oleh fakta bahwa banyak seniman kontemporer membuat potret, grafik, gambar, dan pahatannya) - sedemikian, misalnya, sebuah puisi:

Deretan rosario kecil di leher,

Saya menyembunyikan tangan saya di sarung tangan lebar,

Mata sedang menonton

Dan jangan pernah menangis lagi.

Dan wajahnya tampak lebih pucat

Dari sutra ungu

Hampir mencapai alis

Poniku yang tidak tergulung.

Dan tidak seperti terbang

Berjalan lambat ini

Seolah-olah di bawah kaki rakit,

Dan bukan kotak parket.

Dan mulut pucat sedikit terbuka,

Sulit bernapas secara tidak teratur

Dan gemetar di dadaku

Bunga dari tanggal yang belum pernah ada sebelumnya.

Dan, bagaimanapun, kita tidak boleh tertipu oleh kemiripan potret: di hadapan kita justru ada gambaran sastra, dan sama sekali bukan pengakuan biografis langsung dari seorang penulis "nyata". (Puisi ini sebagian dikutip oleh L.Ya. Ginzburg dalam bukunya “On Lyrics” untuk mengatakan tentang citra “kepribadian liris”.) “Ayat lirik adalah baju besi terbaik, sampul terbaik. Anda tidak akan memberikan diri Anda di sana ”- kata-kata ini milik Akhmatova sendiri dan dengan sempurna menyampaikan sifat liriknya, memperingatkan pembaca tentang ilegalitas pembacaan biografi datarnya. Dan citra pengarang dalam puisinya tercipta seolah-olah di persimpangan garis yang berbeda, suara yang berbeda- menyerap ke dalam dirinya sendiri sebagai satu kesatuan puisi-puisi yang tidak memiliki lirik "aku".

Untuk pertama kalinya, konsep "pahlawan liris" itu sendiri rupanya dirumuskan oleh Yu.N. Tynyanov dalam artikel tahun 1921 "Blok", yang ditulis tak lama setelah kematian penyair. Berbicara tentang fakta bahwa seluruh Rusia berduka atas Blok, Tynyanov menulis: “... tentang seorang manusia sedih.

Namun, siapa yang mengenal pria ini?

Blok tidak dikenal banyak orang. Sebagai pribadi, dia tetap menjadi misteri bagi sastra luas Petrograd, belum lagi seluruh Rusia.

Tapi di seluruh Rusia tahu Blok sebagai pribadi, mereka sangat percaya pada kepastian citranya, dan jika ada yang kebetulan melihat potretnya setidaknya sekali, mereka sudah merasa mengenalnya secara menyeluruh.

Dari mana datangnya pengetahuan ini?

Di sinilah, mungkin, kunci puisi Blok; dan jika tidak mungkin menjawab pertanyaan ini sekarang, maka setidaknya dapat diajukan dengan kelengkapan yang memadai.

Blok adalah tema lirik terbesar dari Blok. Tema ini menarik karena tema novelnya masih merupakan formasi baru yang belum lahir (atau tidak disadari). Tentang itu pahlawan liris dan katakan sekarang.

Dia perlu, dia sudah dikelilingi oleh legenda, dan tidak hanya sekarang - itu mengelilinginya sejak awal, bahkan puisinya tampaknya hanya berkembang dan melengkapi citra yang didalilkan.

Semua seni Blok dipersonifikasikan dalam gambar ini; ketika mereka berbicara tentang puisinya, hampir selalu tanpa disadari mereka menggantikan puisi wajah manusia- dan semua orang menyukainya menghadapi, tapi tidak seni».

Perlu didengar di sini dalam intonasi ketidakpuasan Tynyanov dengan situasi seperti itu, ketika penyair itu sendiri diidentikkan dengan pahlawan lirisnya (ada definisi lain yang dapat ditemukan sebagai sinonim untuk istilah "pahlawan liris": "kepribadian sastra" . Namun, itu tidak umum digunakan). Dan kecaman atas identifikasi naif dan berpikiran sederhana seperti itu bisa dimengerti. Tetapi juga jelas bahwa dalam kasus Blok hal ini, mungkin, sampai batas tertentu tidak dapat dihindari ("Blok adalah tema liris terbesar Blok," tulis Tynyanov), meskipun itu tidak diinginkan. Sama seperti kita dapat menilai kualitas manusia dari seorang pahlawan sastra (sambil mengingat, tentu saja, bahwa ini adalah realitas artistik yang diciptakan oleh pengarang), demikian pula sampai batas tertentu kita membayangkan pahlawan liris sebagai pribadi (tetapi sampai batas tertentu , sebagai "kepribadian sastra", citra artistik): karakternya, pandangannya tentang dunia secara khusus diucapkan dalam liriknya, di mana sebenarnya yang utama adalah penilaian, sikap, dengan kata lain, prinsip aksiologis.

Tapi mengapa Tynyanov berbicara tentang membutuhkan penampilan pahlawan liris? Di sini, mungkin, lahir gagasan bahwa pahlawan liris Bloklah yang ditakdirkan untuk menjadi perwujudan paling mencolok dari ciri-ciri pahlawan pada masanya, dan penyair itu sendiri - untuk menjadi di mata orang-orang sezamannya " man-epoch", demikian A. Akhmatova memanggilnya (lih. dalam puisinya tentang Blok: "tenor tragis zaman itu"). Artinya, kita dapat mengatakan bahwa tidak hanya dunia pengarangnya sendiri yang diekspresikan dalam citra pahlawan liris: citra ini memiliki ciri-ciri manusia pada masanya. Pahlawan liris tampil sebagai pahlawan pada masanya, sebagai potret sebuah generasi.

Posisi Tynyanov ini, yang terkandung dalam artikelnya, seolah-olah dalam bentuk terlipat, kemudian dikembangkan oleh L.Ya. Ginzburg dalam buku "On Lyrics". Dia menulis tentang citra pahlawan liris: “... seorang penyair liris dapat membuatnya hanya karena prototipe umum dari seorang kontemporer sudah ada di kesadaran publik, sudah diketahui pembaca. Jadi generasi tahun 1830-an. mengenali pahlawan iblis Lermontov, generasi tahun 1860-an - intelektual-raznochinets Nekrasov". Dan mungkin justru karena, L. Ginzburg percaya, bahwa lirik selalu berbicara tentang universal, dan pahlawan liris adalah salah satu kemungkinannya.

Jadi, dapat dikatakan bahwa pahlawan liris adalah citra sastra yang mencerminkan ciri-ciri kepribadian pengarang itu sendiri, tetapi sekaligus tampil sebagai semacam potret suatu generasi, pahlawan masa itu; dalam pahlawan liris juga ada prinsip universal, semua manusia, ciri-ciri yang menjadi ciri khas orang setiap saat. Dengan demikian, ia memanifestasikan dirinya sebagai "anak manusia" (menggunakan kata-kata A. Blok) dan, berkat kualitas ini, menjadi perlu tidak hanya untuk orang-orang sezamannya, tetapi juga untuk pembaca seluas-luasnya.

Saya harus mengatakan, Yu.N. Tynyanov bukan satu-satunya yang memikirkan rentang masalah yang sama di sepertiga pertama abad ke-20. Misalnya, B.M. Eikhenbaum pada tahun 1921 yang sama menyebut ulasannya tentang buku puisi A. Akhmatova "Plantain" sebagai "lirik-novel", berbicara tentang buku puisi sebagai sejenis novel modern, dan kesatuan ini diberikan kepada buku tersebut dalam banyak hal oleh gambar pahlawan wanita liris. Bahkan sebelumnya, di tahun 1910-an, V. Bryusov dan Vas menulis tentang properti puisi Akhmatov yang sama. Gippius. Jadi artikel Tynyanov bukanlah permulaan, tetapi kelanjutan dari pengamatan para ilmuwan dan kritikus tentang ciri-ciri pahlawan liris, sebagaimana Tynyanov pertama kali memanggilnya. Andrey Bely menulis tentang "interindividualitas" puisi (yaitu kemampuan puisi menyampaikan pluralitas melalui "aku"). Dan dalam kata pengantar koleksi puisinya edisi kedua Ashes, dia berbicara tentang pahlawan lirisnya sebagai berikut:

“Saya meminta para pembaca untuk tidak membingungkan saya dengan dia: liris “aku” adalah “kita” dari sketsa kesadaran, dan bukan “aku” dari B.N. Bugaev (Andrey Bely), pada tahun 1908 tidak berlari melalui ladang, tetapi yang mempelajari masalah logika dan versifikasi.

Jadi penyair itu membesarkan orang sungguhan, Boris Nikolaevich Bugaev, yang menggunakan nama samaran "Andrei Bely", dan citra pahlawan liris.

Sebenarnya banyak penyair yang mengungkapkan gagasan tentang non-identitas pengarang dan pahlawan ini dalam puisi liris. Contohnya adalah puisi karya A. Blok dengan prasasti dalam bahasa Latin dari Virgil: “Muse, ingatkan aku alasannya!”

Musa, mihi causas memora!

Publius Vergilius Maro

Saya ingat malam itu. Kami berjalan terpisah.

Aku mempercayaimu dengan hatiku

Awan di langit yang panas mengancam

Dia menghembusi kita; angin tertidur.

Dan dengan kilatan kilat terang yang pertama,

Dengan pukulan gemuruh pertama

Anda mengakui cinta Anda kepada saya panas,

Dan aku ... jatuh di kakimu ...

Dalam manuskrip tertanggal 24 Mei 1899, penyair membuat catatan seperti itu pada puisi itu: "Tidak ada yang seperti itu."

Baru-baru ini, beberapa kritikus sastra berbicara tentang semacam "ketidakcukupan" dari istilah "pahlawan liris". Ini hanya berlaku untuk lirik (akan sangat salah untuk menggunakannya ketika berbicara tentang karya liris-epik - puisi dan novel dalam sajak). Selain itu, tidak setiap penyair memiliki pahlawan liris, satu "kepribadian sastra", yang melewati semua lirik. penulis ini. Dan ini tidak berarti bahwa para penyair itu buruk, yang dalam karyanya tidak ada pahlawan liris. Misalnya, di Pushkin kami tidak menemukan satu pun gambar pahlawan liris. (Ini karena evolusi kreatif Pushkin yang luar biasa cepat. In tahun-tahun awal citra penyair setiap saat adalah apa yang dibutuhkan genre, sehingga gema klasisisme membuat dirinya terasa: apakah dia adalah penyair warga negara, atau "teman umat manusia", pada saat yang sama berjuang untuk persekutuan soliter dengan alam - pra- fitur romantis. Dalam lirik awal tahun 1820-an muncul pahlawan romantis dengan hasrat luar biasa yang menjadi ciri khas dirinya, tetapi tidak bertepatan dengan penulisnya - yang sebagian telah menentukan kepergian Pushkin dari romantisme: kepribadian romantis mengungkapkan banyak hal yang penting bagi penyair itu sendiri, tetapi penulis menolak untuk bergabung dengannya sampai akhir ...) . Di sisi lain, bagi penyair seperti Lermontov, Blok, Yesenin, dan lainnya, pahlawan liris adalah ciri terpenting dunia puitis mereka. Yang paling penting, meski bukan satu-satunya. Dapat dikatakan bahwa citra pengarang dalam lirik terdiri dari semua gagasan kita tentang pahlawan liris, pahlawan lain (dalam hal lirik permainan peran), dan bentuk ekspresi lain dari kesadaran pengarang. Kami menekankan sekali lagi bahwa pahlawan liris itu penting, tetapi satu-satunya cara untuk menciptakan citra pengarang dalam lirik. “Citra pengarang adalah citra yang terbentuk atau tercipta dari ciri-ciri utama karya penyair. Dia mewujudkan dan terkadang juga mencerminkan unsur-unsur biografinya yang diubah secara artistik. Potebnya dengan tepat menunjukkan bahwa penyair lirik "menulis sejarah jiwanya (dan secara tidak langsung sejarah pada masanya)". Diri liris bukan hanya citra pengarang, tetapi juga merupakan perwakilan dari yang besar masyarakat manusia", - kata V.V. Vinogradov.

Karena konsep "narasi" dan "sudut pandang" memungkinkan banyak interpretasi dan sulit bagi penulis pemula, akan berguna untuk mengingat kembali definisi mereka dari kursus kritik sastra.

Cerita - itu adalah sekumpulan pernyataan subjek bicara - yaitu. narator, narator - yang menjalankan fungsi "mediasi" antara dunia yang digambarkan dan penerima - mis. pembaca - seluruh karya sebagai satu ekspresi artistik.

Cerita, bersama keterangan Dan pemikiran(dalam kritik sastra Rusia, tempat "penalaran" dalam triad ini biasanya ditempati oleh ciri), milik salah satu dari tiga tradisional dibedakan bentuk pidato komposisi. DI DALAM kritik sastra modern cerita dipahami sebagai berbicara secara umum Dan bagaimana cerita (pesan) tentang tindakan tunggal dan peristiwa terjadi dalam sebuah karya sastra.

Narator- orang yang memberi tahu pembaca tentang peristiwa dan tindakan karakter, memperbaiki perjalanan waktu, menggambarkan penampilan karakter dan situasi tindakan, menganalisis keadaan internal pahlawan dan motif perilakunya, mencirikan tipe manusianya (gudang mental, temperamen, sikap terhadap standar moral, dll.), dll.), tanpa menjadi peserta dalam peristiwa atau objek citra untuk salah satu karakter. Kekhususan narator pada saat yang sama dalam pandangan yang komprehensif (batas-batasnya bertepatan dengan batas-batas dunia yang digambarkan) dan pidatonya ditujukan terutama kepada pembaca, yaitu orientasinya tepat di luar batas-batas dunia yang digambarkan. Dengan kata lain, kekhususan ini ditentukan oleh posisi "di perbatasan" realitas fiksi.

Narator - bukan orang, tapi fungsi. Atau, seperti katanya Thomas Mann(dalam novel "The Chosen One"), ini adalah semangat cerita yang tidak berbobot, halus, dan ada di mana-mana. Tetapi suatu fungsi dapat melekat pada suatu karakter (atau roh dapat diwujudkan dalam dirinya) - asalkan karakter sebagai narator sepenuhnya tidak cocok dengan dia sebagai karakter.

Situasi seperti itu bisa dilihat, misalnya, dalam The Captain's Daughter karya Pushkin. Di akhir karya ini, kondisi awal cerita tampak berubah secara meyakinkan: “Saya tidak menyaksikan semua yang tersisa untuk saya beri tahu pembaca; tetapi saya telah mendengar cerita tentangnya begitu sering sehingga detail sekecil apa pun tertanam dalam ingatan saya dan bagi saya tampaknya saya segera hadir tanpa terlihat. Kehadiran tak terlihat adalah hak prerogatif tradisional narator, bukan narator.

Berbeda dengan narator narator tidak terletak di perbatasan dunia fiksi dengan realitas pengarang dan pembaca, tetapi seluruhnya dalam realitas yang digambarkan. Semua momen utama dari peristiwa cerita itu sendiri dalam hal ini menjadi subjek gambar, fakta realitas fiksi:

• situasi pembingkaian penceritaan (dalam tradisi novelistik dan prosa abad ke-19 hingga ke-20 berorientasi padanya);
• kepribadian narator, yang secara biografis terhubung dengan karakter cerita (penulis dalam "The Humiliated and Insulted", penulis sejarah dalam "Demons" Dostoevsky), atau dalam hal apa pun memiliki pandangan khusus, sama sekali tidak komprehensif;
• gaya bicara tertentu yang melekat pada suatu karakter atau digambarkan dengan sendirinya ("Kisah tentang bagaimana Ivan Ivanovich bertengkar dengan Ivan Nikiforovich" Gogol, miniatur awal Chekhov).

Jika tidak ada yang melihat narator di dalam dunia yang digambarkan dan tidak menganggap kemungkinan keberadaannya, maka narator pasti memasuki cakrawala salah satu narator (Ivan Velikopolsky dalam "Student" Chekhov), atau karakter (Ivan Vasilyevich dalam "After the Ball" Tolstoy).

Narator- subjek gambar, agak "diobjekkan" dan dikaitkan dengan lingkungan sosial-budaya dan linguistik tertentu, dari sudut pandangnya (seperti yang terjadi dalam cerita "Shot" pushkin) dia memerankan karakter lain. Narator, sebaliknya, dalam pandangannya dekat penulis-pencipta. Pada saat yang sama, dibandingkan dengan tokoh-tokohnya, ia adalah pembawa unsur tuturan yang lebih netral, norma linguistik dan gaya yang diterima secara umum. Jadi, misalnya, pidato narator berbeda dengan cerita Marmeladov dalam "Kejahatan dan Hukuman" Dostoevsky. Semakin dekat pahlawan dengan penulis, semakin sedikit perbedaan ucapan antara pahlawan dan narator. Oleh karena itu, tokoh utama dari sebuah epik besar, sebagai suatu peraturan, bukanlah subjek dari cerita yang dibedakan secara tajam (bandingkan, misalnya, kisah Pangeran Myshkin tentang Marie dan kisah Jenderal Ivolgin atau feuilleton Keller dalam "The Idiot" Dostoevsky).

sistem bercerita di karya prosa melakukan fungsi mengatur persepsi pembaca. Bagi seorang penulis, penting untuk mengingat tiga tingkat struktur persepsi pembaca: objektif, psikologis dan aksiologis, yang masing-masing harus dipertimbangkan dengan menggunakan teknik yang dikenal sebagai "doktrin sudut pandang". Tepat sudut pandang seringkali merupakan cara utama untuk mengatur sebuah cerita.

1. Sudut pandang. Pilihan sudut pandang penulis

Bagaimana cara mengungkapkan suara pengarang dan menemukan sudut pandang yang tepat untuk cerita tokoh sastra? Pertanyaan-pertanyaan ini ditanyakan oleh semua penulis, duduk untuk sebuah karya baru. Jawaban yang tepat untuk pertanyaan-pertanyaan ini bergantung pada kemampuan penulis untuk menerangi sejarah sastra fiksi sedemikian rupa jalan terbaik diminati pembaca. Di AS, ada kursus 6 minggu ($300) yang ditujukan khusus untuk pilihan sudut pandang penulis.

Berbeda dengan bahasa Rusia, dalam kritik sastra Barat konsepnya bukanlah “narator”, melainkan “ sudut pandang " (Bahasa Inggris: sudut pandang, POV) dan, lebih jarang, " dot cerita» (Bahasa Inggris: titik narasi, PON).

Dalam buku-buku referensi non-akademik Barat, "sudut pandang" didefinisikan sebagai berikut: sudut pandang yang dengan mata dan perasaan lainnya pembaca merasakan tindakan dan peristiwa yang terjadi dalam karya tersebut. Dengan kata lain, "sudut pandang" mendefinisikan narator, narator (narator), dan semua yang diketahui pembaca. Sebenarnya, ini adalah narator (narator), tapi tidak sepenuhnya.

Dalam kamus istilah sastra yang lebih serius, “sudut pandang” diartikan sebagai sikap narator terhadap narasi yang menentukan cara artistik dan karakter tokoh dalam karya tersebut.

Sudut pandang bisa intern, Dan luar. Sudut pandang internal adalah jika narator ternyata salah satu pelakunya; Dalam hal ini, cerita diceritakan sebagai orang pertama. Sudut pandang eksternal mewakili posisi eksternal seseorang yang tidak mengambil bagian dalam tindakan; dalam hal ini, narasi dilakukan, sebagai aturan, dari orang ketiga.

Sudut pandang batin mungkin juga berbeda. Pertama-tama, ini adalah cerita dari sudut pandang protagonis; narasi semacam itu mengklaim sebagai otobiografi. Tapi bisa juga narasi atas nama tokoh yang tidak penting, bukan pahlawan. Cara mendongeng ini memiliki keuntungan yang sangat besar. Karakter sekunder mampu mendeskripsikan karakter utama dari luar, tetapi ia juga dapat menemani sang pahlawan dan menceritakan petualangannya. Sudut pandang eksternal, di secara harfiah kata-kata, memberi ruang lingkup kemahatahuan. Kesadaran yang lebih tinggi, yang berada di luar cerita itu sendiri, menganggap semua karakter dari jarak yang sama. Di sini narator seperti Tuhan. Dia memiliki masa lalu, sekarang dan masa depan. Dia tahu pikiran dan perasaan rahasia dari semua karakternya. Dia tidak pernah harus melaporkan kepada pembaca bagaimana dia mengetahui semua ini. Kerugian utama dari posisi kemahatahuan (atau, kadang-kadang disebut, posisi Olympian) adalah ketidakmampuan untuk mendekati adegan aksi.

Kekurangan yang jelas ini diatasi sudut pandang eksternal, membatasi kemungkinan Olimpiade narator. Keterbatasan dicapai melalui narasi semacam itu, di mana keseluruhan cerita ditampilkan dari sudut pandang satu karakter. Pembatasan ini memungkinkan narator untuk menggabungkan hampir semua keuntungan dari sudut pandang internal dan banyak keuntungan dari posisi maha tahu.

Langkah lain ke arah ini juga dimungkinkan: narator dapat melepaskan kemampuan ketuhanannya dan hanya menceritakan tentang apa yang dapat dilihat oleh saksi eksternal dari peristiwa tersebut. Seperti sudut pandang bergerak memungkinkan untuk menggunakan sudut pandang yang berbeda dalam buku atau cerita yang sama. Sudut pandang yang bergerak juga memberikan kesempatan untuk memperluas dan membedakan berbagai cara persepsi, serta membawa pembaca lebih dekat atau lebih jauh dari tempat kejadian.

Dalam Kamus Istilah Puisi Longman, "sudut pandang" adalah perspektif fisik, spekulatif, atau pribadi yang dipertahankan penulis sehubungan dengan peristiwa yang sedang dijelaskan. Sudut pandang fisik- ini adalah sudut pandang, termasuk yang temporal, dari mana seluruh sejarah sastra dipertimbangkan. Sudut pandang spekulatif adalah perspektif kesadaran batin dan hubungan emosional yang bertahan antara narator dan cerita itu sendiri. Jika narasinya adalah orang pertama ("saya" atau "kami"), pembicara adalah peserta dalam peristiwa tersebut dan memiliki kemampuan emosional dan subyektif dari saksi yang tertarik. Orang kedua ("kamu", "kamu") memungkinkan kamu untuk menjaga jarak, dan, akibatnya, lebih banyak kebebasan dan memiliki karakter yang ingin tahu, dan terkadang menuduh. Narasi orang ketiga melibatkan berbagai kemungkinan: 1) kemungkinan posisi kemahatahuan ketika narator berkeliaran dengan bebas di antara karakternya dan menembus pikiran mereka, melihat melalui tindakan mereka, melakukannya dengan bantuan komentar editorial atau secara impersonal (begitulah cara dia menulis novel hebatnya Lev Tolstoy); 2) peluang terbatas sudut pandang.

Oleh Yu.M. Lotman, konsep "sudut pandang" mirip dengan konsep sudut dalam seni lukis dan sinema. Konsep "sudut pandang artistik" terungkap sebagai hubungan sistem dengan subjeknya ("sistem" dalam hal ini dapat berupa linguistik dan tingkat lain yang lebih tinggi). Di bawah "subjek sistem" (ideologis, gaya, dll.) Lotman menyiratkan kesadaran yang mampu menghasilkan struktur seperti itu dan, oleh karena itu, dapat direkonstruksi ketika memahami teks.

Oleh V.M. Tolmachov, "sudut pandang" adalah salah satu konsep kunci (dikembangkan di Barat) dari "kritik baru". Sudut pandang menggambarkan "mode keberadaan" (mode of existense) sebuah karya sebagai tindakan ontologis atau struktur mandiri, otonom dalam kaitannya dengan realitas dan kepribadian penulis, dan berfungsi sebagai alat untuk membaca lebih dekat. dari sebuah teks prosa.

J.Genette menganggap: “Apa yang sekarang kita sebut secara metaforis perspektif naratif, - yaitu, cara kedua untuk mengatur informasi, yang berasal dari pilihan (atau non-pilihan) dari beberapa "sudut pandang" yang membatasi, - di antara semua masalah teknik naratif, masalah ini paling sering dipelajari sejak akhir abad ke-19, dan dengan pencapaian kritis yang tidak diragukan lagi, seperti bab-bab dari buku Percy Lubbock tentang Balzac, Flaubert, Tolstoy atau James, atau bab-bab dari buku Georges Blaine tentang "batas bidang" Stendhal. Namun, sebagian besar karya teoretis tentang hal ini (yang pada dasarnya bermuara pada berbagai macam klasifikasi), menurut saya, dengan cara yang sangat disayangkan, tidak membedakan apa yang saya sebut di sini pengandaian Dan sumpah, yaitu pertanyaannya adalah karakter apa yang diarahkan oleh sudut pandangnya perspektif naratif? dan pertanyaan yang sama sekali berbeda: siapa naratornya? atau, singkatnya, pertanyaan tidak berbeda siapa yang melihat? dan pertanyaan siapa yang berbicara?»

Stanzel Jerman (Stanzel Franz K.) berbicara sebagai berikut. Untuk istilah bahasa Inggris "sudut pandang", kritik sastra Jerman tidak memiliki korespondensi yang tepat, oleh karena itu menggunakan [istilah] bergantian "posisi" (Standpunkt), "arah pandang" (Blickpunkt), "perspektif" atau "sudut naratif" [penglihatan]” (Erza hlwinkel). Sementara "sudut pandang" akurat sebagai istilah, dalam penggunaannya sama sekali tidak ambigu. Pertama-tama, seseorang harus membedakan antara arti umum "latar" (Einstellung), "memunculkan pertanyaan" (Haltung zu einer Frage) dan arti khusus "Posisi dari mana cerita itu diceritakan atau dari mana peristiwa cerita itu terjadi. dirasakan oleh pahlawan cerita." Sebagai berikut dari definisi makna khusus ini, istilah teknik mendongeng “sudut pandang” mencakup dua aspek yang harus dibedakan dalam teori mendongeng: menceritakan, yaitu mengkomunikasikan sesuatu dengan kata-kata kepada pembaca, dan mengenali, memahami, mengetahui apa yang terjadi di ruang fiksi. Christine Morrison, yang mencatat bahwa "sudut pandang" oleh Henry James dan Percy Lubbock digunakan dengan ambiguitas seperti itu, oleh karena itu membedakan antara "pembicara kata-kata naratif", dalam terminologi kami, karakter-narator, dan "pengetahui cerita naratif" [siapa tahu cerita yang diceritakan], maka media pribadi atau karakter reflektor (Reflektorfigur).

Saya membahas definisi "sudut pandang" dengan sangat rinci karena di antara kritikus sastra, kritikus sastra dan editor - baik di Rusia maupun di dunia - ada perbedaan yang signifikan dalam istilah ini, dan penulis pemula harus mengingat hal ini saat berkomunikasi, pertama-tama, dengan editor sastra di penerbit.

Banyak penulis pemula yang secara tidak wajar menganggap masalah memilih "sudut pandang" sebagai kritik sastra murni, jauh dari karya nyata pada sebuah karya. Saya, kata mereka, pertama-tama secara intuitif menulis sebuah mahakarya, buku terlaris, dan kemudian membiarkan para kritikus dan kritikus sastra yang musykil ini memisahkannya dan menganalisisnya dengan bantuan teknik rumit mereka. Ini adalah khayalan amatir. Penguasaan teknik menulis dalam berbagai sudut pandang itulah yang dianggap sebagai salah satu keterampilan profesional utama penulis. Tetapi jika Anda tidak memiliki keterampilan ini, jika Anda tidak memiliki teknik menulis, semua upaya kreativitas akan sia-sia.

Tentu saja, penulis luar biasa lainnya menulis dan menulis secara intuitif, tidak terlalu mempertimbangkan aturannya. Tapi ini sudah menjadi "bagian kedua dari balet Marlezon", ketika pengalaman bagian pertama - pengalaman mempelajari aturan utama - sudah lama berakhir. Pertama-tama pelajari aturan-aturan ini, kemudian lakukan untuk melanggarnya dengan cemerlang dan dapatkan pujian yang memang pantas dari pembaca untuk ini.

"Point of view" adalah salah satu konsep dasar dari doktrin komposisi modern. Penulis yang tidak berpengalaman sering salah memahami istilah "sudut pandang". makna sehari-hari: mereka mengatakan bahwa setiap penulis dan karakter memiliki pandangannya sendiri tentang kehidupan. Bagaimana istilah sastra "sudut pandang" pertama kali muncul di akhir sembilan belas abad dalam sebuah esai oleh seorang terkenal penulis Amerika Henry James tentang seni prosa. Kritikus sastra Inggris menjadikan istilah ini sangat ilmiah. Percy Lubbock. "Point of view" adalah konsep yang kompleks dan banyak sekali, mengungkapkan cara kehadiran penulis dalam teks. Faktanya, kita berbicara tentang analisis menyeluruh terhadap montase teks dan upaya untuk melihat dalam montase ini logikanya sendiri dan kehadiran pengarangnya. Analisis perubahan sudut pandang efektif dalam kaitannya dengan karya sastra di mana rencana ekspresi tidak sama rencana konten, artinya, semua yang dikatakan atau disajikan memiliki lapisan semantik kedua, ketiga, dst. Misalnya dalam puisi Lermontov"Tebing", tentu saja, bukan tentang tebing dan awan. Jika bidang ekspresi dan konten tidak dapat dipisahkan atau sepenuhnya identik, analisis sudut pandang tidak akan berhasil. Misalnya dalam seni perhiasan atau lukisan abstrak.

"Point of view" setidaknya memiliki dua rentang makna: pertama, adalah lokalisasi spasial, yaitu definisi tempat dari mana cerita itu diceritakan. Jika kita membandingkan penulis dengan juru kamera, maka kita dapat mengatakan bahwa dalam hal ini kita akan tertarik pada letak kamera: dekat, jauh, atas atau bawah, dan seterusnya. Penggalan realitas yang sama akan terlihat sangat berbeda tergantung pada perubahan sudut pandang. Kisaran makna kedua adalah yang disebut lokalisasi subjek, yaitu, kita akan tertarik pada kesadaran siapa pemandangan itu terlihat. Merangkum berbagai pengamatan, Percy Lubbock mengidentifikasi dua jenis utama bercerita: panorama(ketika penulis secara langsung mewujudkan kesadarannya) dan panggung(kita tidak berbicara tentang drama, artinya kesadaran pengarang "tersembunyi" di dalam tokoh-tokohnya, pengarang tidak menampakkan dirinya secara terbuka). Berdasarkan lubbock dan para pengikutnya N. Friedman, C.Brooks dll.), metode panggung lebih disukai secara estetika, karena tidak memaksakan apa pun, tetapi hanya pertunjukan. Posisi ini, bagaimanapun, dapat ditentang, karena teks "panorama" klasik Lev Tolstoy, misalnya, memiliki potensi dampak estetika yang sangat besar. Tolstoy, tanpa menyebutkannya secara langsung, ia mendefinisikan sudut pandang dirinya sebagai berikut: “... semen, yang mengikat karya seni apa pun menjadi satu kesatuan dan karenanya menghasilkan ilusi refleksi kehidupan, bukanlah kesatuan pribadi dan posisi, tapi persatuan moral asli hubungan penulis terhadap topik.

Jelas bahwa sangat penting bagi seorang penulis untuk memilih sudut pandang yang tepat, narator. Pilihan ini akan menentukan Apa penulis akan dapat memberitahu Bagaimana dia akan menceritakan kisah sastranya. Dengan kata lain, tidak hanya bentuk cerita, struktur dan gaya karya, tetapi juga isinya sangat bergantung pada pilihan narator. Misalnya, karya yang sama sekali berbeda akan muncul jika empat narator menceritakan tentang episode bentrokan yang sama: komandan resimen yang berpartisipasi dalam pertempuran; seorang perawat yang mengumpulkan yang terluka di medan perang; tentara musuh yang ditangkap; seorang penggembala tua lokal yang kebetulan berada di tengah perkelahian mencari sapinya yang keras kepala di ladang ranjau. Jika dalam upaya menambah jumlah adegan pertempuran dalam karya tersebut, penulis mulai menggambarkan pertempuran yang sama secara bergantian dari beberapa sudut pandang, hal ini tentunya akan membuat pembaca kesal, karena pertama perhatian yang terakhir harus selalu beralih. dan dia akan mulai bingung dengan narator, dan, kedua, karena episode pertempuran yang dinarasikan tidak bisa tepat waktu, dan, misalnya, ketika pertempuran satu narator baru saja dimulai, yang lain mungkin sudah berakhir, dan artileri pahlawan yang dibunuh oleh penembak jitu musuh dalam satu narator dan lainnya - mungkin masih dalam keadaan sehat dan bahkan berkumpul setelah pertempuran untuk menyelinap pergi berkencan dengan kekasihnya dari batalion medis.

Cara termudah dan paling jelas bagi pembaca untuk beralih sudut pandang secara jelas adalah beralih ke sudut pandang berikutnya di awal bab.

Sudut pandang dalam karya seringkali, tetapi tidak selalu, dipilih oleh tokoh utama, yang paling diminati oleh pengarangnya. Tetapi penulis harus selalu mempertimbangkan opsi lain di mana sudut pandangnya tidak terwakili. karakter utama. Jika Anda memilih narator dari antara karakter, maka narator terbaik tentunya adalah orang yang memiliki sesuatu untuk diletakkan di atas meja. Jika penulis memilih karakter sekunder dalam narator, maka tujuan pribadi yang terakhir tidak boleh melebihi ruang lingkup tujuan karakter utama, tetapi, bagaimanapun, pahlawan-narator harus memiliki alur cerita sendiri, meskipun sederhana. dalam sejarah sastra. Sebaliknya, jika karakter minor seperti itu dibuat hanya sebagai "kamera" untuk ditampilkan dan juru bicara untuk memberi tahu pembaca tentang apa yang terjadi di beberapa adegan, maka ini adalah jalur peluang yang terlewatkan.

Kasus khusus adalah ketika sudut pandang antagonis dipilih. Di sini Anda harus bekerja dengan sangat hati-hati, karena antagonis dalam sejarah sastra seringkali merupakan orang luar yang relatif, dan tentunya bukan yang utama, tetapi berpartisipasi dalam adegan yang paling sulit dan kritis di mana sangat penting untuk menjaga ketegangan plot (dan ketegangan). minat pembaca) pada tingkat tertinggi.

Penghapusan salah satu sudut pandang selama pengembangan plot - misalnya pembunuhan narator - selalu tidak menghibur pembaca. Tetapi jika likuidasi semacam itu secara ajaib dapat menghidupkan kembali sejarah sastra, maka ini adalah langkah yang dibenarkan.

Saat memulai sejarah sastra baru, ada baiknya seorang penulis pertama-tama mempertimbangkan jawaban atas pertanyaan-pertanyaan berikut: Haruskah saya menjadikan protagonis saya sebagai narator? Jika tidak, lalu siapa? Apa yang akan saya dapatkan dari penggantinya? Apa yang bisa saya kehilangan?

Berikut adalah pertanyaan tambahan untuk dipertimbangkan saat memilih narator (sudut pandang) untuk proyek baru:

• Karakter mana yang akan memiliki yang terburuk dari semuanya? (Motif: Orang yang memiliki pengaruh emosional paling kuat biasanya bisa menjadi pendongeng terbaik.)
• Siapa yang bisa hadir di klimaks? (Motif: narator Anda yang harus hadir dalam adegan klimaks, jika tidak, penulis akan menghukum pembaca untuk belajar tentang acara penting dalam sejarah sastra bekas, yang buruk).
• Siapa yang terlibat dalam sebagian besar adegan sentral? (Motif: Penulis entah bagaimana akan membutuhkan seseorang yang akan hadir paling banyak adegan kunci, jadi mengapa bukan narator).
• Siapa yang akan melaksanakan ide penulis dalam karya? Kesimpulan apa yang akan ditarik oleh penulis? Siapa dalam karya itu yang paling bisa menarik kesimpulan penulis?

Seorang penulis profesional harus memiliki ini: bukan penulis yang memilih sudut pandang, narator, tetapi genre dan cerita sastra tertentu yang ingin diwujudkan oleh penulis dalam karyanya. Artinya, penulis tidak boleh memikirkan preferensi dan keterampilannya ("Saya suka menulis dari sudut pandang narator yang maha tahu, ini adalah bentuk terbaik saya"), tetapi tentukan narator mana yang akan menceritakan kisah sastra dengan cara terbaik. . Misalnya, seorang penulis suka mencipta dari posisi narator mahatahu sebagai orang ketiga, tetapi jika, misalnya, karya barunya termasuk dalam genre memoar, maka mungkin akan lebih menguntungkan untuk menuliskannya dalam bentuk bentuk tradisional untuk genre ini - "dari saya". Artinya, pedoman genre harus selalu diperhatikan. Dengan demikian, dalam genre novel, sudut pandang tradisional yang memiliki pembagian gender mudah dideteksi: beberapa novel ditulis dari sudut pandang perempuan, yang lain ditulis oleh laki-laki, dan yang lainnya (lebih jarang) dari sudut pandang perempuan. kedua sudut pandang gender ini. Banyak orang suka membaca novel roman yang sangat langka yang ditulis dari sudut pandang pria, baik sebagai orang pertama atau ketiga, dan novel sejenis yang ditulis dari sudut pandang wanita diperlakukan dengan dingin. Dan jika penulis tiba-tiba memutuskan untuk menjadi orisinal dalam memilih narator - untuk mematahkan stereotip genre, saya akan menyarankan inovator seperti itu untuk berpikir seratus kali sebelum mengalami masalah serius, mempertaruhkan kesalahpahaman baik dari editor maupun pembaca.

Dalam literatur Barat ada pendapat bahwa berorientasi visual penulis cenderung lebih menyukai banyak sudut pandang atau menulis sebagai orang pertama. Mereka diduga mampu "melihat" sejarah sastra "sebagai jalinan kehidupan oleh beberapa tokoh". Namun berorientasi kinestetik penulis mungkin keberatan: mereka berkata, "visualis" menggunakan rangkaian peristiwa yang benar-benar sama dalam sejarah sastra, mereka hanya menggambarkannya dari sudut pandang orang pertama yang lebih aktif. Jika penulis tidak dapat atau tidak tahu bagaimana menulis sebagai orang pertama, maka dia tidak akan memilih sudut pandang seperti itu, meskipun dia mengagumi karya yang ditulis sebagai orang pertama yang mirip dengan proyeknya dalam genre, tema, gaya, cara atau nada.

Jadi untuk pilihan tepat Untuk menjadi narator dalam suatu karya tertentu, pengarang pertama-tama harus mengetahui kemampuannya sebagai pencipta dan dengan bebas menavigasi dalam sejarah sastra yang lengkap. Dengan kata lain, pilihan sudut pandang bergantung, pertama-tama, pada pemahaman esensi cerita sastra yang akan ia ceritakan, dan pada keterampilan serta preferensi penulis itu sendiri. Jika cerita yang disusun mengharuskan penulis untuk memilih narator yang "tidak akan dia tarik" atau "tidak disukai" dengan tegas, maka lebih baik untuk meninggalkan proyek sama sekali.

Berapa banyak sudut pandang yang bisa ada dalam satu karya? Satu dan lebih dari satu - tidak ada aturan umum untuk semua karya. Rekomendasi yang mapan adalah bahwa harus ada jumlah sudut pandang minimum agar seorang penulis dapat menceritakan kisah sastranya. Jika, misalnya, protagonis tidak dapat berada di tempat yang berbeda pada waktu yang sama, maka cerita sastra semacam itu akan membutuhkan lebih dari satu sudut pandang untuk meliput cerita sastra semacam itu. Bergantung pada kerumitan plot dan tugas kreatif penulis, sudut pandang atau narator, bisa ada tiga atau empat, seperti misalnya dalam "A Hero of Our Time" Lermontov. Narator tambahan berbahaya karena dengan setiap narator baru, pembaca harus menyesuaikan diri dengannya, menyesuaikan persepsinya tentang karya tersebut, terkadang membolak-balik buku ke arah yang berlawanan, yang membuat membaca menjadi lebih sulit, sulit, dan bahkan tidak dapat dipahami. Semakin siap target pembaca, semakin banyak sudut pandang yang bisa dimasuki; kanibal Ellochki modern, tanpa sengaja menemukan diri mereka di belakang sebuah buku, pasti tidak akan menguasai lebih dari satu narator.

Dalam kanvas epik yang megah, seperti novel "War and Peace" Tolstoy, « Pendiam Don» Sholokhov atau fantasi "Game of Thrones" J.Martin, banyak alur cerita yang berkembang di waktu dan ruang yang berbeda, dan di mana kelompok pahlawan yang terpisah berpartisipasi - lusinan pahlawan, di antaranya banyak yang termasuk dalam kategori utama. Dalam karya multifokal seperti itu, sangat sulit untuk menggunakan satu sudut pandang ( Tolstoy ini dicapai dengan bantuan narator mahatahu, yang memiliki satu suara, satu kesadaran [kesadaran pengarang] yang mendominasi sejarah sastra), dan tentunya tidak mungkin menggunakan satu narator dari antara para pahlawan. dalam "Perang dan Damai" Tolstoy sekitar 600 pahlawan, dan sistem karakter mencakup empat kategori pahlawan (utama, sekunder, episodik, pengantar), sedangkan signifikansi kategori yang lebih rendah jauh lebih besar daripada dalam novel non-epik. Oleh karena itu, bentuk "dari saya" dalam novel epik tidak dapat diterapkan menurut definisi. Pembaca menyukai atau membenci pendekatan ini untuk membangun cerita (dan novel epik semacam itu). Saat merancang sebuah karya sastra epik, penulis, yang berusaha untuk mencapai kelengkapan gambar yang lebih besar, informasi yang lebih baik, harus mempertimbangkan hal itu, menambahkan masing-masing ke novel titik baru visi, Anda pasti harus mengorbankan sesuatu (misalnya, harapan para pembaca yang lebih menyukai hal-hal yang lebih sederhana, tetapi dalam novel yang rumit mereka menjadi bingung dan berhenti membaca). Dan sebaliknya, tidak semua pembaca suka kalau penulisnya (sama Tolstoy), berbicara secara terbuka melalui narator, secara agresif mencoba memaksakan visinya tentang peristiwa yang terjadi dalam sejarah sastra.

Dan penulis "mahatahu" seperti itu sering gagal memaksakan penilaian mereka. Begitu pula yang terjadi dalam kaitannya dengan tokoh utama novel "Anna Karenina" Tolstoy. Dari sudut pandang penulis yang kaku, yang dikejar oleh narator mahatahu dalam novel, Anna adalah pelanggar sumpah, pezina, pelacur publik, contoh buruk dalam keluarga bangsawan, bukan ibu sama sekali, tetapi pembaca merasa kasihan Anna sampai mati, pembaca dengan rela memaafkan dan bahkan membenarkan bunuh diri, percaya korbannya yang tidak bersalah dari masyarakat kapitalis yang tidak adil, korban dari keadaan yang tidak menguntungkan dan segala sesuatu di dunia, tetapi bukan penjahat. Pada Tolstoy Anna pergi ke karakter negatif, untuk pembaca massal - secara positif. Bukankah ini kekalahan ideologis penulis? Pada yang hebat Tolstoy- sudut pandang yang dipilih tidak berhasil! Jadi jika untuk fokus dari novel ini untuk menerima pengkhianatan atas kewajiban perkawinan dan hukuman yang tak terelakkan untuknya ("pemikiran keluarga", menurut penjelasan gagasan utama novel oleh Tolstoy), sudut pandang penulis awalnya dipilih secara tidak tepat selama perencanaan novel (kurangnya keterampilan teknis dalam proses penulisan novel itu sendiri Tolstoy, tentu saja, dikecualikan).

Sekarang mari kita bayangkan itu Tolstoy, menjaga "pemikiran keluarga" dalam fokus novel, dia memilih suami Anna, Karenin yang tertipu, sebagai narator. Sekarang semua orang menertawakan suami yang tidak setia - baik dalam pelayanan maupun dalam masyarakat kelas atas, yang pendapatnya sangat dia hargai; sekarang dia "tidak bersinar" untuk promosi, karena di Kekaisaran tidak lazim untuk mempromosikan pejabat yang dipermalukan di depan umum yang bahkan tidak mampu menghadapi istrinya sendiri, melainkan didorong; tetapi dia terus mencintai dan menjaga keadaan moral dan mental putra satu-satunya, terlebih lagi, seorang "anak yang terlambat", dan sang putra mencintai ayahnya, dan sama sekali tidak menginginkan ibunya. Dan sekarang negarawan yang dulunya dihormati ini, dan sekarang seorang cuckold yang memalukan, pria malang yang tidak pantas tersinggung ini, terkena ejekan universal, dia akan mulai menceritakan dari menara loncengnya tentang seorang istri yang tidak bermoral menari di semua bola (dalam ketidakhadiran, tentu saja, tentang suaminya yang sibuk dengan pekerjaan) , tentang istri kecilnya, yang saudara laki-lakinya yang pemalas (dan juga, omong-omong, seorang pezina - dari episode ini novel dimulai) dia membantu menemukan tempat yang menguntungkan, Karenin akan menjadi seperti itu, nyaris tidak menahannya kemarahan, memberi tahu pembaca tentang pengalamannya tentang pria yang tersinggung, berbicara tentang satu-satunya wanita yang dia cintai dan sediakan untuk segalanya, tetapi yang, demi hubungan singkat yang tidak menjanjikan dengan heliporter sekuler, peserta gila dalam bahaya yang melumpuhkan ras, diinjak-injak sepanjang hidupnya dibangun dengan kerja keras, dan akan menceritakan semuanya dengan semangat yang sama - kecuali pembaca dijiwai dengan belas kasih untuk Karenin dan tidak mengutuk istrinya yang sembrono? Memilih Tolstoy dari sudut pandang seperti itu, dia dapat mencapai tujuan artistik dari karya tersebut - kutukan oleh pembaca Anna, penghancur "pemikiran keluarga" yang begitu disayangi oleh hati pengarangnya. Tapi itu akan menjadi cerita yang sama sekali berbeda ...

Masalah benar/tidaknya pilihan sudut pandang bukanlah soal memilih nomornya, melainkan soal pencarian. fokus(dalam kritik sastra Rusia, fokus dipahami sebagai gagasan karya) dalam sejarah sastra dan pilihan sudut pandang terbaik untuk liputannya. Kriteria utama untuk pilihan sudut pandang yang benar: jika fokus sejarah sastra tidak terlihat, maka narator dipilih secara tidak tepat. Narator yang salah tidak mampu mengungkapkan ide karya dengan sebaik-baiknya, ia mengalihkan perhatian pembaca dari plot utama, menghancurkan logika membangun plot dramatis, dll. Tetapi seseorang tidak boleh mengacaukan narator yang salah pilih dengan "narator yang tidak dapat diandalkan" - narator yang dipilih dengan benar untuk menyelesaikan tugas kepenulisan khusus.

Bagi penulis berpengalaman, sejarah sastra dan karakter itu sendiri menyarankan dari sudut pandang apa mereka ingin ditulis. Dan jika seorang penulis pemula tidak dapat langsung memilih sudut pandang, tidak ada yang mengganggunya untuk bereksperimen: tulislah satu bagian (satu atau dua bab) dari cerita sastra fiksi dalam dua atau tiga versi - misalnya, sebagai orang pertama, dari sebuah narator mahatahu dan dari narator yang tidak dapat diandalkan. Bereksperimen dengan "suara" adalah aktivitas yang sangat menarik dan bermanfaat. Ada kasus ketika seorang penulis terkenal, setelah novelnya diterbitkan, menulis ulang seluruhnya dari sudut pandang yang berbeda.

Apapun sudut pandang yang dipilih penulis, ia harus menggunakannya secara konsisten di seluruh karya, tetapi jika ia ingin mengubahnya, maka ini bisa dilakukan di akhir adegan atau bab, di pergantian bab, sehingga transisi dari satu sudut pandang ke sudut pandang lain jelas dibedakan secara struktural dan tidak menimbulkan kebingungan dalam persepsi sejarah sastra oleh pembaca. Tidak ada pembenaran penulis atas fakta bahwa, kata mereka, transisi tiba-tiba dari satu sudut pandang ke sudut pandang lain di tengah teks yang tidak dibedakan secara struktural dengan cara apa pun dilakukan dengan sengaja - demi meningkatkan efeknya, lakukan tidak bekerja. Ada hasil lain - kekacauan yang muncul di kepala pembaca, yang sekarang perlu dijelaskan: adegan ini dijelaskan oleh penulis-narator, dan yang berikutnya - oleh pahlawan-narator, yang diinstruksikan oleh penulis. lanjutkan ceritanya... pandangan lain, maka pembaca umum pasti bingung dan berhenti membaca karena kesal.

Salah satu jenis tuturan fungsional-semantik adalah teks-narasi. Apa itu, ciri khasnya, fitur, fitur pembeda, dan banyak lagi yang bisa Anda ketahui dengan membaca artikel ini.

Definisi

Dalam narasi, kita berbicara tentang perkembangan peristiwa, proses, atau keadaan. Sangat sering jenis ucapan ini digunakan sebagai cara menyajikan tindakan yang berurutan dan berkembang yang dibicarakan dalam urutan kronologis.

Cerita dapat direpresentasikan secara skematis. Dalam hal ini, itu akan menjadi rantai, yang tautannya adalah tahapan tindakan dan peristiwa dalam urutan waktu tertentu.

Bagaimana membuktikan bahwa ini adalah narasi

Seperti semua jenis pidato, narasi memiliki miliknya sendiri sifat karakter. Diantara mereka:

• rantai kata kerja yang terkait secara semantik yang disajikan dalam teks dalam tindakan;
• bentuk tegang yang berbeda dari kata kerja;
• penggunaan kata kerja, yang dicirikan oleh arti urutan tindakan;
• berbagai bentuk kata kerja yang menunjukkan terjadinya tindakan atau tanda;
• tanggal, angka, keadaan dan kata lain yang menunjukkan urutan sementara dari tindakan;
• konjungsi yang menunjukkan pergantian, perbandingan atau terjadinya peristiwa.

Struktur komposisi

Teks-narasi terdiri dari unsur-unsur seperti:

• eksposisi - bagian pengantar;
• dasi - peristiwa yang menjadi awal aksi;
• perkembangan tindakan secara langsung adalah peristiwa itu sendiri;
• klimaks - akhir plot;
• kesudahan - penjelasan tentang arti pekerjaan.

Ini adalah bagian struktural yang biasanya terdiri dari narasi. Apa itu, Anda bisa mengerti dengan membaca contoh teks. Pidato cukup sering ditemukan dalam literatur ilmiah. Ini dia disajikan Daftar Riwayat Hidup tentang sejarah penemuan, studi tentang berbagai masalah dan tahapan ilmiah, yang disajikan sebagai urutan perubahan tahapan sejarah, tahapan, dan sebagainya.

Fitur Narasi

Tujuan utama dari jenis tuturan ini adalah untuk menggambarkan peristiwa tertentu secara konsisten dan menunjukkan semua tahapan perkembangannya, dari awal hingga akhir. Tindakan yang berkembang adalah objek utama yang menjadi orientasi cerita. Bahwa memang demikian adanya dapat dilihat dengan membiasakan diri dengan tanda-tanda dari jenis tuturan ini, antara lain:

Deskripsi VS Narasi

Apa itu dua jenis yang berbeda pidato - diketahui, tentu saja, untuk semua orang, tetapi tidak semua orang menyadari perbedaan utama mereka diungkapkan. Pada dasarnya mereka berbeda dalam ciri konstruksi sintaksis dan jenis komunikasi dalam kalimat. Perbedaan utama antara deskripsi dan narasi diekspresikan dalam penggunaan spesies-temporal yang berbeda. Jadi, yang pertama digunakan secara dominan dan yang kedua - tidak sempurna. Selain itu, deskripsi dicirikan oleh koneksi paralel, untuk narasi - rantai. Ada tanda-tanda lain yang membedakan jenis ucapan ini. Jadi, kalimat impersonal tidak digunakan dalam narasi, dan sebaliknya dalam teks deskriptif.

Yang satu ini, seperti yang lainnya, memiliki ciri dan ciri tersendiri yang harus diperhatikan sebelum memutuskan atau menegaskan bahwa ini adalah deskripsi atau narasi. Apa itu dapat dengan mudah ditentukan dengan membiasakan diri dengan semua tanda yang disajikan di atas.

Mari kita mulai dengan analisis pidato epik yang lebih kompleks. Ini dengan jelas membedakan dua elemen pidato: pidato karakter dan narasi. (Sebuah narasi dalam kritik sastra biasanya disebut apa yang tersisa dari teks sebuah karya epik, jika ucapan langsung para tokohnya dihilangkan darinya). Jika beberapa perhatian diberikan pada pidato para pahlawan dalam kritik sastra sekolah (walaupun analisisnya jauh dari selalu kompeten dan bermanfaat), maka, sebagai aturan, tidak ada perhatian yang diberikan pada pidato narator, dan sia-sia, karena ini adalah aspek terpenting dari struktur tuturan sebuah karya epik. Saya bahkan mengakui bahwa sebagian besar pembaca terbiasa dengan terminologi yang sedikit berbeda dalam hal ini: biasanya dalam studi sastra sekolah mereka berbicara tentang tuturan tokoh dan tuturan pengarang. Kekeliruan terminologi semacam itu segera menjadi jelas jika kita mengambil sebuah karya dengan gaya naratif yang diucapkan. Di sini, misalnya: “Bekesha yang mulia di Ivan Ivanovich! Bagus sekali! Dan sungguh memalukan! Abu-abu dengan embun beku! Anda sengaja melihat dari samping ketika dia mulai berbicara dengan seseorang: obsesi! Ya Tuhan, Tuhanku, kenapa aku tidak punya bekeshi seperti itu!” Ini adalah awal dari The Tale tentang bagaimana Ivan Ivanovich bertengkar dengan Ivan Nikiforovich, tetapi apakah benar penulisnya, yaitu Nikolai Vasilyevich Gogol, yang mengatakan ini? Dan benarkah suara penulis hebat itu sendiri yang kita dengar ketika kita membaca: “Ivan Ivanovich memiliki karakter yang agak pemalu, karakter Ivan Nikiforovich di sisi lain, celana dalam lipatan lebar sehingga Anda bisa menyembunyikan seluruh rumah dengan lumbung dan bangunan di dalamnya ”(cetak miring saya. - AE)? Jelas, apa yang kita miliki di hadapan kita bukanlah penulisnya, bukan pidato penulisnya, tetapi semacam topeng ucapan, subjek narasi, yang sama sekali tidak diidentifikasikan dengan penulisnya - narator. Narator adalah seorang seniman khusus gambar, dengan cara yang sama ditemukan oleh penulis, seperti semua gambar lainnya. Seperti gambar apa pun, itu adalah konvensi artistik tertentu, milik yang sekunder, realitas artistik. Itulah mengapa tidak dapat diterima untuk mengidentifikasi narator dengan pengarang, bahkan dalam kasus di mana mereka sangat dekat: pengarang adalah orang yang nyata, dan narator adalah gambar yang dia ciptakan. Hal lain adalah bahwa dalam beberapa kasus narator dapat mengungkapkan pemikiran, emosi, suka dan tidak suka penulis, memberikan penilaian yang sesuai dengan penulis, dan sebagainya. Tetapi ini tidak selalu terjadi, dan dalam setiap kasus tertentu, diperlukan bukti kedekatan penulis dan narator; ini tidak boleh dianggap remeh.

Gambar narator adalah gambar khusus dalam struktur karya. Cara utama, dan seringkali satu-satunya cara untuk menciptakan citra ini adalah cara bicaranya yang melekat, di belakangnya orang dapat melihat karakter tertentu, cara berpikir, pandangan dunia, dll. Apa yang kita ketahui, misalnya, tentang narator dalam The Tale of How Ivan Ivanovich Quarreled with Ivan Nikiforovich? Tampaknya sangat sedikit: bagaimanapun, kita tidak tahu usia, profesi, status sosial, penampilannya; dia tidak melakukan satu tindakan pun di sepanjang cerita ... Namun karakter tersebut di hadapan kita seolah-olah hidup, dan ini hanya berkat cara bicara yang sangat ekspresif, di belakangnya ada cara berpikir tertentu. Selama hampir keseluruhan cerita, narator tampak bagi kita sebagai orang eksentrik provinsial yang naif dan berpikiran sederhana, yang lingkaran kepentingannya tidak melampaui batas dunia kecil kabupaten. Tapi kalimat terakhir dari narator - "Membosankan di dunia ini, Tuan-tuan!" - mengubah pemahaman kita tentang dia menjadi kebalikannya: ucapan pahit ini membuat kita berasumsi bahwa kenaifan awal dan jiwa yang indah hanyalah topeng dari orang yang cerdas, ironis, berpikiran filosofis, bahwa ini adalah semacam permainan yang ditawarkan kepada pembaca oleh penulis, perangkat khusus yang memungkinkan lebih dalam menyoroti absurditas dan ketidaksesuaian, "kebosanan" Mirgorodskaya, dan lebih luas lagi - kehidupan manusia. Seperti yang bisa kita lihat, gambar tersebut ternyata rumit, berlapis-lapis, dan sangat menarik, tetapi dibuat hanya dengan menggunakan alat ucapan.

Dalam kebanyakan kasus, bahkan dalam sebuah karya besar, satu gaya naratif dipertahankan, tetapi ini tidak harus terjadi, dan kemungkinan perubahan cara naratif yang tidak terlihat dan tidak dideklarasikan selama karya harus selalu dipertimbangkan. (Perubahan narator yang diklaim, seperti, misalnya, dalam A Hero of Our Time, tidak begitu sulit untuk dianalisis.) Triknya di sini adalah bahwa narator tampaknya sama, tetapi sebenarnya dalam fragmen teks yang berbeda dia berbeda dalam cara bicaranya. Misalnya, dalam " Jiwa jiwa yang mati Gogol, elemen naratif utamanya mirip dengan cerita dalam "Kisah tentang bagaimana Ivan Ivanovich bertengkar dengan Ivan Nikiforovich" - topeng kenaifan dan kepolosan menyembunyikan ironi dan kelicikan, yang terkadang terlihat jelas dalam penyimpangan satir pengarang. Tetapi dalam penyimpangan menyedihkan penulis ("Bahagia adalah musafir ...", "Apakah kamu tidak begitu, Rus' ...", dll.), Narator tidak lagi sama - ini adalah penulis, tribun, nabi , pengkhotbah, filsuf, - singkatnya, gambaran , dekat, hampir identik dengan kepribadian Gogol sendiri. Struktur naratif yang serupa, tetapi bahkan lebih kompleks dan halus hadir dalam The Master dan Margarita karya Bulgakov. Dalam kasus ketika diceritakan tentang penipu Moskow dari Variety atau Massolit, tentang petualangan geng Woland di Moskow, narator mengenakan topeng bicara seorang penduduk Moskow, berpikir dan berbicara dengan nada dan semangatnya. Dalam kisah Guru dan Margarita, dia romantis dan antusias. Dalam cerita tentang "pangeran kegelapan" dan dalam sejumlah penyimpangan penulis ("Tapi tidak, tidak ada laut Karibia di dunia ...", "Ya Tuhan, Tuhanku, betapa sedihnya bumi malam! .. ”, dll.) Muncul sebagai pengalaman bijak seorang filsuf yang hatinya diracuni oleh kepahitan. Dalam bab-bab "Injil", naratornya adalah seorang sejarawan yang tegas dan akurat. Struktur naratif yang begitu kompleks sesuai dengan kompleksitas masalah dan dunia ideologis Master dan Margarita, kepribadian penulis yang kompleks dan pada saat yang sama bersatu, dan jelas bahwa tanpa memahaminya, tidak mungkin untuk secara memadai memahami kekhasan bentuk artistik novel, atau untuk "menerobos" ke dalamnya. konten yang sulit.

Ada beberapa bentuk dan jenis cerita. Dua bentuk narasi utama adalah narasi orang pertama dan orang ketiga. Pada saat yang sama, perlu diingat bahwa setiap bentuk dapat digunakan oleh penulis untuk berbagai tujuan, tetapi secara umum dapat dikatakan bahwa narasi orang pertama meningkatkan ilusi keaslian dari apa yang diceritakan dan seringkali. berfokus pada citra narator; dalam narasi ini, penulis hampir selalu "bersembunyi", dan non-identitasnya dengan narator terlihat paling jelas. Narasi sebagai orang ketiga memberikan kebebasan yang lebih besar kepada penulis dalam menjalankan cerita, karena tidak terkait dengan batasan apa pun; itu, seolah-olah, merupakan bentuk yang netral secara estetika, yang dapat digunakan untuk berbagai keperluan. Semacam narasi orang pertama adalah peniruan dalam karya seni buku harian (jurnal Pechorin), surat ("Orang Miskin" oleh Dostoevsky) atau dokumen lainnya.

Bentuk narasi khusus adalah apa yang disebut ucapan langsung yang tidak tepat. Ini adalah narasi atas nama narator yang netral, sebagai aturan, tetapi dipertahankan secara penuh atau sebagian dalam cara bicara sang pahlawan, tanpa pada saat yang sama menjadi pidato langsungnya. Para penulis zaman modern khususnya sering menggunakan bentuk narasi ini, ingin menciptakan kembali dunia batin sang pahlawan, ucapan batinnya, yang melaluinya cara berpikir tertentu terlihat. Bentuk narasi ini adalah teknik favorit Dostoevsky, Chekhov, L. Andreev, dan banyak penulis lainnya. Mari kita kutip sebagai contoh kutipan dari pidato batin langsung yang tidak tepat dari novel “Kejahatan dan Hukuman”: “Dan tiba-tiba Raskolnikov mengingat dengan jelas seluruh adegan pada hari ketiga di bawah gerbang; dia menyadari bahwa, selain para petugas kebersihan, ada beberapa orang lain yang berdiri di sana<...>Jadi, oleh karena itu, bagaimana semua kengerian kemarin ini diselesaikan. Hal terburuk dari semuanya adalah berpikir bahwa dia benar-benar hampir mati, hampir bunuh diri karena hal seperti itu tidak signifikan keadaan. Jadi, selain menyewa apartemen dan berbicara tentang darah, orang ini tidak tahu apa-apa. Oleh karena itu Porfiry juga tidak memiliki apa-apa selain ini igauan tidak ada fakta selain psikologi, yang tentang dua ujung tidak ada yang positif. Oleh karena itu, jika tidak ada lagi fakta yang muncul (dan seharusnya tidak lagi muncul, seharusnya tidak, seharusnya tidak!), lalu ... lalu apa yang dapat mereka lakukan dengannya? Bagaimana mereka akhirnya bisa mengungkapnya, bahkan jika mereka menangkapnya? Dan, oleh karena itu, Porfiry baru sekarang, baru tahu tentang apartemen itu, dan sampai sekarang dia tidak tahu.

Dalam pidato naratif, kata-kata muncul di sini yang merupakan ciri khas pahlawan, dan bukan narator (sebagian dicetak miring oleh Dostoevsky sendiri), ciri-ciri ucapan struktural dari monolog internal ditiru: alur pemikiran ganda (ditunjukkan dalam tanda kurung), terpisah-pisah, jeda, pertanyaan retoris - semua ini adalah karakteristik dari cara bicara Raskolnikov. Terakhir, frasa dalam tanda kurung hampir merupakan ucapan langsung, dan citra narator di dalamnya hampir "meleleh", tetapi hanya hampir - ini masih bukan ucapan sang pahlawan, tetapi peniruan narator terhadap cara bicaranya. Bentuk tuturan tidak langsung mendiversifikasi narasi, mendekatkan pembaca dengan sang pahlawan, menciptakan kekayaan dan ketegangan psikologis.

Pisahkan narator yang dipersonalisasi dan yang tidak dipersonalisasi. Dalam kasus pertama, narator adalah salah satu tokoh dalam karya tersebut, seringkali ia memiliki semua atau sebagian atribut dari tokoh sastra: nama, umur, penampilan; dengan satu atau lain cara berpartisipasi dalam aksi tersebut. Dalam kasus kedua, narator adalah sosok yang paling bersyarat, ia adalah subjek narasi dan berada di luar dunia yang digambarkan dalam karya tersebut. Jika narator dipersonifikasikan, maka dia dapat menjadi karakter utama dari karya tersebut (Pechorin di tiga bagian terakhir dari "A Hero of Our Time"), atau karakter sekunder (Maxim Maksimych dalam "Bel"), atau episodik, praktis tidak ikut aksi ("penerbit" buku harian Pechorin dalam "Maxim Maksimych"). Tipe terakhir sering disebut narator-pengamat, terkadang tipe narasi ini sangat mirip dengan narasi orang ketiga (misalnya, dalam novel Dostoevsky The Brothers Karamazov)*.

___________________

* Narator yang dipersonifikasikan terkadang juga disebut narator. Dalam kasus lain, istilah "narator" bertindak sebagai sinonim untuk istilah "narator".

Bergantung pada seberapa diucapkan gaya bicara narator, beberapa jenis narasi dibedakan. Jenis yang paling sederhana adalah yang disebut naratif netral, dibangun menurut norma tuturan sastra, dilakukan sebagai orang ketiga, dan narator tidak dipersonifikasikan. Narasi dipertahankan terutama dalam gaya netral, dan gaya bicaranya dikurangi aksennya. Kami menemukan narasi seperti itu dalam novel Turgenev, di sebagian besar novel dan cerita pendek Chekhov. Perhatikan bahwa dalam hal ini kemungkinan besar diasumsikan bahwa dalam cara berpikir dan berbicara, dalam konsep realitasnya, narator sedekat mungkin dengan penulisnya.

Jenis lainnya adalah narasi, dipertahankan dengan cara bicara yang kurang lebih diucapkan, dengan elemen gaya ekspresif, dengan sintaks yang khas, dll. Jika narator dipersonifikasikan, maka cara bicara narasi biasanya dalam satu atau lain cara berkorelasi dengan ciri-ciri karakternya, diungkapkan dengan bantuan cara dan teknik lain. Kami mengamati jenis narasi ini dalam karya Gogol, dalam novel Tolstoy dan Dostoevsky, dalam karya Bulgakov dan lainnya antara posisi penulis dan narator dapat, pertama, sangat kompleks dan beraneka segi (Gogol, Bulgakov ), dan kedua, ada kasus ketika narator adalah antipode langsung dari penulis ("The Nose" oleh Gogol, "The History of a City" oleh Shchedrin, narator di Pushkin's Tales of Belkin, dll.).

Jenis berikutnya adalah gaya-naratif, dengan cara bicara yang diucapkan, di mana norma-norma tuturan sastra biasanya dilanggar - cerita dan novel A. Platonov bisa menjadi contoh nyata. Pada tipe ketiga ini, jenis penceritaan yang sangat penting dan menarik dibedakan, disebut kisah. Dongeng adalah narasi, dalam kosa kata, gaya, konstruksi intonasional-sintaksis, dan alat bicara lainnya, yang meniru ucapan lisan, dan paling sering orang awam. Penulis seperti Gogol ("Malam di Peternakan dekat Dikanka"), Leskov, Zoshchenko memiliki keahlian yang luar biasa dan, mungkin, tak tertandingi dalam narasi.

Dalam analisis elemen naratif sebuah karya, perhatian utama harus diberikan, pertama, pada semua jenis narator yang dipersonifikasikan, kedua, pada narator dengan cara bicara yang diucapkan (tipe ketiga), dan ketiga, pada narator yang gambar menyatu dengan gambar penulis ( bukan dengan penulis itu sendiri!).

Dari sudut pandang sastra, perumpamaan adalah cerita alegoris dan instruktif kecil. Dari sudut pandang filosofis, sejarah digunakan sebagai ilustrasi posisi doktrin tertentu. Memahami makna perumpamaan hanya datang dengan pembebasan dari segala macam stereotip, pemikiran stereotip dan logika formal - dengan kebangkitan persepsi langsung dan pemikiran mandiri. Menguraikan makna dan simbolisme sebuah perumpamaan sangat bergantung pada tingkat budaya penerima, dan meskipun terkadang sebuah perumpamaan disertai dengan moralitas, moralitas ini biasanya tidak menghabiskan kepenuhan maknanya, tetapi hanya memusatkan perhatian pada hal-hal tertentu. aspek-aspeknya. Setiap perumpamaan adalah ekspresi dari pengalaman spiritual banyak kehidupan. Tentu saja isi perumpamaan tersebut dipahami oleh pendengarnya tergantung dari ciri-ciri kesadarannya. Terkenal penulis Inggris John Fowles menulis tentang peran metafora: “Tidak mungkin menggambarkan realitas, Anda hanya dapat membuat metafora yang menunjukkannya. Semua cara manusia dan mode deskripsi (fotografi, matematika, dll., Serta yang sastra) adalah metaforis. Bahkan deskripsi ilmiah yang paling akurat tentang suatu objek atau gerakan hanyalah jalinan metafora.
Perumpamaan dapat dikaitkan dengan narasi metaforis. Mereka mencerminkan nilai, interpretasi, ide, meringkas pengalaman yang ada, membawa seseorang melampaui batas kehidupan nyata. Seseorang selalu belajar sendiri, dan setiap orang menarik kesimpulan sendiri (seringkali sangat berbeda berdasarkan cerita yang sama).
Kata Slavonik Gereja "perumpamaan" terdiri dari dua bagian - "di" dan "tcha" ("mengalir", "lari", "Aku bergegas"). Dalam Alkitab Yunani, perumpamaan disebut paremias (pare - "di", miya - "jalan") dan berarti sesuatu seperti tonggak sejarah (yaitu, rambu yang memandu seseorang di jalan kehidupan).
Ada beberapa definisi dari istilah "perumpamaan". PERUMPAMAAN (kemuliaan. pritka - “insiden”, “insiden”) - sebuah alegori, cerita kiasan, sering digunakan dalam Alkitab dan Injil untuk menyajikan kebenaran doktrinal. Tidak seperti dongeng, perumpamaan tidak mengandung instruksi atau moralitas langsung. Pendengar sendiri harus mengeluarkannya. Oleh karena itu, Kristus biasanya mengakhiri perumpamaannya dengan seruan: "Dia yang memiliki telinga untuk mendengar, biarlah dia mendengar!" PERUMPAMAAN adalah genre sastra didaktik-alegoris kecil yang mengandung ajaran moral atau agama (kebijaksanaan yang dalam). Dalam beberapa modifikasinya, ia mirip dengan dongeng. Fenomena universal dalam cerita rakyat dan sastra dunia (misalnya, perumpamaan Injil, termasuk tentang anak yang hilang).
Legenda dan perumpamaan selalu memainkan peran penting dalam sejarah umat manusia, dan hingga hari ini mereka tetap menjadi sarana pengembangan, pembelajaran, dan komunikasi yang sangat baik dan efektif bagi kita. Keindahan perumpamaan ini adalah tidak membagi pikiran manusia menjadi pertanyaan dan jawaban. Dia hanya memberi petunjuk kepada orang-orang tentang bagaimana seharusnya. Perumpamaan adalah petunjuk tidak langsung, petunjuk yang menembus hati seperti benih. Pada waktu atau musim tertentu, mereka akan bertunas dan bertunas.
Dongeng, mitos, legenda, epos, dongeng, cerita sehari-hari, dongeng, teka-teki, plot anekdot, perumpamaan berubah menjadi lebih sedikit alasan, untuk memperjelas logika, dan lebih ke intuisi dan fantasi. Orang menggunakan cerita sebagai sarana pengaruh pendidikan. Dengan bantuan mereka, nilai moral, prinsip moral, aturan perilaku ditetapkan di benak orang. Sejak zaman kuno, cerita telah menjadi sarana psikoterapi rakyat yang menyembuhkan luka batin.
Metafora selalu individual. Metafora menembus ke alam bawah sadar, mengaktifkan potensi seseorang dan bukan indikasi kaku, bukan arahan - mereka hanya mengisyaratkan, mengarahkan, menginstruksikan, dirasakan bukan melalui kesimpulan dan kesimpulan, tetapi secara langsung, sensual, kiasan : pertama-tama kita memahami metafora, dan kemudian mencari penjelasannya.
Tujuan penggunaan metafora:
- kekompakan komunikasi (menyampaikan ide dengan cepat dan singkat kepada audiens, memastikan pemahamannya oleh mitra);
- revitalisasi bahasa (sumber gambar dan simbol hidup yang memberikan warna emosional dari informasi yang disampaikan dan kemudahan pemahaman konten, berkontribusi pada pengembangan pemikiran figuratif dan merangsang imajinasi);
- ungkapan yang tak terkatakan (situasi yang sangat sulit diungkapkan secara ringkas dan jelas dalam bahasa prosa).
Semua cerita dapat dibagi menjadi dua kelompok utama:
1) memperbaiki dan mempromosikan prinsip, pandangan dan norma yang ada;
2) mempertanyakan tidak dapat diganggu gugatnya aturan perilaku dan norma kehidupan yang ada.
Jika kita berbicara tentang fungsi perumpamaan dan semua jenis cerpen lainnya, maka kita dapat menyebutkan yang berikut (daftarnya terbuka dan tidak lengkap):
1. Fungsi cermin. Seseorang dapat membandingkan pemikirannya, pengalamannya dengan apa yang diceritakan dalam cerita, dan memahami apa yang ada di dalamnya waktu yang diberikan sesuai dengan citra mentalnya sendiri. Dalam hal ini, isi dan makna menjadi cermin di mana setiap orang dapat melihat dirinya sendiri dan dunia di sekitarnya.
2. Fungsi model. Menampilkan situasi konflik dengan usulan cara yang mungkin untuk menyelesaikannya, indikasi konsekuensi dari opsi tertentu untuk menyelesaikan konflik. Saat ini banyak pembicaraan tentang apa yang disebut kasus, atau metode mempertimbangkan situasi, sebagai sesuatu yang baru dalam pendidikan. Pada saat yang sama, dilupakan bahwa perumpamaan selalu menjadi model tertentu untuk mempertimbangkan topik tertentu, itu adalah kasus pendidikan pertama.
3. Fungsi perantara. Antara dua orang (siswa - guru, dewasa - muda), dengan konfrontasi internal yang ada, muncul mediator dalam bentuk sejarah. Berkat model situasional dari cerita apa pun, dimungkinkan untuk mengatakan dalam bentuk yang lembut kepada orang lain apa yang dapat dirasakan secara agresif dengan instruksi langsung. Dalam hal ini, kita dapat berbicara tentang aura psikologis khusus yang diciptakan oleh perumpamaan atau cerita pendek. Aura ini menyamakan perbedaan usia, budaya, agama dan sosial, mengurangi tingkat konfrontasi dan memungkinkan Anda menciptakan satu ruang untuk diskusi.
4. Fungsi penjaga pengalaman. Cerita adalah pembawa tradisi, mereka menjadi perantara dalam hubungan antar budaya, melalui mereka memfasilitasi proses mengembalikan seseorang ke tahap awal perkembangan individu, mereka membawa konsep alternatif.
Sindiran dan isyarat adalah dua kutub yang berlawanan dari proses pendidikan. “Guru hanya menunjukkan jalannya, dan inisiat mengikutinya,” kata kebijaksanaan kuno. Dan peran penting dalam "menunjukkan jalan" diberikan kepada perumpamaan. Kisah-kisah ini menjadi semacam metafora yang membantu dalam bidang-bidang berikut:
- memfasilitasi kesadaran akan sistem hubungan, mengurangi dampak emosi negatif;
- mengungkap potensi kreatif setiap orang;
- berkontribusi pada pengembangan kesadaran diri;
- adalah penghubung antara orang-orang, antara seseorang dan realitas sekitarnya, antara pikiran dan emosi, dll.
Memahami dan menjalani cerita metaforis tentang konten yang melekat di dunia batin setiap orang memungkinkan remaja dan orang dewasa untuk mengenali dan menunjukkan pengalaman mereka dan proses mental mereka sendiri, untuk memahami maknanya dan pentingnya masing-masing. Cerita metaforis memiliki makna literal dan tersembunyi (persepsi oleh kesadaran dan alam bawah sadar). Narasi metaforis melakukan fungsi sosialisasi individu yang paling penting, yang mencakup aspek spesifik kehidupan manusia dan nilai-nilai dasar manusia.
Metafora adalah cara kreatif untuk menggambarkan situasi yang berpotensi sulit yang menawarkan jalan keluar baru, mengubah sudut pandang seseorang. Seseorang mampu melihat dirinya sendiri dari sudut yang tidak biasa, untuk mengidentifikasi dan menganalisis ciri-ciri pribadi dan ciri-ciri perilaku. Orang mengingat informasi dengan lebih baik jika narasi diwarnai secara emosional dan emosi penerima terhubung. Narasi membantu membangun asosiasi - mereka membantu menghubungkan satu kata dengan yang lain, gambar, suara atau perasaan. Proses pemahaman, transmisi, studi dan menghafal informasi berlangsung dengan bantuan panca indera. Setiap orang memiliki salah satu perasaan dominan ini.
Dua fungsi utama sosialisasi melalui cerita metaforis adalah komunikasi dan pembelajaran. Aristoteles dengan sangat tepat berkomentar: "Menciptakan metafora yang baik berarti memperhatikan kesamaan." Dua jenis metafora dapat dibedakan - episodik (metafora yang menandai satu mata rantai dalam perjalanan penalaran, menyebabkan kesulitan dalam memahami) dan lintas sektoral (metafora tempat seluruh plot dibangun). Besar Kamus dari bahasa Rusia pada tahun 1998 mendefinisikan sejarah sebagai cerita tentang masa lalu, tentang apa yang telah dipelajari. Ini adalah deskripsi dari suatu peristiwa atau serangkaian peristiwa yang mungkin benar atau mungkin tidak benar.
Jenis narasi metafora:
peribahasa (ekspresi ringkas dari beberapa segi pengalaman yang memiliki makna instruktif umum tertentu - "Tanpa tenaga, Anda tidak dapat mengeluarkan ikan dari kolam");
ucapan (bagian dari penilaian tanpa makna instruktif generalisasi - "Tujuh Jumat dalam seminggu");
candaan ( cerita pendek tentang tokoh sejarah, kejadian, cerita fiksi lucu dengan akhir yang tidak terduga dapat diceritakan dengan tujuan ganda meredakan suasana dan menyampaikan informasi);
dongeng (genre moralisasi atau satir - biasanya cerita pendek, puitis -, secara alegoris menggambarkan orang dan tindakan mereka);
perumpamaan (cerita aphoristik yang relatif pendek dari genre alegoris, dicirikan oleh kecenderungan ke arah kebijaksanaan mendalam dari tatanan agama atau moralistik, kekhususannya adalah kurangnya deskriptif);
legenda (cerita lisan berdasarkan keajaiban, gambar atau representasi yang fantastis, disajikan sebagai dapat diandalkan, berbeda dari legenda dalam hal fantastis, dari perumpamaan dalam banyak detail, mengklaim otentik di masa lalu);
mitos (narasi yang muncul pada tahap awal sejarah, yang gambaran fantastisnya - dewa, pahlawan legendaris, peristiwa, dll. - merupakan upaya untuk menggeneralisasi dan menjelaskan berbagai fenomena alam dan masyarakat, pandangan khusus dunia, keinginan untuk menyampaikan yang tidak diketahui dengan kata-kata yang bisa dimengerti);
cerita (gambaran yang hidup dan hidup dari beberapa peristiwa nyata untuk memahami maknanya, dapat diceritakan sebagai orang pertama atau ketiga);
puisi (karya puitis, yang disusun secara khusus dengan bantuan sajak dan ritme, mewakili intisari dari segi pengalaman hidup tertentu dalam perwujudan metaforis);
dongeng (awalnya dianggap sebagai fiksi, permainan fantasi).
Agar tidak setiap kali mencantumkan semua bentuk teks plot, ke depan akan digunakan nama umum - cerita pendek metaforis (KMI).

Elemen utama cerita metaforis pendek:
- simbolisme tingkat tinggi, transfer makna dan ide melalui gambar, alegori, inkonsistensi, abstraksi, dll.;
- penekanan pada bidang emosional - keinginan untuk mencapai keadaan khusus ketika seseorang dapat mengalami wawasan (wawasan), menggeser penekanan dari komponen rasional ke irasional, dominasi perasaan atas akal;
- ambiguitas - sifat multifaset, memberikan ruang untuk interpretasi dan pemahaman yang berbeda;
- kebebasan interpretasi - tidak adanya karakter imperatif, penghindaran kekakuan dan kategorikal dalam narasi, ketidakmungkinan menyensor dan memaksakan interpretasi tertentu (tekanan ideologis);
- dukungan untuk kreativitas melalui ketidakmungkinan melelahkan makna, ambiguitas dan potensi tinggi untuk pengembangan ketika mengungkapkan makna sejarah;
- sifat plot yang multi-usia dan multikultural - ketersediaannya untuk pemahaman terlepas dari pengalaman sosial atau lainnya, ketika setiap orang dapat menemukan sesuatu yang diperlukan untuk dirinya sendiri;
- relevansi - sifat abadi dan abadi dari masalah yang diangkat, luas dan dalamnya garis konten;
- kesederhanaan dan aksesibilitas bahasa presentasi - kemudahan penetrasi ke dalam pikiran, kejelasan, demokrasi.
Sama seperti tidak mungkin membayangkan pendidikan tanpa guru, demikian pula tidak mungkin membayangkannya tanpa cerita plot pendek dengan nama berbeda - perumpamaan, anekdot, cerita, cerita, dongeng, legenda, teka-teki, dll. situasi kehidupan di berbagai daerah. Cerita naratif dapat memperkuat dan menyebarkan prinsip, sikap, dan norma yang ada. Tetapi mereka juga dapat mempertanyakan tidak dapat diganggu gugatnya aturan perilaku dan norma kehidupan yang ada. Ini adalah deskripsi dari suatu peristiwa atau serangkaian peristiwa yang mungkin benar atau mungkin tidak benar. Kata "sejarah" dalam terjemahan dari bahasa Yunani historia berarti "cerita tentang masa lalu, tentang apa yang telah dipelajari". Kamus penjelasan besar bahasa Rusia memberikan definisi seperti: "realitas dalam proses perkembangan", "perkembangan yang konsisten, perubahan dalam sesuatu", "cerita, narasi", "insiden, peristiwa, insiden". Mari kita tentukan dalam bentuk diagram persyaratan utama yang meningkatkan potensi pendidikan cerita dalam mempelajari disiplin ilmu siklus humaniora.
Perumpamaan - dampak pada emosi, kemampuan untuk menciptakan citra yang hidup, berkesan dan terpatri tidak hanya dalam ingatan, tetapi juga dalam jiwa, secara metaforis. Memberikan pewarnaan emosional dari informasi yang dikirimkan, mendorong perkembangan imajinasi.
Bagi guru, pertanyaannya akan selalu terbuka, apakah moral cerita yang telah didengar siswa harus tersedia untuk kelompok, atau apakah mereka sendiri yang harus memberikan interpretasi. Setiap pendekatan memiliki manfaat dan risikonya sendiri. Menyuarakan posisi yang berbeda menunjukkan multidimensi plot dan pemahaman yang berbeda, tetapi mengaburkan makna cerita yang diceritakan atau menyesatkan.
Persyaratan penting berikutnya untuk cerita adalah keringkasannya. Sistem pelajaran kelas menempatkan guru dalam kerangka waktu yang ketat yang tidak memungkinkan penggunaan cerita panjang dengan banyak detail. Dan siswa generasi baru tidak cenderung pada teks yang banyak. Singkatnya dengan konsentrasi presentasi yang tinggi memungkinkan Anda untuk menjaga keterlibatan intelektual dan emosional. Kekompakan pesan membantu menyampaikan ide dengan cepat dan singkat kepada audiens, untuk memastikan pemahamannya oleh siswa.
Kecerahan - orisinalitas presentasi, tikungan yang tidak terduga (sehingga tidak ada efek menceritakan lelucon ketika semua orang yang mendengarkan sudah mengetahui akhirnya). Untuk efek pendidikan, sangat penting untuk membangkitkan kejutan, membangkitkan minat. Maka akan ada motivasi untuk bernalar, mempelajari sesuatu yang baru, mengungkapkan pikiran, bertukar pendapat. Dongeng, mitos, perumpamaan sebagian besar menarik bagi intuisi dan fantasi. Sejak zaman kuno, orang telah menggunakan cerita sebagai sarana pengaruh pendidikan. Dengan bantuan mereka, nilai moral, prinsip moral, aturan perilaku ditetapkan dalam pikiran. Cerita adalah sarana psikoterapi rakyat yang menyembuhkan luka spiritual.
Kedalamannya ditentukan oleh multidimensionalitas isi narasi, yang sifat multifasetnya memberi ruang bagi interpretasi dan pemahaman yang berbeda. Dalam cerita ini atau itu, potensi pandangan dan posisi yang berbeda itu penting, kemampuan untuk melihat makna Anda sendiri, memperhatikan simbol tertentu, dan menentukan metafora yang signifikan secara individual.
Kesederhanaan terletak pada kejelasan dan aksesibilitas presentasi. Penting untuk memperhitungkan terminologi, volume teks, kemungkinan persepsinya pada usia tertentu. Tapi ini tidak berarti primitif sama sekali. Plot yang tampak sederhana dapat memiliki ide yang sangat penting.
Terakhir, kepraktisan dipahami sebagai keterkaitan dengan kehidupan sehari-hari dan praktik kehidupan, daya tarik pribadi, korelasi dengan kepentingan manusia. Penting bahwa sejarah tidak hanya merujuk pada "zaman kuno", tetapi juga menimbulkan pertanyaan "abadi" yang ada tanpa memandang era, generasi, dan negara.
Potensi pendidikan yang tinggi dari cerita metaforis pendek dapat diwujudkan dalam penggunaannya dalam berbagai arah:
- untuk melakukan aspek motivasi pelajaran;
- untuk belajar sebagai dokumen atau teks independen dengan serangkaian pertanyaan dan tugas;
- untuk melakukan tugas kreatif, ketika cerita dapat "dipulihkan" sesuai dengan fragmen atau elemen yang diusulkan, atau dibuat baru berdasarkan alur cerita yang terpisah-pisah;
- untuk menyelesaikan pelajaran, menyimpulkan hasilnya atau menarik perhatian pada aspek nilai terpenting dari konten yang dipelajari dari topik tertentu.
Pada saat yang sama, seseorang harus selalu mengingat bahaya dominasi emosional atas rasional ketika menggunakan perangkat pendidikan yang tidak biasa.
Bentuk dan metode bekerja dengan cerita metaforis pendek bisa sangat beragam:
- merumuskan ide pokok atau masalah, tema pokok atau mengkorelasikan topik pelajaran dengan makna cerita;
- sarankan akhiran (berikan versi Anda sendiri dengan penjelasan tentang apa yang tampaknya penting dalam kasus ini);
- menyisipkan kata-kata yang “hilang” (berdasarkan teks yang disiapkan oleh guru dengan celah, yang dalam bentuk karya ini dapat dikaitkan dengan konsep kunci, aksen semantik atau fitur linguistik teks);
- tawarkan ilustrasi Anda sendiri untuk cerita ini (lukisan klasik yang ada, gambar Anda sendiri, kemungkinan foto, dll.);
- berikan nama Anda sendiri untuk cerita (judul), tulis anotasi singkat untuknya (Anda juga dapat menawarkan untuk membuat skrip video atau bahkan merekamnya menggunakan pengetahuan dan keterampilan dari berbagai disiplin ilmu);
- menganalisis dokumen teks (termasuk analisis simbol, struktur, aparatus konseptual, konteks sejarah);
- merumuskan beberapa kemungkinan kesimpulan (pemahaman makna);
- pertimbangkan sejarah dari posisi peran (perwakilan tertentu zaman sejarah, budaya, kelompok agama, profesi, peran sosial dll.);
- tawarkan pertanyaan Anda sendiri atau jawab pertanyaan yang sudah diajukan;
- mempresentasikan argumentasi posisi penulis atau mengajukan argumen tandingan;
- bandingkan beberapa cerita atau ambil cerita metaforis serupa tentang masalah (topik) yang sedang dipertimbangkan;
- menyarankan tempat, waktu atau situasi di mana cerita yang diberikan akan paling tepat dan akan memiliki efek pengaruh maksimum (atau tidak pantas).
Harus ditekankan peran kunci guru - pendongeng dan narator. Jika dia sendiri tidak tertarik dengan plot tersebut, jika dia tidak melihatnya sebagai masalah dan potensi pengembangan diri siswanya, maka mendongeng akan berubah menjadi tindakan ritual yang tidak masuk akal. Nada, intonasi, cara bercerita selalu menunjukkan sikap terhadap cerita tersebut. Karenanya, tidak semua orang bisa menceritakan lelucon lucu, bahkan yang paling sukses sekalipun. Berdasarkan ketentuan ini, tidak mungkin untuk memberikan rekomendasi untuk menggunakan metafora atau plot tertentu untuk topik mata pelajaran sekolah tertentu. Guru, berdasarkan karakteristik kelasnya dan persepsinya sendiri, harus menentukan apakah dia harus bercerita atau tidak, apakah cerita itu akan memotivasi siswa atau menjadi penggalan formal.

Andrey IOFFE, Profesor Kota Moskow Universitas pedagogis, Doktor Ilmu Pedagogis

Narasi dalam sebuah karya seni tidak selalu dilakukan atas nama pengarang.

Pengarang adalah orang yang nyata yang hidup di dunia nyata. Dialah yang memikirkan karyanya dari awal (terkadang, dari prasasti, bahkan dari penomoran (Arab atau Romawi) hingga titik atau elipsis terakhir. Dialah yang mengembangkan sistem pahlawan, potret dan hubungan mereka, itu dialah yang membagi pekerjaan menjadi beberapa bab. Baginya, tidak ada detail " tambahan " - jika di jendela di rumah kepala stasiun ada pot balsam, maka penulis membutuhkan bunga itu.

Contoh karya yang menghadirkan penulisnya sendiri adalah "Eugene Onegin" oleh A. Pushkin dan "Dead Souls" oleh N. Gogol.

PERBEDAAN ANTARA

NARATOR DAN NARATOR

Narator- Seorang penulis yang menceritakan melalui mulut seorang tokoh. Narator hidup di setiap teks tertentu - misalnya, seorang lelaki tua dan seorang perempuan tua yang tinggal di dekat laut biru. Dia adalah peserta langsung dalam beberapa acara.

A narator selalu di atas narator, ia menceritakan kisah secara keseluruhan, menjadi peserta dalam peristiwa atau saksi kehidupan para tokoh. Narator - ini adalah karakter yang ditampilkan sebagai penulis dalam sebuah karya, tetapi pada saat yang sama ia mempertahankan ciri-ciri ucapannya, pemikirannya.

Narator adalah orang yang menulis cerita. Itu bisa fiksi atau nyata (kemudian konsep pengarang diperkenalkan; yaitu, pengarang dan narator itu sama).
Narator mewakili penulis dalam karya tersebut. Seringkali narator juga disebut "pahlawan liris". Ini adalah seseorang yang penulis percayai dan penilaiannya sendiri atas peristiwa dan karakter. Atau sudut pandang ini - penulis-pencipta dan narator - mungkin mirip.

Untuk menampilkan dan mengungkap idenya secara utuh, pengarang memakai berbagai topeng - termasuk narator dan pendongeng. Dua yang terakhir adalah saksi mata peristiwa, pembaca mempercayainya. Ini menimbulkan rasa keaslian. Pengarang, seolah-olah di atas panggung - halaman-halaman karya - memainkan banyak peran dari pertunjukan yang dia ciptakan. Itu sebabnya sangat menarik untuk menjadi seorang penulis!

SIAPA YANG MEMBERITAHU KISAH SILVIO?
DALAM PEKERJAAN LAIN APA PENULIS RESOR
UNTUK RESEPSI SEPERTI?

Pushkin pergi ke Boldino sebagai tunangan. Namun, kesulitan keuangan menghalangi pernikahan. Baik Pushkin maupun orang tua mempelai wanita tidak memiliki uang berlebih. Suasana hati Pushkin juga dipengaruhi oleh wabah kolera di Moskow, yang tidak memungkinkannya bepergian dari Boldino. Selama musim gugur Boldin, di antara banyak hal lainnya, Belkin's Tales ditulis.

Bahkan, keseluruhan siklus itu ditulis oleh Pushkin, tetapi judul dan kata pengantar menunjukkan hal lain penulis, pseudo-penulis Ivan Petrovich Belkin, namun, Belkin meninggal dan novelnya diterbitkan penerbit tertentu A.P. Diketahui juga bahwa Belkin menulis setiap cerita menurut cerita beberapa "orang".

Siklus dimulai dengan kata pengantar "Dari penerbit", ditulis atas nama seseorang A.P. Kaum Pushkin percaya itu ini bukan Alexander Pushkin sendiri, karena gayanya sama sekali bukan gaya Pushkin, tapi semacam hiasan, semi-klerikal. Penerbit secara pribadi tidak mengenal Belkin dan karena itu beralih ke kepada tetangga almarhum penulis untuk informasi biografi tentang dia. Sepucuk surat dari seorang tetangga, seorang pemilik tanah Nenaradovo tertentu, diberikan secara lengkap di kata pengantar.

pushkin Belkin menghadirkan pembaca sebagai seorang penulis. Belkin sendiri menyampaikan cerita tersebut kepada seorang narator tertentu - Letnan Kolonel I.L.P.(tentang pesan yang diberikan dalam catatan kaki: (Catatan oleh A. S. Pushkin.)

Jawaban atas pertanyaan: siapa yang menceritakan kisah Silvio - terungkap sebagai matryoshka:

Biografi pushkin(diketahui bahwa ketika penyair itu sendiri memakan ceri dalam duel, dia tidak menembak) →
Penulis pushkin(sebagai pencipta cerita dari konsepsi hingga implementasi) →
Penerbit A.P. ( tapi bukan Alexander Sergeevich sendiri) →
Pemilik tanah Nenaradovsky(tetangga almarhum saat itu Belkin) →
Biografi Belkin(Seorang tetangga menceritakan tentang dia secara detail, sebaik mungkin) →
Belkin-penulis ( yang menulis cerita letnan kolonel I.L.P.) →
Narator(seorang petugas yang mengenal Silvio dan hitungan keberuntungan) →
Pendongeng = Pahlawan(Silvio, hitung, "pria berusia sekitar tiga puluh dua tahun, tampan") .

Narasinya ada pada orang pertama: narator mengambil bagian dalam aksi tersebut, kepadanya, seorang perwira muda tentara, Silvio mengungkapkan rahasia duel yang belum selesai. Menariknya, final dari I.L.P. belajar dari musuh Silvio. Dengan demikian, narator dalam cerita tersebut juga menjadi pengacara dari dua tokoh yang masing-masing menceritakan bagian ceritanya sendiri, yang diberikan sebagai orang pertama dan dalam bentuk lampau. Oleh karena itu, cerita yang diceritakan tampaknya benar.

Ini adalah konstruksi yang rumit dari cerita yang tampaknya tidak rumit.

"Belkin's Tales" bukan sekadar karya Pushkin yang asyik dengan cerita-cerita lucu. Orang-orang yang mulai berperan sebagai pahlawan sastra mendapati diri mereka bergantung pada pola plot tertentu dan menjadi tidak hanya lucu, lucu, tetapi sebenarnya berisiko mati dalam duel ... ”Ternyata Belkin Tales ini tidak sesederhana itu.

Semua cerita lain dari siklus tersebut dibangun dengan cara yang serupa. Di antara karya-karya lain, seseorang dapat menamai ceritanya " Putri kapten ”, yang ditulis atas nama karakter fiksi - Peter Grinev. Dia berbicara tentang dirinya sendiri.
Grinev masih muda, jujur, dan adil - hanya dari posisi seperti itu seseorang dapat menilai kehormatan Pugachev, yang diakui oleh para pembela negara sebagai penipu, "pemberontak yang tercela".

Melalui kata-kata narator Grinev, suara pengarangnya, Pushkin, terdengar. Ironisnya yang terpancar dalam kisah masa kanak-kanak, asuhan Petrusha, Pushkin-lah yang berbicara melalui bibir pahlawannya tentang ketidakberdayaan dan kekejaman pemberontakan Rusia.

Di chapter terakhir ("Pengadilan"), Grinev menceritakan tentang peristiwa yang terjadi selama penahanannya, menurut kerabatnya.

Orang juga bisa mengingat Rudygo Panko, yang kepadanya Nikolai Gogol menyampaikan ceritanya " dari tempat yang mempesona».

Bab " Maksim Maksimych" dari " Pahlawan di zaman kita» M.Lermontov.