„Noktiurnai. Debussy

Debussy. "Noktiurnai"

"Debesys"

Orkestro sudėtis: 2 fleitos, 2 obojus, cor anglais, 2 klarnetai, 2 fagotai, 4 ragai, timpanai, arfa, stygos.

"Šventės"

Orkestro sudėtis: 3 fleitos, pikolo, 2 obojai, cor anglais, 2 klarnetai, 3 fagotai, 4 ragai, 3 trimitai, 3 trombonai, tūba, 2 arfos, timpanai, būgnas (tolumoje), cimbolai, stygos.

"Sirenos"

Orkestro sudėtis: 3 fleitos, 2 obojus, cor anglais, 2 klarnetai, 3 fagotai, 4 ragai, 3 trimitai, 2 arfos, stygos; moterų choras (8 sopranai ir 8 mecosopranai).

Kūrybos istorija

Dar nebaigęs pirmojo brandaus simfoninio kūrinio, „ Fauno popietė“, Debussy sukūrė „Noktiurnus“ 1894 m. Rugsėjo 22 d. laiške rašė: „Dirbu prie trijų noktiurnų solo smuikui ir orkestrui; pirmojo orkestrui atstovauja styginiai, antrojo – fleitos, keturi ragai, trys trimitai ir dvi arfos; trečiųjų orkestras jungia abu. Apskritai tai yra įvairių derinių, kuriuos gali sukurti ta pati spalva, paieška, kaip, pavyzdžiui, piešant eskizą pilkais tonais. Šis laiškas skirtas Eugene Ysaye, garsiam belgų smuikininkui, styginių kvarteto įkūrėjui, kuris praėjusiais metais pirmasis grojo Debussy kvartetu. 1896 m. kompozitorius teigė, kad noktiurnai buvo sukurti specialiai Ysaïe, „žmogui, kurį myliu ir kuriuo žaviuosi... Tik jis gali juos atlikti. Jei pats Apolonas būtų manęs jų paprašęs, būčiau jo atsisakęs! Tačiau jau į kitais metais planas keičiasi, ir per trejus metus Debussy sukūrė tris „Noktiurnus“. simfoninis orkestras.

Apie jų pabaigą jis praneša 1900 m. sausio 5 d. laiške ir ten rašo: „Mademoiselle Lily Texier pakeitė savo disonuojantį vardą į daug eufoniškesnę Lily Debussy... Ji yra neįtikėtinai šviesiaplaukė, graži, kaip sakoma legendose, ir tai papildo. dovanos, kad jis jokiu būdu nėra „modernaus stiliaus“. Mėgsta muziką... tik pagal įsivaizdavimą jos mėgstamiausia daina yra apvalus šokis, kur mes kalbame apie apie mažą grenadierių su rausvu veidu ir pakreipta kepure. Kompozitoriaus žmona buvo mados modelis, mažo tarnautojo iš provincijos dukra, kuriai 1898-aisiais jis užsidegė aistra, kuri vos neprivedė prie savižudybės kitais metais, kai Rosalie nusprendė su juo išsiskirti.

1900 m. gruodžio 9 d. Paryžiuje, Lamoureux koncertuose, įvykusi „Noktiurnų“ premjera nebuvo baigta: tuomet, vadovaujant Camille'ui Chevilard'ui, buvo atliekami tik „Debesys“ ir „Šventės“, o „Sirenos“. prie jų prisijungė po metų, 1901 m. gruodžio 27 d. Ši atskiro atlikimo praktika tęsėsi ir po šimtmečio – paskutinis „Noktiurnas“ (su choru) skamba daug rečiau.

„Nocturnes“ programa žinoma iš paties Debussy:

„Pavadinimas „Noktiurnai“ turi bendresnę ir ypač dekoratyvią reikšmę. Esmė čia ne įprastoje noktiurno formoje, o visame, ką šiame žodyje sudaro šviesos įspūdis ir pojūtis.

„Debesys“ – nejudantis dangaus vaizdas su lėtai ir melancholiškai plaukiančiais ir tirpstančiais pilkais debesimis; Kai jie tolsta, jie užgęsta, švelniai užtemdyti baltos šviesos.

„Šventės“ – tai judesys, šokantis atmosferos ritmas su staigios šviesos sprogimais, tai kartu ir procesijos (akinančios ir chimeriškos vizijos), einančios per festivalį ir susiliejančios su juo, epizodas; bet fonas išlieka visą laiką - tai šventė, tai muzikos ir šviečiančių dulkių mišinys, kuris yra bendro ritmo dalis.

„Sirenos“ – tai jūra ir jos be galo įvairus ritmas; Tarp mėnulio sidabruotų bangų pasirodo paslaptingas sirenų giedojimas, išsisklaido iš juoko ir išnyksta.

Kartu buvo išsaugoti ir kiti autoriaus paaiškinimai. Kalbėdamas apie „Debesis“, Debussy draugams pasakė, kad tai „žvilgsnis nuo tilto į debesis, varomus griausmingo vėjo; garlaivio judėjimas palei Seną, kurio švilpuką atkuria trumpa chromatinė anglų rago tema. „Šventės“ atgaivina „buvusių žmonių linksmybių atminimą Bois de Boulogne, apšviestame ir perpildytame; trimitų trio – tai respublikinės gvardijos muzika, grojanti aušrą“. Pagal kitą versiją, tai atspindi paryžiečių įspūdžius susitikus su Rusijos imperatoriumi Nikolajumi II 1896 m.

Daug paralelių kyla su prancūzų menininkų impresionistų paveikslais, kurie mėgo tapyti tekantį orą, jūros bangų spindesį ir šventinės minios įvairovę. Pats pavadinimas „Noktiurnai“ kilo iš anglų prerafaelito menininko Jameso Whistlerio peizažų pavadinimo, kuriuo kompozitorius susidomėjo jaunystėje, kai, baigęs konservatoriją su Romos premija, gyveno Italijoje. Medici viloje (1885-1886). Šis pomėgis tęsėsi iki pat jo gyvenimo pabaigos. Jo kambario sienas puošė spalvotos Whistlerio paveikslų reprodukcijos. Kitoje pusėje, prancūzų kritikai rašė, kad trys Debussy „Noktiurnai“ yra trijų elementų – oro, ugnies ir vandens – garso įrašas arba trijų būsenų – kontempliacijos, veiksmo ir apsvaigimo – išraiška.

Muzika

« Debesys"yra nudažyti subtiliomis impresionistinėmis spalvomis iš nedidelio orkestro (iš žalvario naudojami tik ragai). Netvirtą, niūrų foną sukuria išmatuotas medinių pučiamųjų siūbavimas, formuojantis keistas slystančias harmonijas. Savotiškas anglų rago tembras sustiprina trumpo pagrindinio motyvo modalinį neįprastumą. Koloritas pašviesėja vidurinėje dalyje, kur pirmiausia patenka arfa. Kartu su fleita ji pentatoninę temą veda į oktavą, tarsi prisotintą oro; jį kartoja solo smuikas, altas ir violončelė. Tada sugrįžta niūri anglų rago melodija, sukyla kitų motyvų atgarsiai – ir viskas tarsi išplaukia į tolį, lyg tirpstantys debesys.

« Šventės„formuoja ryškų kontrastą – muzika greita, kupina šviesos ir judesio. Skrajojantį styginių ir medinių instrumentų skambesį pertraukia skambūs varinių pučiamųjų šūksniai, tremolo timpanai ir įspūdingi arfų glisandos. Naujas vaizdas: tame pačiame šokių styginių fone obojus veda žaismingą temą, kurią perima kiti pučiamieji instrumentai oktavoje. Staiga viskas baigiasi. Iš tolo artėja procesija (trys trimitai su nebyliais). Įeina anksčiau tylėjęs būgnas (tolumoje) ir žemas žalvaris, susikaupimas veda į kurtinantį kulminaciją tutti. Tada grįžta lengvi pirmosios temos pasažai, o kiti motyvai blyksteli tol, kol tolumoje nublanksta šventės garsai.

Į " Sirenos„vėl, kaip „Debesyse“, dominuoja lėtas tempas, bet nuotaika čia ne prieblanda, o apšviesta šviesos. Banglentės purslai tyliai, bangos ritasi, ir šiame pursluose galima įžvelgti viliojančius sirenų balsus; kartoja akordus be mažos grupės žodžių moterų choras papildyti orkestro skambesį kita įnoringa spalva. Smulkiausi dviejų natų motyvai kinta, auga ir susipina polifoniškai. Juose skamba ankstesnių „Noktiurnų“ temų atgarsiai. Vidurinėje dalyje sirenų balsai tampa vis atkaklesni, jų melodija pailgėja. Trimito versija netikėtai priartėja prie anglų rago temos iš „Debesų“, o panašumas dar stipresnis šių instrumentų skambutyje. Pabaigoje sirenų giedojimas nublanksta, kaip tik ištirpo debesys ir tolumoje dingo šventės garsai.

A. Koenigsbergas

MKOU "Novousmanskaya vidurinė mokykla Nr. 4"

Muzikos pamoka

7 klasėje

C. Debussy simfoninis paveikslas „Šventės“.

Instrumentinis koncertas.

MKOU "Novousmanskaya vidurinė mokykla Nr. 4"

Makukhina Marina Nikolaevna

Su. Naujasis Usmanas

2014 metai

Pamokos tema: C. Debussy simfoninis paveikslas „Šventės“.

1 SKAIDRĖ

Šios pamokos tikslas:

Turtinti kultūros ir dvasinis pasaulis vaikams per pasaulio tautų muzikinį, literatūrinį ir meninį paveldą.

Užduotys:

Naudojant informacines technologijas atskleisti tautų kultūros įvairovę ir turtingumą.

Įvairių interesų įvairiose meno srityse ugdymas, meilės ir pagarbos ugdymas muzikiniams, literatūriniams ir meno paveldas kitų tautų, padėti pamatus estetiniam supančio gyvenimo suvokimui.

Praturtinti dvasinį vaikų pasaulį. Jų muzikinio, meninio ir estetinio skonio ugdymas.

2 SKAIDRĖ

Pamokos planas:

Nr.

Pamokos etapai

Laikas, min.

Laiko organizavimas

Pasiruošimas aktyviam ir sąmoningam naujos medžiagos įsisavinimui.

Žinių generavimas. Naujos tiek muzikinės, tiek literatūrinės medžiagos pristatymas

Praktinis darbas

Naujų žinių įtvirtinimas

Daina "Oranžinė vasara"

Apibendrinant

3 SKAIDRĖ

Mokytojas: Vaikinai, ką jūs matote ekrane?

Mokiniai: rėmelis

Mokytojas: Kam reikalingas šis rėmelis?

Mokiniai: Šis rėmelis skirtas paveikslui.

Pedagogas: Kaip paveikslus galima pavadinti kitaip?

Mokiniai: tapyba

Mokytojas: Ką galima pavadinti tapyba ir muzika?

Mokiniai: str.

Mokytojas: Pateikite apibrėžimą: kas yra menas?

Mokiniai: Menas yra prasmingos jausmų išraiškos vaizde procesas ir rezultatas.

Menas yra viena iš socialinės sąmonės formų, neatsiejama...

Galima pamatyti muziką ir išgirsti tapybą. Tapyba išreikš tai, ko žodžiais neapsakoma, atskleis subtiliausius žmogaus sielos atspalvius. Mokytojas: Taigi mūsų pamoką galima vadinti ne tik muzika?

4 SKAIDRĖ

Mokiniai: „Vaizdiška muzika“

5 SKAIDRĖ

Tikslai ir siekiai; sukurti aistros ir susidomėjimo atmosferą pamokoje. Ugdykite holistinės muzikinės analizės įgūdžius. Pakvieskite vaikus išreikšti savo nuotaiką iš klausytos muzikos. Paryškinkite intonacijas, kad atskleistumėte kūrinio vaizdą. Pažadinkite kūrybinį tyrinėjimą.

Formuoti mokiniuose emociškai sąmoningą muzikinio vaizdo suvokimą.

Pedagogas: Muzika turi skirtingas kryptis. Kokias MUZIKOS tendencijas ir MUZIKOS STILIUS žinote?

Mokiniai:

1 liaudies muzika

2 Sakralinė muzika

3 indėnas Klasikinė muzika

4 arabų klasikinė muzika

5 Europos klasikinė muzika

6 Lotynų Amerikos muzika

7 Bliuzas

8 Ritmas ir bliuzas

9 Džiazas

10 Šalis

12 Elektroninė muzika

13 Rokas

14 Pop

15 repas (hip-hopas)

16. Tautosaka

17. Klasikinė ir kt.

6 SKAIDRĖ

Klausausi Claude'o Debussy „Celebrations“ muzikos

7 SKAIDRĖ

Mokytojas: Kas žino šį kūrinį ir autorių7

Mokiniai: Claude'o Debussy „Šventės“.

Mokytojas: Achille-Claude Debussy – prancūzų kompozitorius, muzikos kritikas.

1872 m., būdamas dešimties, Claude'as įstojo į Paryžiaus konservatoriją. Fortepijono klasėje jis mokėsi garsus pianistas ir mokytojas Albertas Marmontelis, pradinėje solfedžio klasėje su iškiliu tradicionalistu Albertu Lavignacu, o pats Cezaris Frankas jį mokė vargonuoti. Konservatorijoje Debussy mokėsi gana sėkmingai, nors būdamas studentas niekuo ypatingu nesužibėjo. Tik 1877 m. profesoriai įvertino Debussy fortepijono talentą ir skyrė jam antrąją premiją už Schumano sonatos atlikimą.

Debussy pradėjo sistemingai studijuoti kompoziciją tik 1880 m. gruodį pas profesorių, Dailės akademijos narį Ernestą Guiraud. Likus šešiems mėnesiams iki įstodamas į Guiraud klasę, Debussy keliavo per Šveicariją ir Italiją kaip namų pianistas ir muzikos mokytojas turtingos Rusijos filantropės Nadeždos fon Meck šeimoje. Debussy 1881 ir 1882 m. vasaras praleido netoli Maskvos, savo dvare Pleshcheyevo. Bendravimas su von Meckų šeima ir buvimas Rusijoje turėjo teigiamos įtakos jauno muzikanto raidai. Savo namuose Debussy susipažino su nauja rusiška Čaikovskio, Borodino, Balakirevo ir jiems artimų kompozitorių muzika.

8 SKAIDRĖ

Debussy kompozicija „Mėnesiena“ švyti meile. Claude'as Debussy paprastai mėgo sidabrinio Žemės palydovo šviesą. Jis geriau kūrė mėnesienos naktimis.

Kompozitorius N. Ya. Moskovskis apie Debussy kūrybą rašė: „...Akimirkomis, kai jis (Debussy) imasi užfiksuoti savo gamtos suvokimą, nutinka kažkas nesuprantamo: žmogus dingsta, tarsi ištirpsta arba virsta nepagaunama dulkių dėmė. , ir valdo viską tarsi amžiną, kintamą, tyrą ir tylią, viską ryjančią pačią gamtą, visus šiuos tylius, slenkančius „debesys“, švelnų žaidimą ir „žaidančių bangų“ kilimą, „pavasarinių šokių“ ošimus ir ošimus , švelnūs šnabždesiai ir tingūs vėjo atodūsiai, kalbantis su jūra - "Ar tai ne tikras gamtos alsavimas! O ar garsais gamtą atkūręs menininkas nėra puikus menininkas, išskirtinis poetas?"

Jo muzika paremta vizualiais vaizdais, pripildyta chiaroscuro žaismo, skaidrių, iš pažiūros nesvarių spalvų, sukuriančių garso dėmių pojūtį.

Tapybos įtaka kompozitoriams buvo tokia didelė, kad daugeliui savo kūrinių jis suteikė su ja susijusius pavadinimus vaizduojamieji menai: „Atspaudai“, „Eskizai“ ir kt. Supratimas, kaip orkestras gali piešti vaizdingus paveikslus, K. Debussy kilo daugiausia iš rusų kompozitoriaus N. Rimskio-Korsakovo.

Debussy buvo ne tik vienas svarbiausių prancūzų kompozitorių, bet ir viena reikšmingiausių XIX–XX amžių sandūros muzikos figūrų; jo muzika reprezentuoja pereinamąją formą nuo vėlyvosios romantinės muzikos iki modernizmo XX amžiaus muzikoje.

Mokytojas: Vaikinai, kokius kitus kompozitorius žinote:

Mokiniai: Čaikovskis, Lisztas, Glinka, Bachas, Bethovenas, Šopenas, Mocartas, Šostakovičius, Schnittke ir kt.

Mokytoja? Kokius tu žinai? muzikos kūrinių?

Studentai: „Gulbių ežeras“, „Spragtukas“, Leningrado simfonija - „nacių invazija Didžiojo Tėvynės karo metu“ Tėvynės karas“, „Mėnulio šviesa“, „Metų laikai“. „Valsas“ ir kt.

Mokytojas: Ar galima apibrėžti muziką?

Mokiniai: Muzika – tai ritmas, garsas, tempas... Muzika reikalinga sielai.

9 SKAIDRĖ

Klausausi Claude'o Debussy muzikos „Moonlight“.

10–16 SKAIDRĖ

Mokytojas: Ar klausydamiesi muzikos ką nors įsivaizdavote? Gal matėte spalvas, dažus ar dar ką nors?

Atsakymai yra labai įvairūs. Nuo šiltų tonų iki šalčiausių, nuo baltų iki juodų.

Mokytojas: Vaikinai, ar galima pavaizduoti viską, ką ką tik girdėjome?

Studentai: Taip.

Mokytojas: DABAR TU IR MES atliksime šiek tiek praktinio darbo. Įsivaizduokite, ką ką tik GIRDETE. Pasiskirstykime į tris grupes. Kai kurie žmonės dirba su guašu. Kiti dirba su rašalu ir siūlais. Dar kiti dirba su spalvotu popieriumi, kartonu ir klijais. Pradėkime dirbti.

Kūrinių apsauga.

17 SKAIDRĖ

Melodinis eilėraščių deklamavimas pagal C. Debussy muziką

"Mėnulio šviesoje"

Nakties liūdesio akimirkomis

Pavargęs nuo nelaimių,

Ne pasaulietiškų džiaugsmų tuštybėje,

Ramybėje tu ieškai laimės.

Pamiršk save, susiliedamas su tyla,

Išmesti viską, kas žemiška,

Vien su melancholija

Pasikalbėk su Luna.

Luna, štai kodėl aš tave myliu,

Kas tik mėnulio šviesoje

Aš pamiršau apie žiemą

Ir aš galvoju apie Letę.

Mano proto budelis

Griežta, bet graži – Luna!

Aš, žiūrėdamas į ją,

Prarandu aiškų protą.

Mėnulis trikdo ir traukia,

Ir tirpsta mėnulio šviesoje,

Pailsiu nuo rūpesčių

Užmiršti praeitį.

Naktinė šviesa džiugina žvilgsnį

Aš mėgaujuosi sapnais

Ir mėnulio šviesa į svajonių audinį

Teka, susipina -

Audimas į ploną šydą

Iš nesvarių nėrinių...

Triukšmas. Girgžda durys.

Vėl įklimpau nerasdama savęs.

"Mėnulio šviesa"

Vladimiras Vodnevas

Duok man mėnulio akmenį

Duok man mėnulio šviesą!

Šiek tiek pastebimi potėpiai

Tapau mėnulio šviesą

Kas šimtmečius liejosi ant žemės

Ta, kuri yra arčiausiai visų planetų.

Tegul dainuoja daugiau nei vieną kartą,

Bet vis tiek vilioja

Ir žavi visus poetus

Blyški spalva daro jos skruostus.

Tik jei esame vieni

(Jau patikrinta daugiau nei vieną kartą!) –

Pakels nuotaiką

Jos šaltų akių šviesa.

Ir varomas nemigos

Ir menininkas, ir poetas

Pieškite savo mylimajam

Sidabrinė mėnulio šviesa.

Nebėra geidžiamesnės dovanos

Trumpą pavasario naktį

Žvaigždėtas dangus po arka -

Užburiantis mėnulio žvilgsnis...

"NAKTIS MĖNULIS"

Ir vėl vakaras užleidžia vietą nakčiai,

Pasaulį supa tamsa,

Ir prasideda dangiškasis kelias

Nakties klajoklis-Mėnulis.

Metai iš metų eidami tuo pačiu keliu,

Ji miglotai apšviečia tamsą,

Ir jos šviesą supranta tik nedaugelis,

Kas galėtų suvokti gamtos grožį.

Mėnulio šviesa blanki, bet mums tai nenaudinga

Nuodėmė priekaištauti jos nekaltai dėl tos nuodėmės,

Žemiška naktis tamsi, bet vis tiek

Be Mėnulio nieko jame nepamatysi.

Taip pripratome, kad sustojome

Pastebėti jos dangišką žygį,

Tik išrinktieji, kviečiantys su tavimi į tolį,

Ji nepavargo stebinti.

Ir mėnulio šviesoje yra kažkas,

Ko aš negalėjau suprasti

Nenuostabu, kad įsimylėjėliai taip myli

Kurkite pasimatymus mėnulio šviesoje.

18–19 SKAIDRĖ

Mokytojas:

Ir dešimties, ir septynerių, ir penkerių

Visi vaikai mėgsta piešti.

Ir visi drąsiai pieš

Viskas, kas jį domina.

Viskas įdomu:

Toli erdvė, šalia miškas,

Gėlės, mašinos, pasakos, šokiai...

Nupieškime viską!

Jei tik būtų spalvų

Taip, ant stalo yra popieriaus lapas,

Taip, ramybė šeimoje ir Žemėje.

20–21 SKAIDRĖ

Mokytojas: Surengkime viktoriną. Sužinokime teisingą atsakymą.

Mokytojas: Vaikinai, dabar labai norėčiau sužinoti: ko naujo šiandien išmokote klasėje?

Mokinių atsakymai.

Mokytojas: Ar galiu pamatyti dainą?

Studentai: Taip.

Mokytojas: Kas yra bausmė?

22 SKAIDRĖ

Mokiniai: Daina yra tiltas tarp poezijos ir muzikos.

23–31 SKAIDRĖ

Mokytojas: mes su tavimi šiek tiek apšildysime. O pamoką užbaigsime nuostabia daina. "Oranžinė planeta"

Apibendrinant.

32 SKAIDRĖ

Mokytojas: Ačiū už pamoką.

Claude Achille Debussy gimė 1862 m. rugpjūčio 22 d. Paryžiaus priemiestyje Sen Žermene. Jo tėvai – smulkiaburžua – mėgo muziką, bet buvo toli nuo tikro profesionalaus meno. Atsitiktinės muzikinės patirtys ankstyvoje vaikystėje mažai prisidėjo meninis vystymasis būsimasis kompozitorius. Ryškiausi iš jų buvo reti apsilankymai operoje. Tik būdamas devynerių metų Debussy pradėjo mokytis groti pianinu. Jų šeimai artimo pianisto, pripažinusio nepaprastus Klodo sugebėjimus, primygtinai reikalaujant, tėvai 1873 m. išsiuntė jį į Paryžiaus konservatoriją.

Kruopščios Debussy studijos pirmaisiais metais atnešė jam kasmetinius solfedžio prizus. Solfedžio ir akompanimento užsiėmimuose pasireiškė jo domėjimasis naujais harmoniniais posūkiais ir įvairiais bei sudėtingais ritmais.

Debussy talentas vystėsi itin greitai. Jau studijų metais jo grojimas išsiskyrė vidiniu turiniu, emocionalumu, reta įvairove ir skambesio paletės turtingumu. Tačiau jo atlikimo stiliaus originalumas, neturintis madingo išorinio virtuoziškumo ir blizgesio, nesulaukė deramo pripažinimo nei tarp konservatorijos dėstytojų, nei tarp bendraamžių. Pirmą kartą jo talentas buvo apdovanotas tik 1877 m. už Šumano sonatos atlikimą.

Pirmieji rimti susidūrimai su esamais konservatorijos mokymo metodais įvyko kartu su Debussy savo harmonijos klasėje. Tik kompozitorius E. Guiraud, pas kurį Debussy studijavo kompoziciją, iš tikrųjų persmelkė savo mokinio siekius ir atrado meninių ir estetinių pažiūrų bei muzikinio skonio panašumus.

Noktiurnai

"Debesys"

Orkestro sudėtis: 2 fleitos, 2 obojus, cor anglais, 2 klarnetai, 2 fagotai, 4 ragai, timpanai, arfa, stygos.

"Šventės"

Orkestro sudėtis: 3 fleitos, pikolo, 2 obojai, cor anglais, 2 klarnetai, 3 fagotai, 4 ragai, 3 trimitai, 3 trombonai, tūba, 2 arfos, timpanai, būgnas (tolumoje), cimbolai, stygos.

"Sirenos"

Orkestro sudėtis: 3 fleitos, 2 obojus, cor anglais, 2 klarnetai, 3 fagotai, 4 ragai, 3 trimitai, 2 arfos, stygos; moterų choras (8 sopranai ir 8 mecosopranai).

Kūrybos istorija

Dar nebaigęs pirmojo brandaus simfoninio kūrinio „Fauno popietė“, Debussy „Noktiurnus“ sumanė 1894 m. Rugsėjo 22 d. laiške rašė: „Dirbu prie trijų noktiurnų solo smuikui ir orkestrui; pirmojo orkestrui atstovauja styginiai, antrojo – fleitos, keturi ragai, trys trimitai ir dvi arfos; trečiųjų orkestras jungia abu. Apskritai tai yra įvairių derinių, kuriuos gali sukurti ta pati spalva, paieška, kaip, pavyzdžiui, piešant eskizą pilkais tonais. Šis laiškas skirtas Eugene Ysaye, garsiam belgų smuikininkui, styginių kvarteto įkūrėjui, kuris praėjusiais metais pirmasis grojo Debussy kvartetu. 1896 m. kompozitorius teigė, kad noktiurnai buvo sukurti specialiai Ysaïe, „žmogui, kurį myliu ir kuriuo žaviuosi... Tik jis gali juos atlikti. Jei pats Apolonas būtų manęs jų paprašęs, būčiau jo atsisakęs! Tačiau kitais metais planas pasikeitė ir trejus metus Debussy dirbo prie trijų „Noktiurnų“ simfoniniam orkestrui.

Apie jų pabaigą jis praneša 1900 m. sausio 5 d. laiške ir ten rašo: „Mademoiselle Lily Texier pakeitė savo disonuojantį vardą į daug eufoniškesnę Lily Debussy... Ji yra neįtikėtinai šviesiaplaukė, graži, kaip sakoma legendose, ir tai papildo. dovanos, kad jis jokiu būdu nėra „modernaus stiliaus“. Jai patinka muzika... tik pagal jos įsivaizdavimą, jos mėgstamiausia daina yra apvalus šokis, kuriame kalbama apie mažą grenadierių su rausvu veidu ir kepure vienoje pusėje.“ Kompozitoriaus žmona buvo mados modelis, mažo tarnautojo iš provincijos dukra, kuriai 1898-aisiais jis užsidegė aistra, kuri vos neprivedė prie savižudybės kitais metais, kai Rosalie nusprendė su juo išsiskirti.

1900 m. gruodžio 9 d. Paryžiuje, Lamoureux koncertuose, įvykusi „Noktiurnų“ premjera nebuvo baigta: tuomet, vadovaujant Camille'ui Chevilard'ui, buvo atliekami tik „Debesys“ ir „Šventės“, o „Sirenos“. prie jų prisijungė po metų, 1901 m. gruodžio 27 d. Ši atskiro atlikimo praktika tęsėsi ir po šimtmečio – paskutinis „Noktiurnas“ (su choru) skamba daug rečiau.

„Nocturnes“ programa žinoma iš paties Debussy:

„Pavadinimas „Noktiurnai“ turi bendresnę ir ypač dekoratyvią reikšmę. Esmė čia ne įprastoje noktiurno formoje, o visame, ką šiame žodyje sudaro šviesos įspūdis ir pojūtis.

„Debesys“ – nejudantis dangaus vaizdas su lėtai ir melancholiškai plaukiančiais ir tirpstančiais pilkais debesimis; Kai jie tolsta, jie užgęsta, švelniai užtemdyti baltos šviesos.

„Šventės“ – tai judesys, šokantis atmosferos ritmas su staigios šviesos sprogimais, tai kartu ir procesijos (akinančios ir chimeriškos vizijos), einančios per festivalį ir susiliejančios su juo, epizodas; bet fonas išlieka visą laiką - tai šventė, tai muzikos ir šviečiančių dulkių mišinys, kuris yra bendro ritmo dalis.

„Sirenos“ – tai jūra ir jos be galo įvairus ritmas; Tarp mėnulio sidabruotų bangų pasirodo paslaptingas sirenų giedojimas, išsisklaido iš juoko ir išnyksta.

Kartu buvo išsaugoti ir kiti autoriaus paaiškinimai. Kalbėdamas apie „Debesis“, Debussy draugams pasakė, kad tai „žvilgsnis nuo tilto į debesis, varomus griausmingo vėjo; garlaivio judėjimas palei Seną, kurio švilpuką atkuria trumpa chromatinė anglų rago tema. „Šventės“ atgaivina „buvusių žmonių linksmybių atminimą Bois de Boulogne, apšviestame ir perpildytame; trimitų trio – tai respublikinės gvardijos muzika, grojanti aušrą“. Pagal kitą versiją, tai atspindi paryžiečių įspūdžius susitikus su Rusijos imperatoriumi Nikolajumi II 1896 m.

Daug paralelių kyla su prancūzų menininkų impresionistų paveikslais, kurie mėgo tapyti tekantį orą, jūros bangų spindesį ir šventinės minios įvairovę. Pats pavadinimas „Noktiurnai“ kilo iš anglų prerafaelito menininko Jameso Whistlerio peizažų pavadinimo, kuriuo kompozitorius susidomėjo jaunystėje, kai, baigęs konservatoriją su Romos premija, gyveno Italijoje. Medici viloje (1885-1886). Šis pomėgis tęsėsi iki pat jo gyvenimo pabaigos. Jo kambario sienas puošė spalvotos Whistlerio paveikslų reprodukcijos. Kita vertus, prancūzų kritikai rašė, kad trys Debussy Noktiurnai yra trijų elementų – oro, ugnies ir vandens – garso įrašas arba trijų būsenų – kontempliacijos, veiksmo ir apsvaigimo – išraiška.

Muzika

« Debesys"yra nudažyti subtiliomis impresionistinėmis spalvomis iš nedidelio orkestro (iš žalvario naudojami tik ragai). Netvirtą, niūrų foną sukuria išmatuotas medinių pučiamųjų siūbavimas, formuojantis keistas slystančias harmonijas. Savotiškas anglų rago tembras sustiprina trumpo pagrindinio motyvo modalinį neįprastumą. Koloritas pašviesėja vidurinėje dalyje, kur pirmiausia patenka arfa. Kartu su fleita ji pentatoninę temą veda į oktavą, tarsi prisotintą oro; jį kartoja solo smuikas, altas ir violončelė. Tada sugrįžta niūri anglų rago melodija, sukyla kitų motyvų atgarsiai – ir viskas tarsi išplaukia į tolį, lyg tirpstantys debesys.

« Šventės„formuoja ryškų kontrastą – muzika greita, kupina šviesos ir judesio. Skrydžio garsas stygos ir mediniai instrumentai pertraukiami skambantys žalvario šūksniai, tremolo timpanai ir įspūdingas arfų glissando. Naujas vaizdas: tame pačiame šokių styginių fone obojus veda žaismingą temą, kurią perima kiti pučiamieji instrumentai oktavoje. Staiga viskas baigiasi. Iš tolo artėja procesija (trys trimitai su nebyliais). Įeina anksčiau tylėjęs būgnas (tolumoje) ir žemas žalvaris, susikaupimas veda į kurtinantį kulminaciją tutti. Tada grįžta lengvi pirmosios temos pasažai, o kiti motyvai blyksteli tol, kol tolumoje nublanksta šventės garsai.

Į " Sirenos„Ir vėl, kaip ir „Debesyse“, dominuoja lėtas tempas, tačiau nuotaika čia ne prieblanda, o apšviesta šviesos. Banglentės purslai tyliai, bangos ritasi, ir šiame pursluose galima įžvelgti viliojančius sirenų balsus; pasikartojantys, bežodžiai nedidelės moterų chorų grupės akordai prideda orkestro skambesiui dar vienu įnoringos spalvos sluoksniu. Smulkiausi dviejų natų motyvai kinta, auga ir susipina polifoniškai. Juose skamba ankstesnių „Noktiurnų“ temų atgarsiai. Vidurinėje dalyje sirenų balsai tampa vis atkaklesni, jų melodija pailgėja. Trimito versija netikėtai priartėja prie anglų rago temos iš „Debesų“, o panašumas dar stipresnis šių instrumentų skambutyje. Pabaigoje sirenų giedojimas nublanksta, kaip tik ištirpo debesys ir tolumoje dingo šventės garsai.

A. Koenigsbergas

Prélude à l "après-midi d"un faune

Orkestro sudėtis: 3 fleitos, 2 obojus, cor anglais, 2 klarnetai, 2 fagotai, 4 ragai, senoviniai cimbolai, 2 arfos, stygos.

Kūrybos istorija

„Fauno popietė“ – pirmasis Debussy simfoninis kūrinys, kuriame puikiai išreikštas individualus impresionistinis stilius; jį įkvėpė Stéphane'o Mallarmé (1842-1898) to paties pavadinimo ekloga. Prancūzų poetas, simbolistinės mokyklos vadovas, sujungęs aplink save jaunus poetus ir menininkus impresionistus, parašė šį didelį eilėraštį senovės mitologine tema dar 1865–1866 m. (jis buvo paskelbtas po 10 metų), galbūt įkvėptas paveikslo XVIII amžiaus prancūzų menininkas Boucher iš Londono nacionalinės galerijos. Mallarmé poetinis stilius – sąmoningai sudėtingas, nesuprantamas, alegoriškas – tuo pat metu išsiskiria jausmingu vaizdų ryškumu, skonio elegancija, rafinuotu ir džiaugsmingu gyvenimo suvokimu. Pats Mallarmé lygino savo poeziją su muzika: jis siekė, kad savo frazės, išdėstytos tam tikru būdu, poetiškai veiktų skaitytoją, kaip muzikos garsai klausytojui.

Ekloga „Fauno popietė“ buvo skirta garsiam prancūzų aktoriui Coquelinui vyresniajam – deklamavimui, iliustruota šokiu. Debussy, susipažinęs su ekloga 1886 m., nusprendė skaitinį papildyti trijų dalių kompozicija: preliudija, interliudas ir finalas (parafrazė). Tačiau eilėraščio prasmė pasirodė visiškai išsekusi jau preliudijoje, nereikalaujant tęsinio. Pirmą kartą išgirdęs jį originaliu atlikimu fortepijonu, Mallarmé nudžiugo: „Nieko panašaus nesitikėjau! Ši muzika tęsia mano eilėraščio nuotaiką ir ją papildo ryškiau nei spalvos“.

Išlikusi programa tikriausiai yra Debussy: „Šio „Preliudo“ muzika yra labai laisva gražios Mallarmé eilėraščio iliustracija. Tai visai nepretenduoja į eilėraščio sintezę. Greičiau tai vienas po kito sekantys peizažai, tarp kurių popietės karštyje sklando Fauno troškimai ir svajonės. Tada, pavargęs nuo nedrąsiai bėgančių nimfų vaikytis, jis pasiduoda maloniam miegui, pilnai pagaliau išsipildžiusių svajonių apie visišką visaapimančią gamtą.

O laiške, rašytame praėjus metams po „Fauno popietės“ ​​(1894 m.) užbaigimo, Debussy humoristiniu tonu paaiškino jos programos principą: „Toks bendras eilėraščio įspūdis, nes jei bandai sekti. tiksliau, muzika užspringtų kaip vežimas arklys, konkuruojantis su grynakrauju konkurse dėl Didžiojo prizo.

Premjera įvyko 1894 metų gruodžio 22 dieną Paryžiuje, koncerte Nacionalinė draugija dirigavo Gustave'as Doré. Kaip vėliau prisiminė dirigentas, jau pasirodymo metu netikėtai pajuto, kad klausytojus ši muzika visiškai pakerėjo, ir iškart po pabaigos ji vėl nuskambėjo. Tai buvo pirmoji tikroji Debussy sėkmė.

1912 m., skambant „Fauno popietės“ ​​muzikai Paryžiaus teatras„Chatelet“ pastatė vieno veiksmo baletą. Choreografas ir Fauno vaidmens atlikėjas buvo garsus rusų šokėjas Vaslavas Nijinskis, kurio visiškai nemėgo kompozitorius, Nijinskį pavadinęs jaunu laukiniu ir užburtu genijumi.

Muzika

Fleitos solo iš karto įveda ir tolimą šviesios sielovados senovės pasaulį, ir Debussy muzikos pasaulį, taip būdinga kompozitoriui. Chromuota jausminga melodija laisvai improvizacine maniera atsiskleidžia aukštųjų medinių pučiamųjų instrumentų fleitos tembruose. Ypatingo skonio muzikai suteikia arfos glissando ir ragų skambėjimas – vieninteliai preliudijoje naudojami variniai. Centrinėje dalyje sodriu tutti skambesiu išryškėja platesnė, melodinga, saulės apšviesta tema. Kai ji sustingsta prie solinio smuiko, fleitos dūdų muzika vėl grįžta arfos mirgėjimo fone. Jo pristatymą pertraukia trumpi erzinantys motyvai. Muzika pagal autoriaus apibrėžimą įgauna „dar didesnio niūrumo“ pobūdį, spalvingumą sustiprina senoviniai cimbolai. Jų pianissimo arfos harmonikų ir žemų stygų pizzicato fone užbaigia kūrinį – tarsi graži vizija ištirptų lengvoje vidurdienio migloje.

Jau pirmosiose Debussy vokalinėse kompozicijose, datuojamose 1870-ųjų pabaigoje ir 1880-ųjų pradžioje ("Nuostabus vakaras" pagal Paulo Bourget ir ypač "Mandolina" pagal Paulo Verlaine'o žodžius), atsiskleidė jo talento originalumas.

Dar prieš baigdamas konservatoriją Debussy leidosi į pirmąją kelionę į užsienį Vakarų Europa Rusijos filantropo N.F. kvietimu. von Meckas, kuris ilgus metus buvo artimas P.I.Čaikovskio draugas. 1881 m. Debussy atvyko į Rusiją kaip pianistas dalyvauti von Mecko namų koncertuose. Ši pirmoji kelionė į Rusiją (tada jis ten lankėsi dar du kartus – 1882 ir 1913 m.) sukėlė didžiulį kompozitoriaus susidomėjimą rusiška muzika, kuris nenuslūgo iki pat gyvenimo pabaigos.

Po trijų vasarų jo mokinė Sonya (penkiolikos metų) apsuko galvą. Prašė leidimo ją vesti iš jos motinos Nadeždos Filaretovnos Frolovskajos fon Meck... Ir tuoj pat labai draugiškai paprašė palikti Vieną, kur jie tuo metu buvo.

Kai jis grįžo į Paryžių, paaiškėjo, kad jo širdis ir talentas subrendo jausmams madam Vanier, kuri apibrėžė „jo gyvenimo moters“ tipą: ji buvo vyresnė už jį, muzikantė ir karaliavo neįprastai patraukliame name. .

Jis susitiko su ja ir pradėjo ją lydėti Madame Moreau-Senty dainavimo kursuose, kur Gounod buvo pirmininkas.

Nuo 1883 m. Debussy kaip kompozitorius pradėjo dalyvauti konkursuose dėl Grand Prix de Rome. Kitais metais jis buvo apdovanotas už kantatą „ Sūnus palaidūnas“ Tai esė, parašyta prancūzų kalbos įtakoje lyrinė opera, išsiskiria tikra atskirų scenų dramatiškumu. Debussy viešnagė Italijoje (1885-1887) jam pasirodė vaisinga: jis susipažino su senovės italų XVI amžiaus chorine muzika ir kartu su Wagnerio kūryba.

Tuo pat metu Debussy viešnagė Italijoje pasižymėjo aštriu jo ir oficialių Prancūzijos menininkų susirėmimu. Laureatų pranešimai Akademijai buvo pateikti kaip darbai, kuriuos Paryžiuje nagrinėjo speciali žiuri. Kompozitoriaus kūrinių – simfoninės odės „Zuleima“, simfoninės siuitos „Pavasaris“ ir kantatos „Išrinktoji mergelė“ – apžvalgos šįkart atskleidė neįveikiamą atotrūkį tarp Debussy novatoriškų siekių ir inercijos, kuri viešpatavo didžiausioje. meno institucija Prancūzija. Debussy savo naujovių troškimą aiškiai išreiškė laiške vienam iš savo draugų Paryžiuje: „Negaliu savo muzikos apriboti pernelyg korektiškais rėmais... Noriu dirbti, kad sukurčiau originalų kūrinį, o ne visada eičiau į tuos pačius kelius. ... .“ Grįžęs iš Italijos į Paryžių, Debussy galiausiai išsiskyrė su akademija. Iki to laiko jausmai madam Vanier buvo gerokai atšalę.

Noras priartėti prie naujų meno krypčių, siekis plėsti savo ryšius ir pažintis meno pasaulyje, 1880-ųjų pabaigoje Debussy sugrąžino į pagrindinio XIX amžiaus pabaigos prancūzų poeto ir simbolistų ideologinio lyderio saloną. Stephane'as Mallarmé. Čia Debussy susitiko su rašytojais ir poetais, kurių kūryba buvo daugelio jo vokalinių kompozicijų, sukurtų 1880–1890 m., pagrindu. Iš jų išsiskiria: „Mandolina“, „Arietės“, „Belgijos peizažai“, „Akvarelės“, „Mėnesiena“ pagal Paulo Verlaine'o žodžius, „Biličio dainos“ pagal Pierre'o Louiso žodžius, „Penki eilėraščiai“ didžiausio 1850-ųjų 1860-ųjų prancūzų poeto Charleso Baudelaire'o žodžiai (ypač „Balkonas“, „Vakaro harmonijos“, „Prie fontano“) ir kt.

Aiški pirmenybė teikiama vokalinė muzika pirmuoju kūrybos laikotarpiu, daugiausia paaiškinama kompozitoriaus aistra simbolistinei poezijai. Tačiau daugumoje šių metų kūrinių Debussy stengiasi vengti ir simbolistinio neapibrėžtumo, ir išreikšti savo mintis per menką išraišką.

1890-ieji – pirmasis Debussy kūrybos klestėjimo laikotarpis ne tik vokalo, bet ir fortepijono („Bergamo siuita“, „Mažoji siuita“ fortepijonui keturioms rankoms), kamerinės-instrumentinės (styginių kvarteto) ir ypač simfonine muzika. Šiuo metu du reikšmingiausi simfoniniai kūriniai- preliudija „Fauno popietė“ ir „Noktiurnai“.

Preliudas „Fauno popietė“ buvo parašytas pagal Stéphane'o Mallarmé eilėraštį 1892 m. Mallarmé kūryba kompozitorių patraukė pirmiausia ryškiu mitologinės būtybės, karštą dieną svajojančios apie gražias nimfas, vaizdingumu.

Preliudijoje, kaip ir Mallarmé eilėraštyje, nėra išplėtoto siužeto ar dinamiškos veiksmo raidos. Kompozicija iš esmės paremta vienu melodingu „blyškumo“ įvaizdžiu, paremtu „šliaužiančiomis“ chromatinėmis intonacijomis. Orkestriniam įkūnijimui Debussy beveik visada naudoja tą patį specifinį instrumentinį tembrą – žemo registro fleitą.

Visas simfoninis preliudijos vystymas susijęs su temos pateikimo faktūros ir orkestravimo keitimu. Statiškas vystymosi pobūdis pateisinamas paties vaizdo prigimtimi.

Brandaus Debussy stiliaus bruožai buvo akivaizdūs šiame kūrinyje, pirmiausia orkestruotėje. Ekstremalus orkestro grupių ir atskirų instrumentų dalių diferencijavimas grupėse leidžia derinti orkestro spalvas ir sukurti pačius geriausius niuansus. Daugelis šio kūrinio orkestrinio rašymo pasiekimų vėliau tapo būdingi daugumai Debussy simfoninių kūrinių.

Tik po „Faun“ pasirodymo 1894 m. plačiuose Paryžiaus muzikiniuose sluoksniuose pradėjo kalbėti apie kompozitorių Debussy. Tačiau meninės aplinkos, kuriai priklausė Debussy, izoliacija ir tam tikri apribojimai, taip pat originalus jo kūrinių stilius neleido kompozitoriaus muzikai pasirodyti koncerto scenoje.

Net toks išskirtinis simfoninis Debussy kūrinys kaip ciklas „Noktiurnai“, sukurtas 1897–1899 m., buvo sutiktas santūriai. Debussy gyvenimiškų meninių vaizdų troškimas pasireiškė „Noktiurnuose“. Pirmą kartą Debussy simfoninėje kūryboje gyvo žanro paveikslas (antroji noktiurnų dalis – „Šventės“) ir sodrios spalvos gamtos vaizdai (pirmoji dalis – „Debesys“) sulaukė ryškaus muzikinio įsikūnijimo.

1890-aisiais Debussy dirbo prie savo vienintelės baigtos operos „Pelléas et Mélisande“. Kompozitorius ilgai ieškojo jam artimo siužeto ir galiausiai apsistojo ties belgų rašytojo simbolisto Maurice'o Maeterlincko drama „Pelleas ir Mélisande“. Šio kūrinio siužetas, jo žodžiais, patraukė Debussy, nes jame „personažai nemąsto, bet ištveria gyvenimą ir likimą“. Potekstės gausa leido kompozitoriui suvokti savo šūkį: „Muzika prasideda ten, kur žodis bejėgis“.

Debussy operoje išsaugojo vieną pagrindinių daugelio Maeterlincko dramų bruožų – lemtingą herojų pražūtį prieš neišvengiamą lemtingą baigtį, žmogaus netikėjimą savo laime. Debussy iki tam tikros ribos sugebėjo sušvelninti beviltiškai pesimistinį dramos toną subtiliu ir santūriu lyrizmu, nuoširdumu ir tikrumu, muzikiniu tikrosios meilės ir pavydo tragedijos įkūnijimu.

Operos stiliaus naujumą daugiausia lemia tai, kad ji buvo parašyta m prozos tekstas. Debussy operos vokalinėse partijose yra subtilių prancūzų šnekamosios kalbos niuansų. Operos melodinė plėtra – išraiškinga skandavimo ir deklamacinė linija. Ryškesnio emocinio pakilimo melodinėje linijoje nėra net dramatiškai kulminaciniuose operos epizoduose. Operoje yra nemažai scenų, kuriose Debussy sugebėjo perteikti sudėtingą ir turtingą žmogiškų išgyvenimų spektrą: scena su žiedu prie fontano antrajame veiksme, scena su Mélisande plaukais trečiajame, scena prie fontano. fontanas ketvirtajame ir Mélisande mirties scena penktame veiksme.

Operos premjera įvyko 1902 m. balandžio 30 d. Komiška opera“ Nepaisant puikaus pasirodymo, opera nesulaukė tikros sėkmės tarp plačios publikos. Kritikai iš esmės buvo nemandagūs ir po pirmųjų pasirodymų leido sau šiurkščius ir grubius išpuolius. Tik keli pagrindiniai muzikantai įvertino šio darbo nuopelnus.

Iki Pelléas gamybos Debussy gyvenime vyko reikšmingi įvykiai. 1899 m. spalio 19 d. jis vedė Lily Texier. Jų sąjunga truks tik penkerius metus. O 1901 metais prasidėjo jo, kaip profesionalaus muzikos kritiko, darbas. Tai prisidėjo prie Debussy estetinių pažiūrų ir jo meninių kriterijų formavimo. Jo estetiniai principai ir pažiūros itin aiškiai išreikštos Debussy straipsniuose ir knygoje. Muzikos šaltinį jis mato gamtoje: „Muzika arčiausiai gamtos...“ „Tik muzikantai turi privilegiją apkabinti nakties ir dienos, žemės ir dangaus poeziją – atkurti didingos gamtos baimės atmosferą ir ritmą. “

Debussy stiliui didelę įtaką padarė pagrindinių rusų kompozitorių – Borodino, Balakirevo ir ypač Musorgskio bei Rimskio-Korsakovo – kūryba. Debussy didžiausią įspūdį paliko Rimskio-Korsakovo orkestrinio rašto blizgesys ir vaizdingumas.

Tačiau Debussy priėmė tik tam tikrus didžiausių Rusijos menininkų stiliaus ir metodo aspektus. Demokratinės ir socialiai kaltinančios tendencijos Musorgskio kūryboje jam pasirodė svetimos. Debussy buvo toli nuo giliai žmogiškų ir filosofiškai reikšmingų Rimskio-Korsakovo operų siužetų, nuo nuolatinio ir neatsiejamo šių kompozitorių kūrybos ryšio su liaudies kilme.

1905 m. Debussy vedė antrą kartą. Ji buvo tokio pat amžiaus kaip Klodas Achilas, ištekėjusi už Paryžiaus bankininko Žygimanto Bardako. „Madame Bardac pasižymėjo gundymu, būdingu kai kurioms visuomenės moterims amžiaus pradžioje“, – apie ją rašė viena jos draugė.

Debussy kartu su sūnumi studijavo kompoziciją ir netrukus akomponavo Madame Bardac, kuri atliko savo romansus. „Tai niūri ekstazė“... ir kartu tai žaibo kirtis su visomis iš to išplaukiančiomis pasekmėmis. Netrukus jie pagimdo mielą mergaitę Klodą – Emą.

Šimtmečio pradžia – aukščiausias kompozitoriaus kūrybinės veiklos etapas. Šiuo laikotarpiu Debussy sukurti kūriniai byloja apie naujas kūrybos tendencijas ir, visų pirma, apie Debussy atitrūkimą nuo simbolizmo estetikos. Vis daugiau kompozitorių traukia žanras ir kasdienės scenos, muzikiniai portretai ir gamtos nuotraukos. Kartu su naujomis temomis ir siužetais jo kūryboje atsiranda naujo stiliaus bruožų. To įrodymai yra šie fortepijoniniai kūriniai, kaip „Vakaras Grenadoje“ (1902), „Sodai lietuje“ (1902), „Džiaugsmo sala“ (1904). Šiuose kūriniuose Debussy atskleidžia stiprų ryšį su tautinėmis muzikos ištakomis.

Iš per šiuos metus Debussy sukurtų simfoninių kūrinių išsiskiria „Jūra“ (1903-1905) ir „Vaizdai“ (1909), į kurį įeina garsioji „Iberija“.

Tembrinė orkestrinė paletė, modalinis originalumas ir kiti „Iberia“ bruožai nudžiugino ne vieną kompozitorių. „Debussy, kuris tikrai nepažinojo Ispanijos, spontaniškai, sakyčiau, nesąmoningai sukūrė ispanišką muziką, kuri galėjo sukelti pavydą daugeliui kitų. kurie pažįsta šalį pakankamai gerai...“ – rašė garsus ispanų kompozitorius Falla. Jis manė, kad jei Claude'as Debussy „naudojo Ispaniją kaip pagrindą atskleisti vieną gražiausių savo kūrybiškumo aspektų, tada jis už tai sumokėjo taip dosniai, kad Ispanija dabar yra jo skolinga“.

„Jei iš visų Debussy kūrinių, – sakė kompozitorius Honeggeris, – turėčiau pasirinkti vieną partitūrą, kad iš jos pavyzdžių kas nors visiškai jos nepažįstantis galėtų susidaryti įspūdį apie jo muziką, paimčiau triptiką „Jūra“. " šiam tikslui. . Tai, mano nuomone, yra tipiškiausias kūrinys, jame autoriaus individualumas įspaustas didžiausiu išbaigtumu. Ar pati muzika gera, ar bloga – štai ir visa klausimo esmė. O Debussy tai nuostabu. Viskas jo „Jūroje“ yra įkvėpta: viskas iki menkiausių orkestruotės prisilietimų – bet kokia nata, bet koks tembras – viskas apgalvota, pajaučiama ir prisideda prie emocinės animacijos, kuria pilnas šis garso audinys. „Jūra“ – tikras impresionistinio meno stebuklas...“

Paskutinis Debussy gyvenimo dešimtmetis pasižymėjo nenutrūkstama kūrybine ir koncertine veikla iki pat Pirmojo pasaulinio karo pradžios. Koncertinės dirigento kelionės į Austriją-Vengriją kompozitoriui atnešė šlovę užsienyje. Ypač šiltai jį Rusijoje sutiko 1913 m. Koncertai Sankt Peterburge ir Maskvoje sulaukė didelio pasisekimo. Asmeniniai Debussy kontaktai su daugeliu rusų muzikantų dar labiau sustiprino jo prisirišimą prie Rusijos muzikinės kultūros.

Debussy meniniai pasiekimai buvo ypač puikūs paskutiniame jo gyvenimo dešimtmetyje fortepijono kūryba: „Vaikų kampelis“ (1906-1908), „Žaislų dėžė“ (1910), dvidešimt keturi preliudai (1910 ir 1913), „Šeši antikvariniai epigrafai“ keturioms rankoms (1914), dvylika etiudų (1915).

Fortepijoninė siuita „Vaikų kampelis“ skirta Debussy dukrai. Noras atskleisti pasaulį muzikoje vaiko akimis jam pažįstamais vaizdais - griežtas mokytojas, lėlės, piemenėlis, žaislinis dramblys – verčia Debussy plačiai naudoti tiek kasdienių šokių ir dainų žanrus, tiek profesionalios muzikos žanrus groteskiška, karikatūrine forma.

Dvylika Debussy etiudų siejami su ilgamečiais eksperimentais fortepijono stiliaus lauke, naujų technikos tipų ir išraiškos priemonių paieškomis. Bet ir šiuose kūriniuose jis siekia išspręsti ne tik grynai virtuoziškas, bet ir skambesnes problemas.

Du jo fortepijoninių preliudų sąsiuviniai turėtų būti laikomi verta visos Debussy karjeros pabaiga. Čia tarsi sutelkti būdingiausi ir tipiškiausi meninės pasaulėžiūros aspektai, kūrybinis metodas ir kompozitoriaus stilius. Ciklas iš esmės užbaigė šio žanro raidą Vakarų Europos muzikoje, kurios reikšmingiausi reiškiniai iki šiol buvo Bacho ir Šopeno preliudai.

Debussy šis žanras apibendrina jo kūrybinis kelias ir yra savotiška enciklopedija visko, kas būdingiausia ir būdingiausia muzikinio turinio, poetinių vaizdų gamos ir kompozitoriaus stiliaus srityje.

Prasidėjęs karas Debussy sukėlė patriotinius jausmus. Spausdintuose pareiškimuose jis pabrėžtinai save vadina: „Claude'as Debussy yra prancūzų muzikantas“. Visa linijašių metų kūriniai įkvėpti patriotizmo. Pagrindiniu savo uždaviniu jis laikė grožio šventimą, priešingai nei baisūs karo veiksmai, žalojantys žmonių kūnus ir sielas, griaunantys kultūros vertybes. Debussy buvo labai prislėgtas karo. Nuo 1915 m. kompozitorius sunkiai sirgo, o tai paveikė ir jo kūrybą. Iki paskutinių savo gyvenimo dienų – jis mirė 1918 m. kovo 26 d., vokiečiams bombarduodamas Paryžių – nepaisant sunkios ligos, Debussy nenutraukė kūrybinių ieškojimų.

Muzikinis impresionizmas pirmiausia yra impresionizmas kaip jo pirmtakas. Prancūzų tapyba. Jie turi ne tik bendras šaknis, bet ir priežasties-pasekmės ryšius. O pagrindinis muzikos impresionistas Claude'as Debussy, o ypač jo draugas ir pirmtakas šiame kelyje Erikas Satie bei iš Debussy vadovavimo estafetę perėmęs Maurice'as Ravelis ieškojo ir rado ne tik analogijų, bet ir išraiškos priemones Claude'o Monet, Paul Cezanne, Puvis de Chavannes ir Henri de Toulouse-Lautrec darbuose.

Pats terminas „impresionizmas“ muzikos atžvilgiu yra pabrėžtinai sąlyginis ir spekuliacinio pobūdžio (ypač pats Claude'as Debussy jam ne kartą prieštaravo, tačiau nieko konkretaus mainais nepasiūlė). Akivaizdu, kad tapybos priemonės, siejamos su regėjimu, ir muzikinio meno priemonės, daugiausia pagrįstos klausa, gali būti sujungtos viena su kita tik pasitelkus specialias, subtilias, tik galvoje egzistuojančias asociatyvias paraleles. Paprasčiau tariant, neryškus Paryžiaus vaizdas „rudens lietuje“ ir tie patys garsai, „prislopinti krintančių lašų triukšmo“ jau savaime turi meninio vaizdo savybę, bet ne realų mechanizmą. Tiesioginės tapybos priemonių ir muzikos analogijos įmanomos tik per kompozitoriaus asmenybė kuriam asmeniškai įtakos turėjo menininkai ar jų paveikslai. Jei menininkas ar kompozitorius tokius ryšius neigia arba nepripažįsta, tada kalbėti apie juos tampa bent jau sunku. Tačiau prieš mus, kaip svarbų artefaktą, yra išpažinčių ir (kas svarbiausia) pačių pagrindinių muzikinio impresionizmo veikėjų kūrinių. Šią mintį aiškiau nei kiti išreiškė Erikas Satie, nuolat pabrėždamas, kiek savo kūryba yra skolingas menininkams. Debussy jis patraukė prie savęs mąstymo originalumu, savarankišku, grubiu charakteriu ir kaustišku sąmoju, kuris absoliučiai negailėjo autoritetų. Be to, Satie sudomino Debussy savo novatoriškomis fortepijono ir vokalinėmis kompozicijomis, parašytomis drąsia, nors ir ne visai profesionalia ranka. Žemiau pateikiami žodžiai, kuriais Satie 1891 metais kreipėsi į savo naujai atrastą draugą Debussy, skatindamas jį pereiti prie naujo stiliaus formavimo:

Puvis de Chavannes (1879) „Merginos pajūryje“ (mėgstamiausias Satie paveikslas jos jaunystėje)

Kai susipažinau su Debussy, jis buvo pilnas Musorgskio ir atkakliai ieškojo būdų, kuriuos rasti nebuvo taip paprasta. Šiuo požiūriu aš jį seniai pralenkiau. Manęs neslėgė nei Romos premija, nei kiti, nes buvau kaip Adomas (iš Rojaus), kuris niekada negavo jokių prizų. tikrai tinginys!...

Tuo metu rašiau „Žvaigždžių sūnų“ pagal Péladano libretą ir aiškinau Debussy, kad prancūzas turi išsivaduoti iš Vagnerio principų, kurie neatitinka mūsų prigimtinių siekių, įtakos. Taip pat sakiau, kad nors ir nesu prieš Wagneristą, vis tiek manau, kad turėtume turėti savo muziką ir, jei įmanoma, be „vokiškų raugintų kopūstų“. Bet kodėl šiems tikslams nenaudoti tų pačių vaizdinių priemonių, kurias matome Claude'o Monet, Cezanne, Toulouse-Lautrec ir kt.? Kodėl šių lėšų nepervedus muzikai? Nieko negali būti paprasčiau. Argi ne tai yra tikrasis išraiškingumas?

- (Erikas Satie, „Klodas Debiusis“, Paryžius, 1923).

Bet jei Satie savo skaidrų ir šykštų impresionizmą kildino iš simbolinės Puvis de Chavannes paveikslo, tai Debussy (per tą patį Satie) patyrė radikalesnių impresionistų – Claude'o Monet ir Camille'o Pissarro – kūrybinę įtaką.

Pakanka tik išvardyti ryškiausių Debussy ar Ravelio kūrinių pavadinimus, kad susidarytumėte išsamų vaizdą apie impresionistinių menininkų vizualinių vaizdų ir peizažų poveikį jų kūrybai. Taigi per pirmuosius dešimt metų Debussy parašė „Debesis“, „Atspaudus“ (iš jų figūratyviausias, akvarelės garso eskizas - „Sodai lietuje“), „Vaizdai“ (pirmasis iš jų, vienas iš šedevrų fortepijoninio impresionizmo „Atspindžiai ant vandens““ kelia tiesiogines asociacijas su garsiuoju Claude'o Monet paveikslu. „Įspūdis: saulėtekis“)… Autorius garsioji išraiška Mallarmé, impresionistų kompozitoriai studijavo "išgirsk šviesą", garsais perteikia vandens judėjimą, lapų virpėjimą, vėjo pūtimą ir saulės šviesos lūžimą vakaro ore. Simfoninė siuita „Jūra nuo aušros iki vidurdienio“ adekvačiai apibendrina Debussy kraštovaizdžio eskizus.

Nepaisant dažnai viešinamo asmeninio prieštaravimo terminui „impresionizmas“, Claude'as Debussy ne kartą išreiškė save kaip tikrą menininką impresionistą. Taigi, kalbėdamas apie ankstyviausią savo garsųjį orkestrinį kūrinį „Noktiurnai“, Debussy prisipažino, kad pirmojo iš jų („Debesų“) idėja jam atėjo į galvą vieną debesuotą dieną, kai jis nuo seno žvelgė į Seną. Pont de la Concorde... Na, kalbant apie eiseną antroje dalyje („Šventės“), tokia mintis gimė iš Debussy: „... galvojant apie tolumoje praeinantį Respublikos gvardijos karių raitąjį būrį, kurio šalmai kibirkščiavo po besileidžiančios saulės spinduliais... auksinių dulkių debesyse“. Lygiai taip pat Maurice'o Ravelio darbai gali būti savotiškas materialus įrodymas apie tiesiogines tapybos ir muzikos sąsajas, kurios egzistavo impresionizmo judėjime. Garsioji garsinė ir vaizdinė „Vandens žaismas“, pjesių ciklas „Atspindžiai“, fortepijoninė kolekcija „Nakties ošimas“ – šis sąrašas toli gražu nebaigtas ir jį galima tęsti. Sati, kaip visada, šiek tiek skiriasi; vienas iš kūrinių, kurį galima pavadinti šiuo klausimu, galbūt yra „Didvyriška dangaus vartų preliudija“.

Aplink pasaulis impresionizmo muzikoje atsiskleidžia per didinamąjį stiklą subtilių psichologinių refleksijų, subtilių pojūčių, gimusių apmąstant nedidelius aplink vykstančius pokyčius. Dėl šių savybių impresionizmas yra panašus į kitą lygiagrečiai egzistavusį meno judėjimą – literatūrinę simboliką. Erikas Satie pirmasis atsigręžė į Josephin Peladan darbus. Kiek vėliau Verlaine'o, Mallarmé, Louiso ir ypač Maeterlincko kūryba buvo tiesiogiai įgyvendinta Debussy, Ravelio ir kai kurių jų pasekėjų muzikoje.

Ramonas Casasas (1891) „Pinigų malūnas“ (impresionistinė tapyba su Satie figūra)

Nepaisant visų akivaizdžių muzikinės kalbos naujumo, impresionizmas dažnai atkuria kai kurias ekspresyvias technikas, būdingas ankstesnių laikų menui, ypač XVIII amžiaus, rokoko epochos prancūzų klavesinininkų muzikai. Vertėtų tik prisiminti tokias garsias vaizdines Couperino ir Rameau pjeses kaip „Mažieji vėjo malūnėliai“ ar „Višta“.

Devintajame dešimtmetyje, prieš susitikdamas su Eriku Satie ir jo kūryba, Debussy buvo sužavėtas Richardo Wagnerio kūryba ir buvo visiškai jo pėdomis. muzikos estetika. Po susitikimo su Satie ir nuo pat jo pirmųjų impresionistinių opusų sukūrimo momento Debussy stebėtinai aštriai perėjo į karingo antivagnerizmo poziciją. Šis perėjimas buvo toks staigus ir staigus, kad vienas iš artimų Debussy draugų (ir biografas), garsus muzikologas Emile'as Vuillermeau, tiesiogiai išreiškė savo sutrikimą:

„Debussy antiwagnerizmas neturi didybės ir kilnumo. Neįmanoma suprasti, kaip jaunas muzikantas, kurio visa jaunystė buvo apsvaigusi nuo „Tristano“ svaigalų ir kuris plėtodamas savo kalbą, atrasdamas nesibaigiančią melodiją, neabejotinai yra tiek daug skolingas šiai naujoviškai, paniekinamai. šaiposi iš genijaus, kuris jam tiek daug davė!

- (Emile'as Vuillermozas, „Claude'as Debussy“, Ženeva, 1957 m.)

Tuo pačiu metu Vuyermo, viduje susietas asmeninio priešiškumo ir priešiškumo santykių su Eriku Satie, jo konkrečiai neminėjo ir paleido kaip trūkstamą kūrybos grandį. pilnas vaizdas. Iš tiesų, XIX amžiaus pabaigos prancūzų menas, sutraiškytas Wagnerio muzikinių dramų, pasitvirtino per impresionizmą. Ilgą laiką kaip tik ši aplinkybė (ir tarp trijų karų su Vokietija augantis nacionalizmas) neleido kalbėti apie tiesioginę Ričardo stiliaus ir estetikos įtaką.

Antrasis „naktiurnas“ – „Šventės“ – iš kitų Debussy kūrinių išsiskiria ryškiu žanriniu koloritu. Siekdami „Šventės“ muziką priartinti prie gyvos scenos iš liaudies gyvenimas kompozitorius pasuko į kasdienius muzikos žanrus. Trijų dalių „Šventės“ kompozicija pastatyta ant kontrastingos dviejų pagrindinių muzikinių vaizdų – šokio ir maršo – priešpriešos.

Laipsniškas ir dinamiškas šių vaizdų išdėstymas darbui suteikia konkretesnę programinę prasmę. Kompozitorius pratarmėje rašo: „Šventės“ – tai judesys, šokantis atmosferos ritmas su staigios šviesos sprogimais, taip pat procesijos epizodas (akinantis ir chimeriškas regėjimas), einančios per šventę ir susiliejančios su ja. ; bet fonas išlieka visą laiką - tai atostogos; tai muzikos ir šviečiančių dulkių mišinys, sudarantis bendro ritmo dalį.

Nuo pat pirmųjų taktų šventiškumo jausmą sukuria spyruokliškas, energingas ritmas: (tai savotiškas ritminis karkasas visai antrajai „Noktiurnų“ daliai), būdingos smuikų kvarto-penktos harmonijos. ff aukštame registre, kurie judesio pradžiai suteikia ryškią saulėtą spalvą.

Šiame spalvingame fone išryškėja pagrindinė pirmosios „Šventės“ dalies tema, primenanti tarantelą. Jo melodija paremta progresyviu judesiu su daugybe pagalbinių garsų skanduočių, tačiau tarantelai būdingas trigubas ritmas ir greitas tempas suteikia temos judėjimui lengvumo ir greitumo:

Atskleidęs Debussy nenaudoja melodijos tobulinimo metodų (temos ritmas ir kontūrai išlieka beveik nepakitę viso judesio metu), o griebiasi savotiškos variacijos, kurioje kiekvienas paskesnis temos įgyvendinimas priskiriamas naujiems instrumentams. ir jį lydi kitokia harmoninga spalva.

Kompozitoriaus polinkis į „grynus“ tembrus šį kartą užleidžia vietą subtiliai sumaišytoms orkestrinėms spalvoms (temos skambesį su cor anglais ir klarnetu pakeičia fleitos su obojumi, vėliau su violončelėmis ir fagotais). Harmonikiniame akompanimente atsiranda pagrindinės tolimų klavišų triados ir neakordų grandinės (primena storą teptuko potėpį paveiksle). Viename iš temos įgyvendinimų jos melodinis raštas pagrįstas viso tono skale, suteikiančiu jai naują modalinį atspalvį (padidintą režimą), kurį Debussy dažnai naudoja kartu su mažoru ir minoru.

Visoje pirmoje „Šventės“ dalyje epizodiškai muzikiniai vaizdai(pavyzdžiui, obojus turi du garsus - la Ir prieš). Tačiau vienas jų, intonaciniu požiūriu giminingas tarantelai ir kartu perkeltine bei ritmine prasme jai kontrastuojantis, judesio pabaigoje pamažu ima užimti vis labiau dominuojančią poziciją. Aiškus punktyrinis naujosios temos ritmas suteikia visai paskutinei pirmosios „Šventės“ dalies daliai dinamiško ir stiprios valios:

Beveik visą šios temos įgyvendinimą Debussy patiki mediniams pučiamiesiems instrumentams, tačiau pirmos dalies pabaigoje įstoja orkestro styginių grupė, iki šiol daugiausiai atlikusi akompanimento vaidmenį. Jos įžanga naujam įvaizdžiui suteikia reikšmingos išraiškos ir paruošia kulminacinį visos pirmosios dalies epizodą.

Retas ilgalaikis Debussy dinamikos padidėjimas pirmosios „Šventybių“ dalies pabaigoje, pasiektas laipsniškai įtraukiant vis daugiau naujų instrumentų (išskyrus pučiamuosius ir perkusiją) bei vis didėjantį viesulo judesį, sukuria įspūdį spontaniškai kylantis masinis šokis.

Įdomu pastebėti, kad kulminacijos momentu vėl dominuoja tripleto ritmas ir pirmosios temos intonacinė šerdis – tarantella. Bet tai yra visų aukščiausias epizodas muzikinis paveikslas Pirmoji dalis baigiasi kiek impresionistiškai. Nėra aiškiai išreikšto dalies užbaigimo jausmo. Jis tiesiogiai, be cezūrų, patenka į vidurinį „Šventės“ skyrių.

Didžiausias, beveik teatrališkas kontrastas (labai retas pas Debussy) slypi „Noktiurnuose“ būtent staigiame perėjime į antrąją „Šventybių“ dalį – eiseną. Spartų tarantelos judėjimą pakeičia ostinato kvintbosas, išmatuotas ir lėtai judantis žygiuojančiu ritmu. Pagrindinę žygio temą pirmiausia išgirsta trys prislopinti trimitai (tarsi už scenos):

Palaipsniui artėjančios „procesijos“ efektą sukuria garsumo padidėjimas ir orkestro pasikeitimas.

pristatymas ir harmonija. Šios Noktiurnų dalies orkestruotė apima naujus instrumentus – trimitai, trombonai, tūba, timpanai, būgnas, cimbolai – ir vyrauja daug nuoseklesnė ir griežtesnė orkestro raidos logika nei Debesyse (temą pirmiausia atlieka prislopinti trimitai). , tada visa grupė medinių pučiamųjų instrumentų, o kulminacijoje – trimitai ir trombonai).

Visa ši „Šventimų“ dalis išsiskiria būdo-harmoniniu vystymusi, kuris Debussy stebina įtampa ir vientisumu (centre – D-dur ir A-dur tonalumas). Jį sukuria ilgalaikis modalinio nestabilumo kaupimasis dėl daugybės elipsinių apsisukimų, ilgo organo praėjimo ir ilgo pagrindinio klavišo toniko nebuvimo.

Harmoningame maršo temos apšvietime Debussy naudoja sodrias spalvas: septintų akordų grandines ir jų inversijas įvairiais tonais, tarp kurių yra ostinato bosas. Butas arba G-sharp.

Vidurinės „Šventės“ dalies kulminacinės raidos momentu, kai žygio tema – grandiozinė ir iškilminga. skamba trimitai ir trombonai, lydimi timpanų, kareiviško būgno ir cimbolų, styginiuose instrumentuose tarantella pasirodo savotiško polifoninio aido pavidalu. Eisena pamažu įgauna šventinės šventės pobūdį, žaižaruojančią linksmybę ir staiga, taip pat netikėtai, kaip buvo perėjus į vidurinę dalį, vystymasis staiga nutrūksta ir vėl suskamba viena tarantelos tema, švelniai savo kontūrais ir dviejų fleitų skambesys.

Nuo pat jos pasirodymo prasideda intensyvus reprizo ruošimas, kurio metu maršą pamažu keičia tarantelos tematika. Didėja jo skambumas, harmoninis akompanimentas tampa sodresnis ir įvairesnis (įskaitant ir ne skirtingų klavišų akordus). Netgi maršo tema, pasirodanti prie trimitų vidurinės dalies antrosios kulminacijos akimirką, įgauna taranuojantį (spartų) ritmą. Dabar jau sukurtos visos prielaidos trečiajai, pakartotinei „Šventės“ daliai pradėti.

Šioje formos dalyje, kaip ir „Debesyse“, yra beveik visi ciklo dalies melodiniai vaizdai ir ji yra itin suspausta. Repriza kartu su kodu sukuria kompozitoriaus mėgstamą procesijos „pašalinimo“ efektą. Čia aptinkamos beveik visos „Šventės“ temos, bet tik kaip atgarsiai. Pagrindinės „Šventės“ temos – tarantella ir maršas – judėjimo pabaigoje patiria ypač didelių pokyčių. Pirmasis iš jų, link codos pabaigos, primena apie save tik individualiomis intonacijomis ir violončelių bei kontrabosų tripleto akompanimento ritmu, o antrasis - maršo ritmu, mušamas kareiviško būgno. p ir trumpos tercinės malonės natos prie trimitų su nebyliais, skambančios kaip tolimas signalas.

Sirenos

Trečias "naktiurnas" - " Sirenos“ – poetine intencija artima „Debesims“. Literatūrinis jos paaiškinimas atskleidžia tik vaizdingus peizažo motyvus ir į juos įvestą elementą pasakų fantastika(šis derinys miglotai primena „Nuskendusią katedrą“): „Sirenos“ – tai jūra ir be galo įvairus jos ritmas; Tarp bangų, kurias sidabruoja mėnulis, pasirodo paslaptingas sirenų giedojimas, išsklaido juoką ir išnyksta.

Visa kūrybinė kompozitoriaus vaizduotė šiame paveiksle yra skirta ne sukurti ryškų melodinį vaizdą, kuris sudarytų viso judesio ar jo atkarpos pagrindą, o į bandymą muzikos priemonėmis perteikti turtingiausius apšvietimo efektus ir derinius. spalvų deriniai, atsirandantys jūroje esant skirtingoms apšvietimo sąlygoms.

Trečiasis „naktiurnas“ savo pateikimu ir raida yra toks pat statiškas kaip „Debesys“. Ryškių ir kontrastingų melodingų vaizdų stygių jame iš dalies kompensuoja spalvinga instrumentacija, kurioje moterų choras (aštuoni sopranai ir aštuoni mecosopranai) dainuoja užrištomis burnomis. Šį unikalų ir nuostabiai gražų tembrą kompozitorius naudoja viso judesio metu, ne tiek melodinėje funkcijoje, kiek kaip harmoninį ir orkestrinį „foną“ (panašiai kaip panaudojimas styginių grupė debesyse“). Tačiau ši nauja, neįprasta orkestrinė spalva čia vaidina pagrindinį išraiškingą vaidmenį kuriant iliuzinį, fantastišką sirenų įvaizdį, kurio giedojimas sklinda tarsi iš ramios, be galo įvairiais atspalviais tviskančios jūros gelmių.

Impresionizmas muzikoje

XIX amžiaus pabaigoje Prancūzijoje atsirado naujas judėjimas, vadinamas „impresionizmu“. Šis žodis išvertus iš prancūzų kalbos reiškia „įspūdis“. Tarp menininkų atsirado impresionizmas.

70-aisiais jie pasirodė įvairiose Paryžiaus parodose originalūs paveikslai C. Monet, C. Pissaro, E. Degas, O. Renoir, A. Sisley. Jų menas smarkiai skyrėsi nuo išlygintų ir beveidžių akademinių tapytojų darbų.

Iš dirbtuvių impresionistai paliko laisvą orą, mokėsi atkartoti gyvų gamtos spalvų žaismą, saulės spindulių kibirkštį, įvairiaspalvius atspindžius vandens paviršiuje, šventinės minios įvairovę. Jie naudojo specialią dėmių tepimo techniką, kuri iš arti atrodė chaotiška, tačiau per atstumą sukėlė tikrą gyvo spalvų žaismo pojūtį. Momentinio įspūdžio gaivumas jų drobėse buvo derinamas su psichologinių nuotaikų subtilumu.

Vėliau, 80-90-aisiais, impresionizmo idėjos rado išraišką prancūzų muzikoje. Du kompozitoriai – C. Debussy ir M. Ravel – muzikoje ryškiausiai reprezentuoja impresionizmą. Jų fortepijoniniai ir orkestriniai eskiziniai kūriniai ypač naujai išreiškia gamtos apmąstymo sukeliamus pojūčius. Jūros banglenčių garsas, upelio čiurlenimas, miško ošimas, rytinis paukščių čiulbėjimas jų kūryboje susilieja su jį supančio pasaulio grožį įsimylėjusio muzikanto-poeto asmeniniais išgyvenimais.

Achille'as-Claude'as Debussy laikomas muzikinio impresionizmo pradininku, praturtinusiu visus kompozicinių įgūdžių aspektus – harmoniją, melodiją, orkestraciją, formą. Tuo pačiu metu jis perėmė naujosios prancūzų tapybos ir poezijos idėjas.

Claude'as Debussy

Claude'as Debussy yra vienas reikšmingiausių prancūzų kompozitorių, daręs įtaką XX amžiaus muzikos – tiek klasikinės, tiek džiazo – raidai.

Debussy gyveno ir dirbo Paryžiuje, kai miestas buvo intelektualinio ir meno pasaulio meka. Patraukli ir spalvinga kompozitoriaus muzika labai prisidėjo prie prancūzų meno raidos.

Biografija

Achille-Claude'as Debussy gimė 1862 m. Saint-Germain-en-Laye mieste, šiek tiek į vakarus nuo Paryžiaus. Jo tėvas Manuelis buvo taikus parduotuvės savininkas, tačiau persikėlęs į didmiestį pasinėrė į dramatiškus 1870–1871 m. įvykius, kai dėl to Prancūzijos ir Prūsijos karasĮvyko sukilimas prieš vyriausybę. Manuelis prisijungė prie sukilėlių ir buvo įkalintas. Tuo tarpu jaunasis Claude'as pradėjo lankyti madam Mothe de Fleurville pamokas ir gavo vietą Paryžiaus konservatorijoje.

Nauja tendencija muzikoje

Išgyvenęs tokią karčią patirtį, Debussy pasirodė esąs vienas talentingiausių Paryžiaus konservatorijos studentų. Debussy taip pat buvo vadinamasis „revoliucionierius“, dažnai šokiruojantis mokytojus naujomis idėjomis apie harmoniją ir formą. Dėl tų pačių priežasčių jis buvo didžiulis didžiojo rusų kompozitoriaus Modesto Petrovičiaus Musorgskio kūrybos gerbėjas – rutinos nekentėjo, kuriam muzikoje nebuvo autoritetų, o muzikinės gramatikos taisyklėms jis mažai kreipia dėmesį ir ieškojo. už savo naują muzikinį stilių.

Studijuodamas Paryžiaus konservatorijoje Debussy susipažino su Nadežda von Meck, garsia Rusijos milijoniere ir filantrope, artima Piotro Iljičiaus Čaikovskio bičiule, kurios kvietimu 1879 metais jis pirmą kartą išvyko į užsienį – Vakarų Europą. Kartu su von Mecku jie aplankė Florenciją, Veneciją, Romą ir Vieną. Po kelionės per Europą Debussy pirmą kartą išvyko į Rusiją, kur koncertavo von Mecko „namų koncertuose“. Čia jis pirmą kartą išmoko tokių puikių kompozitorių kaip Čaikovskis, Borodinas, Rimskis-Korsakovas, Musorgskis kūrybą. Grįžęs į Paryžių, Debussy tęsė studijas konservatorijoje.

Netrukus jis gavo ilgai lauktą Romos premiją už kantatą „Sūnus palaidūnas“ ir dvejus metus studijavo Italijos sostinėje. Ten jis susitiko su Lisztu ir pirmą kartą išgirdo Wagnerio operą. 1889 m. Paryžiaus visuotinėje parodoje javos gamelano garsai sukėlė jo susidomėjimą egzotiška muzika. Ši muzika buvo neįtikėtinai toli nuo vakarietiškos tradicijos. Debussy patraukė Rytų pentatoninė skalė arba penkių laipsnių skalė, kuri skiriasi nuo Vakarų muzikos skalės. Iš šio neįprasto šaltinio jis daug sėmėsi, kurdamas savo nuostabią ir nuostabią naują muzikinę kalbą.

Šie ir kiti įspūdžiai formavo paties Debussy stilių. Du raktiniai darbai: Fauno popietė, parašyta 1894 m., ir opera „Pelléas et Mélisande“ (1902 m.) buvo visiškos jo, kaip kompozitoriaus, brandos įrodymas ir atvėrė naują muzikos judėjimą.

Talentų žvaigždynas

XX amžiaus pradžioje Paryžius buvo kubistų menininkų ir poetų simbolistų prieglobstis, o Diaghilevo baletai Russes pritraukė daugybę puikių kompozitorių, kostiumų dizainerių, scenografų, šokėjų ir choreografų. Tai šokėjas-choreografas Vaslavas Nijinskis, garsusis rusų bosas Fiodoras Chaliapinas, kompozitorius Igoris Stravinskis.

Debussy taip pat rado vietą šiame pasaulyje. Jo nuostabūs simfoniniai eskizai „Jūra“, nuostabūs preliudų sąsiuviniai ir „Vaizdų“ sąsiuviniai fortepijonui, dainos ir romansai – visa tai byloja apie nepaprastą originalumą, išskiriantį jo kūrybą iš kitų kompozitorių.

Po to audringa jaunystė ir pirmoji santuoka, 1904 m. vedė dainininkę Emmą Bardac ir susilaukė dukters Claude-Emma (Chushu), kurią dievino.

Likimo vingis

Susiformavo be galo švelnus ir rafinuotas Debussy muzikos stilius ilgam laikui. Jam jau buvo daugiau nei trisdešimt, kai baigė pirmąjį reikšmingą kūrinį – preliudą „Fauno popietė“, įkvėptą jo draugo, rašytojo simbolisto Stéphane'o Mallarmé eilėraščio. Pirmą kartą kūrinys buvo atliktas Paryžiuje 1894 m. Per repeticijas Debussy nuolat keisdavo partitūrą, o po pirmojo pasirodymo jam tikriausiai beliko daug ką patobulinti.

Įgyja šlovę

Nepaisant visų sunkumų ir to, kad preliudija buvo atlikta ilgos ir nuobodžios programos pabaigoje, publika pajuto, kad išgirsta kažką stulbinančiai naujo formos, harmonijos ir instrumentinio kolorito atžvilgiu, todėl iš karto paragino atlikti bisą. dirbti. Nuo tos akimirkos kompozitoriaus Debussy vardas tapo žinomas visiems.

Nepadorus satyras

1912 m. didysis rusų impresarijus Sergejus Diaghilevas nusprendė parodyti baletą pagal garsaus Vaslavo Nijinskio choreografiją ir atliekamą „Fauno popietės“ ​​muziką. Erotiškas fauno, arba satyro, įvaizdžio vaizdavimas sukėlė tam tikrą skandalą visuomenėje. Debussy, iš prigimties privatus ir kuklus žmogus, buvo piktas ir sugniuždytas dėl to, kas nutiko. Tačiau visa tai tik padidino kūrinio šlovę, dėl kurios jis atsidūrė kompozitorių avangarde moderni muzika, o baletas užėmė tvirtą vietą pasauliniame klasikiniame repertuare.

Nuo karo pradžios

Paryžiaus intelektualinį gyvenimą sukrėtė 1914 m. prasidėjęs Pirmasis pasaulinis karas. Tuo metu Debussy jau sunkiai sirgo vėžiu. Bet jis vis tiek kūrė naują išskirtinė muzika, pavyzdžiui, fortepijono studijos. Prasidėjęs karas Debussy sukėlė patriotinius jausmus; spaudoje jis pabrėžtinai vadino save „prancūzų muzikantu“. Jis mirė Paryžiuje 1918 m., kai vokiečiai apšaudė miestą, likus vos mėnesiams iki galutinės sąjungininkų pergalės.

Muzikos garsai

Noktiurnas, išvertus iš prancūzų kalbos kaip naktis.

XVIII amžiuje – mažų kūrinių ciklas (siuitos rūšis) pučiamųjų instrumentų ansambliui arba derinimui su styginiais. Jie buvo atliekami vakare, naktį po atviru dangumi (kaip serenada). Tai W. Mocarto ir Michaelo Haydno noktiurnai.

Nuo XIX a - melodingos, dažniausiai lyriškos, svajingos prigimties muzikinis kūrinys, tarsi įkvėptas nakties tylos, naktinių vaizdų. Noktiurnas parašytas lėtu arba vidutiniu tempu. Vidurinė dalis kartais kontrastuoja su gyvesniu tempu ir susijaudinusiu charakteriu. Noktiurno, kaip kūrinio fortepijonui, žanrą sukūrė Fieldas (pirmieji jo noktiurnai pasirodė 1814 m.). Šį žanrą plačiai išplėtojo F. Šopenas. Noktiurnas rašomas ir kitiems instrumentams, taip pat ansambliui ir orkestrui. Noktiurnas randamas ir vokalinėje muzikoje.

"Noktiurnai"

Pačioje XX amžiaus pradžioje Debussy užbaigė tris simfoninius kūrinius, bendrai vadinamus noktiurnais. Vardą jis pasiskolino iš menininko Jameso McNeilo Whistlerio, kurio gerbėjas buvo. Kai kurios menininko graviūros ir paveikslai buvo vadinami „naktiurnais“.

Šioje muzikoje kompozitorius pasielgė kaip tikras impresionistas, ieškantis ypatingų garso priemonių, tobulinimo technikų, orkestruotės, kad perteiktų tiesioginius pojūčius, kuriuos sukelia gamtos apmąstymas ir žmonių emocinės būsenos.

Pats kompozitorius, paaiškindamas siuitą „Noktiurnai“, rašė, kad šis pavadinimas turi grynai „dekoratyvinę“ reikšmę: „Kalbame ne apie įprastą noktiurno formą, o apie viską, ką šis žodis turi, nuo įspūdžių iki ypatingi šviesos pojūčiai“. Debussy kartą prisipažino, kad natūralus postūmis kurti Noktiurnus buvo jo paties įspūdžiai apie šiuolaikinį Paryžių.

Komplektą sudaro trys dalys – „Debesys“, „Šventės“, „Sirenos“. Kiekviena siuitos dalis turi savo programą, kurią parašė kompozitorius.

"Debesys"

Triptikas „Noktiurnai“ atidaromas orkestriniu kūriniu „Debesys“. Idėją taip pavadinti savo kūrinį įkvėpė ne tik tikri debesys, kuriuos jis pastebėjo stovėdamas ant vieno iš Paryžiaus tiltų, bet ir Turnerio albumas, susidedantis iš septyniasdešimt devynių debesų etiudų. Jose menininkė perteikė pačius įvairiausius debesuoto dangaus atspalvius. Eskizai skambėjo kaip muzika, mirgėjo netikėčiausiais, subtiliausiais spalvų deriniais. Visa tai atgijo Claude'o Debussy muzikoje.

„Debesys, – paaiškino kompozitorius, – tai nejudančio dangaus paveikslas su lėtai ir melancholiškai slenkančiais debesimis, sklandančiais pilka agonija, švelniai užtemdyta balta šviesa.

Klausydami Debussy „Debesų“, tarsi patys atsiduriame pakilę virš upės ir žiūrime į monotoniškai blankų debesuotą dangų. Tačiau šioje monotonijoje gausu spalvų, atspalvių, perpildymų, momentinių pokyčių.

Debussy muzikoje norėjo atspindėti „lėtą ir iškilmingą debesų žygį dangumi“. Vingiuota medinių pučiamųjų tema piešia gražų, bet melancholišką dangaus paveikslą. Altas, fleita, arfa ir cor anglais – gilesnis ir tamsesnis obojaus pusbrolis – visi instrumentai bendram vaizdui suteikia savo toninį koloritą. Muzika tik šiek tiek dinamiškesnė už fortepijoną ir galiausiai visiškai ištirpsta, tarsi debesys dingtų iš dangaus.

"Šventės"

Ramūs pirmos dalies garsai užleidžia vietą spalvų puotai kitame kūrinyje „Šventės“.

Pjesę kompozitorius stato kaip sceną, kurioje du muzikinis žanras- šokiai ir maršas. Jos pratarmėje kompozitorius rašo: „Šventės“ – tai judesys, šokantis atmosferos ritmas su staigios šviesos sprogimais, tai ir procesijos epizodas... eina per šventę ir susilieja su ja, bet fonas išlieka visą laiką - tai šventė... tai mišri muzika su švytinčiomis dulkėmis, sudarančiomis bendro ritmo dalį." Ryšys tarp tapybos ir muzikos buvo akivaizdus.

Ryškus literatūrinės programos vaizdingumas atsispindi vaizdingoje „Šventės“ muzikoje. Klausytojai pasineria į pasaulį, kupiną garso kontrastų, įmantrių harmonijų, orkestro instrumentinių tembrų žaismo. Kompozitoriaus meistriškumas pasireiškia nuostabia simfoninio tobulėjimo dovana.

Šventės“ alsuoja akinančiomis orkestrinėmis spalvomis. Ryškus ritmingas stygų įvedimas mums nupiešia gyvą šventės vaizdą. Vidurinėje dalyje girdimas parado artėjimas, lydimas pučiamųjų ir pučiamųjų, vėliau pamažu stiprėja viso orkestro skambesys ir pasiekia kulminaciją. Tačiau ši akimirka dingsta, jaudulys praeina, ir girdime tik lengvą paskutinių melodijos garsų šnabždesį.

„Šventėse“ jis piešė liaudies pramogų Bois de Boulogne paveikslus.

"Sirenos"

Trečiasis triptiko „Noktiurnai“ kūrinys – „Sirenos“, skirtas orkestrui su moterų choru.

„Tai yra jūra ir nesuskaičiuojami jos ritmai, – programą atskleidė pats kompozitorius, – tada mėnulio sidabruojamų bangų viduryje pasirodo paslaptingas sirenų giesmėjimas, išsisklaido iš juoko ir nublanksta.

Daug poetinių eilučių skirta šioms mitinėms būtybėms – paukščiams gražių merginų galvomis. Homeras taip pat aprašė juos savo nemirtingoje „Odisėjoje“.

Savo kerinčiais balsais sirenos viliojo keliautojus į salą, o jų laivai žuvo pakrantės rifuose, o dabar girdime jų dainavimą. Dainuoja moterų choras – dainuoja užrištomis burnomis. Nėra žodžių – tik garsai, tarsi gimę iš bangų žaismo, sklandantys ore, išnykstantys vos atsiradę ir atgimstantys iš naujo. Net ne melodijos, o tik užuomina į jas, kaip teptuko potėpiai impresionistų menininkų drobėse. Ir dėl to šie garso kibirkštys susilieja į spalvingą harmoniją, kurioje nėra nieko perteklinio ar atsitiktinio.