Baroko žanrai Šostakovičiaus simfonijoje. Kūrybiškumas d

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Priglobta adresu http://www.allbest.ru/

Sankt Peterburgo valstybinis universitetas

Esėtema:

“ Kūrybiškumas D.D. Šostakovičius”

Sankt Peterburgas, 2011 m

INAtliekant

Šostakovičius Dmitrijus Dmitrijevičius (1906-1975) - vienas didžiausių šių laikų kompozitorių, puikus pianistas, mokytojas ir visuomenės veikėjas. Šostakovičiui buvo suteiktas titulas Liaudies menininkas SSRS (1954), socialistinio darbo didvyris (1966), Valstybinė premija SSRS (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), RSFSR valstybinė premija (1974), premija. Sibelius, Tarptautinė taikos premija (1954). Daugelio pasaulio šalių akademijų ir universitetų garbės narys.

Šiandien Šostakovičius yra vienas labiausiai atliekamų kompozitorių pasaulyje. Jo kūryba yra tikros žmogaus vidinės dramos išraiškos ir XX a. kritusių siaubingų kančių kronika, kur giliai asmeniškumas persipina su žmonijos tragedija.

Šostakovičiaus muzikos žanrinė ir estetinė įvairovė – didžiulė. Jei vartosime visuotinai priimtas sąvokas, tai joje susipina tonalinės, atonaliosios ir modalinės muzikos elementai, kompozitoriaus kūryboje persipina modernizmas, tradicionalizmas, ekspresionizmas ir „didysis stilius“.

Apie Šostakovičių daug parašyta. Beveik visi jo kūriniai detaliai išstudijuoti, nustatytas požiūris į muzikos žanrus, išnagrinėti įvairūs jo stiliaus ir gyvenimo aspektai. Dėl to susiformavo didelė ir įvairi literatūra: nuo giluminių studijų iki pusiau bulvarinių leidinių.

Meno kūriniaiD.D. Šostakovičius

Šostakovičiaus simfoninis kompozitoriaus eilėraštis

Lenkų kilmės Dmitrijus Šostakovičius gimė 1906 m. rugsėjo 12 (25) d. Sankt Peterburge, mirė 1975 m. rugpjūčio 9 d. Maskvoje. Tėvas yra chemijos inžinierius, melomanas. Mama – gabi pianistė, davė pradinius groti pianinu įgūdžius. Po studijų privačioje muzikos mokykloje 1919 m. Šostakovičius buvo priimtas į Petrogrado konservatoriją fortepijono klasėje, vėliau pradėjo studijuoti kompoziciją. Dar būdamas studentas pradėjo dirbti – buvo pianistas rodydamas „nebyliuosius“ filmus.

1923 m. Šostakovičius baigė konservatoriją kaip pianistas (pas L. V. Nikolajevas), o 1925 m. – kaip kompozitorius. Jo disertacija buvo Pirmoji Simonė. Tai tapo didžiausiu muzikinio gyvenimo įvykiu ir žymėjo pasaulinės autoriaus šlovės pradžią.

Jau Pirmojoje simfonijoje galima pamatyti, kaip autorius tęsia P.I. Čaikovskis, N.A. Rimskis-Korsakovas, M.P. Musorgskis, Liadovas. Visa tai pasireiškia kaip pirmaujančių srovių sintezė, lūžta savaip ir šviežiai. Simfonija išsiskiria aktyvumu, dinamišku spaudimu, netikėtais kontrastais.

Per šiuos metus Šostakovičius koncertavo kaip pianistas. Pirmajame tarptautiniame konkurse gavo garbės diplomą. F. Šopenas Varšuvoje kurį laiką susidūrė su pasirinkimu – muzikos kūrimą ar koncertinę veiklą paversti savo profesija.

Po Pirmosios simfonijos prasidėjo trumpas eksperimentų laikotarpis, naujų muzikinių priemonių paieškos. Tuo metu pasirodė: Pirmoji sonata fortepijonui (1926), pjesė „Aforizmai“ (1927), Antroji simfonija „Spalis“ (1927), Trečioji simfonija „Gegužės diena“ (1929).

Kino ir teatro muzikos atsiradimas („Naujasis Babilonas“ 1929), „Auksiniai kalnai“ 1931, spektakliai „Blakė“ 1929 ir „Hamletas“ 1932) siejamas su naujų įvaizdžių, ypač socialinės karikatūros, formavimu. To tęsinys buvo rastas operoje „Nosis“ (pagal N. V. Gogolį 1928 m.) ir operoje „Ledi Makbeta iš Mcensko rajono“ (Katerina Izmailova) pagal N. S. Leskovas (1932).

To paties pavadinimo istorijos siužetas N.S. Leskovą Šostakovičius permąstė kaip išskirtinės moteriškos prigimties dramą neteisingoje socialinėje santvarkoje. Pats autorius savo operą pavadino „tragedija-satyra“. Jos muzikinėje kalboje „Nosies“ dvasios groteskas derinamas su rusiškos romantikos elementais ir tvyrančia daina. 1934 m. opera buvo pastatyta Leningrade ir Maskvoje pavadinimu „Katerina Izmailova“; po to sekė serija premjerų kino teatruose Šiaurės Amerika ir Europa (opera buvo išleista 36 kartus (pervadintame) Leningrade, 94 kartus Maskvoje, taip pat Stokholme, Prahoje, Londone, Ciuriche ir Kopenhagoje. Tai buvo triumfas ir Šostakovičius buvo pasveikintas kaip genijus.)

Ketvirtoji (1934), Penktoji (1937), Šeštoji (1939) simfonijos yra naujas Šostakovičiaus kūrybos etapas.

Plėtodamas simfoninį žanrą, Šostakovičius vienu metu duoda viską didesnę vertę kamerinė instrumentinė muzika.

Skaidri, ryški, grakšti, subalansuota Sonata violončelei ir fortepijonui (1934), Pirmasis styginių kvartetas (1938), Kvintetas styginių kvartetui ir fortepijonui (1940) yra pagrindiniai muzikinio gyvenimo įvykiai.

Septintoji simfonija (1941 m.) tapo Didžiosios muzikos paminklu Tėvynės karas. Jos idėjų tąsa buvo Aštuntoji simfonija.

Pokario metais Šostakovičius vis daugiau dėmesio skyrė vokaliniam žanrui.

Nauja puolimų prieš Šostakovičių spaudoje banga gerokai pranoko 1936 m. Priverstas pasiduoti diktatui, Šostakovičius, „suvokdamas savo klaidas“, pristatė oratoriją „Miškų giesmė“ (1949), kantatą „Šviečia saulė“. Mūsų tėvynė (1952) , muzika daugeliui istorinio ir karinio-patriotinio turinio filmų ir kt., iš dalies sušvelninusią jo padėtį. Tuo pat metu buvo sukurti ir kitų nuopelnų kūriniai: Koncertas Nr. 1 smuikui ir orkestrui, vokalinis ciklas „Iš žydų liaudies poezijos“ (abu 1948 m.) (paskutinis ciklas niekaip neatitiko antisemitinės politikos. valstija), styginių kvartetai N4 ir N5 (1949, 1952), ciklas „24 preliudai ir fugos“ fortepijonui (1951); išskyrus paskutinį, visi jie buvo įvykdyti tik po Stalino mirties.

Šostakovičiaus simfonizmas pateikia įdomiausius naudojimo pavyzdžius klasikinis paveldas kasdieniai žanrai, mišių dainos (11-oji simfonija „1905“ (1957), dvyliktoji simfonija „1917“ (1961)). L.-V. paveldo tąsa ir plėtra. Bethovenas buvo tryliktoji simfonija (1962), parašyta pagal E. Jevtušenkos eiles. Pats autorius teigė, kad jo keturioliktojoje simfonijoje (1969) buvo panaudotos Musorgskio „mirties dainų ir šokių“ idėjos.

Svarbus įvykis - eilėraštis "Stepano Razino egzekucija" (1964), jis tapo Šostakovičiaus kūrybos epinės linijos kulminacija.

Keturioliktoji simfonija apjungė kamerinio-vokalinio, kamerinio-instrumentinio ir simfoninio žanro pasiekimus. Dainos žodžiai F. Garcia Loki, T. Appolinaro, V. Kuchelbecker ir R.M. Rilke sukūrė giliai filosofinį, lyrišką kūrinį.

Puikus darbas plėtojant simfoninį žanrą buvo užbaigtas Penkioliktoji simfonija (1971 m.), kurioje apjungta visa geriausia, kas buvo pasiekta įvairiais D.D. Šostakovičius.

Kompozicijos:

Operos – Nosis (pagal N. V. Gogolį, libretas E. I. Zamyatinas, G. I. Ioninas, A. G. Preisas ir autorius, 1928 m., pastatyta 1930 m., Leningradsky Maly Operos teatras), Ledi Makbeta iš Mcensko rajono (Katerina Izmailova, pagal N. S. Leskovą, libretas Preisas ir autorius, 1932 m., pastatytas 1934 m., Leningrado Malio operos teatras, Maskvos muzikinis teatras, pavadintas V. I. Nemirovičiaus-Dančenkos vardu; naujas leidimas NV, 1956 m. Šostakovičius, pastatytas 1963 m., Maskvos muzikinis teatras, pavadintas K. S. Stanislavskio ir VI Nemirovičiaus-Dančenkos vardais, Žaidėjai (pagal Gogolį, nebaigtas, koncertinis spektaklis 1978 m., Leningrado filharmonijos draugija);

Baletai – Aukso amžius (1930, Leningrado operos ir baleto teatras), Boltas (1931, ten pat), Šviesus srautas (1935, Leningrado Malio operos teatras); muzikinė komedija „Maskva, Cheryomushki“ (libretas V. Z. Mass ir M. A. Červinskis, 1958 m., pastatyta 1959 m., Maskvos operetės teatras);

solistams, chorui ir orkestrui - oratorija "Miškų giesmė" (žodžiai E.Ya. Dolmatovskij, 1949), kantata "Per mūsų tėvynę saulė šviečia" (žodžiai Dolmatovskio, 1952), eilėraščiai - Eilėraštis apie tėvynę (1947), Stepano Razino egzekucija (E.A. Evtušenkos žodžiai, 1964);

chorui ir orkestrui - Himnas Maskvai (1947), RSFSR himnas (žodžiai S. P. Ščipačiovo, 1945);

orkestrui - 15 simfonijų (Nr. 1, f-moll op. 10, 1925; Nr. 2 - spalio mėn., su baigiamuoju choru pagal A.I. Bezymensky žodžius, H-dur op. 14, 1927; Nr. 3, Pervomaiskaya , orkestrui ir chorui, S. I. Kirsanovo žodžiai, Es-dur op. 20, 1929; Nr. 4, c-moll op. 43, 1936; Nr. 5, d-moll op. 47, 1937; Nr. 6, h-moll op.54, 1939;Nr.7, C-dur op.60, 1941, skirta Leningrado miestui;Nr.8, c-moll op.65, 1943, skirta E.A.Mravinskiui;Nr.9 , Es-dur op. 70 , 1945; Nr. 10, e-moll op. 93, 1953; Nr. 11, 1905, g-moll op. 103, 1957; Nr. 12-1917, skirta V. I. atminimui. Leninas, d-moll op. 112, 1961; Nr. 13, b-moll op. 113, žodžiai E. A. Evtušenko, 1962; Nr. 14, op. 135, žodžiai F. Garcia Lorca, G. Apollinaire'o, V. Kuckerio. ir R. M. Rilke , 1969, skirta B. Brittenui, Nr. 15, op. 141, 1971), simfoninė poema Spalis (op. 131, 1967), uvertiūra rusų ir kirgizų kalbomis liaudies temomis(op. 115, 1963), Šventinė uvertiūra (1954), 2 skersai (op. 1, 1919; op. 7, 1924), Dresselio uvertiūra Kristupui Kolumbui (op. 23, 1927), 5 fragmentai (op. 42) , 1935), Novorosijsko varpeliai (1960), Laidotuvių ir triumfo preliudija Stalingrado mūšio didvyriams atminti (op. 130, 1967), siuitos - iš operos "Nosis" (op. 15-a, 1928), nuo muzika baletui „Aukso amžius“ (op. 22-a, 1932), 5 baleto siuitos (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931), iš filmo „Aukso kalnai“ (op. 30-a) , 1931), Susitikimas prie Elbės (op. 80-a, 1949), Pirmasis ešelonas (op. 99-a, 1956), nuo muzikos iki Šekspyro tragedijos "Hamletas" (op. 32-a, 1932);

koncertai instrumentui ir orkestrui - 2 fortepijonui (c-moll op. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957), 2 smuikui (a-moll op. 77, 1948, dedikuoti D. F. Oistrakh; cis -moll op.129, 1967, skirta jam), 2 violončelei (Es-dur op. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966);

Dėl dūdų orkestras- Sovietų policijos maršas (1970);

džiazo orkestrui – siuita (1934);

kameriniai instrumentiniai ansambliai - smuikui ir fortepijoninei sonatai (d-moll op. 134, 1968, dedikuotas D. F. Oistrakh); altui ir fortepijono sonatai (op. 147, 1975); sonatai violončelei ir fortepijonui (d-moll op. 40, 1934, skirta V. L. Kubatskiui), 3 p. (op. 9, 1923-24); 2 fortepijoniniai trio (op. 8, 1923; op. 67, 1944, I. P. Sollertinskiui atminti), 15 styginių, kvartetai (Nr. l, C-dur op. 49, 1938: Nr. 2, A-dur op. 68, 1944, skirta V. Ya.Shebalin, Nr.3, F-dur op.73, 1946, skirta Bethoveno kvartetui, Nr.4, D-dur op.83, 1949, Nr.5, B- dur op.92, 1952, skirta Bethoveno kvartetui, Nr.6, G-dur op.101, 1956, Nr.7, fis-moll op.108, 1960, skirta N. V. Šostakovičiui atminti, Nr. c-moll op.110, 1960, skirta fašizmo ir karo aukoms atminti, Nr.9, Es-dur op.117, 1964, skirta I. A. Šostakovičiui, Nr.10, As-dur op.118, 1964 m., skirta M. S. Weinberg, Nr. 11, f-moll op.122, 1966, V. P. Širiiskio atminimui, Nr. 12, Des-dur op.133, 1968, skirta D. M. Tsyganovui, Nr. 13, b- moll, 1970, skirta V. V. Borisovskiui; Nr. 14, Fis-dur op. 142, 1973, skirta S. P. Širinskiui; Nr. 15, es-moll op. 144, 1974), fortepijoninis kvintetas (g-moll op. 57 , 1940), 2 vnt. styginių oktetui (op. 11, 1924-25);

fortepijonui - 2 sonatos (C-dur op. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, skirta L.N. Nikolajevui), 24 preliudai (op. 32, 1933), 24 preliudai ir fugos (op. 87, 1951 m. ), 8 preliudai (op. 2, 1920), Aforizmai (10 vnt., op. 13, 1927), 3 fantastiniai šokiai (op. 5, 1922), Vaikų sąsiuvinis (6 vnt., op. 69, 1945), Lėlių šokiai (7 vnt., be op., 1952);

2 fortepijonams - koncertinis (op. 94, 1953), siuita (op. 6, 1922, skirta D. B. Šostakovičiui atminti);

balsui ir orkestrui - 2 Krylovo pasakėčios (op. 4, 1922), 6 romansai pagal japonų poetų žodžius (op. 21, 1928-32, dedikuoti N. V. Varzarui), 8 anglų ir amerikiečių liaudies dainos pagal R tekstus Burns ir kiti išvertė S. Ya. Marshak (be op., 1944);

chorui su fortepijonu - Priesaika liaudies komisarui (žodžiai V.M. Sajanovo, 1942);

chorui a cappella - Dešimt eilėraščių pagal rusų revoliucionierių poetų žodžius (op. 88, 1951), 2 rusų liaudies dainų aranžuotės (op. 104, 1957), Lojalumas (8 baladės pagal E. A. Dolmatovskio žodžius, op. 136). , 1970);

balsui, smuikui, violončelei ir fortepijonui – 7 romansai A. A. Bloko žodžiams (op. 127, 1967); vokalinis ciklas Iš žydų liaudies poezijos sopranui, kontraltui ir tenorui su fortepijonu (op. 79, 1948); balsui iš fortepijono – 4 romansai iki žodžių A.S. Puškinas (op. 46, 1936), 6 romansai pagal W. Raleigh, R. Burns ir W. Shakespeare žodžius (op. 62, 1942; versija su kameriniu orkestru), 2 dainos pagal žodžius M. A. Svetlovas (op. 72, 1945), 2 romansai iki žodžių M.Yu. Lermontovas (op. 84, 1950), 4 dainos pagal E.A. Dolmatovskis (op. 86, 1951), 4 monologai pagal A.S. Puškinas (op. 91, 1952), 5 romansai pagal E.A. Dolmatovskis (op. 98, 1954), ispaniškos dainos (op. 100, 1956), 5 satyros pagal S. Černio žodžius (op. 106, 1960), 5 romansai pagal žodžius iš žurnalo „Krokodilas“ (op. 121, 1965), Pavasaris (Puškino žodžiai, op. 128, 1967), 6 eilėraščiai M.I. Cvetajeva (op. 143, 1973; variantas su kameriniu orkestru), Michelangelo Buonarroti siuita „Sonetas“ (op. 148, 1974; variantas su kameriniu orkestru); 4 kapitono Lebyadkino eilėraščiai (F. M. Dostojevskio žodžiai, op. 146, 1975);

solistams, chorui ir fortepijonui - rusų liaudies dainų aranžuotės (1951);

muzika dramos teatrų spektakliams – Majakovskio blakė (1929 m., Maskva, V. E. Mejerholdo teatras), Bezymenskio šūvis (1929 m., Leningrado TRAM), Gorbenko ir Lvovo Mergelių žemė (1930 m., ten pat), „Valdyk, Britanija! Piotrovskis (1931, ten pat), Šekspyro Hamletas (1932, Maskva, Vachtangovo teatras), " žmogiška komedija Suchotinas, po O. Balzako (1934, ten pat), Afinogenovo saliutas, Ispanija (1936, Puškino Leningrado dramos teatras), Šekspyro karalius Lyras (1941, Gorkio Leningrado Didysis dramos teatras);

muzika filmams - "Naujasis Babilonas" (1929), "Vienas" (1931), "Auksiniai kalnai" (1931), "Kontrasas" (1932), "Meilė ir neapykanta" (1935), "Merginos" (1936), trilogija – Maksimo jaunystė (1935), Maksimo sugrįžimas (1937), Vyborgo pusė (1939), Voločajevo dienos (1937), Draugai (1938), Žmogus su ginklu (1938), „Didysis pilietis“ (2 epizodai, 1938–39). ), „Kvaila pelytė“ (animacinis filmas, 1939), „Korzinkinos nuotykiai“ (1941), „Zoja“ (1944), „ Paprasti žmonės„(1945), „Pirogovas“ (1947), „Jaunoji gvardija“ (1948), „Mičurinas“ (1949), „Susitikimas prie Elbės“ (1949), „Nepamirštamieji 1919“ (1952), „Belinskis“ (1953) ), „Vienybė“ (1954), „Gadfly“ (1955), „Pirmasis ešelonas“ (1956), „Hamletas“ (1964), „Metai kaip gyvenimas“ (1966), „Karalius Lyras“ (1971) ir ir kt.;

kitų autorių kūrinių instrumentacija – M.P. Musorgskis – operos „Borisas Godunovas“ (1940), „Chovanščina“ (1959), vokalinis ciklas „Mirties dainos ir šokiai“ (1962); opera „Rotšildo smuikas“ V.I. Fleishman (1943); Horovas A.A. Davidenko – „Dešimtoje versijoje“ ir „Gatvė susirūpinusi“ (chorui ir orkestrui, 1962).

APIEvisuomenė irD.D. Wostakovičius

Šostakovičius greitai ir su šlove pateko į XX amžiaus muziką. Pirmoji jo simfonija per trumpą laiką apkeliavo daugybę pasaulio koncertų salių, skelbdama apie naujo talento gimimą. Vėlesniais metais jaunasis kompozitorius rašo daug ir įvairiai – sėkmingai ir ne itin gerai, pasiduodamas savo idėjoms ir vykdydamas teatrų bei kino užsakymus, užsikrėsdamas įvairios meninės aplinkos paieškomis ir atiduodamas duoklę politiniam angažavimui. . Meninį radikalumą nuo politinio radikalizmo tais metais buvo gana sunku atskirti. Futurizmas, turintis meno „industrinio tikslingumo“ idėją, yra atviras antiindividualizmui ir apeliacijai į „masę“, tam tikra prasme susijęs su bolševikine estetika. Iš čia kyla kūrinių (antrosios ir trečiosios simfonijos) dvilypumas, sukurtas tais metais tokia populiaria revoliucine tema. Toks dvigubas kreipimasis apskritai buvo būdingas tuo metu (pavyzdžiui, Mayerholdo teatras ar Majakovskio poezija). To meto meno kūrėjams atrodė, kad revoliucija atitinka jų drąsių ieškojimų dvasią ir gali tik prie jų prisidėti. Vėliau jie pamatys, koks naivus buvo jų tikėjimas revoliucija. Tačiau tais metais, kai gimė pirmieji dideli Šostakovičiaus opusai – simfonijos, opera „Nosis“, preliudai – meninis gyvenimas tikrai virė ir virė, o ryškių naujoviškų įsipareigojimų, nepaprastų idėjų, spalvingo maišymo atmosferoje. menines kryptis ir nežaboto eksperimentavimo, bet kuris jaunas ir stiprus talentas galėtų rasti pritaikymą savo perpildytai kūrybinei energijai. O Šostakovičius tais metais buvo visiškai pagautas gyvenimo tėkmės. Dinamika jokiu būdu nebuvo palanki ramiai meditacijai, o, priešingai, reikalavo efektyvaus, modernaus, neaktualaus meno. Ir Šostakovičius, kaip ir daugelis to meto menininkų, kurį laiką sąmoningai siekė rašyti muziką, atitinkančią bendrą epochos atspalvį.

Pirmąjį rimtą totalitarinės kultūros mašinos smūgį Šostakovičius gavo 1936 m., statydamas antrąją (ir paskutinę) operą „Mcensko rajono ledi Makbeta“. Grėsminga tokio politinio susiskaldymo prasmė glūdi tame, kad 1936 m. mirtinas represijų mechanizmas jau veikė iki galo. Ideologinė kritika reiškė tik viena: arba tu esi „kitoje barikadų pusėje“, vadinasi, kitoje būties pusėje, arba pripažįsti „kritikos teisingumą“, ir tada tau suteikiama gyvybė. Savojo „aš“ atsisakymo kaina Šostakovičius pirmą kartą turėjo padaryti tokį skausmingą pasirinkimą. Jis „suprato“ ir „atpažino“, be to, ketvirtąją simfoniją atsiėmė iš premjeros.

Vėlesnės simfonijos (penktoji ir šeštoji) oficialios propagandos buvo aiškinamos kaip „realizacijos“, „pataisymo“ veiksmas. Tiesą sakant, Šostakovičius panaudojo simfonijos formulę nauju būdu, užmaskuodamas turinį. Vis dėlto oficialioji spauda palaikė (ir negalėjo nepalaikyti) šiuos raštus, nes priešingu atveju bolševikų partija turėtų pripažinti visišką savo kritikos nenuoseklumą.

Šostakovičius karo metais patvirtino savo „sovietų patrioto“ reputaciją parašydamas septintąją „Leningrado“ simfoniją. Jau trečią kartą (po pirmojo ir penkto) kompozitorius skindavo sėkmės vaisius ir ne tik savo šalyje. Jo, kaip šeimininko, autoritetas šiuolaikinė muzika jau atrodė atpažintas. Tačiau tai nesutrukdė valdžiai 1948 metais sulaukti politinio mušimo ir persekiojimo dėl bolševikų bolševikų sąjungos Centro komiteto nutarimo „Dėl V. Muradelio operos „Didžioji draugystė“ paskelbimo. “. Kritika buvo nuožmi. Šostakovičius buvo pašalintas iš Maskvos ir Leningrado konservatorijų, kuriose anksčiau dėstė, jo kūrinių atlikimas buvo uždraustas. Tačiau kompozitorius nepasidavė ir toliau dirbo. Tik 1958 m., praėjus 5 metams po Stalino mirties, sprendimas buvo oficialiai pripažintas klaidingu, jei ne jo nuostatose, bet bet kuriuo atveju kai kurių kompozitorių atžvilgiu. Nuo to laiko oficiali Šostakovičiaus padėtis pradėjo gerėti. Jis – pripažintas sovietinės muzikos klasikas, valstybė nebekritikuoja, o priartina prie savęs. Už išorinės gerovės buvo nuolatinis ir didėjantis spaudimas kompozitoriui, kuriam vadovaujant Šostakovičius parašė daugybę kompozicijų. Didžiausias spaudimas buvo tada, kai Šostakovičius, laikomas RSFSR kompozitorių sąjungos vadovu, pradėjo versti jį stoti į partiją, o to reikalavo šios pareigos statusas. Tuo metu tokie veiksmai buvo vertinami kaip duoklė žaidimo taisyklėms ir tapo beveik reiškiniu buities planas. Narystė partijoje įgavo grynai formalų pobūdį. Ir vis dėlto Šostakovičius skausmingai patyrė prisijungimą prie partijos.

Tradiacija

XX amžiaus pabaigoje, kai iš paskutinio dešimtmečio aukštumų atsiveria vaizdas į praeitį, Šostakovičiaus vieta nustatoma pagal klasikinę tradiciją. Klasika ne stilistiniais bruožais ir ne neoklasikinių retrospekcijų prasme, o gilia muzikos paskirties suvokimo esme, muzikinio mąstymo komponentų visuma. Viskas, ką kompozitorius veikė kurdamas savo opusus, kad ir kokie novatoriški jie tuo metu atrodė, galiausiai turėjo savo šaltinį Vienos klasicizmas, taip pat – ir plačiau – homofoninę sistemą kaip visumą, kartu su toniniu-harmoniniu pagrindu, tipinių formų visuma, žanrų kompozicija ir jų specifikos supratimu. Šostakovičius užbaigė šiuolaikinės Europos muzikos istorijos erą, kurios pradžia siekia XVIII amžių ir siejama su Bacho, Haidno ir Mocarto vardais, nors jais neapsiriboja. Šia prasme Šostakovičius atliko tą patį vaidmenį klasikinės-romantinės eros atžvilgiu, kurį Bachas atliko baroko epochoje. Kompozitorius savo kūryboje susintetino daugybę pastarųjų amžių Europos muzikos raidos linijų ir šią galutinę funkciją atliko tuo metu, kai jau buvo visiškai išvystytos visiškai skirtingos kryptys, ėmė kilti nauja muzikos samprata.

Šostakovičiui buvo labai svetimas požiūris į muziką kaip į savarankišką garso formų žaidimą. Vargu ar jis sutiktų su Stravinskiu, kad muzika, jei ką, išreiškia tik save. Šostakovičius buvo tradicinis tuo, kad, kaip ir iki tol didieji muzikos kūrėjai, įžvelgė joje kompozitoriaus savirealizacijos priemonę – ne tik kaip galintį kurti muzikantą, bet ir kaip asmenybę. Jis ne tik neatsitraukė nuo siaubingos tikrovės, kurią stebėjo aplinkui, bet, priešingai, patyrė ją kaip savo likimą kaip ištisų kartų, visos šalies likimas.

Šostakovičiaus kūrinių kalba galėjo susiformuoti tik iki pokario avangardo ir yra tradicinė ta prasme, kad tokie veiksniai kaip intonacija, režimas, tonacija, harmonija, metroritmas, tipinė forma, istoriškai susiklosčiusi žanrų sistema. Europos akademinė tradicija visiškai išlaiko jai savo reikšmę. Ir nors tai kitokia intonacija, ypatingi režimų tipai, naujas tonalumo supratimas, sava harmonijos sistema, nauja formos ir žanro interpretacija, šių muzikos kalbos lygių buvimas jau byloja apie priklausymą tradicijai. Kartu visi to meto atradimai balansavo ant galimo slenksčio, drebino istoriškai susiklosčiusią kalbos sistemą, tačiau liko jos išplėtotų kategorijų ribose. Naujovių dėka homofoninė muzikos kalbos samprata atskleidė dar neišsemtus rezervus, neišnaudotas galimybes, įrodė savo platumą ir plėtros perspektyvas. Didžioji dalis XX amžiaus muzikos istorijos praėjo po šių perspektyvų ženklu, o Šostakovičius prie jos neabejotinai prisidėjo.

Sovietinė simfonija

1935 metų žiemą Šostakovičius dalyvavo diskusijoje apie sovietinį simfonizmą, kuri Maskvoje vyko tris dienas – vasario 4–6 dienomis. Tai buvo vienas reikšmingiausių jaunojo kompozitoriaus pasirodymų, nubrėžęs tolesnio darbo kryptį. Jis atvirai pabrėžė problemų sudėtingumą simfoninio žanro formavimosi stadijoje, pavojų jas išspręsti naudojant standartinius „receptus“, priešinosi atskirų kūrinių privalumų perdėjimui, ypač kritikuodamas Trečiąją ir Penktąją simfonijas. L. K. Knipper už „sukramtytą kalbą“, apgailėtinumą ir stiliaus primityvumą. Jis drąsiai tvirtino, kad „... nėra sovietinės simfonijos. Turime būti kuklūs ir pripažinti, kad vis dar neturime muzikinių kūrinių, kurie išplėsta forma atspindėtų mūsų gyvenimo stilistines, ideologines ir emocines atkarpas, o jas atspindėtų puikia forma... Reikia pripažinti, kad mūsų simfoninėje muzikoje turime tik tam tikras naujo muzikinio mąstymo ugdymo tendencijas, nedrąsius ateities stiliaus eskizus...“.

Šostakovičius kvietė suvokti sovietinės literatūros patirtį ir pasiekimus, kur artimos, panašios problemos jau rado įgyvendinimą M. Gorkio ir kitų žodžio meistrų kūryboje. Muzika, pasak Šostakovičiaus, atsiliko nuo literatūros.

Atsižvelgdamas į šiuolaikinės meninės kūrybos raidą, jis įžvelgė literatūros ir muzikos procesų konvergencijos požymius, kurie sovietinėje muzikoje prasidėjo kaip nuoseklus judėjimas lyrinio-psichologinio simfonizmo link.

Jam nekilo jokių abejonių, kad antrosios ir trečiosios simfonijų temos ir stilius buvo ne tik praeitis. savo kūrybiškumą, bet ir visą sovietinį simfonizmą: metaforiškai apibendrintas stilius atgyveno. Žmogus kaip simbolis, savotiška abstrakcija paliko meno kūrinius tam, kad naujuose kūriniuose taptų individualybe. Sustiprintas gilesnis siužeto suvokimas, simfonijose nenaudojant supaprastintų chorinių epizodų tekstų. Buvo iškeltas klausimas dėl „grynojo“ simfonizmo siužeto.

Suprasdamas pastarojo meto simfoninės patirties ribotumą, kompozitorius pasisakė už sovietinės simfonijos turinio ir stilistinių šaltinių plėtrą. Tuo tikslu jis atkreipė dėmesį į užsienio simfonizmo studijas, reikalavo muzikologijos nustatyti kokybinius sovietinio ir Vakarų simfonizmo skirtumus.

Pradėdamas nuo Mahlerio, jis kalbėjo apie lyrišką išpažintinę simfoniją su siekiu vidinis pasaulisšiuolaikinis. Ir toliau buvo atliekami bandymai. Sollertinskis, kuris geriau nei bet kas kitas žinojo apie Šostakovičiaus planus, diskusijoje apie sovietinį simfonizmą pasakė: „Su dideliu susidomėjimu laukiame Šostakovičiaus ketvirtosios simfonijos pasirodymo“ ir aiškiai paaiškino: „...šis kūrinys bus labai toli. iš tų trijų simfonijų, kurias Šostakovičius parašė anksčiau. Tačiau simfonija vis dar yra pradinėje būsenoje.

Praėjus dviem mėnesiams po diskusijos, 1935 m. balandį, kompozitorius paskelbė: „Dabar manęs laukia didelis darbas – Ketvirtoji simfonija.

Visi buvę, kuriuos turiu muzikinė medžiaga nes šį darbą dabar aš atmetu. Simfonija perrašoma. Kadangi man tai be galo sunkus ir atsakingas darbas, pirmiausia noriu parašyti keletą kompozicijų kameriniu ir instrumentiniu stiliumi.

1935-ųjų vasarą Šostakovičius visiškai negalėjo nieko padaryti, išskyrus daugybę kamerinių ir simfoninių pasažų, kuriuose buvo ir muzika filmui „Merginos“.

Tų pačių metų rudenį jis vėl ėmėsi rašyti Ketvirtąją simfoniją, tvirtai apsisprendęs, kad ir kokie sunkumai jo lauktų, užbaigti kūrinį, realizuoti pamatinę drobę, pažadėtą ​​pavasarį kaip „savotišką kūrybos kredo“.

Pradėjęs rašyti simfoniją 1935 m. rugsėjo 13 d., iki metų pabaigos buvo visiškai baigęs pirmąjį ir dažniausiai antrąjį. Rašė greitai, kartais net konvulsyviai, išmesdamas ištisus puslapius ir pakeisdamas juos naujais; klavesnių eskizų rašysena nestabili, sklandi: vaizduotė aplenkė įrašą, natos buvo prieš plunksną, kaip lavina liejosi ant popieriaus.

1936 m. straipsniai padėjo siaurai ir vienpusiškai suprasti tokius svarbius esminius sovietinio meno klausimus kaip požiūrio į klasikinį paveldą, tradicijų ir naujovių problematika. Klasikinės muzikos tradicijos nebuvo laikomos pagrindu tolimesnis vystymas, bet kaip savotiškas nekintantis standartas, už kurio peržengti buvo neįmanoma. Toks požiūris sukaustė naujoviškus ieškojimus, paralyžiavo kompozitorių kūrybinę iniciatyvą.

Šios dogminės nuostatos negalėjo sustabdyti sovietinio muzikinio meno augimo, tačiau neabejotinai apsunkino jo raidą, sukėlė nemažai kolizijų, lėmė reikšmingus vertinimus.

To meto aštrūs ginčai ir diskusijos bylojo apie muzikos reiškinių vertinimo kolizijas ir poslinkius.

Penktosios simfonijos orkestruotė, palyginti su ketvirtąja, pasižymi didesne pučiamųjų ir styginių instrumentų pusiausvyra, vyraujant styginiams: Largo pučiamųjų grupės visai nėra. Tembriniai akcentai yra pavaldūs esminiams vystymosi momentams, iš jų išplaukia, yra jų padiktuoti. Iš nenumaldomo baleto partitūrų dosnumo Šostakovičius pasuko į tembrų ekonomiją. Orkestro dramaturgiją lemia bendra dramaturginė formos orientacija. Intonacinę įtampą kuria melodinio reljefo ir jo orkestrinio kadravimo derinys. Paties orkestro sudėtis taip pat stabiliai nustatoma. Išgyvenęs įvairius išbandymus (iki ketverto Ketvirtojoje simfonijoje), Šostakovičius dabar laikėsi trigubos kompozicijos - jis buvo sukurtas būtent iš Penktosios simfonijos. Tiek modaliniu medžiagos organizavimu, tiek orkestravimu nesulaužant, visuotinai priimtų kompozicijų rėmuose kompozitorius varijuodavo, išplėtė tembrines galimybes, dažnai dėl solo balsų, fortepijono panaudojimo (pastebėtina, kad įvedęs į Pirmosios simfonijos partitūrą, Šostakovičius tada atsisakė fortepijono per Antrąją, Trečiąją, Ketvirtąją simfonijas ir vėl įtraukė į Penktosios partitūrą). Kartu išaugo ne tik tembrinio išskaidymo, bet ir tembrų suliejimo, didelių tembrų sluoksnių kaitaliojimo svarba; kulminacijos fragmentuose vyravo aukščiausių išraiškingų registrų instrumentų panaudojimo technika be boso ar su nežymiu boso pritarimu (tokių pavyzdžių Simfonijoje yra daug).

Jo forma žymėjo ankstesnių įgyvendinimų sutvarkymą, sisteminimą, griežtai logiško monumentalumo pasiekimą.

Atkreipkime dėmesį į Penktajai simfonijai būdingus formavimo bruožus, kurie yra išsaugoti ir plėtojami tolimesnėje Šostakovičiaus kūryboje.

Epigrafo įrašo vertė didėja. Ketvirtojoje simfonijoje tai buvo šiurkštus, konvulsyvus motyvas, čia – atšiauri, didinga giesmės galia.

Pirmoje dalyje iškeliamas ekspozicijos vaidmuo, didinamas jos apimtis ir emocinis vientisumas, o tai taip pat kompensuoja orkestruotė (ekspozicijos stygų skambesys). Įveikiamos struktūrinės ribos tarp pagrindinių ir šalutinių partijų; ne tiek jie kontrastuojami, kiek reikšmingi skyriai tiek ekspozicijoje, tiek plėtroje. Apibendrinimas kokybiškai kinta, teminės raidos tęsinys virsta dramaturgijos kulminacija: kartais tema įgauna naują perkeltinę prasmę, dėl kurios dar labiau gilėja konfliktiniai-dramatiniai ciklo bruožai.

Plėtra neapsiriboja ir kode. Ir čia tęsiasi teminės transformacijos, modalinės temų transformacijos, jų dinaminimas orkestravimo priemonėmis.

Penktosios simfonijos finale autorius nedavė aktyvaus konflikto, kaip ir ankstesnės simfonijos finale. Finalas lengvas. „Dideliu kvapu Šostakovičius veda į akinančią šviesą, kurioje išnyksta visi skaudūs išgyvenimai, visi tragiški ankstesnio sunkaus kelio konfliktai“ (D. Kabalevskis). Išvada nuskambėjo pabrėžtinai teigiamai. „Savo kūrinio idėjos centre pastatiau žmogų su visais jo išgyvenimais, – aiškino Šostakovičius, – o simfonijos finalas linksmai, optimistiškai išsprendžia tragiškai įtemptas pirmųjų dalių akimirkas.

Tokia pabaiga pabrėžė klasikinę kilmę, klasikinį tęstinumą; jo lapiariškume ryškiausiai pasireiškė tendencija: kurti laisvą sonatos formos interpretacijos tipą, nenukrypstant nuo klasikinio pagrindo.

1937 metų vasarą pradėta ruoštis sovietinės muzikos dešimtmečiui, skirtai Didžiosios Spalio socialistinės revoliucijos dvidešimtmečiui. Simfonija buvo įtraukta į dešimtmečio programą. Rugpjūčio mėnesį Fritzas Stiedry išvyko į užsienį. Jį pakeitęs M. Šteimanas nesugebėjo tinkamai pristatyti naujo kompleksinio kūrinio. Egzekucija buvo patikėta Jevgenijui Mravinskiui. Šostakovičius jo beveik nepažinojo: Mravinskis įstojo į konservatoriją 1924 m., kai Šostakovičius mokėsi paskutiniame kurse; Šostakovičiaus baletus Leningrade ir Maskvoje dirigavo A. Gaukas, P. Feldtas, Y. Fayeris, simfonijas „statė“ N. Malko, A. Gaukas. Mravinskis buvo šešėlyje. Jo individualumas formavosi pamažu: 1937 m. jam buvo trisdešimt ketveri metai, bet prie filharmonijos pasirodydavo retai. Uždarytas, abejodamas savo jėgomis, šį kartą jis nedvejodamas priėmė pasiūlymą publikai pristatyti naująją Šostakovičiaus simfoniją. Prisiminęs savo neįprastą ryžtą, vėliau pats dirigentas negalėjo to paaiškinti psichologiškai.

Beveik dvejus metus Šostakovičiaus muzikos Didžiojoje salėje nesigirdėjo. Kai kurie muzikantai jos buvo atsargūs. Orkestro drausmė be stiprios valios vyriausiojo dirigento smuko. Filharmonijos repertuaras sulaukė kritikos spaudos. Filharmonijos vadovybė pasikeitė: direktoriumi tapęs jaunasis kompozitorius Michailas Chudaki dar tik žengė į verslą, planuodamas įtraukti I.I. Sollertinsky, kompozitorius ir muzikalus jaunimas.

Nedvejodamas M.I. Chudaki paskirstė atsakingas programas trims dirigentams, kurie pradėjo aktyvią koncertinę veiklą: E.A. Mravinskis, N.S. Rabinovičius ir K.I. Eliasbergas.

Visą rugsėjį Šostakovičius gyveno tik dėl simfonijos likimo. Muzikos kūrimas filmui „Voločajevo dienos“ nustumtas atgal. Jis atsisakė kitų užsakymų, motyvuodamas darbu.

Didžiąją laiko dalį praleido Filharmonijoje. Grojo simfoniją. Mravinskis klausėsi ir paklausė.

Dirigento sutikimą debiutuoti su Penktąją simfonija įtakojo viltis sulaukti autoriaus pagalbos kūrinio atlikimo procese, remtis jo žiniomis ir patirtimi. Kruopštaus Mravinskio metodas iš pradžių sunerimo Šostakovičių. „Man atrodė, kad jis per daug gilinasi į smulkmenas, per daug dėmesio skiria detalėms, ir man atrodė, kad tai pakenks bendram planui, bendrai idėjai. Apie kiekvieną taktą, apie kiekvieną mintį Mravinskis privertė mane tikrą tardymą, reikalaudamas iš manęs atsakymo į visas jame kilusias abejones.

Wišvada

D.D. Šostakovičius yra komplekso menininkas tragiškas likimas. Persekiojamas beveik visą gyvenimą, jis drąsiai ištvėrė tralavimą ir persekiojimą dėl to, kas jo gyvenime buvo svarbiausia – dėl kūrybiškumo. Kartais sunkiomis politinių represijų sąlygomis jam tekdavo laviruoti, bet be šito jo kūrybos iš viso nebūtų. Daugelis tų, kurie pradėjo su juo, mirė, daugelis palūžo. Jis atlaikė ir išgyveno, viską ištvėrė ir sugebėjo įgyvendinti savo pašaukimą. Svarbu ne tik tai, kaip jis šiandien matomas ir girdimas, bet ir kas jis buvo amžininkams. Jo muzika ilgus metus liko išeitis, kuri trumpas valandas leido išskleisti krūtinę ir laisvai kvėpuoti. Šostakovičiaus muzikos skambesys visada buvo ne tik meno šventė. Jie mokėjo jo klausytis ir neštis iš koncertų salių.

Naudotos literatūros sąrašas

1. L. Tretjakova „Tarybinės muzikos puslapiai“, M.

2. M. Aranovskis, Šostakovičiaus miuziklas „Antiutopijos“, 6 skyrius iš knygos „XX amžiaus rusų muzika“.

3. Khentova S.D. Šostakovičius. Gyvenimas ir kūryba: Monografija. 2 knygose, knyga 1.-L.: Sov. kompozitorius, 1985. S. 420.

5. Interneto portalas http://peoples.ru/

Priglobta Allbest.ru

Panašūs dokumentai

Rusų sovietinio kompozitoriaus, iškilaus pianisto, mokytojo ir visuomenės veikėjo Dmitrijaus Dmitrijevičiaus Šostakovičiaus vaikystės metai. Mokėsi Marijos Šidlovskajos komercinėje gimnazijoje. Pirmosios fortepijono pamokos. Pagrindiniai kompozitoriaus kūriniai.

pristatymas, pridėtas 2012-05-25


Šostakovičiaus - sovietų kompozitoriaus, pianisto, mokytojo ir visuomenės veikėjo - biografija ir karjera. Šostakovičiaus Penktoji simfonija, tęsianti tokių kompozitorių kaip Bethovenas ir Čaikovskis tradiciją. Karo metų kompozicijos. Preliudas ir fuga D-dur.

testas, pridėtas 2014-09-24


D. Šostakovičiaus – vieno didžiausių sovietmečio kompozitorių, kurio muzika išsiskiria vaizdinio turinio turtingumu, biografijos ir kūrybos aprašymas. Kompozitoriaus kūrybos žanrinė amplitudė (vokalas, instrumentinė, simfoninė).

santrauka, pridėta 2011-03-01


Kino muzika D.D. Šostakovičius. W. Shakespeare'o tragedija. Kūrybos istorija ir gyvenimas mene. G. Kozincevo filmo muzikos kūrimo istorija. Muzikinis įsikūnijimas pagrindiniai filmo veikėjai. Muzikos vaidmuo filmo „Hamletas“ dramaturgijoje.

Kursinis darbas, pridėtas 2016-06-23


Dmitrijaus Dmitrijevičiaus Šostakovičiaus kūrybinis kelias, jo indėlis į muzikinę kultūrą. Kūrimas genialus kompozitorius simfonijos, instrumentinės ir vokaliniai ansambliai, chorinės kompozicijos (oratorijos, kantatos, choriniai ciklai), operos, muzika filmams.

santrauka, pridėta 2014-03-20


Vaikystė. Jauno pianisto ir kompozitoriaus muzikinė raida. Šostakovičius - atlikėjas ir kompozitorius. Kūrybinis būdas. pokario metais. Pagrindiniai kūriniai: „Septintoji simfonija“, opera „Katerina Izmailova“.

baigiamasis darbas, pridėtas 2007-12-06


Darbo su žanriniais modeliais metodas Šostakovičiaus kūryboje. Tradicinių žanrų vyravimas kūryboje. Aštuntosios simfonijos žanro teminių pamatinių principų pasirinkimo bruožai, jų meninės funkcijos analizė. Pagrindinis žanro semantikos vaidmuo.

Kursinis darbas, pridėtas 2011-04-18


Rusų kompozitorių mokykla. „Kopija“ su Vivaldi Bortnyanskyje. Rusijos profesionalios muzikos įkūrėjas yra Michailas Glinka. Apeliacija į pagonišką Igorio Stravinskio kilmę. Dmitrijaus Šostakovičiaus muzikos įtaka. Frederiko Šopeno kūryba.

santrauka, pridėta 2009-11-07


XX amžiaus pirmosios pusės muzikos folkloro kryptys ir Bela Bartok kūryba. Ravelio baleto partitūra. Teatralizuoti D.D. Šostakovičius. Debussy kūriniai fortepijonui. Richardo Strausso simfoninės poemos. Grupės „Six“ kompozitorių kūryba.

cheat lapas, pridėtas 2013-04-29


Sidabro amžius kaip Rusijos kultūros istorijos laikotarpis, chronologiškai siejamas su XX amžiaus pradžia. Trumpai gyvenimo aprašymą iš Aleksandro Skriabino gyvenimo. Derančios spalvos ir tonai. Revoliucinis kompozitoriaus ir pianisto kūrybinių ieškojimų pobūdis.

Dmitrijus Šostakovičius tapo pasauliu garsus kompozitorius sulaukęs 20 metų, kai jo Pirmoji simfonija skambėjo SSRS, Europos ir JAV koncertų salėse. Po 10 metų jo operos ir baletai pateko į pirmaujančius pasaulio teatrus. 15 Šostakovičiaus simfonijų amžininkai vadino „didžiąja Rusijos ir pasaulio muzikos era“.

Pirmoji simfonija

Dmitrijus Šostakovičius gimė Sankt Peterburge 1906 m. Jo tėvas dirbo inžinieriumi ir aistringai mėgo muziką, mama buvo pianistė. Ji davė sūnui pirmąsias fortepijono pamokas. Būdamas 11 metų Dmitrijus Šostakovičius pradėjo mokytis privačioje muzikos mokykloje. Mokytojai pažymėjo jo atlikėjo talentą, puikią atmintį ir tobulą toną.

Būdamas 13 metų jaunasis pianistas jau įstojo į Petrogrado konservatoriją fortepijono klasėje, o po dvejų metų - į kompozicijos fakultetą. Šostakovičius kino teatre dirbo pianistu. Seansų metu eksperimentavo su kūrinių tempu, parinko pagrindines veikėjų melodijas, aranžavo muzikinius epizodus. Vėliau jis panaudojo geriausias iš šių ištraukų savo kompozicijose.

Dmitrijus Šostakovičius. Nuotrauka: filarmonia.kh.ua

Dmitrijus Šostakovičius. Nuotrauka: propianino.ru

Dmitrijus Šostakovičius. Nuotrauka: cps-static.rovicorp.com

Nuo 1923 m. Šostakovičius dirbo prie Pirmosios simfonijos. Kūrinys tapo jo baigiamuoju darbu, premjera įvyko 1926 m. Leningrade. Vėliau kompozitorius prisiminė: „Vakar simfonija sekėsi labai gerai. Spektaklis buvo puikus. Sėkmė didžiulė. Penkis kartus išėjau nusilenkti. Viskas skambėjo puikiai“.

Netrukus Pirmoji simfonija tapo žinoma už Sovietų Sąjungos ribų. 1927 m. Šostakovičius dalyvavo Pirmajame tarptautiniame Šopeno pianistų konkurse Varšuvoje. Vienas iš konkurso žiuri narių, dirigentas ir kompozitorius Bruno Walteris, paprašė Šostakovičiaus atsiųsti jam simfonijos partitūrą į Berlyną. Jis buvo atliktas Vokietijoje ir JAV. Praėjus metams po premjeros Šostakovičiaus Pirmąją simfoniją grojo viso pasaulio orkestrai.

Klydo tie, kurie jo Pirmąją simfoniją laikė jaunatviškai nerūpestinga, linksma. Pilna tokia žmogiška drama, kad net keista įsivaizduoti, jog 19-metis vaikinas gyveno tokį gyvenimą... Visur buvo vaidinama. Nebuvo šalies, kurioje simfonija nebūtų skambėjusi netrukus po jos pasirodymo.

Leo Arnshtam, sovietų kino režisierius ir scenaristas

„Štai kaip aš girdžiu karą“

1932 metais Dmitrijus Šostakovičius parašė operą „Ledi Makbeta iš Mcensko rajono“. Jis buvo pastatytas pavadinimu „Katerina Izmailova“, premjera įvyko 1934 m. Per pirmuosius du sezonus opera buvo parodyta daugiau nei 200 kartų Maskvoje ir Sankt Peterburge, taip pat suvaidinta Europos ir Šiaurės Amerikos teatruose.

1936 m. Josifas Stalinas žiūrėjo operą Katerina Izmailova. „Pravda“ paskelbė straipsnį „Drumstis vietoj muzikos“, o opera buvo paskelbta „antiliaudžiais“. Netrukus dauguma jo kūrinių išnyko iš orkestrų ir teatrų repertuaro. Šostakovičius atšaukė rudenį numatytą 4-osios simfonijos premjerą, bet toliau rašė naujus kūrinius.

Po metų įvyko 5-osios simfonijos premjera, kurią Stalinas pavadino „sovietinio menininko dalykišku kūrybiniu atsaku į teisingą kritiką“, o kritikai – „socialinio realizmo modeliu“ simfoninėje muzikoje.

Šostakovičius, Meyerholdas, Majakovskis, Rodčenka. Nuotrauka: doseng.org

Dmitrijus Šostakovičius atlieka pirmąjį koncertą fortepijonui

Šostakovičiaus simfoninio orkestro plakatas. Nuotrauka: icsanpetersburgo.com

Pirmaisiais karo mėnesiais Dmitrijus Šostakovičius buvo Leningrade. Konservatorijoje dirbo profesoriumi, tarnavo savanorių ugniagesių komandoje – gesino padegamąsias bombas ant Konservatorijos stogo. Eidamas pareigas Šostakovičius parašė vieną garsiausių savo simfonijų – Leningrado simfoniją. Autorius ją baigė evakuojant Kuibyševe 1941 m. gruodžio pabaigoje.

Nežinau, kaip šis reikalas pasisuks. Tuščiaviduriai kritikai man tikriausiai priekaištaus, kad mėgdžioju Ravelio Bolero. Tegul priekaištauja, bet aš taip girdžiu karą.

Dmitrijus Šostakovičius

Pirmą kartą simfoniją 1942 m. kovą atliko Didžiojo teatro orkestras, evakuotas į Kuibyševą. Po kelių dienų kompozicija nuskambėjo Maskvos sąjungų namų kolonų salėje.

1942 m. rugpjūčio mėn. Septintoji simfonija buvo atlikta apgultame Leningrade. Groti kūrinio, parašyto dvigubai orkestro kompozicijai, muzikantai buvo atšaukti iš priekio. Koncertas truko 80 minučių, muzika iš Filharmonijos buvo transliuojama per radiją – jos buvo klausoma butuose, gatvėse, fronte.

Orkestrui įžengus į sceną, visa salė atsistojo... Programa buvo tik simfoninė. Sunku perteikti atmosferą, kuri tvyrojo sausakimšoje Leningrado filharmonijos salėje. Salėje dominavo karinėmis uniformomis vilkintys žmonės. Daug karių ir karininkų į koncertą atvyko tiesiai iš fronto linijų.

Karlas Eliasbergas, Leningrado radijo komiteto Didžiojo simfoninio orkestro dirigentas

Leningrado simfonija tapo žinoma visam pasauliui. Niujorke išėjo žurnalo „Time“ numeris su Šostakovičiumi ant viršelio. Portrete kompozitorius buvo su ugnies šalmu, prierašas skelbė: „Ugniagesys Šostakovičius. Tarp bombų sprogimų Leningrade išgirdau pergalės akordus. 1942–1943 metais Leningrado simfonija įvairiose JAV koncertų salėse skambėjo daugiau nei 60 kartų.

Dmitrijus Šostakovičius. Nuotrauka: cdn.tvc.ru

Dmitrijus Šostakovičius ant žurnalo „Time“ viršelio

Dmitrijus Šostakovičius. Nuotrauka media.tumblr.com

Praėjusį sekmadienį jūsų simfonija pirmą kartą buvo atlikta visoje Amerikoje. Jūsų muzika pasauliui pasakoja apie didžius ir išdidžius žmones, nenugalimą tautą, kuri kovoja ir kenčia, kad prisidėtų prie žmogaus dvasios ir laisvės lobyno.

Amerikiečių poetas Carlas Sandburgas, ištrauka iš poetinės žinutės Šostakovičiui pratarmės

„Šostakovičiaus era“

1948 m. Dmitrijus Šostakovičius, Sergejus Prokofjevas ir Aramas Chačaturianas buvo apkaltinti „formalizmu“, „buržuaziniu dekadansu“ ir „blaškymusi prieš Vakarus“. Šostakovičius buvo atleistas iš Maskvos konservatorijos, jo muzika buvo uždrausta.

1948 m., atvykę į Konservatoriją, skelbimų lentoje pamatėme įsakymą: „D.D.Šostakovičius. nebėra kompozicijos klasės profesorius dėl profesoriaus kvalifikacijos neatitikimo... “Aš niekada nepatyriau tokio pažeminimo.

Mstislavas Rostropovičius

Po metų draudimas buvo oficialiai panaikintas, kompozitorius buvo išsiųstas į JAV kaip Sovietų Sąjungos kultūros veikėjų grupės dalis. 1950 m. Dmitrijus Šostakovičius buvo Bacho konkurso Leipcige žiuri narys. Jį įkvėpė vokiečių kompozitoriaus kūryba: " muzikos genijus Bachas man ypač artimas. Neįmanoma praeiti pro jį abejingai... Kasdien groju po vieną jo kūrinį. Tai mano neatidėliotinas poreikis, o nuolatinis kontaktas su Bacho muzika man suteikia nepaprastai daug. Grįžęs į Maskvą Šostakovičius pradėjo rašyti naują muzikinį ciklą – 24 preliudus ir fugas.

1957 m. Šostakovičius tapo SSRS kompozitorių sąjungos sekretoriumi, 1960 m. - RSFSR kompozitorių sąjungos sekretoriumi (1960–1968 m. - pirmuoju sekretoriumi). Per šiuos metus Anna Akhmatova kompozitorei įteikė savo knygą su dedikacija: „Dmitrijui Dmitrijevičiui Šostakovičiui, kurio eroje aš gyvenu žemėje“.

Septintojo dešimtmečio viduryje į sovietinius orkestrus ir teatrus sugrįžo Dmitrijaus Šostakovičiaus XX amžiaus 2 dešimtmečio kompozicijos, įskaitant operą Katerina Izmailova. Kompozitorius parašė 14-ąją simfoniją pagal Guillaume'o Apollinaire'o, Rainerio Maria Rilke's, Wilhelmo Küchelbeckerio eilėraščius, romansų ciklą Marinos Cvetajevos kūriniams, Mikelandželo žodžių siuitą. Juose Šostakovičius kartais naudojo savo ankstyvųjų partitūrų ir kitų kompozitorių melodijas.

Be baletų, operų ir simfoniniai kūriniai Dmitrijus Šostakovičius kūrė muziką filmams – „Paprasti žmonės“, „Jaunoji gvardija“, „Hamletas“, animaciniams filmams – „Lėlių šokiai“ ir „Pasaka apie kvailą pelę“.

Kalbėdamas apie Šostakovičiaus muziką, norėjau pasakyti, kad jos jokiu būdu negalima pavadinti muzika kinui. Ji egzistuoja savaime. Tai gali būti su kažkuo susiję. Tai gali būti autoriaus vidinis pasaulis, kalbantis apie ką nors įkvėptas kažkokių gyvenimo ar meno reiškinių.

Režisierius Grigorijus Kozincevas

Paskutiniais gyvenimo metais kompozitorius sunkiai sirgo. Dmitrijus Šostakovičius mirė Maskvoje 1975 m. rugpjūtį. Jis buvo palaidotas Novodevičiaus kapinėse.

Kalbant apie Šostakovičiaus kūrybą, teko paliesti kai kuriuos stilistines ypatybes jo kūrybiškumą. Dabar reikia apibendrinti tai, kas pasakyta, ir nurodyti tuos stiliaus bruožus, kurie šioje knygoje dar negavo net trumpo aprašymo. Užduotys, su kuriomis dabar susiduria autorius, yra sudėtingos. Jie tampa dar sunkesni, nes knyga skirta ne tik profesionaliems muzikantams. Teks praleisti daug to, kas susiję su muzikinėmis technologijomis, specialia muzikine analize. Tačiau apie kompozitoriaus kūrybos stilių, apie muzikos kalbą kalbėti negalima, visiškai neliečiant teorinių klausimų. Aš turėsiu prie jų prisiliesti, nors ir nedideliu mastu.
Viena iš esminių muzikos stiliaus problemų išlieka melo problema. Kreipsimės į ją.
Kartą per Dmitrijaus Dmitrijevičiaus pamokas su mokiniais kilo ginčas: kas svarbiau - melodija (tema) ar jos raida. Kai kurie mokiniai minėjo pirmąją Bethoveno Penktosios simfonijos dalį. Šio judėjimo tema pati savaime elementari, nepastebima, o Bethovenas jos pagrindu sukūrė puikų kūrinį! O to paties autoriaus pirmojoje Trečiosios simfonijos allegro esmė slypi ne temoje, o jos raidoje. Nepaisant šių argumentų, Šostakovičius tvirtino, kad teminė medžiaga, melodija, muzikoje vis dar turi itin didelę reikšmę.
Šių žodžių patvirtinimas yra paties Šostakovičiaus darbas.
Viena iš svarbių realistinio muzikos meno savybių yra daina, kuri plačiai pasireiškia instrumentiniai žanrai. Šiame kontekste šis žodis vartojamas plačiąja prasme. Dainų kūrimas nebūtinai pasirodo „gryna“ forma ir dažnai derinamas su kitomis tendencijomis. Taip yra ir kompozitoriaus, kuriam šis kūrinys skirtas, muzikoje.
Kreipdamasis į įvairius dainų šaltinius, Šostakovičius neaplenkė senojo rusų folkloro. Kai kurios jo melodijos išaugo iš užsitęsusių lyrinių dainų, raudų ir raudų, epinių epų, šokių melodijų. Kompozitorius niekada nenuėjo stilizavimo, archajiškos etnografijos keliu; jis giliai perdirbo folkloro melodinius posūkius, atsižvelgdamas į individualias savo muzikinės kalbos ypatybes.
„Stepano Razino egzekucija“, „Katerinoje Izmailovoje“ yra vokalinis senųjų liaudies dainų įgyvendinimas. Kalbame, pavyzdžiui, apie nuteistųjų chorus. Pačios Kaverinos dalyje atgyja praėjusio šimtmečio pirmos pusės lyrinės-kasdienės urbanistinės romantikos intonacijos (kas jau buvo minėta). Daina „Draped little man“ („Turėjau krikštatėvį“) kupina šokių melodijų ir melodijų.
Prisiminkime trečiąją oratorijos dalį „Giesmė apie girias“ („Praeities prisiminimas“), kurios melodija primena „Lucinušką“. Antroje oratorijos dalyje („Aprengkime tėvynę miškais“), tarp kitų melodijų, mirga pradinis dainos „Ei, eime“ posūkis. O finalinės fugos tema atkartoja senos dainos „Šlovė“ melodiją.
Liūdnos raudos ir raudos posūkiai pasirodo trečiojoje oratorijos dalyje ir chorinėje poemoje „Sausio devintoji“, ir Vienuoliktojoje simfonijoje, ir kai kuriuose fortepijoniniuose preliuduose bei fugose.
Šostakovičius sukūrė daug instrumentinių melodijų, susijusių su liaudies lyrinės dainos žanru. Tai yra pirmosios Trio dalies temos, Antrojo kvarteto finalas, lėta Pirmojo koncerto violončelei dalis – šį sąrašą, žinoma, būtų galima tęsti. Šostakovičiaus melodijose, paremtose valso ritmais, nesunku rasti dainų grūdų. Rusų liaudies šokio sfera atsiskleidžia Pirmojo koncerto smuikui, Dešimtosios simfonijos finale (šalutinė dalis).
Šostakovičiaus muzikoje reikšmingą vietą užima revoliucinis dainų kūrimas. Apie tai jau daug pasakyta. Kartu su herojiškai aktyviomis revoliucinės kovos dainų intonacijomis Šostakovičius į savo muziką įvedė drąsiai liūdnų politinio katorgos ir tremties dainų melodingus posūkius (sklandūs trijudesiai, vyraujant judėjimui žemyn). Tokios intonacijos užpildo kai kuriuos chorinius eilėraščius. Tos pačios rūšies melodinis judesys aptinkamas ir Šeštojoje bei Dešimtojoje simfonijose, nors jos savo turiniu toli nuo chorinių eilėraščių.
Ir dar viena daina „rezervuaras“, maitinusi Šostakovičiaus muziką – sovietinės masinės dainos. Jis pats sukūrė šio žanro kūrinius. Ryšys su jo melodine sfera labiausiai pastebimas oratorijoje „Miškų giesmė“, kantatoje „Virš mūsų tėvynę teka saulė“, Šventinėje uvertiūroje.
Operinio ariose stiliaus bruožai, be „Katerinos Izmailovos“, atsirado Šostakovičiaus tryliktojoje ir keturioliktojoje simfonijose, kameriniuose vokaliniuose ciklus. Jis taip pat turi instrumentines kantilenas, primenančias ariją ar romansą (obojaus tema iš antrosios dalies ir fleitos solo iš Septintosios simfonijos Adagio).
Visa tai, kas paminėta aukščiau, yra svarbi kompozitoriaus kūrybos dalis. Be jų ji negalėtų egzistuoti. Tačiau jo kūrybinis individualumas ryškiausiai pasireiškė kai kuriuose kituose stiliaus elementuose. Turiu omenyje, pavyzdžiui, rečitatyvumą – ne tik vokalinį, bet ypač instrumentinį.
Melodiškai turtingas rečitatyvas, perteikiantis ne tik pokalbio intonacijas, bet ir veikėjų mintis bei jausmus, pripildo Kateriną Izmailovą. Ciklas „Iš žydų liaudies poezijos“ pateikia naujų specifinių muzikinių savybių pavyzdžių, įgyvendintų vokalo ir kalbos technikomis. Vokalinei deklamacijai pritaria instrumentinė deklamacija (fortepijono partija). Šią tendenciją vėlesniuose vokaliniuose ciklus išplėtojo Šostakovičius.
Instrumentinis rečitatyvumas atskleidžia atkaklų kompozitoriaus norą kaprizingą „kalbos muziką“ perteikti instrumentinėmis priemonėmis. Čia prieš jį atsivėrė didžiulė naujoviškų tyrimų erdvė.
Kai klausomės kai kurių Šostakovičiaus simfonijų ir kitų instrumentinių kūrinių, mums atrodo, kad instrumentai atgyja, virsta žmonėmis, dramos, tragedijos, o kartais ir komedijos personažais. Apima jausmas, kad tai „teatras, kuriame viskas akivaizdu, iki juoko ar iki ašarų“ (K. Fedino žodžiai apie Šostakovičiaus muziką). Piktą šūktelėjimą pakeičia šnabždesys, gedulingas šūksnis, dejonė virsta pašaipiu juoku. Instrumentai dainuoja, verkia ir juokiasi. Žinoma, tokį įspūdį sukuria ne tik pačios intonacijos; tembrų vaidmuo išskirtinai didelis.
Šostakovičiaus instrumentalizmo deklamatyvumas siejamas su pateikimo monologu. Instrumentinių monologų yra beveik visose jo simfonijose, tarp jų ir paskutinėje – penkioliktojoje, koncertuose smuikui ir violončelei, kvartetuose. Tai išplėstos, plačiai išplėtotos melodijos, priskirtos kuriam nors instrumentui. Jie pasižymi ritmine laisve, kartais – improvizaciniu stiliumi, būdingas oratorinis ekspresyvumas.
Ir dar viena melo „zona“, kurioje su didele jėga pasireiškė kūrybinė Šostakovičiaus individualybė. - gryno instrumentalizmo "zona", toli nuo dainos, m nuo "pokalbių" intonacijų. Tai apima temas, kuriose yra daug „kinkų“, „aštrių kampų“. Vienas iš šių temų bruožų – melodinių šuolių gausa (šešta, septinta, oktava, nė vieno). Tačiau tokie melodingo balso šuoliai ar metimai dažnai išreiškia ir deklamatyvų oratorinį principą. Šostakovičiaus instrumentinės melodijos kartais būna ryškiai išraiškingos, o kartais tampa motorizuotos, sąmoningai „mechaniškos“ ir itin nutolusios nuo emociškai šiltų intonacijų. Pavyzdžiai – fuga iš ketvirtosios simfonijos pirmosios dalies, „tokata“ iš aštuntosios, fortepijoninė fuga Des-dur.
Kaip ir kai kurie kiti XX amžiaus kompozitoriai, Šostakovičius plačiai naudojo melodinius posūkius, kuriuose vyravo ketvirtieji žingsniai (anksčiau tokie judesiai buvo mažai naudingi). Juose gausu Pirmojo koncerto smuikui (antroji Noktiurno šoninės dalies tema Scherzo, Passacaglia). Fortepijoninės fugos tema B-dur yra austa iš ketvirtų. Ketvirtų ir kvintųjų judesiai sudaro keturioliktosios simfonijos dalies „Sargybos“ temą. Apie ketvirčio judėjimo vaidmenį romane "Iš kur toks švelnumas?" M. Cvetajevos žodžiai jau ištarti. Šostakovičius tokius posūkius interpretavo įvairiai. Ketvirčio judesys yra nuostabios lyrinės melodijos Andantino iš Ketvirtojo kvarteto teminis grūdas. Tačiau panašios struktūros kompozitoriaus skerzo, tragiškos ir herojinės temos judesių taip pat.
Kvartų melodines sekas dažnai naudojo Skriabinas; pas jį jie buvo labai specifinio pobūdžio, buvo pagrindinė herojinių temų savybė („Ekstazės poema“, „Prometėjas“, vėlyvosios fortepijoninės sonatos). Šostakovičiaus kūryboje tokios intonacijos įgyja visuotinę reikšmę.
Mūsų kompozitoriaus melo bruožai, harmonija ir polifonija neatsiejami nuo modalinio mąstymo principų. Čia didžiausią poveikį padarė individualūs jo stiliaus bruožai. labiau apčiuopiamas. Tačiau ši sritis galbūt labiau nei bet kuri kita muzikinė sritis išraiškos priemones, reikalingas profesionalus pokalbis naudojant reikiamas teorines sąvokas.
Skirtingai nei kai kurie kiti šiuolaikiniai kompozitoriai, Šostakovičius nesekė beatodairiško tų muzikinės kūrybos dėsnių, kurie buvo kuriami ir tobulinami per šimtmečius, neigimo keliu. Jis nesistengė jų išmesti ir pakeisti muzikinėmis sistemomis, kurios gimė XX amžiuje. Jo kūrybos principai apėmė senųjų plėtrą ir atnaujinimą. Tai yra visų būdas puikūs menininkai, nes tikroji naujovė neatmeta tęstinumo, priešingai, suponuoja jos egzistavimą: „laikų jungtis“ niekada ir jokiomis aplinkybėmis negali subyrėti. Tai taip pat taikoma režimo raidai Šostakovičiaus kūryboje.
Net Rimskis-Korsakovas pagrįstai įžvelgė vieną iš nacionalinių rusų muzikos bruožų naudojant vadinamuosius antikinius (lydų, miksolidų, frigų ir kt.) modus, susijusius su labiau paplitusiais šiuolaikiniais modais – mažoru ir minoru. Šostakovičius tęsė šią tradiciją. Eolinis režimas ( natūralus nepilnametis) suteikia ypatingo žavesio gražiai fugos iš kvinteto temai, sustiprina rusų lyrinio dainavimo dvasią. Ta pačia harmonija buvo sukurta sielos kupina, didingai griežta Intermezzo melodija iš to paties ciklo. Klausydamasis jo vėl prisimeni rusiškas melodijas, rusiškus muzikinius tekstus – liaudiškus ir profesionalius. Taip pat atkreipsiu dėmesį į temą iš pirmosios trio dalies, prisotintos folklorinės kilmės posūkiais. Septintosios simfonijos pradžia yra kito režimo – lydiškojo – pavyzdys. „Baltoji“ (tai yra atliekama tik baltais klavišais) fuga C-dur iš kolekcijos „24 preliudai ir fugos“ yra įvairių režimų puokštė. . S. S. Skrebkovas apie tai rašė: „Tema, įžengusi iš skirtingų C-dur skalės pakopų, įgauna naują modalinį koloritą: fugoje panaudotos visos septynios galimos modalinės diatonikos nuotaikos“1.
Šostakovičius šiuos režimus naudoja išradingai ir subtiliai, atrasdamas juose naujų spalvų. Tačiau čia svarbiausia ne jų pritaikymas, o kūrybinė rekonstrukcija.
Šostakovičiui kartais vienas režimas greitai pakeičiamas kitu, ir tai vyksta vienos muzikinės struktūros, vienos temos rėmuose. Ši technika priklauso priemonių, suteikiančių muzikinei kalbai originalumo, skaičiui. Tačiau reikšmingiausias režimo interpretacijoje yra dažnas nuleistų (rečiau aukštesnių) skalės žingsnių įvedimas. Jie dramatiškai pakeičia „didelį vaizdą“. Gimsta nauji režimai, kai kurie iš jų nebuvo naudojami iki Šostakovičiaus Šios naujos modalinės struktūros pasireiškia ne tik melodijoje, bet ir harmonijoje, visais muzikinio mąstymo aspektais.
Galima būtų pateikti daug pavyzdžių, kaip kompozitorius detaliai panaudojo savo „Šostakovičiaus“ režimus. analizuoti. Bet tai yra ypatingo darbo reikalas.2 Čia apsiribosiu keliomis pastabomis.

1 Skrebkovas S. D. Šostakovičiaus preliudai ir fugos. - „Tarybų muzika“, 1953, Nr. 9, p. 22.
Leningrado muzikologas A.N. Dolžanskis. Jis pirmasis atrado nemažai svarbių modalinio kompozitoriaus mąstymo dėsningumų.
Ar vienas iš šių Šostakovičiaus režimų vaidina didžiulį vaidmenį? vienuoliktojoje simfonijoje. Kaip jau minėta, jis nustatė pagrindinio viso ciklo intonacinio grūdo struktūrą. Ši leitonacija persmelkia visą simfoniją, palikdama tam tikrą modalinį įspaudą svarbiausiose jos dalyse.
Antroji fortepijoninė sonata puikiai parodo kompozitoriaus modalinį stilių. Vienas iš mėgstamiausių Šostakovičiaus režimų (minoras su žemu ketvirtuoju laipsniu) pateisino neįprastą pagrindinių klavišų santykį pirmoje dalyje (pirmoji tema yra h-moll, antroji - Es-dur; kai temos derinamos reprizoje, šie du klavišai skamba vienu metu). Pastebiu, kad daugelyje kitų kūrinių Šostakovičiaus režimai diktuoja toninio plano struktūrą.
Kartais Šostakovičius palaipsniui prisotina melodiją žemais žingsneliais, sustiprindamas modalinę kryptį. Tai būdinga ne tik specifiškai instrumentinėms, sudėtingo melodinio profilio temoms, bet ir kai kurioms dainų temoms, kurios išauga iš paprastų ir aiškių intonacijų (Antrojo kvarteto finalo tema).
Be kitų žemesnių laiptelių, Šostakovičius pristato VIII žemą. Šis faktas yra ypač svarbus. Anksčiau buvo kalbama apie neįprastą septynių pakopų skalės „teisėtų“ žingsnių pakeitimą (pakeitimą). Dabar kalbame apie tai, kad kompozitorius įteisina senajai klasikinei muzikai nežinomą žingsnį, kuris apskritai gali egzistuoti tik sumažinta forma. Leiskite paaiškinti pavyzdžiu. Įsivaizduokite, na, bent jau D-moll skalę: re, mi, fa, sol, la, b-flat, do. Ir tada vietoj kitos oktavos D staiga pasirodo aštunta žema pakopa D-flat. Būtent šiuo režimu (dalyvaujant antrajam žemajam žingsniui) buvo sukurta Penktosios simfonijos pirmosios dalies pagrindinės dalies tema.
Aštunta žema pakopa patvirtina oktavų neuždarymo principą. Pagrindinis režimo tonas (pateiktame pavyzdyje - re) oktava aukštesnis nustoja būti pagrindiniu tonu, o oktava neužsidaro. Grynos oktavos pakeitimas sumažinta oktava taip pat gali vykti kitų režimo žingsnių atžvilgiu. Tai reiškia, kad jei viename registre modalinis garsas yra, pavyzdžiui, C, tai kitame jis bus C plokščias. Tokio pobūdžio atvejai yra dažni Šostakovičiui. Neuždarius oktavų, registruojamas žingsnio „skilimas“.
Muzikos istorija žino ne vieną atvejį, kai draudžiamos technikos vėliau tapo leistinos ir net norminės. Technika, kuri ką tik buvo aptarta, anksčiau buvo vadinama „įrašymu“. Jis buvo persekiojamas, o senojo muzikinio mąstymo sąlygomis iš tiesų darė netikro įspūdį. O Šostakovičiaus muzikoje tai nekelia prieštaravimų, nes taip yra dėl modalinės struktūros ypatumų.
Iš kompozitoriaus išplėtotų režimų atsirado visas pasaulis charakteringų intonacijų – aštrių, kartais tarsi „dygliuotų“. Jie sustiprina daugelio jo muzikos puslapių tragišką ar dramatišką raišką, suteikia galimybę perteikti įvairius jausmų, nuotaikų, vidinių konfliktų ir prieštaravimų niuansus. Kompozitoriaus modalinio stiliaus ypatumai siejami su įvairiaverčių jo įvaizdžių specifika, savyje talpinančiomis džiaugsmą ir liūdesį, ramybę ir budrumą, nerūpestingumą ir drąsią brandą. Tokių vaizdų būtų neįmanoma sukurti naudojant vien tradicines modalines technikas.
Kai kuriais retais atvejais Šostakovičius griebiasi bitoniškumo, tai yra, tuo pačiu metu skamba du klavišai. Aukščiau kalbėjome apie bitoniškumą pirmajame Antrosios fortepijoninės sonatos dalyje. Viena iš Ketvirtosios simfonijos antrosios dalies fugos dalių parašyta daugiatoniškai: čia sujungti keturi klavišai - d-moll, es-moll, e-moll ir f-moll.
Remdamasis mažoru ir minoru, Šostakovičius laisvai interpretuoja šiuos pagrindinius modusus. Kartais vystymosi epizoduose jis palieka toninę sferą; bet jis visada prie jo grįžta. Taigi šturmanas, audros nešamas nuo kranto, užtikrintai nukreipia savo laivą į uostą.
Šostakovičiaus naudojamos harmonijos yra išskirtinai įvairios. Penktoje „Katerinos Izmailovos“ scenoje (scenoje su vaiduokliu) – harmonija, susidedanti iš visų septynių diatoninės serijos garsų (prie jų pridedamas aštuntasis garsas bosu). O ketvirtosios simfonijos pirmosios dalies kūrimo pabaigoje randame akordą, sukonstruotą iš dvylikos skirtingų garsų! Kompozitoriaus harmoninga kalba pateikia ir labai didelio sudėtingumo, ir paprastumo pavyzdžių. Kantatos „Saulė teka virš mūsų Tėvynės“ harmonijos labai paprastos. Tačiau harmoningas šio kūrinio stilius Šostakovičiui nebūdingas. Kitas dalykas – vėlesnių kūrinių harmonija, sujungianti nemažą aiškumą, kartais skaidrumą su įtampa. Vengdamas sudėtingų polifoninių kompleksų, kompozitorius nesupaprastina harmoninės kalbos, kuri išlaiko ryškumą ir gaivumą.
Daug Šostakovičiaus harmonijos srityje generuoja melodingų balsų („linijų“) judėjimas, kartais formuojantis sodrius garso kompleksus. Kitaip tariant, harmonija dažnai atsiranda polifonijos pagrindu.
Šostakovičius yra vienas didžiausių XX amžiaus polifonistų. Polifonija jam yra viena svarbiausių muzikos meno priemonių. Šostakovičiaus pasiekimai šioje srityje praturtino pasaulio muzikinę kultūrą; kartu jie žymi vaisingą Rusijos polifonijos istorijos etapą.
Fuga yra aukščiausia polifoninė forma. Šostakovičius parašė daug fugų – orkestrui, chorui ir orkestrui, kvintetui, kvartetui, fortepijonui. Šią formą jis įvedė ne tik į simfonijas, kamerinius kūrinius, bet ir į baletą („Aukso amžius“), kino muziką („Aukso kalnai“). Jis įkvėpė fugai naujos gyvybės, įrodė, kad ji gali įkūnyti įvairias temas ir modernumo įvaizdžius.
Šostakovičius rašė dviejų, trijų, keturių ir penkių balsų, paprastas ir dvibalses fugas, naudojo jose įvairias technikas, reikalaujančias aukšto polifoninio įgūdžio.
Kompozitorius į passacaglia taip pat investavo daug kūrybinės išmonės. Tai senovinė forma, kaip ir fugos formą, jis pajungė problemų, susijusių su šiuolaikinės tikrovės įkūnijimu, sprendimui. Beveik visos Šostakovičiaus passacaglia yra tragiškos ir turi puikų humanistinį turinį. Jie kalba apie blogio aukas ir priešinasi blogiui, tvirtindami aukštą žmogiškumą.
Šostakovičiaus polifoninis stilius neapsiribojo aukščiau nurodytomis formomis. Jis taip pat pasirodė kitomis formomis. Turiu omeny įvairiausių temų pynimą, jų polifoninį vystymą ekspozicijose, dalių, kurios yra sonatos formos, vystymą. Kompozitorius neaplenkė rusų vokalinės polifonijos, gimusios iš liaudies meno (choro eilėraščiai „Gatvėje“, „Daina“, pagrindinė Dešimtosios simfonijos pirmosios dalies tema).
Šostakovičius išplėtė polifoninės klasikos stilistinius rėmus. Per šimtmečius sukurtas technikas jis derino su naujomis technikomis, susijusiomis su vadinamojo linijizmo sritimi. Jo bruožai pasireiškia ten, kur visiškai dominuoja „horizontalus“ melodinių linijų judėjimas, ignoruojant harmoningą „vertikalę“. Kompozitoriui nėra svarbu, kokios harmonijos atsiranda, vienalaikiai garsų deriniai, svarbi balso linija, jos savarankiškumas. Šostakovičius, kaip taisyklė, nepiktnaudžiavo šiuo muzikinio audinio struktūros principu (perdėtas domėjimasis linijiškumu paveikė tik kai kuriuos ankstyvuosius jo kūrinius, pavyzdžiui, Antrojoje simfonijoje). Jis to griebdavosi ypatingomis progomis; kartu sąmoningas polifoninių elementų nenuoseklumas davė triukšmo efektui artimą efektą – tokia technika buvo reikalinga antihumanistiniam principui įkūnyti (fuga iš ketvirtosios simfonijos pirmosios dalies).
Smalsus, ieškantis menininkas Šostakovičius nepaisė tokio plačiai paplitusio XX amžiaus muzikoje reiškinio kaip dodekafonija. Šiuose puslapiuose nėra galimybės išsamiai paaiškinti kūrybinės sistemos, apie kurią dabar kalbama, esmės. Aš kalbėsiu labai trumpai. Dodekafonija atsirado kaip bandymas supaprastinti garso medžiagą atonalios muzikos rėmuose, kuriai svetimi tonalinės muzikos – mažoro ar minor – dėsniai ir principai. Tačiau vėliau išryškėjo kompromisinė tendencija, pagrįsta dodekafono technologijos deriniu su tonaline muzika. Dodekafonijos technologinis pagrindas yra sudėtinga, kruopščiai sukurta taisyklių ir technikų sistema. Konstruktyvi „statybos“ pradžia iškeliama į pirmą planą. Kompozitorius, operuodamas dvylika garsų, kuria įvairius garsų derinius, kuriuose viskas pavaldi griežtam skaičiavimui, loginiams principams. Daug diskutuota apie dodekafoniją ir jos galimybes; balsų už ir prieš netrūko. Dabar daug kas tapo aišku. Kūrybiškumo ribojimas šios sistemos rėmuose besąlygiškai paklusus griežtoms jos taisyklėms nuskurdina muzikos meną ir veda į dogmatizmą. Laisvas kai kurių dodekafono technikos elementų (pavyzdžiui, dvylikos garsų serijos) naudojimas, kaip vienas iš daugelio muzikinės materijos komponentų, gali praturtinti ir atnaujinti muzikos kalbą.
Šostakovičiaus pozicija atitiko šiuos bendruosius teiginius. Jis tai pareiškė viename iš savo interviu. Amerikiečių muzikologas Brownas atkreipė Dmitrijaus Dmitrijevičiaus dėmesį į tai, kad jo naujausi raštai jis retkarčiais naudoja dodekafono techniką. „Šiuose kūriniuose tikrai panaudojau kai kuriuos dodekafonijos elementus“, – patvirtino Šostakovičius. – Vis dėlto turiu pasakyti, kad esu ryžtingas metodo priešininkas, kai kompozitorius taiko kažkokią sistemą, apsiribodamas tik jos rėmais ir standartais. Bet jei kompozitorius jaučia, kad jam reikia tos ar kitos technikos elementų, jis turi teisę paimti viską, kas jam prieinama, ir panaudoti tai, kaip jam atrodo tinkama.
Kartą turėjau progą pasikalbėti su Dmitrijumi Dmitrijevičiumi apie dodekafoniją keturioliktojoje simfonijoje. Kalbėdamas apie vieną temą, kuri yra serialas ("On the Lookout" dalis), jis pasakė: "Tačiau kurdamas jį daugiau galvojau apie ketvirtus ir penktus." Dmitrijus Dmitrijevičius numanė temos intervalinę struktūrą, kuri gali vykti ir kitos kilmės temose. Tada kalbėjome apie dodekafoninį polifoninį epizodą (fugato) iš judėjimo „Sayte kalėjime“. Ir šį kartą Šostakovičius tvirtino, kad pati dodekafono technika jį mažai domina. Pirmiausia jis siekė muzika perteikti tai, apie ką pasakoja Apolinairo eilėraščiai (baisi kalėjimo tyla, joje gimstantys paslaptingi ošimas).
Šie teiginiai patvirtina, kad Šostakovičiui atskiri dodekafoninės sistemos elementai buvo tik viena iš daugelio priemonių, kuriomis jis naudojo savo kūrybines koncepcijas.
Šostakovičius yra daugelio simfoninių ir kamerinių sonatų ciklų (simfonijų, koncertų, sonatų, kvartetų, kvintetų, trio) autorius. Ši forma jam tapo ypač svarbi. Tai labiausiai atitiko jo kūrybos esmę, suteikė daug galimybių parodyti „gyvenimo dialektiką“. Iš pašaukimo simfonistas Šostakovičius pasitelkė sonatos ciklą, kad įkūnytų pagrindines savo kūrybines koncepcijas.
Šios universalios formos apimtis, kompozitoriaus valia, arba išsiplėtė, apimdama begalines būties platybes, arba susitraukė, priklausomai nuo to, kokius uždavinius jis sau iškėlė. Palyginkime, pavyzdžiui, kūrinius, kurių trukmė ir raidos mastas skiriasi kaip Septintoji ir Devintoji simfonijos, Trio ir Septintasis kvartetas.
Sonata Šostakovičiui buvo mažiausiai schema, siejanti kompozitorių su akademinėmis „taisyklėmis“. Jis savaip interpretavo sonatos ciklo formą ir jos sudedamosios dalys. Apie tai daug pasakyta ankstesniuose skyriuose.
Ne kartą esu pastebėjęs, kad Šostakovičius dažnai rašė pirmąsias sonatos ciklų dalis lėtas tempas, nors ir laikosi „sonatos allegro“ struktūros (ekspozicija, plėtojimas, reprizė). Tokio pobūdžio dalyse yra ir refleksija, ir refleksijos sukeltas veiksmas. Jiems būdingas neskubus muzikinės medžiagos išdėstymas, laipsniškas vidinės dinamikos kaupimas. Tai veda į emocinius „sprogimus“ (plėtra).
Prieš pagrindinę temą dažnai pateikiama įžanga, kurios tema tada atlieka svarbų vaidmenį. Pirmojoje, ketvirtojoje, penktojoje, šeštojoje, aštuntojoje, dešimtojoje simfonijose yra įžangos. Dvyliktojoje simfonijoje įžangos tema yra ir pagrindinės dalies tema.
Pagrindinė tema ne tik nubrėžiama, bet ir iš karto išplėtojama. Po to seka daugiau ar mažiau atskiras skyrius su nauja temine medžiaga (šalutinis žaidimas).
Šostakovičiaus ekspozicijos temų kontrastas dažnai dar neatskleidžia pagrindinio konflikto. Jis yra visiškai nuogas įmantrioje, emociškai priešingoje ekspozicijoje. Greitėja tempas, muzikinė kalba įgauna didesnį intonacinį-modalinį aštrumą. Vystymasis tampa labai dinamiškas, dramatiškai intensyvus.
Kartais Šostakovičius naudoja neįprastus pokyčius. Taigi pirmoje Šeštosios simfonijos dalyje plėtojimas yra pratęstas solo, tarsi pučiamųjų instrumentų improvizacija. Leiskite jums priminti „tylią“ lyrinę apdailą penktojo finale. Pirmoje Septintosios raidos dalyje pakeičiamas invazijos epizodas.
Kompozitorius vengia reprizų, kurios tiksliai atkartoja tai, kas buvo ekspozicijoje. Dažniausiai jis dinamizuoja reprizą, tarsi pakeldamas jau pažįstamus vaizdinius į daug aukštesnį emocinį lygį. Šiuo atveju reprizos pradžia sutampa su bendra kulminacija.
Šostakovičiaus scherzo yra dviejų tipų. Viena rūšis – tradicinė žanro interpretacija (linksma, nuotaikinga muzika, kartais su ironijos, pašaipos). Kitas tipas konkretesnis: žanrą kompozitorius interpretuoja ne tiesiogine, o sąlygine reikšme; linksmybės ir humoras užleidžia vietą groteskui, satyrai, tamsiai fantazijai. Meninis naujumas slypi ne formoje, ne kompozicinėje struktūroje; naujiena yra turinys, vaizdiniai, medžiagos „pateikimo“ metodai. Vargu ar labiausiai puikus pavyzdys tokio pobūdžio scherzo yra trečioji Aštuntosios simfonijos dalis.
„Piktasis“ skerzoniškumas prasiskverbia ir į pirmąsias Šostakovičiaus ciklų dalis (Ketvirtąją, Penktąją, Septintąją, Aštuntąją simfonijas).
Ankstesniuose skyriuose buvo kalbama apie ypatingą scherzo principo reikšmę kompozitoriaus kūryboje. Ji vystėsi lygiagrečiai su tragedija ir kartais veikė kaip tragiškų vaizdų ir reiškinių atvirkštinė pusė. Šias figūrines sferas Šostakovičius bandė susintetinti net Katerinoje Izmailovoje, tačiau ten tokia sintezė buvo ne viskas sėkminga, ne visur ji įtikina. Ateityje eidamas šiuo keliu kompozitorius pasiekė puikių rezultatų.
Tragedija ir scherzo – bet ne grėsminga, o, priešingai, gyvenimą patvirtinanti – Šostakovičius drąsiai derina tryliktojoje simfonijoje.
Tokių skirtingų ir net priešingų meninių elementų derinys yra viena esminių Šostakovičiaus naujovės, jo kūrybinio „aš“ apraiškų.
Lėti judesiai, išdėstyti Šostakovičiaus sukurtuose sonatų cikluose, yra nuostabiai turtingi turiniu. Jei jo scherzos dažnai atspindi neigiamą gyvenimo pusę, tai lėtosiose dalyse atsiskleidžia teigiami gėrio, grožio, žmogaus dvasios didybės, gamtos vaizdai. Tai nulemia kompozitoriaus muzikinių apmąstymų – kartais liūdnų ir atšiaurių, kartais nušvitusių – etinę reikšmę.
Sunkiausią finalo problemą Šostakovičius išsprendė įvairiais būdais. Galbūt jis norėjo nutolti nuo modelio, kuris ypač dažnai paveikiamas paskutinėse dalyse. Kai kurios jo pabaigos yra netikėtos. Apsvarstykite tryliktąją simfoniją. Pirmoji jos dalis tragiška, o priešpaskutinėje („Baimės“) – daug niūrumo. O finale nuskamba linksmas pašaipus juokas! Pabaiga netikėta ir kartu organiška.
Kokių tipų simfoniniai ir kameriniai finalai yra Šostakovičiaus?
Pirmiausia – herojiško plano finalas. Jie užbaigia kai kuriuos ciklus, kuriuose atskleidžiama herojiška-tragedija. Veiksmingi, dramatiški, jie kupini kovos, kartais tęsiasi iki paskutinės priemonės. Tokio tipo baigiamasis judėjimas buvo aprašytas jau Pirmojoje simfonijoje. Tipiškiausių jos pavyzdžių randame Penktojoje, Septintojoje, Vienuoliktojoje simfonijose. Trio finalas visiškai priklauso tragikos sričiai. Keturioliktosios simfonijos lakoniškas paskutinis veiksmas yra toks pat.
Šostakovičius turi linksmus šventinius finalus, toli gražu ne herojiškus. Jiems trūksta kovos, kliūčių įveikimo vaizdų; viešpatauja beribis džiaugsmas. Tai paskutinė Pirmojo kvarteto allegro. Toks yra Šeštosios simfonijos finalas, tačiau čia, laikantis simfoninės formos reikalavimų, pateikiamas platesnis ir spalvingesnis vaizdas. Kai kurių koncertų finalai turėtų būti įtraukti į tą pačią kategoriją, nors jie atliekami skirtingai. Pirmojo koncerto fortepijonui finale vyrauja groteskas ir bufoniškumas; Burleska iš Pirmojo smuiko koncerto vaizduoja liaudies šventę.
Turiu pasakyti apie lyrinį finalą. Lyriniai vaizdai kartais vainikuoja net ir tuos Šostakovičiaus kūrinius, kuriuose siautėja uraganai, susikerta didžiulės nesutaikomos jėgos. Šiuos vaizdus paženklina pastoracija. Kompozitorius atsigręžia į gamtą, kuri žmogui teikia džiaugsmo, gydo dvasines žaizdas. Kvinteto finale Šeštasis kvartetas sielovados derinamos su kasdienybės šokio elementais. Taip pat priminsiu aštuntosios simfonijos finalą („katarsį“).
Neįprasti, nauji finalai, paremti priešingų emocinių sferų įkūnijimu, kai kompozitorius sujungia „nesuderinamą“. Tai – Penktojo kvarteto finalas: jaukumas, ramybė ir audra. Septintojo kvarteto pabaigoje piktą fugą pakeičia romantiška muzika – liūdna ir viliojanti. Penkioliktosios simfonijos finalas yra daugiakomponentis, fiksuojantis būties polius.
Mėgstamiausia Šostakovičiaus technika – finale sugrįžti prie temų, kurios klausytojams žinomos iš ankstesnių dalių. Tai prisiminimai apie nueitą kelią ir kartu priminimas – „mūšis nesibaigė“. Tokie epizodai dažnai reiškia kulminaciją. Jie yra pirmosios, aštuntosios, dešimtosios, vienuoliktosios simfonijų finaluose.
Finalo forma patvirtina išskirtinai svarbų vaidmenį, priklausantį sonatos principui Šostakovičiaus kūryboje. Čia irgi kompozitorius noriai naudoja sonatos formą (taip pat ir rondo sonatos formą). Kaip ir pirmosiose dalyse, jis laisvai interpretuoja šią formą (laisviausiai – Ketvirtosios ir Septintosios simfonijų finaluose).
Šostakovičius įvairiai stato savo sonatos ciklus, keičia dalių skaičių, jų kaitaliojimo tvarką. Jame sujungiamos gretimos nelūžtančios dalys, sukuriant kilpą kilpoje. Polinkis į visumos vienybę paskatino Šostakovičių vienuoliktojoje ir dvyliktojoje simfonijose visiškai atsisakyti pertraukų tarp judesių. O keturioliktajame jis nukrypsta nuo bendrų sonatos-simfonijos ciklo formos modelių, pakeisdamas juos kitais konstruktyviais principais.
Visumos vienybę Šostakovičius išreiškia ir sudėtinga, išsišakojusia intonacinių ryšių sistema, apimančia visų dalių teminį pobūdį. Jis taip pat naudojo skersines temas, pereidamas iš dalies į dalį, o kartais ir leitmotyvines temas.
Didelę reikšmę turi Šostakovičiaus kulminacijos – emocinės ir formuojančios. Jis kruopščiai išryškina bendrą kulminaciją, kuri yra visos dalies, o kartais ir viso kūrinio viršūnė. Bendras jo simfoninės raidos mastas dažniausiai būna toks, kad kulminacija yra „plokštuma“, ir gana išplėsta. Kompozitorius sutelkia įvairias priemones, siekdamas kulminaciniam skyriui suteikti monumentalumo, herojiškumo ar tragiškumo.
Prie to, kas pasakyta, reikia pridurti, kad pats Šostakovičiaus didžiųjų formų atsiskleidimo procesas iš esmės yra individualus: jis traukia į muzikinės srovės tęstinumą, vengdamas trumpų konstrukcijų ir dažnų cezūrų. Pradėjęs reikšti muzikinę idėją, neskuba jos užbaigti. Taigi, obojaus (pertraukiamo cor anglais) tema Septintosios simfonijos antrojoje dalyje yra viena didžiulė konstrukcija (periodas), trunkanti 49 taktus (vidutinis tempas). Staigių kontrastų meistras Šostakovičius dažnai išlaiko vieną nuotaiką, vieną spalvą didelėse muzikinėse dalyse. Yra išplėsti muzikiniai sluoksniai. Kartais tai yra instrumentiniai monologai.
Šostakovičius nemėgo kartoti tiksliai to, kas jau buvo pasakyta – ar tai būtų motyvas, ar frazė, ar didelė konstrukcija. Muzika teka vis toliau ir toliau, nebegrįždama į „praeitus etapus“. Šis „sklandumas“ (glaudžiai susijęs su polifoniniu pateikimo sandėliu) yra vienas iš svarbias savybes kompozitoriaus stilius. (Išsiveržimo iš Septintosios simfonijos epizodas pagrįstas daugkartiniu temos kartojimu; tai lemia autoriaus sau išsikeltos užduoties ypatumai.) Passacaglia paremta temos pasikartojimais (bosu) ; bet čia „takumo“ pojūtį sukuria viršutinių balsų judėjimas.
Dabar reikia pasakyti apie Šostakovičių kaip apie didelį „tembrinės dramaturgijos“ meistrą.
Jo kūriniuose orkestro tembrai neatsiejami nuo muzikos, nuo muzikinio turinio ir formos.
Šostakovičius traukė ne į tembrinę tapybą, o atskleisti emocinę ir psichologinę tembrų esmę, kurią siejo su žmogaus jausmais ir išgyvenimais. Šiuo atžvilgiu jis toli gražu ne tokie meistrai kaip Debussy, Ravelis; jam daug artimesni Čaikovskio, Mahlerio, Bartoko orkestriniai stiliai.
Šostakovičiaus orkestras yra tragiškas orkestras. Tembrų raiška pasiekia didžiausią intensyvumą. Šostakovičius labiau nei visi kiti sovietiniai kompozitoriai įvaldė tembrus kaip muzikinės dramos priemonę, jų pagalba atskleisdamas tiek beribę asmeninių išgyvenimų gelmę, tiek pasaulinio masto socialinius konfliktus.
Simfoninė ir operinė muzika pateikia daug pavyzdžių, kaip tembriškai įkūnyti dramatiškus konfliktus pučiamųjų ir stygų pagalba. Tokių pavyzdžių yra Šostakovičiaus kūryboje. Jis dažnai siejo „kolektyvinį“ pučiamųjų grupės tembrą su blogio, agresijos ir priešo jėgų puolimo įvaizdžiais. Leiskite jums priminti pirmąjį ketvirtosios simfonijos dalį. Pagrindinė jo tema – „ketinis“ legionų trypimas, trokštantis ant savo priešų kaulų pastatyti galingą sostą. Jai patikėti variniai – du trimitai ir du oktavos trombonai. Juos dubliuoja smuikai, tačiau smuikų tembrą sugeria galingas vario garsas. Ypač aiškiai atsiskleidžia dramaturginė žalvario (taip pat ir mušamųjų) funkcija raidoje. Žiauri fuga veda į kulminaciją. Čia dar aiškiau girdimas šiuolaikinių hunų protektorius. Varinių pučiamųjų grupės tembras nuogas ir parodytas „stambiu planu“. Tema skamba forte fortissimo, ją atlieka aštuoni ragai unisonu. Tada įeina keturi trimitai, tada trys trombonai. Ir visa tai keturiems mušamiesiems instrumentams patikėto mūšio ritmo fone.
Toks pat dramatiškas pučiamųjų grupės panaudojimo principas atsiskleidžia ir kuriant pirmąjį Penktosios simfonijos dalį. Žalvaris ir čia atspindi neigiamą muzikinės dramos liniją, priešingo veiksmo liniją. Anksčiau ekspozicijoje vyravo stygų tembras. Plėtros pradžioje pergalvota pagrindinė tema, dabar tapusi piktosios galios įsikūnijimu, patikėta ragams. Prieš tai kompozitorius naudojo aukštesnius šių instrumentų registrus; jie skambėjo švelniai, lengvai. Dabar pirmą kartą rago dalis užfiksuoja itin žemą boso registrą, dėl kurio jų tembras tampa duslus ir grėsmingas. Kiek toliau tema pakrypsta į vamzdžius, vėl grojant žemu registru. Toliau nurodysiu kulminaciją, kur trys trimitai groja ta pačia tema, kuri virto žiauriu ir bedvasiu maršu. Tai yra kulminacija. Varis iškeliamas į pirmą planą, jis solo, visiškai patraukdamas klausytojų dėmesį.
Pateikti pavyzdžiai ypač parodo dramatišką įvairių registrų vaidmenį. Vienas ir tas pats instrumentas gali turėti skirtingą, netgi priešingą, dramatišką reikšmę, priklausomai nuo to, koks spalvų registras įtrauktas į kūrinio tembrinę paletę.
Vario vėjo grupė kartais atlieka kitokią funkciją, tampa teigiamos pradžios nešėja. Pereikime prie dviejų paskutinių Šostakovičiaus Penktosios simfonijos dalių. Po sielos kupinos styginių dainavimo Largo, jau pirmieji finalo taktai, žymintys staigų posūkį simfoniniame veiksme, paženklinti itin energinga pučiamųjų įžanga. Jie įkūnija finalą per veiksmą, teigdamas stiprios valios optimistiškus vaizdus.
Simfonistui Šostakovičiui labai būdingas paryškintas kontrastas tarp baigiamos Largo dalies ir finalo pradžios. Tai du poliai: geriausias, tirpstantis styginio pianissimo skambesys, arfa, pavadinta celesta, ir galingas vamzdžių bei trombonų fortissimo timpanų riaumojimo fone.
Kalbėjomės apie kontrastingus-konfliktiškus tembrų kaitalius, palyginimus „per atstumą“. Tokį palyginimą galima pavadinti horizontaliu. Tačiau yra ir vertikalus kontrastas, kai vienas kitam priešingi tembrai skamba vienu metu.
Viename iš Aštuntosios simfonijos pirmosios dalies raidos atkarpų viršutinis melodinis balsas perteikia kančią, liūdesį. Šis balsas buvo patikėtas styginiams (pirmasis ir antrasis smuikai, altai, o vėliau violončelės). Prie jų jungiasi mediniai pučiamieji, tačiau dominuojantis vaidmuo tenka styginiams instrumentams. Tuo pat metu girdime „kietabalsį“ karo žingsnį. Čia dominuoja trimitai, trombonai, timpanai. Tada jų ritmas persikelia į spąstus. Jis perrėžia visą orkestrą ir jo sausi garsai, tarsi plakimas, vėl sukuria aštriausią tembrinį konfliktą.
Kaip ir kiti pagrindiniai simfonistai, Šostakovičius pasuko į stygas, kai muzika turėjo perteikti aukštus, jaudinančiai stiprius jausmus, visa nugalintį žmogiškumą. Tačiau pasitaiko ir taip, kad styginiai instrumentai jam atlieka priešingą dramatišką funkciją, įkūnija neigiamus įvaizdžius, kaip pučiamieji instrumentai. Tokiais atvejais kompozitorius atima iš stygų melodingumo, tembro šilumos. Garsas tampa šaltas, kietas. Tokio skambumo pavyzdžių yra ir ketvirtojoje, ir aštuntojoje, ir keturioliktojoje simfonijose.
Medinių pučiamųjų grupės instrumentai Šostakovičiaus partitūrose daug solo. Dažniausiai tai būna ne virtuoziški solo, o monologai – lyriški, tragiški, humoristiniai. Fleita, obojus, cor anglais, klarnetas ypač dažnai atkuria lyriškas, kartais su dramatišku atspalviu melodijas. Šostakovičiui labai patiko fagoto tembras; jis jam patikėjo įvairias temas – nuo ​​niūraus gedulo iki komedijos-grotesko. Fagotas dažnai pasakoja apie mirtį, sunkias kančias, o kartais yra „orkestro klounas“ (E. Prout posakis).
Šostakovičiaus mušamųjų instrumentų vaidmuo yra labai atsakingas. Paprastai jis juos naudoja ne dekoratyviniais tikslais, o ne tam, kad orkestro skambesys būtų elegantiškas. Būgnai jam yra dramos šaltinis, jie į muziką įneša nepaprastos vidinės įtampos ir nervinio aštrumo. Subtiliai jausdamas atskirų tokio pobūdžio instrumentų išraiškingas galimybes, Šostakovičius jiems patikėjo svarbiausius solo kūrinius. Taigi jau Pirmojoje simfonijoje timpanų solo jis pavertė bendrąja viso ciklo kulminacija. Septintosios invazijos epizodas mūsų vaizduotėje yra neatsiejamai susijęs su būgno ritmu. Tryliktojoje simfonijoje varpo tembras tapo pagrindiniu tembru. Leiskite jums priminti grupės solo mušamųjų pasirodymus vienuoliktojoje ir dvyliktojoje simfonijose.
Šostakovičiaus orkestrinis stilius yra ypatingo didelio tyrimo objektas. Šiuose puslapiuose paliečiau tik kai kuriuos jo aspektus.
Šostakovičiaus kūryba stipriai paveikė mūsų laikų muziką, pirmiausia sovietinę. Tvirtas jos pagrindas buvo ne tik XVIII–XIX amžių klasikinių kompozitorių tradicijos, bet ir tradicijos, kurių pradininkai buvo Prokofjevas ir Šostakovičius.
Žinoma, dabar nekalbame apie imitacijas: jos bevaisės, nesvarbu, kas mėgdžiojamas. Kalbame apie tradicijų plėtojimą, jų kūrybinį turtinimą.
Šostakovičiaus įtaka šiuolaikiniams kompozitoriams pradėjo reikštis seniai. Jau Pirmoji simfonija buvo ne tik klausoma, bet ir atidžiai studijuojama. V. Ya. Shebalinas sakė, kad iš šios jaunatviškos partitūros daug ko išmoko. Šostakovičius, dar būdamas jaunas kompozitorius, darė įtaką jauniesiems Leningrado kompozitoriams, pavyzdžiui, V. Želobinskiui (smalsu, kad apie šią savo įtaką kalbėjo pats Dmitrijus Dmitrijevičius).
Pokario metais jo muzikos įtakos spindulys plėtėsi. Ji apėmė daugybę Maskvos ir kitų mūsų miestų kompozitorių.
Didelę reikšmę kompozitoriaus G. Sviridovo, R. Ščedrino, M. Veinbergo, B. Čaikovskio, A. Ešpajaus, K. Chačaturiano, Ju. Levitino, R. Bunino, L. Solino, A. kūrybai turėjo Šostakovičiaus kūryba. Schnittke. Norėčiau paminėti Ščedrino operą „Mirusios sielos“, kurioje Musorgskio, Prokofjevo, Šostako tradicijos.< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв Leningrado blokada, būdamas savo stiliumi visiškai savarankiškas kūrinys, yra susijęs su Šostakovičiaus Septintosios simfonijos (tiksliau, jos lėtos dalies) tradicijomis. Simfonija ir kamerine muzika mūsų žymus meistras padarė didelę įtaką B. Tiščenkai.
Jo reikšmė didelė ir sovietinėms nacionalinėms muzikos mokykloms. Gyvenimas parodė, kad mūsų respublikų kompozitorių kreipimasis į Šostakovičių ir Prokofjevą yra labai naudingas, nė kiek nesusilpninant jų kūrybos tautinio pagrindo. Kad taip yra, liudija, pavyzdžiui, Užkaukazės kompozitorių kūrybinė praktika. Didžiausias šiuolaikinės azerbaidžaniečių muzikos meistras, pasaulinio garso kompozitorius Kara Karajevas yra Šostakovičiaus mokinys. Jis, be jokios abejonės, pasižymi giliu kūrybiniu originalumu ir tautiniu stiliaus tikrumu. Tačiau studijos pas Šostakovičių ir jo kūrinių studijos padėjo Karai Abulfasovičiui kūrybiškai augti ir įvaldyti naujas realistinio muzikos meno priemones. Tą patį reikia pasakyti ir apie iškilųjį azerbaidžaniečių kompozitorių Dževdetą Hajijevą. Pastebėsiu jo Ketvirtąją simfoniją, skirtą V. I. Leninui atminti. Jis išsiskiria tautinio įvaizdžio tikrumu. Jo autorius suvokė azerbaidžaniečių mughamų intonacinį ir modalinį turtingumą. Tuo pačiu metu Gadžijevas, kaip ir kiti iškilūs sovietinių respublikų kompozitoriai, neapsiribojo vietinių išraiškos priemonių sfera. Jis daug pasisėmė iš Šostakovičiaus simfonijos. Visų pirma, kai kurie azerbaidžaniečių kompozitoriaus polifonijos bruožai yra susiję su jo kūryba.
Armėnijos muzikoje kartu su epiniu tapybiniu simfonizmu sėkmingai vystosi dramatiškas, psichologiškai gilus simfonizmas. A. I. Chačaturiano ir D. D. Šostakovičiaus muzika prisidėjo prie armėnų simfoninės kūrybos augimo. Tai liudija bent jau Pirmoji ir Antroji D. Ter-Tatevosyano simfonijos, E. Mirzojano ir kitų autorių kūryba.
Gruzijos kompozitoriai išmoko daug naudingų dalykų iš nuostabaus rusų meistro natų. Kaip pavyzdžius išskirsiu A. Balanchivadzės Pirmąją simfoniją, parašytą dar karo metais, S. Tsincadzes kvartetus.
Iš iškilių Sovietų Ukrainos kompozitorių B. Liatošinskis, didžiausias Ukrainos simfonijos atstovas, buvo artimiausias Šostakovičiui. Šostakovičiaus įtaka paveikė pastaraisiais metais iškilusius jaunuosius ukrainiečių kompozitorius.
Šioje eilutėje paminėtinas baltarusių kompozitorius E. Glebovas ir daugelis sovietinių Baltijos šalių kompozitorių, pavyzdžiui, estai J. Ryazts ir A. Pyart.
Iš esmės visi sovietiniai kompozitoriai, įskaitant tuos, kurie kūrybiškai yra labai toli nuo to kelio, kuriuo ėjo Šostakovičius, kažką iš jo atėmė. Dmitrijaus Dmitrijevičiaus darbo tyrimas atnešė neabejotinos naudos kiekvienam iš jų.
T. N. Chrennikovas 1976 m. rugsėjo 24 d. jubiliejiniame koncerte, minint Šostakovičiaus 70-ąsias gimimo metines, sakydamas įžanginę kalbą sakė, kad Prokofjevas ir Šostakovičius iš esmės nulėmė svarbias sovietinės muzikos raidos kūrybines kryptis. Su šiuo teiginiu negalima nesutikti. Mūsų didžiojo simfonisto įtaka viso pasaulio muzikiniam menui taip pat neabejotina. Bet čia mes paliečiame neišnarpliotą mergelės žemę. Ši tema dar visai nenagrinėta, ją dar reikia plėtoti.

Šostakovičiaus menas nukreiptas į ateitį. Tai mus veda kartu dideli keliai gyvenimą į gražų ir nerimą keliantį pasaulį, „pasaulį, atvirą vėjų siautėjimui“. Šie Eduardo Bagritskio žodžiai pasakyti tarsi apie Šostakovičių, apie jo muziką. Jis priklauso kartai, kuri nėra gimusi gyventi taikiai. Ši karta daug ištvėrė, bet laimėjo

Dmitrijaus Dmitrijevičiaus Šostakovičiaus (1906-1975) kūrybinis kelias yra neatsiejamai susijęs su visos sovietinės meninės kultūros istorija ir buvo aktyviai atspindėtas spaudoje (apie kompozitorių per jo gyvenimą buvo paskelbta daug straipsnių, knygų, esė ir kt.) . Spaudos puslapiuose jis buvo vadinamas genijumi (kompozitoriui tada buvo tik 17 metų):

„Šostakovičiaus žaidime... džiaugsmingai ramus genijaus pasitikėjimas. Mano žodžiai reiškia ne tik išskirtinį Šostakovičiaus grojimą, bet ir jo kūrinius“ (V. Walteris, kritikas).

Šostakovičius yra vienas originaliausių, originaliausių, ryškūs menininkai. Visa jo kūrybinė biografija yra tikro novatoriaus, kuris padarė, kelias visa linija atradimai tiek figūrinės, tiek – žanrų ir formų, modalinės intonacijos srityje. Tuo pačiu metu jo kūryba organiškai perėmė geriausias muzikos meno tradicijas. Didžiulį vaidmenį jam suvaidino kūryba, kurios principus (operą ir kamerinį vokalą) kompozitorius perkėlė į simfonijos sferą.

Be to, Dmitrijus Dmitrijevičius tęsė Beethoveno herojinio simfonizmo, lyrinio-dramatinio simfonizmo liniją. Gyvybę patvirtinanti jo kūrybos idėja siekia Šekspyrą, Gėtę, Bethoveną, Čaikovskią. Iš meninės prigimties

„Šostakovičius yra „teatro žmogus“, jį pažinojo ir mylėjo“ (L. Danilevičius).

Kartu jo, kaip kompozitoriaus ir kaip žmogaus, gyvenimas susijęs su tragiškais sovietinės istorijos puslapiais.

D. D. Šostakovičiaus baletai ir operos

Pirmieji baletai – „Aukso amžius“, „Varžtas“, „Šviesus srautas“

Kolektyvinis kūrinio herojus – futbolo komanda (tai nėra atsitiktinumas, nes kompozitorius mėgo sportą, profesionaliai išmanė žaidimo subtilybes, o tai suteikė galimybę rašyti reportažus apie futbolo rungtynes, buvo aktyvus gerbėjas, baigė futbolo teisėjų mokyklą). Toliau – baletas „Varžtas“ industrializacijos tema. Libretą parašė buvęs kavaleristas ir pats savaime, šiuolaikiniu požiūriu, buvo beveik parodiškas. Baletą kompozitorius sukūrė konstruktyvizmo dvasia. Amžininkai premjerą prisiminė įvairiai: vieni sako, kad proletarinė publika nieko nesuprato ir nušvilpė autorių, kiti prisimena, kad baletas buvo sutiktas plojimais. Kolūkyje vykstančio baleto „Šviesus upelis“ (premjera – 01/04/35) muzika prisotinta ne tik lyriškų, bet ir komiškų intonacijų, kurios taip pat negalėjo nepaveikti kompozitoriaus likimo. .

Ankstyvaisiais metais Šostakovičius daug kūrė, tačiau kai kuriuos kūrinius jis pats sugriovė, pavyzdžiui, pirmoji opera „Čigonai“ po Puškino.

Opera "Nosis" (1927-1928)

Tai sukėlė aršių diskusijų, dėl kurių ilgam buvo išbraukta iš teatrų repertuaro, o vėliau vėl prikelta naujam gyvenimui. Paties Šostakovičiaus žodžiais, jis:

„... Mažiausiai vadovaujasi tuo, kad opera pirmiausia yra muzikos kūrinys. „Nosyje“ suvienodinami veiksmo ir muzikos elementai. Nei vienas, nei kitas neužima vyraujančios vietos.

Siekdamas susintetinti muziką ir teatro atlikimą, kompozitorius kūrinyje organiškai sujungė savo kūrybinį individualumą ir įvairias menines kryptis (Meilė trims apelsinams, Bergo Wozzeck, Kreneko šuolis per šešėlį). Teatrinė realizmo estetika padarė didžiulę įtaką kompozitoriui, iš esmės „Nosis“ deda pagrindus, viena vertus, realistiniam metodui, kita vertus, „gogolio“ režisūrai sovietinėje operos dramaturgijoje.

Opera Katerina Izmailova (Ledi Makbeta iš Mcensko rajono)

Jis pasižymėjo aštriu perėjimu nuo humoro (balete Boltas) prie tragedijos, nors tragiški elementai jau buvo matomi „Nosyje“, sudarančioje jo potekstę.

tai - „... tragiško kompozitoriaus vaizduojamo pasaulio siaubingo nesąmonės, kuriame trypta viskas, kas žmogiška, o žmonės – apgailėtinos marionetės, jausmo įsikūnijimas; Jo Ekscelencija Nosis pakyla virš jų“ (L. Danilevičius).

Tokiuose kontrastuose tyrinėtojas L. Danilevičius įžvelgia išskirtinį jų vaidmenį Šostakovičiaus kūrybinėje veikloje, o plačiau – šimtmečio mene.

Opera „Katerina Izmailova“ skirta kompozitoriaus žmonai N. Varzar. Pirminė idėja buvo didelės apimties – trilogija, vaizduojanti moters likimą įvairiais laikais. „Katerina Izmailova“ būtų pirmoji jos dalis, vaizduojanti spontanišką herojės protestą prieš „tamsiąją karalystę“, pastūmimą ją į nusikaltimo kelią. Kitos dalies herojė turėjo būti revoliucionierė, o trečioje dalyje kompozitorius norėjo parodyti sovietinės moters likimą. Šiam planui nebuvo lemta išsipildyti.

Iš amžininkų operos vertinimų orientaciniai I. Sollertinskio žodžiai:

„Su visa atsakomybe galima teigti, kad Rusijos muzikinio teatro istorijoje po „Pikų karalienės“ neatsirado tokio masto ir gilumo kūrinio kaip ledi Makbet.

Pats kompozitorius operą pavadino „tragedija-satyra“, taip sujungdama du svarbiausius jo kūrybos aspektus.

Tačiau 1936 m. sausio 28 d. laikraštyje „Pravda“ apie operą (jau susilaukusią didelio visuomenės pagyrimo ir pripažinimo) buvo išspausdintas straipsnis „Drumstis vietoj muzikos“, kuriame Šostakovičius buvo apkaltintas formalizmu. Straipsnis pasirodė esąs nesupratimo dėl operos iškeltų sudėtingų estetinių problemų rezultatas, tačiau dėl to kompozitoriaus pavardė buvo aštriai nurodyta neigiamai.

Šiuo sunkiu laikotarpiu jam buvo neįkainojamas daugelio kolegų palaikymas, kurie viešai pareiškė, kad pasveikino Šostakovičių Puškino žodžiais apie Baratynskį:

„Jis pas mus originalus – nes galvoja“.

(Nors vargu ar tais metais Meyerholdo parama galėjo būti parama. Greičiau tai kėlė pavojų kompozitoriaus gyvybei ir kūrybai.)

Prie viso to, vasario 6 d., tas pats laikraštis publikuoja straipsnį „Baleto melas“, kuriame iš tikrųjų perbraukiamas baletas „Šviesus srautas“.

Dėl šių straipsnių, kurie kompozitoriui buvo skaudus smūgis, jo, kaip operos ir baleto kompozitoriaus, veikla nutrūko, nepaisant to, kad ilgus metus buvo nuolat bandoma domėtis įvairiais projektais.

Šostakovičiaus simfonijos

Simfoniniuose kūriniuose (kompozitorius parašė 15 simfonijų) Šostakovičius dažnai naudoja vaizdinės transformacijos metodą, pagrįstą giliu muzikinės temos permąstymu, kuris dėl to įgauna reikšmių pliuralizmą.

• APIE Pirmoji simfonija Amerikos muzikos žurnalas 1939 m. rašė:

Šia simfonija (baigiamasis darbas) užbaigtas pameistrystės laikotarpis kompozitoriaus kūrybinėje biografijoje.

• Antroji simfonija– tai šiuolaikinio kompozitoriaus gyvenimo atspindys: pavadintas „Spalis“, Spalio revoliucijos 10-mečiui užsakytas Valstybinės leidyklos Muzikinio sektoriaus propagandos skyriaus. Tai reiškė naujų kelių paieškų pradžią.

• Trečioji simfonija pažymėta demokratiška, daininga muzikine kalba, palyginti su Antrąja.

Montažo dramaturgijos principas, teatrališkumas, vaizdų matomumas pradedamas atsekti reljefiškai.

• Ketvirtoji simfonija- simfonija-tragedija, žyminti naują Šostakovičiaus simfonijos raidos etapą.

Kaip ir „Katerina Izmailova“, ji buvo laikinai pamiršta. Kompozitorius atšaukė premjerą (ji turėjo įvykti 1936 m.), manydama, kad ji bus „ne laiku“. Tik 1962 m. kūrinys buvo atliktas ir entuziastingai priimtas, nepaisant sudėtingumo, turinio aštrumo ir muzikinės kalbos. G. Chubovas (kritikas) sakė:

„Ketvirtosios simfonijos muzikoje pats gyvenimas kunkuliuoja ir burbuliuoja“.

• Penktoji simfonija dažnai lyginama su Šekspyro dramaturgijos tipu, ypač su „Hamletu“.

„turėtų būti persmelkta pozityvios idėjos, kaip, pavyzdžiui, gyvenimą patvirtinantis Šekspyro tragedijų patosas“.

Taigi apie savo Penktąją simfoniją jis pasakė:

„Mano simfonijos tema – asmenybės formavimasis. Šio kūrinio koncepcijos centre mačiau žmogų su visa savo patirtimi.

• Tikrai ikoniška Septintoji simfonija („Leningradas“), parašytas apgultame Leningrade tiesioginiame baisių Antrojo pasaulinio karo įvykių įspūdyje.

Pasak Koussevitzky, jo muzika

„Didžiulis ir humaniškas ir gali būti lyginamas su Bethoveno genijaus, gimusio, kaip ir Šostakovičius, pasaulio perversmų eroje...“ žmoniškumo universalumu.

Septintosios simfonijos premjera įvyko apgultame Leningrade 42 09 08, koncertą transliuojant per radiją. Kompozitoriaus sūnus Maksimas Šostakovičius manė, kad šis kūrinys atspindi ne tik fašistinės invazijos, bet ir stalininio teroro SSRS antihumanizmą.

• Aštuntoji simfonija(premjera 1943 11 04) yra pirmoji tragiškos kompozitoriaus kūrybos linijos kulminacija (antroji kulminacija – Keturioliktoji simfonija), kurios muzika sukėlė ginčų bandant sumenkinti jos reikšmę, tačiau pripažįstama kaip viena iš iškilių XX amžiaus kūrinių.

• Devintojoje simfonijoje(baigtas 1945 m.) kompozitorius (yra tokia nuomonė) atsiliepė apie karo pabaigą.

Siekdamas atsikratyti patirties, jis bandė apeliuoti į ramias ir džiaugsmingas emocijas. Tačiau, atsižvelgiant į praeitį, tai nebebuvo įmanoma – pagrindinė ideologinė linija neišvengiamai užkertama dramatiškų elementų.

• Dešimtoji simfonija tęsė 4-ojoje simfonijoje numatytą liniją.

Po jo Šostakovičius kreipiasi į kitokio tipo simfonizmą, įkūnijantį liaudies revoliucinį epą. Taigi atsiranda dilogija – simfonijos Nr. 11 ir 12, turinčios pavadinimus „1905“ (simfonija Nr. 11, skirta spalio 40-mečiui) ir „1917“ (simfonija Nr. 12).

• Tryliktoji ir keturioliktoji simfonijos taip pat paženklintas ypatingais žanriniais bruožais (oratorijos bruožais, operos teatro įtaka).

Tai kelių dalių vokaliniai-simfoniniai ciklai, kuriuose visiškai pasireiškė polinkis į vokalinių ir simfoninių žanrų sintezę.

Kompozitoriaus Šostakovičiaus simfoninė kūryba daugialypė. Viena vertus, tai kūriniai, parašyti iš baimės dėl to, kas vyksta šalyje, dalis jų parašyti pagal užsakymą, dalis siekiant apsisaugoti. Kita vertus, tai tikri ir gilūs apmąstymai apie gyvenimą ir mirtį, asmeniški kompozitoriaus, tegalinčio tik laisvai kalbėti muzikos kalba, pasisakymai. Takova Keturioliktoji simfonija. Tai vokalinis-instrumentinis kūrinys, kuriame panaudotos F. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. Rilke eilės. Pagrindinė simfonijos tema – mirties ir žmogaus apmąstymas. Ir nors pats Dmitrijus Dmitrijevičius premjeroje sakė, kad tai yra muzika ir gyvenimai, pati muzikinė medžiaga byloja apie tragišką žmogaus kelią, mirtį. Iš tiesų kompozitorius čia pakilo į filosofinių apmąstymų aukštumą.

Šostakovičiaus kūriniai fortepijonui

Nauja stiliaus kryptis fortepijono muzika XX amžius, daugeliu atžvilgių neigiantis romantizmo ir impresionizmo tradicijas, išpuoselėtas grafinis (kartais sąmoningas sausumas) pateikimas, kartais akcentuojamas aštrumas ir skambumas; ritmas buvo ypač svarbus. Svarbus vaidmuo jį formuojant priklauso Prokofjevui, ir daug kas būdinga Šostakovičiui. Pavyzdžiui, jis plačiai naudoja skirtingus registrus, lygina kontrastingus skambesius.

Jau įtraukta vaikų kūrybiškumas jis bandė reaguoti į istorinius įvykius (fortepijoninis kūrinys „Kareivis“, „Himnas laisvei“, „Laidotuvių maršas revoliucijos aukoms atminti“).

N. Fedinas, prisimindamas jauno kompozitoriaus konservatorijos metus, pažymi:

– Jo muzika kalbėjo, šnekučiavosi, kartais visai išdykęs.

Kompozitorius sunaikino dalį savo ankstyvųjų kūrinių ir, išskyrus „Fantastinius šokius“, nepublikavo nė vieno kūrinio, parašyto iki Pirmosios simfonijos. „Fantastiški šokiai“ (1926) greitai išpopuliarėjo ir tvirtai įsiliejo į muzikinį ir pedagoginį repertuarą.

„Preliudų“ ciklas paženklintas naujų technikų ir būdų paieškomis. Muzikinėje kalboje čia nėra pretenzingumo, apgalvoto sudėtingumo. Atskiri kompozitoriaus stiliaus bruožai glaudžiai susipynę su tipiškais rusiškais melodijomis.

Sonata fortepijonui Nr. 1 (1926) iš pradžių vadinosi „Spalis“, yra drąsus iššūkis konvencijoms ir akademiškumui. Kūrinyje aiškiai matyti Prokofjevo fortepijoninio stiliaus įtaka.

Fortepijoninių kūrinių ciklo „Aforizmai“ (1927), susidedančio iš 10 pjesių, prigimtis, priešingai, pasižymi intymumu, grafiniu pateikimu.

Pirmojoje sonatoje ir aforizmuose Kabalevskis mato „pabėgimą nuo išorinio grožio“.

3 dešimtmetyje (po operos Katerina Izmailova) pasirodė 24 fortepijoniniai preliudai (1932-1933) ir Pirmasis fortepijoninis koncertas (1933); šiuose kūriniuose formuojasi tie individualaus Šostakovičiaus fortepijoninio stiliaus bruožai, kurie vėliau aiškiai nurodomi Antrojoje sonatoje bei Kvinteto ir Trio fortepijoninėse partijose.

1950-51 metais ciklas „24 preliudai ir fugos“ op. 87, savo struktūra nurodant Bacho CTC. Be to, iki Šostakovičiaus tokių ciklų nesukūrė nė vienas rusų kompozitorius.

Antroji fortepijoninė sonata (op. 61, 1942) parašyta L. Nikolajevo (pianisto, kompozitoriaus, pedagogo) mirties įtakoje ir skirta jo atminimui; kartu atspindėjo karo įvykius. Intymumas žymėjo ne tik kūrinio žanrą, bet ir dramaturgiją.

„Gal niekur kitur Šostakovičius nebuvo toks asketiškas fortepijono faktūros srityje kaip čia“ (L. Danilevičius).

Kamerinis menas

Kompozitorius sukūrė 15 kvartetų. Dirbti su Pirmuoju kvartetu (op. 40, 1938), jo paties prisipažinimu, jis pradėjo „be jokių ypatingų minčių ir jausmų“.

Tačiau Šostakovičiaus kūryba ne tik sužavėjo, bet ir peraugo į idėją sukurti 24 kvartetų ciklą, po vieną kiekvienam klavišui. Tačiau gyvenimas nusprendė, kad šiam planui nelemta išsipildyti.

Svarbi kompozicija, užbaigusi jo prieškarinę kūrybos liniją, buvo kvintetas dviem smuikams, altui, violončelei ir fortepijonui (1940).

Tai „ramių apmąstymų karalystė, kurią skleidžia lyrinė poezija. Čia – aukštų minčių, santūrių, skaisčiai aiškių jausmų pasaulis, derinamas su šventinėmis linksmybėmis ir sielovadiniais vaizdais“ (L. Danilevičius).

Vėliau kompozitorius savo kūryboje negalėjo rasti tokios ramybės.

Taigi Sollertinskio atminimo trijulė įkūnija ir išėjusio draugo prisiminimus, ir visų žuvusiųjų baisaus karo metu mintis.

Kantatos-oratorijos kūriniai

Šostakovičius sukūrė naujo tipo oratoriją, kurios bruožai – plačiai paplitęs dainos ir kitų žanrų bei formų vartojimas, taip pat publicistika ir palikuonys.

Šios savybės buvo įkūnytos saulėtoje šviesoje oratorijoje „Miškų daina“, sukurtoje „karštai ant kulnų įvykių, susijusių su „žaliosios statybos“ aktyvavimu - miško apsaugos juostų kūrimu. Jo turinys atskleistas 7 dalyse

(„Kai baigėsi karas“, „Aprengsime Tėvynę miškais“, „Praeities atminimas“, „Pionieriai sodina miškus“, „Stalingradiečiai išeina į priekį“, „Pasivaikščiojimas į ateitį“, „Šlovė“).

Artimas oratorinės kantatos „Saulė virš mūsų tėvynės“ (1952) stiliui op. Dolmatovskis.

Tiek oratorijoje, tiek kantatoje jaučiama tendencija į kompozitoriaus kūrybos daininių-choralinių ir simfoninių linijų sintezę.

Maždaug tuo pačiu laikotarpiu pasirodo 10 eilėraščių ciklas mišrus choras nelydimas amžių pradžios (1951 m.) revoliucinių poetų žodžių, kurie yra puikus revoliucinio epo pavyzdys. Ciklas – pirmasis kūrinys kompozitoriaus kūryboje, kur nėra instrumentinė muzika. Kai kurie kritikai mano, kad kūriniai, sukurti pagal Dolmatovskio žodžius, vidutiniški, tačiau sovietinėje nomenklatūroje užėmę didelę vietą, padėjo kompozitoriui įsitraukti į kūrybą. Taigi vienas iš Dolmatovskio žodžių ciklų buvo sukurtas iškart po 14-osios simfonijos, tarsi jai prieštaraujant.

Kino muzika

Filmų muzika vaidina didžiulį vaidmenį Šostakovičiaus kūryboje. Jis yra vienas iš šios muzikos meno rūšies pradininkų, įgyvendinusių jo amžiną troškimą visko naujo, nežinomo. Tuo metu kinas dar tylėjo, o į kino muziką buvo žiūrima kaip į eksperimentą.

Kurdamas muziką filmams, Dmitrijus Dmitrijevičius siekė ne paties regėjimo diapazono iliustravimo, o emocinio ir psichologinio poveikio, kai muzika atskleidžia gilią psichologinę to, kas vyksta ekrane, potekstę. Be to, darbas kine paskatino kompozitorių atsigręžti į anksčiau nežinotus tautos klodus liaudies menas. Muzika filmams kompozitoriui padėjo, kai neskambėjo pagrindiniai jo kūriniai. Kaip vertimai padėjo Pasternakui, Achmatovai, Mandelštamui.

Kai kurie filmai su Šostakovičiaus muzika (tai buvo skirtingi filmai):

„Maksimo jaunystė“, „Jaunoji gvardija“, „Gadfly“, „Hamletas“, „Karalius Lyras“ ir kt.

Kompozitoriaus muzikinė kalba dažnai neatitiko nusistovėjusių normų, daugeliu atžvilgių atspindėjo jo asmenines savybes: jis vertino humorą, aštrų žodį, pats buvo šmaikštus.

„Rimtumas jame buvo derinamas su charakterio gyvumu“ (Tyulinas).

Tačiau reikia pažymėti, kad laikui bėgant Dmitrijaus Dmitrijevičiaus muzikinė kalba tapo vis niūresnė. O jei jau kalbame apie humorą, tai drąsiai galime tai pavadinti sarkazmu (vokaliniai ciklai pagal žurnalo „Krokodilas“ tekstus, pagal Dostojevskio romano „Demonai“ herojaus kapitono Lebyadkino eiles)

Kompozitorius, pianistas Šostakovičius taip pat buvo mokytojas (Leningrado konservatorijos profesorius), išugdęs daugybę iškilių kompozitorių, tarp jų G. Sviridovą, K. Karajevą, M. Veinbergą, B. Tiščenką, G. Ustvolskają ir kt.

Jam didelę reikšmę turėjo pasaulėžiūros platumas, jis visada jautė ir pastebėjo skirtumą tarp išoriškai įspūdingos ir giliai vidinės emocinės muzikos pusės. Kompozitoriaus nuopelnai buvo labai įvertinti: Šostakovičius yra tarp pirmųjų SSRS valstybinės premijos laureatų, apdovanotas Raudonosios darbo vėliavos ordinu (tai tuo metu buvo pasiekiama tik nedaugeliui kompozitorių).

Tačiau pats žmogiškas ir muzikinis kompozitoriaus likimas yra genialumo tragedijos iliustracija.

Ar tau patiko? Neslėpk savo džiaugsmo nuo pasaulio – pasidalink

Kiekvienas menininkas veda ypatingą dialogą su savo laiku, tačiau šio dialogo pobūdis labai priklauso nuo jo asmenybės savybių.D. Šostakovičius, skirtingai nei daugelis jo amžininkų, nebijojo kuo labiau priartėti prie nepatrauklios tikrovės ir negailestingo apibendrinto simbolinio jos vaizdavimo kūrimą paversti savo, kaip menininko, gyvenimo reikalu ir pareiga. Iš savo prigimties, anot I. Sollertinskio, jis buvo pasmerktas tapti dideliu „tragišku poetu“.

Buitinių muzikologų darbuose ne kartą buvo pastebėtas didelis Šostakovičiaus kūrybos konflikto laipsnis (M. Aranovskio, T. Lei, M. Sabininos, L. Mazelio darbai). Būdamas meninio tikrovės atspindžio komponentu, konfliktas išreiškia kompozitoriaus požiūrį į supančios tikrovės reiškinius. L. Berezovčiukas įtikinamai parodo, kad konfliktas Šostakovičiaus muzikoje dažnai pasireiškia per stilistines ir žanrines sąveikas. Sutrikimas. 15. - L.: Muzika, 1977. - S. 95-119 .. Įvairių praeities muzikos stilių ir žanrų ženklai, atkurti šiuolaikiniame kūrinyje, gali dalyvauti konflikte; priklausomai nuo kompozitoriaus intencijos, jie gali tapti pozityvios pradžios simboliais arba blogio įvaizdžiais. Tai vienas iš „apibendrinimo per žanrą“ (A. Alschwang terminas) variantų XX amžiaus muzikoje.. Apskritai retrospektyvinės kryptys (apeliavimas į praėjusių epochų stilius ir žanrus) tampa pirmaujančiomis įvairiuose autorių stiliuose. XX amžiaus (M. Regerio, P. Hindemith, I. Stravinsky, A. Schnittke ir daugelio kitų darbai).

Pasak M. Aranovskio, vienas iš svarbiausių Šostakovičiaus muzikos aspektų buvo įvairių įgyvendinimo metodų derinimas. meninė idėja, toks kaip:

tiesioginis emociškai atviras pareiškimas, tarsi „tiesioginė muzikinė kalba“;

· vizualinės technikos, dažnai siejamos su kinematografiniais vaizdais, susijusiais su „simfoninio siužeto“ konstravimu;

· žymėjimo ar simbolizavimo metodai, siejami su „veiksmo“ ir „kontravimo“ jėgų personifikavimu Aranovskis M. Laiko iššūkis ir menininko atsakas // Muzikos akademija. - M.: Muzika, 1997. - Nr.4. - P.15 - 27...

Visose šiose Šostakovičiaus kūrybos metodo apraiškose aiškiai matyti žanras. Ir tiesioginėje jausmų raiškoje, ir vaizdinėse technikose, ir simbolizavimo procesuose – visur eksplicitiškas ar paslėptas žanrinis tematiškumo pagrindas neša papildomą semantinį krūvį.

Šostakovičiaus kūryboje vyrauja tradiciniai žanrai – simfonijos, operos, baletai, kvartetai ir kt. Ciklo dalys taip pat dažnai turi žanrinius pavadinimus, pavyzdžiui: Scherzo, Rečitatyvas, Etiudas, Humoreska, Elegija, Serenada, Intermezzo, Noktiurnas, Laidotuvių maršas. Taip pat kompozitorius atgaivina nemažai senovinių žanrų – chaconne, sarabande, passacaglia. Šostakovičiaus meninio mąstymo ypatumas yra tas, kad gerai atpažįstami žanrai yra aprūpinti semantika, kuri ne visada sutampa su istoriniu prototipu. Jie virsta originaliais modeliais – tam tikrų vertybių nešėjais.

Pasak V. Bobrovskio, passacaglia tarnauja aukštų etinių idėjų reiškimo tikslui Bobrovskis V. Passacaglia žanro įgyvendinimas D. Šostakovičiaus sonatos-simfoniniuose cikluose // Muzika ir modernumas. 1 problema. - M., 1962.; panašų vaidmenį atlieka čakonos ir sarabandos žanrai, o paskutiniojo laikotarpio kamerinėse kompozicijose – elegijos. Neretai Šostakovičiaus kūryboje pasitaiko rečitatyvių monologų, kurie viduriniame laikotarpyje tarnauja dramatiško ar patetiško-tragediško teiginio tikslams, o vėlesniame laikotarpyje įgyja apibendrintą filosofinę prasmę.

Šostakovičiaus mąstymo polifonija natūraliai pasireiškė ne tik tematikos plėtojimo faktūra ir metodais, bet ir fugos žanro atgimimu, preliudų ir fugų ciklų rašymo tradicija. Be to, polifoninės konstrukcijos turi labai skirtingą semantiką: kontrastingoji polifonija, kaip ir fugato, dažnai siejama su pozityviąja figūrine sfera, gyvo, žmogiško principo pasireiškimo sfera. O antižmogiškumas įkūnytas griežtuose kanonuose („invazijos epizodas“ iš 7-osios simfonijos, I dalies raidos skyriai, pagrindinė 8-osios simfonijos II dalies tema) arba paprasta, kartais sąmoningai primityvi homofonija. formų.

Scherzo Šostakovičius interpretuoja įvairiai: tai ir linksmi, išdykę vaizdai, ir žaisliniai lėlės, be to, scherzo yra mėgstamiausias kompozitoriaus žanras, įkūnijantis neigiamas veiksmo jėgas, kurioms čia vyravo groteskiškas vaizdas. žanras. Scherzo žodynas, anot M. Aranovskio, sukūrė derlingą intonavimo aplinką kaukės metodui diegti, dėl ko „... racionaliai suvokiamas įnoringai susipynė su neracionalumu ir visiškai nutrinta riba tarp gyvenimo ir absurdo. “ (1, 24 ). Tyrėjas tame įžvelgia panašumą su Zoščenka ar Charmsu, o gal ir Gogolio, su kurio poetika kompozitorius artimai kontaktavo kurdamas operą „Nosis“, įtaką.

B.V. Asafjevas išskiria šuolio žanrą kaip būdingą kompozitoriaus stiliui: „... nepaprastai būdinga, kad Šostakovičiaus muzikoje yra šuolio ritmas, bet ne naivus, žvalus praėjusio amžiaus 20-30-ųjų šuolis, o ne Offenbacho niurzgantis kantanas. bet šuolis-filmas, finalinio gaudymo šuolis su visokiais nuotykiais.Šioje muzikoje jaučiamas ir nerimas, ir nervingas dusulys, ir įžūlus bravūras, bet trūksta tik juoko, užkrečiančio ir džiaugsmingo.<…>Jie dreba, traukuliai, įnoringai, tarsi būtų įveikiamos kliūtys “(4, 312 ) Šuolis ar kantanas dažnai tampa Šostakovičiaus „danses macabres“ – originalių mirties šokių – pagrindu (pavyzdžiui, „Trio“ Sollertinskio atminimui ar III aštuntosios simfonijos dalyje).

Kompozitorius plačiai naudoja kasdienę muziką: karinius ir sportinius žygius, kasdienius šokius, miesto lyrinė muzika ir taip toliau. Kaip žinia, miesto kasdienę muziką poetizavo ne viena romantiškų kompozitorių karta, kuri šioje kūrybos srityje įžvelgė daugiausia „idiliškų nuotaikų lobyną“ (L. Berezovčiukas). Jei retais atvejais kasdienis žanras buvo apdovanotas neigiama, neigiama semantika (pavyzdžiui, Berliozo, Liszto, Čaikovskio kūryboje), tai visada padidindavo semantinį krūvį, išskirdavo šį epizodą iš muzikinio konteksto. Tačiau tai, kas buvo unikalu ir neįprasta XIX amžiuje, Šostakovičiui tapo būdingu kūrybos metodu. Jo daugybė maršų, valsų, polkų, šuoliukų, dvižingsnių, kankanų prarado savo vertybinį (etinį) neutralumą, aiškiai priklausantį negatyviajai figūrinei sferai.

L. Berezovčiukas L. Berezovčiukas. Citata op. paaiškina tai keliomis istorinėmis priežastimis. Kompozitoriaus talento formavimosi laikotarpis buvo labai sunkus sovietinė kultūra. Naujų vertybių kūrimo procesą naujoje visuomenėje lydėjo pačių prieštaringiausių tendencijų susidūrimas. Viena vertus, tai nauji išraiškingumo metodai, naujos temos, siužetai. Iš kitos pusės – banguojančios, isteriškos ir sentimentalios muzikinės produkcijos lavina, apėmusi 20-30-ųjų pasaulietį.

Kasdieninė muzika, neatsiejamas buržuazinės kultūros atributas, XX amžiuje tampa smulkiaburžuazinio gyvenimo būdo, siaurumo ir dvasingumo stokos simptomu žymiems XX a. menininkams. Ši sfera buvo suvokiama kaip blogio židinys, žemiškų instinktų sfera, galinti peraugti į siaubingą pavojų kitiems. Todėl kompozitoriui Blogio samprata buvo derinama su „žemų“ kasdienių žanrų sfera. Kaip pažymi M. Aranovskis, „šiuo metu Šostakovičius veikė kaip Mahlerio įpėdinis, bet be jo idealizmo“ (2, 74 ). Tai, kas buvo poetizuota, išaukštinta romantizmo, tampa groteskiško iškraipymo, sarkazmo, pajuokos objektu.Tokiu požiūriu į „miesto kalbą“ Šostakovičius nebuvo vienas. M. Aranovskis veda paraleles su M. Zoščenkos kalba, kuri sąmoningai iškraipė savo neigiamų veikėjų kalbą. To pavyzdžiai – „Policijos valsas“ ir dauguma pertraukų iš operos „Katerina Izmailova“, maršas „Įsiveržimo epizode“. “ iš Septintosios simfonijos, pagrindinė antrosios dalies Aštuntoji simfonija tema, menueto tema iš antrosios Penktosios simfonijos dalies ir daug daugiau.

Vadinamieji „žanrų lydiniai“ arba „žanrų mišiniai“ pradėjo vaidinti svarbų vaidmenį brandaus Šostakovičiaus kūrybos metodu. Sabinina savo monografijoje Sabinina M. Šostakovičius yra simfonininkė. - M .: Muzika, 1976. pažymi, kad, pradedant nuo Ketvirtosios simfonijos, didelę reikšmęįgyti temų-procesų, kuriuose vyksta posūkis nuo išorinių įvykių įspaudimo prie psichologinių būsenų išreiškimo. Šostakovičiaus siekis užfiksuoti ir aprėpti reiškinių grandinę viename vystymosi procese, veda prie to, kad vienoje temoje sujungiami kelių žanrų bruožai, kurie atsiskleidžia jos diegimo procese. To pavyzdžiai yra pagrindinės temos iš pirmųjų Penktosios, Septintosios, Aštuntosios simfonijų ir kitų kūrinių dalių.

Taigi žanriniai modeliai Šostakovičiaus muzikoje yra labai įvairūs: senovinis ir modernus, akademinis ir kasdienis, atviras ir paslėptas, vienalytis ir mišrus. Svarbus Šostakovičiaus stiliaus bruožas yra tam tikrų žanrų susiejimas su etinėmis Gėrio ir Blogio kategorijomis, kurios savo ruožtu yra svarbiausi komponentai, veikiantys kaip jėgos kompozitoriaus simfoninėse koncepcijose.

Apsvarstykite žanrinių modelių semantiką D. Šostakovičiaus muzikoje, pasitelkdami jo Aštuntosios simfonijos pavyzdį.