Apie Ostrovskio kūrybos nacionalinę reikšmę. A. N. Ostrovskio vaidmuo kuriant rusų teatrą

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis (1823-1886) teisėtai užima deramą vietą tarp didžiausių pasaulinės dramos atstovų.

Ostrovskio, kuris daugiau nei keturiasdešimt metų kasmet spausdindavo geriausiuose Rusijos žurnaluose ir statydavo pjeses Sankt Peterburgo ir Maskvos imperatoriškųjų teatrų scenose, kurių daugelis buvo įvykiai literatūros pasaulyje, veiklos reikšmė. teatrinis gyvenimas era, trumpai, bet tiksliai aprašyta garsiajame I. A. Gončarovo laiške, adresuotame pačiam dramaturgui. „Literatūrai padovanojote visą meno kūrinių biblioteką, o scenai sukūrėte savo ypatingą pasaulį. Jūs vienas užbaigėte pastatą, kurio pamatus padėjo Fonvizinas, Gribojedovas, Gogolis. Bet tik po jūsų mes, rusai, galime išdidžiai pasakyti: „Turime savo rusišką nacionalinį teatrą“. Teisybės dėlei jis turėtų būti vadinamas Ostrovskio teatru.

Ostrovskis savo kūrybinę kelionę pradėjo 40-aisiais, kai gyveno Gogolis ir Belinskis, ir baigė 80-ųjų antroje pusėje, tuo metu, kai A. P. Čechovas jau buvo tvirtai įsitvirtinęs literatūroje.

Įsitikinimas, kad dramaturgo, kuriančio teatro repertuarą, darbas yra aukšta viešoji paslauga, persmelkė ir nukreipė Ostrovskio veiklą. Jis buvo organiškai susijęs su literatūros gyvenimu. Jaunystėje dramaturgas rašė kritinius straipsnius ir dalyvavo „Moskvityanin“ redakciniuose reikaluose, bandydamas pakeisti šio konservatyvaus žurnalo kryptį, paskui, leisdamasis „Sovremennik“ ir „Otechestvennye Zapiski“, susidraugavo su N. A. Nekrasovu ir L. N. Tolstojumi, I. S. Turgenevu, I. A. Gončarovas ir kiti rašytojai. Jis sekė jų kūrybą, diskutavo su jais ir išklausė jų nuomones apie jo pjeses.

Epochoje, kai valstybiniai teatrai Ostrovskis iškėlė idėją visiškai pertvarkyti teatro verslą ir buvo oficialiai laikomos „imperatoriškomis“ ir buvo pavaldžios Teismo ministerijos. Rusijoje. Jis įrodinėjo būtinybę teismą ir komercinį teatrą pakeisti liaudišku.

Neapsiribodamas teoriniu šios idėjos plėtojimu specialiuose straipsniuose ir užrašuose, dramaturgas daugelį metų praktiškai kovojo už jos įgyvendinimą. Pagrindinės sritys, kuriose jis suvokė savo požiūrį į teatrą, buvo jo kūryba ir darbas su aktoriais.

Dramaturgiją, literatūrinį spektaklio pagrindą, Ostrovskis laikė lemiamu jo elementu. Teatro repertuaras, suteikiantis žiūrovui galimybę „scenoje pamatyti Rusijos gyvenimą ir Rusijos istoriją“, pagal jo koncepcijas, pirmiausia buvo skirtas demokratinei visuomenei, „kuriai rašyti nori ir privalo rašyti liaudies rašytojai. “ Ostrovskis gynė autorinio teatro principus. Šekspyro, Moljero ir Gėtės teatrus jis laikė pavyzdiniais tokio pobūdžio eksperimentais. Ryšys viename asmenyje autorius dramos kūriniai o jų vertėjas scenoje – aktorių mokytojas, režisierius – Ostrovskiui atrodė meninio vientisumo, organiškos teatro veiklos garantas. Ši idėja, nesant krypties, tradicine teatro spektaklių orientacija į pavienių, „solo“ aktorių vaidinimą, buvo novatoriška ir vaisinga. Jo reikšmė neišsemta ir šiandien, kai režisierius tapo pagrindine teatro figūra. Pakanka prisiminti B. Brechto teatrą „Berliner Ensemble“, kad tuo įsitikintum.

Įveikęs biurokratinės administracijos inerciją, literatūrines ir teatrines intrigas, Ostrovskis dirbo su aktoriais, nuolat režisavo savo naujų pjesių pastatymus Maskvos Malio ir Aleksandrijos Sankt Peterburgo teatruose. Jos idėjos esmė buvo įgyvendinti ir įtvirtinti literatūros įtaką teatrui. Jis principingai ir kategoriškai pasmerkė tai, kas darėsi vis akivaizdžiau nuo 70-ųjų. dramos rašytojų pajungimas aktorių skoniui – scenos numylėtiniams, jų išankstiniams nusistatymams ir užgaidoms. Tuo pačiu metu Ostrovskis neįsivaizdavo dramos be teatro. Jo pjesės buvo parašytos turint omenyje tikrus atlikėjus ir menininkus. Jis pabrėžė: norėdamas parašyti gerą pjesę, autorius turi puikiai išmanyti scenos dėsnius, grynai plastinę teatro pusę.

Jis nebuvo pasirengęs suteikti valdžios scenos artistams ne kiekvienam dramaturgui. Jis buvo tikras, kad tik rašytojas, sukūręs savo unikalią dramaturgiją, savo ypatingą pasaulį scenoje, turi ką pasakyti menininkams, turi ko juos išmokyti. Ostrovskio požiūris į modernus teatras nustato jo menine sistema. Ostrovskio dramaturgijos herojus buvo žmonės. Jo pjesėse buvo reprezentuojama visa visuomenė, o tuo labiau – socialinis-istorinis žmonių gyvenimas. Ne be reikalo kritikai N. Dobroliubovas ir A. Grigorjevas, prie Ostrovskio kūrybos priartėję iš viena kitai priešingų pozicijų, jo darbuose įžvelgė holistinį liaudies egzistencijos vaizdą, nors rašytojo vaizduojamą gyvenimą vertino skirtingai. Šio rašytojo orientacija į masinius gyvenimo reiškinius atitiko jo gintą ansamblinės vaidybos principą, dramaturgui būdingą vienybės svarbos suvokimą, spektaklyje dalyvaujančios aktorių grupės kūrybinių siekių vientisumą.

Savo pjesėse Ostrovskis vaizdavo gilias šaknis turinčius socialinius reiškinius – konfliktus, kurių ištakos ir priežastys dažnai siekia tolimas istorines eras. Jis matė ir parodė visuomenėje kylančius vaisingus siekius ir joje kylantį naują blogį. Naujų siekių ir idėjų nešėjai jo pjesėse priversti stoti sunkią kovą su senais konservatyviais papročiais ir pažiūromis, pašventintomis tradicijomis, o juose naujas blogis susiduria su per šimtmečius susiformavusiu etiniu žmonių idealu, turinčiu tvirtas tradicijas. pasipriešinimo socialinei ir moralinei neteisybei.

Kiekvienas Ostrovskio pjesių personažas yra organiškai susijęs su savo aplinka, epocha, savo tautos istorija. Tuo pat metu Ostrovskio pjesėse domimasi paprastas žmogus, kurio koncepcijose, įpročiuose ir pačioje kalboje įspausta jo giminystė su socialiniu ir tautiniu pasauliu. Individualus likimas Individualaus, paprasto žmogaus asmenybė, laimė ir nelaimė, jo poreikiai, kova už savo asmeninę gerovę jaudina šio dramaturgo dramų ir komedijų žiūrovą. Asmens padėtis juose tarnauja kaip visuomenės būklės matas.

Be to, asmenybės tipiškumas, energija, kuria individualios žmogaus savybės „veikia“ žmonių gyvenimą, Ostrovskio dramaturgijoje turi svarbią etinę ir estetinė vertė. Charakteristika nuostabi. Kaip Shakespeare'o dramoje tragiškas herojus, nesvarbu, gražus ar baisus etiniu požiūriu, priklauso grožio sferai, Ostrovskio pjesėse charakteringas herojus pagal savo tipiškumą yra estetikos įkūnijimas, atvejų skaičius, dvasiniai turtai, istorinio gyvenimo ir kultūros žmonės. Šis Ostrovskio dramaturgijos bruožas lėmė jo dėmesį kiekvieno aktoriaus vaidybai, atlikėjo gebėjimui scenoje pateikti tipą, ryškiai ir įtaigiai atkurti individualų, originalų socialinį charakterį. Ostrovskis šį gebėjimą ypač vertino geriausiems savo laiko menininkams, skatindamas ir padėdamas jį ugdyti. Kreipdamasis į A. E. Martynovą, jis sakė: „... iš kelių nepatyrusios rankos nubrėžtų bruožų sukūrėte galutinius tipus, kupinus meninės tiesos. Štai dėl ko tu toks brangus autoriams“ (12, 8).

Diskusiją apie teatro tautiškumą, apie tai, kad dramos ir komedijos rašomos visai tautai Ostrovskis baigė žodžiais: „...dramatiški rašytojai turi tai visada atsiminti, turi būti aiškūs ir stiprūs“ (12, 123). ).

Autoriaus kūrybos aiškumas ir stiprumas, be jo pjesėse kuriamų tipų, išreiškiamas kūrinių konfliktuose, paremtuose paprastais gyvenimo incidentais, kurie vis dėlto atspindi pagrindinius šiuolaikinio socialinio gyvenimo konfliktus.

Ankstyvajame savo straipsnyje teigiamai vertindamas A. F. Pisemskio apsakymą „Čiužinys“, Ostrovskis rašė: „Istorijos intriga paprasta ir pamokanti, kaip ir gyvenimas. Dėl originalių veikėjų, dėl natūralios ir itin dramatiškos įvykių eigos kyla kilni mintis, įgyta iš kasdienės patirties. Ši istorija tikrai yra meno kūrinys“ (13, 151). Natūrali dramatiška įvykių eiga, originalūs personažai, paprastų žmonių gyvenimo vaizdavimas – išvardindamas šiuos tikro meniškumo požymius Pisemskio apsakyme, jaunasis Ostrovskis neabejotinai kilo iš savo apmąstymų apie dramaturgijos kaip meno uždavinius. Būdinga, kad Ostrovskis didelę reikšmę skiria literatūros kūrinio pamokomumui. Meno pamokomumas suteikia jam pagrindą lyginti ir priartinti meną prie gyvenimo. Ostrovskis manė, kad teatras, burdamas tarp savo sienų didelę ir įvairią publiką, vienijančią ją estetinio malonumo jausmu, turi šviesti visuomenę (žr. 12, 322), padėti paprastiems, nepasirengusiems žiūrovams „pirmą kartą suprasti gyvenimą“ (12). , 158), ir suteikti išsilavinusiems „visą minčių, kurių negalima pabėgti, perspektyvą“ (ten pat).

Tuo pat metu Ostrovskiui buvo svetima abstrakti didaktika. „Kiekvienas gali turėti gerų minčių, bet protą ir širdį valdyti duoda tik keli išrinktieji“ (12, 158), ironizuodamas rašytojus, rimtus meninius klausimus pakeičiančius ugdančiais tiradomis ir nuogais polinkiu. Gyvenimo pažinimas, tikroviškas jo vaizdavimas, aktualiausių ir sudėtingiausių visuomenei klausimų apmąstymas – štai ką teatras turi pristatyti visuomenei, tai sceną paverčia gyvenimo mokykla. Menininkas moko žiūrovą mąstyti ir jausti, bet neduoda jam paruoštų sprendimų. Didaktinė dramaturgija, kuri neatskleidžia gyvenimo išminties ir pamokomumo, o pakeičia ją deklaratyviai išreikštais tiesa, nesąžininga, nes nėra meninė, o į teatrą ateina būtent dėl ​​estetinių įspūdžių.

Šios Ostrovskio idėjos rado savotišką jo požiūrio į istorinę dramą lūžį. Dramaturgas teigė, kad „istorinės dramos ir kronikos „...“ ugdo populiarų savęs pažinimą ir ugdo sąmoningą meilę tėvynei“ (12, 122). Kartu jis pabrėžė, kad tai ne praeities iškraipymas dėl vienos ar kitos tendencingos idėjos, ne išorinis sceninis melodramos poveikis istorinėms temoms ir ne mokslininkų monografijų perkėlimas į dialoginę formą, o tikrai meniškas gyvos praėjusių amžių tikrovės atkūrimas scenoje gali būti patriotinio pasirodymo pagrindas. Toks spektaklis padeda visuomenei suprasti save, skatina susimąstyti, suteikdamas sąmoningą charakterį betarpiškam meilės tėvynei jausmui. Ostrovskis suprato, kad jo kasmet kuriamos pjesės yra šiuolaikinio teatro repertuaro pagrindas. Apibrėždamas dramos kūrinių tipus, be kurių negali egzistuoti pavyzdinis repertuaras, jis, be dramų ir komedijų, vaizduojančių šiuolaikinį Rusijos gyvenimą, istorinių kronikų, pavadintų ekstravagancijomis, pasakų pjesės šventiniams pasirodymams, lydimas muzikos ir šokio, sukurtos kaip spalvingas liaudies reginys. Dramaturgas sukūrė tokio pobūdžio šedevrą – pavasario pasaką „Snieguolė“, kurioje poetinė fantazija ir vaizdinga aplinka derinama su giliu lyriniu ir filosofiniu turiniu.

Ostrovskis į rusų literatūrą pateko kaip Puškino ir Gogolio įpėdinis – nacionalinis dramaturgas, intensyviai reflektuojantis apie socialines teatro ir dramos funkcijas, kasdienę, pažįstamą tikrovę paverčiantis veiksmu, kupinu komedijos ir dramos, kalbos žinovas, jautriai klausantis gyvą žmonių kalbą ir paverčiant ją galinga meninės išraiškos priemone.

Ostrovskio komedija „Savieji – būsime suskaičiuoti! (originalus pavadinimas „Bankrutavęs“) buvo įvertintas kaip nacionalinės satyrinės dramos linijos tęsinys, kitas „leidimas“ po „Generalinio inspektoriaus“ ir, nors Ostrovskis neketino prieš jį pateikti teorinės deklaracijos ar paaiškinti jos prasmę. specialiuose straipsniuose aplinkybės privertė jį apibrėžti savo požiūrį į dramatiško rašytojo veiklą.

Gogolis „Kelionėse teatre“ rašė: „Keista: apgailestauju, kad niekas nepastebėjo nuoširdaus veido, kuris buvo mano spektaklyje „...“ Šis nuoširdus, kilnus veidas buvo juokas„...“ Esu komikas, sąžiningai jam tarnavau, todėl turiu tapti jo užtarėju.

„Pagal mano malonės sampratą, laikydamas komediją geriausia forma moraliniams tikslams pasiekti ir pripažindamas savyje gebėjimą atkurti gyvenimą pirmiausia tokia forma, turėjau parašyti komediją arba nieko nerašyti“, – rašo Ostrovskis prašyme. iš jo dėl jo pjesės paaiškinimo Maskvos švietimo apygardos patikėtiniui V. I. Nazimovui (14, 16). Jis tvirtai įsitikinęs, kad talentas primeta jam pareigas menui ir žmonėms. Išdidūs Ostrovskio žodžiai apie komedijos prasmę skamba kaip Gogolio minties plėtojimas.

Pagal Belinskio rekomendacijas 40-ųjų grožinės literatūros rašytojams. Ostrovskis randa mažai tyrinėtą gyvenimo sritį, kuri iki jo nebuvo pavaizduota literatūroje, ir skiria jai savo rašiklį. Jis pats skelbiasi Zamoskvorečės „atradėju“ ir tyrinėtoju. Rašytojo pareiškimas apie kasdienybę, su kuriuo jis ketina supažindinti skaitytoją, primena humoristinį „Įvadą“ į vieną iš Nekrasovo almanachų „Balandžio pirmoji“ (1846), parašytą D. V. Grigorovičiaus ir F. I. Dostojevskio. Ostrovskis praneša, kad rankraštį, „nušviečiantį iki šiol niekam detaliai nežinomą ir dar nė vieno keliautojo neaprašytą šalį“, jis atrado 1847 m. balandžio 1 d. (13, 14). Pats kreipimosi į skaitytojus tonas, sukeltas „Zamoskvoretskio gyventojo užrašų“ (1847), liudija apie autoriaus orientaciją į humoristinio Gogolio pasekėjų kasdieninio gyvenimo rašymo stilių.

Pranešdamas, kad jo vaizdavimo objektas bus tam tikra kasdienio gyvenimo „dalelė“, teritoriškai (prie Maskvos upės) atribota nuo viso pasaulio ir atitverta konservatyvios gyvenimo būdo izoliacijos, rašytojas susimąsto apie tai, šią izoliuotą sferą užima holistiniame Rusijos gyvenime.

Ostrovskis Zamoskvorečės papročius koreliuoja su likusios Maskvos dalies papročiais, juos supriešindamas, bet dar dažniau suartindamas. Taigi Zamoskvorečės paveikslai, pateikti Ostrovskio esė, atitiko apibendrintas Maskvos charakteristikas, kontrastavo Sankt Peterburgui kaip tradicijų miestui, miestui, įkūnijančiam istorinę pažangą, Gogolio straipsniuose „1836 m. Peterburgo užrašai“ ir Belinskio „Peterburgas ir Maskva“.

Pagrindinė problema, kuria jaunasis rašytojas grindžia savo žinias apie Zamoskvorečės pasaulį, yra santykis šiame uždarame tradiciškumo, būties ir aktyvaus principo stabilumo, vystymosi tendencijos pasaulyje. Vaizduodamas Zamoskvorečę kaip konservatyviausią, nepajudinamiausią besilaikančios Maskvos tradicijos dalį, Ostrovskis pamatė, kad jo vaizduojamas gyvenimas dėl išorinio bekonfliktiškumo gali atrodyti idiliškas. Ir jis priešinosi tokiam Zamoskvorechye gyvenimo vaizdo suvokimui. Jis apibūdina Zamoskvoretskio egzistavimo rutiną: „... inercijos jėga, sustingimas, taip sakant, klibinantis žmogų“; ir paaiškina savo mintį: „Ne be reikalo pavadinau šią galią Zamoskvoretskaja: ten, už Maskvos upės, yra jos karalystė, yra jos sostas. Ji įvaro vyrą į akmeninį namą ir užrakina už jo geležinius vartus, aprengia vyrą medvilniniu chalatu, piktoji dvasia kryžius ant vartų, ir iš pikti žmonės leidžia šunims vaikščioti po kiemą. Ji deda butelius į langus, per metus perka žuvies, medaus, kopūstų ir sūdytų sūdytų jautienos kiekius, kad galėtų panaudoti ateityje. Ji pastorina žmogų ir rūpestinga ranka nuvaro nuo jo kaktos kiekvieną nerimą keliančią mintį, kaip mama nuvaro muses nuo miegančio vaiko. Ji yra apgavikė, visada apsimeta „šeimynine laime“, o nepatyręs žmogus jos greitai neatpažins ir galbūt pavydės“ (13, 43).

Ši nuostabi Zamoskvorečės gyvenimo esmės savybė stebina tuo, kad sugretinami tokie, atrodytų, vienas kitam prieštaraujantys vaizdiniai ir vertinimai, kaip „Zamoskvorecko jėgos“ palyginimas su rūpestinga motina ir klaidžiojančia kilpa, tirpimas – mirties sinonimas; tokių plačiai atskirtų reiškinių, kaip maisto pirkimas ir žmogaus mąstymo būdas, derinys; tokių skirtingų sąvokų kaip šeimos laimė klestinčiame namuose ir augmenija kalėjime, stipri ir smurtinga, suartėjimas. Ostrovskis nepalieka vietos sumišimui, jis tiesiai teigia, kad gerovė, laimė, nerūpestingumas yra apgaulinga individo pavergimo forma, jį žudant. Patriarchalinio gyvenimo būdas yra pajungtas tikriems uždaviniams užtikrinti uždarai, savarankiškai vienetinei šeimai materialinę gerovę ir komfortą. Tačiau pati patriarchalinio gyvenimo santvarka neatsiejama nuo tam tikrų moralinių sampratų, tam tikros pasaulėžiūros: gilaus tradicionalizmo, pavaldumo valdžiai, hierarchinio požiūrio į visus reiškinius, abipusio namų, šeimų, klasių ir individų susvetimėjimo.

Tokio gyvenimo būdo gyvenimo idealas yra ramybė, kasdieninio ritualo nekintamumas, visų idėjų baigtumas. Mintis, kuriai Ostrovskis neatsitiktinai pateikia nuolatinį „nerimstančio“ apibrėžimą, yra ištremta iš šio pasaulio, paskelbta už įstatymo ribų. Taigi Zamoskvoretsky gyventojų sąmonė pasirodo tvirtai susiliejusi su konkretiausiomis, materialiausiomis jų gyvenimo formomis. Neramios minties, ieškančios naujų gyvenimo kelių, likimą dalijasi mokslas – konkreti sąmonės pažangos išraiška, smalsaus proto prieglobstis. Ji įtari ir, geriausiu atveju, pakenčiama kaip elementariausio praktinio skaičiavimo, mokslo, tarnaitė – „kaip baudžiauninkas, kuris moka šeimininkui nuomą“ (13, 50).

Taigi Zamoskvorechye iš privačios kasdienio gyvenimo sferos, „kampo“, atokios Maskvos provincijos, kurią tyrinėjo eseistas, virsta patriarchalinio gyvenimo simboliu, inertiška ir vientisa santykių, socialinių formų ir atitinkamų sąvokų sistema. . Ostrovskis rodo didelį susidomėjimą masių psichologija ir visos socialinės aplinkos pasaulėžiūra, nuomonėmis, kurios ne tik seniai nusistovėjusios ir pagrįstos tradicijos autoritetu, bet ir „uždarytos“, sukuriančios ideologinių priemonių tinklą, apsaugantį jų vientisumą. , virsta savotiška religija. Kartu jis suvokia šios ideologinės sistemos formavimosi ir egzistavimo istorinę specifiką. Zamoskvoretskio praktiškumo palyginimas su feodaliniu išnaudojimu neatsitiktinai. Tai paaiškina Zamoskvoretsky požiūrį į mokslą ir intelektą.

Ostrovskis savo ankstyviausioje, vis dar studentiškame imitaciniame pasakojime „Pasakojimas apie tai, kaip ketvirtinis prižiūrėtojas pradėjo šokti...“ (1843 m.), rado humoristinę formulę, išreiškiančią svarbų „Zamoskvorecko“ požiūrio bendrųjų savybių apibendrinimą. į žinias. Pats rašytojas jį akivaizdžiai pripažino sėkmingu, nes jį turintį dialogą, nors ir sutrumpintai, perkėlė į nauja istorija„Ivanas Erofeichas“, išleistas pavadinimu „Zamoskvoretskio gyventojo užrašai“. „Sargininkas buvo „...“ toks ekscentriškas, kad net paklausus jis nieko nežino. Jis turėjo tokį posakį: „Kaip tu gali jį pažinti, jei jo nepažįsti? Tikrai, kaip koks filosofas“ (13, 25). Tai patarlė, kurioje Ostrovskis įžvelgė simbolinę Zamoskvorečės „filosofijos“ išraišką, kuri tiki, kad žinios yra pirminės ir hierarchinės, kad kiekvienam „paskirta“ nedidelė, griežtai apibrėžta jų dalis; kad didžiausia išmintis yra dvasinių arba „Dievo įkvėptų“ žmonių – šventų kvailių, regėtojų – gausybė; kitas žingsnis žinių hierarchijoje priklauso turtingiesiems ir vyresniems šeimoje; vargšai ir pavaldiniai dėl savo padėties visuomenėje ir šeimoje negali pretenduoti į „žinias“ (sargas „stoja ant vieno dalyko, kad nieko nežino ir jam neleidžiama žinoti“ - 13, 25).

Taigi, tyrinėdamas Rusijos gyvenimą specifine, ypatinga jo apraiška (Zamoskvorečės gyvenimas), Ostrovskis intensyviai galvojo apie bendrą šio gyvenimo idėją. Jau pirmajame literatūrinės veiklos etape, kai jo kūrybinė individualybė dar tik kūrėsi ir jis intensyviai ieškojo savo, kaip rašytojo, kelio, Ostrovskis įsitikino, kad susiformavo sudėtinga patriarchalinio tradicinio gyvenimo būdo ir stabilių pažiūrų sąveika. jo glėbyje su naujais visuomenės poreikiais ir istorinės pažangos interesus atspindinčiomis nuotaikomis yra begalės šiuolaikinių socialinių ir moralinių kolizijų ir konfliktų šaltinis. Šie konfliktai įpareigoja rašytoją išreikšti savo požiūrį į juos ir taip įsikišti į kovą, dramatiškų įvykių raidą, sudarančius vidinę išoriškai ramaus, sėslaus gyvenimo tėkmės esybę. Toks požiūris į rašytojo užduotis prisidėjo prie to, kad Ostrovskis, pradėjęs dirbti pasakojimo žanre, gana greitai suprato savo, kaip dramaturgo, pašaukimą. Dramatiška forma atitiko jo idėją apie Rusijos visuomenės istorinio egzistavimo ypatumus ir buvo „sutampa“ su jo noru įgyti specialaus tipo edukacinį meną, „istorinį-ugdomąjį“, kaip jį būtų galima pavadinti.

Ostrovskio domėjimasis dramos estetika, savitas ir gilus požiūris į Rusijos gyvenimo dramą davė vaisių pirmojoje didžiojoje komedijoje „Mes būsime sunumeruoti savo tauta!“ ir nulėmė šio kūrinio problematiką bei stilistinę struktūrą. Komedija "Mūsiškiai – būkim suskaičiuoti!" buvo suvokiamas kaip didelis įvykis mene, visiškai naujas reiškinys. Dėl to sutarė labai skirtingas pozicijas užėmę amžininkai: kunigaikštis V. F. Odojevskis ir N. P. Ogarevas, grafienė E. P. Rostopchina ir I. S. Turgenevas, L. N. Tolstojus ir A. F. Pisemskis, A. A. Grigorjevas ir N. A. Dobroliubovas. Vieni jų įžvelgė Ostrovskio komedijos reikšmę atskleidžiant vieną inertiškiausių ir ištvirkčiausių Rusijos visuomenės klasių, kiti (vėliau) – atrandant svarbų visuomeninio gyvenimo socialinį, politinį ir psichologinį reiškinį – tironiją, kiti – atskleidžiant vieną iš inertiškiausių ir ištvirkusių Rusijos visuomenės sluoksnių. ypatingas, grynai rusiškas herojų tonas, jų personažų originalumas, tautinis to, kas vaizduojama, tipiškumu. Tarp klausytojų ir pjesės skaitytojų vyko gyvos diskusijos (scenoje statyti buvo draudžiama), tačiau pats įvykio jausmas, sensacija buvo bendra visiems skaitytojams. Jo įtraukimas į daugybę puikių Rusijos socialinių komedijų („Nedidelis“, „Vargas iš sąmojų“, „Vyriausybės inspektorius“) tapo įprasta diskusijų apie kūrinį vieta. Tačiau tuo pat metu visi taip pat pastebėjo, kad komedija „Savi žmonės – būsime suskaičiuoti! iš esmės skiriasi nuo garsiųjų savo pirmtakų. „Nepilnametis“ ir „Generalinis inspektorius“ kėlė nacionalines ir bendras moralines problemas, vaizduodami „sumažintą“ socialinės aplinkos variantą. Fonvizinui tai yra provincijos viduriniosios klasės žemvaldžiai, kuriuos moko sargybos pareigūnai ir aukštos kultūros žmogus, turtuolis Starodumas. Gogolyje yra atokaus, nuošalaus miestelio valdininkai, drebantys prieš Peterburgo revizoriaus šmėklą. Ir nors Gogoliui „Generalinio inspektoriaus“ herojų provincialumas yra „suknelė“, kuria buvo „apsirengta“ visur esantis niekšiškumas ir niekšiškumas, visuomenė ryškiai suvokė socialinį pavaizduoto konkretumą. Griboedovo „Vargas iš sąmojo“ – Famusovų ir panašių į juos visuomenės „provincializmas“, Maskvos bajorų moralė, kuri daugeliu atžvilgių skiriasi nuo Sankt Peterburgo (prisiminkime Skalozubo išpuolius prieš gvardiją). ir jo „dominavimas“), yra ne tik objektyvi vaizdo tikrovė, bet ir svarbus idėjinis bei siužetinis komedijos aspektas.

Visose trijose garsiose komedijose skirtingo kultūrinio ir socialinio lygio žmonės įsiveržia į įprastą aplinkos gyvenimo eigą, griauna prieš jų pasirodymą kilusias ir vietos gyventojų sukurtas intrigas, atsineša savo, ypatingą konfliktą, priversdami visą. vaizduojama aplinka pajusti jos vienybę, atskleisti jos savybes ir stoti į kovą su svetimu, priešišku elementu. Fonvizine „vietinę“ aplinką nugali labiau išsilavinęs ir sąlygiškai (autorio sąmoningai idealiai pavaizduotas) artimas sostui. Ta pati „prielaida“ yra ir „Generaliniame inspektore“ (plg. „Teatralinėse kelionėse“ žmonių iš žmonių žodžius: „Manau, gubernatoriai buvo greiti, bet visi nublanko, kai atėjo caro represija!“). Tačiau Gogolio komedijoje kova yra „dramatiškesnė“ ir kintamo pobūdžio, nors jos „vaiduokliškumas“ ir pagrindinės situacijos dvejopa prasmė (dėl įsivaizduojamo auditoriaus prigimties) suteikia komiškumo visoms jos peripetėms. „Vargas iš sąmojo“ aplinka nugali „svetimąjį“. Tuo pačiu visose trijose komedijose nauja intriga, įvesta iš išorės, griauna originalią. „Nedorosle“ neteisėtų Prostakovos veiksmų atskleidimas ir jos turto paėmimas globai panaikina Mitrofano ir Skotinino bandymus susituokti su Sofija. Filme „Vargas iš sąmojo“ Chatsky invazija sugriauna Sofijos romaną su Molchalinu. „Generaliniame inspektore“ valdininkai, neįpratę paleisti to, „kas patenka į rankas“, yra priversti atsisakyti visų savo įpročių ir įsipareigojimų dėl „generalinio inspektoriaus“ pasirodymo.

Ostrovskio komedijos veiksmas klostosi vienalytėje aplinkoje, kurios vienybę pabrėžia pavadinimas „Mūsų žmonės – būkime suskaičiuoti!

Trijose puikiose komedijose socialinę aplinką vertino „ateivis“ iš aukštesnės intelektualinės ir iš dalies vietos. socialiai ratas, tačiau visais šiais atvejais tautinės problemos buvo keliamos ir sprendžiamos bajorijos ar biurokratijos viduje. Ostrovskis nacionalinių problemų sprendimo centre paverčia pirklius – klasę, kuri iki jo literatūroje nebuvo tokia pavaizduota. Pirklių klasė buvo organiškai susijusi su žemesniaisiais luomais – valstiečiais, dažnai su baudžiauninkais valstiečiais, paprastaisiais; ji buvo „trečiojo dvaro“ dalis, kurios vienybė dar nebuvo sunaikinta 40-50-aisiais.

Ostrovskis pirmasis unikaliame pirklių gyvenime, skirtingame nuo bajorų gyvenimo, pamatė istoriškai nusistovėjusių visos Rusijos visuomenės raidos bruožų išraišką. Tai buvo viena iš komedijos „Mūsų žmonės – būkime suskaičiuoti!“ naujovių. Jo pateikti klausimai buvo labai rimti ir rūpėjo visai visuomenei. „Nėra prasmės kaltinti veidrodį, jei tavo veidas kreivas! - Gogolis žiauriai tiesmukai kreipėsi į Rusijos visuomenę epigrafe Generaliniam inspektoriui. „Mūsų žmonės – būsime suskaičiuoti! – gudriai publikai pažadėjo Ostrovskis. Jo pjesė buvo skirta platesnei, demokratiškesnei publikai nei prieš tai buvusi drama, publikai, kuriai Bolšovų šeimos tragikomedija yra artimas dalykas, bet kartu gebančiam suprasti bendrą jos prasmę.

Šeimos santykiai ir turtiniai santykiai Ostrovskio komedijoje pasirodo glaudžiai susiję su daugybe svarbių socialinių klausimų. Prekeiviai, konservatyvi klasė, kuri išsaugo senąsias tradicijas ir papročius, Ostrovskio pjesėje vaizduojami visu savo gyvenimo būdo originalumu. Kartu rašytojas įžvelgia šios konservatorių klasės svarbą šalies ateičiai; Pirklių gyvenimo vaizdavimas suteikia jam pagrindą kelti patriarchalinių santykių likimo šiuolaikiniame pasaulyje problemą. Pateikdamas Dickenso romano „Dombey and Son“, kūrinio, kurio pagrindinis veikėjas įkūnija buržuazijos moralę ir idealus, analizę, Ostrovskis rašė: „Bendrovės garbė yra aukščiau už viską, tegul viskas jai aukojama, kompanijos garbė yra pradžia, iš kurios išplaukia visa veikla. Dikensas, norėdamas parodyti visą šio principo netiesą, sujungia jį su kitu principu – su meile įvairiomis apraiškomis. Čia romanas turėjo baigtis, bet Dickensas tai daro ne taip; jis priverčia Walterį atvykti iš užjūrio, Florenciją pasislėpti su kapitonu Kutle ir tuoktis su Walteriu, jis verčia Dombey atgailauti ir apsigyventi Florencijos šeimoje“ (13, 137--138). Ostrovskiui būdingas įsitikinimas, kad Dickensas turėjo užbaigti romaną neišspręsdamas moralinio konflikto ir neparodydamas žmogiškų jausmų triumfo prieš „prekybininko garbę“, aistrą, kilusią buržuazinėje visuomenėje. pirmoji puiki komedija. Visiškai įsivaizduodamas pažangos keliamus pavojus (juos parodė Dikensas), Ostrovskis suprato progreso neišvengiamumą, neišvengiamumą ir įžvelgė joje esančius teigiamus principus.

Komedijoje „Mūsų žmonės – būkime suskaičiuoti! jis pavaizdavo Rusijos pirklių namų vadovą, besididžiuojantį savo turtais, išsižadėjusį paprastų žmogiškų jausmų ir besidomintį įmonės pelnu, kaip ir jo kolega anglas Dombey. Tačiau Bolšovas ne tik nėra apsėstas „įmonės garbės“ fetišo, bet, priešingai, jam visiškai svetima ši sąvoka. Jis gyvena kitais fetišais ir aukoja jiems visas žmogiškas meiles. Jei Dombey elgesį lemia komercinės garbės kodeksas, tai Bolšovo elgesį diktuoja patriarchalinių ir šeimos santykių kodeksas. Ir kaip Dombey tarnauti įmonės garbei yra šalta aistra, taip ir Bolšovui šalta aistra yra jo, kaip patriarcho, galios įgyvendinimas savo namų ūkyje.

Pasitikėjimo savo autokratijos šventumu derinys su buržuazine sąmone, kad būtina didinti pelną, šio tikslo svarbiausia svarba ir teisėtumas pajungti jam visus kitus aspektus, yra drąsaus netikro bankroto plano šaltinis. kuriose aiškiai pasireiškia herojaus pasaulėžiūros ypatumai. Tiesa, visiškas nebuvimas teisinės sąvokos kylanti komercijos srityje, augant jos svarbai visuomenėje, aklas tikėjimas šeimos hierarchijos neliečiamumu, komercinių ir verslo koncepcijų pakeitimas giminingų, šeimyninių santykių fikcija – visa tai įkvepia Bolšovą mintis apie u200b\u200b\u200b paprastumas ir lengvas praturtėjimas prekybos partnerių sąskaita bei pasitikėjimas dukters paklusnumu, jos sutikimu ištekėti už Podkhalyuzin ir pasitikėjimo pastaruoju, kai tik jis taps žentu.

Bolšovo intriga yra „originalus“ siužetas, kuris „Mažojoje“ atitinka Prostakovų ir Skotinino bandymą užgrobti Sofijos kraitį, „Vargas iš sąmojo“ – Sofijos romane su Tyliaisiais, o „Generaliniame inspektore“ – vaidinimo eigoje atskleidžiami (tarsi inversija) pareigūnų piktnaudžiavimai. „Bankrute“ pradinės intrigos griovėjas, sukeldamas antrąjį ir pagrindinį konfliktą spektaklyje, yra Podchaliuzinas – „savas“ Bolšovo asmuo. Jo elgesys, netikėtas namų vadovui, liudija patriarchalinių ir šeimos santykių griūtį ir iliuzinį kreipimosi į juos pobūdį kapitalistinio verslumo pasaulyje. Podkhalyuzinas reprezentuoja buržuazinę pažangą tokiu pat mastu, kaip Bolšojus – patriarchalinį gyvenimo būdą. Jam yra tik formali garbė - „dokumento pateisinimo“ garbė, supaprastinta „įmonės garbės“ įvaizdis.

Ostrovskio pjesėje nuo 70-ųjų pradžios. „Les“, net ir vyresnės kartos prekybininkas, atkakliai eis formalias garbės pareigas, puikiai derindamas pretenzijas į neribotą patriarchalinę valdžią namų ūkiuose su mintimi apie prekybos įstatymus ir taisykles kaip elgesio pagrindą. y., apie „įmonės garbę“: „Jei turiu savo, aš pateisinu dokumentus – tai mano garbė „... Aš ne žmogus, aš esu taisyklė“, – apie save sako pirklys Vosmibratovas (6, 53). Supriešindamas naiviai nesąžiningą Bolšovą su formaliai sąžiningu Podchaliuzinu, Ostrovskis nepaskatino žiūrovo priimti etinio sprendimo, o iškėlė jam klausimą apie šiuolaikinės visuomenės moralinę būklę. Jis parodė senų gyvybės formų pražūtį ir naujojo, savaime išaugančio iš šių senų formų, pavojų. Socialinis konfliktas, išreikštas per šeimos konfliktą jo pjesėje, iš esmės buvo istorinio pobūdžio, o didaktinis jo darbo aspektas buvo sudėtingas ir dviprasmiškas.

Autoriaus moralinės pozicijos tapatinimą palengvino jo komedijoje vaizduojamų įvykių asociatyvus ryšys su Šekspyro tragedija „Karalius Lyras“. Ši asociacija atsirado tarp amžininkų. Kai kurių kritikų bandymai Bolšovo – „pirklio karaliaus Lyro“ – figūroje įžvelgti didelės tragedijos bruožus ir teigti, kad rašytojas jam simpatizuoja, sulaukė ryžtingo Dobroliubovo, kuriam Bolšovas yra tironas, pasipriešinimo. jo sielvartas išlieka tironas, pavojingas ir žalingas visuomenei asmuo. Nuolatinis neigiamas Dobroliubovo požiūris į Bolšovą, neįtraukiantis užuojautos šiam herojui, daugiausia buvo paaiškintas tuo, kad kritikas aštriai jautė ryšį tarp vidaus tironijos ir politinės tironijos bei įstatymų nesilaikymo privačioje įmonėje priklausomybę nuo trūkumo. teisėtumas visoje visuomenėje. „Karalius pirklys Learas“ jį labiausiai domino kaip tų socialinių reiškinių, kurie sukelia ir palaiko visuomenės bebalsiškumą, žmonių teisių stoką, šalies ekonominės ir politinės raidos sąstingį, įsikūnijimą.

Bolšovo įvaizdis Ostrovskio pjesėje tikrai interpretuojamas komiškai, kaltinančiai. Tačiau šio herojaus, negalinčio iki galo suprasti savo veiksmų nusikalstamumo ir neprotingumo, kančios yra subjektyviai giliai dramatiškos. Podchaliuzino ir jo dukters išdavystė, kapitalo praradimas atneša Bolšovui didžiausią ideologinį nusivylimą, miglotą amžių pamatų ir principų žlugimo jausmą ir pribloškia kaip pasaulio pabaiga.

Komedijos pabaigoje numatomas baudžiavos žlugimas ir buržuazinių santykių plėtra. Šis istorinis veiksmo aspektas „sustiprina“ Bolšovo figūrą, tačiau jo kančia sukelia atsaką rašytojo ir žiūrovo sieloje ne dėl to, kad herojus savaip. moralines savybes nenusipelnė atpildo, o todėl, kad formaliai dešinysis Podchalyuzinas trypia ne tik siaurą, iškreiptą Bolšovo mintį apie šeimos santykius ir tėvų teises, bet ir visus jausmus bei principus, išskyrus pinigų „pateisinimo“ principą. dokumentas. Pažeisdamas pasitikėjimo principą, jis (to paties Bolšovo mokinys, manęs, kad pasitikėjimo principas egzistuoja tik šeimoje) būtent dėl ​​savo asocialaus požiūrio tampa situacijos šeimininku m. šiuolaikinė visuomenė.

Pirmoji Ostrovskio komedija, dar gerokai iki baudžiavos žlugimo, parodė buržuazinių santykių raidos neišvengiamumą, pirklių aplinkoje vykstančių procesų istorinę ir socialinę reikšmę.

„Vargšė nuotaka“ (1852) nuo pirmosios komedijos („Mūsų žmonės...“) smarkiai skyrėsi savo stiliumi, tipais ir situacijomis, dramatiška konstrukcija. „Vargšė nuotaka“ kompozicijos harmonija, iškilusių problemų gilumu ir istorine reikšme, konfliktų aštrumu ir paprastumu nusileido pirmajai komedijai, tačiau buvo persmelkta epochos idėjų ir aistrų. stiprų įspūdį 50-ųjų žmonėms. Merginos, kuriai organizuota santuoka yra vienintelė įmanoma „karjera“, kančios ir dramatiški „mažo žmogaus“, kuriam visuomenė neigia teisę į meilę, išgyvenimai, aplinkos tironija ir individo laimės troškimas, neranda pasitenkinimo – šie ir daugelis kitų susidūrimus, kurie kėlė nerimą žiūrovams, atsispindėjo spektaklyje. Jei komedijoje „Mūsų žmonės – būsime suskaičiuoti! Ostrovskis daugeliu atžvilgių numatė pasakojimo žanrų problemas ir atvėrė kelią jų raidai, „Vargšoje nuotakoje“ jis verčiau sekė romanistus ir istorijų autorius, eksperimentuodamas ieškodamas dramos struktūros, kuri leistų išreikšti turinį. kad pasakojamoji literatūra aktyviai vystėsi. Komedijoje pastebimi atsakymai į Lermontovo romaną „Mūsų laikų herojus“, bandoma atskleisti savo požiūrį į kai kuriuos jame iškeltus klausimus. Vienas iš centrinių veikėjų turi būdingą pavardę – Merich. Šiuolaikinė kritika Ostrovskiui pažymėjo, kad šis herojus imituoja Pechoriną ir apsimeta demonišku. Dramaturgas atskleidžia Mericho vulgarumą, nevertą stovėti šalia ne tik Pechorino, bet net ir Grušnickio dėl savo dvasinio pasaulio skurdo.

„Vargšės nuotakos“ veiksmas vyksta mišriame vargšų valdininkų, nuskurdusių didikų ir paprastų žmonių rate, o Mericho „demonizmas“, jo polinkis linksmintis „daužant širdis“ merginoms, svajojusioms apie meilę ir vedybas, susilaukia. socialinis apibrėžimas: turtingas jaunuolis, „geras jaunikis“, apgaudinėjantis gražią moterį be kraičio, naudojasi per amžius visuomenėje nusistovėjusia šeimininko teise „laisvai juokauti su gražiomis jaunomis moterimis“ (Nekrasovas). Po kelerių metų spektaklyje „Darželis“, kuris iš pradžių vadinosi išraiškingu pavadinimu „Žaislai katei, ašaros pelei“, Ostrovskis pademonstravo tokią intrigą-pramogą savo istoriškai „originaliu“ pavidalu, kaip „viešpatišką“. meilė“ - baudžiauninkų gyvenimo produktas (palyginkite išmintį, išsakytą baudžiauninkės lūpomis „Vargas iš sąmojų“: „Paleisk mus labiau už visus vargus ir viešpatišką pyktį ir viešpatišką meilę!“). pabaigoje – XIX a. romane „Prisikėlimas“ L. Tolstojus vėl sugrįš į šią situaciją kaip į įvykių pradžią, kurią įvertinęs iškels svarbiausius socialinius, etinius ir politinius klausimus.

Ostrovskis taip pat unikaliu būdu reagavo į problemas, kurių populiarumas buvo susijęs su George'o Sando įtaka rusų skaitytojų mintims 40-50-aisiais. „Vargšės nuotakos“ herojė – eilinė mergina, trokštanti kuklios laimės, tačiau jos idealai turi Georgesandizmo atspalvį. Ji linkusi samprotauti, galvoti apie bendras problemas ir yra tikra, kad viskas moters gyvenime išsisprendžia išsipildžius vienam pagrindiniam troškimui - mylėti ir būti mylimai. Daugelis kritikų nustatė, kad Ostrovskio herojė per daug „teorizuoja“. Kartu dramaturgas savo moterį, siekiančią laimės ir asmeninės laisvės, „nuleidžia“ iš idealizacijos aukštumų, būdingų George Sand ir jos pasekėjų romanams. Ji pristatoma kaip Maskvos jaunoji dama iš vidutinio biurokratinio rato, jauna romantiška svajotoja, meilės troškusi savanaudė, bejėgė vertinti žmones ir nesugebanti atskirti tikrų jausmų nuo vulgarios biurokratijos.

„Vargšėje nuotakoje“ populiarios buržuazinės aplinkos sampratos apie gerovę ir laimę susiduria su meile įvairiomis apraiškomis, tačiau pati meilė pasireiškia ne absoliučia ir idealia išraiška, o laiko, socialinės aplinkos pavidalu. , ir konkreti žmonių santykių tikrovė. Be kraičio Marija Andreevna, kenčianti nuo materialinių poreikių, kurie lemtinga būtinybe verčia išsižadėti jausmų, susitaikyti su namų vergės likimu, patiria žiaurius ją mylinčių žmonių smūgius. Motina iš tikrųjų ją parduoda, kad laimėtų bylą teisme; Atsidavęs šeimai, gerbdamas savo velionį tėvą ir mylintis Mašą kaip savo, pareigūnas Dobrotvorskis laiko ją „geru jaunikiu“ - įtakingas pareigūnas, grubus, kvailas, neišmanantis, kuris uždirbo kapitalą per piktnaudžiavimą; Aistringai žaidžiantis Merić ciniškai linksminasi su „referatu“ su jauna mergina; Ją įsimylėjusį Milašiną taip nuvilia kova už savo teises į merginos širdį, konkurencija su Merichu, kad nė minutei nesusimąsto, kaip ši kova paveikia vargšę nuotaką, kaip ji turėtų jaustis. . Vienintelis žmogus, nuoširdžiai ir giliai mylintis Mašą – degradavęs buržuazinėje aplinkoje ir jos sugniuždytas, bet malonus, protingas ir išsilavinęs Chorkovas – nepatraukia herojės dėmesio, tarp jų tvyro susvetimėjimo siena, o Maša tai daro. jam tą pačią žaizdą, kurią jie jai daro aplinkiniams. Taigi, susipynus keturioms intrigoms, keturioms dramatiškoms linijoms (Maša ir Merichas, Maša ir Chorkovas, Maša ir Milašinas, Maša ir jaunikis – Benevolenskis), susidaro sudėtinga šios pjesės struktūra, daugeliu atžvilgių artima pjesės struktūrai. romanas, susidedantis iš siužetinių linijų susipynimo. Spektaklio pabaigoje dviese trumpi pasirodymai atsiranda nauja dramatiška linija, kuriai atstovauja naujas, epizodinis asmuo - Dunja, buržuazinė mergina, kuri keletą metų buvo nesusituokusi Benevolenskio žmona ir kurią jis paliko susituokti su „išsilavinusia“ jauna panele. Benevolenskį mylinti Dunya sugeba pasigailėti Mašos, ją suprasti ir griežtai pasakyti triumfuojančiam jaunikiui: „Bet ar tu galėsi gyventi su tokia žmona? Būkite atsargūs, kad veltui nesugadintumėte kažkieno gyvenimo. Tai tau bus nuodėmė „...“ Tai ne su manimi: jie gyveno, gyveno, ir taip buvo“ (1, 217).

Ši „maža tragedija“ iš buržuazinio gyvenimo patraukė skaitytojų, žiūrovų ir kritikų dėmesį. Jame buvo pavaizduota stipri moteris liaudies charakteris; moterų likimo drama buvo atskleista visiškai nauju būdu, stiliumi, kurio paprastumas ir tikrovė kontrastavo su romantiškai pakylėtu, ekspansyviu George Sand stiliumi. Epizode, kuriame Dunya yra herojė, ypač pastebimas originalus Ostrovskio tragedijos supratimas.

Tačiau, be šio „intarpo“, „Vargšė nuotaka“ pradėjo visiškai naują rusų dramos eilutę. Būtent šioje, daugeliu atžvilgių dar ne visai brandžioje pjesėje (autoriaus klaidingi skaičiavimai buvo pastebėti kritiniuose Turgenevo ir kitų autorių straipsniuose), iškyla šiuolaikinės meilės sudėtingos sąveikos su materialiais interesais, kurie pavergė žmones, problemas. nustebino jaunojo dramaturgo kūrybine drąsa, drąsa daile. Scenoje dar nepastatęs nė vienos pjesės, bet prieš „Vargšą nuotaką“ parašęs komediją, kuri aukščiausių literatūros autoritetų pripažinta pavyzdine, visiškai atsiriboja nuo jos problematikos bei stiliaus ir sukuria prastesnį šiuolaikinės dramos pavyzdį. pirmasis jo darbas tobulai, bet naujo tipo.

40-ųjų pabaigoje - 50-ųjų pradžioje. Ostrovskis tapo artimas jaunųjų rašytojų ratui (T. I. Filippovas, E. N. Edelsonas, B. N. Almazovas, A. A. Grigorjevas), kurių pažiūros netrukus pakrypo slavofiliška linkme. Ostrovskis ir jo draugai bendradarbiavo žurnale „Moskvityanin“, kurio redaktoriaus M. P. Pogodino konservatyviais įsitikinimais jie nesidalijo. Moskvitjanino vadinamosios „jaunosios redakcijos“ bandymas pakeisti žurnalo kryptį žlugo; Be to, tiek Ostrovskio, tiek kitų „Moskvityanin“ darbuotojų finansinė priklausomybė nuo redaktoriaus išaugo ir kartais tapo nepakeliama. Ostrovskiui reikalą apsunkino ir tai, kad įtakingas Pogodinas prisidėjo prie savo pirmosios komedijos išleidimo ir galėjo tam tikru mastu sustiprinti pjesės autoriaus poziciją, kuri sulaukė oficialaus pasmerkimo.

Garsusis Ostrovskio posūkis šeštojo dešimtmečio pradžioje. link slavofilų idėjų nereiškė suartėjimo su Pogodinu. Intensyvus domėjimasis folkloru, tradicinėmis liaudies gyvenimo formomis, patriarchalinės šeimos idealizavimas – bruožai, apčiuopiami Ostrovskio „maskviečių“ laikotarpio kūriniuose – neturi nieko bendra su oficialiais-monarchistiniais Pogodino įsitikinimais.

Kalbėdami apie šeštojo dešimtmečio pradžioje Ostrovskio pasaulėžiūroje įvykusį poslinkį, jie dažniausiai cituoja jo 1853 m. rugsėjo 30 d. laišką Pogodinui, kuriame rašytojas informavo savo korespondentą, kad nebenori jaudintis dėl pirmosios komedijos, nes nenorėjo. nori „užgauti „...“ nepasitenkinimą“, pripažino, kad šioje pjesėje išsakytas požiūris į gyvenimą jam dabar atrodo „jaunas ir per griežtas“, nes „rusui geriau džiaugtis, kai pamato save scenoje, nei liūdėti“, – tvirtino, kad kryptis „pradeda keistis“ ir dabar savo darbuose derina „pakilnumą su komiškumu“. Jis pats „Nelipk į savo roges“ laiko pjesės, parašytos nauja dvasia, pavyzdžiu (žr. 14, 39). Aiškindami šį laišką tyrėjai, kaip taisyklė, neatsižvelgia į tai, kad jis buvo parašytas po pirmosios Ostrovskio komedijos statymo uždraudimo ir didelių rūpesčių, kurie lydėjo šį draudimą autoriui (iki policijos priežiūros paskyrimo). jam), ir buvo du labai svarbūs prašymai, adresuoti „Moskvitjanino“ redaktoriui: Ostrovskis paprašė Pogodino lobisti per Sankt Peterburgą, kad jam būtų suteikta vieta – tarnyba Maskvos teatre, kuris buvo pavaldus Teismo ministerijai, ir prašyti leidimo Maskvos scenoje statyti jo naują komediją „Nesik į savo roges“. Pateikdamas šiuos prašymus, Ostrovskis suteikė Pogodinui patikinimą dėl savo patikimumo.

Ostrovskio kūriniai, parašyti 1853–1855 m., tikrai skiriasi nuo ankstesnių. Tačiau „Vargšė nuotaka“ taip pat smarkiai skyrėsi nuo pirmosios komedijos. Tuo pat metu pjesė „Nelipk į savo roges“ (1853) daugeliu atžvilgių tęsė tai, kas buvo pradėta filme „Vargšė nuotaka“. Ji piešė tragiškas įprastų santykių pasekmes, vyraujančias visuomenėje, susiskaldžiusioje į vienas kitam svetimus socialinius klanus. Paprastų, pasitikinčių, sąžiningų žmonių asmenybės trypimas, nesavanaudiško, gilaus tyros sielos jausmo išniekinimas – štai kas spektaklyje pasirodo tradicinė šeimininko panieka žmonėms. Pjesėje „Skurdas – ne yda“ (1854) – komedijoje „Mūsų žmonės...“ atrastas, nors dar neįvardytas, tironijos įvaizdis vėl pasirodė visu savo ryškumu ir specifiškumu. iškelta istorinės pažangos ir tautinio gyvenimo tradicijų santykio problema. Kartu pastebimai pasikeitė meninės priemonės, kuriomis rašytojas išreiškė savo požiūrį į šias socialines problemas. Ostrovskis sukūrė vis naujų draminio veiksmo formų, atverdamas kelią realistinio atlikimo stiliui praturtinti.

Ostrovskio pjesės 1853-1854 net atviriau nei pirmieji jo kūriniai buvo skirti demokratiškam žiūrovui. Jų turinys išliko rimtas, problematikos raida dramaturgo kūryboje buvo organiška, tačiau tokių pjesių kaip „Skurdas – ne yda“ ir „Negyvenk kaip nori“ (1854) teatrališkumas ir populiarumo aikštėn šventiškumas kontrastavo su dr. „Bankrutuojančių“ ir „Vargšų nuotakų“ kasdienis kuklumas ir tikrovė. Atrodė, kad Ostrovskis „sugrąžino“ dramą į aikštę, paversdamas ją „liaudies pramoga“. Dramatiškas veiksmas, suvaidintas scenoje naujose jo pjesėse, priartėjo prie žiūrovo gyvenimo kitaip nei pirmuosiuose darbuose, kuriuose nutapė atšiaurius kasdieninio gyvenimo paveikslus. Šventinis teatro spektaklio spindesys tarsi pratęsė liaudiškas jubiliejaus ar maslenicos šventes su senais papročiais ir tradicijomis. Ir dramaturgas paverčia šias linksmybių riaušes priemone kelti didelius socialinius ir etinius klausimus.

Spektaklyje „Skurdas – ne yda“ pastebima tendencija idealizuoti senąsias šeimos ir gyvenimo tradicijas. Tačiau patriarchalinių santykių vaizdavimas šioje komedijoje yra sudėtingas ir dviprasmiškas. Sena joje aiškinama ir kaip amžinų, patvariųjų gyvybės formų apraiška šiais laikais, ir kaip žmogų „pančiojančios“ inertinės inercijos jėgos įsikūnijimas. Nauja - kaip natūralaus vystymosi proceso, be kurio neįsivaizduojamas gyvenimas, išraiška ir kaip komiška „mados imitacija“, paviršutiniškas svetimos socialinės aplinkos kultūros išorinių aspektų, svetimų papročių įsisavinimas. Visos šios nevienalytės gyvenimo stabilumo ir mobilumo apraiškos sugyvena, kovoja ir sąveikauja spektaklyje. Jų santykių dinamika sudaro dramatiško judėjimo joje pagrindą. Jo fonas – senovinės ritualinės šventinės šventės, savotiškas folkloro spektaklis, kurį Kalėdų metu vaidina ištisa tauta, sąlyginai išmesdama „privalomus“ santykius šiuolaikinėje visuomenėje, kad galėtų dalyvauti tradiciniame žaidime. Minios mamyčių apsilankymas turtinguose namuose, kuriuose neįmanoma atskirti pažįstamo nuo svetimo, vargšo nuo kilmingo ir galingo, yra vienas iš senovinio mėgėjiško komedijos žaidimo „veiksmų“, remiantis liaudies idealo-utopinėmis idėjomis. „Karnavalų pasaulyje visa hierarchija buvo panaikinta. Visos klasės ir amžius čia vienodi“, – teisingai tvirtina M. M. Bachtinas.

Šią liaudies karnavalinių švenčių savybę visiškai išreiškia kalėdinių linksmybių vaizdavimas, pateiktas komedijoje „Skurdas – ne yda“. Kai komedijos herojus turtingas pirklys Gordėjus Torcovas nepaiso „žaidimo“ susitarimų ir elgiasi su mamytėmis taip, kaip įpratęs darbo dienomis elgtis su paprastais žmonėmis, tai ne tik tradicijos pažeidimas, bet ir įžeidimas. etiniam idealui, kuris pagimdė pačią tradiciją. Pasirodo, naujumo šalininku pasiskelbiantis ir archajiško ritualo pripažinti atsisakantis Gordey įžeidžia tas jėgas, kurios nuolat dalyvauja visuomenės atsinaujinime. Įžeidinėdamas šias jėgas jis remiasi vienodaiį istoriškai naują reiškinį – didėjančią kapitalo svarbą visuomenėje – ir seną Domostrojevskio tradiciją, kai vyresnieji, ypač šeimos „popas“ – tėvas – turi neatsakingą valdžią likusiai namų ūkiui.

Jei pjesės šeimos ir socialinių konfliktų sistemoje Gordėjus Torcovas yra atskleistas kaip tironas, kuriam skurdas yra yda ir kuris laiko savo teise stumdytis išlaikomą asmenį, žmoną, dukrą, tarnautoją, Liaudies spektaklį jis yra išdidus žmogus, kuris, išsklaidęs mamytes, pats pasirodo savo ydos kauke ir tampa liaudies kalėdinės komedijos dalyviu. Kitas komedijos herojus Liubimas Tortsovas taip pat įtrauktas į dvigubą semantinę ir stilistinę seriją.

Kalbant apie pjesės socialines problemas, tai sužlugdytas vargšas, išsiskyręs su pirklių klase, kuris rudenį įgyja jam naują dovaną – savarankišką kritinę mintį. Tačiau šventinio Kalėdų vakaro kaukių serijoje jis, savo brolio antipodas „bjaurasis“, kuris įprastame, „kasdieniame“ gyvenime buvo vertinamas kaip „šeimos gėda“, pasirodo kaip šeimininkas. situacija, jo „kvailumas“ virsta išmintimi, paprastumas – įžvalgumu, šnekumas – linksmais pokštais, o pats girtumas iš gėdingos silpnybės virsta ypatingos, plačios, nepataisomos prigimties ženklu, įkūnijančiu gyvenimo šėlsmą. Šio herojaus šūksnis – „Platus kelias – ateina meilė Torcovai!“ – entuziastingai pasitiko teatro publika, kuriai komedijos pastatymas buvo nacionalinės dramos triumfas, išreiškė socialinę vargšo, bet iš vidaus nepriklausomo žmogaus moralinis pranašumas prieš tironą. Kartu tai neprieštaravo tradiciniam folkloro Kalėdų herojaus – juokdario elgesio stereotipui. Atrodė, kad šis išdykęs, tradiciniais pokštais dosnus personažas iš šventinės gatvės atėjo į teatro sceną ir vėl kupinas džiaugsmo pasitrauks į šventinio miesto gatves.

Filme „Negyvenk taip, kaip nori“ Maslenitsa linksmybės įvaizdis tampa pagrindiniu. Valstybinės šventės nustatymas ir ritualinių žaidimų pasaulis „Skurdas – ne yda“ prisidėjo prie socialinio konflikto sprendimo, nepaisant kasdienės santykių rutinos; filme „Negyvenk taip, kaip nori“ Maslenitsa šventės atmosfera, jos papročiai, kurių ištakos glūdi senovėje, ikikrikščioniškuose kultuose, sukūrė dramą. Veiksmas jame nukeliamas į praeitį, į XVIII amžių, kai daugelio dramaturgo amžininkų laikytas pirmapradis, amžinas Rusų gyvenimo būdas dar buvo naujas, ne iki galo nusistovėjusi tvarka.

Šio gyvenimo būdo kova su archajiškesne, senoviška, pusiau sunaikinta ir virto šventine karnavalinio žaidimo sąvokų ir santykių sistema, vidiniu prieštaravimu žmonių religinių ir etinių idėjų sistemoje, „ginčas“ tarp žmonių. Asketiškas, griežtas išsižadėjimo, paklusimo valdžiai ir dogmoms idealas bei „praktiškas“ – šeimos ekonominis principas, suponuojantis toleranciją, sudaro dramatiškų pjesės kolizijų pagrindą.

Jei „Skurdas – ne yda“ herojų liaudiško-karnavalinio elgesio tradicijos pasirodo kaip humaniškos, išreiškiančios žmonių lygybės ir savitarpio palaikymo idealus, tai „Negyvenk kaip nori“ maslenicos kultūra. karnavalas vaizduojamas su dideliu istoriniu specifiškumu. „Negyvenk taip, kaip nori“ rašytojas atskleidžia ir gyvenimiškus, džiaugsmingus jame išreikštos antikinės pasaulėžiūros bruožus, ir archajiško griežtumo, žiaurumo, paprastų ir atvirų aistrų vyravimo prieš daugiau. subtili ir sudėtinga dvasinė kultūra, atitinkanti vėliau nusistovėjusį etinį idealą.

Petro „atkritimas“ nuo patriarchalinės šeimos dorybės vyksta pagoniškų principų triumfo įtakoje, neatsiejamai nuo Maslenicos linksmybių. Tai taip pat nulemia pabaigos pobūdį, kuris daugeliui amžininkų atrodė neįtikėtinas, fantastiškas ir didaktiškas.

Tiesą sakant, kaip Maskva Maslenica, apimta kaukių sūkurio - „har“, papuoštų trejetų mirgėjimo, vaišių ir girtų šėlsmų, „suko“ Petrą, „išnešė“ iš namų, privertė pamiršti savo šeimos pareigą. , tad triukšmingos šventės pabaiga, ryto varpas pagal legendinę tradiciją išsprendžia burtus ir naikina piktųjų dvasių galią (čia svarbi ne religinė varpo funkcija, o „naujo termino pažanga “, pažymėtas juo), grąžina herojų į „teisingą“ kasdienę būseną.

Taigi pjesėje vaizduojant moralės sampratų istorinį kintamumą lydėjo liaudiškas-fantastinis elementas. XVIII amžiaus kasdienio gyvenimo kolizijos. „numatyti“, viena vertus, šiuolaikiniai socialiniai ir kasdieniai konfliktai, kurių genealogija tarsi įtvirtinta spektaklyje; kita vertus, už istorinės praeities distancijos atsivėrė kita distancija - seniausi socialiniai ir šeimos santykiai, ikikrikščioniškos etinės idėjos.

Didaktinė tendencija spektaklyje derinama su moralinių sampratų istorinio judėjimo vaizdavimu, su dvasinio žmonių gyvenimo, kaip amžinai gyvo, kūrybingo reiškinio, suvokimu. Šis Ostrovskio požiūrio į etišką žmogaus prigimtį ir iš to kylančias dramos meno užduotis, kurios nušviečia ir aktyviai veikia žiūrovą, istorizmas padarė jį jaunų visuomenės jėgų rėmėju ir gynėju, jautriu naujai iškylančių poreikių ir siekių stebėtoju. Galiausiai rašytojo pasaulėžiūros istorizmas nulėmė jo nukrypimą nuo slavofiliškai nusiteikusių draugų, kurie rėmėsi pirmykščių liaudies moralės pamatų išsaugojimu ir atgaivinimu, ir palengvino jo suartėjimą su Sovremenniku.

Pirmoji trumpoji komedija, kurioje atsispindėjo šis Ostrovskio kūrybos posūkis, buvo „Pagirios kažkieno kito šventėje“ (1856). Šios komedijos dramatiško konflikto pagrindas yra konfrontacija tarp dviejų socialinių jėgų, atitinkančių dvi visuomenės raidos tendencijas: nušvitimą, kuriam atstovauja tikrieji jo nešėjai – darbininkai, neturtingi intelektualai, ir grynai ekonominis bei socialinis vystymasis, tačiau neturintis. kultūrinis ir dvasinis, moralinis turinys, kurio nešėjai yra turtingi tironai. Priešiškos konfrontacijos tarp buržuazinių papročių ir nušvitimo idealų tema, komedijoje „Skurdas – ne yda“ nubrėžta kaip moralistinė, spektaklyje „Kito šventėje pagirios“ įgavo socialiai kaltinančio, patetiško skambesio. Būtent tokia šios temos interpretacija persmelkia daugelį Ostrovskio pjesių, bet niekur taip neapibrėžia pačios dramos struktūros, kaip mažoje, bet „lūžio taško“ komedijoje „Kažkieno kito šventėje, pagirios“. Vėliau ši „konfrontacija“ bus išreikšta Kuligino monologe „Perkūnija“ apie žiaurią Kalinovo miesto moralę, jo ginče su Dikijumi dėl visuomenės gerovės, žmogaus orumo ir žaibolaidžio, šio herojaus žodžiais. kurie užbaigia dramą, raginančią pasigailėti. Išdidus savo vietos šioje kovoje suvokimas atsispindės rusų aktoriaus Neschastlivcevo, puolančio viešpataujančios pirklio visuomenės nežmoniškumą („Miškas“, 1871 m.), kalbose, bus išplėtotas ir pateisinamas vyriausybių samprotavimuose. jaunas, sąžiningas ir protingas buhalteris Platonas Zybkinas („Tiesa gera, bet laimė geriau“, 1876), mokinio Meluzovo monologe („Talentai ir gerbėjai“, 1882). Šioje paskutinėje iš išvardytų pjesių pagrindinė tema bus viena iš problemų, iškeltų komedijoje „Kito šventėje...“ (o prieš tai tik ankstyvosiose Ostrovskio esė) – kultūros pavergimo idėja. kapitalu, tamsiosios karalystės pretenzijų globoti menus, pretenzijas, už kurių slypi žiaurios tironų jėgos troškimas diktuoti savo reikalavimus mąstantiems ir kūrybingiems žmonėms, pasiekti visišką jų pavaldumą šeimininkų valdžiai. visuomenės.

Ostrovskis pastebėjo ir tapo tema meninis suvokimas savo kūryboje tikrovės reiškinius vaizdavo tiek sena, originalia, kartais istoriškai pasenusia forma, tiek modernia, modifikuota. Rašytojas piešė inertiškas šiuolaikinės socialinės būties formas ir jautriai atkreipė dėmesį į naujumo apraiškas visuomenės gyvenime. Taigi komedijoje „Skurdas nėra yda“ tironas bando atmesti savo valstietiškus įpročius, paveldėtus iš „valstiečio-tėčio“: gyvenimo kuklumą, tiesioginę jausmų raišką, panašią į tai, kas buvo būdinga Bolšovui m. „Mūsų žmonės – būkime suskaičiuoti!“; jis išsako savo nuomonę apie švietimą ir primeta ją kitiems. Pjesėje „Kito šventėje, pagirios“, pirmiausia apibrėžęs savo herojų terminu „tironas“, Ostrovskis supriešina zylę Titychą Bruskovą (šis įvaizdis tapo tironijos simboliu) prieš nušvitimą kaip nenugalimą visuomenės poreikį. šalies ateities išraiška. Nušvitimas, kurį Bruskovas įkūnija konkretūs asmenys – vargšas, ekscentriškas mokytojas Ivanovas ir jo išsilavinusi, kraičio neturinti dukra – atima, kaip jam atrodo, turtingo pirklio sūnų. Visos Andrejaus – gyvo, smalsaus, bet nuskriausto jaunuolio, supainioto laukinio šeimos gyvenimo būdo – simpatijos yra šių nepraktiškų žmonių pusėje, toli gražu ne viskas, prie ko jis yra įpratęs.

Zylė Titychas Bruskovas, spontaniškai, bet tvirtai suvokęs savo sostinės galią ir šventai tikėdamas savo neginčijama galia savo namų ūkiui, tarnams, tarnams ir galiausiai visiems nuo jo priklausomiems vargšams, nustebęs sužino, kad Ivanovo negalima nupirkti. ir net įbaugintas, kad jo intelektas yra socialinė jėga. Ir jis pirmą kartą priverstas susimąstyti, ką drąsos ir asmeninio orumo jausmo gali duoti pinigų, rango neturinčiam, darbu gyvenančiam žmogui.

Tironijos, kaip socialinio reiškinio, evoliucijos problema keliama ne vienoje Ostrovskio pjesėje, o tironai jo pjesėse po dvidešimties metų taps milijonieriais, vykstančiais į Paryžiaus pramonės parodą, išvaizdžiais pirkliais, klausančiais Patti ir renkančiais originalius paveikslus (tikriausiai iš klajokliai ar impresionistai) - juk tai jau zylės Titycho Bruskovo „sūnūs“, tokie kaip Andrejus Bruskovas. Tačiau net ir geriausi iš jų išlieka žiaurios pinigų valdžios, kuri viską pajungia ir gadina, nešėjais. Jie, kaip ir valingas ir žavus Velikatovas, perka naudą aktorių vaidinimams kartu su naudingų spektaklių „šeimininkėmis“, nes aktorė be turtingo „globėjos“ paramos negali atsispirti smulkių plėšrūnų tironijai. ir provincijos sceną užgrobę išnaudotojai („Talentai ir gerbėjai“); jie, kaip ir gerbiamas pramonininkas Frolas Fedulychas Pribytkovas, nesikiša į skolintojų intrigas ir Maskvos verslo apkalbas, o noriai skina šių intrigų vaisius, paslaugiai jiems pateikiamus atsidėkodami už globą, piniginius kyšius ar iš savanoriškos tarnystės ( „Paskutinė auka“, 1877). Nuo Ostrovskio pjesės iki Ostrovskio pjesės žiūrovas su dramaturgo personažais priartėjo prie Čechovo Lopachino – pirklio plonais menininko pirštais ir gležna, nepatenkinta siela, kuris vis dėlto svajoja apie pelningus vasarnamius kaip „naujo“ pradžią. gyvenimas“. Lopakhino tironija, apimta džiaugsmo įsigijus šeimininko dvarą, kuriame jo senelis buvo baudžiauninkas, reikalauja, kad muzika skambėtų „aiškiai“: „Tegul viskas būna taip, kaip aš noriu! - šaukia jis, sukrėstas savo sostinės galios suvokimo.

Spektaklio kompozicinė struktūra paremta dviejų stovyklų priešprieša: kastinio egoizmo, socialinio išskirtinumo nešėjai, apsimetantys tradicijų ir moralės normų, išplėtotų ir patvirtintų šimtametės žmonių patirties, gynėjais, viena vertus, kita vertus - „eksperimentuotojai“, spontaniškai, širdies paliepimu ir nesuinteresuoto proto reikalavimu tų, kurie prisiėmė riziką išreikšti socialinius poreikius, kuriuos jie jaučia kaip savotišką moralinį reikalavimą. Ostrovskio herojai nėra ideologai. Net patys intelektualiausi iš jų, kuriems priklauso „Pelningos vietos“ herojus Žadovas, sprendžia neatidėliotinas gyvenimo problemas, tik savo praktinės veiklos metu „susiduria“ su bendrais tikrovės modeliais, „skauda save“, kenčia nuo savo. apraiškų ir priėjus prie pirmųjų rimtų apibendrinimų.

Žadovas laiko save teoretiku ir savo naujus etinius principus sieja su pasaulinės filosofinės minties judėjimu, su moralinių sampratų pažanga. Jis išdidžiai sako, kad naujų dorovės taisyklių ne pats sugalvojo, o apie jas girdėjo per pirmaujančių profesorių paskaitas, skaitė jas „geriausiuose mūsų ir užsienio literatūros kūriniuose“ (2, 97), tačiau būtent ši abstrakcija. dėl to jo įsitikinimai tampa naivūs ir negyvi. Žadovas įgyja tikrų įsitikinimų tik tada, kai, išgyvenęs tikrus išbandymus, kreipiasi į šias etines sąvokas nauju patirties lygiu, ieškodamas atsakymų į tragiški klausimai, kurį jam iškėlė gyvenimas. „Koks aš žmogus! Aš esu vaikas, neturiu supratimo apie gyvenimą. Visa tai man nauja „...“ Man sunku! Aš nežinau, ar galiu tai pakęsti! Aplinkui ištvirkimas, mažai jėgų! Kodėl mus mokė! - Žadovas sušunka neviltyje, susidūręs su tuo, kad „socialinės ydos stiprios“, kad kova su inercija ir socialiniu egoizmu yra ne tik sunki, bet ir žalinga (2, 81).

Kiekviena aplinka kuria savo kasdienes formas, savo idealus, atitinkančius jos socialinius interesus ir istorinę funkciją, ir šia prasme žmonės nėra laisvi savo veiksmuose. Tačiau socialinis ir istorinis ne tik atskirų žmonių, bet ir visos aplinkos veiksmų sąlygiškumas nepadaro šių veiksmų ar ištisų elgesio sistemų abejingų moraliniam vertinimui, „už moralinio teismo jurisdikcijos“. Ostrovskis istorinę pažangą matė pirmiausia tame, kad, atsisakius senųjų gyvenimo formų, žmonija tampa moralesnė. Jaunieji jo kūrinių herojai, net ir tais atvejais, kai daro veiksmus, kurie tradicinės moralės požiūriu gali būti laikomi nusikaltimu ar nuodėme, yra moralesni, sąžiningesni ir tyresni už priekaištaujančius „įsistovėjusių sąvokų“ laikytojus. juos. Taip yra ne tik „Mokinyje“ (1859), „Perkūnijoje“, „Miške“, bet ir vadinamosiose „slavofilų“ pjesėse, kur nepatyrę, nepatyrę ir klystantys jaunieji herojai ir herojės dažnai moko savo. tėčių tolerancija, gailestingumas, verčia pirmą kartą susimąstyti apie savo neginčijamų principų reliatyvumą.

Ostrovskis ugdomąjį požiūrį, tikėjimą idėjų judėjimo svarba, psichinės raidos įtaka visuomenės būklei derino su spontaniško jausmo svarbos pripažinimu, išreiškiančiu objektyvias istorinės pažangos tendencijas. Iš čia ir atsiranda jaunųjų Ostrovskio „maištingų“ herojų „vaikiškumas“, spontaniškumas ir emocionalumas. Iš čia ir kitas jų bruožas – neideologinis, kasdienis požiūris į problemas, kurios iš esmės yra ideologinės. Jauni plėšrūnai, kurie ciniškai prisitaiko prie netiesos, Ostrovskio pjesėse netenka šio vaikiško spontaniškumo. šiuolaikiniai santykiai. Šalia Žadovo, kuriam laimė neatsiejama nuo moralinio grynumo, stovi karjeristas Belogubovas – neraštingas, godus materialinių turtų; jo noras valstybės tarnybą paversti pelno ir asmeninio klestėjimo priemone susilaukia aukščiausių valstybės valdymo grandžių užuojautos ir palaikymo, o Žadovo noras dirbti sąžiningai ir tenkintis kukliu atlyginimu nesinaudojant „slaptais“ šaltiniais. pajamų suvokimas kaip laisvas mąstymas, pagrindų griovimas.

Dirbdamas prie „Pelningos vietos“, kur tironijos reiškinys pirmą kartą buvo tiesiogiai susietas su mūsų laikų politinėmis problemomis, Ostrovskis sumanė pjesių ciklą „Naktis Volgoje“, kuriame liaudies poetiniai vaizdai ir istorinės temos turėjo tapti pagrindine.

Domėjimasis istorinėmis liaudies egzistencijos problemomis, modernizmo šaknų identifikavimu socialiniai reiškiniai Ostrovskiuose per šiuos metus ne tik neišdžiūvo, bet įgavo akivaizdžius ir sąmoningus pavidalus. Jau 1855 m. jis pradėjo kurti dramą apie Mininą, o 1860 m. dirbo prie „Voevodos“.

Komedija „Voevoda“, vaizduojanti Rusijos gyvenimą XVII amžiuje, buvo unikalus „Pelningos vietos“ ir kitų Ostrovskio pjesių priedas, smerkiantis biurokratiją. Iš „Pelningos vietos“ herojų Jusovo, Vyšnevskio, Belogubovo pasitikėjimo, kad valstybės tarnyba yra pajamų šaltinis ir kad pareigūno pareigos suteikia jiems teisę mokėti duoklę gyventojams, iš jų įsitikinimo, kad jų asmeninis gerovė. -būtis reiškia valstybės gerovę ir bandymą atsispirti jų viešpatavimui ir savivalei - kėsinimasis į šventąją šventą, tiesioginė gija driekiasi į tos tolimo epochos, kai gubernatorius buvo išsiųstas į valdovų moralę. miestas „būti pamaitintas“. Kyšininkas ir prievartautojas Nechai Shalygin iš „Voevodos“ pasirodo esąs šiuolaikinių grobikų ir kyšininkų protėvis. Taigi, pristatydamas žiūrovams valstybės aparato korupcijos problemą, dramaturgas nepastūmė paprasto ir paviršutiniško sprendimo link. Piktnaudžiavimas ir neteisėtumas jo darbuose buvo aiškinamas ne kaip paskutinio valdymo produktas, kurio trūkumus galėjo pašalinti naujojo karaliaus reformos, – jie jo pjesėse atsirado kaip ilgos istorinių aplinkybių grandinės pasekmė. kova su kuria taip pat turi savo istorinę tradiciją. Kaip herojus, įkūnijantis šią tradiciją, „Vaivada“ vaizduoja legendinį plėšiką Khudoyarą, kuris:

„...žmonės neapiplėšė

Ir mano rankos nekraujavo; ir ant turtingųjų

Vietos quitrent, tarnai ir raštininkai

Jis nemėgsta ir mūsų, vietinių bajorų.

Tai tikrai baisu...“ (4, 70)

Šis liaudies herojus dramoje tapatinamas su bėgliu miestiečiu, besislepiančiu nuo gubernatoriaus priespaudos ir vienijančiu aplink save įžeistuosius į nepatenkintus.

Spektaklio pabaiga dviprasmiška - Volgos miesto gyventojų, sugebėjusių „nuversti“ gubernatorių, pergalė reiškia naujo gubernatoriaus atvykimą, kurio pasirodymą žymi susibūrimas nuo miestiečių „pabudimo“ iki „ garbė“ naujai atvykusiesiems. Dviejų liaudies chorų dialogas apie gubernatorius rodo, kad, atsikratę Šaligino, miestiečiai „neatsikratė“ bėdų:

„Senieji miestiečiai

Na, senasis blogas, naujas bus kitoks.

Jaunieji miestiečiai

Taip, jis turi būti toks pat, jei ne blogesnis“ (4, 155)

Paskutinė Dubrovino pastaba, atsakant į klausimą, ar jis liks gyvenvietėje, pripažįstant, kad jei naujasis gubernatorius „išspaus žmones“, jis vėl paliks miestą ir grįš į miškus, atveria epinę istorinės kovos perspektyvą. žemščina su biurokratiniais plėšrūnais.

Jei 1864 m. parašyta „Vaivada“ savo turiniu buvo istorinis „Pelningoje vietoje“ pavaizduotų įvykių prologas, tai pjesė „Kiekvienam išmintingam žmogui pakankamai paprastumo“ (1868) savo istorine koncepcija buvo tęsinys. „Pelninga vieta“. Satyrinės komedijos „Kiekvienam išmintingam žmogui...“ herojus – cinikas, sau leidžiantis atvirai tik slaptame dienoraštyje – biurokratinę karjerą kuria remdamasis veidmainiavimu ir atskalūniškumu, atsidavimu kvailam konservatizmui, iš kurio juokiasi. jo širdis, dėl simpatijos ir intrigų. Tokie žmonės gimė iš eros, kai reformos buvo derinamos su sunkiais judėjimais atgal. Karjera dažnai prasidėdavo demonstruojant liberalizmą, smerkiant piktnaudžiavimą, o baigiant oportunizmu ir bendradarbiavimu su tamsiausiomis reakcijos jėgomis. Glumovas, praeityje akivaizdžiai artimas tokiems žmonėms kaip Žadovas, priešingai nei jo paties protas ir jausmai, išreikšti slaptame dienoraštyje, tampa Mamajevo ir Krutitskio – Višnevskio ir Jusovo įpėdinių – padėjėju, reakcijos bendrininku, nes reakcinė prasmė. tokių žmonių kaip Mamajevas ir Krutitskis biurokratinės veiklos septintojo dešimtmečio pradžioje pilnai atskleista. Pareigūnų politinės pažiūros tampa pagrindiniu jų charakteristikos turiniu komedijoje. Ostrovskis taip pat pastebi istorinius pokyčius, kai jie atspindi visuomenės lėto judėjimo į priekį sudėtingumą. Apibūdindamas šeštojo dešimtmečio mentalitetą, rašytojas demokratas Pomialovskis vienam iš savo herojų įdėjo į burną tokią šmaikščią pastabą apie tuometinę reakcijos ideologijos būklę: „Tokios senovės dar nebuvo, tai nauja senovė. “

Būtent taip Ostrovskis vaizduoja reformų eros „naują senovę“, revoliucinę situaciją ir reakcinių jėgų kontrpuolimą. Konservatyviausias biurokratų „rato“ narys, kalbantis apie „reformų žalą apskritai“, Krutitskis mano, kad būtina įrodyti savo požiūrį, paviešinti jį per spaudą, publikuoti projektus ir užrašus žurnaluose. Glumovas veidmainiškai, bet iš esmės nuodugniai atkreipia jam dėmesį į jo elgesio „nelogiškumą“: teigdamas visų naujovių žalą, Krutitskis rašo „projektą“ ir nori savo karingas-archajiškas mintis išreikšti naujais žodžiais, t. nuolaida laiko dvasiai“, kurią jis pats laiko „dykinėjančio proto išradimu“. Iš tiesų, konfidencialiame pokalbyje su bendraminčiu šis arkireakcionierius atpažįsta naujos, istoriškai susiklosčiusios socialinės padėties galią prieš save ir kitus konservatorius: „Laikas praėjo „...“ Jei nori būti naudingas , mokėti valdyti rašiklį“, – teigia jis, tačiau noriai įsijungdamas į priesaikos diskusiją (5, 119).

Taip politinė pažanga pasireiškia visuomenėje, kuri nuolat patiria ledinius tykančios, bet gyvos ir įtakingos reakcijos vėjus, priverstinę pažangą, atplėštą nuo valdžios elito nenugalimo istorinio visuomenės judėjimo, bet neparemtoje savo sveikomis jėgomis. ir visada yra „pasiruošęs apsiversti“. arti“, yra vaiduokliai ir visiško regreso garantijos – prietarai, tamsumas ir retrogradiškumas visame kame, kas liečia kultūrą, mokslą, meną. šiuolaikiniai žmonės tie, kurie turi savo nepriklausomą nuomonę ir nepagailią sąžinę, neįleidžiami per mylią nuo „atnaujinančios“ administracijos, o liberalias figūras joje atstovauja laisvą mąstymą „apsimetantys“, niekuo netikintys, ciniški ir nepadorūs žmonės. domina tik kiaušinių sėkmė. Dėl šio cinizmo ir nuoširdumo Glumovas yra „tinkamas žmogus“ biurokratiniame rate.

Gorodulinas yra tas pats, į nieką rimtai žiūrintis, išskyrus komfortą ir malonų gyvenimą sau. Šis veikėjas, įtakingas naujose, po reformos, institucijose, rečiausiai tiki jų svarba. Jis didesnis formalistas nei jį supantys sentikiai. Liberalūs pasisakymai ir principai jam yra forma, sutartinė kalba, kuri egzistuoja tam, kad sušvelnintų „būtiną“ socialinę veidmainystę ir suteikia malonaus pasaulietinio aptakumo žodžiams, kurie galėtų būti „pavojingi“, jei netikra iškalba jų nenuvertintų ir nediskredituotų. Taigi politinė tokių žmonių kaip Gorodulinas, prie kurio taip pat susijęs ir Glumovas, funkcija yra amortizuoti sąvokas, kurios vėl kyla dėl nenugalimo progresyvaus visuomenės judėjimo, nukraujuoti patį ideologinį ir moralinį progreso turinį. Nenuostabu, kad Gorodulinas negąsdina, kad jam net patinka aštriai kaltinančios Glumovo frazės. Juk kuo žodžiai ryžtingesni ir drąsesni, tuo lengviau jie praranda prasmę, jei elgesys jų neatitinka. Nenuostabu ir tai, kad „liberalas“ Glumovas yra savas žmogus seno tipo biurokratų rate.

„Kiekvienam išmintingam žmogui užtenka paprastumo“ – svarbiausius rašytojo anksčiau padarytus meninius atradimus plėtojantis kūrinys, kartu tai visiškai naujo tipo komedija. Pagrindinė problema, kurią čia kelia dramaturgas, vėlgi yra socialinės pažangos, jos moralinių pasekmių ir istorinių formų problema. Vėlgi, kaip pjesėse „Mano žmonės...“ ir „Skurdas nėra yda“, jis atkreipia dėmesį į pažangos pavojų, kuris nėra lydimas etinių idėjų ir kultūros raidos; vėlgi, kaip „Pelninga vieta“. ”, jis vaizduoja istorinį visuomenės raidos nenugalimumą, senosios administracinės sistemos griovimo neišvengiamumą, gilų jos archajiškumą, bet kartu ir visuomenės išlaisvinimo iš jos kompleksiškumą ir skausmingumą. Kitaip nei „Pelninga vieta“, satyrinėje komedijoje „Kiekvienam išmintingam žmogui...“ nėra herojaus, kuris tiesiogiai atstovauja jaunoms jėgoms, suinteresuotoms laipsniškais visuomenės pokyčiais. Nei Glumovas, nei Gorodulinas iš tikrųjų nesipriešina reakcingų biurokratų pasauliui. Tačiau veidmainio Glumovo dienoraščio buvimas, kuriame jis reiškia nuoširdų pasibjaurėjimą ir panieką įtakingų ir galingų žmonių ratui, kuriam yra priverstas nusilenkti, byloja apie tai, kiek supuvę šio pasaulio skudurai prieštarauja šiuolaikiniams poreikiams ir žmonių protui. žmonių.

„Kiekvienam išmintingam žmogui pakanka paprastumo“ – pirmoji atvirai politinė Ostrovskio komedija. Tai neabejotinai rimčiausia iš poreforminių laikų politinių komedijų, pasirodžiusių scenoje. Šioje pjesėje Ostrovskis Rusijos publikai iškėlė klausimą apie šiuolaikinių administracinių reformų reikšmę, jų istorinį nepilnavertiškumą ir moralinę Rusijos visuomenės būklę tuo metu, kai žlugo feodaliniai santykiai, kurie vyko valdant „suvaržymui“ ir „ užšaldymas“ šio proceso. Tai atspindėjo Ostrovskio požiūrio į didaktinę ir edukacinę teatro misiją sudėtingumą. Šiuo požiūriu komediją „Kiekvienam išmintingam žmogui...“ galima prilyginti dramai „Perkūnas“, kuri dramaturgo kūryboje reprezentuoja tą patį lyrinės-psichologinės linijos akcentą kaip ir „Kiekvienam išmintingam žmogui“. ...“ yra satyrinis.

Jei komedija „Kiekvienam išmintingam žmogui užtenka paprastumo“ išreiškia nuotaikas, klausimus ir abejones, gyvenusias Rusijos visuomenėje septintojo dešimtmečio antroje pusėje, kai buvo nulemtas reformų pobūdis ir geriausi Rusijos visuomenės žmonės patyrė ne vieną rimtas ir kartaus nusivylimas, tada prieš kelerius metus parašytas „Perkūnas“ perteikia dvasinį visuomenės pakilimą tais metais, kai šalyje susiklostė revoliucinė situacija ir atrodė, kad baudžiava ir jos sukurtos institucijos bus nušluotos. būtų atnaujinta visa socialinė tikrovė. Tokie paradoksai meninė kūryba: Linksma komedija įkūnija baimes, nusivylimus ir nerimą, o giliai tragiška pjesė – optimistinį tikėjimą ateitimi. „Perkūno griaustinio“ veiksmas vyksta ant Volgos krantų, senoviniame mieste, kur, atrodo, niekas šimtmečius nesikeitė ir negali pasikeisti, o būtent konservatyvioje šio miesto patriarchalinėje šeimoje Ostrovskis. įžvelgia nenugalimo gyvenimo atsinaujinimo apraiškas, nesavanaudišką ir maištingą jo pradžią. „Perkūnijoje“, kaip ir daugelyje Ostrovskio pjesių, veiksmas „užliepsnoja“ kaip sprogimas, elektros iškrova, kylanti tarp dviejų priešingai „įkrautų“ polių, veikėjų, žmogaus prigimties. „Perkūnijoje“ ypač ryškiai išreikštas istorinis dramatiško konflikto aspektas, jo koreliacija su tautinių kultūrinių tradicijų ir socialinio progreso problema. Du „poliai“, dvi priešingos žmonių gyvenimo jėgos, tarp kurių driekiasi konflikto „jėgos linijos“ dramoje, įkūnyti jauno pirklio žmonoje Katerinoje Kabanovoje ir jos uošvėje Marfoje Kabanovoje, pravarde „ Kabanikha“ už staigų ir griežtą nusiteikimą. Kabanikha yra įsitikinęs ir principingas senovės laikytojas, kartą ir visiems laikams rastos ir nustatytos gyvenimo normos ir taisyklės. Katerina – nuolat ieškantis, kūrybingas žmogus, drąsiai rizikuojantis dėl savo sielos poreikių.

Nepripažindamas pokyčių, vystymosi ir net tikrovės reiškinių įvairovės leistinumo, Kabanikha yra netolerantiška ir dogmatiška. Ji „įteisina“ pažįstamas gyvenimo formas kaip amžiną normą ir laiko aukščiausia teise bausti tuos, kurie pažeidė didelius ar mažus kasdienybės įstatymus. Būdama įsitikinusi viso gyvenimo būdo nekintamumo, socialinės ir šeimos hierarchijos „amžinumo“ ir kiekvieno žmogaus, užimančio savo vietą šioje hierarchijoje, ritualinio elgesio šalininkė, Kabanova nepripažįsta individualių žmonių skirtumų teisėtumo. ir žmonių gyvenimo įvairovę. Viskas, kuo kitų vietovių gyvenimas skiriasi nuo Kalinovo miesto gyvenimo, liudija „neištikimybę“: kitaip nei kalinoviečiai gyvenantys žmonės turi turėti šunų galvas. Visatos centras yra pamaldus Kalinovo miestas, šio miesto centras yra Kabanovų namai, – taip pasaulį apibūdina patyręs klajūnas Feklusha, norėdamas įtikti griežtai šeimininkei. Ji, pastebėjusi pasaulyje vykstančius pokyčius, teigia, kad jie grasina „sumažinti“ patį laiką. Bet koks pasikeitimas Kabanikha atrodo nuodėmės pradžia. Ji yra uždaro gyvenimo, išskiriančio žmonių bendravimą, čempionė. Jie žiūri pro langus, ji įsitikinusi, dėl blogų, nuodėmingų priežasčių; išvykimas į kitą miestą kupinas pagundų ir pavojų, todėl ji skaito begalę nurodymų išvykstančiam Tikhonui ir verčia jį reikalauti iš žmonos. kad ji nežiūrėtų pro langus. Kabanova su užuojauta klausosi pasakojimų apie „demonišką“ naujovę - „ketų“ ir tvirtina, kad niekada nekeliautų traukiniu. Praradę nepakeičiamą gyvenimo atributą - gebėjimą keistis ir mirti, visi Kabanovos patvirtinti papročiai ir ritualai virto „amžina“, negyva, savaip tobula, bet beprasme forma.

Iš religijos ji ištraukė poetinę ekstazę ir padidintą moralinės atsakomybės jausmą, tačiau bažnytiškumo forma jai buvo abejinga. Ji meldžiasi sode tarp gėlių, o bažnyčioje mato ne kunigą ir parapijiečius, o angelus šviesos spindulyje, krentančioje iš kupolo. Iš meno, senovinių knygų, ikonų tapybos, sienų tapybos ji išmoko vaizdų, kuriuos matė miniatiūrose ir ikonose: „auksinės šventyklos ar kažkokie nepaprasti sodai „...“, o kalnai ir medžiai atrodo tokie patys kaip įprasta, bet kaip jie rašo ant vaizdų“ – viskas gyvena jos mintyse, virsta sapnais, ir ji nebemato paveikslų ir knygų, o pasaulį, į kurį persikėlė, girdi šio pasaulio garsus, užuodžia jo kvapus. Katerina savyje nešiojasi kūrybingą, amžinai gyvą principą, sukurtą nenugalimų laiko poreikių, ji paveldi kūrybinę tos senovės kultūros dvasią, kurią Kabanikh siekia paversti beprasme forma. Viso veiksmo metu Kateriną lydi skrydžio ir greito vairavimo motyvas. Ji nori skristi kaip paukštis ir svajoja apie skrydį, bandė plaukti palei Volgą ir sapnuose mato save lenktyniaujančią trejetuke. Ji kreipiasi ir į Tikhoną, ir į Borisą su prašymu pasiimti ją su savimi, išsivežti.

Tačiau visas šis judėjimas, kuriuo Ostrovskis supo ir apibūdino heroję, turi vieną bruožą - aiškiai apibrėžto tikslo nebuvimą.

Kur žmonių siela migravo iš inertiškų senovės gyvenimo formų, tapusių „tamsiąja karalyste“? Kur ji semiasi entuziazmo, tiesos ieškojimo, magiškų senovės meno vaizdų lobius? Drama neatsako į šiuos klausimus. Tai tik parodo, kad žmonės ieško savo moralinius poreikius atitinkančio gyvenimo, kad seni santykiai jų netenkina, pasitraukė iš šimtmečius fiksuotos vietos ir juda.

„Perkūnijoje“ daugelis svarbiausių dramaturgo kūrybos motyvų buvo sujungti ir jiems suteikta nauja gyvybė. Supriešindamas „šiltą širdį“ – jauną, drąsią ir bekompromisę savo reikalavimus heroję – su vyresnės kartos „inercija ir sustingimu“, rašytojas ėjo keliu, kuris prasidėjo nuo jo ankstyvųjų esė ir kuriuo net po „Perkūno“. “, jis rado naujų, be galo turtingų jaudinančių, slegiančių dramų ir „didžiųjų“ komedijų šaltinių. Kaip dviejų pagrindinių principų (išsivystymo ir inercijos principo) gynėjai, Ostrovskis iškėlė skirtingų charakterių herojus. Dažnai manoma, kad Kabanikha "racionalizmas" ir racionalumas yra kontrastuojami su Katerinos spontaniškumu ir emocionalumu. Tačiau šalia protingos „globėjos“ Marfos Kabanovos Ostrovskis pastatė savo bendramintį - Savelą Dikiy, „bjaurų“ savo emociniu nenumaldomumu ir „papildė“ nežinomybės troškimą, Katerinos laimės troškulį, išreikštą emocinis protrūkis, su žinių troškimu, išmintingu Kuligino racionalizmu.

Katerinos ir Kabanikhos „ginčą“ lydi Kuligino ir Dikio ginčas, vergiškos jausmų padėties skaičiavimo pasaulyje drama (nuolatinė Ostrovskio tema – nuo ​​„Vargšės nuotakos“ iki „Kraitis“ ir dramaturgo paskutinis). spektaklį „Ne iš šio pasaulio“) čia lydi proto tragedija „tamsiojoje karalystėje“ (pjesių „Pelninga vieta“, „Tiesa gera, bet laimė geresnė“ ir kt. tema) , grožio ir poezijos išniekinimo tragedija – laukinių „menų mecenatų“ pavergimo mokslą tragedija (plg. „Kažkieno šventėje pagirios“).

Tuo pat metu „Perkūnas“ buvo visiškai naujas reiškinys rusų dramoje, precedento neturinti liaudies drama, patraukusi visuomenės dėmesį, išreiškianti dabartinę būseną, nerimą kelianti mintimis apie ateitį. Štai kodėl Dobroliubovas jai skyrė specialų didelį straipsnį „Šviesos spindulys tamsos karalystėje“.

Naujų žmonių siekių ir šiuolaikinių kūrybinių jėgų ateities nežinomybė, taip pat tragiškas nesuprastos ir išėjusios herojės likimas nepanaikina dramos optimistinio atspalvio, persmelkto poezijos. laisvės meilė, šlovinanti stiprų ir vientisą charakterį, tiesioginio jausmo vertę. Emociniu spektaklio poveikiu buvo siekiama ne pasmerkti Kateriną ir ne sužadinti jos gailestį, o poetiškai išaukštinti jos impulsą, jį pateisinti, pakelti į tragiškos herojės žygdarbio rangą. Šiuolaikinį gyvenimą rodydamas kaip kryžkelę, Ostrovskis tikėjo žmonių ateitimi, bet negalėjo ir nenorėjo supaprastinti amžininkams kylančių problemų. Jis pažadino publikos mintis, jausmus, sąžinę ir neužmigdė paruoštais paprastais sprendimais.

Jo dramaturgija, sukelianti stiprų ir betarpišką žiūrovo atsaką, kartais ne itin išsivysčiusius ir išsilavinusius salėje sėdinčius žmones privertė dalyvauti kolektyvinėje socialinių kolizijų, bendro juoko iš socialinių ydų, bendro pykčio ir šių emocijų sukelto apmąstymo patirtimi. Stalo kreipimesi, pasakytame per iškilmes paminklo Puškinui atidengimo proga 1880 m., Ostrovskis teigė: „Pirmasis didžiojo poeto nuopelnas yra tai, kad per jį viskas, kas gali tapti protingesni, tampa protingesni. Be malonumo, be minčių ir jausmų išreiškimo formų, poetas pateikia ir pačias minčių ir jausmų formules. Gausūs tobuliausios psichikos laboratorijos rezultatai tampa bendra nuosavybe. Aukščiausia kūrybinė prigimtis kiekvieną traukia ir lygiuoja į save“ (13, 164).

Su Ostrovskiu rusų publika verkė ir juokėsi, bet svarbiausia – galvojo ir tikėjosi. Jo pjeses mėgo ir suprato įvairaus išsilavinimo ir pasirengimo žmonės; Ostrovskis tarnavo kaip savotiškas tarpininkas tarp didžiųjų. realistinė literatūra Rusija ir jos masinė auditorija. Matydami, kaip buvo vertinamos Ostrovskio pjesės, rašytojai galėjo padaryti išvadas apie savo skaitytojų nuotaikas ir gebėjimus.

Nemažai autorių minėjo Ostrovskio pjesių poveikį paprastiems žmonėms. Turgenevas, Tolstojus, Gončarovas rašė Ostrovskiui apie jo teatro tautybę; Leskovas, Reshetnikovas, Čechovas į savo kūrinius įtraukė amatininkų ir darbininkų vertinimus apie Ostrovskio pjeses, apie spektaklius pagal jo pjeses (Rešetnikovo „Kur geriau?“, Leskovo „Išlaidos“, Čechovo „Mano gyvenimas“). Be to, Ostrovskio dramos ir komedijos, palyginti nedidelės, lakoniškos, monumentalios savo problematika, visada tiesiogiai susijusios su pagrindiniu Rusijos istorinio kelio klausimu, nacionalinėmis šalies raidos ir ateities tradicijomis, buvo meninis tiglis, suklastotos poetinės priemonės, kurios pasirodė svarbios pasakojimo žanrų raidai. Žymūs rusų literatūros menininkai atidžiai sekė dramaturgo kūrybą, dažnai ginčydavosi su juo, bet dažniau mokėsi iš jo ir žavėjosi jo įgūdžiais. Užsienyje perskaitęs Ostrovskio pjesę, Turgenevas rašė: „O Ostrovskio „Vojevoda“ privedė mane iki emocijų taško. Niekas iki jo nebuvo parašęs tokios gražios, skanios, grynos rusų kalbos! „...“ Kokia kvapni poezija vietomis, kaip mūsų rusų giraitė vasarą! „...“ Ak, šeimininke, šeimininke, šis barzdotas vyras! Jis gavo knygas į rankas „...“ Jis labai išjudino manyje literatūrinę gyslelę!

Gončarovas I. A. Kolekcija op. 8 tomuose, 8 t. M., 1955, p. 491--492.

Ostrovskis A. N. Pilnas kolekcija soch., t. 12. M, 1952, p. 71 ir 123. (Toliau tekste esančios nuorodos skirtos šiam leidimui).

Gogolis N.V. Pilnas kolekcija soch., t. 5. M., 1949, p. 169.

Ten, p. 146.

Cm.: Emelyanovas B. Ostrovskis ir Dobroliubovas. -- Knygoje: A. N. Ostrovskis. Gaminiai ir medžiagos. M., 1962, p. 68--115.

Apie atskirų Moskvityanino „jaunojo redakcinio“ rato narių ideologines pozicijas ir jų santykius su Pogodinu žr. Vengerovas S. A. Jaunieji „Moskvityanin“ redaktoriai. Iš Rusijos žurnalistikos istorijos. - Vakarai. Europa, 1886, Nr. 2, p. 581--612; Bochkarevas V.A. Apie jaunos Moskvityanino redakcijos istoriją. – Mokslininkas. zap. Kuibyševas. ped. Institutas, 1942, leidimas. 6, p. 180--191; Dementjevas A. G. Esė apie Rusijos žurnalistikos istoriją 1840-1850 m. M.-L., 1951, p. 221--240; Egorovas B.F. 1) Esė apie XIX amžiaus vidurio rusų literatūros kritikos istoriją. L., 1973, p. 27--35; 2) A. N. Ostrovskis ir Moskvitianino „jaunieji redaktoriai“. -- Knygoje: A. N. Ostrovskis ir rusų rašytojai. Kostroma, 1974, p. . 21--27; Lakšinas V. A.N. Ostrovskis. M., 1976, p. 132--179.

„Domostrojus“ XVI amžiaus pirmoje pusėje buvo sukurtas kaip taisyklių rinkinys, reglamentuojantis Rusijos žmonių pareigas religijos, bažnyčios, pasaulietinės valdžios ir šeimos srityse; vėliau jį peržiūrėjo ir iš dalies papildė Silvestras. A. S. Orlovas teigė, kad Domostrojaus įprastu būdu iškeltas gyvenimo būdas „atitiko Zamoskvorecko A. N. Ostrovskio epą“. Orlovas A. S. Senovės rusų literatūra XI-XVI a. M.-L., 1937, p. 347).

Pomyalovskis N. G. Op. M.-L., 1951, p. 200.

Dabartinių epochos politinių aplinkybių atspindį spektaklyje „Kiekvienam išmintingam užtenka paprastumo“ žr. Lakšinas V. Ostrovskio „Išminčiai“ istorijoje ir scenoje. -- Knygoje: knygos biografija. M., 1979, p. 224--323.

Specialią dramos „Perkūnas“ analizę ir informacijos apie šio kūrinio sukeltą viešąjį rezonansą rasite knygoje: Revyakin A.I. A. N. Ostrovskio „Perkūnas“. M., 1955 m.

Apie veiksmo organizavimo principus Ostrovskio dramaturgijoje žr. Kholodovas E. Ostrovskio meistriškumas. M., 1983, p. 243--316.

Turgenevas I. S. Pilnas kolekcija op. ir laiškai po 28 tomus.. Laiškai, t. 5. M.--L., 1963, p. 365.

Įvadas

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis... Tai neįprastas reiškinys. Aleksandro Nikolajevičiaus reikšmė rusų dramos ir scenos raidai, jo vaidmuo visos Rusijos kultūros pasiekimuose yra neabejotinas ir didžiulis. Tęsdamas geriausias rusų progresyviosios ir užsienio dramos tradicijas, Ostrovskis parašė 47 originalias pjeses. Vieni nuolat vaidinami scenoje, filmuojami filmuose ir televizijoje, kiti beveik nestatomi. Tačiau visuomenės ir teatro galvose gyvuoja tam tikras suvokimo stereotipas, susijęs su tuo, kas vadinama „Ostrovskio pjese“. Ostrovskio pjesės parašytos visiems laikams, jose žiūrovams nesunku įžvelgti mūsų dabarties problemas ir ydas.

Aktualumas:Vargu ar galima pervertinti jo vaidmenį rusų dramos, scenos menų ir visos nacionalinės kultūros raidos istorijoje. Rusų dramos vystymui jis padarė tiek pat, kiek Šekspyras Anglijoje, Lopė de Vega Ispanijoje, Moljeras Prancūzijoje, Goldoni Italijoje ir Šileris Vokietijoje.

Ostrovskis literatūroje pasirodė labai sunkiomis sąlygomis literatūrinis procesas, jo kūrybiniame kelyje pasitaikydavo palankių ir nepalankių situacijų, bet kad ir kaip būtų, jis tapo novatoriumi ir puikiu meistru dramos menai.

Dramatiškų A. N. šedevrų įtaka. Ostrovskis neapsiribojo teatro scenos sritimi. Tai buvo taikoma ir kitoms meno rūšims. Jo pjesėms būdingas tautinis charakteris, muzikinis ir poetinis elementas, stambių charakterių spalvingumas ir ryškumas, gilus siužetų gyvybingumas kėlė ir traukia iškilių mūsų šalies kompozitorių dėmesį.

Ostrovskis, būdamas puikus dramaturgas ir puikus scenos meno žinovas, taip pat pasirodė esąs didelio masto visuomenės veikėjas. Tai labai palengvino tai, kad visą savo gyvenimą dramaturgas buvo „lygus laikui“.
Tikslas:Dramaturgijos įtaka A.N. Ostrovskis kuriant nacionalinį repertuarą.
Užduotis:Sekite kūrybinį A.N. Ostrovskis. Idėjos, kelias ir naujovės A.N. Ostrovskis. Parodykite A. N. teatro reformos reikšmę. Ostrovskis.

1. Rusų drama ir dramaturgai prieš a.n. Ostrovskis

.1 Teatras Rusijoje prieš A.N. Ostrovskis

Rusų progresyviosios dramaturgijos, kurios pagrindinėje srovėje iškilo Ostrovskio kūryba, ištakos. Namų liaudies teatras turi platų repertuarą, susidedantį iš fantastiškų žaidimų, šou, komiškų Petruškos nuotykių, farsinių pokštų, „meškų“ komedijų ir įvairiausių žanrų dramos kūrinių.

Liaudies teatrui būdinga socialiai aštri tematika, laisvę mylinti, kaltinanti satyrinė ir herojiška-patriotinė ideologija, gilus konfliktas, dideli ir dažnai groteskiški personažai, aiški, aiški kompozicija, šnekamoji kalba, meistriškai naudojanti įvairiausius komiksus. reiškia: praleidimai, painiava, dviprasmiškumas, homonimai, oksimorai.

„Liaudies teatras savo prigimtimi ir žaidimo maniera yra aštrių ir aiškių judesių, plačių gestų, itin skambių dialogų, galingų dainų ir drąsių šokių teatras – čia viskas girdima ir matoma toli. Liaudies teatras pagal savo prigimtį netoleruoja nepastebimų gestų, žemu balsu ištariamų žodžių, nieko, ką galima lengvai suvokti teatro salėje, esant visiškam žiūrovų tylėjimui.

Tęsdama žodinės liaudies dramos tradicijas, rusų rašytinė drama padarė didžiulę pažangą. XVIII a. antroje pusėje, turėdami didžiulį vertimo ir imitacinės dramaturgijos vaidmenį, atsirado įvairių krypčių rašytojų, kurie stengėsi pavaizduoti rusišką moralę ir rūpinosi tautiškai savito repertuaro kūrimu.

Tarp pirmųjų pjesių pusė XIX a amžiuje ypač išsiskiria tokie realistinės dramos šedevrai kaip Griboedovo „Vargas iš sąmojų“, Fonvizino „Mažasis“, „Generalinis inspektorius“ ir Gogolio „Vedybos“.

Nurodydamas į šiuos kūrinius, V.G. Belinskis sakė, kad jie „būtų garbė bet kam Europos literatūra“ Labiausiai vertinamas komedijas „Vargas iš sąmojo“ ir „Generalinis inspektorius“, kritikas manė, kad jos gali „praturtinti bet kurią Europos literatūrą“.

Išskirtinės realistinės Griboedovo, Fonvizino ir Gogolio pjesės aiškiai nubrėžė naujoviškas rusų dramos tendencijas. Jas sudarė aktualios ir aktualios socialinės temos, ryškus socialinis ir netgi socialinis-politinis patosas, nukrypimas nuo tradicinės meilės ir kasdieninio siužeto, lemiančio visą veiksmo raidą, komedijos ir dramos siužeto-komponavimo kanonų pažeidimas, intriga, o dėmesys būdingų ir kartu individualių charakterių, glaudžiai susijusių su socialine aplinka, ugdymui.

Rašytojai ir kritikai šias naujoviškas tendencijas, pasireiškusias geriausiose progresyviosios rusų dramos pjesėse, pradėjo suprasti teoriškai. Taigi Gogolis buitinės progresyvios dramos atsiradimą sieja su satyra ir tikrojoje viešumoje įžvelgia komedijos originalumą. Jis teisingai pažymėjo, kad „tokio posakio... dar nepriėmė komedija tarp nė vienos tautos“.

Tuo metu, kai pasirodė A. N. Ostrovskio, Rusijos progresyvi drama jau turėjo pasaulinio lygio šedevrų. Tačiau šių kūrinių vis dar buvo labai mažai, todėl jie neapibrėžė tuometinio teatro repertuaro veido. Didelis trūkumas progresyvios buitinės dramos raidai buvo tai, kad cenzūros atidėtos Lermontovo ir Turgenevo pjesės negalėjo pasirodyti laiku.

Didžiulis užpildytų darbų skaičius teatro scena, rengė Vakarų Europos pjesių vertimus ir adaptacijas, taip pat sceninius eksperimentus namų rašytojai apsauginis jausmas.

Teatro repertuaras buvo sukurtas ne spontaniškai, o veikiant žandarmerijos korpusui ir akylai Nikolajaus I akiai.

Užkirsdama kelią kaltinančių ir saterinių pjesių atsiradimui, Nikolajaus I teatrinė politika visais įmanomais būdais globojo grynai pramoginių, autokratinių-patriotinių dramos kūrinių kūrimą. Ši politika buvo nesėkminga.

Po dekabristų pralaimėjimo teatro repertuare išryškėjo vodevilis, seniai praradęs socialinį pranašumą ir pavirtęs į lengvą, neapgalvotą, didelio poveikio komediją.

Dažniausiai vieno veiksmo komedija išsiskyrė anekdotišku siužetu, nuotaikingais, aktualiais, o neretai ir lengvabūdiškais kupletais, taikliai kalba ir gudria intriga, supinta iš juokingų, netikėtų nutikimų. Rusijoje vodevilis sustiprėjo praėjusio amžiaus 10-ajame dešimtmetyje. Pirmuoju, nors ir nesėkmingu, vodeviliu laikomas A.A. „Poetas kazokas“ (1812). Šakovskis. Po jo atsirado visas būrys kitų, ypač po 1825 m.

Vodevilis mėgavosi ypatinga Nikolajaus I meile ir globa. Ir jo teatrinė politika padarė savo poveikį. Teatras – XIX amžiaus 30-40-aisiais jis tapo vodevilio karalyste, kurioje dėmesys pirmiausia buvo skiriamas meilės situacijoms. „Deja, – rašė Belinskis 1842 m., – kaip šikšnosparniai su nuostabiu pastatu, vulgarios komedijos su imbierine meile ir neišvengiamos vestuvės užvaldė mūsų sceną! Mes tai vadiname „siužetu“. Žvelgdami į mūsų komedijas ir vodevilius ir priimdami juos kaip tikrovės išraišką, pamanysite, kad mūsų visuomenė užsiima tik meile, gyvena ir kvėpuoja tik meile!

Vadevilio plitimą palengvino ir tuo metu egzistavusi pašalpų spektaklių sistema. Naudingam pasirodymui, kuris buvo materialinis atlygis, menininkas dažnai rinkdavosi siaurai linksmas spektaklis, apskaičiuota kasos sėkmė.

Teatro sceną užpildė plokšti, paskubomis susiūti kūriniai, kuriuose pagrindinę vietą užėmė flirtas, farsinės scenos, anekdotas, klaida, nelaimingas atsitikimas, netikėtumas, pasimetimas, persirengimas, slėptuvės.

Socialinės kovos įtakoje vodevilis pasikeitė savo turiniu. Pagal siužetų pobūdį jo raida nuo meilės erotinės perėjo į kasdienybę. Tačiau kompoziciškai ji išliko daugiausia standartinė, pasikliaudama primityviomis išorinės komedijos priemonėmis. Apibūdindamas to meto vodevilį, vienas iš Gogolio „Teatro kelionės“ veikėjų taikliai pasakė: „Eik tik į teatrą: ten kasdien pamatysi spektaklį, kur vienas pasislėpė po kėde, o kitas ištraukė už kojos. .

30-40-ųjų masinio vardo esmę atskleidžia šie pavadinimai: „Sumišimas“, „Suėjome, susimaišėme ir išsiskyrėme“. Pabrėždami žaismingas ir lengvabūdiškas vodevilio savybes, kai kurie autoriai ėmė juos vadinti vodevilio farsu, pokštu-vodeviliu ir kt.

Savo turinio pagrindu užsitikrinęs „nesvarbumą“, vodevilis tapo efektyvia priemone, atitraukiančia žiūrovus nuo esminių tikrovės klausimų ir prieštaravimų. Linksmindama publiką kvailomis situacijomis ir atsitikimais, vodevilis „nuo vakaro iki vakaro, nuo spektaklio iki spektaklio paskiepijo žiūrovą tuo pačiu juokingu serumu, kuris turėjo apsaugoti jį nuo nereikalingų ir nepatikimų minčių užkrėtimo“. Tačiau valdžia siekė tai paversti tiesioginiu ortodoksijos, autokratijos ir baudžiavos šlovinimu.

Antrajame XIX amžiaus ketvirtyje Rusijos sceną užvaldžiusi Vodevilis, kaip taisyklė, nebuvo buitinė ir originali. Dažniausiai tai buvo pjesės, kaip sakė Belinskis, „prievarta ištemptos“ iš Prancūzijos ir kažkaip pritaikytos prie Rusijos moralės. Panašų vaizdą matome ir kituose 40-ųjų dramos žanruose. Dramos kūriniai, kurie buvo laikomi originaliais, didžiąja dalimi pasirodė užmaskuoti vertimai. Siekdama aštraus žodžio, efekto, lengvo ir juokingo siužeto, 30–40-ųjų vodevilio komedijos pjesė dažniausiai buvo labai toli nuo tikrojo to meto gyvenimo vaizdavimo. Jame dažniausiai netrūko tikros realybės žmonių, kasdienių personažų. Į tai ne kartą atkreipė dėmesį tuometinė kritika. Apie vodevilių turinį Belinskis su nepasitenkinimu rašė: „Veiksmo vieta visada yra Rusijoje, veikėjai pažymėti rusiškais vardais; bet čia nepažinsi ir nepamatysi nei rusų gyvenimo, nei Rusijos visuomenės, nei rusų žmonių“. Nurodydamas XIX amžiaus antrojo ketvirčio vodevilio izoliaciją nuo konkrečios tikrovės, vienas iš vėlesnių kritikų teisingai pažymėjo, kad to meto Rusijos visuomenės tyrinėjimas naudojant jį būtų „stulbinantis nesusipratimas“.

Vystydamas Vodevilis visiškai natūraliai rodė būdingos kalbos troškimą. Tačiau tuo pat metu joje simbolių kalbos individualizavimas buvo vykdomas grynai išoriškai - sujungiant neįprastus, juokingus morfologiškai ir fonetiškai iškraipytus žodžius, įvedant neteisingus posakius, absurdiškas frazes, posakius, patarles, tautinius akcentus ir kt.

XVIII amžiaus viduryje melodrama buvo itin populiari teatro repertuare kartu su vodeviliu. Jo, kaip vieno iš pagrindinių dramatiškų tipų, atsiradimas įvyksta XVIII amžiaus pabaigoje, rengiantis ir įgyvendinant Vakarų Europos buržuazines revoliucijas. Šio laikotarpio Vakarų Europos melodramos moralinę ir didaktinę esmę daugiausia lemia sveikas protas, praktiškumas, didaktiškumas, buržuazijos moralinis kodeksas, atėjimas į valdžią ir priešpastatantis savo etninius principus su feodalinės bajorijos ištvirkimu.

Ir vodevilis, ir melodrama didžioji dauguma buvo labai toli nuo gyvenimo. Nepaisant to, jie nebuvo tik neigiamo pobūdžio reiškiniai. Kai kuriose iš jų, nevengusiose satyrinių tendencijų, kelią skindavo pažangios – liberalios ir demokratinės – tendencijos. Vėlesnė dramaturgija neabejotinai panaudojo vardinių aktorių meną diriguojant intrigoms, išorinei komedijai ir aštriai šlifuotiems, elegantiškiems kalambūrams. Neignoravo ir melodramatistų pasiekimų psichologiškai vaizduojant personažus ir emociškai intensyviai plėtojant veiksmą.

Nors Vakaruose melodrama istoriškai buvo prieš romantinę dramą, Rusijoje šie žanrai atsirado vienu metu. Be to, dažniausiai jie veikė vienas kito atžvilgiu, pakankamai tiksliai nepabrėždami savo savybių, susiliedami, virsdami vienas į kitą.

Belinskis daug kartų aštriai kalbėjo apie romantiškų dramų, kuriose naudojami melodramatiški, klaidingai patetiški efektai, retoriką. „O jei jūs, – rašė jis, – norite atidžiau pažvelgti į mūsų romantizmo „dramatiškas reprezentacijas“, pamatysite, kad jie maišomi pagal tuos pačius receptus, kurie buvo naudojami kuriant pseudoklasikines dramas ir komedijas: ta pati nulaužta pradžia ir žiaurios pabaigos, tas pats nenatūralumas, ta pati „dekoruota gamta“, tie patys vaizdai be veidų vietoj personažų, ta pati monotonija, tas pats vulgarumas ir tie patys įgūdžiai.

Pirmosios pusės melodramos, romantinės ir sentimentalios, istorinės ir patriotinės dramos dažniausiai buvo netikros ne tik savo idėjomis, siužetais, charakteriais, bet ir kalba. Palyginti su klasikais, sentimentalistai ir romantikai neabejotinai žengė didelį žingsnį kalbos demokratizavimo prasme. Tačiau ši demokratizacija, ypač tarp sentimentalistų, dažniausiai neperžengdavo kilmingos svetainės šnekamosios kalbos. Neprivilegijuotų gyventojų sluoksnių, plačių dirbančiųjų masių kalbos jiems atrodė per grubios.

Kartu su buitinėmis konservatyviomis romantinio žanro pjesėmis, šiuo metu į teatro sceną plačiai skverbėsi į juos panašios dvasios verstinės pjesės: „romantinės operos“, „romantinės komedijos“, dažniausiai derinamos su baletu, „romantiški spektakliai“. Didelio pasisekimo tais laikais sulaukė ir pažangių Vakarų Europos romantizmo dramaturgų, tokių kaip Šileris ir Hugo, kūrinių vertimai. Tačiau iš naujo interpretuodami šias pjeses, vertėjai savo „vertimo“ darbą sumažino iki žiūrovų simpatijų sužadinimo tiems, kurie, patyrę gyvenimo smūgius, išlaikė nuolankų paklusnumą likimui.

Šiais metais Belinskis ir Lermontovas savo pjeses kūrė progresyvaus romantizmo dvasia, tačiau nė vienas iš jų nebuvo vaidinamas teatre XIX amžiaus pirmoje pusėje. 40-ųjų repertuaras netenkina ne tik pažengusių kritikų, bet ir menininkų bei žiūrovų. Įspūdingi 40-ųjų menininkai Mochalovas, Shchepkinas, Martynovas, Sadovskis turėjo eikvoti savo energiją smulkmenoms, vaidinimui negrožinės literatūros vienadienėse pjesėse. Tačiau pripažindamas, kad 40-aisiais spektakliai „gims būriais, kaip vabzdžiai“ ir „nebuvo ką pamatyti“, Belinskis, kaip ir daugelis kitų progresyvių veikėjų, nežiūrėjo beviltiškai į Rusijos teatro ateitį. Plokščiu vodevilio humoru ir melodramos melodramos melodramos patosu nepatenkinti progresyvūs žiūrovai jau seniai gyvena su svajone, kad originalios realistinės pjesės taptų apibrėžiančiomis ir pirmaujančiomis teatro repertuare. 40-ųjų antroje pusėje progresyvios publikos nepasitenkinimu repertuaru vienaip ar kitaip ėmė dalytis masinio teatro lankytojai iš kilmingų ir buržuazinių sluoksnių. 40-ųjų pabaigoje daugelis žiūrovų, net ir Vodevilyje, „ieškojo tikrovės užuominų“. Jų nebetenkino melodramatiški ir vodevilio efektai. Jie ilgėjosi gyvenimo pjesių, norėjo scenoje matyti paprastus žmones. Progresyvus žiūrovas jo siekių atgarsį rado tik keliuose retai pasirodančiuose Rusijos (Fonvizinas, Griboedovas, Gogolis) ir Vakarų Europos (Šekspyras, Moljeras, Šileris) dramos klasikos pastatymuose. Tuo pačiu kiekvienas žodis, susijęs su protestu, laisve, menkiausia užuomina į jį kamavusius jausmus ir mintis, žiūrovo suvokime įgavo dešimteriopą reikšmę.

Gogolio principai, kurie taip aiškiai atsispindėjo „prigimtinės mokyklos“ praktikoje, ypač prisidėjo prie realistinio ir tautinio identiteto teatre įtvirtinimo. Ostrovskis buvo ryškiausias šių principų atstovas dramos srityje.

1.2 Nuo ankstyvo iki brandaus kūrybiškumo

OSTROVSKIS Aleksandras Nikolajevičius, rusų dramaturgas.

Ostrovskis vaikystėje tapo priklausomas nuo skaitymo. 1840 m., baigęs vidurinę mokyklą, įstojo į Maskvos universiteto Teisės fakultetą, bet 1843 m. Tuo pat metu jis įstojo į Maskvos sąžinės teismo biurą, o vėliau dirbo Komerciniame teisme (1845-1851). Ši patirtis suvaidino reikšmingą vaidmenį Ostrovskio kūryboje.

1840-ųjų antroje pusėje jis įžengė į literatūros sritį. kaip Gogolio tradicijos pasekėjas, susitelkęs į kūrybos principai gamtos mokykla. Tuo metu Ostrovskis sukūrė prozos esė „Zamoskvoretskio gyventojo užrašai“, pirmąsias komedijas (pjesę „Šeimos paveikslas“ autorius perskaitė 1847 m. vasario 14 d. profesoriaus S. P. Ševyrevo rate ir jį patvirtino). .

Didelę šlovę dramaturgui atnešė satyrinė komedija „Bankrut“ („Mes būsime savi, mus suskaičiuos“, 1849). Sklypas (apgaulingas pirklio Bolšovo bankrotas, jo šeimos narių – dukters Lipočkos ir tarnautojo, o paskui žento Podchaliuzino, kuris neišpirko savo seno tėvo iš skolų duobės, apgaulė ir bejausmė), Bolšovo vėliau. epifanija) buvo pagrįsta Ostrovskio pastabomis apie šeimos bylinėjimosi analizę, gautais tarnybos metu sąžiningame teisme. Sustiprėjęs Ostrovskio įgūdis – naujas žodis, skambėjęs Rusijos scenoje, visų pirma atsispindėjo efektyviai plėtojamų intrigų ir ryškių kasdienių aprašomųjų intarpų (piršlio kalbos, mamos ir dukters kivirčų) derinyje, sulėtinantis veiksmą, bet taip pat. leidžiantis pajusti prekybinės aplinkos gyvenimo specifiką ir papročius. Ypatingą vaidmenį čia suvaidino unikalus, kartu klasinis ir individualus psichologinis veikėjų kalbos koloritas.

Jau „Bankrotuojančiame“ išryškėjo skerspjūvio Ostrovskio dramos kūrinio tema: patriarchalinis, tradicinis gyvenimas, toks, koks buvo išsaugotas pirklio ir buržuazinėje aplinkoje, jo laipsniškas išsigimimas ir žlugimas, taip pat sudėtingi santykiai, į kuriuos patenka individas įeina su palaipsniui besikeičiančiu gyvenimo būdu.

Sukūręs per keturiasdešimt metų literatūrinis kūrinys penkiasdešimt pjesių (kai kurios bendraautorių), kurios tapo Rusijos visuomeninio, demokratinio teatro, Ostrovskio repertuaro pagrindu. skirtingi etapai savo kūrybinį kelią įvairiai pristatė pagrindinę savo kūrybos temą. Taigi, 1850 m., tapęs žurnalo „Moskvityanin“, garsėjančio į dirvą orientuota kryptimi, darbuotoju (redaktorius M. P. Pogodinas, darbuotojai A. A. Grigorjevas, T. I. Filippovas ir kt.), Ostrovskis, priklausęs vadinamajai „jaunajai redakcijai“. ”, bandė žurnalui suteikti naują kryptį – sutelkti dėmesį į tautinio tapatumo ir tapatumo idėjas, bet ne valstiečių (skirtingai nei „senųjų“ slavofilų), o patriarchalinių pirklių idėjas. Vėlesnėse pjesėse „Nesėdėk savo rogėse“, „Skurdas – ne yda“, „Negyvenk taip, kaip nori“ (1852–1855) dramaturgas stengėsi atspindėti žmonių gyvenimo poeziją: „ Kad turėtum teisę pataisyti žmones jų neįžeisdamas, reikia parodyti jam, kad žinai jame gėrį; Tai aš darau dabar, derindamas didingumą su komiškumu“, – rašė jis savo „maskviečių“ laikotarpiu.

Tuo pačiu metu dramaturgas įsitraukė į mergaitę Agafya Ivanovna (kuri iš jo turėjo keturis vaikus), todėl santykiai su tėvu nutrūko. Pasak liudininkų, ji buvo maloni, šilta moteris, kuriai Ostrovskis dėkingas už savo žinias apie Maskvos gyvenimą.

„Maskvos“ pjesėms būdingas tam tikras utopizmas sprendžiant kartų konfliktus (1854 m. komedijoje „Skurdas – ne yda“ laiminga nelaimė sujaukia tėvo tirono įvestą ir dukters nekenčiamą santuoką, surengia turtinga nuotaka - Liubov Gordeevna - su vargšu tarnautoju Mitya) . Tačiau ši Ostrovskio „maskviečių“ dramaturgijos ypatybė nepaneigia aukštos tikroviškos šio būrelio kūrinių kokybės. Tirono pirklio Gordėjaus Torcovo girto brolio Liubimo Torcovo įvaizdis daug vėliau parašytoje pjesėje „Šilta širdis“ (1868 m.) pasirodo sudėtingas, dialektiškai sujungiantis iš pažiūros priešingas savybes. Kartu Mes mylime – tiesos šauklys, žmonių moralės nešėjas. Jis priverčia Gordį, kuris dėl savo tuštybės ir aistros klaidingoms vertybėms prarado blaivų požiūrį į gyvenimą, išvysti šviesą.

1855 m. dramaturgas, nepatenkintas savo padėtimi Moskvitjanine (nuolatiniai konfliktai ir menki mokesčiai), paliko žurnalą ir tapo artimas Sankt Peterburgo „Sovremennik“ redaktoriams (N. A. Nekrasovas Ostrovski laikė „neabejotinai pirmuoju dramaturgijos rašytoju“). 1859 metais pasirodė pirmieji dramaturgo rinktiniai kūriniai, atnešę jam ir šlovę, ir žmogišką džiaugsmą.

Vėliau Ostrovskio tragedijoje „Perkūnas“ (1859) visiškai atsiskleidė ir susijungė dvi tradicinio gyvenimo būdo apšvietimo tendencijos – kritinė, kaltinamoji ir poetinė.

Socialinės dramos žanriniuose rėmuose parašytas kūrinys kartu yra apdovanotas tragiška gilumu ir istorine konflikto reikšme. Dviejų moterų personažų – Katerinos Kabanovos ir jos anytos Marfos Ignatjevnos (Kabanikha) susidūrimas savo mastu gerokai pranoksta Ostrovskio teatrui tradicinį kartų konfliktą. Charakteris Pagrindinis veikėjas(N.A. Dobrolyubovas vadina „šviesos spinduliu tamsioje karalystėje“) susideda iš kelių dominuojančių dalykų: gebėjimo mylėti, laisvės troškimo, jautrios, pažeidžiamos sąžinės. Rodydamas Katerinos natūralumą ir vidinę laisvę, dramaturgė kartu pabrėžia, kad ji vis dėlto yra patriarchalinio gyvenimo būdo kūnas ir kraujas.

Gyvendama pagal tradicines vertybes, Katerina, apgaudinėjusi vyrą, pasidavusi meilei Borisui, eina laužyti šias vertybes ir tai puikiai suvokia. Visiems atsiskleidusios ir nusižudžiusios Katerinos drama, pasirodo, apdovanota ištisos istorinės struktūros tragedijos bruožais, kuri pamažu griaunama ir tampa praeitimi. Eschatologizmo antspaudas, pabaigos jausmas žymi ir pagrindinės Katerinos antagonistės Marfos Kabanovos pasaulėžiūrą. Kartu Ostrovskio pjesė yra giliai persmelkta „liaudiško gyvenimo poezijos“ (A. Grigorjevas), dainos ir folkloro stichijos, gamtos grožio pojūčio (scenoje yra peizažo bruožų). nuorodas ir rodomos veikėjų pastabose).

Tolesnis ilgas dramaturgo kūrybos laikotarpis (1861–1886) atskleidžia Ostrovskio ieškojimų artumą šiuolaikinio rusų romano raidos būdams – iš M. E. „Golovlevo valdovų“. Saltykovas-Ščedrinas į Tolstojaus ir Dostojevskio psichologinius romanus.

Komedijose galingai skamba „beprotiškų pinigų“, gobšumo, begėdiško skurdžios aukštuomenės atstovų karjerizmo tema, derinama su gausybe personažų psichologinių savybių ir vis stiprėjančiu dramaturgo siužeto kūrimo menu. „po reformos“ metų. Taigi pjesės „Kiekvienam išmintingam žmogui paprastumo užtenka“ (1868) „antiherojus“ Jegoras Glumovas kažkuo primena Gribojedovo „Molchaliną“. Bet tai yra naujos eros Molchalinas: Glumovo išradingas protas ir cinizmas kol kas prisideda prie jo svaiginančios karjeros, kuri ką tik prasidėjo. Tos pačios savybės, užsimena dramaturgas, komedijos finale neleis Glumovui išnykti net ir po jo eksponavimo. Gyvenimo gėrybių perskirstymo tema, naujo socialinio ir psichologinio tipo atsiradimas – verslininkas („Pamišę pinigai“, 1869 m., Vasilkovas), ar net plėšrus verslininkas iš aukštuomenės („Vilkai ir avys“, 1875 m., Berkutovas). ) egzistavo Ostrovskio kūryboje iki pat jo gyvenimo pabaigos.rašytojo kelias. 1869 m., Mirus Agafjai Ivanovnai nuo tuberkuliozės, Ostrovskis sudarė naują santuoką. Iš antrosios santuokos rašytojas turėjo penkis vaikus.

Žanriškai ir kompoziciškai sudėtinga, kupina literatūrinių aliuzijų, paslėptų ir tiesioginių rusų ir užsienio klasikinės literatūros citatų (Gogolis, Servantesas, Šekspyras, Moljeras, Šileris), komedija „Miškas“ (1870) apibendrina pirmąjį poreforminį dešimtmetį. . Spektaklyje paliečiamos rusų plėtotos temos psichologinė proza, - laipsniškas „kilmingųjų lizdų“ griovimas, dvasinis jų savininkų nuosmukis, antrosios valdos stratifikacija ir moraliniai konfliktai, į kuriuos žmonės patenka į naujas istorines ir socialines sąlygas. Šiame socialiniame, kasdieniame ir moraliniame chaose žmoniškumo ir kilnumo nešėjas pasirodo esąs meno žmogus – deklasuotas bajoras ir provincijos veikėjas Neschastlivcevas.

Be „liaudies tragedijos“ („Perkūnas“), satyrinės komedijos („Miškas“), Ostrovskis vėlyvajame savo kūrybos etape kuria ir pavyzdingi darbai psichologinės dramos žanre („Kraitis“, 1878 m., „Talentai ir gerbėjai“, 1881 m. „Kaltas be kaltės“, 1884 m.). Šiose pjesėse dramaturgas išplečia ir psichologiškai praturtina scenos personažus. Su tradiciniais sceniniais vaidmenimis ir dažniausiai naudojamais dramatiškais judesiais koreliuojantys veikėjai ir situacijos gali keistis nenumatytu būdu, taip parodydami žmogaus vidinio gyvenimo dviprasmiškumą, nenuoseklumą, kiekvienos kasdienės situacijos nenuspėjamumą. Paratovas yra ne tik „lemtingas žmogus“, fatališkas Larisos Ogudalovos meilužis, bet ir paprasto, grubaus kasdieninio skaičiavimo žmogus; Karandyševas yra ne tik „mažas žmogeliukas“, toleruojantis ciniškus „gyvenimo šeimininkus“, bet ir žmogus, turintis didžiulį, skausmingą pasididžiavimą; Larisa yra ne tik įsimylėjusi herojė, idealiai besiskirianti nuo savo aplinkos, bet ir veikiama netikrų idealų („Dowry“). Neginos („Talentai ir gerbėjai“) dramaturgės charakteristika yra tokia pat dviprasmiška psichologiškai: jauna aktorė ne tik renkasi tarnavimo menui kelią, pirmenybę teikdama jam, o ne meilei ir asmeninei laimei, bet ir sutinka su išlaikomos moters likimu, t. , „praktiškai sustiprina“ jos pasirinkimą. Į likimą garsus menininkas Kruchinina („Kaltas be kaltės“) yra susipynę ir pakilimas į teatro olimpas, ir baisios asmeninės dramos. Taigi Ostrovskis eina keliu, palyginamu su šiuolaikinės rusų realistinės prozos keliais – vis gilesnio individo vidinio gyvenimo sudėtingumo, jo pasirinkimų paradoksalumo suvokimo keliu.

2. Idėjos, temos ir socialiniai personažai A.N. dramos kūriniuose. Ostrovskis

.1 Kūrybiškumas(Ostrovskio demokratija)

50-ųjų antroje pusėje daugelis pagrindinių rašytojų (Tolstojus, Turgenevas, Gončarovas, Ostrovskis) sudarė susitarimą su žurnalu „Sovremennik“ dėl savo kūrinių suteikimo jam lengvatiniu būdu. Tačiau netrukus šį susitarimą pažeidė visi rašytojai, išskyrus Ostrovski. Šis faktas yra vienas iš didžiulio dramaturgo ideologinio artumo su revoliucinio demokratinio žurnalo redaktoriais įrodymų.

Uždarius „Sovremennik“, Ostrovskis, stiprindamas sąjungą su revoliuciniais demokratais, su Nekrasovu ir Saltykovu-Ščedrinu, žurnale „Otechestvennye zapiski“ paskelbė beveik visas savo pjeses.

Ideologiškai subrendęs dramaturgas septintojo dešimtmečio pabaigoje pasiekė savo vakarietiškumui ir slavofilizmui svetimos demokratijos aukštumas. Ostrovskio dramaturgija savo ideologiniu patosu yra taikaus demokratinio reformizmo, aršios švietimo ir žmonijos propagandos, darbo žmonių apsaugos dramaturgija.

Ostrovskio demokratija paaiškina organišką jo kūrybos ryšį su žodine liaudies poezija, kurios medžiagą jis taip nuostabiai panaudojo savo meninėje kūryboje.

Dramaturgas labai vertina M.E. kaltinamąjį ir saterišką talentą. Saltykovas-Ščedrinas. Jis kalba apie jį „labiausiai entuziastingai, pareiškęs, kad laiko jį ne tik išskirtinis rašytojas, su neprilygstama satyros technika, bet ir pranašu ateities atžvilgiu.

Tačiau Ostrovskis, glaudžiai susijęs su Nekrasovu, Saltykovu-Ščedrinu ir kitais revoliucinės valstiečių demokratijos veikėjais, savo socialinėmis ir politinėmis pažiūromis nebuvo revoliucionierius. Jo darbuose nėra raginimų revoliucingai pakeisti tikrovę. Štai kodėl Dobroliubovas, baigdamas straipsnį „Tamsioji karalystė“, rašė: „Turime pripažinti: Ostrovskio darbuose neradome išeities iš „tamsiosios karalystės“. Tačiau savo kūrinių visuma Ostrovskis davė gana aiškius atsakymus į klausimus apie tikrovės transformaciją iš taikios reforminės demokratijos pozicijos.

Ostrovskiui būdinga demokratija nulėmė didžiulę jo aštriai satyriško bajorijos, buržuazijos ir biurokratijos vaizdavimo galią. Daugeliu atvejų šie kaltinimai išaugo iki ryžtingiausios valdančiųjų klasių kritikos.

Daugelio Ostrovskio pjesių kaltinamoji ir satyrinė galia yra tokia, kad jos objektyviai tarnauja revoliucinei tikrovės transformacijai, kaip sakė Dobroliubovas: „Šiuolaikiniai Rusijos gyvenimo siekiai plačiausiu mastu pasireiškia Ostrovskio, kaip komikas, iš neigiamos pusės. Nupiešdamas mums ryškų klaidingų santykių vaizdą su visomis jų pasekmėmis, jis yra siekių, kuriems reikia geresnės struktūros, aidas. Baigdamas šį straipsnį, jis dar tvirčiau pasakė: „Rusijos gyvenimą ir Rusijos jėgą perkūnijos menininkas ragina imtis ryžtingų veiksmų“.

Pastaraisiais metais Ostrovskis turi tendenciją tobulėti, o tai atsispindi aiškių socialinių savybių pakeitime abstrakčiomis moralizuojančiomis, religinių motyvų atsiradimu. Viso to tendencija tobulėti nepažeidžia Ostrovskio kūrybos pagrindų: ji pasireiškia jam būdingos demokratijos ir realizmo ribose.

Kiekvienas rašytojas išsiskiria smalsumu ir pastabumu. Tačiau Ostrovskis šias savybes pasižymėjo aukščiausiu laipsniu. Jis stebėjo visur: gatvėje, verslo susitikime, draugiškoje kompanijoje.

2.2 A.N. inovacijos. Ostrovskis

Ostrovskio naujovė jau buvo akivaizdi tema. Dramaturgiją jis smarkiai pasuko į gyvenimą, į jo kasdienybę. Būtent su jo pjesėmis gyvenimas toks, koks jis yra, tapo rusų dramos turiniu.

Plėtodamas labai platų savo laiko temų spektrą, Ostrovskis daugiausia naudojo medžiagą iš Volgos aukštupio regiono ir ypač Maskvos gyvenimo ir papročių. Tačiau, nepaisant veiksmo vietos, Ostrovskio pjesės atskleidžia esminius Rusijos tikrovės pagrindinių socialinių klasių, dvarų ir grupių bruožus tam tikru jų istorinės raidos etapu. „Ostrovskis, – teisingai rašė Gončarovas, – parašė visą Maskvos, tai yra Didžiosios Rusijos valstybės, gyvenimą.

Greta svarbiausių pirklių gyvenimo aspektų, XVIII amžiaus dramaturgija neignoravo ir tokių privačių pirklių gyvenimo reiškinių kaip aistra kraičiui, kuris buvo ruošiamas siaubingomis proporcijomis („Nuotaka po šydu, arba buržuazinės vestuvės“ nežinomas autorius 1789)

XIX amžiaus pirmoje pusėje rusų teatrą užpildę vodevilis ir melodrama, išreikšdami aukštuomenės socialinius-politinius reikalavimus ir estetinį skonį, labai pristabdė kasdienės dramos ir komedijos raidą, ypač dramos ir komedijos pirklio tematika. Artimas teatro susidomėjimas pjesėmis pirklių temomis išryškėjo tik praėjusio amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje.

Jei 30-ųjų pabaigoje ir 40-ųjų pradžioje pirklių gyvenimas dramos literatūroje dar buvo suvokiamas kaip naujas reiškinys teatre, tai 40-ųjų antroje pusėje tai jau tapo literatūrine kliše.

Kodėl Ostrovskis nuo pat pradžių pasuko į prekybines temas? Ne tik todėl, kad pirklio gyvenimas jį tiesiogine prasme supo: jis su pirkliais susipažino savo tėvo namuose, tarnyboje. Zamoskvorechye gatvėse, kur jis gyveno daugelį metų.

Žlugus feodaliniams-baudžiaviniams dvarininkų santykiams, Rusija sparčiai virto kapitalistine Rusija. Prekybinė ir pramoninė buržuazija greitai iškilo į viešąją sceną. Žemės savininkę Rusiją paverčiant kapitalistine Rusija, Maskva tampa prekybos ir pramonės centru. Jau 1832 metais dauguma jame esančių namų priklausė „vidurinei klasei“, t.y. pirkliai ir miestiečiai. 1845 m. Belinskis teigė: „Vietinių Maskvos gyventojų branduolys yra pirklių klasė. Kiek senovinių didikų namų dabar tapo pirklių nuosavybe!

Didelė dalis Ostrovskio istorinių pjesių yra skirta vadinamojo „vargo laiko“ įvykiams. Tai nėra atsitiktinumas. Audringas „bėdų“ metas, aiškiai paženklintas rusų tautos nacionalinio išsivadavimo kovos, aiškiai atkartoja šeštojo dešimtmečio augantį valstiečių judėjimą už savo laisvę su aštria reakcingų ir progresyvių jėgų kova, kuri per šiuos metus visuomenėje vyko. žurnalistikoje ir literatūroje.

Vaizduodamas tolimą praeitį, dramaturgas turėjo omenyje ir dabartį. Atskleisdamas socialinės-politinės sistemos ir valdančiųjų klasių opas, jis kritikavo šiuolaikinę autokratinę tvarką. Pjesėse apie be galo atsidavusių savo tėvynei žmonių praeities įvaizdžius, atkartodamas paprastų žmonių dvasinę didybę ir moralinį grožį, jis išreiškė užuojautą savo epochos darbo žmonėms.

Ostrovskio istorinės pjesės yra aktyvi jo demokratinio patriotizmo išraiška, efektyvus jo kovos su reakcingomis modernybės jėgomis, už jos progresyvius siekius įgyvendinimas.

Ostrovskio istorinės pjesės, atsiradusios įnirtingos kovos tarp materializmo ir idealizmo, ateizmo ir religijos, revoliucinės demokratijos ir reakcijos metais, negalėjo būti pakeltos ant skydo. Ostrovskio pjesėse buvo pabrėžta religijos svarba, o revoliuciniai demokratai vykdė nesutaikomą ateistinę propagandą.

Be to, progresyvi kritika neigiamai vertino dramaturgo nukrypimą nuo modernybės į praeitį. Ostrovskio istorinės pjesės daugiau ar mažiau objektyviai vertinamos vėliau. Tikroji jų ideologinė ir meninė vertė pradeda suvokti tik sovietinėje kritikoje.

Ostrovskis, vaizduojantis dabartį ir praeitį, buvo nuneštas jo svajonių į ateitį. 1873 metais. Jis kuria nuostabią pasakų pjesę „Snieguolė“. Tai socialinė utopija. Jis turi nuostabų siužetą, personažus ir aplinką. Forma labai skiriasi nuo socialinių ir kasdienių dramaturgo pjesių, organiškai įtraukta į demokratinių, humanistinių jo kūrybos idėjų sistemą.

Kritinėje literatūroje apie „Snieguolę“ teisingai buvo pažymėta, kad Ostrovskis čia vaizduoja „valstiečių karalystę“, „valstiečių bendruomenę“, tuo dar kartą pabrėždamas savo demokratiją, organišką ryšį su valstiečius idealizavusiu Nekrasovu.

Būtent nuo Ostrovskio prasideda rusų teatras šiuolaikiniu supratimu: rašytojas sukūrė teatro mokyklą ir holistinę vaidybos teatre sampratą.

Ostrovskio teatro esmė slypi ekstremalių situacijų nebuvime ir priešprieša aktoriaus žarnynui. Aleksandro Nikolajevičiaus pjesėse vaizduojamos įprastos situacijos su paprastais žmonėmis, kurių dramos patenka į kasdienybę ir žmogaus psichologiją.

Pagrindinės teatro reformos idėjos:

· teatras turi būti pastatytas pagal konvencijas (yra 4-oji siena, skirianti žiūrovus nuo aktorių);

· požiūrio į kalbą pastovumas: meistriškumas kalbos ypatybės, išreiškiantis beveik viską apie herojus;

· lažybos yra ne dėl vieno aktoriaus;

· „Žmonės eina žiūrėti žaidimo, o ne paties žaidimo – galite jį perskaityti.

Ostrovskio teatrui reikėjo naujos sceninės estetikos, naujų aktorių. Remdamasis tuo, Ostrovskis sukuria aktorinį ansamblį, kuriame yra tokie aktoriai kaip Martynovas, Sergejus Vasiljevas, Jevgenijus Samoilovas, Provas Sadovskis.

Natūralu, kad naujovės sutiko priešininkus. Jis buvo, pavyzdžiui, Ščepkinas. Ostrovskio dramaturgija reikalavo, kad aktorius atsiribotų nuo savo asmenybės, o tai M.S. Ščepkinas to nepadarė. Pavyzdžiui, jis paliko generalinę „Perkūno“ repeticiją, būdamas labai nepatenkintas pjesės autoriumi.

Ostrovskio idėjas logiškai užbaigė Stanislavskis.

.3 Socialinė ir etinė Ostrovskio dramaturgija

Dobroliubovas teigė, kad Ostrovskis „labai aiškiai parodo dviejų tipų santykius – šeimos santykius ir turtinius santykius“. Tačiau šie santykiai jiems visada suteikiami plačioje socialinėje ir moralinėje sistemoje.

Ostrovskio dramaturgija yra socialinė ir etinė. Ji kelia ir sprendžia moralės ir žmogaus elgesio problemas. Gončarovas teisingai atkreipė į tai dėmesį: „Ostrovskis paprastai vadinamas kasdienybės ir moralės rašytoju, bet tai neatmeta ir mentalinės pusės... jis neturi nė vienos pjesės, kurioje būtų tas ar tas grynai žmogiškas interesas, jausmas, tiesa gyvenimas neliečiamas“. „Perkūno“ ir „Dowry“ autorius niekada nebuvo siauras kasdienis darbininkas. Tęsdamas geriausias rusų progresyviosios dramos tradicijas, savo pjesėse jis organiškai susilieja šeimos, kasdienybės, moralės ir buities motyvus su giliai socialiniais ar net socialiniais-politiniais.

Beveik visų jo pjesių centre – pagrindinė, vadovaujanti didelio socialinio rezonanso tema, kuri atskleidžiama pasitelkiant jai pavaldžias privačias, dažniausiai kasdienines, temas. Taip jo pjesės įgauna temiškai sudėtingo sudėtingumo ir įvairiapusiškumo. Pavyzdžiui, pagrindinė komedijos tema „Mūsų žmonės - mes būsime suskaičiuoti! - nežabotas grobuonis, vedantis į piktavališką bankrotą, vykdomas organiškai susipynus su jai pavaldžiomis privačiomis temomis: švietimu, vyresniųjų ir jaunesniųjų santykiais, tėvais ir sūnumis, sąžine ir garbe ir kt.

Prieš pat „Perkūno griaustinio“ pasirodymą N.A. Dobroliubovas paskelbė straipsnius „Tamsioji karalystė“, kuriuose teigė, kad Ostrovskis „giliai išmano Rusijos gyvenimą ir puikiai sugeba ryškiai ir vaizdžiai pavaizduoti svarbiausius jo aspektus“.

„Perkūnas“ buvo naujas revoliucinio-demokratinio kritiko išsakytų pozicijų pagrįstumo įrodymas. „Perkūnijoje“ dramaturgas su išskirtine jėga parodė senųjų tradicijų ir naujų krypčių susidūrimą, tarp engiamųjų ir engėjų, tarp engiamųjų siekių laisvai reikšti savo dvasinius poreikius, polinkius, interesus ir socialinius bei šeimos -buitinės santvarkos, viešpatavusios priešreforminio gyvenimo sąlygomis.

Spręsdamas aktualią nesantuokinių vaikų ir jų socialinio teisių trūkumo problemą, Ostrovskis 1883 metais sukūrė spektaklį „Kaltas be kaltės“. Ši problema buvo nagrinėjama literatūroje tiek prieš, tiek po Ostrovskio. Ypač daug dėmesio jai skyrė demokratinė fantastika. Tačiau jokiame kitame kūrinyje ši tema nebuvo įgarsinta su tokia nuoširdžia aistra, kaip spektaklyje „Be kaltės kaltas“. Patvirtindamas jos aktualumą, dramaturgo amžininkas rašė: „Klausimas apie nesantuokinių vaikų likimą yra visų klasių klausimas.

Šioje pjesėje garsiai nuskamba antroji problema – menas. Ostrovskis sumaniai ir pagrįstai juos surišo į vieną mazgą. Vaiko ieškančią mamą jis pavertė aktore ir visus įvykius išskleidė į menišką aplinką. Taigi dvi skirtingos problemos susiliejo į organiškai neatskiriamą gyvenimo procesą.

Meno kūrinio kūrimo būdai yra labai įvairūs. Rašytojas gali kilti iš tikro fakto, kuris jį sužavėjo, problemos ar idėjos, kuri jį sujaudino, dėl per didelio gyvenimo patirties ar iš vaizduotės. A.N. Ostrovskis, kaip taisyklė, pradėjo nuo konkrečių tikrovės reiškinių, bet tuo pačiu gynė tam tikrą idėją. Dramaturgas visiškai pritarė Gogolio nuomonei, kad „pjesę valdo idėja, mintis. Be jo nėra vienybės“. Vadovaudamasis šia pozicija, 1872 m. spalio 11 d. jis parašė savo bendraautoriui N.Ya. Solovjovas: „Visą vasarą dirbau prie „Savage“ ir dvejus metus galvojau, kad ne tik neturiu nei vieno personažo, nei pareigų, bet ir neturiu nė vienos frazės, kuri nebūtų griežtai išplaukusi iš idėjos... “

Dramaturgas visada buvo klasicizmui taip būdingos frontalinės didaktikos priešininkas, tačiau tuo pat metu gynė visiško autoriaus pozicijos aiškumo poreikį. Jo pjesėse visada galima pasijusti autoriumi-piliečiu, savo šalies patriotu, savo tautos sūnumi, socialinio teisingumo čempionu, veikiančiu arba kaip aistringas gynėjas, advokatas, arba kaip teisėjas ir prokuroras.

Ostrovskio socialinė, pasaulėžiūrinė ir ideologinė pozicija aiškiai atsiskleidžia santykyje su įvairiomis socialinėmis klasėmis ir vaizduojamais personažais. Rodydamas pirklius, Ostrovskis ypač išsamiai atskleidžia jų grobuonišką egoizmą.

Kartu su savanaudiškumu esminė Ostrovskio vaizduojamos buržuazijos savybė yra įsigijimas, lydimas nepasotinamo godumo ir begėdiško sukčiavimo. Šios klasės įgyjamasis godumas viską suryja. Šeimos jausmai, draugystė, garbė ir sąžinė čia keičiami į pinigus. Aukso blizgučiai šioje aplinkoje užtemdo visas įprastas moralės ir sąžiningumo sąvokas. Čia turtinga motina išteka vienintelę dukrą už seno žmogaus tik todėl, kad šis „neturi daug pinigų“ („Šeimos paveikslas“), o turtingas tėvas ieško jaunikio savo, taip pat vienintelei dukrai, turint omenyje tik tai, kad jis „buvo pinigų ir mažesnis kraitis“ („Mes būsime saviškiai, būsime suskaičiuoti!“).

Ostrovskio vaizduojamoje prekybinėje aplinkoje niekas neatsižvelgia į kitų nuomonę, norus ir interesus, savo veiklos pagrindu tiki savo valia ir asmenine savivale.

Neatsiejamas Ostrovskio vaizduojamos komercinės ir pramoninės buržuazijos bruožas yra veidmainystė. Prekeiviai bandė slėpti savo apgavikišką prigimtį prisidengdami raminimu ir pamaldumu. Pirklių išpažįstama veidmainystės religija tapo jų esme.

Plėšrus egoizmas, įgyjamas godumas, siauras praktiškumas, visiškas dvasinių poreikių nebuvimas, neišmanymas, tironija, veidmainystė ir veidmainystė – tai pagrindiniai Ostrovskio vaizduojamos ikireforminės komercinės ir pramoninės buržuazijos moraliniai ir psichologiniai bruožai, esminės jos savybės.

Atkartodamas ikireforminę prekybinę ir pramoninę buržuaziją jos Domostrojevskio gyvenimo būdu, Ostrovskis aiškiai parodė, kad jai besipriešinančios jėgos gyvenime jau auga ir nenumaldomai griauna jos pamatus. Žemė po tironų despotų kojomis vis labiau drebėjo, numatant neišvengiamą jų baigtį ateityje.

Realybė po reformos labai pasikeitė prekybininkų pozicijoje. Sparti pramonės plėtra, vidaus rinkos augimas, prekybinių ryšių su užsienio šalimis plėtra pavertė prekybinę ir pramoninę buržuaziją ne tik ekonomine, bet ir politine jėga. Senojo priešreforminio pirklio tipas ėmė keistis nauju. Jį pakeitė kitokio tipo pirklys.

Reaguodamas į naujus dalykus, kuriuos poreforminė tikrovė įnešė į pirklių gyvenimą ir papročius, Ostrovskis savo pjesėse dar aštriau atskleidžia civilizacijos kovą su patriarchatu, naujų reiškinių su senove.

Besikeičiantis įvykių eigai, dramaturgas daugelyje savo pjesių vaizduoja naują pirklio tipą, susiformavusį po 1861 m. Įgydamas europietišką blizgesį, šis prekybininkas savo egoistinę ir grobuonišką esmę slepia po išorine išvaizda.

Piešdamas poreforminės epochos komercinės ir pramoninės buržuazijos atstovus, Ostrovskis atskleidžia jų utilitarizmą, praktinius ribotumus, dvasinį skurdą, įsisavinimą kaupimo ir kasdienio komforto labui. „Buržuazija“, – skaitome Komunistų manifeste, „nuplėšė savo jaudinančiai sentimentalų priedangą nuo šeimos santykių ir sumažino juos iki grynai piniginių santykių“. Įtikinamai šios pozicijos patvirtinimą matome tiek ikireforminės, tiek ypač poreforminės Rusijos buržuazijos, vaizduojamos Ostrovskio, šeimoje ir kasdieniuose santykiuose.

Santuoka ir šeimos santykiai čia pajungti verslumo ir pelno interesams.

Civilizacija, be jokios abejonės, supaprastino komercinės ir pramoninės buržuazijos profesinių santykių techniką ir įskiepijo jai išorinės kultūros blizgesį. Tačiau priešreforminės ir poreforminės buržuazijos socialinės praktikos esmė išliko nepakitusi.

Lygindamas buržuaziją su aukštuomene, Ostrovskis teikia pirmenybę buržuazijai, bet niekur, išskyrus tris pjeses - „Nesėdėk savo rogėse“, „Skurdas nėra yda“, „Negyvenk taip, kaip nori“. – ar jis tai idealizuoja kaip klasę. Ostrovskiui aišku, kad buržuazijos atstovų moralinius principus lemia jų aplinkos sąlygos, jų socialinis egzistavimas, o tai yra privati ​​sistemos, kuri remiasi despotizmu ir turto galia, išraiška. Buržuazijos prekyba ir verslumas negali būti žmogaus asmenybės, žmogiškumo ir moralės dvasinio augimo šaltinis. Socialinė buržuazijos praktika gali tik subjauroti žmogaus asmenybę, įskiepyti jai individualistinių, asocialių savybių. Istoriškai bajoriją pakeičianti buržuazija savo esme yra pikta. Bet ji tapo ne tik ekonomine, bet ir politine jėga. Kol Gogolio pirkliai bijojo mero kaip ugnies ir gulėjo jam prie kojų, Ostrovskio pirkliai su meru elgiasi pažįstamai.

Vaizduodamas komercinės ir pramoninės buržuazijos, jos senosios ir jaunosios kartos reikalus ir dienas, dramaturgas parodė individualaus originalumo kupiną, bet paprastai be sielos ir širdies, be gėdos ir sąžinės, be gailesčio ir užuojautos vaizdų galeriją. .

XIX amžiaus antrosios pusės Rusijos biurokratija, kuriai būdingos karjerizmo, grobstymo ir kyšininkavimo savybės, taip pat sulaukė griežtos Ostrovskio kritikos. Išreikšdama bajorijos ir buržuazijos interesus, ji iš tikrųjų buvo dominuojanti socialinė ir politinė jėga. „Caro autokratija yra valdininkų autokratija“, – tvirtino Leninas.

Biurokratijos valdžia, nukreipta prieš žmonių interesus, buvo nekontroliuojama. Biurokratinio pasaulio atstovai yra Vyšnevskiai („Pelninga vieta“), Potrochovai („Darbo duona“), Gnevyševai („Turtinga nuotaka“) ir Benevolenskiai („Vargšė nuotaka“).

Teisingumo ir žmogaus orumo sampratos biurokratiniame pasaulyje egzistuoja egoistiniu, itin vulgarizuotu supratimu.

Atskleisdamas biurokratinės visagalybės mechaniką, Ostrovskis piešia siaubingo formalizmo paveikslą, atvedusį į gyvenimą tokius šešėlinius verslininkus kaip Zakharas Zakharychas („Kitų žmonių šventėje yra pagirios“) ir Mudrovas („Sunkios dienos“).

Visiškai natūralu, kad autokratinės-biurokratinės visagalybės atstovai yra bet kokios laisvos politinės minties smaugėjai.

Pasisavinimas, kyšininkavimas, melagingi parodymai, juodaodžių balinimas ir teisingos priežasties skandinimas popieriniame kazuistinių įmantrybių sraute, šie žmonės yra moraliai sužlugdyti, viskas, kas juose yra žmogiška, sugriauta, jiems nėra nieko branginamo: sąžinė ir garbė parduodama už pelną. pozicijų, rangų, pinigų.

Ostrovskis įtikinamai parodė organišką valdininkų, biurokratijos susiliejimą su bajorija ir buržuazija, jų ekonominių ir socialinių-politinių interesų vienybę.

Konservatyvaus filistino-biurokratiško gyvenimo herojus atkartodamas jų vulgarumu ir neįveikiamu neišmanymu, mėsėdžiu godumu ir grubumu, dramaturgas kuria didingą trilogiją apie Balzaminovą.

Svajonėse žvelgdamas į ateitį, kai susituoks su turtinga nuotaka, šios trilogijos herojus sako: „Pirmiausia pasisiuvau sau mėlyną apsiaustą su juodu aksominiu pamušalu... Nusipirkčiau sau pilką arklį ir lenktyniauti droshky ir važiuoti palei Zatsepą, mama, o jis pats valdė...“

Balzaminovas yra vulgaraus filistino-biurokratinio siaurumo personifikacija. Tai didžiulės apibendrinančios galios rūšis.

Tačiau nemaža dalis smulkiosios biurokratijos, socialiai atsidūrusi tarp uolos ir kietos vietos, pati patyrė autokratinės-despotinės sistemos priespaudą. Tarp smulkių valdininkų buvo daug sąžiningų darbininkų, kurie sulinko ir dažnai patekdavo ant nepakeliamos socialinės neteisybės, nepriteklių ir poreikių naštos. Ostrovskis su šiais darbuotojais elgėsi šiltai ir dėmesingai. Biurokratinio pasaulio mažiesiems žmogeliukams jis skyrė ne vieną pjesę, kur jie pasirodo tokie, kokie buvo iš tikrųjų: geri ir blogi, protingi ir kvaili, bet abu nuskriausti, atimti galimybę atskleisti geriausius savo sugebėjimus.

Žmonės, kurie buvo daugiau ar mažiau nepaprasti, aštriau jautė savo socialinę nepalankumą ir giliau jautė savo beviltiškumą. Ir todėl jų gyvenimas daugiausia buvo tragiškas.

Ostrovskio vaizduojami darbo inteligentijos atstovai yra dvasingumo ir šviesaus optimizmo, geranoriškumo ir humanizmo žmonės.

Esminis tiesmukiškumas, moralinis grynumas, tvirtas tikėjimas savo poelgių tiesa ir šviesus dirbančios inteligentijos optimizmas sulaukia šilto Ostrovskio palaikymo. Darbo inteligentijos atstovus vaizduodamas kaip tikrus tėvynės patriotus, šviesos nešėjus, pašauktus išsklaidyti tamsiosios karalystės tamsą, paremtą kapitalo ir privilegijų, tironijos ir smurto galia, dramaturgas į jų kalbas įdeda savo brangias mintis. .

Ostrovskio simpatijos priklausė ne tik dirbančiai inteligentijai, bet ir paprastiems darbo žmonėms. Jis juos rado tarp filistinų – margos, kompleksiškos, prieštaringos klasės. Savo nuosavybės siekiais filistinai yra lygiuojami su buržuazija, o su savo darbo esme - su paprastiems žmonėms. Ostrovskis vaizduoja šią klasę kaip daugiausia dirbančius žmones, parodydamas jiems akivaizdžią simpatiją.

Paprastai paprasti žmonės Ostrovskio pjesėse yra prigimtinio intelekto, dvasinio kilnumo, sąžiningumo, paprastumo, gerumo, žmogiškojo orumo ir širdies nuoširdumo nešėjai.

Rodydamas miesto dirbančius žmones, Ostrovskis persmelkia gilia pagarba jų dvasinėms dorybėms ir šilta užuojauta dėl jų sunkios padėties. Jis veikia kaip tiesioginis ir nuoseklus šio socialinio sluoksnio gynėjas.

Gilindamas satyrines rusų dramos tendencijas, Ostrovskis pasielgė kaip negailestingas išnaudotojų klasių, taigi ir autokratinės sistemos, smerkėjas. Dramaturgas vaizdavo socialinę santvarką, kurioje žmogaus asmens vertę lemia tik jo materialinis turtas, kurioje vargšai darbuotojai patiria sunkumą ir beviltiškumą, o karjeristai ir kyšininkai klesti ir triumfuoja. Taigi dramaturgas atkreipė dėmesį į jos neteisybę ir ištvirkimą.

Štai kodėl jo komedijose ir dramose viskas gėrybės Jie dažniausiai atsiduria dramatiškose situacijose: kenčia, kenčia ir net miršta. Jų laimė yra atsitiktinė arba įsivaizduojama.

Ostrovskis buvo šio augančio protesto pusėje, matydamas jame laikmečio ženklą, tautinio judėjimo išraišką, pradžią to, kas turėjo pakeisti visą gyvenimą darbo žmonių labui.

Būdamas vienas ryškiausių rusų kalbos atstovų kritinis realizmas Ostrovskis ne tik paneigė, bet ir patvirtino. Naudodamasis visomis savo įgūdžių galimybėmis, dramaturgas puolė tuos, kurie engė žmones ir subjaurodavo jų sielą. Persmelkęs savo darbą demokratiniu patriotizmu, jis pasakė: „Kaip rusas, esu pasirengęs paaukoti viską, ką galiu dėl tėvynės“.

Lygindamas Ostrovskio pjeses su šiuolaikiniais liberalų kaltinimų romanais ir pasakojimais, Dobroliubovas savo straipsnyje „Šviesos spindulys tamsioje karalystėje“ teisingai rašė: „Negalima nepripažinti, kad Ostrovskio kūryba daug vaisingesnė: jis užfiksavo tokius bendrus siekius ir poreikius. kurios persmelkia visą Rusijos visuomenę, kurios balsas girdimas visuose mūsų gyvenimo reiškiniuose, kurių pasitenkinimas yra būtina sąlyga mūsų tolesniam vystymuisi.

Išvada

XIX amžiaus Vakarų Europos drama didžiąja dalimi atspindėjo buržuazijos jausmus ir mintis, viešpatavusios visose gyvenimo srityse, šlovinusios jos moralę ir herojus, tvirtinusios kapitalistinę santvarką. Ostrovskis išreiškė šalies dirbančiųjų sluoksnių nuotaiką, moralinius principus ir idėjas. Ir tai nulėmė jo ideologijos aukštumą, jo viešo protesto stiprumą, tikrovės vaizdavimo tikrumą, su kuriuo jis taip aiškiai išsiskiria visos to meto pasaulinės dramos fone.

Ostrovskio kūrybinė veikla turėjo didelę įtaką visai tolesnei pažangios rusų dramos raidai. Būtent iš jo atėjo mūsų geriausi dramaturgai ir iš jo mokėsi. Būtent jį vienu metu patraukė trokštantys dramatiški rašytojai.

Ostrovskis padarė didžiulę įtaką tolesnei rusų dramos ir teatro meno raidai. Į IR. Nemirovič-Dančenko ir K.S. Stanislavskis, Maskvos meno teatro įkūrėjai, siekė sukurti „liaudies teatrą, kurio uždaviniai ir planai būtų maždaug tokie patys, kaip svajojo Ostrovskis“. Dramatiškos Čechovo ir Gorkio naujovės būtų neįmanomos, jei jie neįvaldytų geriausių savo pirmtako tradicijų. Ostrovskis tapo dramaturgų, režisierių ir aktorių sąjungininku ir kovos draugu kovojant už sovietinio meno tautiškumą ir aukštą ideologiją.

Bibliografija

Ostrovskio dramatiška etinė pjesė

1.Andrejevas I.M. „Kūrybos kelias A.N. Ostrovskis“, M., 1989 m

2.Žuravleva A.I. „A.N. Ostrovskis - komikas" M., 1981 m

.Žuravleva A.I., Nekrasovas V.N. „Teatras A.N. Ostrovskis“, M., 1986 m

.Kazakovas N. Yu. „A.N. gyvenimas ir kūryba. Ostrovskis“, M., 2003 m

.Koganas L.R. „A. N. gyvenimo ir kūrybos kronika. Ostrovskis“, M., 1953 m

.Lakšinas V. „Teatras A.N. Ostrovskis“, M., 1985 m

.Malygin A.A. „Dramaturgijos menas A.N. Ostrovskis“, M., 2005 m

Interneto šaltiniai:

.#"justify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"pateisinti">. #"pateisinti">. http://www.noisette-software.com

Panašūs kūriniai į - Ostrovskio vaidmuo kuriant nacionalinį repertuarą

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis (1823–1886) teisėtai užima vertą vietą tarp didžiausių pasaulio dramos atstovų.

Ostrovskio, kuris daugiau nei keturiasdešimt metų kasmet skelbdavo geriausiuose Rusijos žurnaluose ir statydavo pjeses Sankt Peterburgo ir Maskvos imperatoriškųjų teatrų scenose, veiklos reikšmė, kurių daugelis buvo literatūrinio ir teatrinio gyvenimo įvykiai. epochos, trumpai, bet tiksliai aprašytas garsiajame I.A.Gončarovo laiške, adresuotame pačiam dramaturgui.

„Literatūrai padovanojote visą meno kūrinių biblioteką, o scenai sukūrėte savo ypatingą pasaulį. Jūs vienas užbaigėte pastatą, kurio pamatus padėjo Fonvizinas, Gribojedovas, Gogolis. Bet tik po jūsų mes, rusai, galime išdidžiai pasakyti: „Turime savo rusišką nacionalinį teatrą“. Teisybės dėlei jis turėtų būti vadinamas Ostrovskio teatru.

Ostrovskis savo kūrybinę kelionę pradėjo 40-aisiais, kai gyveno Gogolis ir Belinskis, ir baigė 80-ųjų antroje pusėje, tuo metu, kai A. P. Čechovas jau buvo tvirtai įsitvirtinęs literatūroje.

Įsitikinimas, kad dramaturgo, kuriančio teatro repertuarą, darbas yra aukšta viešoji paslauga, persmelkė ir nukreipė Ostrovskio veiklą. Jis buvo organiškai susijęs su literatūros gyvenimu.

Jaunystėje dramaturgas rašė kritinius straipsnius ir dalyvavo „Moskvityanin“ redakciniuose reikaluose, bandydamas pakeisti šio konservatyvaus žurnalo kryptį, paskui, leisdamasis „Sovremennik“ ir „Otechestvennye Zapiski“, susidraugavo su N. A. Nekrasovu ir L. N. Tolstojumi, I. S. Turgenevu, I. A. Gončarovas ir kiti rašytojai. Jis sekė jų kūrybą, diskutavo su jais ir išklausė jų nuomones apie jo pjeses.

Epochoje, kai valstybiniai teatrai buvo oficialiai laikomi „imperatoriškais“ ir buvo pavaldūs Teismo ministerijai, o provincijos pramogų įstaigos buvo atiduotos visiškai verslininkų ir verslininkų žinioje, Ostrovskis iškėlė idėją visiškai pertvarkyti teatro verslą Rusijoje. Jis įrodinėjo būtinybę teismą ir komercinį teatrą pakeisti liaudišku.

Neapsiribodamas teoriniu šios idėjos plėtojimu specialiuose straipsniuose ir užrašuose, dramaturgas daugelį metų praktiškai kovojo už jos įgyvendinimą. Pagrindinės sritys, kuriose jis suvokė savo požiūrį į teatrą, buvo jo kūryba ir darbas su aktoriais.

Dramaturgiją, literatūrinį spektaklio pagrindą, Ostrovskis laikė lemiamu jo elementu. Teatro repertuaras, suteikiantis žiūrovui galimybę „scenoje pamatyti Rusijos gyvenimą ir Rusijos istoriją“, pagal jo koncepcijas, pirmiausia buvo skirtas demokratinei visuomenei, „kuriai liaudies rašytojai nori rašyti ir privalo rašyti“. Ostrovskis gynė autorinio teatro principus.

Šekspyro, Moljero ir Gėtės teatrus jis laikė pavyzdiniais tokio pobūdžio eksperimentais. Dramos kūrinių autoriaus ir jų interpretuotojo scenoje – aktorių mokytojo, režisieriaus – derinys viename asmenyje Ostrovskiui atrodė kaip meninio vientisumo ir organiškos teatro veiklos garantas.

Ši idėja, nesant režisūros, tradiciniu teatro spektakliu orientuojant į pavienių, „solo“ aktorių vaidinimą, buvo novatoriška ir vaisinga. Jo reikšmė neišsemta ir šiandien, kai režisierius tapo pagrindine teatro figūra. Pakanka prisiminti B. Brechto teatrą „Berliner Ensemble“, kad tuo įsitikintum.

Įveikęs biurokratinės administracijos inerciją, literatūrines ir teatrines intrigas, Ostrovskis dirbo su aktoriais, nuolat režisavo savo naujų pjesių pastatymus Maskvos Malio ir Aleksandrinskio Sankt Peterburgo teatruose.

Jo idėjos esmė buvo įgyvendinti ir įtvirtinti literatūros įtaką teatrui. Jis principingai ir kategoriškai pasmerkė tai, kas darėsi vis akivaizdžiau nuo 70-ųjų. dramos rašytojų pajungimas aktorių skoniui – scenos numylėtiniams, jų išankstiniams nusistatymams ir užgaidoms. Tuo pačiu metu Ostrovskis neįsivaizdavo dramos be teatro.

Jo pjesės buvo parašytos turint omenyje tikrus atlikėjus ir menininkus. Jis pabrėžė: norėdamas parašyti gerą pjesę, autorius turi puikiai išmanyti scenos dėsnius, grynai plastinę teatro pusę.

Jis nebuvo pasirengęs suteikti valdžios scenos artistams ne kiekvienam dramaturgui. Jis buvo tikras, kad tik rašytojas, sukūręs savo unikalią dramaturgiją, savo ypatingą pasaulį scenoje, turi ką pasakyti menininkams, turi ko juos išmokyti. Ostrovskio požiūrį į šiuolaikinį teatrą lėmė jo meninė sistema. Ostrovskio dramaturgijos herojus buvo žmonės.

Jo pjesėse buvo reprezentuojama visa visuomenė, o tuo labiau – socialinis-istorinis žmonių gyvenimas. Ne be reikalo kritikai N. Dobroliubovas ir A. Grigorjevas, prie Ostrovskio kūrybos priartėję iš viena kitai priešingų pozicijų, jo darbuose įžvelgė holistinį liaudies egzistencijos vaizdą, nors rašytojo vaizduojamą gyvenimą vertino skirtingai.

Šio rašytojo orientacija į masinius gyvenimo reiškinius atitiko jo gintą ansamblinės vaidybos principą, dramaturgui būdingą vienybės svarbos suvokimą, spektaklyje dalyvaujančios aktorių grupės kūrybinių siekių vientisumą.

Savo pjesėse Ostrovskis vaizdavo socialinius reiškinius, kurių šaknys yra gilios – konfliktus, kurių ištakos ir priežastys dažnai siekia tolimas istorines eras.

Jis matė ir parodė visuomenėje kylančius vaisingus siekius ir joje kylantį naują blogį. Naujų siekių ir idėjų nešėjai jo pjesėse priversti stoti sunkią kovą su senais konservatyviais papročiais ir pažiūromis, pašventintomis tradicijomis, o juose naujas blogis susiduria su per šimtmečius susiformavusiu etiniu žmonių idealu, turinčiu tvirtas tradicijas. pasipriešinimo socialinei ir moralinei neteisybei.

Kiekvienas Ostrovskio pjesių personažas yra organiškai susijęs su savo aplinka, epocha, savo tautos istorija. Tuo pat metu Ostrovskio pjesėse domimasi paprastas žmogus, kurio koncepcijose, įpročiuose ir pačioje kalboje įspausta jo giminystė su socialiniu ir tautiniu pasauliu.

Individualus individo likimas, individo, paprasto žmogaus laimė ir nelaimė, jo poreikiai, kova už savo asmeninę gerovę jaudina šio dramaturgo dramų ir komedijų žiūrovą. Asmens padėtis juose tarnauja kaip visuomenės būklės matas.

Be to, asmenybės tipiškumas, energija, kuria individualios žmogaus savybės „veikia“ žmonių gyvenimą, Ostrovskio dramaturgijoje turi didelę etinę ir estetinę reikšmę. Charakteris nuostabus.

Kaip Shakespeare'o dramoje tragiškas herojus, nesvarbu, gražus ar baisus etiniu požiūriu, priklauso grožio sferai, Ostrovskio pjesėse charakteringas herojus pagal savo tipiškumą yra estetikos įkūnijimas, atvejų skaičius, dvasiniai turtai, istorinis žmonių gyvenimas ir kultūra.

Šis Ostrovskio dramaturgijos bruožas lėmė jo dėmesį kiekvieno aktoriaus vaidybai, atlikėjo gebėjimui scenoje pateikti tipą, ryškiai ir įtaigiai atkurti individualų, originalų socialinį charakterį.

Ostrovskis šį gebėjimą ypač vertino geriausiems savo laiko menininkams, skatindamas ir padėdamas jį ugdyti. Kreipdamasis į A. E. Martynovą, jis sakė: „... iš kelių nepatyrusios rankos nubrėžtų bruožų sukūrėte galutinius tipus, kupinus meninės tiesos. Štai dėl ko jūs tokie brangūs autoriams“.

Diskusiją apie teatro tautiškumą, apie tai, kad dramos ir komedijos rašomos visai tautai Ostrovskis baigė žodžiais: „...dramatiški rašytojai visada turi tai atsiminti, turi būti aiškūs ir stiprūs“.

Autoriaus kūrybos aiškumas ir stiprumas, be jo pjesėse kuriamų tipų, išreiškiamas kūrinių konfliktuose, paremtuose paprastais gyvenimo incidentais, kurie vis dėlto atspindi pagrindinius šiuolaikinio socialinio gyvenimo konfliktus.

Ankstyvajame savo straipsnyje teigiamai vertindamas A. F. Pisemskio apsakymą „Čiužinys“, Ostrovskis rašė: „Istorijos intriga paprasta ir pamokanti, kaip ir gyvenimas. Dėl originalių veikėjų, dėl natūralios ir itin dramatiškos įvykių eigos kyla kilni mintis, įgyta iš kasdienės patirties.

Ši istorija tikrai yra meno kūrinys“. Natūrali dramatiška įvykių eiga, originalūs personažai, paprastų žmonių gyvenimo vaizdavimas – išvardindamas šiuos tikro meniškumo požymius Pisemskio istorijoje, jaunasis Ostrovskis neabejotinai kilo iš savo apmąstymų apie dramaturgijos kaip meno uždavinius.

Būdinga, kad Ostrovskis didelę reikšmę skiria literatūros kūrinio pamokomumui. Meno pamokomumas suteikia jam pagrindą lyginti ir priartinti meną prie gyvenimo.

Ostrovskis tikėjo, kad teatras, burdamas tarp savo sienų didelę ir įvairią publiką, vienijančią ją estetinio malonumo jausmu, turi šviesti visuomenę, padėti paprastiems, nepasirengusiems žiūrovams „pirmą kartą suprasti gyvenimą“, o išsilavinusiems suteikti „visumą“. minčių, kurių negalima išvengti, perspektyva.“ (ten pat).

Tuo pat metu Ostrovskiui buvo svetima abstrakti didaktika. „Kiekvienas gali turėti gerų minčių, bet protus ir širdis valdyti turi tik keli išrinktieji“, – priminė jis, pašiepdamas rašytojus, rimtus meninius klausimus pakeičiančius ugdančiomis tiradomis ir nuogais polinkiu. Gyvenimo pažinimas, tikroviškas jo vaizdavimas, aktualiausių ir sudėtingiausių visuomenei klausimų apmąstymas – štai ką teatras turi pristatyti visuomenei, tai sceną paverčia gyvenimo mokykla.

Menininkas moko žiūrovą mąstyti ir jausti, bet neduoda jam paruoštų sprendimų. Didaktinė dramaturgija, kuri neatskleidžia gyvenimo išminties ir pamokomumo, o pakeičia ją deklaratyviai išreikštais tiesa, nesąžininga, nes nėra meninė, o į teatrą ateina būtent dėl ​​estetinių įspūdžių.

Šios Ostrovskio idėjos rado savotišką jos požiūrio į istorinę dramą lūžį. Dramaturgas tvirtino, kad „istorinės dramos ir kronikos<...>ugdyti žmonių savęs pažinimą ir ugdyti sąmoningą meilę tėvynei.

Kartu jis pabrėžė, kad tai ne praeities iškraipymas dėl vienos ar kitos tendencingos idėjos, ne išorinis sceninis melodramos poveikis istorinėms temoms ir ne mokslininkų monografijų perkėlimas į dialoginę formą, o tikrai meniškas gyvos praėjusių amžių tikrovės atkūrimas scenoje gali būti patriotinio pasirodymo pagrindas.

Toks spektaklis padeda visuomenei suprasti save, skatina susimąstyti, suteikdamas sąmoningą charakterį betarpiškam meilės tėvynei jausmui. Ostrovskis suprato, kad jo kasmet kuriamos pjesės yra šiuolaikinio teatro repertuaro pagrindas.

Apibrėždamas dramos kūrinių tipus, be kurių negali egzistuoti pavyzdinis repertuaras, jis, be dramų ir komedijų, vaizduojančių šiuolaikinį Rusijos gyvenimą, istorinių kronikų, pavadintų ekstravagancijomis, pasakų pjesės šventiniams pasirodymams, lydimas muzikos ir šokio, sukurtos kaip spalvingas liaudies reginys.

Dramaturgas sukūrė tokio pobūdžio šedevrą – pavasario pasaką „Snieguolė“, kurioje poetinė fantazija ir vaizdinga aplinka derinama su giliu lyriniu ir filosofiniu turiniu.

Rusų literatūros istorija: 4 tomai / Redagavo N.I. Prutskovas ir kiti - L., 1980-1983.

Sudėtis

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis... Tai neįprastas reiškinys. Vargu ar galima pervertinti jo vaidmenį rusų dramos, scenos menų ir visos nacionalinės kultūros raidos istorijoje. Rusų dramos vystymui jis padarė tiek pat, kiek Šekspyras Anglijoje, Lone de Vega Ispanijoje, Moljeras Prancūzijoje, Goldoni Italijoje ir Šileris Vokietijoje. Nepaisant cenzūros, teatro ir literatūros komiteto bei imperatoriškųjų teatrų vadovybės daromos priespaudos, nepaisant reakcingų sluoksnių kritikos, Ostrovskio dramaturgija kasmet pelnė vis daugiau simpatijų tiek tarp demokratinių žiūrovų, tiek tarp menininkų.

Plėtodamas geriausias Rusijos dramos meno tradicijas, pasinaudodamas progresyvios užsienio dramos patirtimi, nenuilstamai mokydamasis apie gimtosios šalies gyvenimą, nuolat bendraudamas su žmonėmis, glaudžiai bendraudamas su pažangiausia šiuolaikine publika, Ostrovskis tapo puikiu gyvenimo atvaizdu. savo laikų, įkūnijantis Gogolio, Belinskio ir kitų pažangių figūrų literatūros svajones apie rusų personažų pasirodymą ir triumfą Rusijos scenoje.
Ostrovskio kūrybinė veikla turėjo didelę įtaką visai tolesnei pažangios rusų dramos raidai. Būtent iš jo atėjo mūsų geriausi dramaturgai ir iš jo mokėsi. Būtent jį savo laiku patraukė trokštantys dramatiški rašytojai.

Ostrovskio įtakos jauniesiems rašytojams galią liudija laiškas poetės A. D. Mysovskajos dramaturgei. „Ar žinai, kokią didelę įtaką man padarėte? Ne meilė menui privertė tave suprasti ir vertinti, o atvirkščiai, tu išmokei mane ir mylėti, ir gerbti meną. Esu skolingas tik tau, kad atsispyriau pagundai pakliūti į apgailėtinos literatūrinės vidutinybės areną ir nesivaikyti pigių laurų, kuriuos sviedžia saldžiarūgščiųjų pusiau išsilavinusių žmonių rankos. Jūs ir Nekrasovas privertėte mane įsimylėti mintis ir darbą, bet Nekrasovas davė man tik pirmąjį postūmį, o jūs davėte kryptį. Skaitydama tavo kūrinius supratau, kad rimavimas nėra poezija, o frazių rinkinys – ne literatūra, ir kad tik lavinęs protą ir techniką menininkas bus tikras menininkas.“
Ostrovskis padarė didelę įtaką ne tik vidaus dramos, bet ir rusų teatro raidai. Kolosalią Ostrovskio svarbą Rusijos teatro raidai puikiai pabrėžia eilėraštis, skirtas Ostrovskiui ir 1903 m. perskaitytas M. N. Ermolovos iš Malio teatro scenos:

Pačiame scenoje gyvenimas, nuo scenos pučia tiesa,
O ryški saulė mus glosto ir šildo...
Skamba gyva paprastų, gyvų žmonių kalba,
Scenoje nėra „herojaus“, ne angelo, ne piktadario,
Bet tik žmogus... Laimingas aktorius
Skuba greitai sulaužyti sunkius pančius
Konvencijos ir melas. Žodžiai ir jausmai nauji,

Tačiau sielos įdubose jiems yra atsakymas, -
Ir visos lūpos šnabžda: palaimintas poetas,
Nuplėšė nušiurusius, blizgančius dangčius
Ir skleisti ryškią šviesą į tamsos karalystę

Apie tą patį garsi menininkė 1924 metais rašė savo atsiminimuose: „Kartu su Ostrovskiu scenoje pasirodė pati tiesa ir pats gyvenimas... Prasidėjo originalios dramos augimas, kupinas atsakymų į modernumą... Pradėjo kalbėti apie vargšai, pažeminti ir įžeisti“.

Realistiška kryptis, prislopinta teatralinės autokratijos politikos, tęsiama ir gilinama Ostrovskio, pasuko teatrą glaudaus ryšio su tikrove keliu. Tik tai suteikė teatrui gyvybės kaip nacionaliniam, rusiškam, liaudies teatrui.

„Literatūrai padovanojote visą meno kūrinių biblioteką, o scenai sukūrėte savo ypatingą pasaulį. Jūs vienas užbaigėte pastatą, prie kurio pamatų Fonvizinas, Gribojedovas, Gogolis padėjo kertinius akmenis. Šį nuostabų laišką, be kitų sveikinimų, per trisdešimt penktąsias literatūrinės ir teatrinės veiklos metines gavo Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis iš kito puikaus rusų rašytojo - Gončarovo.

Tačiau daug anksčiau, apie patį pirmąjį dar jauno Ostrovskio kūrinį, paskelbtą „Moskvitjanine“, subtilus elegantiško ir jautraus stebėtojo V. F. Odojevskio žinovas rašė: „Jei tai ne momentinis blyksnis, ne grybas, išspaustas iš sumaltas savaime, išpjautas visokio puvinio, tada šis žmogus turi didžiulį talentą. Manau, Rusijoje yra trys tragedijos: „Mažoji“, „Vargas iš sąmojų“, „Generalinis inspektorius“. „Bankrutuojančiame“ įrašiau ketvirtą numerį.

Nuo tokio daug žadančio pirmojo įvertinimo iki Gončarovo jubiliejinio laiško – visavertis gyvenimas, turtingas darbais; darbo, o dėl to susidarė toks logiškas vertinimų santykis, nes talentas reikalauja visų pirma didelio darbo su savimi, o dramaturgas nenusidėjo prieš Dievą – savo talento nepalaidojo į žemę. 1847 m. išleidęs pirmąjį savo kūrinį, Ostrovskis parašė 47 pjeses ir išvertė daugiau nei dvidešimt pjesių iš Europos kalbos. O iš viso jo sukurtame liaudies teatre yra apie tūkstantis personažų.
Prieš pat savo mirtį, 1886 m., Aleksandras Nikolajevičius gavo laišką iš L. N. Tolstojaus, kuriame genialus prozininkas prisipažino: „Iš patirties žinau, kaip žmonės skaito, klauso ir prisimena jūsų kūrinius, todėl norėčiau padėti užtikrinti, kad Dabar jūs greitai tapote tuo, kuo neabejotinai esate – visos tautos rašytoju plačiąja prasme.

2010 m. spalio 30 d

Visiškai naujas puslapis Rusijos teatro istorijoje siejamas su A. N. Ostrovskio vardu. Šis didžiausias rusų dramaturgas pirmasis išsikėlė uždavinį demokratizuoti teatrą, todėl į sceną iškelia naujas temas, iškelia naujus herojus ir kuria tai, ką drąsiai galima vadinti rusišku. nacionalinis teatras. Žinoma, drama Rusijoje turėjo turtingas tradicijas dar iki Ostrovskio. Žiūrovai buvo susipažinę su daugybe klasicizmo epochos pjesių, egzistavo ir realistinė tradicija, kurią reprezentavo tokie iškilūs Gogolio kūriniai kaip „Vargas iš sąmojo“, „Generalinis inspektorius“ ir „Vedybos“.

Tačiau Ostrovskis į literatūrą patenka būtent kaip į „natūralią mokyklą“, todėl jo tyrimo objektu tampa niekuo neišsiskiriantys žmonės ir miesto gyvenimas. Ostrovskis Rusijos pirklių gyvenimą paverčia rimta, „aukšta“ tema, rašytojas aiškiai išgyvena Belinskio įtaką, todėl progresyvią meno reikšmę sieja su jo tautiškumu, pažymi kaltinančios literatūros orientacijos svarbą. Apibrėždamas meninės kūrybos uždavinį, jis sako: „Visuomenė tikisi, kad menas savo gyvenimo vertinimą pateiks gyva, elegantiška forma, laukia išbaigtų šimtmečio pastebėtų šiuolaikinių ydų ir trūkumų įvaizdžių...“

Būtent „gyvenimo išbandymas“ tampa pagrindiniu Ostrovskio kūrybos meniniu principu. Komedijose „Mūsų žmonės – būkime suskaičiuoti“ dramaturgas išjuokia Rusijos pirklių gyvenimo pagrindus, parodydamas, kad žmones visų pirma skatina aistra siekti pelno. Komedijoje „Vargšė nuotaka“ didelę vietą užima turtinių santykių tema tarp žmonių, pasirodo tuščias ir vulgarus bajoras. Dramaturgas bando parodyti, kaip aplinka gadina žmogų. Jo veikėjų ydos beveik visada yra ne asmeninių savybių, o aplinkos, kurioje jie gyvena, pasekmė.

„Tironijos“ tema Ostrovskio mieste užima ypatingą vietą. Rašytojas iškelia įvaizdžius žmonių, kurių gyvenimo prasmė – slopinti kito žmogaus asmenybę. Tokie yra Samsonas Bolshoye, Marfa Kabanova, Dikoy. Bet rašytojo, žinoma, neįdomi pati samoda: griovys. Jis tyrinėja pasaulį, kuriame gyvena jo herojai. Spektaklio „Perkūnas“ herojai priklauso patriarchaliniam pasauliui, o jų kraujo ryšys su juo, pasąmonės priklausomybė nuo jo yra paslėpta viso spektaklio veiksmo spyruoklė, spyruoklė, kuri verčia herojus vaidinti daugiausia „lėlę“. “ judesiai. nuolat pabrėžia savo nepriklausomybės stoką. Figūrinė dramos sistema beveik atkartoja patriarchalinio pasaulio socialinį ir šeimos modelį.

Šeima ir šeimos problemos yra pasakojimo centre, taip pat patriarchalinės bendruomenės centre. Šio mažo pasaulio dominantė yra vyriausia šeimoje Marfa Ignatjevna. Aplink ją įvairiais atstumais būriuojasi šeimos nariai – dukra, sūnus, marti ir beveik bejėgiai namo gyventojai: Glaša ir Feklusha. Ta pati „jėgų rikiuotė“ organizuoja visą miesto gyvenimą: centre – Dikoja (ir neminimi jo lygio pirkliai), periferijoje – vis mažiau reikšmingi asmenys, neturintys pinigų ir socialinio statuso.

Ostrovskis įžvelgė esminį patriarchalinio pasaulio ir normalaus gyvenimo nesuderinamumą, sustingusios, negalinčios atsinaujinti ideologijos pasmerkimą. Priešindamasis artėjančioms naujovėms, išstumdamas jį „visu greitai besiveržiančiu gyvenimu“, patriarchalinis pasaulis apskritai atsisako pastebėti šio gyvenimo, sukuria aplink save ypatingą mitologizuotą erdvę, kurioje – vienintelėje – gali būti niūri, priešiška izoliacija viskam. pateisinamas. Toks pasaulis gniuždo individą, ir nesvarbu, kas iš tikrųjų vykdo šį smurtą. Anot Dobrolyubovo, tironas „savyje yra bejėgis ir nereikšmingas; jį galima apgauti, pašalinti, įmesti į duobę, pagaliau... Bet faktas yra tas, kad su jo sunaikinimu tironija neišnyksta“.

Žinoma, „tironija“ nėra vienintelis blogis, kurį Ostrovskis mato savo šiuolaikinėje visuomenėje. Dramaturgas pašiepia daugelio savo amžininkų siekių smulkmeniškumą. Prisiminkime Mišą Balzaminovą, kuris gyvenime svajoja tik apie mėlyną lietpaltį, „pilką arklį ir lenktyninį droškį“. Taip pjesėse iškyla filistizmo tema. Bajorų – Murzavetskių, Gurmyžskių, Teljatevų – atvaizdai paženklinti giliausia ironija. Aistringa svajonė apie nuoširdžius žmonių santykius, o ne meilę, paremtą skaičiavimais, yra svarbiausias pjesės „Kraitis“ bruožas. Ostrovskis visada pasisako už sąžiningus ir kilnius santykius tarp žmonių šeimoje, visuomenėje ir gyvenime apskritai.

Ostrovskis teatrą visada laikė visuomenės moralės ugdymo mokykla ir suprato didelę menininko atsakomybę. Todėl jis stengėsi pavaizduoti gyvenimo tiesą ir nuoširdžiai norėjo, kad jo menas būtų prieinamas visiems žmonėms. Ir Rusija visada žavėsis šio puikaus dramaturgo darbu. Neatsitiktinai Malio teatras vadinasi A. N. Ostrovskio – žmogaus, kuris visą savo gyvenimą paskyrė Rusijos scenai, vardu.

Reikia cheat lapo? Tada išsaugokite – „Ostrovskio dramaturgijos prasmė. Literatūriniai rašiniai!