Žymiausios pasaulio operos: Mocartas ir Salieri, N. Rimskis-Korsakovas
Skyriai: Literatūra, Muzika
Tikslai:
Metodinės technikos: mini paskaita; pokalbis, mokinių žinutės, darbas su meno ir muzikos kūrinių tekstu.
Organizacinės formos: frontalinė (dėstytojo paskaita, pokalbis), individuali (probleminis klausimas).
Medžiaga pamokai: tragedijos tekstas A.S. Puškinas „Mocartas ir Salieri“, skaidrių pristatymas pamokos tema, muzikinė medžiaga klausymuisi ir analizei: V.A. „Mocarto“ simfonija Nr. 40“, „Mažoji nakties serenada“, „Requiem“; ANT. Rimskio-Korsakovo operos „Mocartas ir Salieri“ fragmentai.
Per užsiėmimus
I. Organizacinis momentas /garso fragmentas - "Simfonija Nr. 40"/
II. Pamokos tema ir tikslas
- pamokos temos apibendrinimas;
- probleminis klausimas;
- tikslų nustatymas
III. Naujos medžiagos paaiškinimas
1. Iš „Mažųjų tragedijų“ kūrimo istorijos
/mokytojo paskaita su pokalbio elementais lydima skaidrių pristatymo/
1830 m. Puškinas Boldino kalba parašė keturias pjeses: Šykštusis riteris, Mocartas ir Salieri, Akmeninis svečias ir Puota maro metu.
Laiške V. A. Pletnevui Puškinas pranešė, kad atnešė „kelias dramatiškas scenas ar mažas tragedijas“. Pjesės pradėtos vadinti „Mažosios tragedijos“. Jos tikrai nedidelės apimties, turi nedaug scenų ir veikėjų. „Dramatiškos scenos“, „Dramatinės esė“, „Dramos studijos“ - tokius pavadinimus Puškinas norėjo suteikti savo pjesėms, pabrėždamas jų skirtumą nuo tradicinių.
„Mažoms tragedijoms“ būdingas greitas veiksmo vystymasis, aštrus dramatiškas konfliktas, gilus įsiskverbimas į veikėjų psichologiją. stipri aistra, tikroviškas personažų, išsiskiriančių įvairiapusiškumu, individualiais ir tipiniais bruožais, vaizdavimas.
„Mažosiose tragedijose“ parodomos aistros ar ydos, kurios ryja žmogaus sielą:
- išdidumas, kuris niekina visus;
- godumas, kuris neduoda žmogui nė minutės pagalvoti apie dvasingumą;
- pavydas, vedantis į žiaurumą;
- riebumas, nevalgius pasninko, kartu su aistringu prisirišimu prie įvairių pramogų;
- pyktis, sukeliantis baisius destruktyvius veiksmus.
„Šykštus riteris“ atspindi Vakarų Europos viduramžius, riterio pilies gyvenimą ir papročius, parodo aukso galią žmogaus sielai.
„Akmeniniame svečie“ naujai plėtojama senoji ispanų legenda apie Don Žuaną, kuris gyvena tik sau ir neatsižvelgia į moralės standartus; drąsa, miklumas, sąmojis – visas šias savybes jis nukreipė į savo troškimų tenkinimą, siekdamas malonumo.
„Puota maro metu“ – tai filosofinis apmąstymas apie žmogaus elgesį mirties pavojaus akivaizdoje.
2. Tragedijos „Mocartas ir Salieri“ tema
Kokia tema atskleidžiama tragedijoje „Mocartas ir Salieri“? / „Mocarte ir Salieri“ atsiskleidė griaunanti pavydo galia /
Tema – meninė kūryba ir pavydas kaip visa apimanti aistra žmogaus sielai, vedanti jį į piktadarystę. Išsaugotas originalus tragedijos pavadinimas „Pavydas“, kuris iš esmės nulemia jos temą. /garso fragmentas/
3. Mocarto ir Salieri gyvenimo legendos ir faktai / studentų pranešimai /
Tragedijos herojai yra tikri žmonės: austrų kompozitorius Wolfgangas Amadeusas Mocartas (1756-1791) ir italų kompozitorius, dirigentas, mokytojas Antonio Salieri (1750-1825).
Wolfgangas Amadeusas Mocartas yra austrų kompozitorius. Mocartas muziką kuria nuo penkerių metų. Būdamas keturiolikos jis tapo dvaro muzikantu Zalcburge. Tada jis gyveno ir dirbo Vienoje. Lankėsi Italijoje, buvo išrinktas Bolonijos filharmonijos akademijos nariu. 1787 m. Prahoje įvyko pirmasis jo operos „Don Žuanas“ pasirodymas. Kitais metais jis buvo pastatytas Vienoje, jame dalyvavo Salieri.
Mocarto kūrinių aukštą harmoniją, grakštumą, kilnumą, humanistinę orientaciją pažymėjo jo amžininkai. Kritikai rašė, kad jo muzika yra „pilna šviesos, ramybės ir dvasinio aiškumo, tarsi žemiškos kančios pažadintų tik dieviškąsias šio žmogaus puses, o jei kartais užplūsta liūdesio šešėlis, apie tai matoma sielos ramybė, kylanti iš visiškos. paklusnumas Apvaizdai“. Mocarto muzika savita ir originali. Sukūrė 628 kūrinius, iš jų 17 operų: Figaro nozze, Don Giovanni, Stebuklinga fleita ir kt.
„Requiem“ – kūrinys, prie kurio Mocartas dirbo prieš mirtį, liko nebaigtas.
„Requiem“ yra gedulingas vokalinis arba vokalinis instrumentinis kūrinys. /Garso fragmentas/.
Ankstyva Mocarto mirtis siejama su legenda apie jo apnuodijimą Salieri, kuris nuo 1766 m. gyveno ir dirbo Vienoje, buvo rūmų kamerinis dirigentas ir italų operos kompozitorius Vienoje. Tada išvyko į Paryžių, kur suartėjo su kompozitoriumi Glucku, tapo jo mokiniu ir pasekėju. Grįžęs į Vieną, jis pradėjo eiti teismo dirigento pareigas. Salieri mokiniai buvo L. Van Bethovenas, F. Lisztas, F. Schubertas. Salieri parašė 39 operas: „Ta-rar“, „Falstaff“ (komiška opera) ir kt.
Versija, kad Salieri tariamai nunuodijo Mocartą, tikslaus patvirtinimo neturi ir tebėra legenda. Jis pagrįstas Vokietijos spaudoje išplatintu teiginiu, kad Salieri prisipažino nužudęs Mocartą mirties patale.
Kodėl A. S. Puškinas susidomėjo Mocarto apnuodijimo legenda? (Legenda apie Mocarto apnuodijimą Puškiną domino, nes leido atskleisti psichologines priežastis, kodėl žmogaus sieloje gimsta pavydas, nuvedęs jį į nesutaikomą konfliktą ir nusikaltimą. Istorinės figūros, dokumentiniai faktai iš gyvenimo įgavo meninį apibendrinimą )
4. Tragedijos herojai /darbas grupėmis/
Mocartas yra šlovės ir šlovės kompozitorius. Kaip žmogus, jis mano, kad dieviškoji pasaulio tvarka yra pagrįsta ir teisinga. Jis priima žemiškąjį gyvenimą su jo džiaugsmais ir kančiomis, suvokia aukštus idealus, kylančius iš Dievo. Mocartas – genijus, jį pasirinko dangus, kad muzikos, kaip išliekamosios, amžinos vertybės, harmonijoje perteiktų žmonėms gėrį ir grožį.
Salieri suvokia Mocarto genialumą.
/Mocartas „Mažoji nakties serenada“/
Koks gylis!
Kokia drąsa ir kokia harmonija!
Tu, Mocartai, esi dievas, o pats to nežinai;
Žinau, kad aš esu.
Pats Mocartas supranta, kad žemėje yra mažai gražiųjų tarnų, jei kiekvienam būtų suteikta kūrybiškumo dovana,
Tada aš negalėjau
Ir pasaulis egzistuoti; niekas nenorėtų
Rūpinkitės žemo gyvenimo poreikiais;
Visi pasinėrė į laisvą meną.
Supratęs savo dovaną, Mocartas jaučiasi eiliniu mirtinguoju. Jis juokaudamas atsako Salieriui, kuris jį vadino dievu:
Ba! Tiesa? Gal būt...
Bet mano dievas alkanas.
Linksmas, nerūpestingas nuo talentų begalybės, giliai humaniškas Mocartas savo kūrinius kuria lengvai, tarsi savaime atsirandančius. Tai ne sunkaus darbo ir techninių metodų išmanymo rezultatas, o Dieviškoji dovana – genijus. Kartu jis neslepia, kad jo darbai – „nemigos, lengvų įkvėpimų“ vaisiai:
ką tu man atnešei?
Ne - taip; smulkmena. Kitą naktį
Nemiga mane kankino.
Ir man į galvą šovė dvi ar trys mintys.
Šiandien aš juos nubraižiau. norėjo
girdžiu tavo nuomonę...
Gyvenimas ir menas Mocartui – viena visuma. Tikras menininkas kuria ne dėl asmeninės naudos, „niekingos naudos“, o dėl paties meno. Tikras menininkas atsiduoda menui, mainais nereikalaudamas šlovės – toks yra Mocarto požiūris. Jo muzika populiari, tai liudija aklas smuikininkas iš smuklės, nemato natų ir įsiminė tiek jos, tiek kitus kompozitorės kūrinius iš klausos. Tavernoje smuikininkas atliko Cherubino ariją iš operos „Figaro vedybos“, o pas Salierį atliko ariją iš operos „Don Džovanis“. Netikslus atlikimas Mocartą kelia juoką, jis nejaučia paniekos senoliui, ačiū už darbą.
Mocartą trikdo niūrios nuojautos, jo juodaodis yra mirties personifikacija. Savo nerimo jis nesieja su Salieri, kurį laiko savo draugu ir puikiu kompozitoriumi. Ir tai visiškai suprantama: Mocartas nepažįsta pavydo, nemoka piktadarių. Jis įsitikinęs, kad „dangaus išrinktasis – genijus, rodantis tobulumo pavyzdžius, aukštus idealus savo mene – negali daryti piktadarių:
Jis genijus.
Kaip tu ir aš. Ir genijus ir piktadarys -
Du dalykai nesuderinami. Ar ne tiesa, ar ne?
„Pastaba: Mocartas ne tik neatmeta kitų jam siūlomo genijaus titulo, bet ir vadina save genijumi, tuo pačiu vadindamas Salieri genijumi. Čia matoma nuostabi gera prigimtis ir nerūpestingumas: Mocartui žodis „genijus“ yra niekas; pasakyk jam, kad jis genijus, jis pagarbiai su tuo sutiks; pradėk jam įrodinėti, kad jis visai ne genijus, jis su tuo sutiks ir abiem atvejais vienodai nuoširdžiai. Mocarto asmenyje Puškinas pristatė tiesioginio genialumo tipą, kuris pasireiškia be pastangų, nesitikint sėkmės, nė neįtariant savo didybės. Negalima sakyti, kad visi genijai tokie; bet tokie ypač nepakeliami tokiems talentams kaip Salieri“, – rašė V. G. Belinskis vienuoliktame straipsnyje „Apie Puškino kūrybą“.
Salieri taip pat priklauso meno pasauliui garsus kompozitorius. Tačiau jo požiūris į dieviškąją pasaulio tvarką skiriasi nuo Mocarto:
Visi sako: žemėje nėra tiesos.
Bet tiesos nėra – ir aukščiau. Dėl manęs
Taigi tai aišku, kaip paprasta gama.
Šiais Salieri žodžiais prasideda tragedija. Jie išreiškia jo priešinimąsi dieviškajai pasaulio tvarkai, konfliktą su gyvenimu. Tarnaudamas menui, Salieri užsibrėžė tikslą pasiekti šlovę, mėgsta meną ir nemėgsta gyvenimo, nuo jo atsiribojo, pradėjo užsiimti tik muzika:
/Rimskio-Korsakovo operos „Mocartas ir Salieri“ fragmentas/
Aš anksti atsisakiau tuščių pramogų;
Muzikai buvo svetimi mokslai
Gėda man; atkakliai ir išdidžiai
Aš jų atsisakiau ir pasidaviau
Viena muzika.
Amatas
Pastačiau koją menui...
Jo muzikoje „harmoniją“ patikrino „algebra“, numarinta muzika buvo išardyta kaip lavonas. Kitaip tariant, jis buvo sukurtas remiantis techninių metodų turėjimu. Salieri nesuprato, kad tikro meno kūrinio negalima sukonstruoti vien techniškai, tai visada yra įkvėpimo vaisius, dovanojamas iš viršaus. Jis tapo Glucko pasekėju ir sunkiai dirbdamas pagaliau sulaukė pripažinimo ir šlovės, todėl savo žygdarbiu laiko tarnybą menui ir panieka elgiasi su neišmanėliais, pakyla virš jų, laikydamas juos amatininkais.
Kodėl Salieri sieloje, kaip jis pats apie tai sako, gimsta nesuderinamas pavydas Mocartui? Salieri suprato, kad Mocartas buvo apdovanotas Dievo dovana, ir negalėjo susitaikyti su tuo, kad ši dovana buvo įteikta paprastam žmogui, „dykinėjančiam linksmintojui“, o ne jam, nenuilstančiam darbuotojui. Jis pavydi savo draugo genialumo. Kai kurie tyrinėtojai mano, kad jo žodžiai, lyginant pavydų žmogų su gyvate, atspindi pavydo supratimą kaip demonišką apsėdimą, nes gyvatė yra viena iš Šėtono hipostazių. Taip siejami nesutaikomi Salieri konfliktai su pasaulio tvarka ir su Mocartu. Salieri imasi ištaisyti, kaip jam atrodo, dangaus neteisybę.
/ A. S. Puškino tragedijos „Mocartas ir Salieri“ ištraukos dramatizavimas. Paskutinis skyrius/
Jis tai suvokia Mocarto muzika nemirtingas ir, bandydamas rasti pateisinimą savo žiaurumui, vis labiau atskleidžia piktąją kaip asmens esmę ir kompozitoriaus vidutinybę. Jis kalba savo „kurčiajai“ šlovei, kad jis priklauso „dulkių vaikams“. Daugelį metų jis nešiojasi nuodus, kurie buvo „meilės dovana“, ir siunčia juos į „draugystės taurę“.
Salieri, nunuodijęs Mocartą, klausosi jo žaidimo ir verkia. Tačiau ne muzikos harmonija, kaip mano Mocartas, paliečia žudiką: dabar draugo nebus ir jis jausis kaip genijus. Nedorybė įvyko, bet Salieri sieloje nėra ramybės:
tu užmigsi
Ilgai, Mocartai! Bet ar jis teisus?
O aš ne genijus? Genialumas ir piktadarys
Du dalykai nesuderinami.
„Amžiną atilsį aš jiems duosiu“ - šiais žodžiais prasideda senovės malda. Pirmasis žodis „taika“ – ir yra vertimas iš lotynų kalbos – requiem. „Requiem“ yra liūdnas muzikos kūrinys mišrus choras, solistai ir orkestras, atliko bažnyčioje mirusiojo atminimui.
Mocartas ir Salieri – vienintelė Puškino drama, kurioje muzika užima didžiąją scenos laiko dalį. Nė vienoje savo dramoje Puškinas nenaudojo muzikos savarankiškai, be žodžių. Į „Mocartą ir Salieri“ jis įdėjo tris kūrinius. Muzika tarsi numato veiksmo raidą jau pirmoje scenoje, atskleisdama skaitytojui Mocarto sielos gelmes.
/ Skamba operos pirmosios scenos uvertiūra /
Praėjus beveik pusei amžiaus po Puškino tragedijos, buvo sukurta to paties pavadinimo rusų kompozitoriaus N. A. Rimskio-Korsakovo opera „Vrubelis“, kurioje dalyvauja mūsų tautietis Fiodoras Ivanovičius Chaliapinas, didžiausias baritonas pasaulyje, kurio 140 metų jubiliejus. švenčiama Kazanėje su tarptautiniu Chaliapino festivaliu. Apie ką kalbėjo kompozitorius, paversdamas Puškiną ir jo herojus savo pašnekovais?
Viena kertinių operos idėjų – meno grožio šlovinimas, spindintys Mocarto ir Puškino vardai. Kompozitoriui buvo artima ir aukšta etinė Puškino tragedijos prasmė.
Rimskis-Korsakovas pradėjo dirbti su opera, kai buvo savo įgūdžių ir šlovės viršūnėje, ir tai garantavo sėkmę tokiame drąsiame projekte kaip Mocartas ir Salieri. Kompozitorius leido sau kitaip interpretuoti Puškino tekstą. Operoje Salieri eilės skamba ne jaudinančiai, o ramiai ir apgalvotai.
Jo romanuose rastą „plastišką“ vokalo stilių Rimskis-Korsakovas panaudojo Puškino „Mocarte ir Salieri“. Toks stilius tarsi leido veikėjams apmąstyti save ir savo gyvenimą.
Fiodoras Ivanovičius Chaliapinas buvo pirmasis Salieri dalies atlikėjas. Būtent Chaliapino partijos atlikimas atnešė operai sėkmę, o pats Fiodoras Ivanovičius – pergalingą pakilimą į Rusijos operos sceną.
/operos garsų fragmentas/
Salieri monologas – refleksijos intonacija. Tai įvaizdis, ant kurio remiasi dramatiškas susidomėjimas tiek tragedijoje, tiek operoje. Kurdamas muzikinę Salieri charakteristiką, Rimskis-Korsakovas priartėja prie Antonio Salieri prototipo supratimo, o ne prie puikaus Puškino literatūrinio mistikos.
1894-ųjų pavasarį kompozitoriui jau buvo 50 metų, kai jis parašė vienaveiksmę operą, tačiau jo sieloje sužydėjo pavasaris – šventiškas, linksmas.
/ Skamba „Pavasaris“ Mocartas /
Brandaus kompozitoriaus įgūdis padėjo ne tik taisyklingai atlikti, bet ir taisyklingai išgirsti operos tekstą, kurio muzika suteikia daugiau peno apmąstymams nei jausmams ieškant atsakymo į Puškino tragedijos „amžinus klausimus“.
/Originalinės operos fragmentai/
Mocarto muzika, neracionali ir dieviškai įkvėpta, apverčia sausą ir bedvasę Salieri logiką. Jo tarnavimo menui ideologija pasirodo esanti bejėgė susidūrus su Mocarto netyčia ištarta pastaba: „Genialumas ir piktadarys yra du nesuderinami dalykai“.
Wolfgangas Amadeusas Mocartas yra spindintis muzikos genijus. Jo darbas buvo pagerbtas tokia besąlygiška, besąlygiška meile, o gyvenimas buvo jos objektas atidus dėmesys ir studijos, susidomėjimas jo gyvenimu, trumpas ir puikus, mūsų laikais nesusilpnėja.
„Skamba nesenstantis Mocartas“ – tai eilutė iš poeto Viktoro Bokovo eilėraščio, prasidedanti žodžiais „laimė“.
10 studentų:
Laimė!
Skamba kaip nesenstantis Mocartas!
Mane neapsakomai mėgsta muzika
Širdis apimta didelių emocijų
Visi nori gėrio ir harmonijos.
/ skamba Fantazija d-moll. Mocartas/
Pamokos pabaigoje noriu palinkėti, kad mūsų širdys nepavargtų dovanodamos žmonėms gėrį ir harmoniją, ir tegul tam padeda nesenstanti didžiojo Mocarto muzika, nes. Mocartas yra saulė! Tai amžinai jaunas pavasaris, atnešantis žmonijai pavasarinio atsinaujinimo džiaugsmą.
IV. Pamokos santrauka
Atsakymas į probleminį klausimą (individualiai). Mocartas buvo įsitikinęs šia amžina, išliekančia tiesa, jis yra genijus. Žmogžudystę įvykdęs Salieri yra piktadarys. Taip atsiskleidžia ideologinė A.S. tragedijos prasmė. Puškinas.
V. Namų darbai
Atsakymas į klausimą: „Ką gyvenimo pamokos suteikia mums klasikos studijų? (A. S. Puškino tragedijos „Mocartas ir Salieri“ pavyzdžiu). Apmąstykite mini esė.
Kokia gili ir pamokanti tragedija!
Koks didžiulis turinys ir kokia be galo meniška forma!
Nieko nėra sunkiau nei kalbėti apie kūrinį
kuris yra puikus tiek visuma, tiek dalimis!
V.G. Belinskis
Daugiau nei du su puse šimtmečio Mocarto kūryba ir jo asmenybė buvo stiprus magnetas, traukiantis ir įkvepiantis įvairiausius menininkus: poetus, menininkus, muzikantus. Neatsitiktinai „mocartizmas“ yra plačiai paplitęs pasaulinėje meninėje kultūroje, taip pat ir rusų kompozitorių kūryboje.
Įterptų reikšmių diapazonas ši koncepcija, platus. Be tiesioginės Mocarto stiliaus įtakos, tai apima muzikinis menas, ir idėjos apie ypatingą talentą, kuris kompozitoriui buvo suteiktas kaip dieviška dovana, kaip apreiškimas. Taigi kultūros istorijoje Mocartas suvokiamas kaip įkvėpimo, genialumo, klasikinio tobulumo, idealios harmonijos ir ne tik muzikinės, bet ir visatos harmonijos simbolis.
„Mocarto muzika, – rašė B. V. Asafjevas, – neatsiejamai susijusi su harmoningai aiškios ir kristalinės dvasinės struktūros idėja: saulė, ryškus spindėjimas, spindesys, džiaugsmas – spontaniška tvarka, malonė, malonė, meilė, švelnumas, silpnumas, rafinuotumas ir lengvabūdiškumas - intymioje sferoje - tokie įspūdžiai, susiję su viskuo, ką Mocartas išreiškė garsu, apčiuopiamu jo kaip giliausios meninės vertės medžiaga "Asafjevas B. V. Mocartas // Asafjevas B. V. Apie simfoninę ir kamerinę muziką. M., 1981 m.
Polinkis simbolizuoti ar net mitologizuoti kūrėjo ir jo meno įvaizdį paaiškinamas ir tuo, kad juose per daug lieka paslėpta, neįminta, o ten, kur iškyla paslaptis, neišvengiamai ir gausiai gimsta mitai.
Reikšmingiausią indėlį į „mocartianizmą“ kaip mitų kūrimą, idealizuoto Genijaus įvaizdžio kūrimą įnešė romantiškas XIX a. Tai suprantama: kūrėjų sudievinimas apskritai buvo būdingas romantinei estetikai. Puikūs menininkai buvo pripažinti „Dievo išrinktaisiais“ ir buvo aukščiau pilkos ir kasdienės tikrovės, aukščiau visko, kas žemiška ir kasdieniška. Mocartas yra aukščiausias laipsnis buvo suvokiamas „kaip savotiškas cherubas, atnešęs mums kelias rojaus dainas“ (A.S. Puškinas). „O, Mocartai! Dieviškasis Mocartas! Kiek mažai reikia žinoti apie tave, kad galėtum garbinti! Tu esi amžina tiesa! Tu esi tobulas grožis! Tu esi begalinis žavesys! Tu esi pats giliausias ir visada aiškiausias! Tu esi brandus vyras ir nekaltas vaikas! Tu – kuris patyrei ir išreiškė viską muzikoje! Tu – kurio niekas nepralenkė ir niekas niekada nepralenks!“ – sušuko Charlesas Gounod Citas. Citata iš: Chicherin G. Mozart. L., 1970 m.
Ir Edvardas Grigas aidėjo savo tonu: "Mocartas yra universalus genijus. Kalbėti apie Mocartą yra kaip kalbėti apie Dievą" Griegas E. Rinktiniai straipsniai ir laiškai. M., 1966 m.
Galbūt apie nė vieną iš Mocarto amžininkų ir pirmtakų nebuvo išsaugotos tokios nesuskaičiuojamos legendos: apie juodaodį, kuris užsakė Mocarto Requiem ir jį nunuodijo. Paskutinės dienos gyvenimą, ir, žinoma, apie pavydųjį Salieri, kuris tiesiogine to žodžio prasme (pagal legendą) nunuodijo dangiškąjį Genijų.
Didžiausia kūryba, sukurta remiantis mitu apie kompozitorių, buvo A.S. tragedija. Puškinas „Mocartas ir Salieri“ Iš 4 mažų tragedijų dviejuose A.S. Puškinas atsigręžia į Mocartą. Gerai žinoma, kad epigrafui „Akmeniniam svečiui“ poetas paėmė iš baimės drebančio Leporello kopiją iš Mocarto „Don Žuano“: „O, kilni statula / Didžiojo vado... / Ai, pone!
Šios eilutės tapo raktu interpretuojant visiškai neherojišką Don Džovanio įvaizdį, kuris perėjo į operą A.S. Dargomyžskis. Kitoje tragedijoje A.S. Puškinas, pats Mocartas tampa didvyriu.
Tai visiškai tinka romantiškam mitų kūrimui. Dėl to sutaria muzikologai ir literatūros kritikai. „Puškino Salieriai yra tokia pati mitologinė figūra kaip ir Puškino Mocartas; tai neturi tiesioginės įtakos tikriems jų santykiams“, – rašo L. Kirillina Kirillina L. Dievas, caras, herojus ir operos revoliucija // Sov. muzika, 1991, Nr. 12. - p. 93.. M. Aleksejevas, komentuodamas tragediją akademiniame A.S. kūrinių leidime. Puškinas pažymi: „Jau pirmieji skaitytojai už Mocarto ir Salieri atvaizdų pajuto ne tikras istorines asmenybes, o didelius apibendrinimus, didelės filosofinės idėjos kontūrus“.
SU " lengva ranka A.S. Puškino „Mocartizmas“ ir „Salierizmas“ tapo plačiai suprantamais dviejų poliarinių kūrėjo ir kūrėjo tipų simboliais. kūrybinis procesas kurie aktualūs šiai dienai. Vienas iš jų reprezentuoja būdą gyventi ir kurti, o kitas – būdą kurti be gyvenimo. Būtent tokiu atveju atsiranda kūrinio „forsuotumas“ ir šaltumas, kuriame yra visko, išskyrus sielą.
Maža tragedija A.S. Puškinas pasižymi nuostabiai subtiliu įsiskverbimu į Mocarto muzikos dvasios gelmių gelmes. Kokia to priežastis: ar subtiliausia vidinė A.S. Puškinas, ar poetas atspėjo kompozitoriuje giminingą dvasią? Mocartas jam yra muzikos genijus, jos personifikacija. Ir čia nėra atsitiktinumo: A.S. Pats Puškinas buvo vienas iš tų ryškių genijų, kuriems priklauso ir Mocartas, ir Rafaelis ...
Filme „Mocartas ir Salieri“ A.S. Puškine nėra nieko perteklinio, antraeilio, atsitiktinio; genijus pačia glaustiausia forma (o kūrinyje tokia koncentracija siekia beveik aukščiausias taškas- tai trumpiausia iš visų mažų tragedijų), dažnai per detales, gali įkūnyti holistinį reiškinio vaizdą, išreiškiant „didelis mažame“. Čia kiekviena replika svarbi norint atskleisti veikėjus; matyt, todėl N.A. Rimskis-Korsakovas visą tekstą panaudojo.
Kaip pjesė reprezentuoja muzikos genialumą, prieš kurį nusilenkia šimtmečiai?
„Tu, Mocartai, esi Dievas ir pats to nežinai...“ Salieri sako. Tačiau Puškino Mocartas iš karto įgauna išpažinties patosą, išreikštą linksma visiškai rabeliškio įtikinėjimo pastaba: "Bah! tiesa? gal... Bet mano dievas alkanas". Pakilnumas ir žemė šioje frazėje akimirksniu suspaudžiami į vieną neatskiriamą mazgą. Toks Mocartas vienu metu galėtų parašyti „Requiem“, siekiantį nepasiekiamą aukštį, ir pasijuokti nuosava kompozicija atliko aklas smuikininkas. „Tu, Mocartai, nesi vertas savęs“ daro išvadą Salieri.
Šioje dialektikoje įžvelgiamas kompozitoriaus genialumas – sudėtingumo ir paprastumo derinyje. Atvedęs aklą senuką – smuikininką, Mocartas kreipiasi į Salieri:
„Aklas smuikininkas smuklėje
Grojo voi che sapete. Stebuklas!
Neištvėriau, atsivežiau smuikininką,
Palepinti tave jo menu“.
Tada kompozitorius iškilmingai kreipiasi į smuikininką:
– Mums reikia kažko iš Mocarto!
Senis groja garsiosios Zerlinos arijos iš operos Le nozze di Figaro melodiją ir "Mocartas juokiasi"- kaip teigiama Puškino pastaboje. Šis juokas yra nuostabaus meistro, gavusio paprastų žmonių pripažinimo „įrodymą“, linksmas juokas.
Ši idėja „menas visiems“ A.S. Puškinas nurodo tragediją ne tiesiogiai, o tarsi „iš priešingai“, priešindamas jai Salieri mintį: „Man nejuokinga, kai man netinkamas dailininkas sutepa Rafaelio Madoną.
Mocartas Puškino tragedijoje yra menininkas, kuris neturėtų vadovautis spekuliacinėmis teorijomis. Čia būtinai turi būti įtraukta širdis, intuicija, jausmai. Jo kalboje, skirtingai nei Salieri, nėra filosofinių maksimų, moralinių ar estetinių deklaracijų. Jo žodynas impulsyvus, eskiziškas, pilnas tiesioginių įspūdžių gyvenimo situacijos ("Jūs niekada negirdėjote nieko juokingesnio už savo gyvenimą..."), atsakas į nuotaiką ( "Tu, Salieri, / Ne šiandienos dvasia. / Aš ateisiu pas tave / kitu metu"), emocijų įvairovė – nuo vaikiško linksmumo iki baimių ir niūrių nuojautų ( „Mano Requiem trikdo mane“, „Diena ir naktis neduoda ramybės / Mano juodaodis“).
Mocartas prie A.S. Puškinas sujungė savyje momentinį ir amžinąjį, individualų ir visuotinį, pasaulietiškumą ir didingumą. Tai pasireiškė priešingo – lengvo, linksmo ir tragiško – deriniu. Jie apibendrinti Mocarto pjesės aprašyme – "smulkmenos" kad jam atėjo "praeita naktis":
„Įsivaizduok... kas?
Na, bent jau aš-šiek tiek jaunesnis;
įsimylėjes-ne per daug, bet šiek tiek-
Su gražuole arba su draugu-net su tavimi
Esu linksmas... Staiga: kapo vizija,
Staiga tamsa arba kažkas panašaus…"
Kaip lengvai, be vargo Puškino Mocartas sako, kad jis latentiškai neša fatališką pradžią, fatališką predestinaciją, galbūt mintis apie mirtį (juk tuo metu kompozitorius dirbo prie Requiem).
Atkreipkime dėmesį į šį Puškino „staiga“. Mocartas tragedijoje susideda vien iš „staiga“, iš staigių perjungimų, greitų būsenų ir įvykių posūkių, netikėtumų: "Aha! Tu matai! O aš norėjau / pavaišinti tave netikėtu pokštu". Arba: „Aš nešiau ką nors tau parodyti; / Bet staiga praeinau priešais smuklę / Aš girdėjau smuiką....
Tuo pasireiškia ne tik herojaus charakterio bruožai, bet ir svarbiausias Mocarto stiliaus principas – ryškus jo mąstymo teatrališkumas. Todėl tragiškojo ( "kapo vizija") A.S. Puškinas pasitelkia tipišką mocartišką įsibrovimo metodą. Šis poveikis būdingas daugeliui operos scenos kompozitorius ir, žinoma, labiausiai puikus pavyzdys– „Don Žuanas“ (staigus vado pasirodymas pirmoje scenoje, o finale – jo statula).
Nežinome, atskleidžiant Mocarto pjesės turinį autoriaus lūpomis, ar A.S. Puškinas koks nors konkretus kompozitoriaus kūrinys? Tačiau tipologinį Mocarto dramaturgijos bruožą poetas nubrėžė visiškai tiksliai. Tam gali būti daug įrodymų.
A.S. Puškinas tarsi prasiskverbia į kompozitoriaus „materiją“ ir „dvasią“. Mocartas yra muzika. Todėl jo charakteristika atspindi jo darbo esmę. Muzikinės įžvalgos A.S. Puškinas šiame spektaklyje yra nuostabus. Mažos tragedijos forma, regis, yra ir Mocarto teatro „sąrašas“.
Išplėstoje formoje šviesos ir tamsos poliarizacija tragedijoje A.S. Puškinas meluoja savo dviejų scenų santykiu. Pirmajame karaliauja giedros linksmybės, antrojoje – tamsos, priespaudos ir grėsmingų nuojautų nuotaikos. Iš pirmo žvilgsnio kontrastas netgi per didelis, jei turėsime omenyje laiko, vietos ir veiksmo vienovės principą, kuriuo remdamasis A.S. Puškinas savo tragedijoje.
Tragika gimsta ir išdygsta „Mocarte ir Salieryje“ jau pirmoje scenoje – komedijos širdyje. Būtent čia Mocartas kalba apie jį kankinusią nemigą, kai jo nakties mintis užplūsta "staigi tamsa", kurio priežastis paaiškėja antroje scenoje: „Diena ir naktis man neduoda ramybės / Mano juodaodis“. Į tragišką antrosios scenos atmosferą, priešingai, įsiskverbia komikso elementas – paminėjus ištvermingą linksmą bičiulį Beaumarchais, kuris pasakė: „Kaip tave aplanko juodos mintys, / Atkimšk šampano butelį / Ar perskaityk Figaro vedybas“. Šį tarpusavio ryšį būtų galima įvardyti kaip simfoninį dviejų vaizdinių-teminių sferų sąveikos procesą. Nuostabu, bet savo universalia „menine klausa“ A.S. Taip Puškinas pagavo vieną didžiausių Mocarto atradimų, turėjusių įtakos visai tolesnei operos istorijai – teatro-simfoninę sintezę.
Puškino Mocarto charakteristikoje suteikiama saulės šviesa, vaizdo šviesumas. Tai pasireiškia tuo, kad jis nemato tamsiosios pusės Salieri siela. Dievo ranka ne tik jį apdovanojo muzikos genijus, bet ir investavo į krištolo skaidrumo kūdikio sielą. Jis išgeria užnuodytą taurę savo nuodytojo sveikatai, vadindamas jį „darnos sūnumi“. Atlikdamas Requiem, Salieri verkia: "Šias ašaras / Pirmą kartą lieju: ir skausminga, ir malonu, / Lyg būčiau padariusi sunkią pareigą, / Tarsi gydantis peilis mane nukirto / Kenčiantis narys!". Ir Mocartas, priimdamas šias ašaras Salieri nuoširdumo sąskaita, nuoširdžiai juo žavisi: "Kai visi taip pajustų Harmonijos galią!".
Ryškus Mocarto pasirodymas A.S. Puškinas prieštarauja Salieri įvaizdžiui. Jei Mocartas yra ideali figūra: jis natūralus, harmoningas, tiesus, tai Salieri tiesiog išaustas iš prieštaravimų. „Giliųjų srovių“, jo personažo „spąstų“ tyrimas A.S. Puškinas pjesėje suteikia daugiau erdvės nei Mocartas. Mocartas visada yra dialogo dalyvis, o Salieri taip pat atsiskleidžia dviejuose išplėstiniuose monologuose. Su juo siejama ir pjesės veiksmo kulminacija – tai apsinuodijimo scena.
Tačiau atkreipkite dėmesį, kad išoriniai veiksmai čia yra sumažinti iki minimumo. Jis sukasi apie vieną įvykį – Mocarto ir Salieri susitikimą. Su tokiu prastu sklypu A.S. Puškinas sutelkė dėmesį į vidinį veiksmą, kuriame Salieri siela tampa „mūšio lauku“.
Žymaus meistro atvaizdas patalpintas ir į mitologinę bei mitologinę erdvę. Išsamiai nenagrinėdami Puškino personažo prototipo likimo, apsistokime ties viena nevalingai pasiduodančia analogija – užuomina į Fausto įvaizdį.
Tragedija prasideda išsamiu Salieri monologu, kuriame jis, kaip ir Faustas, apibendrindamas savo gyvenimą, mato, kad jo darbas ir kruopštumas nėra atlyginami. Jo išvada apie pasaulio neteisybę: "Visi sako: žemėje tiesos nėra. / Bet aukščiau nėra tiesos".- dėlioja dramatišką konfliktą, kuris tampa varomuoju veiksmo sluoksniu.
Kaip žinote, bet kokio konflikto esmė yra prieštaravimas. Kas per ši tragedija?
Salieri, sekdamas Faustu, atranda, kad aukštasis pasaulis jam nepasiekiamas. Liūdnas Fausto paradoksas: gyvenimas skirtas nemirtingumo eliksyrui atrasti; bet šis tikslas nepasiektas. Savo gyvenimo zenite Salieri atranda, kad jo muzikanto idealas buvo nuvertintas (laipsniškas meistriškumo įvaldymas, komponavimo mokslo supratimas) "Aš tikėjau harmonija su algebra"). Pasaulis, idealiai pritaikytas Salieri mintyse, subyrėjo, ir jis mato savo naikintoją Mocarte:
"O dangus!
Kur yra tiesa, kai šventa dovana,
Kai nemirtingas genijus-ne atlygis
Deganti meilė, nesavanaudiškumas,
Siunčiami darbai, uolumas, maldos-
Ir apšviečia bepročio galvą,
Tuščiaviduriai?.. O Mocartai, Mocartai!
Mocartas apie konfliktą net negalvoja. Nėra atviros herojų akistatos nesutaikomame prieše. Be to, išoriškai viskas atrodo labai gerai - draugiška vakarienė, diskusijos apie gražų meną. Tai vidinis konfliktas, atskleidžiantis paslėptą herojaus susidūrimą: kovą su savimi, abejones, troškimus, silpnybes, be sceninio efektingo pasireiškimo. Jau pirmame monologe pasirodo Salieri – sakinys sau:
"... Aš esu dabar
Pavydus. Pavydžiu; giliai,
Aš skausmingai pavydžiu“.
Jei Mocarto charakteristikoje keičiasi vaizdinis-emocinis planas ("staiga"), tai Salieri apima vienas troškimas - bet kokia kaina atkurti prarastą pasaulį.
Tragedijoje Salieri rodomas kulminacijoje, kai sprendimas nužudyti priešą jau nenumaldomai stumia herojų iš paskos:
"Ne! Aš negaliu atsispirti
Mano likimas: aš taip pasirinkau
Sustabdyti-ne tai, kad mes visi mirėme,
Mes visi esame kunigai, muzikos tarnai,
Aš nesu vienas su savo kurčia šlove ... “.
„Išrinktasis“, „kunigas“ – šie apibrėžimai veikiau kalba apie norą turėti valdžią pasaulyje. Tačiau ši galia aplenkia herojų. Apstulbintas Mocarto muzikos, jis negali jai atleisti "gylis", "drąsa" Ir "lieknumas" ir, kita vertus, negali tuo mėgautis ( „Draugas Mocartas... / Tęsk, skubėk / Vis tiek pripildyk mano sielą garsais...“).
Tačiau šis pagrindinis herojaus gyvenimo momentas ( "Dabar-jau laikas!") brendo ilgai ir skausmingai. Pats Salieri prisipažįsta, kad nuodus nešiojasi su savimi 18 metų – 18 metų gyveno sunkioje psichinėje kančioje ( „Ir dažnai gyvenimas man nuo to laiko atrodė / nepakeliama žaizda“, „Jaučiuosi giliai įžeista“, „Šiek tiek myliu gyvenimą“, „Kaip mane kankino mirties troškulys“, „Kaip vaišinau su nekenčiamu svečiu“). Mocarto mirtis jam yra išsivadavimas iš kančių ir ilgai lauktas atpildas.
A.S. Puškinas Salieri įvaizdyje atskleidė vidinę kovą, monologuose ir dialoguose nuostabiai subtiliai pristatė kiekvieno savo veiksmo, kiekvienos herojaus replikos psichologinę motyvaciją.
Puškino dramaturgija atskleidė psichologines veikėjų gelmes, suteikė detalumo ir „iš arti“ vaizduojant žmogų, stovintį ant krašto, žaidžiantį mirtiną žaidimą su gyvenimu. Dėl to muzikiniame teatre pasirodė naujas „ne herojiškas“ herojus, vidinis pasaulis kuris tapo traukos centru.
Buvo parodyta, kad konfliktas, lemiantis veiksmo raidą, yra vidinio pobūdžio ir jo nešėjas yra Salieri įvaizdis. Panagrinėkime, kaip spektaklyje sprendžiama tragiška pusė.
Autorius neduoda tiesioginių tragedijos ženklų. Tragedija, susijusi su Mocartu ir Salieri, išreiškiama įvairiais būdais. Mocarto tragedija parodoma per daugybę netiesioginių nuorodų. Nežinome, ar atėjo Mocarto mirtis (A.S. Puškino personažas tiesiog palieka sceną) – visa tai išimama iš siužeto. Autorius leidžia žiūrovui pačiam sugalvoti tragišką pabaigą, nurodydamas ją dviem frazėmis:
Mocartas
„... Bet dabar aš nesveikas,
Man kažkas sunku; Aš eisiu miegoti.
Salieri (vienas)
tu užmigsi
Ilgai, Mocartai!
Tragedijos jausmas (ne įvykis!) tarsi išdygsta ir pamažu tvirtinasi per Mocarto nuojautą, nevalingas užuominas. Mirties tema pasireiškia jau pirmoje nuotraukoje ( „Staiga: kapo vizija“). Antroje nuotraukoje A.S. Puškinas pristatė dar vieną legendą apie Mocartą - paslaptinga istorija apie Requiem užsisakiusį juodaodį P. Schaefferis filme „Amadėjus“ gana tiesmukai sujungė mitus apie apsinuodijimą ir juodaodį. Iš jo Salieri, gavęs apsiaustą ir kaukę, prisidengęs juodaodžiu, kiekvieną vakarą praeina po Mocarto langais, kad praneštų apie artėjančią jo mirtį.
„Mano Requiem kelia nerimą.
… … … … … … … … … … … …
Diena ir naktis man neduoda ramybės
Mano juodaodis. Sekite mane visur
Kaip šešėlis, kurį jis vejasi. Čia ir dabar
Man atrodo, kad jis pas mus trečias
Sėdi.
… … … … … … … … … … … … … …
O, ar tai tiesa, Salieri?
Kad Beaumarchais ką nors nunuodijo?
Stiprus psichologinis žingsnis yra tai, kad Mocartas sako šiuos žodžius Salieri, žiūrėdamas jam į akis. Galima tik spėlioti, kokią jausmų audrą turi išgyventi nuodytojas ir kokia stipri jo aistra, jei jis iškart po pastabos apie genialumą ir piktadarystę įmeta į stiklinę nuodų.
Taigi išorinė tragedija siejama su Mocarto įvaizdžiu. Tai rodo tik apsinuodijimo vieta ir niūrių nuojautų linija. Jo rezultatas išimamas iš sklypo ir neįtraukiamas į sklypą. Tai rodo A. S. išvykimą. Puškinas iš aukštos tragedijos žanro ir parodo naują požiūrį į tragiškumą.
Apsvarstykite, kaip tragiška pradžia pasireiškia Salieri įvaizdyje. Santykinai kalbant, tarp Mocarto ir Salieri vyksta moralinių pozicijų dvikova. Jo esmė slypi klausiančioje Mocarto frazėje: „Ir genialumas ir piktadarys-/ Du dalykai nesuderinami. Ar ne tiesa?".
„Genialumo ir piktadarystės“ etinėje problemoje A.S. Puškinas pabrėžia besąlyginį Genijaus teisingumą. naivus – Ar tai netiesa?, sėjanti abejones, tampa Salieri pabaigos pradžia. Ir ši abejonė „išmuša“ pamatą, ant kurio buvo pastatytas tvirtas jo spekuliacinės sistemos pastatas, kurio centre – tikėjimas savo genialumu, pateisinančiu visus veiksmus ir pažeidžiančiu moralę. Bet kaip tada jūs galite reikalauti atlygio iš dangaus, jei pažeidžiate jo įstatymus? Po „juodojo“ katarsio, po Salieri ilgalaikės širdies skausmas, A.S. Puškinas neduoda jam ramybės. Žodžiuose esanti abejonė veda jį į įžvalgą:
„Bet ar jis teisus?
O aš ne genijus? Genialumas ir piktadarys
Du dalykai nesuderinami. Netiesa:
O Bonarotti? ar tai pasaka
Kvaila, be proto minia-ir nebuvo
Žudikas Vatikano kūrėjas?".
Dvasiniame metime, supratime, kad viskas buvo padaryta veltui, ant A.S. mirusio pasaulio griuvėsių. Puškinas palieka savo herojų. Tragedija įvyko. Tačiau tai, kaip ir konfliktas, yra vidinio psichologinio pobūdžio.
Psichologinis dramaturgijos fonas, konflikto tipas, tragedijos vaizdų ypatybės A.S. Puškinas visiškai patenkino N. A. kūrybinius ieškojimus. Rimskis-Korsakovas ir jo idėjos apie psichologinę operą, kur viskas pajungta vidiniam vaizdo įvaizdžiui, kur nėra smulkmenų, o kiekviena smulkmena gali tapti lūžio tašku dramatiškoje raidoje.
Neatsitiktinai kompozitorius Puškino tragedijos tekstą paliko nepakeistą, išskyrus keletą išimčių. Pirmąją operos sceną įrėmina du dideli Salieri monologai. Būtent čia, N.A. libreto tekste. Rimskis-Korsakovas padarė keletą pjūvių, praleisdamas dvylika eilučių pirmame monologe ir penkias eilutes antrajame. Šios santrumpos palietė vietas, skirtas Gluckui (būtent jo operai „Ifigenija“), taip pat jo idėjiniam varžovui Piccini. Kompozitorius nutylėjo istorinius momentus, kurie nėra svarbūs Mozarto ir Salieri prieštaravimų esmei atskleisti. Šiuo N.A. Rimskis-Korsakovas padidino veiksmo koncentraciją savo darbe.
Pažymėtina, kad ne tik psichologinis tragedijos planas patraukė N.A. Rimskis-Korsakovas, bet ir kitos Puškino teksto savybės. Savo operoje kompozitorius plačiai panaudojo stilizavimo techniką. Tam skirta medžiaga jau yra pjesėje. Muzikalumas tekste jau buvo aptartas aukščiau. Be to, norint apibūdinti Salieri A.S. Puškinas naudoja monologo formą, kurioje yra filosofiniai herojaus samprotavimai apie gyvenimo prasmę, meno esmę ir paskirtį, kompozitoriaus kūrybos specifiką. Čia, viena vertus, galima įžvelgti teatro tradicijos ištikimybę, pagal kurią neatsiejama tiesioginio personažo charakteristikos dalis (kartu su netiesioginiu) yra jo paties ideologinės išvados, pateiktos „nuo pirmojo asmens“. “. Kita vertus, atsižvelgiant į tai, kad herojaus monologai užima „liūto dalį“ jo bendrosios charakteristikos, galima daryti prielaidą, kad autorius tai padarė neatsitiktinai. Kaip žinoma, įvairių formų filosofiniai samprotavimai visada buvo būdingi austrų-vokiečių kultūrai. Prisiminkime, kad daugelis vokiečių kompozitorių ne tik kūrė muziką, bet, be to, savo meninius atradimus, pasiekimus ir naujoves aplenkė rimtais teoriniais patobulinimais arba fiksavo juos savo traktatuose (Wagner), estetiniuose manifestuose (Schubertas) ar kt. spausdintų žanrų, siekiant kuo geriau juos sujungti su klausytojais. Taigi, A.S. Puškinas čia naudoja stilizaciją ne tik kalbiniu, bet ir bendruoju estetiniu lygmeniu.
Atkreipkime dėmesį į dar vieną svarbią teksto savybę. Imituoja laisva kalba, A.S. Puškinas savo mažoje tragedijoje naudoja enjambement techniką (iš prancūzų kalbos veiksmažodžio enjamber - peržengti), kuri susideda iš to, kad žodžiai, reikšme susiję su bet kuria poetine eilute, perkeliami į kitą, sulaužant pėdos ritmą. Pavyzdžiui, pirmame Salieri monologe – sakiniai "Aš tikėjau algebros harmonija" Ir "Tada aš jau išdrįsau"įgyti tokią metrinę konstrukciją:
"Aš tikėjau
I algebros harmonija. Tada
Jau išdrįsau“.
Perkeldamas frazę iš vienos eilutės į kitą ir sulaužydamas teksto vienetus posme, A.S. Taip Puškinas pagyvina jambinį pentametrą. Neatitikimas tarp eilutės ir sintaksinės frazės, posmo ir visos minties užgožia ribas tarp duomenų Statybiniai blokai, net ir išlaikant kitus skirstymo požymius: tam tikrą skiemenų skaičių, rimą – eilėje ir tam tikrą skaičių eilučių – posmelyje. Ši technika sukuria proziškos kalbos pojūtį ir prisideda prie laisvo žodžio imitacijos kūrimo. Toks perkėlimas užkerta kelią vidinės strofos artikuliacijos inercijai, sukuria poetinės minties tėkmės tęstinumą ir savotišką cezūrą, taip pažymėdamas naujos dalies ir minties pradžią.
Baltu jambiniu pentametru parašyta tragedijos eilutė perteikia kalbos lengvumą ir ritminį lankstumą. Tai palengvina ir tai, kad A.S. Puškinas savo tragediją parašė labai laisvai, vadovaudamasis alternanso taisykle.Alternancija – tai periodiškas moteriškos ir vyriškos giminės galūnių kaitaliojimas... Tai taip pat suteikia eilėraščiui savotiško nelygumo, netolydumo, laisvės ir dar labiau priartina prie prozos.
Dydis, kuriuo tragedija A.S. Puškinas – jambinis pentametras – palankiausias deklamatyviniam poetinio teksto įkūnijimo principui operoje. Čia žodinės frazės ritmas gauna pakankamai laisvės, kuri visiškai atitiko N.A. Rimskis-Korsakovas. „Mocarte ir Salieryje“ dažni atvejai, kai loginiai laikotarpiai nesutampa su ritminiais. Kartais frazė taip įnoringai vingiuoja tarp eilučių, kad posmų pabaiga vos pastebima, ypač rusiško sceninio deklamavimo tradicijoje. Taip pat čia dominuoja jambinės cezūrinės tendencijos: žodžių skyriai yra tarp 5 ir 8 skiemenų.
Taigi, analizė parodė, kad tragedija A.S. Puškinas, patrauktas kaip operos libretas, turi bruožų, kurie leido remiantis jos medžiaga sukurti psichologinę operą, orientuotą į personažų ir veikėjų kalbos detalizavimą.
Tatjana RADKO,
10 klasė, mokyklos numeris 57,
Maskvos miestas.
Mokytojas - N.Ya. MIROVA
Muzika A.S. tragedijoje Puškinas „Mocartas ir Salieri“
Kalbėdamas apie muzikos vaidmenį Mocarte ir Salieryje, paliečiu labai prieštaringą ir ne kartą keliamą problemą, kuri iš esmės laikoma visiškai atskirta nuo kūrinio struktūros ir problemų. Tuo tarpu, pasak Boriso Katzo, „Mocartas ir Salieri“ yra vienintelė Puškino drama, kurioje muzika užima tokią didelę scenos laiko dalį. Nė vienoje savo dramoje Puškinas nenaudojo muzikos savarankiškai, be žodžių; apie foninę muziką jis net negalvojo; ir staiga į Mocartą ir Salieri be jokios priežasties paėmė ir įterpė tris mažiausiai ketvirtadalį viso tragedijos laiko užimančius kūrinius, kurie iš tikrųjų neturi jokios prasmės ir kompozicinės reikšmės ir prisideda tik prie to, kaip linksmintis. žiūrovas.
Art. Rassadinas, neteikdamas didelės reikšmės Mocarto kūriniai, pastebi, kad „jiems nebuvo vietos net linijos viduje“ 1 . Iš tiesų, pastaba „žaidžia“ du kartus pertraukia poetinę eilutę:
Mocartas
... Na, klausyk. (Vaidina.)
Salieri
Tu atėjai pas mane su šituo...
(I SCENA)
Mocartas
Klausyk, Salieri,
Mano Requiem. (Vaidina.)
tu verki?
(II SCENA)
Tačiau muzikos padėtis poezijos eilutėje rodo jos neatskiriamumą nuo kūrinio teksto, vienybę su juo, o tai rodo didžiulį vaidmenį, kurį pjesėje atlieka Mocarto kūriniai. Trijų didžiųjų Salieri filosofinių monologų negali atsverti trumpos, kartais net liežuviškos Mocarto pastabos; šią funkciją atlieka Mocarto kūriniai, kurie savo reikšme nenusileidžia nė vienam monologui ir nukreipia veiksmą tokiu kanalu, kurio pastarasis nenumatė. Toks Mocarto muzikos ir Salieri monologų santykis suteikia tragedijai stulbinamo, geometrinio tikslumo.
Mocartas įsiveržia į Salieri „celelę“, tiesiogine to žodžio prasme, lydimas gatvės šurmulio, susidūręs su jos atstovu – aklu smuikininku, atliekančiu ariją iš „Don Džovanio“, kuria Puškinas greičiausiai turėjo omenyje garsiąją „sąrašo ariją“. Leporello; jo kodas kartoja žodžius „Voi sapete quel che fa“ („Tu žinai, ką [jis] daro“). Prieš šią ariją rašoma Kitas, kurią Mocartas tik pamini: Cherubino arija iš „Figaro vedybos“, atliekama seno smuikininko smuklėje, kuri yra ne tik tema, bet ir žodžiai – „Voi che sapete / che cosa and amor...“ („Tu“ kas žino / kas yra meilė...“) 2 – primena Cherubino ariją. Dviejų arijų panašumas rodo, kad Puškinas apgalvojo jų ryšį, sklandų perėjimą nuo vienos prie kitos, nuo „Figaro vedybų“ – komedijos, lengvo, nerūpestingo pokšto – iš pradžių užsidarė nuotaika ir turiniu, bet kuo toliau, tuo labiau besikeičianti muzika “ Don Žuanas. Taigi aklas smuikininkas į tragediją įveda „kapo vizijos“ temą: statulos iš Don Žuano – Mocarto operoje, juodaodis – į savo gyvenimą. Šiuo atžvilgiu aklas smuikininkas turėtų būti laikomas veiksmo, vis dar slapta nukreipto prieš Mocartą, kuris, S. Bulgakovo žodžiais tariant, „pranašiškas vaikas“, tai jaučia, bet negali paaiškinti. bet kokiu būdu (todėl Puškino pastaba „juokiasi“: iš tikrųjų juokiasi, bet nesijuokia; šiame juoke yra kažkas įtempto, ne visai natūralaus 3). Aklas smuikininkas, „grojantis smuklėje girtuokliui, senam, išgyvenančiam gyvenimą...“ (žr. ankstesnę išnašą), atlieka gražias, lengvas Mocarto meilės arijas; Mocartas su savo jautrumu negali nepastebėti šio keisto neatitikimo; tai juokinga ir baisu vienu metu. Panašų kontrastą antroje scenoje, kai Mocartas groja su sūnumi, labai tiksliai pastebėjo K. Chotsianovas – „kontrasta, kuri turėjo ištikti Mocartą užsakant Requiem – kontrastas, susidedantis iš to, kad berniukas tik pradeda. žydėti ... o štai kažkas jau nuvyto... kažkas jau mirties išvarytas iš šio pasaulio į tamsų kapą“ 4 . Abiem atvejais supriešinama gyvybė ir mirtis, o jei antroje scenoje juodaodis stoja prieš gyvybę, džiaugsmą, šviesą, tai pirmoje scenoje šioje vietoje pasirodo aklas smuikininkas, kuris tarsi ruošiasi jo išvaizda.
Taigi, Mocarto atliekamas kūrinys tęsia aklo smuikininko į tragediją įvestą temą – „Don Džovanio“ temą. Pasak Y. Lotmano, Mocartui trumpai perpasakojus savo pjesės turinį, atsekamas Puškino „Don Žuano“ siužetas: Mocartas „šiek tiek jaunesnis“ – Don Žuanas; „grožis“ – Dona Anna; kapo vizija – Vadas; I.Belza taip pat pažymi, kad „...jo [Puškino] sukurto Mocarto klaverio kūrinio programa stebėtinai artima Don Žuano finalui...“ 5 ; Labai tikėtina, kad Puškinas turėjo omenyje šią muziką, nes Mocarto fortepijoninio kūrinio, kurio programa tiksliai atitiktų tragedijoje pateiktą, nerasta. Šiame Mocarto kūrinyje skamba keista, beveik vizionieriška mintis, kuri vėliau virs realybe: „kapo vizija“ – juodaodis, sėdintis „pats trečias“ prie dviejų draugų stalo, todėl pjesė veda žiūrovas į Mocarto Requiem ir čia skamba kaip roko balsas. Fragmentiškos Mocarto pastabos sukuria tam tikrą programos neapibrėžtumą: „Įsivaizduokite – kas tai būtų? Na, bent jau aš“; „su gražuole ar su draugu – bent jau su tavimi“; „staigi tamsa ar kažkas panašaus“; Iš tiesų, Mocartas sako tai, kas pirmiausia ateina į galvą – chaotiškas, nerišlias mintis, jo pasąmonės atspindį, slapčiausias sielos gelmes, neaiškias net jam pačiam. Taip atsiranda „kapo vizija“ - neaiškus, nepagrįstas įtarimas, kurį „gėda prisipažinti“, o vis dėlto negailestingas, visiškai užvaldantis Mocarto sielą, mintys apie juodaodį.
Taigi muzika tarsi numato veiksmo raidą, jau pirmoje scenoje atskleidžiant skaitytojui (žiūrovui) tas Mocarto sielos gelmes, kurių jis negalėjo pastebėti, būdamas Salieri suteikiamų savybių įtakoje. savo draugui („dykinam linksmybei“, „bepročiui“). Būdinga, kad Mocartas, kurį Salieri vadina lengvabūdišku, nerūpestingu, savo persekiotoją vadina „mano“ juodu, kaip ir nemigą – „mano“; nemiga, kylanti iš tos pačios nuolatinės psichikos sumaišties, kurią sukelia juodaodis, kaip ir „mano Requiem“, kuri jam daug svarbiau nei užsakomas darbas. Dabar ima aiškėti, kad „kapo vizija“ Mocarto pjesėje atsirado neatsitiktinai; juo labiau, neatsitiktinai keistas kompozitoriaus paaiškinimas apie savo pjesę. Mocartą visiškai užvaldo mintys apie juodaodį, jį ne tik trikdo, jį apima gilus neviltis ir nežinomybės ilgesys; jis jaučia artėjančią mirtį; tačiau šis jausmas lieka nepaaiškinamas, neverčiamas į žodžių kalbą, bet prieinama kalba muzikinis didysis „Requiem“. Ši didžiausia iš Mocarto „dangiškųjų dainų“ yra aukščiausia iracionalaus, nepaaiškinamo grožio apraiška, perbraukianti Salieri gyvenimo ir logikos „idealią tiesią liniją“.
Savo pastaboje po Requiem, kurią V. Recepteris vadina kulminacija, Salieri sako: „Šios ašaros liejasi pirmą kartą: ir skausmingos, ir malonios“. Tuo tarpu lakoniškoje mažoje tragedijoje, kur nė vienas žodis negali būti perteklinis, Salieri jau du kartus paminėjo ašaras, abu kartus pirmajame monologe, abu kartus šias ašaras nuo jo draskė „harmonijos galia“, gyvasis menas, ne veltui jis savo darbuose kalba apie „iš manęs gimusius garsus“ – „tai kraujo ryšio jausmas, kurį galima nutraukti tik krauju. Juk jie nėra „parašyti“, ne „sudaryti“ – jie „gimsta“ 7 . Salieri, „nužudęs garsus“, „suardęs“ muziką, „kaip lavonas“, pats nesugeba jos atgaivinti ir, puikiai tai suvokęs, išgyvena baisų skausmą, ilgesį gražaus; todėl jo puoselėjama svajonė „Gal aplankys malonumas / Ir kūrybinė naktis ir įkvėpimas; / Galbūt naujasis Haydenas sukurs / Puiku – ir man patiks...“; šio gyvo meno jis siekia visomis savo mintimis, jį aistringai myli – taip pat aistringai ir skausmingai myli Mocartą. Štai kodėl Salieri pavydas yra toks nepakeliamas, nes „pavydas yra draugystės liga, kaip Otelo pavydas yra meilės liga“ 8 . Tai pavydas ne tik ir ne tiek dėl Mocarto talento, kiek dėl jo dieviško įkvėpimo, dėl jo tikrosios tarnystės menui, kuris Salieriui nepasiekiamas, dėl jo sugebėjimo girdėti „dangiškas dainas“.
Salieri svajonė pildosi, dėl ko jis gyveno yra „naujasis Haydenas“ – Mocartas. Jo Requiem, pripildytas giliausios tragedijos, liūdesio ir kartu tarsi apšviestas dangaus šviesos, suteikiančios vilties amžinas gyvenimas, iš kurios kilo ši dieviška muzika, grąžina Salieri „nevalingų, saldžių ašarų“ (plg. „ir skausmingos, ir malonios“) dovaną, gyvenimo pilnatvę, jausmą, kurio jis nepažino, nuolat kamuojamas troškulio. mirtis. Kartu dingsta pavydas, pasiduodantis nenugalimai meno galiai, ir tik tada Salieri pradeda suprasti, kas atsitiko. Jis staiga pajunta, kad pats amžiams atėmė iš savęs tą „naująjį Haideną“, kurio taip laukė ir mylėjo, pamatė prieš jį atsivėrusią baisią bedugnę – tamsų, beviltišką gyvenimą visiškoje vienatvėje“, be dievybės, be įkvėpimo, be ašarų, be gyvenimo, be meilės“, be Mocarto.
Taigi neracionali ir dieviškai įkvėpta Mocarto muzika be žodžių paverčia sausą ir bedvasę Salieri logiką. Jo savita asketiškos tarnystės menui ideologija, išdraskyta prieš lavoną, išmatuota, pasverta ir apribota paties Salieri proto, pasirodo bejėgis prieš, regis, netyčia numestą Mocarto repliką: „Genialumas ir piktadarys – du nesuderinami dalykai. “ Jam nereikia šių žodžių pagrįsti ir įrodinėti; muzika tai daro už jį, išreikšdama siaubingumą Salieriui ir nekintamą Mocartui giminystės idėją, gyvo meno ryšį su gyvenimu, meile ir Dievu. Ir tarsi atsakydamas į ką tik pasibaigusį Requiem, Salieri apimtas kažkokios karčios nevilties sako: „O gal tai pasaka / Kvaila, bejausmė minia - o Vatikano kūrėjas nebuvo / žudikas?
Bibliografija 9
1. I.Belza. „Mocartas ir Salieri“. Puškino tragedija. Dramatiškos Rimskio-Korsakovo scenos.
2. S. Bulgakovas. Mocartas ir Salieri.
3. Vremennikas iš Puškino komisijos, 1979. L.: Nauka, 1982 m.
4. D.Graninas. Šventa dovana.
5. Y.Lotmanas. Vėlyvojo Puškino realizmo tipologinės charakteristikos.
6. B. Receptorius. Aš ėjau link tavęs...
7. K.Chotsianovas. A.S. tragedijos analizė. Puškinas „Mocartas ir Salieri“.
1 str. Rassadinas. Dramaturgas Puškinas. Poetika. Idėjos. Evoliucija.
2 Žiūrėti: A.S. Puškinas. Sobr. soch., t. 7. M.: SSRS mokslų akademijos leidykla, 1937 m.
3 Žr.: V.Receptorius.
4 K.Chotsianovas. A.S. tragedijos analizė. Puškinas „Mocartas ir Salieri“.
5 I. Belza, C. 249.
6 D.Graninas. Šventa dovana. S. 380.
7 str. Rassadinas. Ten. S. 505.
8 S. Bulgakovas. S. 93.
9 Nr. 1–3, 5, 6, 8 cituojami iš Mocarto ir Salieri, Puškino tragedijos. Judėjimas laike. 1840–1990 m M.: Paveldas, 1997.
Deja, šis nuostabus Rimskio-Korsakovo darbas yra neįvertintas. Įdomi šios operos kūrimo istorija.
1897 m. pradžioje Rimskis-Korsakovas sukūrė trumpą sceną iš Puškino „mažosios tragedijos“ Mocarto ir Salieri. Vasarą kompozitorius parašė dar dvi scenas, o tų pačių metų rugpjūtį baigė operą. Atsigręžti į šią istoriją jį paskatino daugybė priežasčių.
„Geriausia Mocarto biografija“, pavadinta Puškino tragedija A. K. Lyadovas. Rimskis-Korsakovas nusilenkė Puškinui. Jį ypač pakerėjo poeto išmintis šlovinant optimalų, etiškai tobulą principą žmogaus veikloje. Pats kompozitorius savo muzikoje siekė atspindėti šviesiąsias gyvenimo puses. „Ši kompozicija, – pažymėjo kompozitorius, – tikrai buvo grynai vokalinė; melodinis audinys, laikantis teksto vingių, buvo sukomponuotas pirmiau nei visa kita; po to susiformavo gana sudėtingas akompanimentas, kurio pradinis eskizas labai skyrėsi nuo galutinės orkestrinio akompanimento formos.
1897 m. lapkritį Rimskis-Korsakovas savo namuose parodė Mocartą ir Salieri. „Visiems patiko. V. V. Stasovas sukėlė daug triukšmo “, - vėliau pastebėjo kompozitorius. Vieša premjera įvyko 1898 m. lapkričio 6 (18) dieną Rusijos privačios operos (S. I. Mamontovo teatro) scenoje. Salieri vaidmenį atliko F. I. Chaliapinas, kuris turėjo didelę, vis didėjančią sėkmę. Puikus aktorius labai mėgo šį vaidmenį ir, jo prašymu, operą dažnai skirdavo Rusijos muzikiniai teatrai. (Sankt Peterburgo scenoje Mariinsky teatras pirmą kartą pastatytas 1905 m.). Muzikoje atsirado naujas stilius. Tai buvo duoklė laikui.
„Naujas stilius, – sakė Rimskis-Korsakovas, – galėtų būti apibūdintas žodžiu „plastikas“, o tokia muzika ypač ryškiai atsiskleidė romansuose, taip pat Sadko ir Mocarto bei Salieri rečitatyvų arioziniame stiliuje. . Iškart po „Mocarto ir Salieri“ pabaigos buvo duota mokytis mamutų trupės, tačiau kompozitorius Ši byla nebuvo tikras dėl kompozicijos tinkamumo scenai. Laiške Krutikovui, atlikusiam Privačios operos repertuaro vadovo vaidmenį, jis išreiškia abejones: „Bijau, kad Mocarto orkestras yra per paprastas ir kuklus (kas, tuo tarpu, būtina) ir reikalauja puikios apdailos. , nes neturi įprasto šiuolaikinio puošnumo, prie kurio dabar visi pripratę. Taip pat bijau, kad Mocartas yra tik kamerinė muzika, kuri gali padaryti įspūdį kambaryje, su fortepijonu, be jokios scenos, o didžiojoje scenoje praranda visą žavesį.
Maskvos filharmonijos muzikinės dramos mokyklos direktorius Semjonas Nikolajevičius Kruglikovas rašė Rimskiui-Korsakovui: „Jūsų pjesė, atidžiai klausantis... tiesiog nuostabi.<...> Tai puikus kūrinys. Žinoma, jo intymumas, bendrų operinių efektų vengimas ne kasdieninei operos publikai... bet vis tiek ji yra puikus darbas...". Keliais mėnesiais anksčiau, pasiklausęs Chaliapino operos (dainavo abi dalis) akomponuojant Rachmaninovui, N. I. Zabela išsakė panašų įspūdį: „Šio kūrinio muzika tokia elegantiška, liečianti ir kartu tokia protinga. ...“.
Kai kuriose recenzijose po premjeros buvo išsakyta nuomonė, kad, nepaisant apskritai sėkmingos „deklamacijos“ ir „įdomios“ muzikos, kompozitorius čia buvo įsisavintas. poetinis tekstas o garsas operoje tik uždeda žodį. Atrodytų, kad ši nuomonė sutampa su paties kompozitoriaus nuomone apie Mocarto ir Salieri stilių: „Tokia muzika... išskirtinė ir dideliais kiekiais nepageidautina... bet šį kūrinį parašiau iš noro mokytis. .. Tai, viena vertus, norint išsiaiškinti, kaip tai sunku - ir, kita vertus, ir, be to, dėl šiek tiek įskaudinto pasididžiavimo. Tačiau kūrinio muzikinė dramaturgija visai nekopijuoja šaltinio, ji įdeda savų akcentų į Puškino „mažąją tragediją“.
Puikios A. I. Kandinskio „Mocarto ir Salieri“ analizės rodo, kaip tai vyksta (Kandinsky A. I. Rusų muzikos istorija. M., 1979. II tomas. 2 knyga; Kandinsky A. I. O muzikines savybes 1890-ųjų Rimskio-Korsakovo operose). Visų pirma, jei Puškine tragedijos centras neabejotinai yra Salieri figūra, tai operoje dominuoja Mocarto ir jo meno įvaizdis, kuris giliai atitinka bendrą Rimskio-Korsakovo kūrybos koncepciją, visada nukreiptą į idealą. harmonijos. Tai išreiškiama dviejų operos scenų kompozicija: pirmoji scena – koncentrinė forma, kur Salieri monologai įrėmina jo pokalbį su Mocartu, kurio esmė – Mocarto improvizacija; antrosios scenos šerdis – Mocarto pasakojimas apie „juodąjį žmogų“ ir „Requiem“. Pasak A. I. Kandinskio, personažų skirtumas išreiškiamas įvairiais jų muzikinių ir intonacinių savybių tipais. Taigi Salieri dalyje vyrauja rečitatyvinis-ariozinis raštas, artimas Akmens svečio manierai; Mocarto dalyje nuolat pasirodo ne tik jo muzikos fragmentai - elegantiška arija iš Don Žuano, Rimskio-Korsakovo stilizuota fortepijoninė improvizacija pagal Sonatos ir Fantazijos d-moll modelį, Requiem fragmentas (palyginimui : Salieri dalyje cituojamos tik dvi taktai iš jo „Tararos“, o šias taktes dainuoja ne autorius, o Mocartas), bet kalbos epizodai melodingi, išbaigti: Mocarto asmenybė yra pati muzika. Be to, svarbus stilistinis Salieri partijos polinkis į „iki Mocarto“ epochos ženklus, intonacinius žanrinius „rimto“, „aukšto“ stiliaus elementus - orkestro sarabandos dvasios tema. įžanga, polifoninis epizodas iš pirmojo Salieri monologo („Kai vargonai skambėjo aukštai...“) ir kt. Šis „griežtas stilius“ kaimynystėje su „laisva“ Mocarto muzika sukuria tam tikrą dramatišką kontrastą.
Kaip estetinis reiškinys, Mocartas ir Salieri yra labai įdomus kūrinys.
Mūsų Sankt Peterburgo universiteto alumnų choro chormeisteris Philippas Selivanovas pakvietė į jaunimo pastatytos operos premjerą. Operos teatras Jaunimo namai „Rekordas“ (Sadovaya 75)
Filipas Selivanovas
Muzikinis vadovas Ir vyriausiasis dirigentas Jaunimo operos teatras
O tai Jaunimo namų salė „Įrašas“, kurioje bus pristatyta puiki mano mėgstamiausio rusų kompozitoriaus opera.
Nikolajus Andrejevičius Rimskis Korsakovas „Mocartas ir Salieri“. Sėkmės vaikinai.
Jaunimo operos teatrą kuria jaunimas, siekdamas populiarinti kamerinio operos teatro meną.
Kas yra kamerinis teatras?
Kamerinis teatras- pavadinimas kilęs iš anglų kalbos kamera ir prancūzų kamera, o tai reiškia vertime kambarys- mažas kambarys. Kūriniai atliekami nedideliame teatre ir yra skirti siauram klausytojų ir žiūrovų ratui.
XVIII-XIX amžiuje kamerinė muzika skambėjo gyvenamuosiuose kambariuose, salonuose, nedidelėse salėse. Teismuose buvo net specialios kamerinių muzikantų pareigybės. Nepaisant socialinių sąlygų kaitos, kamerinė muzika neišnyko, XIX–XX a. įgavo naujas, demokratiškesnes egzistavimo formas.
Kamerinės muzikos atmosfera rodo gana laisvą atmosferą, kai klausytojai ir atlikėjai yra arti vienas kito. Skirtingai nei didelėse salėse ir teatruose, kamerinėje aplinkoje atlikėjai gali pažinti visus savo klausytojus, gerai juos matyti, groti ir dainuoti specialiai konkretiems pažįstamiems žmonėms ir kreiptis į juos savo menu.
Tai palieka įspaudą muzikoje, kuri išsiskiria subtilumu, pasitikėjimu, rafinuotumu, gilumu. Kamerinė muzika skirta siauresniam klausytojų ratui, patyrusiam šią meno formą.
Turėdama gebėjimą giliai įsiskverbti į žmogaus vidinį pasaulį, kamerinė muzika, jos klausantis, atrodo parašyta specialiai tau. Kai kartais išgirsti per radiją vakare, namuose pasidaro jaukiau, šilčiau, atsiranda komforto, nerimo, stabilumo, tradiciškumo jausmas.
Žanrai ir formos kamerine muzika labai daug: sonatos, duetai, trio, kvartetai, kvintetai, sekstetai ir kt., romansai, visokios miniatiūros (noktiurnai, preliudai, intermeco ir kt.). Koncertai, kantatos, fantazijos, siuitos, fugos gali būti kamerinės. XX amžiuje jie pradėjo rašyti kūrinius, vadinamus „kamerine muzika“.
Pradėti kurti kameriniai teatrai.
Kamerinis teatras egzistavo Jusupovų šeimoje jų namuose Moikoje, tokia forma, kokia buvo tiksli kopija Didysis teatras, tačiau salė buvo suprojektuota 150 vietų, o name taip pat buvo akustinis muzikinis holas bei priėmimo salė, kurios antrame aukšte įsikūrė orkestras.
1910 m., grafo Aleksandro Dmitrijevičiaus Šeremetevo iniciatyva, a namų kinas susidedantis iš kamerinio orkestro ir choro.
Ermitaže buvo ir nedidelis teatras – Ermitažas, kuriame buvo rengiami spektakliai.
1897 metų lapkritį N.A. Rimskis-Korsakovas pasiūlė operą pasiklausyti siauram žiūrovų ratui namuose, o plačiajai visuomenei opera pirmą kartą buvo pristatyta 1898 metų lapkričio 18 dieną Maskvos privačioje S. I. Mamontovo rusų operoje.
Mocarto vaidmenį tuomet atliko V.P.Shkaveris, o Salieri – F.I.Chaliapinas.
Rimskis-Korsakovas operą Mocartas ir Salieri skyrė A.S. Dargomyžskis - būtent šis kompozitorius pirmasis pradėjo „įgarsinti“ Puškino „mažąsias tragedijas“ ir tapo įkūrėju. kamerinė opera. Tada Cezaris Cui („Puota maro metu“) ir Sergejus Rachmaninovas („Šykštus riteris“) pasuko į „mažų tragedijų“ siužetus.
V.P. Shkafer ir F.I. Chaliapinas operoje N.A. Rimskis-Korsakovas „Mocartas ir Salieri“
Opera susideda iš 2 scenų. Operos veiksmas vyksta XVIII amžiaus pabaigoje. Vienoje. Aktoriai Iš viso 3: Mocartas (tenoras), Salieri (baritonas), aklas smuikininkas (be vokalinės partijos). Scenos režisierių pageidavimu antroje scenoje gali būti pristatytas užkulisių choras.
Operos libretas – A.S. tekstas. Puškino „Mocartas ir Salieri“ (su nedidelėmis Salieri monologų santrumpos).
1 scena
Opera pradedama trumpa orkestrine įžanga (Salieri tema). Salieri sėdi niūriame kambaryje ir mąsto apie tai, kad savo šlovę iškovojo sunkaus darbo dėka.
Visi sako: žemėje nėra tiesos.
Bet tiesos nėra – ir aukščiau.
Aš anksti atsisakiau tuščių pramogų;
Muzikai buvo svetimi mokslai
Gėda man; atkakliai ir išdidžiai
Aš jų atsisakiau ir pasidaviau
Viena muzika...
Galiausiai Salieri tapo meistru meną pavertęs amatu:
Amatas
Pastačiau koją menui;
Tapau amatininku: pirštai
Suteikė paklusnų, sausą sklandumą
Ir ištikimybė ausiai. Negyvi garsai,
Muziką suplėšiau kaip lavonas. tikėjo
I algebros harmonija.
Tačiau Salieri patyrė šlovės laimę. Bet jis niekada niekam nepavydėjo, bet dabar:
O dabar – aš pats pasakysiu – aš dabar
Pavydus. Pavydžiu; giliai,
Aš skausmingai pavydžiu. - O dangu!
Kas gali sukelti žmogaus pavydą?
Kur yra tiesa, kai šventa dovana,
Kai nemirtingas genijus nėra atlygis
Deganti meilė, nesavanaudiškumas,
Darbai, uolumas, maldos išsiųstos -
Ir apšviečia bepročio galvą,
Tuščiaviduriai?.. O Mocartai, Mocartai!
Mocartas įeina į kambarį. Pakeliui į Salierį jis išgirdo aklą smuikininką smuklėje grojantį jo muziką: Cherubino ariją iš „Figaro vedybos“. Ši aplinkybė labai sužavėjo Mocartą, ir jis atvedė smuikininką į Salieri. Mocartas klausia po jo atėjusio smuikininko: „Turime ką nors iš Mocarto!“, o smuikininkas groja Zerlinos arijos „Na, numušk mane, Masetto“ iš Mocarto operos „Don Džovanis“ pradžią. Mocartas juokingas ir linksmai juokiasi, bet Salieri pasipiktinęs, jį apima nevaržomo pavydo priepuolis (meno nepatyrę paprasti žmonės žino Mocarto muziką, bet ne jo, Salieri), ir ištaria piktą monologą:
Man nejuokinga, kai tapytojas yra nenaudingas
Man tai sutepa Rafaelio Madoną,
Man nejuokinga, kai bufas yra niekingas
Parodija paniekina Alighieri.
Eik, seni.
Mocartas mato, kad Salieri nėra geros nuotaikos ir nori jį palikti, bet Salieri nori sužinoti, su kuo Mocartas pas jį nuėjo.
Ne - taip; smulkmena. Kitą naktį
Nemiga mane kankino,
Ir man į galvą šovė dvi ar trys mintys.
Šiandien aš juos nubraižiau. norėjo
girdžiu tavo nuomonę...
karsto regėjimas,
Staiga tamsa ar kažkas panašaus...
Na, klausyk. (žaidžia)
Mocarto atliekamą fantaziją sukūrė pats Rimskis-Korsakovas. Tai buvo sunki užduotis: perduoti charakteristikos Mocarto muzika. Tačiau kompozitoriui tai pavyko. Salieri yra sukrėstas išgirstos muzikos ir stebisi, kaip Mocartas, eidamas pas jį, sustoti ir susidomėti kokiu nors tavernos smuikininku:
Tu atėjai pas mane su tuo
Ir galėjo sustoti smuklėje
Ir klausyk aklo smuikininko! - Dieve!
Tu, Mocartai, nesi vertas savęs.
„Bet mano dievas alkanas“, – juokauja Mocartas ir jie nusprendžia kartu papietauti tavernoje „Auksinis liūtas“.
Mocartas išeina įspėti namo, kad eis vakarieniauti. O Salieri leidžiasi slegiančiomis mintimis. Jis įsitikinęs, kad pasaulis turi atsikratyti Mocarto, kitaip visi muzikos kunigai pražus. Savo išvadą jis išdėsto tokia logiška tvarka:
Kokia nauda, jei Mocartas gyvas
Ir ar pasieks naujas aukštumas?
Ar jis pakels meną? Ne;
Jis vėl nukris, kai išnyks:
Jis nepaliks mums įpėdinio.
Kokia iš to nauda?
Jau aštuoniolika metų jis nešiojasi su savimi nuodus, o dabar atėjo momentas, kai jis pravertė. Salieri priima galutinį sprendimą nunuodyti Mocartą.
2 scena
Tavernoje specialus (atskiras) kambarys su pianinu. Orkestro įžanga sukurta remiantis pirmosios fantazijos dalies muzika, kurią Mocartas grojo pirmoje scenoje. Jis piešia ryškų Mocarto įvaizdį.
Mocartas ir Salieri kartu sėdi prie pietų stalo. Mocartas susikaupęs, nėra įprasto juoko ir lengvo žaismingumo. Jį trikdo kuriamas „Requiem“. Salieri stebisi šia aplinkybe, jis nežinojo, kad Mocartas rašo laidotuvių mišias. O dabar Mocartas pasakoja, kad pas jį du kartus atėjo kažkoks paslaptingas nepažįstamasis, suradęs jį tik trečio apsilankymo metu. Juodai apsirengęs vyras užsakė jam Requiem ir pabėgo. Mocartas iškart sėdo rašyti muzikos, bet šis žmogus daugiau nepasirodė. „Requiem“ jau beveik paruoštas, ir Mocartui būtų gaila su juo išsiskirti, bet jį persekioja šis „juodasis žmogus“:
Diena ir naktis man neduoda ramybės
Mano juodaodis. Sekite mane visur
Kaip šešėlis, kurį jis vejasi. Čia ir dabar
Man atrodo, kad jis pas mus trečias
Sėdi.
Salieri su apsimestiniu žvalumu atbaido Mocartą ir pasiūlo, kaip kadaise jam patarė Beaumarchais, atkimšti šampano butelį „kai ateina juodos mintys“ arba dar kartą perskaityti „Figaro vedybas“. Mocartas žino, kad Salieri buvo Beaumarchais draugas ir sukūrė jam Tararą – „šlovingą dalyką“. Staiga jis klausia Salieri, ar tiesa, kad Bomaršais ką nors nunuodijo? O štai paskutinės, svarbiausios tragedijos kopijos:
O, ar tai tiesa, Salieri?
Kad Beaumarchais ką nors nunuodijo?
Salieri.
Nemanau, kad jis buvo per daug juokingas
Tokiam amatui.
Mocartas.
Jis genijus
Kaip tu ir aš. Ir genijus ir piktadarys -
Du dalykai nesuderinami. Argi ne tiesa?
Salieri.
Tu manai?
(Į Mocarto stiklinę įmeta nuodų)
Na, gerk.
Mocartas išgeria, tada eina prie fortepijono ir kviečia Salieri pasiklausyti jo Requiem. Salieri yra sukrėstas ir verkia. Tačiau mažame arioso jis išlieja sielą: jaučiasi palengvėjęs:
Tarsi būčiau atlikęs sunkią pareigą,
Tarsi gydantis peilis mane nukirto
Nukentėjęs narys!
Mocartas, pasijutęs blogai, išeina. Likęs vienas, Salieri prisimena Mocarto žodžius, kad genialumas ir piktadarys nesuderinami. Bet tada paaiškėja, kad jis, Salieri, nėra genijus? Salieri bando save nuraminti, pasirinkdamas, jo nuomone, tinkamą pavyzdį:
Netiesa:
O Bonarotti? ar tai pasaka
Kvaila, beprasmė minia – ir nebuvo
Vatikano kūrėjo žudikas?
Tačiau atsakymo į šį retorinį Salieri klausimą nėra. Jis lieka vienas su savo abejonėmis, o opera baigiasi tragišku motyvu.
Apie siužetą
Operos siužetas, kaip ir Puškino tragedija, paremtas legenda apie Wolfgango Amadeus Mocarto apnuodijimą, kurį įvykdė „pavydus“ Antonio Salieri. Nors reikėtų perspėti: nėra patikimų faktų, patvirtinančių legendą apie Salieri kaltę dėl Mocarto mirties. Yra tik spėjimai ir Puškino nuomonė, kuriai, beje, nepritarė net kai kurie jo amžininkai, pavyzdžiui, Kateninas. Tačiau, nepaisant to, ši Mocarto mirties versija buvo plačiausiai naudojama.
Kūrinio (ir Puškino tragedijos, ir Rimskio-Korsakovo operos) konfliktas „sukoncentruotas į dviejų priešingų tipų menininkų susidūrimą: tiesioginio ir originalaus genijaus bei niūraus racionalisto ir dogmatiko. Mocartas reprezentuoja šviesią pradžią, jis yra tyras, neišmanantis, kilnus menininkas. Salieri yra fanatikas, dėl nežaboto išdidumo ir pavydo galintis net nusikalsti. Rimskis-Korsakovas puikiai sugebėjo perteikti šią psichologinę priešpriešą muzikos priemonėmis.
Pastaba: straipsnyje panaudotos M. Vrubelio iliustracijos A. S. „mažajai tragedijai“. Puškinas „Mocartas ir Salieri“. Valstybinis rusų muziejus, Sankt Peterburgas (1884).
