hjem › Diverse › Romantikken er dens generelle og musikalske estetikk. Romantikk i musikk (slutt)

Romantikken er dens generelle og musikalske estetikk. Romantikk i musikk (slutt)

Ideologisk og kunstnerisk bevegelse i europeisk og amerikansk kultur på slutten av 1700 - 1. halvdel av 1800-tallet. Født som en reaksjon på rasjonalismen og mekanismen til klassisismens estetikk og opplysningstidens filosofi, som ble etablert i en tid med det revolusjonære sammenbruddet av det føydale samfunnet, den tidligere, tilsynelatende urokkelige verdensordenen, romantikken (og hvordan spesiell type syn, og som en kunstnerisk retning) har blitt et av de mest komplekse og internt motstridende fenomenene i kulturhistorien.

Skuffelse over opplysningstidens idealer, i resultatene til den store den franske revolusjon, fornektelsen av den moderne virkelighetens utilitarisme, prinsippene for borgerlig praktisk, hvis offer var menneskelig individualitet, et pessimistisk syn på utsiktene samfunnsutvikling, ble tankegangen "verdenssorg" kombinert i romantikken med ønsket om harmoni i verdensordenen, individets åndelige integritet, med en gravitasjon mot det "uendelige", med søken etter nye, absolutte og ubetingede idealer. Den skarpe spliden mellom idealer og undertrykkende virkelighet fremkalte i hodet til mange romantikere en smertelig fatalistisk eller indignert følelse av dualitet, en bitter hån mot diskrepansen mellom drømmer og virkelighet, opphøyet i litteratur og kunst til prinsippet om "romantisk ironi".

Den dypeste interessen for menneskelig personlighet, forstått av romantikere som en enhet av individuell ekstern spesifisitet og unikt internt innhold. Ved å trenge inn i dypet av en persons åndelige liv, overførte romantikkens litteratur og kunst samtidig denne skarpe følelsen av det karakteristiske, originale og unike til nasjoners og folkeslags skjebner, til selve den historiske virkeligheten. De enorme sosiale endringene som fant sted foran romantikernes øyne, gjorde historiens progressive gang visuelt synlig. I deres de beste fungerer romantikken fører til skapelse av symbolske og samtidig vitale bilder knyttet til moderne historie. Men bildene fra fortiden, hentet fra mytologi, antikkens og middelalderens historie, ble legemliggjort av mange romantikere som en refleksjon av virkelige konflikter.
Romantikken ble den første kunstneriske trenden der bevisstheten om den kreative personen som gjenstand for kunstnerisk aktivitet ble tydelig manifestert. Romantikere proklamerte åpent triumfen til individuell smak, fullstendig kreativitetsfrihet. Ved å gi avgjørende betydning til selve den kreative handlingen, ødela hindringene som hindret kunstnerens frihet, likestilte de dristig det høye og det lave, det tragiske og det komiske, det vanlige og det uvanlige.

Romantikken fanget alle sfærer av åndelig kultur: litteratur, musikk, teater, filosofi, estetikk, filologi og andre humaniora, plastisk kunst. Men samtidig var det ikke lenger den universelle stilen som klassisismen var. I motsetning til sistnevnte hadde romantikken nesten ingen statlige uttrykksformer (derfor påvirket den ikke arkitekturen nevneverdig, og påvirket hovedsakelig hage- og parkarkitektur, småformsarkitektur og retningen til den såkalte pseudo-gotiske). Siden romantikken ikke var så mye en stil som en sosial kunstnerisk bevegelse, åpnet romantikken veien for videre utvikling av kunsten på 1800-tallet, som ikke fant sted i form av omfattende stiler, men i form av separate strømninger og trender. Også, for første gang i romantikken, ble ikke språket i kunstneriske former helt omtenkt: til en viss grad ble det stilistiske grunnlaget for klassisismen bevart, betydelig modifisert og omtenkt i enkelte land (for eksempel i Frankrike). Samtidig, innenfor rammen av en enkelt stilistisk retning, fikk kunstnerens individuelle stil større utviklingsfrihet.

Romantikken var aldri et klart definert program eller stil; dette er et bredt spekter av ideologiske og estetiske trender, der den historiske situasjonen, landet, kunstnerens interesser skapte visse aksenter.

Musikalsk romantikk, som konkret manifesterte seg på 20-tallet. XIX århundre, var et historisk nytt fenomen, men fant koblinger med klassikerne. Musikk mestret nye virkemidler, noe som gjorde det mulig å uttrykke både styrken og subtiliteten i følelseslivet til en person, lyrikk. Disse ambisjonene gjorde mange musikere fra andre halvdel av 1700-tallet beslektede. litterær bevegelse "Storm og Drang".

Musikalsk romantikk ble historisk utarbeidet av den litterære romantikken som gikk forut. I Tyskland - blant "Jena" og "Heidelberg"-romantikerne, i England - blant poetene på "lake"-skolen. Videre ble musikalsk romantikk betydelig påvirket av forfattere som Heine, Byron, Lamartine, Hugo, Mickiewicz.

De viktigste områdene for kreativitet i musikalsk romantikk inkluderer:

1. tekster - er av største betydning. I kunsthierarkiet ble musikken tildelt mest hedersplass, siden følelsen hersker i musikken og derfor finner arbeidet til en romantisk artist sitt høyeste mål i det. Derfor er musikken teksten, den lar en person smelte sammen med "verdens sjel", musikk er det motsatte av prosaisk virkelighet, det er hjertets stemme.

2. fantasi - fungerer som frihet til fantasi, fri lek av tanker og følelser, frihet til kunnskap, streve inn i verden av det merkelige, fantastiske, ukjente.

3. folkemusikk og nasjonal-original - ønsket om å gjenskape autentisitet, forrang, integritet i den omkringliggende virkeligheten; interesse for historie, folklore, naturdyrkelse (urnatur). Naturen er et tilfluktssted fra sivilisasjonens problemer, den trøster en rastløs person. Karakterisert av et stort bidrag til innsamlingen av folklore, samt et generelt ønske om trofast overføring av det nasjonale kunstnerisk stil("lokal farge") er fellestrekk musikalsk romantikk forskjellige land og skoler.

4. karakteristisk - merkelig, eksentrisk, karikert. Å utpeke det er å bryte gjennom det utjevnende grå sløret til vanlig persepsjon og røre ved det brokete sydende livet.

Romantikken ser i alle typer kunst en enkelt mening og hensikt - sammen med livets mystiske essens får ideen om syntese av kunst en ny mening.

"Estetikken til en kunst er estetikken til en annen," sa R. Schumann. Kombinasjonen av ulike materialer øker den imponerende kraften i den kunstneriske helheten. I en dyp og organisk sammensmeltning med maleri, poesi og teater åpnet det seg nye muligheter for kunsten. Innenfor instrumentalmusikk har programmeringsprinsippet fått stor betydning, d.v.s. inkludering av litterære og andre assosiasjoner i komponistens oppfatning og prosessen med oppfatning av musikk.

Romantikken er spesielt bredt representert i musikken i Tyskland og Østerrike (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), videre - Leipzig-skolen (F. Mendelssohn-Bartholdy og R. Schumann). I andre halvdel av XIX århundre. - R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. I Frankrike - G. Berlioz; i Italia - G. Rossini, G. Verdi. F. Chopin, F. Liszt, J. Meyerbeer, N. Paganini er av pan-europeisk betydning.

Rollen som miniatyr og stor form i ett stykke; ny tolkning av sykluser. Berikelse av uttrykksmidler innen melodi, harmoni, rytme, tekstur, instrumentering; fornyelse og utvikling av klassiske formmønstre, utvikling av nye komposisjonsprinsipper.

På begynnelsen av det tjuende århundre avslører senromantikken en hypertrofi av det subjektive prinsippet. Romantiske tendenser manifesterte seg også i arbeidet til komponister på 1900-tallet. (D. Shostakovich, S. Prokofiev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok og andre).

Zweig hadde rett: Europa har ikke sett en så fantastisk generasjon som romantikere siden renessansen. Fantastiske bilder av drømmenes verden, nakne følelser og ønsket om sublim spiritualitet - dette er fargene som maler romantikkens musikalske kultur.

Fremveksten av romantikken og dens estetikk

Mens den industrielle revolusjonen fant sted i Europa, ble forhåpningene til den store franske revolusjonen knust i europeernes hjerter. Kulten av fornuft, forkynt av opplysningstiden, ble styrtet. Følelseskulten og det naturlige prinsippet i mennesket steg opp på pidestallen.

Slik ble romantikken født. I musikalsk kultur varte det litt mer enn et århundre (1800-1910), mens det i beslektede områder (maleri og litteratur) utløp et halvt århundre tidligere. Kanskje musikken har "skylden" for dette - det var hun som var på toppen blant romantikernes kunst som den mest åndelige og frieste av kunstene.

Romantikerne, i motsetning til representanter for antikkens og klassisismens epoker, bygde imidlertid ikke et hierarki av kunst med sin klare inndeling i typer og. Det romantiske systemet var universelt, kunstene kunne fritt bevege seg inn i hverandre. Ideen om syntesen av kunst var en av nøkkelideene i romantikkens musikalske kultur.

Dette forholdet gjaldt også kategoriene estetikk: det vakre ble forbundet med det stygge, det høye med det basale, det tragiske med det komiske. Slike overganger var forbundet med romantisk ironi, som også reflekterte det universelle bildet av verden.

Alt som hadde med skjønnhet å gjøre, ervervet ny mening hos romantikerne. Naturen ble et objekt for tilbedelse, kunstneren ble idolisert som den høyeste av dødelige, og følelser ble opphøyet over fornuften.

Åndløs virkelighet var i motsetning til en drøm, vakker, men uoppnåelig. En romantiker bygde ved hjelp av fantasien sin nye verden, i motsetning til andre virkeligheter.

Hvilke temaer valgte de romantiske kunstnerne?

Romantikernes interesser ble tydelig manifestert i valget av temaer de valgte i kunsten.

Ensomhetstema. Et undervurdert geni eller en ensom person i samfunnet - disse temaene var de viktigste for komponistene fra denne epoken (Schumanns "Kjærlighet til poeten", Mussorgskys "Uten solen").
Temaet "lyrisk bekjennelse". I mange opus av romantiske komponister er det et snev av selvbiografi (Schumanns karneval, Berlioz' Fantastiske symfoni).
Kjærlighets tema. Dette er hovedsakelig temaet for ulykkelig eller tragisk kjærlighet, men ikke nødvendigvis ("Love and Life of a Woman" av Schumann, "Romeo and Juliet" av Tchaikovsky).
Banetema. Hun kalles også reise tema. Romantikkens sjel, revet i stykker av motsetninger, lette etter sin egen vei ("Harold i Italia" av Berlioz, "År av vandringer" av Liszt).
Temaet død. I bunn og grunn var det åndelig død (Tsjaikovskijs sjette symfoni, Schuberts "Vinterreise").
Natur tema. Naturen i øynene til en romantisk og en beskyttende mor, og en empatisk venn, og straffer skjebnen ("Hebridene" av Mendelssohn, "I Sentral Asia» Borodina). Relatert til dette temaet er kulten hjemland(poloneser og ballader av Chopin).
Fantasi-tema. Den imaginære verdenen for romantikere var mye rikere enn den virkelige (" magisk skytespill» Weber, «Sadko» Rimsky-Korsakov).

Musikalske sjangere fra den romantiske epoken

Romantikkens musikalske kultur ga drivkraft til utviklingen av sjangrene for kammervokaltekster: ballade("Skogen" av Schubert), dikt("Lady of the Lake" av Schubert) og sanger, ofte kombinert til sykluser("Myrtle" av Schumann).

romantisk opera ble preget ikke bare av den fantastiske handlingen, men også av den sterke sammenhengen mellom ord, musikk og scenehandling. Operaen blir symfonisert. Det er nok å minne om Wagners Ring of the Nibelungen med et utviklet nettverk av ledemotiver.

Blant romantikkens instrumentelle sjangere er det piano miniatyr. For å formidle ett bilde eller en øyeblikkelig stemning, er et lite skuespill nok for dem. Til tross for omfanget er stykket fullt av uttrykk. Det kan hun være "sang uten ord" (som Mendelssohn) mazurka, vals, nocturne eller leker med programmatiske titler (Schumanns Impuls).

Som sanger blir skuespill noen ganger kombinert til sykluser ("Sommerfugler" av Schumann). Samtidig dannet deler av syklusen, sterkt kontrasterende, alltid en enkelt komposisjon på grunn av musikalske forbindelser.

Romantikere elsket programmusikk som kombinerte den med litteratur, maleri eller annen kunst. Derfor styrte ofte handlingen i deres forfattere. Det var en-sats sonater (Liszts h-moll sonate), en-sats konserter (Liszts første klaverkonsert) og symfoniske dikt (Liszts Preludier), en fem-sats symfoni (Berlioz' Fantastic Symphony).

Musikalsk språk av romantiske komponister

Syntesen av kunst, sunget av romantikerne, påvirket virkemidlene musikalsk uttrykksevne. Melodien er blitt mer individuell, følsom for ordets poetikk, og akkompagnementet har sluttet å være nøytralt og typisk i teksturen.

Harmony ble beriket med enestående farger for å fortelle om opplevelsene til den romantiske helten.Dermed formidlet de romantiske intonasjonene av sløvhet perfekt endrede harmonier som øker spenningen. Romantikere elsket også effekten av chiaroscuro da majoren endret seg mindreårig med samme navn, og sidesteg-akkorder, og vakre toneartmappinger. Nye effekter ble også funnet i, spesielt når det var nødvendig å formidle folkeånden eller fantastiske bilder i musikk.

Generelt strevet melodien til romantikerne etter kontinuitet i utviklingen, avviste enhver automatisk repetisjon, unngikk regelmessigheten av aksenter og pustet uttrykksfullhet i hvert av motivene. Og tekstur har blitt et så viktig ledd at dens rolle kan sammenlignes med melodiens.

Hør hvilken fantastisk mazurka Chopin har!

I stedet for en konklusjon

Romantikkens musikalske kultur på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet opplevde de første tegnene på en krise. "Gratis" musikalsk form begynte å gå i oppløsning, harmonien seiret over melodien, de forhøyede følelsene til den romantiske sjelen ga plass til smertefull frykt og basale lidenskaper.

Disse destruktive tendensene brakte romantikken til slutt og åpnet veien for modernismen. Men etter å ha endt som en trend, fortsatte romantikken å leve både i musikken på 1900-tallet og i musikken fra det nåværende århundre i dens forskjellige komponenter. Blok hadde rett da han sa at romantikken oppstår «i alle epoker av menneskelivet».

Selv om romantikken berørte all slags kunst, favoriserte den musikken mest av alt. Tyske romantikere skapte en ekte kult av henne; de hadde jord, de var samtidige og arvinger til de store tysk musikk- ER. Bach, K.V. Gluka, F.J. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

I musikken tar romantikken som trend form på 1820-tallet; den siste perioden av utviklingen, kalt nyromantikk, dekker siste tiår XIX århundre. Musikalromantikken dukket først opp i Østerrike (F. Schubert), Tyskland (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) og Italia (N. Paganini, V. Bellini, tidlig G. Verdi, etc.), noe senere - i Frankrike (G. Berlioz, D.F. Ober), Polen (F. Chopin), Ungarn (F. Liszt). I hvert land fikk det en nasjonal form; noen ganger i ett land var det forskjellige romantiske strømninger (Leipzig-skolen og Weimar-skolen i Tyskland).

Hvis klassisismens estetikk fokuserte på plastisk kunst med deres iboende stabilitet og fullstendighet av det kunstneriske bildet, ble musikken for romantikerne uttrykket for kunstens essens som legemliggjørelsen av den endeløse dynamikken i indre opplevelser.

Musikalsk romantikk tok i bruk slike viktige generelle tendenser i romantikken som antirasjonalisme, det åndeliges forrang og dets universalisme, fokus på en persons indre verden, uendeligheten til hans følelser og stemninger. Derav den spesielle rollen til det lyriske elementet, følelsesmessig umiddelbarhet og ytringsfrihet. I likhet med romantiske forfattere har romantiske komponister en interesse for fortiden, i fjerne eksotiske land, kjærlighet til naturen, beundring for folkekunst. En rekke folkeeventyr, legender, tro. De betraktet folkesangen som det forfedres grunnlag for profesjonell musikkkunst. Folklore var en sann bærer av nasjonal farge, utenfor hvilken de ikke kunne forestille seg kunst.

Romantisk musikk skiller seg vesentlig fra den foregående musikken til den klassiske wienerskolen; den er mindre generalisert i innhold, reflekterer virkeligheten ikke på en objektiv kontemplativ måte, men gjennom de individuelle, personlige opplevelsene til en person (kunstner) i all rikdommen av deres nyanser; den har en tendens til å trekke mot sfæren til det karakteristiske og samtidig det portrett-individuelle, samtidig som det er karakteristisk fiksert i to hovedvarianter - psykologisk og sjanger-hverdagslig. Ironi, humor, til og med det groteske er mye bredere representert; samtidig intensiveres nasjonalpatriotiske og heroisk frigjøringstemaer (Chopin, samt Liszt, Berlioz m.fl.) Musikalsk skildring og lydskrift får stor betydning.

Betydelig oppdatert uttrykksmiddel. Melodien blir mer individualisert og preget, internt foranderlig, "responsiv" på de mest subtile endringene i mentale tilstander; harmoni og instrumentering - rikere, lysere, mer fargerik; i motsetning til klassikernes balanserte og logisk ordnede strukturer, øker rollen til sammenligninger, frie kombinasjoner av ulike karakteristiske episoder.

Fokus for oppmerksomheten til mange komponister har blitt den mest syntetiske sjangeren - operaen, basert blant romantikerne hovedsakelig på eventyr-fantastiske, "magiske" ridderlige eventyr og eksotiske plott. Først romantisk opera var Hoffmanns Ondine.

I instrumentalmusikk er symfonier, kammerinstrumentalensembler, sonater for piano og andre instrumenter fortsatt definerende sjangere, men de har blitt transformert innenfra. I instrumentelle komposisjoner av ulike former, tendenser til musikalsk maleri. Ny sjangervarianter, for eksempel et symfonisk dikt som kombinerer trekkene til en sonata-allegro og en sonatasymfoni-syklus; dets utseende skyldes det faktum at musikalsk programmering fremstår i romantikken som en av formene for kunstsyntese, berikelse av instrumentalmusikk gjennom enhet med litteratur. Instrumentalballaden var også en ny sjanger. Romantikernes tendens til å oppfatte livet som en broket serie av individuelle tilstander, malerier, scener førte til utviklingen av ulike typer miniatyrer og deres sykluser (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, unge Brahms).

I musikk- og scenekunsten manifesterte romantikken seg i forestillingens følelsesmessige rikdom, fargerikdom, i lyse kontraster og virtuositet (Paganini, Chopin, Liszt). I musikalsk fremføring, så vel som i arbeidet til mindre betydningsfulle komponister, kombineres ofte romantiske trekk med ytre effektivitet og salonisme. Romantisk musikk forblir en kunstnerisk varig verdi og en levende, effektiv arv for påfølgende epoker.

Romantikken i musikken tok form under påvirkning av romantikkens litteratur og utviklet seg i nær tilknytning til den, med litteraturen generelt. Dette kom til uttrykk i appellen til syntetiske sjangre, først og fremst til teatersjangre (spesielt opera), sanger, instrumentelle miniatyrer, samt i musikalsk programmering. På den annen side oppstår bekreftelsen av programmatisitet, som et av de lyseste trekkene ved musikalsk romantikk, som et resultat av progressive romantikeres ønske om det figurative uttrykkets konkrethet.

En annen viktig forutsetning er det faktum at mange romantiske komponister opptrådte som musikkskribenter og kritikere (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky, etc.). Til tross for inkonsekvensen av romantisk estetikk generelt, ga det teoretiske arbeidet til representanter for progressiv romantikk et svært viktig bidrag til utviklingen av de viktigste spørsmålene innen musikalsk kunst (innhold og form i musikk, nasjonalitet, programmering, forbindelse med annen kunst, oppdatering de musikalske uttrykksmidlene osv.), og dette påvirket også programmusikken.

Programmering i instrumentalmusikk er et karakteristisk trekk ved romantikkens æra, men på ingen måte en oppdagelse. Den musikalske legemliggjørelsen av forskjellige bilder og bilder av omverdenen, tilslutning til det litterære programmet og lydrepresentasjon på en rekke måter kan observeres selv hos barokkkomponister (for eksempel Vivaldis De fire årstider), franske klavicinister (Couperins skisser) og virginalister i England, i verk av wienerklassikere ("program"-symfonier, ouverturer av Haydn og Beethoven). Og likevel er den programmatiske naturen til romantiske komponister på et noe annet nivå. Det er nok å sammenligne den såkalte sjangeren "musikalsk portrett" i verkene til Couperin og Schumann for å innse forskjellen.

Oftest er programmeringen av komponister fra romantikkens tid en konsekvent distribusjon i musikalske bilder av et plot lånt fra en eller annen litterær og poetisk kilde eller skapt av komponistens fantasi. En slik plot-narrativ type programmering bidro til konkretiseringen av musikkens figurative innhold.

R. Schumann stolte ofte på litterær romantikks bilder (Jean Paul og E.T.A. Hoffmann), mange av verkene hans er preget av litterær og poetisk programmering. Schumann henvender seg ofte til en syklus av lyriske, ofte kontrasterende miniatyrer (for piano eller stemme med piano), som gjør det mulig å avsløre det komplekse spekteret av psykologiske tilstander til helten, og stadig balansere på grensen til virkelighet og fiksjon. I Schumanns musikk veksler en romantisk impuls med kontemplasjon, en snodig scherzo med sjangerhumoristiske og til og med satirisk-groteske innslag. kjennetegn Schumanns verk er improvisasjonsmessig. Schumann konkretiserte polarsfærene til sitt kunstneriske verdensbilde i bildene av Florestan (legemliggjøringen av en romantisk impuls, ambisjoner om fremtiden) og Euzebius (refleksjon, kontemplasjon), konstant "til stede" i Schumanns musikalske og litterære verk som en hypostase av personlighet til komponisten selv. I sentrum av den musikalsk-kritiske og litterære virksomheten til Schumann – en briljant kritiker – står kampen mot banaliteten i kunsten og livet, ønsket om å forvandle livet gjennom kunsten. Schumann skapte en fantastisk forening "David's Union", som kombinerte, sammen med bilder av ekte mennesker (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) fiktive karakterer(Florestan, Euzebius; maestro Raro som personifiseringen av kreativ visdom). Kampen mellom «Davidsbündlerne» og filisterne-filisterne («filisterne») ble en av de historielinjer program piano syklus "Carnival".

Historisk rolle Hector Berlioz skal lage en programmatisk symfoni av en ny type. Den billedlige deskriptiviteten som er karakteristisk for Berliozs symfoniske tenkning, plottspesifisitet, sammen med andre faktorer (som musikkens innasjonale opprinnelse, prinsippene for orkestrering, etc.) gjør komponisten til et karakteristisk fenomen for fransk. nasjonal kultur. Alle Berlioz sine symfonier har programnavn – «Fantastisk», «Funeral-Triumphal», «Harold i Italia», «Romeo og Julie». På bakgrunn av symfonien skapte Berlioz originale sjangre – som den dramatiske legenden «The Condemnation of Faust», monodramaet «Lelio».

Som en aktiv og overbevist propagandist for programvare i musikk, av den nære og organiske forbindelsen mellom musikk og annen kunst (poesi, maleri), implementerte Franz Liszt spesielt vedvarende og fullt ut dette ledende kreative prinsippet i symfonisk musikk. Blant hele det symfoniske verket til Liszt skiller to programsymfonier seg ut - "Etter å ha lest Dante" og "Faust", som er høye eksempler på programmusikk. Liszt er også skaperen av en ny sjanger, det symfoniske diktet, som syntetiserer musikk og litteratur. Sjangeren til det symfoniske diktet ble en favoritt blant komponister fra forskjellige land og fikk stor utvikling og original kreativ implementering i russisk klassisk symfoni fra andre halvdel av 1800-tallet. Forutsetningene for sjangeren var eksempler på fri form av F. Schubert (pianofantasi "Wanderer"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Hybrider"), senere R. Strauss, Skrjabin, Rachmaninov vendte seg mot det symfoniske diktet. Hovedideen med et slikt verk er å formidle en poetisk idé gjennom musikk.

Liszts tolv symfoniske dikt utgjør et utmerket monument for programmusikk, der musikalske bilder og deres utvikling er forbundet med en poetisk eller moralfilosofisk idé. Det symfoniske diktet "Hva er hørt på fjellet" basert på diktet av V. Hugo legemliggjør den romantiske ideen om å motsette den majestetiske naturen til menneskelig sorg og lidelse. Det symfoniske diktet "Tasso", skrevet i anledning feiringen av hundreårsdagen for Goethes fødsel, skildrer lidelsen til den italienske renessansepoeten Torquato Tasso under hans levetid og triumfen til hans geni etter døden. Som hovedtema for verket brukte Liszt sangen til de venetianske gondoliers, fremført til ordene i åpningsstrofen til Tassos hovedverk, diktet "Jerusalem Liberated".

Romantiske komponisters verk var ofte antitesen til den småborgerlige atmosfæren på 1820- og 1840-tallet. Det kalte til verden av høy menneskelighet, sang skjønnheten og kraften i følelsen. Varm lidenskap, stolt maskulinitet, subtil lyrikk, lunefull variasjon av en endeløs strøm av inntrykk og tanker - karaktertrekk musikk av komponister fra romantikkens tid, tydelig manifestert i instrumental programmusikk.

Lignende informasjon.

Innhold

Introduksjon………………………………………………………………………………………………3

XIXårhundre………………………………………………………………………..6

2.1. Generelle kjennetegn ved den tragiske kategorien………………………….13

Kapittel 3. Kritikk av romantikken………………………………………………………………33

3.1. Den kritiske posisjonen til Georg Friedrich Hegel…………………………..

3.2. Den kritiske posisjonen til Friedrich Nietzsche………………………………………..

Konklusjon…………………………………………………………………………

Bibliografisk liste………………………………………………………………

Introduksjon

Relevans Denne studien består for det første i perspektivet av å vurdere problemet. Verket kombinerer analysen av verdensbildesystemer og arbeidet til to fremtredende representanter for tysk romantikk fra ulike kulturområder: Johann Wolfgang Goethe og Arthur Schopenhauer. Dette er ifølge forfatteren elementet av nyhet. Studien forsøker å kombinere det filosofiske grunnlaget og verkene til to kjente personligheter på grunnlag av overvekt av den tragiske orienteringen til deres tenkning og kreativitet.

For det andre ligger relevansen til det valgte emnet igrad av kunnskap om problemet. Det er mange store studier om tysk romantikk, så vel som om det tragiske i ulike områder væren, men temaet for det tragiske i tysk romantikk er hovedsakelig representert ved små artikler og egne kapitler i monografier. Derfor er dette området ikke grundig studert og er av interesse.

For det tredje ligger relevansen av dette arbeidet i det faktum at forskningsproblemet vurderes fra ulike posisjoner: ikke bare representanter for romantikkens epoke, som forkynner romantisk estetikk med sine verdensbildeposisjoner og kreativitet, karakteriseres, men også kritikk av romantikken av G.F. Hegel og F. Nietzsche.

Mål forskning - å identifisere de spesifikke trekkene ved kunstfilosofien til Goethe og Schopenhauer, som representanter for tysk romantikk, og ta utgangspunkt i den tragiske orienteringen til deres verdensbilde og kreativitet.

Oppgaver forskning:

Identifiser de vanlige karakteristiske trekk ved romantisk estetikk.

Identifiser de spesifikke trekkene ved tysk romantikk.

Vis endringen i det immanente innholdet i den tragiske kategorien og dens forståelse i ulike historiske epoker.

Å identifisere detaljene ved manifestasjonen av det tragiske i kulturen til tysk romantikk på eksemplet med en sammenligning av verdenssynssystemer og kreativitet til de to største representantene for tysk kulturXIXårhundre.

Avslør grensene for romantisk estetikk, vurdere problemet gjennom prismet til synspunktene til G.F. Hegel og F. Nietzsche.

Studieobjekt er kulturen til tysk romantikk,Emne - mekanismen for konstitusjonen av romantisk kunst.

Forskningskilder er:

Monografier og artikler om romantikken og dens manifestasjoner i TysklandXIXårhundre: Asmus V., "Filosofisk romantikks musikalske estetikk", Berkovsky N.Ya., "Romantikken i Tyskland", Vanslov V.V., "Romantikkens estetikk", Lucas F.L., "Det romantiske idealets tilbakegang og sammenbrudd", " Tysklands musikalske estetikkXIXårhundre", i 2 bind, komp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., "Romantikk, dens generelle og musikalske estetikk", Teteryan I.A., "Romantikk som et integrert fenomen".

Proceedings av de studerte personlighetene: Hegel G.F. "Forelesninger om estetikk", "Om essensen av filosofisk kritikk"; Goethe I.V., "Den unge Werthers lidelse", "Faust"; Nietzsche F., "The Fall of the Idols", "Beyond Good and Evil", "The Birth of the Tragedy of their Spirit of their Music", "Schopenhauer as an Educator"; Schopenhauer A., "Verden som vilje og representasjon" i 2 bind, "Tanker".

Monografier og artikler dedikert til personlighetene som studeres: Antiks A.A., "Goethes kreative vei", Vilmont N.N., "Goethe. Historien om hans liv og verk", Gardiner P., "Arthur Schopenhauer. Philosopher of German Hellenism", Pushkin V.G., "Hegels filosofi: det absolutte i mennesket", Sokolov V.V., "Historical and philosophical concept of Hegel", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., "Conversations with Goethe in the last år av sitt liv.

Lærebøker om vitenskapens historie og filosofi: Kanke V.A., "Vitenskapsfilosofiske hovedtrender og vitenskapskonsepter", Koir A.V., "Essays om historien filosofisk tanke. Om påvirkningen av filosofiske konsepter på utviklingen av vitenskapelige teorier", Kuptsov V.I., "Vitenskapsfilosofi og metodikk", Lebedev S.A., "Fundamentals of the philosophy of science", Stepin V.S., "Vitenskapsfilosofi. Vanlige problemer: en lærebok for hovedfagsstudenter og søkere til graden vitenskapskandidat.

Referanselitteratur: Lebedev S.A., "Vitenskapsfilosofi: Ordbok med grunnleggende begreper", "Modern Western Philosophy. Ordbok, komp. Malakhov V.S., Filatov V.P., "Philosophical Encyclopedic Dictionary", komp. Averintseva S.A., "Estetikk. Litteraturteori. Encyclopedic Dictionary of Terms", komp. Borev Yu.B.

Kapittel 1. Generelle kjennetegn ved romantikkens estetikk og dens manifestasjoner i Tyskland XIX århundre.

Romantikken er en ideologisk og kunstnerisk bevegelse i europeisk kultur som omfavnet alle typer kunst og vitenskap, hvis blomstring faller på slutten avXVIII- StartXIXårhundre. Selve begrepet "romantikk" kompleks historie. I middelalderen, ordetromanse" mente de nasjonale språkene dannet fra det latinske språket. Vilkår "enromancier», « romersk bil"Og"romanz"betydde å skrive bøker på riksmålet eller oversette dem til riksmålet. IXVIIårhundre engelsk ord "romanse” ble forstått som noe fantastisk, bisarrt, kimærisk, for overdrevet, og dens semantikk var negativ. På fransk skilte det segromansk" (også med negativ farge) og "romantikk", som betydde "mild", "myk", "sentimental", "trist". I England, i denne forstand, ble ordet brukt iXVIIIårhundre. I Tyskland, ordetromantikk" brukt iXVIIårhundre i fransk forstandromansk", og fra midtenXVIIIårhundre i betydningen "myk", "trist".

Begrepet «romantikk» er også tvetydig. Ifølge den amerikanske forskeren A.O. Lovejoy, begrepet har så mange betydninger at det ikke betyr noe, det er både uerstattelig og ubrukelig; og F.D. Lucas telte i sin bok The Decline and Fall of the Romantic Ideal 11 396 definisjoner av romantikk.

Den første som brukte begrepetromantikk» i litteraturen F. Schlegel, og i forhold til musikk - E.T. A. Hoffman.

Romantikken ble generert av en kombinasjon av mange årsaker, både sosiohistoriske og intra-kunstneriske. Den viktigste blant dem var virkningen av den nye historiske erfaringen som den franske revolusjonen førte med seg. Denne erfaringen krevde refleksjon, inkludert kunstnerisk, og tvunget til å revurdere kreative prinsipper.

Romantikken oppsto under de sosiale stormenes pre-stormer og var et resultat av offentlige forhåpninger og skuffelser over mulighetene for en rimelig omstilling av samfunnet på grunnlag av prinsippet om frihet, likhet og brorskap.

Idésystemet ble en invariant av den kunstneriske oppfatningen av verden og personlighet for romantikerne: ondskap og død kan ikke fjernes fra livet, de er evige og immanent innesluttet i selve livsmekanismen, men kampen mot dem er også evig. ; verdenssorg er en tilstand av verden som har blitt en tilstand av ånden; motstand mot ondskap gir ham ikke muligheten til å bli verdens absolutte hersker, men den kan ikke radikalt forandre denne verden og eliminere ondskapen fullstendig.

En pessimistisk komponent dukker opp i den romanske kulturen. "Lykkens moral" hevdet av filosofienXVIIIårhundre erstattes av en unnskyldning for helter som er fratatt livet, men som også henter inspirasjon fra deres ulykke. Romantikere mente at menneskets historie og ånd beveger seg fremover gjennom tragedie, og anerkjente universell variabilitet som den grunnleggende loven om væren.

Romantikere er preget av dualitet av bevissthet: det er to verdener (drømmenes verden og virkelighetens verden), som er motsatte. Heine skrev: «Verden delte seg, og sprekken gikk gjennom dikterens hjerte». Det vil si at bevisstheten om en romantisk splittes i to deler - den virkelige verden og den illusoriske verden. Denne doble verdenen projiseres på alle livets sfærer (for eksempel den karakteristiske romantiske motsetningen mellom individet og samfunnet, kunstneren og mengden). Herfra kommer ønsket om en drøm som er uoppnåelig, og som en av manifestasjonene av dette, ønsket om eksotiske (eksotiske land og deres kulturer, naturfenomener), uvanlighet, fantasi, transcendens, ulike typer ytterligheter (inkludert i emosjonelle stater) og motiv for vandring, vandring. Dette er fordi det virkelige liv, ifølge romantikere, befinner seg i en uvirkelig verden - drømmenes verden. Virkeligheten er irrasjonell, mystisk og motarbeider menneskelig frihet.

Et annet karakteristisk trekk ved romantisk estetikk er individualisme og subjektivitet. Den kreative personen blir den sentrale figuren. Romantikkens estetikk fremmet og utviklet for første gang konseptet til forfatteren og anbefalte å lage et romantisk bilde av forfatteren.

Det var i romantikkens tid at spesiell oppmerksomhet til følelse og følsomhet dukket opp. Det ble antatt at kunstneren måtte ha et følsomt hjerte, sympatisere med heltene sine. Chateaubriand understreket at han streber etter å være en følsom forfatter, som ikke appellerer til sinnet, men til sjelen, til lesernes følelser.

Generelt er kunsten i romantikkens epoke metaforisk, assosiativ, symbolsk og har en tendens til syntese og interaksjon av sjangre, typer, samt å koble til filosofi og religion. Hver kunst streber på den ene siden etter immanens, men på den andre siden prøver den å gå utover sine egne grenser (dette uttrykker et annet karakteristisk trekk ved romantikkens estetikk - ønsket om transcendens, transcendens). For eksempel samhandler musikk med litteratur og poesi, som et resultat av hvilket programmusikkverk vises, slike sjangre som en ballade, et dikt, senere et eventyr, en legende er lånt fra litteraturen.

NøyaktigXIXårhundre dukket dagboksjangeren opp i litteraturen (som en refleksjon av individualisme og subjektivitet) og romanen (ifølge romantikerne kombinerer denne sjangeren poesi og filosofi, eliminerer grensene mellom kunstnerisk praksis og teori, blir en refleksjon i miniatyr av hele litterære epoken).

Små former vises i musikk, som en refleksjon av et bestemt øyeblikk i livet (dette kan illustreres med ordene til Faust Goethe: "Stopp, øyeblikk, du er vakker!"). I dette øyeblikket ser romantikere evighet og uendelighet - dette er et av tegnene på symbolikken til romantisk kunst.

I romantikkens epoke oppstår interesse for kunstens nasjonale spesifikasjoner: i romantikkens folklore så de en manifestasjon av livets natur, i en folkesang - en slags åndelig støtte.

I romantikken går klassisismens trekk tapt - ondskapen begynner å bli avbildet i kunsten. Et revolusjonerende skritt i dette ble tatt av Berlioz i hans Fantastic Symphony. Det var i romantikkens tid at en spesiell skikkelse dukket opp i musikken - en demonisk virtuos, levende eksempler som er Paganini og Liszt.

For å oppsummere noen resultater fra forskningsdelen, bør følgende bemerkes: siden romantikkens estetikk ble født som et resultat av skuffelse i den franske revolusjonen og lignende idealistiske konsepter fra opplysningstiden, har den en tragisk orientering. De viktigste karakteristiske trekk ved romantisk kultur er dobbeltheten i verdensbildet, subjektivitet og individualisme, kulten av følelse og følsomhet, interesse for middelalderen, den østlige verden og generelt alle manifestasjoner av det eksotiske.

Romantikkens estetikk manifesterte seg klarest i Tyskland. Deretter vil vi prøve å identifisere de spesifikke trekkene ved estetikken til tysk romantikk.

I romantikkens tid, da skuffelsen over de borgerlige transformasjonene og deres konsekvenser ble universelle, fikk de særegne trekkene ved den åndelige kulturen i Tyskland pan-europeisk betydning og hadde en sterk innvirkning på sosial tanke, estetikk, litteratur og kunst i andre land.

Tysk romantikk kan deles inn i to stadier:

Jena (ca. 1797–1804)

Heidelberg (etter 1804)

Det er forskjellige meninger om perioden med utvikling av romantikken i Tyskland under dens storhetstid. For eksempel: N.Ya. Berkovsky skriver i boken "Romanticism in Germany": "Nesten all tidlig romantikk kommer ned til Jena-skolens anliggender og dager, som tok form i Tyskland helt på slutten av det 17.Jegårhundrer. Historien om tysk romantikk har lenge vært delt inn i to perioder: oppgang og nedgang. Storhetstiden faller på Jena-tiden. A.V. Mikhailov i boken «De tyske romantikkens estetikk» understreker at storhetstiden var det andre stadiet i utviklingen av romantikken: «Romantisk estetikk i sin sentrale», Heidelberg «tiden er en levende estetikk av bildet».

Et av trekkene ved tysk romantikk er dens universalitet.

A.V. Mikhailov skriver: «Romantikken hevdet et universelt syn på verden, en omfattende dekning og generalisering av all menneskelig kunnskap, og til en viss grad var det virkelig et universelt verdensbilde. Hans ideer knyttet til filosofi, politikk, økonomi, medisin, poetikk, etc., og fungerte alltid som ideer av ekstremt generell betydning.

Denne universaliteten var representert i Jena-skolen, som forente mennesker fra forskjellige yrker: Schlegel-brødrene, August Wilhelm og Friedrich, var filologer, litteraturkritikere, kunstkritikere, publisister; F. Schelling - filosof og forfatter, Schleiermacher - filosof og teolog, H. Steffens - geolog, I. Ritter - fysiker, Gulsen - fysiker, L. Tiek - poet, Novallis - forfatter.

Den romantiske kunstfilosofien fikk en systematisk form i forelesningene til A. Schlegel og F. Schellings skrifter. Representanter for Jena-skolen skapte også de første eksemplene på romantikkens kunst: L. Tiecks komedie "Puss in Boots" (1797), "Hymns to the Night" lyrisk syklus (1800) og romanen "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) av Novalis.

Den andre generasjonen av tyske romantikere, "Heidelberg"-skolen, var preget av interesse for religion, nasjonalantikk og folklore. Det viktigste bidraget til tysk kultur var samlingen av folkesanger "The Magic Horn of a Boy" (1806-1808), satt sammen av L. Arnim og C. Berntano, samt "Children's and Family Tales" av brødrene J og V. Grimm (1812-1814). Lyrisk poesi nådde også høy perfeksjon på den tiden (vi kan nevne diktene til I. Eichendorff som et eksempel).

Basert på de mytologiske ideene til Schelling og Schlegel-brødrene, formaliserte Heidelberg-romantikerne til slutt prinsippene for den første dype vitenskapelige retningen innen folklore og litteraturkritikk - den mytologiske skolen.

Det neste karakteristiske trekk ved tysk romantikk er språkets kunstnerskap.

A.V. Mikhailov skriver: «Tysk romantikk er på ingen måte redusert til kunst, litteratur, poesi, men både i filosofi og vitenskap slutter den ikke å bruke kunstnerisk og symbolsk språk. Det estetiske innholdet i det romantiske verdensbildet er like inneholdt i poetiske kreasjoner og i vitenskapelige eksperimenter.

I sen tysk romantikk vokser motivene om tragisk håpløshet, en kritisk holdning til det moderne samfunn og en følelse av uenighet mellom drømmer og virkelighet. Demokratiske ideer senromantikk fant sitt uttrykk i arbeidet til A. Chamisso, tekstene til G. Müller, og i poesi og prosa til Heinrich Heine.

Et annet karakteristisk trekk knyttet til den sene perioden av tysk romantikk var det groteskes voksende rolle som en del av romantisk satire.

Romantisk ironi har blitt mer grusom. Ideene til representantene for Heidelberg-skolen kom ofte i konflikt med ideene fra det tidlige stadiet av tysk romantikk. Hvis romantikerne på Jena-skolen trodde på å korrigere verden med skjønnhet og kunst, kalte de Raphael sin lærer,

(selvportrett)

generasjonen som erstattet dem så styggens triumf i verden, vendte seg til det stygge, i feltet av maleri oppfattet alderdommens verden

(gammel kvinne leser)

og forfall, og kalte Rembrandt sin lærer på dette stadiet.

(selvportrett)

Stemningen av frykt for en uforståelig virkelighet forsterket seg.

Tysk romantikk er et spesielt fenomen. I Tyskland fikk tendensene som var karakteristiske for hele bevegelsen en særegen utvikling, som bestemte romantikkens nasjonale spesifisitet i dette landet. Etter å ha eksistert i relativt kort tid (ifølge A.V. Mikhailov, helt fra sluttenXVIIIårhundre til 1813-1815), var det i Tyskland romantisk estetikk fikk sine klassiske trekk. Tysk romantikk hadde sterk innflytelse på utviklingen av romantiske ideer i andre land og ble deres grunnleggende grunnlag.

2.1. Generelle kjennetegn ved den tragiske kategorien.

Det tragiske er en filosofisk og estetisk kategori som kjennetegner livets destruktive og uutholdelige sider, virkelighetens uløselige motsetninger, presentert i form av en uløselig konflikt. Sammenstøtet mellom menneske og verden, individ og samfunn, helt og skjebne kommer til uttrykk i kampen sterke lidenskaper og flotte karakterer. I motsetning til det triste og forferdelige, er det tragiske, som en slags truende eller fullførende ødeleggelse, ikke forårsaket av tilfeldige ytre krefter, men stammer fra selve det døende fenomenets indre natur, dets uløselige selvoppdeling i prosessen med dets realisering. Livets dialektikk vender seg mot den tragiske og patetiske siden av mennesket. Det tragiske er beslektet med det sublime ved at det er uatskillelig fra ideen om menneskets verdighet og storhet, manifestert i selve hans lidelse.

Den første bevisstheten om det tragiske var mytene knyttet til de "døende gudene" (Osiris, Serapis, Adonis, Mithras, Dionysos). På grunnlag av kulten av Dionysos, i løpet av dens gradvise sekularisering, utviklet tragediekunsten. Den filosofiske forståelsen av det tragiske ble dannet parallelt med dannelsen av denne kategorien i kunsten, i refleksjoner over de smertefulle og dystre sidene i personvern og i historien.

Det tragiske i antikken er preget av en viss underutvikling av det personlige prinsippet, over hvilket politikkens beste hever seg (på dens side står gudene, politikkens beskyttere), og den objektivistisk-kosmologiske forståelsen av skjebnen som en likegyldig kraft som dominerer natur og samfunn. Derfor ble det tragiske i antikken ofte beskrevet gjennom begrepene skjebne og skjebne, i motsetning til moderne europeisk tragedie, hvor kilden til det tragiske er subjektet selv, dypet i hans indre verden og handlingene betinget av det. (som Shakespeare).

antikk og middelalderfilosofi vet ikke spesiell teori tragisk: læren om det tragiske er her et udelt element i læren om væren.

Et eksempel på forståelsen av det tragiske i antikkens gresk filosofi, der det fungerer som et vesentlig aspekt av kosmos og dynamikken til de motstridende prinsippene i det, er filosofien til Aristoteles. Ved å oppsummere praksisen med attiske tragedier som utspilles under de årlige festlighetene dedikert til Dionysos, fremhever Aristoteles følgende øyeblikk i det tragiske: handlingens lager, preget av en plutselig vending til det verre (oppturer og nedturer) og anerkjennelse, opplevelsen av ekstrem ulykke og lidelse (patos), renselse (katarsis).

Fra synspunktet til den aristoteliske læren om nous («sinn»), oppstår det tragiske når dette evige selvforsynende «sinnet» blir gitt inn i andre vesens makt og blir timelig fra evig, fra selvtilstrekkelig til underlagt nødvendighet, fra salig til lidelse og sorgfull. Deretter begynner menneskelig «handling og liv» med dens gleder og sorger, med overganger fra lykke til ulykkelighet, med skyld, forbrytelser, gjengjeldelse, straff, vanhelligelse av den «nous»s evig salige integritet og gjenopprettelse av de vanhelligede. Denne utgangen av sinnet til makten til "nødvendighet" og "ulykke" utgjør en ubevisst "forbrytelse". Men før eller siden er det en erindring eller "erkjennelse" av den tidligere lykksalige tilstanden, forbrytelsen blir fanget og evaluert. Så kommer tiden for tragisk patos, forårsaket av menneskets sjokk fra kontrasten mellom salig uskyld og mørket av forfengelighet og kriminalitet. Men denne erkjennelsen av forbrytelsen betegner samtidig begynnelsen på gjenopprettelsen av de nedtrampede, som skjer i form av gjengjeldelse, utført gjennom «frykt» og «medfølelse». Som et resultat kommer det "rensing" av lidenskaper (katarsis) og gjenoppretting av den forstyrrede balansen i "sinnet".

Gammel østlig filosofi (inkludert buddhismen, med sin økte bevissthet om livets patetiske essens, men dens rent pessimistiske vurdering), utviklet ikke konseptet om det tragiske.

Middelalderens verdensbilde, med sin ubetingede tro på guddommelig forsyn og endelig frelse, som overvinner skjebnens floker, fjerner i hovedsak problemet med det tragiske: tragedien med verdens syndefall, den skapte menneskehetens bortfall fra det personlige absolutte, er overvunnet i Kristi sonoffer og gjenopprettelsen av skapningen i sin opprinnelige renhet.

Tragedien fikk en ny utvikling i renessansen, for så å gradvis forvandle seg til en klassisistisk og romantisk tragedie.

I opplysningstiden gjenopplives interessen for det tragiske i filosofien; på dette tidspunktet ble ideen om en tragisk konflikt som et sammenstøt av plikt og følelse formulert: Lessing kalte den tragiske "moralens skole." Dermed ble det tragiskes patos redusert fra nivået av transcendental forståelse (i antikken var skjebnen, den uunngåelige skjebnen kilden til det tragiske) til en moralsk konflikt. I klassisismens og opplysningstidens estetikk dukker analyser av tragedien som litterær sjanger opp – hos N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, som, ved å utvikle ideene til kantiansk filosofi, så kilden til det tragiske i konflikten mellom menneskets sensuelle og moralske natur (for eksempel essayet "Om det tragiske i kunsten").

Isolering av kategorien tragisk og dens filosofisk refleksjon utført i tysk klassisk estetikk, først og fremst i Schelling og Hegel. I følge Schelling ligger essensen av det tragiske i "... frihetskampen i faget og behovet for det objektive ...", og begge sider "... fremstår samtidig som seirende og beseiret, fullstendig umulig å skille." Nødvendighet, skjebnen gjør helten skyldig uten noen hensikt fra hans side, men i kraft av et forhåndsbestemt sett av omstendigheter. Helten må slite med nødvendighet - ellers, hvis han passivt aksepterte det, ville det ikke være noen frihet - og bli beseiret av det. Den tragiske skyldfølelsen ligger i «frivillig å bære straffen for en uunngåelig forbrytelse, for å bevise nettopp denne friheten ved selve tapet av ens frihet og gå til grunne, erklære sin frie vilje». Schelling anså arbeidet til Sofokles for å være toppen av det tragiske i kunsten. Han plasserte Calderon over Shakespeare, siden nøkkelbegrepet skjebne var mystisk i ham.

Hegel ser temaet for det tragiske i selvoppdelingen av moralsk substans som et område for vilje og oppfyllelse. De moralske kreftene som utgjør den og de handlende karakterene er forskjellige i innhold og individuelle manifestasjoner, og utviklingen av disse forskjellene fører nødvendigvis til konflikt. Hver av de forskjellige moralske kreftene streber etter å realisere et bestemt mål, overveldes av en viss patos, realisert i handling, og i denne ensidige vissheten om innholdet krenker uunngåelig den motsatte siden og kolliderer med den. Døden til disse kolliderende kreftene gjenoppretter den forstyrrede balansen på et annet, høyere nivå og flytter derved den universelle substansen fremover, og bidrar til den historiske prosessen med selvutvikling av ånden. Kunst, ifølge Hegel, gjenspeiler på tragisk vis et spesielt øyeblikk i historien, en konflikt som har absorbert all skarpheten i motsetningene i en bestemt "verdenstilstand". Han kalte denne tilstanden i verden heroisk, da moralen ennå ikke hadde tatt form av etablerte statslover. Den individuelle bæreren av tragisk patos er helten, som fullstendig identifiserer seg med den moralske ideen. I tragedien presenteres de isolerte moralske kreftene på ulike måter, men de kan reduseres til to definisjoner og motsetningen mellom dem: «moralsk liv i sin åndelige universalitet» og «naturlig moral», det vil si mellom staten og familien. .

Hegel og romantikerne (A. Schlegel, Schelling) gir en typologisk analyse av den nye europeiske forståelsen av det tragiske. Det siste kommer av at mennesket selv er skyldig i redsler og lidelser som rammet ham, mens han i antikken snarere opptrådte som en passiv gjenstand for skjebnen han utholdt. Schiller forsto det tragiske som en motsetning mellom ideal og virkelighet.

I romantikkens filosofi beveger det tragiske seg inn i området med subjektive opplevelser, den indre verdenen til en person, først og fremst en kunstner, som er i motsetning til falskheten og inautentisiteten til den ytre, empiriske sosiale verdenen. Det tragiske ble delvis fortrengt av ironi (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

For Solger er det tragiske grunnlaget for menneskelivet, det oppstår mellom essens og eksistens, mellom det guddommelige og fenomenet, det tragiske er ideens død i fenomenet, det evige i det timelige. Forsoning er ikke mulig i en begrenset menneskelig eksistens, men bare med ødeleggelsen av eksisterende eksistens.

S. Kierkegaards forståelse av det tragiske er nær romantisk, som forbinder det med den subjektive opplevelsen av «desperasjon» hos en person som var på stadiet av sin etiske utvikling (som innledes av et estetisk stadium og som fører til et religiøst stadium). ). Kierkugaard bemerker en annen forståelse av skyldtragedien i antikken og i moderne tid: i antikken er tragedien dypere, smerte er mindre, i moderne er det omvendt, siden smerte er forbundet med bevissthet om egen skyld og refleksjon over den.

Hvis den tyske klassiske filosofien, og fremfor alt Hegels filosofi, i sin forståelse av det tragiske gikk ut fra viljens rimelighet og meningsfullheten i den tragiske konflikten, hvor ideens seier ble oppnådd på bekostning av døden til dens bærer, så er det i den irrasjonalistiske filosofien til A. Schopenhauer og F. Nietzsche et brudd med denne tradisjonen, fordi selve eksistensen av enhver mening i verden blir satt i tvil. Med tanke på at viljen er umoralsk og urimelig, ser Schopenhauer essensen av det tragiske i den blinde viljens selvkonfrontasjon. I Schopenhauers lære ligger det tragiske ikke bare i et pessimistisk syn på livet, for ulykker og lidelse utgjør dens essens, men i fornektelsen av dens høyere mening, så vel som verden selv: «prinsippet om eksistensen av verden har absolutt ikke noe grunnlag, dvs. representerer den blinde viljen til å leve." Den tragiske ånden fører derfor til avkall på livsviljen.

Nietzsche karakteriserte det tragiske som den opprinnelige essensen av væren – kaotisk, irrasjonell og formløs. Han kalte den tragiske «maktpessimisme». I følge Nietzsche ble det tragiske født fra det dionysiske prinsippet, i motsetning til det "apollonske skjønnhetsinstinktet." Men den "dionysiske undergrunnen i verden" må overvinnes av den opplyste og transformerende apollonske makten, deres strenge sammenheng er grunnlaget for den perfekte kunsten til det tragiske: kaos og orden, vanvidd og rolig kontemplasjon, redsel, salig glede og klok fred i bilder er tragedie.

IXXårhundre ble den irrasjonalistiske tolkningen av det tragiske videreført i eksistensialismen; det tragiske begynte å bli forstått som et eksistensielt kjennetegn ved menneskets eksistens. I følge K. Jaspers er det virkelig tragiske erkjennelsen av at «... universell kollaps er hovedkarakteristikken ved menneskelig eksistens». L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartre assosierte det tragiske med tilværelsens grunnløshet og absurditet. Motsetningen mellom livstørsten til en person "av kjøtt og blod" og sinnets bevis på at hans eksistens er begrenset, er kjernen i læren til M. de Unamuno om " tragisk følelse livet til mennesker og nasjoner" (1913). Kultur, kunst og filosofi i seg selv anses av ham som en visjon om "blendende ingenting", hvis essens er total tilfeldighet, mangel på lovlighet og absurditet, "det verstes logikk". T. Hadrono betrakter det tragiske fra synspunktet om kritikk av det borgerlige samfunnet og dets kultur fra et standpunkt til "negativ dialektikk".

I livsfilosofiens ånd skrev G. Simmel om den tragiske motsetningen mellom dynamikken kreativ prosess og de stabile formene den krystalliserer i, F. Stepun - om kreativitetens tragedie som en objektivering av individets uutsigelige indre verden.

Det tragiske og dets filosofiske tolkning er blitt et middel til å kritisere samfunnet og menneskets eksistens.I russisk kultur ble det tragiske forstått som det meningsløse i religiøse og åndelige ambisjoner, utslettet i livets vulgaritet (N.V. Gogol, F.M. Dostojevskij).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - tysk poet, forfatter, tenker. Arbeidene hans spenner over de siste tre tiåreneXVIIIårhundre - førromantikkens periode - og de første tretti åreneXIXårhundre. Den første mest betydningsfulle perioden av dikterens verk, som begynte i 1770, er assosiert med estetikken til Sturm und Drang.

«Sturm und Drang» er en litterær bevegelse i Tyskland på 70-talletXVIIIårhundre, oppkalt etter dramaet med samme navn av F. M. Klinger. Arbeidet til forfatterne av denne trenden - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Voss - reflekterte veksten av anti-føydale følelser, var gjennomsyret av ånden til opprørsk opprør. Denne bevegelsen, som skyldte rousseauismen mye, erklærte krig mot den aristokratiske kulturen. I motsetning til klassisismen med dens dogmatiske normer, så vel som rokokkos manerer, fremmet de "stormfulle geniene" ideen om "karakteristisk kunst", original i alle dens manifestasjoner; de krevde fra litteraturen skildringen av lyse, sterke lidenskaper, karakterer som ikke ble brutt av et despotisk regime. Hovedområdet for kreativitet til forfatterne av "storm og angrep" var dramaturgi. De forsøkte å etablere et tredjeklasses teater som aktivt påvirket det offentlige liv, samt en ny dramatisk stil, hvis hovedtrekk var følelsesmessig rikdom og lyrikk. Etter å ha gjort den indre verden til en person til gjenstand for kunstnerisk representasjon, utviklet de nye metoder for individualisering av karakterer og skapte et lyrisk farget, patetisk og figurativt språk.

Goethes tekster fra perioden med "storm og angrep" er en av de mest strålende sidene i tysk poesihistorie. Den lyriske helten til Goethe fremstår som legemliggjørelsen av naturen eller i en organisk fusjon med den ("The Wayfarer", "The Song of Mohammed"). Han refererer til mytologiske bilder, og forstår dem i en opprørsk ånd ("Song of the Wanderer in the Storm", Prometheus sin monolog fra det uferdige dramaet).

Den mest perfekte skapelsen av Sturm und Drang-perioden er romanen i brev The Sorrows of Young Werther, skrevet i 1774, som brakte forfatteren verdensomspennende berømmelse. Dette er verket som dukket opp på sluttenXVIIIårhundre, kan betraktes som en forvarsel og symbol på hele den kommende romantikkens epoke. Romantisk estetikk er det semantiske sentrum av romanen, og manifesterer seg i mange aspekter. For det første er ikke selve temaet om individets lidelse og utledningen av heltens subjektive opplevelser i forgrunnen, den spesielle bekjennelsen som ligger i romanen er en rent romantisk tendens. For det andre inneholder romanen en dobbeltverden som er karakteristisk for romantikken – en drømmeverden objektivisert i form av den vakre Lotta og troen på gjensidig kjærlighet og den grusomme virkelighetens verden, der det ikke er håp om lykke og hvor en følelse av plikt og verdens mening er over de mest oppriktige og dypeste følelser. For det tredje er det en pessimistisk komponent som ligger i romantikken, som vokser til gigantiske skalaer av tragedie.

Werther er en romantisk helt som med sluttskuddet utfordrer den grusomme urettferdige verden - virkelighetens verden. Han avviser livets lover, der det ikke er noe sted for lykke og oppfyllelse av drømmene hans, og foretrekker å dø enn å gi opp lidenskapen født av hans brennende hjerte. Denne helten er antipoden til Prometheus, og likevel er Werther-Prometheus de siste leddene i en kjede av Goethes bilder fra Sturm und Drang-perioden. Deres eksistens utspiller seg like mye under undergangens tegn. Werther ødelegger seg selv i et forsøk på å forsvare virkeligheten i verden han forestiller seg, Prometheus søker å forevige seg selv i skapelsen av "frie" skapninger uavhengig av makten til Olympus, skaper slaver av Zevs, mennesker underordnet transcendente krefter over dem.

Den tragiske konflikten knyttet til Lottas linje, i motsetning til Werthers, er i stor grad knyttet til den klassisistiske konflikttypen – følelses- og pliktkonflikten, der sistnevnte vinner. Faktisk, ifølge romanen, er Lotta veldig knyttet til Werther, men plikten overfor ektemannen og yngre brødre og søstre etterlatt av hennes døende mor i hennes omsorg går foran følelsen, og heltinnen må velge, selv om hun ikke gjør det. vet til siste øyeblikk at hun må velge mellom liv og død til en som er henne kjær. Lotta er, i likhet med Werther, en tragisk heltinne, fordi hun kanskje bare i døden vil kjenne den sanne omfanget av sin kjærlighet og Werthers kjærlighet til henne, og uatskilleligheten mellom kjærlighet og død er et annet trekk som er iboende i romantisk estetikk. Temaet om kjærlighetens og dødens enhet vil være aktuelt hele veienXIXårhundre vil alle de store kunstnerne i den romantiske epoken vende seg til det, men det var Goethe som var en av de første som avslørte dets potensiale i sin tidlige tragiske roman The Sorrows of Young Werther.

Til tross for at Goethe i løpet av sin levetid fremfor alt var den berømte forfatteren av The Sufferings of Young Werther, er hans mest grandiose skapelse tragedien Faust, som han skrev i løpet av nesten seksti år. Det begynte i perioden med Sturm und Drang, men endte i en tid da den romantiske skolen dominerte tysk litteratur. Derfor gjenspeiler «Faust» alle stadiene som dikterens verk fulgte.

Tragediens første del står i nærmeste sammenheng med perioden «Sturm und Drang» i Goethes verk. Temaet om en forlatt elsket jente, i et anfall av fortvilelse og ble en barnemorder, var veldig vanlig i litteraturen om retningen "Sturmogdrang” (“Barnemorderen” av Wagner, “Prestens datter fra Taubenheim” av Burger). Appell til en alder av brennende gotikk, strikkere, monodrama - alt dette snakker om en forbindelse med estetikken til "Sturm und Drang".

Den andre delen, som når en spesiell kunstnerisk uttrykksevne i bildet av Elena den vakre, er mer forbundet med litteraturen fra den klassiske perioden. Gotiske konturer viker for antikke greske, Hellas blir scene for handling, strikkemakerne erstattes av vers fra det gamle lageret, bildene får en spesiell skulpturell komprimering (dette uttrykker Goethes lidenskap i modenhet for dekorativ tolkning av mytologiske motiver og rent spektakulære effekter: maskerade - 3 scene 1 akt, klassisk valborgsnatt og lignende). I sluttscenen av tragedien hyller Goethe allerede romantikken, introduserer et mystisk kor og åpner paradisets porter for Faust.

"Faust" inntar en spesiell plass i arbeidet til den tyske poeten - den inneholder det ideologiske resultatet av all hans kreative aktivitet. Det nye og uvanlige med denne tragedien er at temaet ikke var én livskonflikt, men en konsekvent, uunngåelig kjede av dype konflikter over en enkelt livsvei, eller, med Goethes ord, "en serie av stadig høyere og renere aktiviteter av helten."

I tragedien "Faust", som i romanen "The Suffering of Young Werther", er det mange karakteristiske tegn på romantisk estetikk. Den samme dobbeltheten som Werther levde i er også karakteristisk for Faust, men i motsetning til Werther har legen en flyktig glede av å oppfylle drømmene sine, noe som imidlertid fører til enda større sorg på grunn av drømmenes illusoriske natur og det faktum at de kollapser og bringer sorg ikke bare til ham selv. Som i romanen om Werther, er i Faust individets subjektive opplevelser og lidelser satt i sentrum, men i motsetning til i The Sufferings of Young Werther, hvor kreativitetstemaet ikke er det ledende, spiller det i Faust en svært viktig rolle. I Faust, på slutten av tragedien, får kreativiteten et enormt omfang - dette er ideen hans om kolossal konstruksjon på landet gjenvunnet fra havet for hele verdens lykke og velvære.

Det er interessant at hovedpersonen, selv om han er i allianse med Satan, ikke mister sin moral: han streber etter oppriktig kjærlighet, skjønnhet og deretter universell lykke. Faust bruker ikke ondskapens krefter for ondskap, men som om han ønsker å gjøre dem til gode, derfor er hans tilgivelse og frelse naturlig og forventet - det katartiske øyeblikket av hans oppstigning til paradis er ikke uventet.

Et annet karakteristisk trekk for romantikkens estetikk er temaet om kjærlighetens og dødens uadskillelighet, som i Faust går gjennom tre stadier: kjærligheten og døden til Gretchen og deres datter med Faust (som objektiviseringen av denne kjærligheten), den endelige avgangen. til dødsriket Helena den vakre og sønnens og Fausts død (som i tilfellet med Gretchens datter, objektiveringen av denne kjærligheten), Fausts kjærlighet til livet og hele menneskeheten, og Fausts død.

«Faust» er ikke bare en tragedie om fortiden, men om fremtiden til menneskehetens historie, slik det så ut for Goethe. Tross alt er Faust, ifølge dikteren, personifiseringen av hele menneskeheten, og hans vei er veien til all sivilisasjon. Menneskets historie er en historie med søk, prøving og feiling, og bildet av Faust legemliggjør troen på menneskets ubegrensede muligheter.

La oss nå gå over til analysen av Goethes verk fra den tragiske kategoriens synspunkt. Til fordel for det faktum at den tyske poeten var en kunstner med en tragisk orientering, taler for eksempel overvekten av tragisk-dramatiske sjangere i hans verk: "Getz von Berlichingen", den tragisk avsluttende romanen "The Sufferings of Young Werther", dramaet "Egmont", dramaet "Torquato Tasso", tragedien "Iphigenia in Tauris", dramaet "Citizen General", tragedien "Faust".

Det historiske dramaet Goetz von Berlichingen, skrevet i 1773, reflekterte hendelsene på tampen av bondekrigenXVIårhundre, og høres ut som en hard påminnelse om fyrstelig vilkårlighet og tragedien i et fragmentert land. I dramaet "Egmont", skrevet i 1788 og knyttet til ideene om "Storm and Onslaught", står konflikten mellom utenlandske undertrykkere og folket, hvis motstand er undertrykt, men ikke brutt, i sentrum av begivenhetene, og finalen av dramaet høres ut som en oppfordring til å kjempe for frihet. Tragedien "Iphigenia in Tauris" er skrevet på handlingen til en gammel gresk myte, og hovedideen er menneskehetens seier over barbariet.

Den store franske revolusjonen gjenspeiles direkte i Goethes «Venetianske epigrammer», dramaet «Citizen General» og novellen «Conversations of German Emigrants». Poeten godtar ikke revolusjonær vold, men anerkjenner samtidig uunngåelig sosial omorganisering - om dette emnet skrev han det satiriske diktet "Reinecke the Fox", og fordømte føydal vilkårlighet.

Et av de mest kjente og betydningsfulle verkene til Goethe, sammen med romanen "The Suffering of Young Werther" og tragedien "Faust", er romanen "The Years of the Teaching of Wilhelm Meister". I den kan man igjen spore de romantiske tendensene og temaene som ligger iXIXårhundre. I denne romanen dukker temaet om en drøms død opp: scenehobbyene til hovedpersonen fremstår deretter som en ungdommelig vrangforestilling, og i finalen av romanen ser han sin oppgave i praktisk økonomisk aktivitet. Meister er antipoden til Werther og Faust - kreative helter som brenner av kjærlighet og drømmer. Hans livsdrama ligger i det faktum at han forlot drømmene sine, valgte det vanlige, kjedsomheten og den faktiske meningsløsheten ved tilværelsen, fordi hans kreativitet, som gir den sanne meningen med å være, gikk ut da han ga opp drømmen om å bli skuespiller og spiller på scenen. Mye senere i litteraturenXXårhundre, er dette temaet forvandlet til temaet for tragedien til en liten mann.

Den tragiske orienteringen til Goethes verk er åpenbar. Til tross for at dikteren ikke skapte et fullstendig filosofisk system, satte verkene hans et dypt filosofisk konsept knyttet til både det klassisistiske verdensbildet og romantisk estetikk. Goethes filosofi, avslørt i verkene hans, er på mange måter selvmotsigende og tvetydig, i likhet med hans viktigste livsverk, Faust, men den viser tydelig på den ene siden nesten Schopenhauers visjon virkelige verden som å bringe den sterkeste lidelsen til en person, vekke drømmer og ønsker, men ikke oppfylle dem, forkynne urettferdighet, rutine, rutine og død av kjærlighet, drømmer og kreativitet, men på den annen side tro på de ubegrensede mulighetene til en person og transformerende krefter av kreativitet, kjærlighet og kunst. I sin polemikk mot de nasjonalistiske tendensene som utviklet seg i Tyskland under og etter Napoleonskrigene, fremmet Goethe ideen om "verdenslitteratur" uten å dele den hegelianske skepsisen til kunstens fremtid. Goethe så også i litteraturen og i kunsten generelt et kraftig potensial for å påvirke en person og til og med den eksisterende sosiale orden.

Dermed kan kanskje Goethes filosofiske begrep uttrykkes slik: kampen til menneskets skapende skapende krefter, uttrykt i kjærlighet, kunst og andre aspekter av væren, med den virkelige verdens urettferdighet og grusomhet og den førstes seier. Til tross for at de fleste av de slitende og lidende heltene til Goethe dør til slutt. Katarsisen til tragediene hans og seieren til en lys begynnelse er åpenbare og store. I denne forbindelse er slutten på Faust veiledende, når både hovedpersonen og hans elskede Gretchen mottar tilgivelse og går til himmelen. En slik slutt kan projiseres på de fleste av Goethes søkende og lidende helter.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - en representant for den irrasjonelle trenden i den filosofiske tanken til Tyskland i første halvdelXIXårhundre. Hovedrollen i dannelsen av Schopenhauers verdensbildesystem ble spilt av påvirkninger fra tre filosofiske tradisjoner: Kantiansk, platonisk og gammel indisk brahministisk og buddhistisk filosofi.

Synspunktene til den tyske filosofen er pessimistiske, og konseptet hans gjenspeiler tragedien i menneskets eksistens. Sentrum av det filosofiske systemet til Schopenhauer er læren om fornektelse av viljen til å leve. Han betrakter døden som et moralsk ideal, som det høyeste målet for menneskets eksistens: «Døden er utvilsomt livets virkelige mål, og i det øyeblikket døden kommer, skjer alt som vi bare har forberedt og startet gjennom hele livet. Døden er den endelige konklusjonen, oppsummeringen av livet, dets resultat, som umiddelbart forener alle de delvise og uensartede lærdommene i livet til en helhet og forteller oss at alle våre ambisjoner, legemliggjørelsen av livet, at alle disse ambisjonene var forgjeves, forfengelig og selvmotsigende, og at det ligger frelse i forsakelsen av dem.

Døden er livets hovedmål, ifølge Schopenhauer, fordi denne verden, etter hans definisjon, er den verst tenkelige: verden er bedre av mulige verdener, kan man ganske seriøst og samvittighetsfullt motsette seg beviset på at denne verden er den verste av mulige verdener. .

Menneskelig eksistens plasseres av Schopenhauer i verden av "uautentisk vesen" av representasjoner, bestemt av viljens verden - virkelig eksisterende og selvidentisk. Livet i den timelige strømmen ser ut til å være en dyster kjede av lidelse, en kontinuerlig serie av større og mindre ulykker; en person kan ikke finne fred på noen måte: "... i livets lidelser trøster vi oss med døden og i døden trøster vi oss med livets lidelser."

I Schopenhauers verk kan man ofte finne ideen om at både denne verden og mennesker ikke burde eksistere i det hele tatt: "... verdens eksistens skulle ikke behage oss, men snarere triste oss; ... dens ikke-eksistens ville være å foretrekke fremfor dens eksistens; noe som egentlig ikke burde være det."

Menneskets eksistens er bare en episode som forstyrrer freden i det absolutte vesen, som bør ende med ønsket om å undertrykke viljen til å leve. Dessuten, ifølge filosofen, ødelegger ikke døden det sanne vesen (viljens verden), siden den representerer slutten på et midlertidig fenomen (ideens verden), og ikke verdens innerste essens. I kapitlet «Døden og dens forhold til vårt vesens uforgjengelighet» i hans storstilte verk «Verden som vilje og representasjon» skriver Schopenhauer: «... ingenting invaderer vår bevissthet med en så uimotståelig kraft som tanken på at fremvekst og ødeleggelse påvirker ikke den virkelige essensen av ting som sistnevnte er utilgjengelig for dem, det vil si uforgjengelig, og at derfor alt som vil liv virkelig og fortsetter å leve uten ende ... Takket være ham, til tross for årtusener med død og forfall, ingenting har ennå dødd, ikke et eneste atom av materie, og enda mindre ikke en eneste brøkdel av den indre essensen som fremstår for oss som natur.

Det tidløse vesenet i viljens verden kjenner verken gevinster eller tap, det er alltid identisk med seg selv, evig og sant. Derfor er tilstanden døden tar oss inn i "viljens naturlige tilstand". Døden ødelegger bare den biologiske organismen og bevisstheten, og forståelse av livets ubetydelighet og å beseire frykten for døden, ifølge Schopenhauer, tillater kunnskap. Han uttrykker ideen om at med kunnskap, på den ene siden, en persons evne til å føle sorg, øker den sanne naturen til denne verden som bringer lidelse og død: "Mennesket, sammen med fornuften, oppsto uunngåelig en skremmende visshet i døden." . Men på den annen side fører evnen til erkjennelse, etter hans mening, til en persons erkjennelse av uforgjengeligheten til hans sanne vesen, som manifesterer seg ikke i hans individualitet og bevissthet, men i verdens vilje: "Skrekkhetene av døden er hovedsakelig basert på illusjonen som med detJeg forsvinner, men verden består. Faktisk er snarere det motsatte sant: verden forsvinner, og den innerste kjernenJeg , bæreren og skaperen av dette emnet, i hvis forestilling verden alene har sin eksistens, forblir.

Bevisstheten om udødeligheten til menneskets sanne essens, ifølge Schopenhauers synspunkter, er basert på det faktum at man ikke bare kan identifisere seg med sin egen bevissthet og kropp og gjøre forskjeller mellom ytre og indre verden. Han skriver at «døden er et øyeblikk av frigjøring fra den individuelle formens ensidighet, som ikke utgjør den innerste kjernen i vårt vesen, men snarere er en slags perversjon av den».

Menneskelivet er, ifølge Schopenhauers konsept, alltid ledsaget av lidelse. Men han oppfatter dem som en kilde til renselse, siden de fører til fornektelse av viljen til å leve og ikke lar en person begi seg ut på den falske veien til dens bekreftelse. Filosofen skriver: «Hele menneskelig eksistens sier ganske klart at lidelse er menneskets sanne skjebne. Livet er dypt grepet av lidelse og kan ikke bli kvitt det; vår inntreden i den er ledsaget av ord om den, i sin essens fortsetter den alltid tragisk, og slutten er spesielt tragisk ... Lidelse, dette er virkelig renseprosessen som alene i de fleste tilfeller helliggjør en person, det vil si avleder ham fra livsviljens falske vei ” .

En viktig plass i det filosofiske systemet til A. Schopenhauer er okkupert av hans kunstbegrep. Han mener at kunstens høyeste mål er å frigjøre sjelen fra lidelse og finne åndelig fred. Han tiltrekkes imidlertid bare av de typer og typer kunst som er nær hans eget verdensbilde: tragisk musikk, dramatisk og tragisk sjanger. scenekunst og lignende, siden det er de som er i stand til å uttrykke den tragiske essensen av menneskelig eksistens. Han skriver om tragediekunsten: «Den særegne effekten av tragedie er i hovedsak basert på det faktum at den rokker ved den indikerte medfødte feilen (at en person lever for å være lykkelig - ca.), og tydelig legemliggjør forfengelighet i en stor og slående eksempel.menneskelige ambisjoner og ubetydeligheten av alt liv, og derved avslørende dypeste meningå være; det er derfor tragedie regnes som den mest opphøyde typen poesi.

Den tyske filosofen anså musikk for å være den mest perfekte kunsten. Etter hans mening, i hennes høyeste prestasjoner, er hun i stand til mystisk kontakt med den transcendente verdensviljen. Dessuten, i streng, mystisk, mystisk farget og tragisk musikk, finner verdensviljen sin mest mulige legemliggjøring, og dette er legemliggjørelsen av nettopp det trekk ved viljen, som inneholder dens misnøye med seg selv, og derav den fremtidige tiltrekningen til dens forløsning. og selvfornektelse. I kapitlet «Om musikkens metafysikk» skriver Schopenhauer: «... musikk, betraktet som et uttrykk for verden, er i høyeste grad et universelt språk som til og med forholder seg til begrepenes universalitet nesten slik de forholder seg til individuelle ting ... musikk skiller seg fra alle andre kunstarter ved at den ikke reflekterer fenomener, eller, mer korrekt, tilstrekkelig objektivitet av viljen, men direkte reflekterer viljen selv, og dermed viser den for alt fysisk i verden det metafysiske, for alle fenomener viser den tingen i seg selv. Derfor kan verden kalles både legemliggjort musikk og legemliggjort vilje.

Kategorien av det tragiske er en av de viktigste i det filosofiske systemet til A. Schopenhauer, siden menneskelivet i seg selv blir oppfattet av ham som en tragisk feil. Filosofen mener at fra det øyeblikket en person blir født, begynner endeløs lidelse, som varer hele livet, og alle gleder er kortvarige og illusoriske. Væren inneholder en tragisk motsetning, som ligger i det faktum at en person er utstyrt med en blind vilje til å leve og et endeløst ønske om å leve, men hans eksistens i denne verden er begrenset og full av lidelse. Dermed er det en tragisk konflikt mellom liv og død.

Men Schopenhauers filosofi inneholder ideen om at med fremkomsten av biologisk død og bevissthetens forsvinning, dør ikke den sanne menneskelige essensen, men fortsetter å leve for alltid, inkarnert i noe annet. Denne ideen om udødeligheten til menneskets sanne essens er beslektet med katarsisen som kommer på slutten av en tragedie; derfor kan vi konkludere ikke bare med at kategorien det tragiske er en av grunnkategoriene i Schopenhauers verdensbildesystem, men også at hans filosofiske system som helhet avslører likheter med tragedien.

Som nevnt tidligere tildeler Schopenhauer kunsten en viktig plass, spesielt musikken, som han oppfatter som den legemliggjorte viljen, den udødelige essensen av væren. I denne lidelsens verden, ifølge filosofen, kan en person følge den rette veien bare ved å nekte viljen til å leve, legemliggjøre askese, akseptere lidelse og rense både med deres hjelp og takket være kunstens katartiske effekt. Spesielt kunst og musikk bidrar til en persons kunnskap om sin sanne essens og ønsket om å vende tilbake til det sanne vesenets rike. Derfor går en av måtene å rense, i henhold til konseptet til A. Schopenhauer, gjennom kunsten.

Kapittel 3. Kritikk av romantikken

3.1. Kritisk posisjon til Georg Friedrich Hegel

Til tross for at romantikken for en tid ble en ideologi som spredte seg over hele verden, ble den romantiske estetikken kritisert både under sin eksistens og i de påfølgende århundrene. I denne delen av verket vil vi ta for oss romantikkens kritikk utført av Georg Friedrich Hegel og Friedrich Nietzsche.

Det er betydelige forskjeller i det filosofiske konseptet til Hegel og den estetiske teorien om romantikk, som forårsaket kritikk av romantikerne av den tyske filosofen. For det første motsatte romantikken helt fra begynnelsen sin estetikk til opplysningstiden: den fremsto som en protest mot opplysningssyn og som svar på den franske revolusjonens fiasko, som opplysningstiden hadde store forhåpninger til. Den klassisistiske kulten av det romantiske sinnet ble motarbeidet av følelseskulten og ønsket om å fornekte de grunnleggende postulatene til klassisismens estetikk.

I motsetning til dette betraktet G. F. Hegel (som J. W. Goethe) seg selv som arving til opplysningstiden. Kritikk av opplysningstiden av Hegel og Goethe ble aldri til en fornektelse av denne periodens arv, slik tilfellet er med romantikken. For eksempel, for spørsmålet om samarbeid mellom Goethe og Hegel, er det ekstremt karakteristisk at Goethe i de første åreneXIXårhundrer oppdager og etter å ha oversatt umiddelbart publiserer Diderots «Ramos nevø» med sine kommentarer, og Hegel bruker umiddelbart dette verket til å avsløre med ekstraordinær plastisitet en spesifikk form for opplysningsdialektikk. Bildene laget av Diderot inntar en avgjørende plass i det viktigste kapittelet i Åndens fenomenologi. Derfor ble motsetningsposisjonen mellom romantikerne i deres estetikk og klassisismens estetikk kritisert av Hegel.

For det andre er de to verdener som er karakteristiske for romantikere og overbevisningen om at alt vakkert bare eksisterer i drømmenes verden, og den virkelige verden er en verden av tristhet og lidelse, der det ikke er plass for ideal og lykke, i motsetning til Hegeliansk konsept om at legemliggjørelsen av idealet er dette er ikke en avvik fra virkeligheten, men tvert imot dets dype, generaliserte, meningsfulle bilde, siden idealet i seg selv presenteres som forankret i virkeligheten. Idealets vitalitet hviler på det faktum at den viktigste åndelige betydningen, som bør avsløres i bildet, trenger fullstendig inn i alle de spesielle aspektene ved det ytre fenomenet. Følgelig er bildet av det vesentlige, karakteristiske, legemliggjørelsen av åndelig mening, overføringen av virkelighetens viktigste tendenser, ifølge Hegel, avsløringen av idealet, som i denne tolkningen sammenfaller med sannhetsbegrepet i kunsten. , kunstnerisk sannhet.

Det tredje aspektet ved den hegelianske kritikken av romantikken er subjektivitet, som er et av de viktigste trekkene ved romantisk estetikk; Hegel er spesielt kritisk til subjektiv idealisme.

I subjektiv idealisme ser den tyske tenkeren ikke bare en viss falsk trend i filosofien, men en trend hvis fremvekst var uunngåelig, og i samme grad var den uunngåelig falsk. Hegels bevis på den subjektive idealismens falskhet er samtidig en konklusjon om dens uunngåelighet og nødvendighet, og om begrensningene knyttet til den. Hegel kommer til denne konklusjonen på to måter, som for ham er nært og uløselig knyttet sammen – historisk og systematisk. Fra et historisk synspunkt beviser Hegel at subjektiv idealisme oppsto fra modernitetens dypeste problemer og dens historiske betydning, bevaringen av dens storhet i lang tid, forklares nettopp av dette. Samtidig viser han imidlertid at subjektiv idealisme med nødvendighet bare kan gjette seg til problemene fra tiden og oversette disse problemene til den spekulative filosofiens språk. Subjektiv idealisme har ingen svar på disse spørsmålene, og det er her den feiler.

Hegel mener de subjektive idealistenes filosofi består av en flom av følelser og tomme erklæringer; han kritiserer romantikerne for det sanseliges dominans over det rasjonelle, så vel som for mangelen på systematisering og ufullstendighet i deres dialektikk (dette er det fjerde aspektet av den hegelianske kritikken av romantikken)

En viktig plass i Hegels filosofiske system er besatt av hans kunstbegrep. Romantisk kunst, ifølge Hegel, begynner med middelalderen, men han inkluderer Shakespeare, Cervantes og kunstnere i den.XVII- XVIIIårhundrer, og tyske romantikere. Den romantiske kunstformen, ifølge hans oppfatning, er oppløsningen av romantisk kunst generelt. Filosofen håper at en ny form for fri kunst vil bli født fra sammenbruddet av romantisk kunst, som han ser spiren til i Goethes verk.

Romantisk kunst inkluderer ifølge Hegel maleri, musikk og poesi - den typen kunst som den beste måten kan etter hans mening uttrykke den sensuelle siden av livet.

Malemidlet er en fargerik overflate, et livlig lysspill. Den er frigjort fra den materielle kroppens sensuelle romlige fylde, ettersom den er begrenset til et plan, og derfor er i stand til å uttrykke hele skalaen av følelser, mentale tilstander, skildre handlinger fulle av dramatisk bevegelse.

Eliminering av romlighet oppnås i den neste formen for romantisk kunst - musikk. Materialet er lyd, vibrasjonen av en klingende kropp. Materien fremstår her ikke lenger som en romlig, men som en tidsmessig idealitet. Musikk går utover grensene for sensuell kontemplasjon og omfatter utelukkende området for indre opplevelser.

I den siste romantiske kunsten, poesi, kommer lyd inn som et tegn på ingen betydning i seg selv. Hovedelementet i det poetiske bildet er den poetiske representasjonen. Ifølge Hegel kan poesi skildre absolutt alt. Materialet er ikke bare lyd, men lyd som mening, som et tegn på representasjon. Men materialet her er ikke formet fritt og vilkårlig, men etter den rytmiske musikkloven. I poesien ser all slags kunst ut til å gjentas igjen: den tilsvarer billedkunsten som et epos, som en rolig fortelling med rike bilder og maleriske bilder av folkehistorien; det er musikk som tekst fordi det representerer indre tilstand sjeler; det er enheten mellom disse to kunstartene, som dramatisk poesi, som skildringen av kampen mellom aktive, motstridende interesser forankret i individers karakterer.

Vi gjennomgikk kort hovedaspektene ved G. F. Hegels kritiske posisjon i forhold til romantisk estetikk. La oss nå gå videre til kritikken av romantikken utført av F. Nietzsche.

3.2. Kritisk posisjon til Friedrich Nietzsche

Verdensbildesystemet til Friedrich Nietzsche kan defineres som filosofisk nihilisme, siden kritikk inntok den viktigste plassen i hans arbeid. De karakteristiske trekkene ved Nietzsches filosofi er: kritikk av kirkelige dogmer, revurdering av alle etablerte menneskelige konsepter, anerkjennelse av begrensningene og relativiteten til enhver moral, ideen om evig tilblivelse, tanken på en filosof og historiker som en profet som styrter fortiden for fremtidens skyld, problemer med individets plass og frihet i samfunnet og historien, fornektelsen av foreningen og utjevning av folket, den lidenskapelige drømmen om en ny historisk æra, når menneskeheten modnes og realiseres sine oppgaver.

I utviklingen av de filosofiske synspunktene til Friedrich Nietzsche kan to stadier skilles: den aktive utviklingen av vulgære kultur - litteratur, historie, filosofi, musikk, akkompagnert av en romantisk tilbedelse av antikken; kritikk av grunnlaget for vesteuropeisk kultur ("The Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "Merry Science") og styrtet av idolerXIXårhundre og de siste århundrene ("avgudenes fall", "Zarathustra", læren om "overmennesket").

På et tidlig stadium av arbeidet hadde Nietzsches kritiske posisjon ennå ikke tatt form. På dette tidspunktet var han glad i ideene til Arthur Schopenhauer, og kalte ham sin lærer. Etter 1878 ble imidlertid posisjonen hans snudd, og et kritisk trekk i filosofien hans begynte å dukke opp: i mai 1878 publiserte Nietzsche Humanity Too Human, med undertittelen A Book for Free Minds, der han offentlig brøt med fortiden og dens verdier: Hellenisme., Kristendom, Schopenhauer.

Nietzsche anså at hans viktigste fortjeneste var at han foretok og gjennomførte en revurdering av alle verdier: alt som vanligvis anerkjennes som verdifullt, har faktisk ingenting med sann verdi å gjøre. Etter hans mening er det nødvendig å sette alt på sin plass - å sette sanne verdier i stedet for imaginære verdier. I denne revurderingen av verdier, som i hovedsak utgjør Nietzsches egen filosofi, søkte han å stå «hinom godt og ondt». Vanlig moral, uansett hvor utviklet og kompleks den er, er alltid innelukket i en ramme, hvis motsatte sider utgjør ideen om godt og ondt. Deres grenser uttømmer alle former for eksisterende moralske relasjoner, mens Nietzsche ønsket å gå utover disse grensene.

F. Nietzsche definerte samtidskultur som å være på stadiet av forfall og forfall av moral. Moral korrumperer kultur innenfra, fordi den er et verktøy for å kontrollere mengden, dens instinkter. Ifølge filosofen bekrefter kristen moral og religion den lydige «slavenes moral». Derfor er det nødvendig å gjennomføre en "revaluering av verdier" og identifisere grunnlaget for moralen til en "sterk mann". Dermed skiller Friedrich Nietzsche mellom to typer moral: herre og slave. Moralen til "mesterne" bekrefter verdien av livet, som er mest manifestert på bakgrunn av den naturlige ulikheten til mennesker, på grunn av forskjellen i deres vilje og vitalitet.

Alle sider av den romantiske kulturen ble skarpt kritisert av Nietzsche. Han styrter den romantiske dualiteten når han skriver: «Det gir ingen mening å dikte fabler om den «andre» verden, bortsett fra hvis vi har en sterk impuls til å baktale livet, bagatellisere det, se mistenksomt på det: i sistnevnte tilfelle hevner vi. liv med phantasmagoria» et annet, «bedre» liv.

Nok et eksempel på hans mening om dette problemet er utsagnet: "Oppdelingen av verden i" sann "og" tilsynelatende, i betydningen Kant, indikerer en tilbakegang - dette er et symptom på livets setting ..."

Her er utdrag fra sitatene hans om noen representanter for romantikkens epoke: "" Uutholdelig: ... - Schiller, eller moralens trompetist fra Säckingen ... - V. Hugo, eller fyrtårn på et hav av galskap. - Liszt, eller skolen for dristige angrep i jakten på kvinner. - George Sand, eller melkeoverflod, som på tysk betyr: en kontantku med en "vakker stil." - Offenbachs musikk - Zola, eller "kjærlighet til stanken."

Om en fremtredende representant for romantisk pessimisme i filosofien, Arthur Schopenhauer, som Nietzsche først betraktet som sin lærer og beundret ham, skal det senere skrives: «Schopenhauer er den siste av tyskerne som ikke kan forbigås i stillhet. Denne tyskeren var, i likhet med Goethe, Hegel og Heinrich Heine, ikke bare et «nasjonalt», lokalt fenomen, men også et pan-europeisk. Det er av stor interesse for psykologen som en strålende og ondsinnet oppfordring til å kjempe mot navnet på den nihilistiske devalueringen av livet, det motsatte av verdensbildet - den store selvbekreftelsen av "viljen til å leve", en form for overflod og overflod av livet. Kunst, heltemot, genialitet, skjønnhet, stor medfølelse, kunnskap, viljen til sannhet, tragedie - alt dette, en etter en, forklarte Schopenhauer som fenomener som følger med "fornektelse" eller utarming av "vilje", og dette gjør hans filosofi til den største psykologiske usannheten i historien. menneskehetens historie."

Han ga en negativ vurdering til de fleste fremtredende representanter kultur fra tidligere århundrer og moderne til den. Hans skuffelse over dem ligger i setningen: "Jeg så etter flotte mennesker og fant alltid bare aper av mitt ideal" .

Johann Wolfgang Goethe var en av få kreative personligheter som fremkalte Nietzsches godkjennelse og beundring gjennom hele livet; han viste seg å være et ubeseiret idol. Nietzsche skrev om ham: «Goethe er ikke et tysk, men et europeisk fenomen, et majestetisk forsøk på å overvinne det attende århundre ved å vende tilbake til naturen, ved å stige opp til renessansens naturlighet, et eksempel på selvovervinnelse fra vårt århundres historie. . Alle hans sterkeste instinkter ble kombinert i ham: følsomhet, lidenskapelig kjærlighet til naturen, antihistoriske, idealistiske, uvirkelige og revolusjonære instinkter (dette sistnevnte er bare en av formene til det uvirkelige) ... han beveget seg ikke bort fra livet, men gikk dypt inn i det, han mistet ikke motet og hvor mye han kunne ta på seg, inn i seg selv og utover seg selv ... Han oppnådde helhet; han kjempet mot oppløsningen av fornuft, sensibilitet, følelse og vilje (forkynt av Kant, Goethes antipode, i motbydelig skolastikk), han utdannet seg til helhet, han skapte seg selv ... Goethe var en overbevist realist i en urealistisk sinnet tidsalder.

I sitatet ovenfor er det et annet aspekt ved Nietzsches kritikk av romantikken – hans kritikk av isolasjonen fra den romantiske estetikkens virkelighet.

Om romantikkens tidsalder skriver Nietzsche: «Er det ikkeXIXårhundre, spesielt i begynnelsen, bare intensivert, grovtXVIIIårhundre, med andre ord: et dekadent århundre? Og er ikke Goethe, ikke bare for Tyskland, men for hele Europa, bare et tilfeldig fenomen, høyt og forfengelig? .

Nietzsches tolkning av det tragiske er interessant, knyttet blant annet til hans vurdering av romantisk estetikk. Filosofen skriver om dette: "Den tragiske kunstneren er ikke en pessimist, han er mer villig til å ta nøyaktig alt mystisk og forferdelig, han er en tilhenger av Dionysos" . Essensen av å ikke forstå den tragiske Nietzsche gjenspeiles i hans uttalelse: «Hva viser den tragiske kunstneren oss? Viser han ikke en tilstand av fryktløshet foran det forferdelige og mystiske. Denne tilstanden alene er det høyeste gode, og den som har opplevd det setter det uendelig høyt. Kunstneren overfører denne tilstanden til oss, han må overføre den nettopp fordi han er et kunstnergeni for overføring. Mot og frihet til å føle seg foran en mektig fiende, foran stor sorg, foran en oppgave som inspirerer til skrekk - denne seirende staten er valgt og glorifisert av den tragiske kunstneren! .

Ved å trekke konklusjoner om kritikken av romantikken kan vi si følgende: mange argumenter knyttet til romantikkens estetikk er negative (inkludert G.F. Hegel og F. Nietzsche) finner sted. Som enhver manifestasjon av kultur har denne typen både positive og negative sider. Men til tross for kritikken fra mange samtidige og representanterXXårhundrer, romantisk kultur, som inkluderer romantisk kunst, litteratur, filosofi og andre manifestasjoner, er fortsatt relevant og vekker interesse, transformerer og gjenoppliver nye verdenssynssystemer og retninger for kunst og litteratur.

Konklusjon

Etter å ha studert filosofisk, estetisk og musikkvitenskapelig litteratur, samt blitt kjent med kunstverk relatert til området for problemet som studeres, kom vi til følgende konklusjoner.

Romantikken oppsto i Tyskland i form av "skuffelsens estetikk" i ideene til den franske revolusjonen. Resultatet av dette var et romantisk system av ideer: ondskap, død og urettferdighet er evige og uløselige fra verden; verdenssorg er en tilstand i verden som har blitt en sinnstilstand for en lyrisk helt.

I kampen mot verdens urettferdighet, død og ondskap, søker sjelen til en romantisk helt en vei ut og finner den i drømmenes verden - dette manifesterer bevissthetsdualiteten som er karakteristisk for romantikere.

Et annet viktig kjennetegn ved romantikken er at romantisk estetikk graviterer mot individualisme og subjektivitet. Resultatet av dette var romantikernes økte oppmerksomhet på følelser og følsomhet.

Ideene til de tyske romantikerne var universelle og ble grunnlaget for romantikkens estetikk, og påvirket dens utvikling i andre land. Tysk romantikk er preget av en tragisk orientering og språkkunst, som manifesterte seg i alle livets sfærer.

Forståelsen av det immanente innholdet i den tragiske kategorien endret seg betydelig fra epoke til epoke, noe som gjenspeiler endringen helhetsbilde fred. I den antikke verden var det tragiske forbundet med et bestemt mål begynnelse - skjebne, rock; i middelalderen ble tragedien først og fremst ansett som fallets tragedie, som Kristus sonet for med sin bragd; i opplysningstiden ble begrepet en tragisk kollisjon mellom følelse og plikt dannet; i romantikkens tid dukket det tragiske opp i en ekstremt subjektiv form, og fremførte en lidende tragisk helt som står overfor ondskapen, grusomheten og urettferdigheten til mennesker og hele verdensordenen og prøver å bekjempe den.

Den tyske romantikkens enestående kulturpersonligheter - Goethe og Schopenhauer - er forent av den tragiske orienteringen til deres verdensbildesystemer og kreativitet, og de anser kunst for å være et katartisk element av tragedie, en slags soning for jordelivets lidelser, som tildeler en spesielt sted for musikk.

Hovedaspektene ved kritikk av romantikken koker ned til følgende. Romantikere blir kritisert for deres ønske om å motsette deres estetikk mot estetikk en svunnen tid, klassisisme, og deres avvisning av arven fra opplysningstiden; dualitet, som av kritikere blir sett på som avskåret fra virkeligheten; mangel på objektivitet; overdrivelse av den emosjonelle sfæren og underdrivelse av det rasjonelle; mangel på systematisering og ufullstendighet i det romantiske estetiske konseptet.

Til tross for gyldigheten av kritikk av romantikken, er de kulturelle manifestasjonene av denne epoken relevante og vekker interesse selv iXXIårhundre. Transformerte ekkoer av det romantiske verdensbildet finnes på mange områder av kulturen. For eksempel tror vi at grunnlaget for de filosofiske systemene til Albert Camus og José Ortega y Gasset var tysk romantisk estetikk med dens tragiske dominerende, men omtenkt av dem allerede under kulturens betingelserXXårhundre.

Studien vår hjelper ikke bare med å identifisere de vanlige karakteristiske trekkene ved romantisk estetikk og de spesifikke trekkene ved tysk romantikk, å vise endringen i det immanente innholdet i den tragiske kategorien og dens forståelse i forskjellige historiske tidsepoker, og også å identifisere detaljene ved den tragiske kategorien. manifestasjon av det tragiske i kulturen til tysk romantikk og grensene for romantisk estetikk, men bidrar også til å forstå kunsten fra romantikkens epoke, finne dens universelle bilder og temaer, samt bygge en meningsfull tolkning av romantikernes arbeid .

Bibliografisk liste

Anikst A.A. Den kreative veien til Goethe. M., 1986.

Asmus V. F. Filosofisk romantikks musikalske estetikk//sovjetisk musikk, 1934, nr. 1, s.52-71.

Berkovsky N. Ya Romantikk i Tyskland. L., 1937.

Borev Yu. B. Estetikk. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. Romantikkens estetikk, M., 1966.

Wilmont N. N. Goethe. Historien om hans liv og arbeid. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Filosof av germansk hellenisme. Per. fra engelsk. M.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G. V. F. Forelesninger om estetikk. M.: Stat. Sots.-økonomisk utg., 1958.

Hegel G.W.F. Om essensen av filosofisk kritikk // Verk fra forskjellige år. I 2 bind T.1. M.: Tanke, 1972, s. 211-234.

Hegel G.W.F. Full komposisjon av skrifter. T. 14. M., 1958.

Goethe I.V. Utvalgte verk, bind 1-2. M., 1958.

Goethe I.V. The Suffering of Young Werther: En roman. Faust: Tragedier / Per. Med. tysk Moskva: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Grunnleggende om vitenskapsfilosofi. Opplæringen for universiteter. M.: Akademisk prosjekt, 2005.

Lebedev S. A. Vitenskapsfilosofi: en ordbok med grunnleggende termer. 2. utg., revidert. Og ekstra. M.: Akademisk prosjekt, 2006.

Losev A. F. Musikk som et emne for logikk. Moskva: Forfatter, 1927.

Losev A.F. Hovedspørsmålet om musikkfilosofien// Sovjetisk musikk, 1990, nr., s. 65-74.

Musikalsk estetikk i TysklandXIXårhundre. I 2 bind Vol. 1: Ontologi / Komp. A.V. Mikhailov, V.P. Shestakov. M.: Musikk, 1982.

Nietzsche F. Idolfall. Per. med ham. St. Petersburg: Azbuka-klassika, 2010.

Nietzsche F. Beyond Good and Evil//http: lib. no/ NICCHE/ dobro_ Jeg_ zlo. tekst

Nietzsche F. The Birth of Tragedy from the Spirit of Music. M .: ABC Classics, 2007.

Moderne vestlig filosofi. Ordbok. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Ed. polit. lit., 1991.

Sokolov VV Hegels historisk og filosofiske begrep// Hegels filosofi og modernitet. M., 1973, S. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer. St. Petersburg: Lan, 1999.

Schlegel F. Estetikk. Filosofi. Kritikk. I 2 bind M., 1983.

Schopenhauer A. Utvalgte verk. M.: Opplysning, 1993. Estetikk. Litteraturteori. Encyklopedisk ordbok over begreper. Ed. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

For å begrense søkeresultatene kan du avgrense søket ved å spesifisere feltene du vil søke på. Listen over felt er presentert ovenfor. For eksempel:

Du kan søke på tvers av flere felt samtidig:

logiske operatorer

Standardoperatøren er OG.
Operatør OG betyr at dokumentet må samsvare med alle elementene i gruppen:

Forskning og utvikling

Operatør ELLER betyr at dokumentet må samsvare med en av verdiene i gruppen:

studere ELLER utvikling

Operatør IKKE ekskluderer dokumenter som inneholder dette elementet:

studere IKKE utvikling

Søketype

Når du skriver et søk, kan du spesifisere måten setningen skal søkes på. Fire metoder støttes: søk basert på morfologi, uten morfologi, søk etter et prefiks, søk etter en frase.
Som standard er søket basert på morfologi.
For å søke uten morfologi er det nok å sette "dollar"-tegnet foran ordene i uttrykket:

$ studere $ utvikling

For å søke etter et prefiks må du sette en stjerne etter søket:

studere *

For å søke etter en setning, må du sette søket i doble anførselstegn:

" forskning og utvikling "

Søk etter synonymer

For å inkludere synonymer til et ord i søkeresultatene, sett et hash-merke " # " før et ord eller før et uttrykk i parentes.
Når det brukes på ett ord, vil det bli funnet opptil tre synonymer for det.
Når det brukes på et uttrykk i parentes, vil et synonym bli lagt til hvert ord hvis et ble funnet.
Ikke kompatibel med søk uten morfologi, prefiks eller frase.

# studere

gruppering

Parentes brukes til å gruppere søkefraser. Dette lar deg kontrollere den boolske logikken til forespørselen.
For eksempel må du gjøre en forespørsel: finn dokumenter hvis forfatter er Ivanov eller Petrov, og tittelen inneholder ordene forskning eller utvikling:

Omtrentlig ordsøk

Til omtrentlig søk du må sette en tilde" ~ " på slutten av et ord i en setning. For eksempel:

brom ~

Søket vil finne ord som «brom», «rom», «ball» osv.
Du kan valgfritt spesifisere maksimalt antall mulige redigeringer: 0, 1 eller 2. For eksempel:

brom ~1

Standard er 2 redigeringer.

Nærhetskriterium

For å søke etter nærhet, må du sette en tilde " ~ " på slutten av en setning. For å finne dokumenter med ordene forskning og utvikling innenfor to ord, bruk følgende spørring:

" Forskning og utvikling "~2

Uttrykksrelevans

For å endre relevansen til individuelle uttrykk i søket, bruk tegnet " ^ " på slutten av et uttrykk, og angi deretter nivået av relevans for dette uttrykket i forhold til de andre.
Jo høyere nivå, jo mer relevant er det gitte uttrykket.
For eksempel, i dette uttrykket er ordet "forskning" fire ganger mer relevant enn ordet "utvikling":

studere ^4 utvikling

Som standard er nivået 1. Gyldige verdier er et positivt reelt tall.

Søk innenfor et intervall

For å spesifisere intervallet som verdien til et felt skal være i, bør du spesifisere grenseverdiene i parentes, atskilt av operatøren TIL.
En leksikografisk sortering vil bli utført.

En slik spørring vil returnere resultater med forfatteren som starter fra Ivanov og slutter med Petrov, men Ivanov og Petrov vil ikke bli inkludert i resultatet.
For å inkludere en verdi i et intervall, bruk hakeparenteser. Bruk krøllete bukseseler for å unnslippe en verdi.

Populær i kategorien: