Edouard Manet bar folies bergere beskrivelse. Impresjonistiske malerier

"... På salongen i 1881 mottok Manet en etterlengtet pris - en andre medalje for portrettet av Pertuise, løvejegeren. Nå blir Manet kunstner "utenfor konkurranse" og har rett til å stille ut verkene sine uten samtykke fra salongens jury.

Manet håper å gjøre "noe" for 1882-salongen - for den første salongen, hvor maleriene hans vil vises med merket "V.K." ("utenfor konkurranse"). Han vil ikke gå glipp av dette!

Men nå, når berømmelsen, vunnet med slike vanskeligheter, endelig har kommet til ham, vil gavene virkelig falle i maktesløse hender? Er det virkelig bare når han endelig skal bli belønnet for sitt arbeid og vanskeligheter? vil det hele være over?.. Manets sykdom utvikler seg ubønnhørlig; han vet dette, og tristheten gnager i ham, og øynene hans blir skyet av tårer. Bo! Bo! Manen gjør motstand. Vil hans vilje virkelig ikke være i stand til å overvinne sykdommen?

Mane samler all sin vilje. De ønsker å begrave ham for tidlig. Og nå kan du møte ham i kafeen «New Athens», på Tortoni’s, i kafeen Bad, i Folies Bergere; med venner vil jeg gi dem halve verden. Og han tuller alltid, ironiserer og har det gøy med det såre beinet hans, hans "svakheter". Manet ønsker å implementere en ny plan: ny scene Parisisk liv, utsikt over Folies Bergère-baren - den vakre Suzon ved disken med vinflasker; Suzon, som er godt kjent for alle vanlige besøkende på dette stedet.

"Bar at the Folies Bergere" er et verk av pittoresk subtilitet og ekstraordinært mot: den blonde Suzon i baren; bak er det et stort speil, som reflekterer salen og publikum som fyller den. Rundt halsen hennes er den samme sorte fløyelen som Olympia hadde, hun er også fortryllende ubevegelig, blikket er kaldt, det begeistrer med sin likegyldighet til omgivelsene.

Dette det mest komplekse arbeidet går videre med vanskeligheter. Mane kjemper om det og gjør det om mange ganger. I mai 1882 kjenner han lykke, og tenker i Salongen "Vår" og "Bar på Folies Bergere", akkompagnert av et skilt "V.K." Folk ler ikke lenger av maleriene hans. Hvis noen mennesker fortsatt tillater seg å kritisere dem, hvis for eksempel konstruksjonen av "Bar" med speilet og refleksjoner anses for kompleks og kalles en "rebus", så er MAnets malerier likevel vurdert seriøst, nøye, krangles de om som kunstverk, som skal tas i betraktning. Imidlertid skiltet "V.K." vekker respekt fra publikum. Etter viljen til disse to brevene blir Manet en anerkjent kunstner; Disse brevene oppfordrer til ettertanke, oppmuntrer til sympatier (tidligere turte de ikke å uttrykke dem høyt), still fiendtlige munner ..."

"I sitt siste store verk, "Baren på Folies Bergere", så det ut til at kunstneren tok farvel med livet han satte så stor pris på, som han tenkte så mye på og som han aldri ble lei av å beundre. Kanskje aldri før har mesterens verdensbilde uttrykte seg i et separat verk med en slik fullstendighet.Det inneholder kjærlighet til mennesket, for dets åndelige og billedlige poesi, og oppmerksomhet til hans komplekse forhold til andre som er umerkelige for et overfladisk blikk, og en følelse av tilværelsens skjørhet, og en følelse av lys glede når du er i kontakt med verden, og ironien som oppstår når du observerer den." Baren på Folies Bergere" absorberte alt som Manet, med en slik utholdenhet og overbevisning, søkte, fant og bekreftet i et umerkelig liv . Beste bilder, inkludert i arbeidet hans, flettet sammen for å bli legemliggjort i denne unge jenta som står bak disken på en støyende parisisk taverna. Her, der folk søker glede i kontakt med sin egen art, der tilsynelatende glede hersker, gjenoppdager den følsomme mesteren bildet unge liv nedsenket i trist ensomhet. Verden rundt jenta er hektisk og mangefasettert. Manet forstår dette, og for å lytte til bare én stemme, spesielt nær ham, får han denne verden til å høres "stum" ut igjen - for å bli en ustødig refleksjon i speilet, for å bli til en uklar, uklar dis av silhuetter, ansikter, flekker og lys. Den illusoriske dualiteten av visjon avslørt for kunstneren fysisk, så å si, introduserer jenta til tinsel-atmosfæren i baren, men ikke lenge. Mane lar henne ikke smelte sammen med denne verden, oppløses i den. Han tvinger henne til internt å slå seg av selv fra en samtale med en tilfeldig besøkende, hvis prosaiske utseende også blir tatt inn av speilet som ligger rett bak disken, der barpiken selv ses bakfra i en vinkel. Som om å starte fra den refleksjonen, returnerer Manet oss til den eneste sanne virkeligheten i hele dette spøkelsesaktige skuespillet i verden. Den slanke figuren pakket inn i svart fløyel er omgitt av den lette gløden fra speil, en marmordisk, blomster, frukt, glitrende flasker. Bare hun, i denne farge-lys-luft-flimmeren, forblir den mest håndgripelig ekte, den vakreste og ugjendrivelige verdien. Kunstnerens pensel bremser ned og hviler tettere på lerretet, fargen blir tykkere og konturene er definert. Men følelsen av fysisk stabilitet til heltinnen av lerretet som endelig har oppstått, er ikke begrenset: det triste, litt fraværende og forvirrede utseendet til jenta, fordypet i drømmer og løsrevet fra alt rundt, fremkaller igjen en følelse av skjørheten og unnvikende tilstanden hennes. Verdien av hennes konkrete gitthet syntes å være forenet med dualiteten i verden rundt henne. Men nei, den langt fra fullstendig uttømte strukturen i bildet hennes fortsetter å begeistre fantasien, vekke poetiske assosiasjoner der tristhet blandes med glede.

Det er vanskelig å tro at "Bar" ble skapt av en døende mann, som hver bevegelse forårsaket alvorlig lidelse. Men det er slik. Allerede før sin død forble Edouard Manet en fighter, akkurat som han i livet var en fighter mot borgerlig vulgaritet, filistinsk latskap av tanker og følelser, en mann med sjelden sjel og intelligens. Han gikk gjennom en vanskelig reise før han oppdaget den sanne skjønnheten han lette etter i moderne liv: han ønsket å åpne den og oppdaget den i enkle, upåfallende mennesker, og fant i dem den indre rikdommen som han ga sitt hjerte til."

Basert på materialer fra boken «Edouard Manet» av A. Perryucho og etterordet av M. Prokofieva. - M.: TERRA - Bok klubb. 2000. - 400 s., 16 s. jeg vil.

Jacques Louis Davids maleri "The Oath of the Horatii" er et vendepunkt i historien Europeisk maleri. Stilmessig hører det fortsatt til klassisismen; Dette er en stil orientert mot antikken, og ved første øyekast beholder David denne orienteringen. "The Oath of the Horatii" er basert på historien om hvordan de romerske patriotene tre brødrene Horace ble valgt til å kjempe mot representantene for den fiendtlige byen Alba Longa, Curiatii-brødrene. Titus Livy og Diodorus Siculus har denne historien; Pierre Corneille skrev en tragedie basert på handlingen.

«Men det er den horatiske eden som mangler i disse klassiske tekstene.<...>Det er David som gjør eden til den sentrale episoden av tragedien. Den gamle mannen holder tre sverd. Han står i sentrum, han representerer bildets akse. Til venstre for ham er tre sønner som smelter sammen til én figur, til høyre for ham er tre kvinner. Dette bildet er utrolig enkelt. Før David kunne ikke klassisismen, med all sin orientering mot Rafael og Hellas, finne en så hard, enkel mannlig tungeå uttrykke samfunnsverdier. David så ut til å høre hva Diderot sa, som ikke hadde tid til å se dette lerretet: "Du må male som de sa i Sparta."

Ilya Doronchenkov

På Davids tid ble antikken først håndgripelig takket være arkeologisk funn Pompeii. Før ham var antikken summen av tekstene til eldgamle forfattere - Homer, Virgil og andre - og flere dusin eller hundrevis av ufullkommen bevarte skulpturer. Nå har det blitt håndgripelig, helt ned til møblene og perlene.

"Men det er ingenting av dette i Davids bilde. I den er antikken utrolig redusert ikke så mye til omgivelsene (hjelmer, uregelmessige sverd, togaer, søyler), men til ånden av primitiv, rasende enkelhet.»

Ilya Doronchenkov

David orkestrerte nøye utseendet til mesterverket sitt. Han malte og stilte det ut i Roma, fikk entusiastisk kritikk der, og sendte deretter et brev til sin franske beskytter. I den rapporterte kunstneren at han på et tidspunkt sluttet å male et bilde for kongen og begynte å male det for seg selv, og bestemte seg spesielt for å gjøre det ikke firkantet, som kreves for Paris-salongen, men rektangulært. Som kunstneren hadde håpet, skapte ryktene og brevet publikums begeistring, og maleriet ble booket til en førsteklasses plass på den allerede åpnede salongen.

"Og så, forsinket, er bildet satt på plass igjen og fremstår som det eneste. Hadde den vært firkantet, ville den blitt hengt på linje med de andre. Og ved å endre størrelsen gjorde David den om til en unik en. Det var en veldig kraftfull kunstnerisk gest. På den ene siden erklærte han seg selv som den viktigste i å lage lerretet. På den annen side trakk han alles oppmerksomhet til dette bildet.»

Ilya Doronchenkov

Bildet har en til viktig betydning, noe som gjør det til et mesterverk gjennom tidene:

«Dette maleriet henvender seg ikke til individet – det henvender seg til personen som står i kø. Dette er et team. Og dette er en befaling til en person som først handler og deretter tenker. David viste veldig korrekt to ikke-overlappende, absolutt tragisk adskilte verdener - verden av aktive menn og verden av lidende kvinner. Og denne sammenstillingen - veldig energisk og vakker - viser redselen som faktisk ligger bak historien om Horatii og bak dette bildet. Og siden denne redselen er universell, vil ikke «The Oath of the Horatii» etterlate oss noe sted.»

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

I 1816 ble den franske fregatten Medusa vraket utenfor kysten av Senegal. 140 passasjerer forlot briggen på en flåte, men bare 15 ble reddet; for å overleve den 12 dager lange vandringen på bølgene, måtte de ty til kannibalisme. En skandale brøt ut i det franske samfunnet; Den inkompetente kapteinen, en royalist etter overbevisning, ble funnet skyldig i katastrofen.

"For det liberale franske samfunnet ble katastrofen med fregatten "Medusa", skipets død, som for en kristen person symboliserer fellesskapet (først kirken, og nå nasjonen), et symbol, et veldig dårlig tegn på fremvoksende nytt regime for restaureringen.»

Ilya Doronchenkov

I 1818 leste den unge kunstneren Theodore Gericault, på jakt etter et verdig emne, boken om overlevende og begynte å jobbe med maleriet sitt. I 1819 ble maleriet stilt ut på Paris-salongen og ble en hit, et symbol på romantikk i maleriet. Géricault forlot raskt sin intensjon om å skildre det mest forførende - en scene med kannibalisme; han viste ikke knivstikkingen, fortvilelsen eller selve frelsesøyeblikket.

«Grandevis valgte han det eneste riktige øyeblikket. Dette er øyeblikket for maksimalt håp og maksimal usikkerhet. Dette er øyeblikket da menneskene som overlevde på flåten først ser briggen Argus i horisonten, som først passerte flåten (han la ikke merke til det).
Og først da, mens jeg gikk på en skrankebane, kom jeg over ham. I skissen, der ideen allerede er funnet, er "Argus" merkbar, men på bildet blir den til en liten prikk i horisonten, forsvinner, som tiltrekker øyet, men ser ikke ut til å eksistere."

Ilya Doronchenkov

Géricault nekter naturalisme: i stedet for avmagrede kropper har han vakre, modige idrettsutøvere i maleriene sine. Men dette er ikke idealisering, dette er universalisering: filmen handler ikke om spesifikke passasjerer i Medusa, den handler om alle.

«Gericault sprer seg videre forgrunnen døde folk. Det var ikke han som kom på dette: Fransk ungdom fablet om de døde og sårede kroppene. Det begeistret, traff nervene, ødela konvensjoner: en klassisist kan ikke vise det stygge og forferdelige, men vi vil. Men disse likene har en annen betydning. Se hva som skjer i midten av bildet: det er en storm, det er en trakt som øyet trekkes inn i. Og langs kroppene går betrakteren, som står rett foran bildet, opp på denne flåten. Vi er alle der."

Ilya Doronchenkov

Gericaults maleri fungerer på en ny måte: det er ikke rettet til en hær av tilskuere, men til hver person, alle er invitert til flåten. Og havet er ikke bare havet av tapte håp fra 1816. Dette er menneskelig skjebne.

Abstrakt

I 1814 var Frankrike lei av Napoleon, og Bourbonernes ankomst ble møtt med lettelse. Imidlertid ble mange politiske friheter avskaffet, restaureringen begynte, og mot slutten av 1820-årene begynte den yngre generasjonen å innse maktens ontologiske middelmådighet.

«Eugene Delacroix tilhørte det laget av den franske eliten som reiste seg under Napoleon og ble skjøvet til side av Bourbons. Men ikke desto mindre ble han vennlig behandlet: han fikk gullmedalje for sitt første maleri på salongen, "Dantes båt", i 1822. Og i 1824 produserte han maleriet «The Massacre of Chios», som skildrer etnisk rensing da den greske befolkningen på øya Chios ble deportert og utryddet under den greske uavhengighetskrigen. Dette er det første tegnet på politisk liberalisme i maleriet, som gjaldt fortsatt svært fjerne land.»

Ilya Doronchenkov

I juli 1830 utstedte Charles X flere lover som alvorlig begrenset politiske friheter og sendte tropper for å ødelegge trykkeriet til en opposisjonsavis. Men pariserne svarte med ild, byen ble dekket med barrikader, og under "de tre strålende dagene" falt Bourbon-regimet.

På kjent maleri Delacroix, dedikert til de revolusjonære begivenhetene i 1830, presenterer forskjellige sosiale lag: en dandy i topphatt, en trampegutt, en arbeider i skjorte. Men den viktigste er selvfølgelig ung en nydelig kvinne med bar bryst og skulder.

«Delacroix lykkes her med noe som nesten aldri lykkes med kunstnere fra XIXårhundre, og tenker stadig mer realistisk. Han klarer i ett bilde - veldig patetisk, veldig romantisk, veldig klangfullt - å kombinere virkelighet, fysisk håndgripelig og brutalt (se på likene elsket av romantikere i forgrunnen) og symboler. Fordi denne fullblods kvinnen er selvfølgelig friheten selv. Politisk utvikling siden 1700-tallet har konfrontert kunstnere med behovet for å visualisere det som ikke kan sees. Hvordan kan du se frihet? Kristne verdier formidles til en person på en veldig menneskelig måte - gjennom Kristi liv og hans lidelse. Men slike politiske abstraksjoner som frihet, likhet, brorskap har ikke noe utseende. Og Delacroix er kanskje den første og ikke den eneste som generelt klarte denne oppgaven: vi vet nå hvordan frihet ser ut.»

Ilya Doronchenkov

Et av de politiske symbolene i maleriet er den frygiske hetten på jentas hode, et permanent heraldisk symbol på demokrati. Et annet talende motiv er nakenhet.

«Nakenhet har lenge vært assosiert med naturlighet og med natur, og på 1700-tallet ble denne assosiasjonen tvunget frem. Historien om den franske revolusjonen kjenner til og med en unik forestilling når du er i katedralen Notre Dame i Paris naken fransk teater avbildet naturen. Og naturen er frihet, det er naturlighet. Og det er det det viser seg, denne håndgripelige, sensuelle, attraktiv kvinne betegner. Det betegner naturlig frihet."

Ilya Doronchenkov

Selv om dette maleriet gjorde Delacroix berømt, ble det snart fjernet fra synet i lang tid, og det er klart hvorfor. Betrakteren som står foran henne befinner seg i posisjonen til de som blir angrepet av Freedom, som blir angrepet av revolusjonen. Den ukontrollerbare bevegelsen som vil knuse deg er veldig ubehagelig å se på.

Abstrakt

Den 2. mai 1808 brøt det ut et anti-napoleonsk opprør i Madrid, byen var i hendene på demonstranter, men på kvelden den 3. fant massehenrettelser av opprørere sted i nærheten av den spanske hovedstaden. Disse hendelsene førte snart til geriljakrig, som varte i seks år. Når det er slutt, vil maleren Francisco Goya få oppdraget med to malerier for å forevige opprøret. Den første er "Opprøret 2. mai 1808 i Madrid."

"Goya skildrer virkelig øyeblikket angrepet begynte - det første slaget fra Navajoen som startet krigen. Det er denne komprimeringen av øyeblikket som er ekstremt viktig her. Han ser ut til å bringe kameraet nærmere, fra et panorama han flytter til et eksklusivt nærbilde, som heller ikke eksisterte i så stor grad før. Det er en annen spennende ting: følelsen av kaos og knivstikking er ekstremt viktig her. Det er ingen person her som du synes synd på. Det er ofre og det er mordere. Og disse morderne med blodskutte øyne, spanske patrioter, generelt sett, er engasjert i slakterens virksomhet.»

Ilya Doronchenkov

I det andre bildet bytter karakterene plass: de som er klippet i det første bildet, i det andre skyter de de som klipper dem. Og den moralske ambivalensen i gatekampen gir plass til moralsk klarhet: Goya er på siden av dem som gjorde opprør og dør.

«Fiendene er nå skilt. Til høyre er de som skal leve. Dette er en serie mennesker i uniform med våpen, helt identiske, enda mer identiske enn Davids Horace-brødre. Ansiktene deres er usynlige, og shakoene deres får dem til å se ut som maskiner, som roboter. Dette er ikke menneskelige skikkelser. De skiller seg ut i svart silhuett i nattens mørke mot bakteppet av en lykt som oversvømmer en liten lysning.

Til venstre er de som skal dø. De beveger seg, virvler, gestikulerer, og av en eller annen grunn ser det ut til at de er høyere enn bødlene deres. Selv om det viktigste sentral karakter- En Madrid-mann i oransje bukser og hvit skjorte kneler. Han er fortsatt høyere, han er litt på bakken.»

Ilya Doronchenkov

Den døende opprøreren står i Kristi positur, og for større overtalelsesevne skildrer Goya stigmata på håndflatene hans. I tillegg får kunstneren ham stadig til å gjenoppleve den vanskelige opplevelsen av å se i siste øyeblikk før henrettelsen. Til slutt endrer Goya forståelse historisk begivenhet. Før ham ble en hendelse avbildet med dens rituelle, retoriske side; for Goya er en hendelse et øyeblikk, en lidenskap, et ikke-litterært rop.

På det første bildet av diptyken er det tydelig at spanjolene ikke slakter franskmennene: rytterne som faller under hestenes føtter er kledd i muslimske kostymer.
Faktum er at Napoleons tropper inkluderte en avdeling av Mamelukes, egyptiske kavalerister.

«Det virker rart at kunstneren gjør muslimske krigere til et symbol på den franske okkupasjonen. Men dette gjør at Goya kan gjøre en moderne begivenhet til et ledd i Spanias historie. For enhver nasjon som skapte sin identitet under Napoleonskrigene, var det ekstremt viktig å innse at denne krigen er en del av en evig krig for sine verdier. Og en slik mytologisk krig for det spanske folket var Reconquista, gjenerobringen av den iberiske halvøy fra de muslimske kongedømmene. Dermed setter Goya, selv om han forblir tro mot dokumentar, modernitet, denne hendelsen i sammenheng med den nasjonale myten, og får oss til å innse kampen i 1808 som evig kamp spanjoler for det nasjonale og kristne."

Ilya Doronchenkov

Kunstneren klarte å lage en ikonografisk formel for utførelse. Hver gang kollegene hans – det være seg Manet, Dix eller Picasso – tok opp temaet henrettelse, fulgte de Goya.

Abstrakt

Den maleriske revolusjonen på 1800-tallet fant sted i landskapet enda mer påtakelig enn i hendelsesbildet.

«Landskapet forandrer optikken fullstendig. En person endrer skala, en person opplever seg selv annerledes i verden. Landskap er en realistisk representasjon av det som er rundt oss, med en følelse av fuktighetsbelastet luft og hverdagslige detaljer vi er nedsenket i. Eller det kan være en projeksjon av våre opplevelser, og deretter i glimt av solnedgang eller i glede solfylt dag vi ser tilstanden til vår sjel. Men det er slående landskap som hører til begge modusene. Og det er faktisk veldig vanskelig å vite hvilken som er dominerende.»

Ilya Doronchenkov

Denne dualiteten er tydelig manifestert i tysk kunstner Caspar David Friedrich: landskapene hans forteller oss om naturen til Østersjøen, og representerer samtidig et filosofisk utsagn. Det er en sløv følelse av melankoli i Fredericks landskap; personen i dem trenger sjelden lenger enn bakgrunnen og har vanligvis ryggen vendt mot betrakteren.

Hans siste maleri, Ages of Life, viser en familie i forgrunnen: barn, foreldre, en gammel mann. Og videre, bak det romlige gapet - solnedgangshimmelen, havet og seilbåtene.

"Hvis vi ser på hvordan dette lerretet er bygget, vil vi se et slående ekko mellom rytmen menneskelige skikkelser i forgrunnen og rytmen til seilbåter til sjøs. Her er høye figurer, her er lave figurer, her er store seilbåter, her er båter under seil. Naturen og seilbåtene er det som kalles sfærenes musikk, den er evig og uavhengig av mennesket. Mannen i forgrunnen er hans ultimate vesen. Friedrichs hav er veldig ofte en metafor for annerledeshet, død. Men døden for ham, en troende, er et løfte evig liv, som vi ikke vet om. Disse menneskene i forgrunnen - små, klønete, ikke særlig attraktivt skrevet - gjentar med sin rytme rytmen til en seilbåt, som en pianist gjentar sfærenes musikk. Dette er vårt menneskelig musikk, men det hele rimer på selve musikken naturen er fylt med for Friedrich. Derfor ser det ut til at Friedrich i dette maleriet ikke lover et paradis etter døden, men at vår endelige eksistens fortsatt er i harmoni med universet.»

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

Etter den store den franske revolusjon folk innså at de hadde en fortid. 1800-tallet, gjennom innsatsen fra romantiske esteter og positivistiske historikere, skapte moderne idé historier.

«1800-tallet skapte historisk maleri slik vi kjenner det. Ikke abstrakte greske og romerske helter, som handler i en ideell setting, styrt av ideelle motiver. Historie XIXårhundre blir teatralsk melodramatisk, det kommer nærmere mennesket, og vi er nå i stand til å føle empati ikke med store gjerninger, men med ulykker og tragedier. Hver europeisk nasjon skapte sin egen historie på 1800-tallet, og ved å konstruere historien skapte den generelt sitt eget portrett og planer for fremtiden. Slik sett er europeisk historisk maleri fra 1800-tallet fryktelig interessant å studere, selv om det etter min mening ikke etterlot seg, nesten ingen, virkelig store verk. Og blant disse store verkene ser jeg ett unntak, som vi russere med rette kan være stolte av. Dette er «The Morning of the Streltsy Execution» av Vasily Surikov.»

Ilya Doronchenkov

Historiemaleri fra 1800-tallet, fokusert på overfladisk sannhet, følger vanligvis en enkelt helt som veileder historien eller feiler. Surikovs maleri her er et slående unntak. Dens helt er en folkemengde i fargerike antrekk, som opptar nesten fire femtedeler av bildet; Dette får maleriet til å fremstå påfallende uorganisert. Bak den levende, virvlende folkemengden, hvorav noen snart vil dø, står den brokete, bølgende St. Basil's Cathedral. Bak den frosne Peter, en linje med soldater, en linje med galger - en linje med kanter av Kreml-muren. Bildet sementeres av blikkduellen mellom Peter og den rødskjeggete bueskytteren.

«Mye kan sies om konflikten mellom samfunn og stat, folket og imperiet. Men jeg tror det er noen andre betydninger av dette stykket som gjør det unikt. Vladimir Stasov, en pådriver for arbeidet til Peredvizhniki og en forsvarer av russisk realisme, som skrev mange unødvendige ting om dem, sa veldig bra om Surikov. Han kalte malerier av denne typen "kor". De mangler faktisk én helt – de mangler én motor. Menneskene blir motoren. Men i dette bildet er personens rolle veldig tydelig synlig. Joseph Brodsky sa vakkert i sitt Nobelforelesning at den virkelige tragedien ikke er når en helt dør, men når et kor dør.»

Ilya Doronchenkov

Begivenheter finner sted i Surikovs malerier som mot karakterenes vilje - og i dette er kunstnerens historiebegrep åpenbart nær Tolstojs.

«Samfunn, mennesker, nasjon i dette bildet virker splittet. Peters soldater i uniformer som ser ut til å være svarte og bueskytterne i hvitt kontrasteres som gode og onde. Hva forbinder disse to ulike delene av komposisjonen? Dette er en bueskytter i hvit skjorte som skal til henrettelse, og en soldat i uniform som støtter ham ved skulderen. Hvis vi mentalt fjerner alt som omgir dem, vil vi aldri i våre liv kunne forestille oss at denne personen blir ført til henrettelse. Dette er to venner på vei hjem, og den ene støtter den andre med vennskap og varme. Da Petrusha Grinev i „ Kapteinens datter"Pugachevittene la dem på, de sa: "Ikke bekymre deg, ikke bekymre deg," som om de virkelig ønsket å muntre deg opp. Denne følelsen av at et folk som er delt av historiens vilje er på samme tid broderlig og forent, er en fantastisk kvalitet ved Surikovs lerret, som jeg heller ikke kjenner andre steder.»

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

I maleri er størrelsen viktig, men ikke hvert motiv kan avbildes på et stort lerret. Ulike maleritradisjoner avbildet landsbyboere, men oftest - ikke i store malerier, men dette er akkurat hva "Begravelse på Ornans" av Gustave Courbet er. Ornans er en velstående provinsby, hvor kunstneren selv kommer fra.

«Courbet flyttet til Paris, men ble ikke en del av det kunstneriske etablissementet. Han fikk ingen akademisk utdannelse, men han hadde en mektig hånd, et svært iherdig blikk og store ambisjoner. Han følte seg alltid som en provinsiell, og han var best hjemme i Ornans. Men han bodde nesten hele livet i Paris, kjempet med kunsten som allerede var døende, kjempet med kunsten som idealiserer og snakker om det generelle, om fortiden, om det vakre, uten å legge merke til nåtiden. Slik kunst, som heller roser, som heller gleder, finner som regel en veldig stor etterspørsel. Courbet var virkelig en revolusjonær i maleriet, selv om denne revolusjonære naturen til ham nå ikke er veldig tydelig for oss, fordi han skriver livet, han skriver prosa. Det viktigste som var revolusjonerende med ham var at han sluttet å idealisere naturen sin og begynte å male den nøyaktig slik han så den, eller slik han trodde at han så den.»

Ilya Doronchenkov

I det gigantiske maleriet, nesten full høyde rundt femti personer er avbildet. De er alle ekte mennesker, og eksperter har identifisert nesten alle begravelsesdeltakerne. Courbet malte sine landsmenn, og de var glade for å bli sett på bildet akkurat slik de var.

«Men da dette maleriet ble stilt ut i Paris i 1851, skapte det en skandale. Hun gikk imot alt som den parisiske offentligheten var vant til i det øyeblikket. Hun fornærmet kunstnere med mangelen på en klar komposisjon og grovt, tett impasto-maleri, som formidler tingenes materialitet, men ikke ønsker å være vakkert. Hun skremte gjennomsnittsmennesket ved at han egentlig ikke kunne forstå hvem det var. Sammenbruddet i kommunikasjonen mellom tilskuerne i det provinsielle Frankrike og pariserne var slående. Pariserne oppfattet bildet av denne respektable, velstående folkemengden som et bilde av de fattige. En av kritikerne sa: "Ja, dette er en skam, men dette er skam for provinsen, og Paris har sin egen skam." Styghet betydde faktisk den største sannhet.»

Ilya Doronchenkov

Courbet nektet å idealisere, noe som gjorde ham til en sann avantgarde på 1800-tallet. Han fokuserer på franske populære trykk og nederlandsk gruppeportrett, og for gammel høytidelighet. Courbet lærer oss å oppfatte moderniteten i dens egenart, i dens tragedie og i dens skjønnhet.

«Franske salonger kjente bilder av hardt bondearbeid, fattige bønder. Men fremstillingsmåten var generelt akseptert. Bøndene måtte ha medlidenhet, bøndene måtte sympatiseres med. Det var en litt ovenfra-ned-visning. En person som sympatiserer er per definisjon i en prioritert posisjon. Og Courbet fratok seeren muligheten for slik nedlatende empati. Karakterene hans er majestetiske, monumentale, de ignorerer seerne, og de tillater ikke en å etablere en slik kontakt med dem, noe som gjør dem til en del av den kjente verdenen, de bryter veldig sterkt stereotypier.»

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

1800-tallet elsket ikke seg selv, og foretrakk å se etter skjønnhet i noe annet, det være seg antikken, middelalderen eller østen. Charles Baudelaire var den første som lærte å se skjønnheten i moderniteten, og den ble nedfelt i maleri av kunstnere som Baudelaire ikke var bestemt til å se: for eksempel Edgar Degas og Edouard Manet.

«Manet er en provokatør. Manet er samtidig en briljant maler, hvis farges sjarm, farger veldig paradoksalt kombinert, tvinger betrakteren til ikke å spørre seg selv åpenbare spørsmål. Hvis vi ser nøye på maleriene hans, vil vi ofte bli tvunget til å innrømme at vi ikke forstår hva som brakte disse menneskene hit, hva de gjør ved siden av hverandre, hvorfor disse gjenstandene henger sammen på bordet. Det enkleste svaret: Manet er først og fremst en maler, Manet er først og fremst et øye. Han er interessert i kombinasjonen av farger og teksturer, og den logiske sammenkoblingen av objekter og mennesker er den tiende tingen. Slike bilder forvirrer ofte seeren som leter etter innhold, som leter etter historier. Manet forteller ikke historier. Han kunne ha forblitt et så utrolig nøyaktig og utsøkt optisk apparat hvis han ikke hadde skapt sitt siste mesterverk allerede i de årene han var i grepet av en dødelig sykdom.»

Ilya Doronchenkov

Maleriet "Bar at the Folies Bergere" ble stilt ut i 1882, ble først latterliggjort av kritikere, og ble deretter raskt anerkjent som et mesterverk. Temaet er en kafé-konsert, et slående fenomen i parisisk liv i andre halvdel av århundret. Det ser ut til at Manet levende og autentisk fanget livet til Folies Bergere.

"Men når vi begynner å se nærmere på hva Manet gjorde i maleriet sitt, vil vi forstå at det er et stort antall inkonsekvenser som er ubevisst forstyrrende og generelt sett ikke får en klar løsning. Jenta vi ser er en selger, hun må bruke sin fysiske attraktivitet til å få kunder til å stoppe opp, flørte med henne og bestille mer drinker. I mellomtiden flørter hun ikke med oss, men ser gjennom oss. Det står fire flasker champagne på bordet, varm – men hvorfor ikke i is? I speilbilde disse flaskene er ikke på samme kant av bordet som de er i forgrunnen. Glasset med roser er sett fra en annen vinkel enn alle de andre gjenstandene på bordet. Og jenta i speilet ser ikke helt ut som jenta som ser på oss: hun er tykkere, hun har mer avrundede former, hun lener seg mot besøkende. Generelt oppfører hun seg slik den vi ser på skal oppføre seg.»

Ilya Doronchenkov

Feministisk kritikk trakk oppmerksomheten til det faktum at jentas omriss ligner en flaske champagne som står på disken. Dette er en treffende observasjon, men neppe uttømmende: bildets melankoli og heltinnens psykologiske isolasjon motstår en rettfram tolkning.

"Disse optiske plottene og psykologiske mysterier maleriene, som ikke ser ut til å ha noe bestemt svar, tvinger oss til å nærme oss det igjen hver gang og stille disse spørsmålene, ubevisst gjennomsyret av den følelsen av det vakre, triste, tragiske, hverdagslige moderne livet som Baudelaire drømte om og som Manet forlot foran oss for alltid."

Ilya Doronchenkov 

Edouard Manet - Bar på Folies-Berge 1882

Bar i Folies-Berge
1882 96x130cm lerret/olje
Courtauld Institute of Art, London, Storbritannia

Fra boken av John Rewald. "Impresjonismens historie" På salongen i 1882 stilte Manet, nå utenfor konkurranse, ut stort bilde"Bar at the Folies Bergere", en imponerende komposisjon skrevet med ekstraordinær virtuositet. Han viste nok en gang kraften i børsten sin, subtiliteten i observasjonene og motet til ikke å følge malen. I likhet med Degas fortsatte han å vise en vedvarende interesse for moderne temaer (han planla til og med å male en lokomotivfører), men nærmet seg dem ikke som en kald observatør, men med den brennende entusiasme til en oppdagelsesreisende av nye livsfenomener. Forresten, Degas likte ham ikke siste bilde og kalte det «kjedelig og sofistikert». «The Bar at the Folies Bergere» kostet Manet mye krefter, da han begynte å lide alvorlig av ataksi. Han ble skuffet da publikum igjen nektet å forstå bildet hans, og oppfattet bare handlingen, og ikke ferdigheten til henrettelse.
I et brev til Albert Wolff kunne han ikke motstå å erklære, halvt på spøk og halvt alvorlig: «Tross alt ville jeg ikke ha noe imot å lese, mens jeg fortsatt er i live, den praktfulle artikkelen som du vil skrive etter min død.»

Etter stengingen av salongen ble Manet endelig offisielt erklært som Chevalier of the Legion of Honor. Uansett hvor stor gleden hans var, ble det blandet noe bitterhet med den. Da kritikeren Chesnault gratulerte ham og også ga ham Med vennlig hilsen Grev Ryuwerkerke, svarte Manet skarpt: "Når du skriver til grev Ryuwerkerke, kan du fortelle ham at jeg setter pris på hans ømme oppmerksomhet, men at han selv hadde muligheten til å gi meg denne belønningen. Han kunne ha gjort meg glad, og nå er det for sent til å kompensere for tjue år med fiasko ..."

Den etterlengtede andre prisen for portrettet av en løvejeger deles ut. Pertuise. Deretter blir Manet ute av konkurranse og kan stille ut maleriene sine uten tillatelse fra Salongens jury.
Manne bestemmer seg for å gjøre noe helt uvanlig for Kunstsalongen i begynnelsen av 1882, hvor maleriene hans vil vises med et spesielt merke «V. TIL".
Tror du på astrologi og stjernespådom? Millioner av mennesker stoler på prognosene laget av forskjellige astrologer. Guruen blant slike prediktorer er Pavel Globa. Ingen vet mer om hva stjernene lover oss enn Globa.
Den etterlengtede berømmelsen kommer endelig til ham, men sykdommen hans utvikler seg ubønnhørlig og han vet om det, og derfor er han gnaget av melankoli. Mane prøver å motstå en alvorlig sykdom. Vil han virkelig ikke klare å overvinne sykdommen?
Mane bestemmer seg for å samle all sin styrke og vilje; de ​​prøver fortsatt å begrave ham. Han kan sees på New Athens Café, på Bud Café, på Tortoni's, på Folies Bergere og hos venninnene hans. Han prøver alltid å spøke og være ironisk, har det gøy med "svakhetene" og vitser om beinet. Manet bestemmer seg for å gjennomføre sin nye idé: å male en scene fra det parisiske hverdagslivet og skildre utsikten over den berømte Folies Bergere-baren, der den vakre jenta Suzon står bak disken, foran mange flasker. Jenta er kjent for mange faste besøkende i baren.
Maleri "Bar på Folies Bergere"er et verk av ekstraordinært mot og pittoresk subtilitet: en blond jente står bak baren, bak henne er et stort speil som reflekteres i Stor sal virksomheter med en offentlig plass i dem. Hun bærer en svart fløyelsdekor på halsen, blikket er kaldt, hun er fortryllende ubevegelig, hun ser likegyldig på de rundt seg.
Dette komplekse plottet av lerretet beveger seg fremover med store vanskeligheter. Artisten sliter med det og gjenskaper det mange ganger. I begynnelsen av mai 1882 fullførte Manet maleriet og ble glad ved å se på det i Salongen. Ingen ler lenger av maleriene hans, faktisk blir maleriene hans sett på med stort alvor, og folk begynner å krangle om dem som ekte kunstverk.
Ditt siste stykket«The Bar at the Folies Bergere» ble skapt som om han tok farvel med livet han satte så stor pris på, som han beundret så mye og som han tenkte mye på. Verket absorberte alt som kunstneren hadde lett etter og funnet så lenge i et umerkelig liv. De beste bildene er vevd sammen for å bli legemliggjort i denne unge jenta som står i en støyende parisisk taverna. I dette etablissementet søker folk glede ved å kontakte sin egen snille, tilsynelatende moro og latter hersker her, en ung og følsom mester avslører bildet av et ungt liv som er nedsenket i tristhet og ensomhet.
Det er vanskelig å tro at dette verket ble skrevet av en døende kunstner, som enhver bevegelse av hånden hans forårsaket smerte og lidelse. Men selv før hans død forblir Edouard Manet en ekte fighter. Han måtte gjennom en vanskelig livsvei før han oppdaget den sanne skjønnheten som han hadde lett etter hele livet og fant den i vanlige folk, og fant i deres sjel en indre rikdom som han ga sitt hjerte til.

Plott

Det meste av lerretet er okkupert av et speil. Det er ikke bare et interiørelement som gir dybde til bildet, men deltar aktivt i handlingen. I dens refleksjon ser vi hva som skjer med hovedpersonen i virkeligheten: støy, lysspill, en mann som henvender seg til henne. Det Manet viser som virkelighet er Suzons drømmeverden: hun er fordypet i tankene sine, løsrevet fra kabaretens mas – som om det omkringliggende hiet ikke angår henne i det hele tatt. Virkelighet og drøm byttet plass.

Skisse av et maleri

Barpikens refleksjon er forskjellig fra hennes virkelige kropp. I speilet virker jenta fyldigere, hun lente seg mot mannen og lyttet til ham. Klienten betrakter som et produkt ikke bare det som vises på disken, men også jenta selv. Champagneflaskene antyder dette: de hører hjemme i en bøtte med is, men Manet forlot dem slik at vi kan se hvordan formen deres ligner på en jentefigur. Du kan kjøpe en flaske, du kan kjøpe et glass, eller du kan kjøpe noen som tar opp denne flasken for deg.

Bardisken minner om stilleben i vanitas-sjangeren, som ble preget av en moraliserende stemning og minnet om at alt verdslig er forbigående og forgjengelig. Frukt er et symbol på høst, en rose er et symbol på kjødelige gleder, flasker er et symbol på forfall og svakhet, falmende blomster er et symbol på død og falmende skjønnhet. Ølflasker med Bass-etiketter indikerer at britene var hyppige gjester på dette etablissementet.

Bar på Folies Bergere, 1881

Elektrisk belysning, så lyst og tydelig avbildet på bildet, er kanskje det første slike bildet. Slike lamper var bare i ferd med å bli en del av hverdagen på den tiden.

Kontekst

Folies Bergere er et sted som reflekterte tidsånden, ånden i det nye Paris. Dette var kafé-konserter, anstendig kledde menn og uanstendig kledde kvinner strømmet hit. I selskap med damer av demimonde drakk og spiste herrene. I mellomtiden pågikk en forestilling på scenen, numre avløste hverandre. Anstendige kvinner kunne ikke dukke opp i slike etablissementer.

Forresten, Folies Bergere åpnet under navnet Folies Trevize - dette antydet til kundene at "i Trevizes løvverk" (som navnet er oversatt) kan man gjemme seg for påtrengende blikk og hengi seg til moro og nytelse. Guy de Maupassant kalte de lokale barpikene «selgere av drinker og kjærlighet».

Folies Bergere, 1880

Manet var en gjenganger på Folies Bergere, men han malte bildet ikke i selve kafékonserten, men i studio. I kabareten laget han flere skisser, Suzon (hun jobbet forresten faktisk i en bar) og vennen hans, krigskunstneren Henri Dupre, poserte i studio. Resten ble rekonstruert etter hukommelsen.

«Bar at the Folies Bergere» var den siste stort bilde kunstneren, som døde et år etter ferdigstillelsen. Trenger jeg å si at publikum bare så inkonsekvenser og mangler, anklaget Manet for amatørisme og anså maleriet hans i det minste merkelig?

Skjebnen til kunstneren

Manet, som tilhørte høysamfunnet, var et enfant terrible. Han ønsket ikke å lære noe, suksessen hans var middelmådig i alt. Faren var skuffet over sønnens oppførsel. Og etter å ha lært om sin lidenskap for maleri og sine ambisjoner som kunstner, befant han seg på randen av katastrofe.

Et kompromiss ble funnet: Edward la ut på en reise, som skulle hjelpe den unge mannen å forberede seg til å gå inn i maritim skole(hvor, jeg må si, han ikke kunne komme dit første gang). Imidlertid kom Manet tilbake fra sin reise til Brasil, ikke med en sjømann, men med skisser og skisser. Denne gangen støttet faren, som likte disse verkene, sønnens hobby og velsignet ham med livet som kunstner.

, 1863

Tidlige verk snakket om Manet som lovende, men han manglet sin egen stil og fag. Snart fokuserte Edward på det han kjente og elsket mest - livet i Paris. Mens han gikk, skisserte Manet scener fra livet. Samtidige oppfattet ikke slike skisser som seriøst maleri, og mente at slike tegninger bare var egnet for illustrasjoner i magasiner og rapporter. Senere ville dette bli kalt impresjonisme. I mellomtiden beviser Manet, sammen med likesinnede – Pissarro, Cézanne, Monet, Renoir, Degas – sin rett til fri kreativitet innenfor rammen av Batignolles-skolen de opprettet.

, 1863

Noen antydninger av Manets anerkjennelse dukket opp på 1890-tallet. Hans malerier begynte å bli anskaffet i private og offentlige samlinger. Imidlertid var kunstneren ikke lenger i live på den tiden.