Ostrovskys rolle i russisk litteraturhistorie. Hva er meningen med kreativitet A

Hva er betydningen av arbeidet til A. N. Ostrovsky i verdensdrama.

1. A. N. Ostrovskys betydning for utviklingen av russisk drama og scene, hans rolle i prestasjonene til all russisk kultur er ubestridelig og enorm. Han gjorde like mye for Russland som Shakespeare gjorde for England eller Moliere for Frankrike.
   Ostrovsky skrev 47 originale skuespill (ikke medregnet de andre utgavene av Kozma Minin og Voevoda og syv skuespill i samarbeid med S. A. Gedeonov (Vasilisa Melentyeva), N. Ya. Solovyov (Happy Day, The Marriage of Belugin, Savage, It Shines, but Doesn 't Warm) og P. M. Nevezhin (Blazh, Gammelt på en ny måte)... Med Ostrovskys ord selv, er dette et helt folketeater.
   Men Ostrovskys dramaturgi er et rent russisk fenomen, selv om hans arbeid,
   absolutt påvirket dramaet og teateret til broderfolkene,
   inkludert i USSR. Hans skuespill er oversatt og satt opp
   scener fra Ukraina, Hviterussland, Armenia, Georgia, etc.

   Ostrovskys skuespill fikk fans i utlandet. Hans skuespill er iscenesatt
   i teatre i tidligere folkedemokratier, spesielt på scener
   slaviske stater(Bulgaria, Tsjekkoslovakia).
   Etter andre verdenskrig vakte dramatikerens skuespill i økende grad oppmerksomheten til forlag og teatre i kapitalistiske land.
   Her var de først og fremst interessert i skuespillene Tordenværet, Det er enkelhet nok for enhver klok mann, Skogen, Snøjomfruen, Ulver og sauer og Medgiften.
   Men slik popularitet og slik anerkjennelse som Shakespeare eller Moliere, russisk
   dramatikeren har ikke fått noen utmerkelser i verdenskulturen.

2. Alt som den store dramatikeren beskrev er ikke utryddet den dag i dag.

Komposisjon

Dramatikeren inkluderte nesten aldri politiske og filosofiske problemer, ansiktsuttrykk og gester, gjennom å spille ut detaljene i deres kostymer og husholdningsmøbler. For å forsterke de komiske effektene introduserte dramatikeren vanligvis mindre personer i handlingen - slektninger, tjenere, hengere, tilfeldige forbipasserende - og tilfeldige omstendigheter i hverdagen. Slike er for eksempel Khlynovs følge og gentlemannen med bart i «Warm Heart» eller Apollo Murzavetsky med Tamerlane i komedien «Wolves and Sheep» eller skuespilleren Schastlivtsev med Neschastlivtsev og Paratov i «The Forest» og « Medgift», osv. Dramatikeren fortsatte å streve etter å avsløre karakterenes karakterer ikke bare i hendelsesforløpet, men ikke mindre gjennom særegenhetene ved deres dagligdagse dialoger – «karakterologiske» dialoger, som han mestret estetisk i «His People.. .”.

I den nye kreativitetsperioden fremstår Ostrovsky som en etablert mester, som besitter et komplett system av dramatisk kunst. Hans berømmelse og hans sosiale og teatralske forbindelser fortsetter å vokse og bli mer komplekse. Den store overfloden av skuespill skapt i den nye perioden var et resultat av en stadig økende etterspørsel etter Ostrovskys skuespill fra magasiner og teatre. I løpet av disse årene jobbet dramatikeren ikke bare utrettelig, men fant styrken til å hjelpe mindre begavede og begynnende forfattere, og noen ganger delta aktivt sammen med dem i deres arbeid. Således, i det kreative samarbeidet med Ostrovsky, ble en rekke skuespill skrevet av N. Solovyov (de beste av dem er "The Marriage of Belugin" og "Savage"), samt av P. Nevezhin.

Konstant promotering av produksjonen av skuespillene hans på scenene i Moskva Maly og St. Petersburg Alexandria teatre, Ostrovsky kjente godt til tilstanden til teatralske anliggender, som hovedsakelig var under det byråkratiske statsapparatets jurisdiksjon, og var bittert klar over deres åpenbare mangler. Han så at han ikke skildret den edle og borgerlige intelligentsiaen i deres ideologisk søken, som Herzen, Turgenev og delvis Goncharov gjorde. I skuespillene sine viste han det sosiale hverdagslivet til vanlige representanter for kjøpmenn, byråkrater og adel, livet der personlige, spesielt kjærlighetskonflikter, avslørte sammenstøt mellom familie-, penge- og eiendomsinteresser.

Men Ostrovskys ideologiske og kunstneriske bevissthet om disse aspektene av det russiske livet hadde en dyp nasjonalhistorisk betydning. Gjennom hverdagsforholdene til de menneskene som var livets herrer og mestere, ble deres generelle sosiale tilstand avslørt. Akkurat som, ifølge Chernyshevskys treffende bemerkning, var den feige oppførselen til den unge liberale, helten i Turgenevs historie "Asya", på en date med en jente et "symptom på sykdommen" av all edel liberalisme, dens politiske svakhet, så kjøpmenns, embetsmenns og adelsmenns daglige tyranni og predasjon fremstod som et symptom på en mer forferdelig sykdom er deres fullstendige manglende evne til i det minste på noen måte å gi deres aktiviteter nasjonal progressiv betydning.

Dette var ganske naturlig og logisk i førreformperioden. Da var Voltovs, Vyshnevskys og Ulanbekovs tyranni, arroganse og predasjon en manifestasjon av livegenskapets "mørke rike", allerede dømt til å bli skrotet. Og Dobrolyubov påpekte riktig at selv om Ostrovskys komedie "ikke kan gi nøkkelen til å forklare mange av de bitre fenomenene som er avbildet i den," kan den likevel lett foreslå mange analoge betraktninger knyttet til hverdagslivet som ikke direkte angår." Og kritikeren forklarte dette med det faktum at "typene" av tyranner avledet av Ostrovsky "ofte inneholder ikke bare utelukkende handelsmessige eller byråkratiske, men også nasjonale (dvs. nasjonale) trekk." Med andre ord, Ostrovskys skuespill fra 1840-1860. indirekte avslørt alle de "mørke kongedømmene" i det autokratiske livegne-systemet.

I tiårene etter reformen endret situasjonen seg. Så ble «alt snudd på hodet» og et nytt, borgerlig system for russisk liv begynte gradvis å «passe inn». Og spørsmålet om hvordan akkurat dette nye systemet «passet inn», og i hvilken grad den nye herskende klassen, det russiske borgerskapet , kunne ta del i kampen for ødeleggelsen av restene av livegenskapets "mørke rike" og hele det autokratiske godseiersystemet.

Nesten tjue nye skuespill av Ostrovsky på moderne temaer ga et klart negativt svar på dette fatale spørsmålet. Dramatikeren, som før, skildret verden av private sosiale, hverdagslige, familie- og eiendomsforhold. Ikke alt var klart for ham om de generelle trendene i utviklingen deres, og "lyren" hans ga noen ganger ikke helt de "riktige lydene" i denne forbindelse. Men generelt inneholdt Ostrovskys skuespill en viss objektiv orientering. De avslørte både restene av det gamle "mørke riket" av despotisme og det nylig fremvoksende "mørke riket" av borgerlig rovdrift, pengerush og døden av alle moralske verdier i en atmosfære av generelt kjøp og salg. De viste at russiske forretningsmenn og industrimenn ikke er i stand til å øke bevissthetsnivået om interessene til nasjonal utvikling, at noen av dem, som Khlynov og Akhov, bare er i stand til å hengi seg til grove gleder, andre, som Knurov og Berkutov , kan bare underlegge alt rundt seg med sine rovvilte, «ulve» interesser, og for atter andre, som Vasilkov eller Frol Pribytkov, er profittinteressene kun dekket av ytre anstendighet og svært snevre kulturelle krav. Ostrovskys skuespill, i tillegg til planene og intensjonene til forfatteren deres, skisserte objektivt et visst perspektiv på nasjonal utvikling - utsiktene til den uunngåelige ødeleggelsen av alle restene av det gamle "mørke riket" av autokratisk livegnedespotisme, ikke bare uten deltakelse av borgerskapet, ikke bare over hodet, men sammen med ødeleggelsen av sitt eget rovdyr "mørke rike"

Virkeligheten som ble skildret i Ostrovskys hverdagsskuespill var en livsform blottet for nasjonalt progressivt innhold, og avslørte derfor lett intern komisk inkonsekvens. Ostrovsky dedikerte sitt enestående dramatiske talent til å avsløre det. Basert på tradisjonen med Gogols realistiske komedier og historier, gjenoppbygget den i samsvar med de nye estetiske kravene som ble fremsatt av "naturskolen" på 1840-tallet og formulert av Belinsky og Herzen, sporet Ostrovsky den komiske inkonsekvensen i det sosiale og hverdagslige livet til. de regjerende lagene i det russiske samfunnet, fordyper seg i «verdensdetaljer», ser tråd for tråd på «nettet av daglige relasjoner». Dette var hovedprestasjonen til den nye dramatiske stilen skapt av Ostrovsky.

Alexander Nikolaevich Ostrovsky (1823-1886) inntar med rette en verdig plass blant de største representantene for verdensdrama.

Betydningen av aktivitetene til Ostrovsky, som i mer enn førti år årlig publiserte i de beste magasinene i Russland og iscenesatte skuespill på scenene til de keiserlige teatrene i St. Petersburg og Moskva, hvorav mange var begivenheter i det litterære og teaterlivet. av tiden, er kort, men nøyaktig beskrevet i det berømte brevet til I.A. Goncharov, adressert til dramatikeren selv.

«Du har donert et helt bibliotek til litteratur. kunstverk, skapte de sin egen spesielle verden for scenen. Du alene fullførte bygningen, hvis grunnlag ble lagt av Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Men først etter dere, vi russere, kan vi stolt si: «Vi har vår egen russ, nasjonalteater". Det bør i rettferdighet kalles Ostrovsky-teatret.»

Ostrovsky begynte sin kreativ vei på 40-tallet, i løpet av Gogols og Belinskys levetid, og fullførte det i andre halvdel av 80-tallet, på et tidspunkt da A.P. Chekhov allerede var godt etablert i litteraturen.

Overbevisningen om at arbeidet til en dramatiker med å lage et teaterrepertoar er en høy offentlig tjeneste gjennomsyret og ledet Ostrovskys aktiviteter. Han var organisk knyttet til litteraturlivet.

I sin ungdom skrev dramatikeren kritiske artikler og deltok i de redaksjonelle sakene til Moskvityanin, og prøvde å endre retningen til dette konservative magasinet, og publiserte deretter i Sovremennik og Innenrikssedler", ble venner med N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov og andre forfattere. Han fulgte arbeidet deres, diskuterte verkene deres med dem og lyttet til deres meninger om skuespillene hans.

I en tid da statlige teatre ble offisielt ansett som "keiserlige" og var under kontroll av domstolens departement, og provinsielle underholdningsinstitusjoner ble stilt til full disposisjon for gründere og gründere, fremsatte Ostrovsky ideen om en fullstendig omstrukturering av teatervirksomheten i Russland. Han argumenterte for behovet for å erstatte hoffet og det kommersielle teateret med et folketeater.

Ikke begrense seg til den teoretiske utviklingen av denne ideen i spesielle artikler og notater, dramatikeren under i lange år praktisk talt kjempet for implementeringen. De viktigste områdene der han innså synet sitt på teater var hans kreativitet og arbeid med skuespillere.

Drama, litterært grunnlag Ostrovsky betraktet forestillingen som sitt definerende element. Teatrets repertoar, som gir seeren muligheten til å "se russisk liv og russisk historie på scenen," i henhold til hans konsepter, var først og fremst rettet til den demokratiske offentligheten, "som populære forfattere ønsker å skrive og er forpliktet til å skrive." Ostrovsky forsvarte prinsippene for forfatterens teater.

Han betraktet teatrene til Shakespeare, Moliere og Goethe som eksemplariske eksperimenter av denne typen. Kombinasjonen i én person av forfatteren av dramatiske verk og deres tolk på scenen - en lærer av skuespillere, en regissør - så ut til å være en garanti for kunstnerisk integritet og teatrets organiske aktivitet.

Denne ideen, i mangel av regi, med teaterforestillingens tradisjonelle fokus på fremføringen av individuelle, "solo"-skuespillere, var nyskapende og fruktbar. Dens betydning er ikke uttømt selv i dag, da regissøren har blitt hovedpersonen i teatret. Det er nok å minne om B. Brechts teater "Berliner Ensemble" for å bli overbevist om dette.

For å overvinne tregheten til den byråkratiske administrasjonen, litterære og teatralske intriger, jobbet Ostrovsky med skuespillere, og regisserte hele tiden produksjonene av sine nye skuespill ved teatrene Maly Moskva og Alexandrinsky St. Petersburg.

Essensen av ideen hans var å implementere og konsolidere litteraturens innflytelse på teatret. Han fordømte prinsipielt og kategorisk det som ble mer og mer tydelig siden 70-tallet. underordning av dramatiske forfattere til skuespillernes smak - scenefavoritter, deres fordommer og innfall. Samtidig kunne Ostrovsky ikke forestille seg drama uten teater.

Hans skuespill ble skrevet med ekte utøvere og artister i tankene. Han understreket: for å skrive godt spill, må forfatteren ha full kunnskap om scenens lover, den rent plastiske siden av teatret.

Han var ikke klar til å gi makt over scenekunstnere til ikke alle dramatikere. Han var sikker på at bare en forfatter som skapte sin egen unike dramaturgi, sin egen spesielle verden på scenen, har noe å si til artistene, har noe å lære dem. Ostrovskys holdning til moderne teater ble bestemt av hans kunstnerisk system. Helten i Ostrovskys dramaturgi var folket.

Hele samfunnet og dessuten det sosiohistoriske folkelivet var representert i hans skuespill. Det var ikke uten grunn at kritikerne N. Dobrolyubov og A. Grigoriev, som nærmet seg Ostrovskys verk fra gjensidig motsatte posisjoner, så i verkene hans et helhetlig bilde av folkets eksistens, selv om de vurderte livet skildret av forfatteren annerledes.

Denne forfatterens orientering mot livets massefenomener samsvarte med prinsippet om ensembleskuespill, som han forsvarte, dramatikerens iboende bevissthet om viktigheten av enhet, integriteten til de kreative ambisjonene til gruppen av skuespillere som deltar i stykket.

I sine skuespill skildret Ostrovsky sosiale fenomener som har dype røtter - konflikter, hvis opprinnelse og årsaker ofte går tilbake til fjerne historiske epoker.

Han så og viste de fruktbare ambisjonene som oppsto i samfunnet, og den nye ondskapen som vokste opp i det. Bærerne av nye ambisjoner og ideer i skuespillene hans blir tvunget til å føre en vanskelig kamp med gamle konservative skikker og synspunkter, helliget av tradisjon, og ny ondskap i dem kolliderer med det etiske idealet om folket som har utviklet seg gjennom århundrer, med sterke tradisjoner. av motstand sosial urettferdighet og moralsk usannhet.

Hver karakter i Ostrovskys skuespill er organisk forbundet med hans miljø, hans epoke, historien til hans folk. På samme tid, en vanlig person, i hvis konsepter, vaner og selve tale hans slektskap med det sosiale og nasjonal fred, er fokus for interessen i Ostrovskys skuespill.

Individets individuelle skjebne, lykken og ulykken til den enkelte, vanlige person, hans behov, hans kamp for hans personlige velvære begeistrer seeren av dramaene og komediene til denne dramatikeren. Posisjonen til en person tjener i dem som et mål på samfunnets tilstand.

Dessuten har personlighetens karakter, energien som de individuelle egenskapene til en person "påvirker" menneskenes liv, i Ostrovskys dramaturgi viktig etisk og estetisk betydning. Karakteren er fantastisk.

Akkurat som i Shakespeares drama tragisk helt, enten det er vakkert eller forferdelig når det gjelder etisk vurdering, hører til skjønnhetssfæren; i Ostrovskys skuespill er den karakteristiske helten, i den grad han er typisk, legemliggjørelsen av estetikken, og i en rekke tilfeller den åndelige rikdom, historisk liv og folks kultur.

Denne funksjonen i Ostrovskys dramaturgi forutbestemte hans oppmerksomhet til hver enkelt skuespillers ytelse, til utøverens evne til å presentere en type på scenen, til levende og fengslende å gjenskape en individuell, original sosial karakter.

Ostrovsky satte spesielt pris på denne evnen hos de beste artistene i sin tid, og oppmuntret og hjalp til med å utvikle den. Han henvendte seg til A.E. Martynov og sa: "... fra flere trekk skissert av en uerfaren hånd, skapte du siste typer fulle av kunstnerisk sannhet. Det er dette som gjør deg så kjær for forfatterne.»

Ostrovsky avsluttet sin diskusjon om nasjonaliteten til teatret, om det faktum at dramaer og komedier er skrevet for hele folket med ordene: "...dramatiske forfattere må alltid huske dette, de må være klare og sterke."

Klarheten og styrken til forfatterens kreativitet, i tillegg til typene som er skapt i skuespillene hans, kommer til uttrykk i konfliktene i verkene hans, bygget på enkle livshendelser, som imidlertid gjenspeiler hovedkonfliktene i det moderne sosiale livet.

I sin tidlige artikkel, som positivt vurderte A.F. Pisemskys historie "The Madtress", skrev Ostrovsky: "Intrigen til historien er enkel og lærerik, som livet. På grunn av de originale karakterene, på grunn av det naturlige og høyeste grad Det dramatiske hendelsesforløpet avslører en edel tanke, hentet fra hverdagserfaring.

Denne historien er virkelig et kunstverk." Det naturlige dramatiske hendelsesforløpet, originale karakterer, skildringen av livet til vanlige mennesker - ved å liste opp disse tegnene på ekte kunstnerskap i Pisemskys historie, kom unge Ostrovsky utvilsomt fra sine refleksjoner over dramaturgiens oppgaver som kunst.

Det er karakteristisk at Ostrovsky legger stor vekt på instruktivitet literært arbeid. Kunstens lærerikt gir ham grunnlag for å sammenligne og bringe kunsten nærmere livet.

Ostrovsky mente at teatret, som samler et stort og mangfoldig publikum innenfor murene sine, forener det med en følelse av estetisk nytelse, skulle utdanne samfunnet, hjelpe enkle, uforberedte tilskuere til å "forstå livet for første gang", og gi de utdannede "en helhet". perspektiv på tanker som ikke kan unnslippes.» (ibid.).

Samtidig var abstrakt didaktikk fremmed for Ostrovsky. "Ha gode tanker Hvem som helst kan, men bare noen få utvalgte kan kontrollere sinn og hjerter», minnet han og ironiserte over forfattere som erstatter alvorlige kunstneriske problemer med oppbyggelige tirader og nakne tendenser. Kunnskap om livet, dets sannferdige realistiske skildring, refleksjon over de mest presserende og komplekse spørsmålene for samfunnet - det er dette teatret skal presentere for publikum, det er dette som gjør scenen til en livsskole.

Kunstneren lærer betrakteren å tenke og føle, men gir ham ikke ferdige løsninger. Didaktisk dramaturgi, som ikke avslører livets visdom og læreriktighet, men erstatter det med deklarativt uttrykte truismer, er uærlig, siden den ikke er kunstnerisk, mens det nettopp er for estetiske inntrykks skyld folk kommer til teatret.

Disse ideene til Ostrovsky fant en særegen brytning i hennes holdning til historisk drama. Dramatikeren hevdet at "historiske dramaer og kronikker<...>utvikle folks selvinnsikt og dyrke bevisst kjærlighet til fedrelandet.»

Samtidig understreket han at det ikke er forvrengning av fortiden av hensyn til en eller annen tendensiøs idé, ikke den ytre sceneeffekten av melodrama på historiske emner, og ikke transponeringen av vitenskapelige monografier til en dialogisk form, men en virkelig kunstnerisk gjenskaping av den levende virkeligheten fra svunne århundrer på scenen kan være grunnlaget for patriotisk forestilling.

En slik forestilling hjelper samfunnet til å forstå seg selv, oppmuntrer til refleksjon, gir en bevisst karakter til den umiddelbare følelsen av kjærlighet til hjemlandet. Ostrovsky forsto at skuespillene han skapte årlig dannet grunnlaget for det moderne teaterrepertoaret.

Han definerer typene dramatiske verk, uten hvilke et eksemplarisk repertoar ikke kan eksistere, i tillegg til dramaer og komedier som skildrer moderne russisk liv, og historiske kronikker, kalt ekstravaganzer, eventyrspill for festlige forestillinger, akkompagnert av musikk og dans, utformet som et fargerikt folkeskue.

Dramatikeren skapte et mesterverk av denne typen - våreventyret "Snøjenta", der poetisk fantasi og en pittoresk setting kombineres med dypt lyrisk og filosofisk innhold.

Russisk litteraturhistorie: i 4 bind / Redigert av N.I. Prutskov og andre - L., 1980-1983.

(1843 – 1886).

Alexander Nikolaevich "Ostrovsky er en "gigant av teaterlitteratur" (Lunacharsky), han skapte det russiske teatret, et helt repertoar som mange generasjoner av skuespillere ble oppdratt på, tradisjoner ble styrket og utviklet scenekunst. Hans rolle i historien om utviklingen av russisk drama og hele den nasjonale kulturen kan ikke overvurderes. Han gjorde like mye for utviklingen av russisk drama som Shakespeare i England, Lope de Vega i Spania, Moliere i Frankrike, Goldoni i Italia og Schiller i Tyskland.

"Historien har reservert tittelen stor og briljant bare for de forfatterne som visste hvordan de skulle skrive for hele folket, og bare de verkene har overlevd århundrene som var virkelig populære hjemme; slike verk blir over tid forståelige og verdifulle for andre folk , og til slutt, og for hele verden." Disse ordene til den store dramatikeren Alexander Nikolaevich Ostrovsky kan tilskrives hans eget verk.

Til tross for undertrykkelsen som ble påført av sensuren, den teatralske og litterære komiteen og ledelsen av de keiserlige teatrene, til tross for kritikken fra reaksjonære miljøer, fikk Ostrovskys dramaturgi for hvert år mer og mer sympati blant både demokratiske tilskuere og blant kunstnere.

Utvikle de beste tradisjonene innen russisk dramatisk kunst, bruke opplevelsen av progressivt utenlandsk drama, utrettelig lære om livet hjemland, som stadig kommuniserte med folket, nært knyttet til den mest progressive moderne offentligheten, ble Ostrovsky en fremragende skildrer av livet i sin tid, og legemliggjorde drømmene til Gogol, Belinsky og andre progressive litterære skikkelser om utseendet og triumfen til russiske karakterer på hjemlig scene.

Ostrovskys kreative aktivitet hadde stor innflytelse på hele videreutviklingen av progressivt russisk drama. Det var fra ham våre beste dramatikere kom og lærte av ham. Det var for ham at håpefulle dramatiske forfattere i sin tid tiltrak seg.

Kraften til Ostrovskys innflytelse på de unge forfatterne på hans tid kan bevises av et brev til dramatikeren til poetinnen A.D. Mysovskaya. «Vet du hvor stor innflytelse du hadde på meg? Det var ikke kjærlighet til kunst som fikk meg til å forstå og sette pris på deg: men tvert imot, du lærte meg å både elske og respektere kunst. Jeg skylder deg alene at jeg motsto fristelsen til å falle inn på arenaen for patetisk litterær middelmådighet, og ikke jaget etter billige laurbær kastet av hendene på søte og sure halvutdannede mennesker. Du og Nekrasov fikk meg til å bli forelsket i tanker og arbeid, men Nekrasov ga meg bare den første drivkraften, mens du ga meg retningen. Når jeg leste verkene dine, innså jeg at rim ikke er poesi, og et sett med fraser er ikke litteratur, og at kun ved å dyrke intelligens og teknikk vil en kunstner være en ekte kunstner.»

Ostrovsky hadde en kraftig innvirkning ikke bare på utviklingen av innenlandsk drama, men også på utviklingen av russisk teater. Den kolossale betydningen av Ostrovsky i utviklingen av russisk teater er godt understreket i et dikt dedikert til Ostrovsky og lest i 1903 av M. N. Ermolova fra scenen til Maly Theatre:

På scenen selv, fra scenen blåser sannheten,

Og den lyse solen kjærtegner oss og varmer oss...

Den levende talen til vanlige, levende mennesker lyder,

På scenen er det ikke en "helt", ikke en engel, ikke en skurk,

Men bare en mann... En glad skuespiller

Skyter seg med å bryte de tunge lenkene raskt

Konvensjoner og løgner. Ord og følelser er nye,

Men i sjelens fordypninger er det et svar på dem, -

Og alle lepper hvisker: salig er dikteren,

Rev av de loslitte, tinsel-dekslene

Og kastet et sterkt lys inn i det mørke riket

Den kjente artisten skrev om det samme i 1924 i memoarene hennes: "Sammen med Ostrovsky dukket sannheten selv og selve livet opp på scenen ... Veksten av originalt drama begynte, full av svar på moderniteten ... De begynte å snakke om de fattige, de ydmykede og de fornærmede.»

Den realistiske retningen, dempet av autokratiets teaterpolitikk, videreført og utdypet av Ostrovsky, vendte teatret inn på veien for nær forbindelse med virkeligheten. Bare det ga liv til teatret som et nasjonalt, russisk, folketeater.

«Du har donert et helt bibliotek med kunstverk til litteraturen, og du har skapt din egen spesielle verden for scenen. Du alene fullførte bygningen, ved grunnlaget som Fonvizin, Griboyedov, Gogol la hjørnesteinene.» Dette fantastiske brevet ble mottatt, blant andre gratulasjoner, på året for trettifemårsjubileet for litterær og teatralsk aktivitet av Alexander Nikolaevich Ostrovsky fra en annen stor russisk forfatter, Goncharov.

Men mye tidligere, om det aller første verket til den fortsatt unge Ostrovsky, publisert i "Moskvityanin", skrev en subtil kjenner av den elegante og følsomme observatøren V. F. Odoevsky: "Hvis dette ikke er et øyeblikksglimt, ikke en sopp presset ut av malt av seg selv, kuttet av all slags råte, så har denne mannen et enormt talent. Jeg tror det er tre tragedier i Rus: "The Minor", "Wee from Wit", "The Inspector General". På «Konkurs» setter jeg nummer fire.»

Fra en så lovende første vurdering til Goncharovs jubileumsbrev - et fullt liv, rikt på arbeid; arbeid, og som førte til et så logisk forhold av vurderinger, fordi talent krever først og fremst stort arbeid på seg selv, og dramatikeren syndet ikke for Gud - han begravde ikke talentet sitt i jorden. Etter å ha publisert sitt første verk i 1847, har Ostrovsky siden skrevet 47 skuespill, og oversatt mer enn tjue skuespill fra europeiske språk. Og alt han skapte folketeater– rundt tusen tegn.

Kort før hans død, i 1886, mottok Alexander Nikolaevich et brev fra L.N. Tolstoy, der den strålende prosaforfatteren innrømmet: «Jeg vet av erfaring hvordan folk leser, lytter til og husker verkene dine, og derfor vil jeg gjerne bidra til at Du har nå raskt blitt i virkeligheten det du utvilsomt er - en forfatter av hele folket i vid forstand.»

Allerede før Ostrovsky hadde progressivt russisk drama praktfulle skuespill. La oss huske Fonvizins «The Minor», Griboyedovs «Woe from Wit», Pushkins «Boris Godunov», Gogols «The Inspector General» og Lermontovs «Masquerade». Hvert av disse skuespillene kunne berike og dekorere, som Belinsky med rette skrev, litteraturen til ethvert vesteuropeisk land.

Men disse skuespillene var for få. Og de bestemte ikke tilstanden til det teatralske repertoaret. Billedlig talt steg de over nivået av massedrama som ensomme, sjeldne fjell i en endeløs ørkenslette. Det overveldende flertallet av stykkene som fylte datidens teaterscene var oversettelser av tomme, useriøse vaudeviller og hjerteskjærende melodramaer vevd av gru og forbrytelser. Både vaudeville og melodrama, fryktelig langt fra livet, var ikke engang dens skygge.

I utviklingen av russisk drama og innenlandsk teater utgjorde utseendet til A. N. Ostrovskys skuespill en hel epoke. De vendte drama og teater skarpt mot livet, mot dets sannhet, mot det som virkelig rørte og bekymret folk i den uprivilegerte delen av befolkningen, arbeidsfolk. Ved å lage «livsskuespill», som Dobrolyubov kalte dem, opptrådte Ostrovsky som en fryktløs sannhetens ridder, en utrettelig kjemper mot autokratiets mørke rike, en nådeløs fordømmer av de herskende klassene - adelen, borgerskapet og byråkratene som trofast serverte dem.

Men Ostrovsky begrenset seg ikke til rollen som en satirisk utstiller. Han fremstilte levende og sympatisk ofre for sosiopolitisk og familie-hjemlig despotisme, arbeidere, elskere av sannhet, lærere, varmhjertede protestanter mot tyranni og vold.

Det gjorde ikke bare dramatikeren positive helter skuespillene hans var mennesker av arbeid og fremgang, bærere av folks sannhet og visdom, men han skrev også i folkets navn og for folket.

Ostrovsky skildret i sine skuespill livets prosa, vanlige mennesker i hverdagslige omstendigheter. Ved å ta de universelle menneskelige problemene med ondskap og godt, sannhet og urettferdighet, skjønnhet og stygghet som innholdet i skuespillene hans, overlevde Ostrovsky sin tid og gikk inn i vår tid som sin samtid.

Den kreative veien til A.N. Ostrovsky varte i fire tiår. Han skrev sine første verk i 1846, og hans siste i 1886.

I løpet av denne tiden skrev han 47 originale skuespill og flere skuespill i samarbeid med Solovyov ("Balzaminovs ekteskap", "Savage", "Det skinner, men varmer ikke", etc.); laget mange oversettelser fra italiensk, spansk, fransk, engelsk, indisk (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 skuespill). Hans skuespill har 728 roller, 180 akter; alle Rus er representert. En rekke sjangere: komedier, dramaer, dramatiske kronikker, familiescener, tragedier, dramatiske skisser presenteres i dramaturgien hans. Han opptrer i sitt arbeid som en romantisk, hverdagslig forfatter, tragedier og komiker.

Selvfølgelig er enhver periodisering til en viss grad betinget, men for å bedre navigere i hele mangfoldet av Ostrovskys arbeid, vil vi dele arbeidet hans i flere stadier.

1846 – 1852 – den innledende fasen av kreativitet. De viktigste verkene skrevet i denne perioden: "Notater fra en Zamoskvoretsky-beboer", skuespillene "Maleri familielykke", "Vårt folk - vi vil bli nummerert", "Stakkars brud."

1853 – 1856 - den såkalte "slavofile" perioden: "Ikke gå inn i din egen slede." "Fattigdom er ikke en last," "Ikke lev som du vil."

1856 – 1859 - tilnærming til Sovremennik-kretsen, gå tilbake til realistiske posisjoner. De viktigste skuespillene i denne perioden: "Et lønnsomt sted", "Eleven", "På noen andres fest er det en bakrus", "Balzaminov-trilogien", og til slutt, skapt under den revolusjonære situasjonen, "Tordenværet" .

1861 – 1867 - for å utdype studiet av nasjonal historie, er resultatet de dramatiske kronikkene Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, "Dmitry the Pretender" og "Vasily Shuisky", "Tushino", dramaet "Vasilisa Melentyevna", komedien "The Voivode or the Dream". på Volga».

1869 – 1884 – skuespill som ble skapt i denne perioden med kreativitet, er dedikert til sosiale og hverdagslige forhold som utviklet seg i det russiske livet etter reformen i 1861. De viktigste skuespillene i denne perioden: "Hver vis mann har nok enkelhet", "Varmt hjerte", "gale penger", "skog", "ulver og sauer", "det siste offeret", "sen kjærlighet", "talenter". og beundrere", "Skyldig uten skyld."

Ostrovskys skuespill dukket ikke opp fra ingensteds. Utseendet deres er direkte relatert til skuespillene til Griboedov og Gogol, som absorberte alt verdifullt som den russiske komedien som gikk foran dem oppnådde. Ostrovsky kjente godt til den gamle russiske komedien fra 1700-tallet, og studerte spesielt verkene til Kapnist, Fonvizin og Plavilshchikov. På den annen side er det innflytelsen fra prosaen til "naturskolen".

Ostrovsky kom til litteraturen på slutten av 40-tallet, da Gogols dramaturgi ble anerkjent som det største litterære og sosiale fenomenet. Turgenev skrev: "Gogol viste hvordan vår dramatiske litteratur vil gå over tid." Fra de første trinnene i sin aktivitet anerkjente Ostrovsky seg som en etterfølger av tradisjonene til Gogol, " naturlig skole", betraktet han seg selv som en av forfatterne av en "ny retning i vår litteratur."

Årene 1846 - 1859, da Ostrovsky arbeidet med sin første store komedie, "We Will Be Numbered Our Own People", var årene han ble dannet som en realistisk forfatter.

Det ideologiske og kunstneriske programmet til Ostrovsky, dramatikeren, er tydelig beskrevet i hans kritiske artikler og anmeldelser. Artikkel «Feil», Mrs. Tours historie («Moskvityanin», 1850), uferdig artikkel om Dickens roman «Dombey and Son» (1848), anmeldelse av Menshikovs komedie «Whims» («Moskvityanin» 1850), «Note on the situasjon dramatisk kunst i Russland på det nåværende tidspunkt" (1881), "Table talk about Pushkin" (1880).

Ostrovskys sosiale og litterære synspunkter er preget av følgende grunnleggende prinsipper:

For det første mener han at drama skal være en refleksjon av folks liv, folks bevissthet.

For Ostrovsky er folket først og fremst de demokratiske massene, de lavere klassene, vanlige mennesker.

Ostrovsky krevde at forfatteren skulle studere folks liv, problemene som angår folket.

"For å være en folkeskribent," skriver han, "er kjærlighet til hjemlandet ikke nok ... du trenger å kjenne folket ditt godt, komme overens med dem, bli beslektet med dem." Den beste skolen for talent er studiet av ens nasjonalitet.»

For det andre snakker Ostrovsky om behovet for nasjonal identitet for drama.

Nasjonaliteten til litteratur og kunst blir forstått av Ostrovsky som en integrert konsekvens av deres nasjonalitet og demokrati. "Bare kunst som er nasjonal er nasjonal, for den sanne bæreren av nasjonalitet er den folkelige, demokratiske massen."

I "Tabellordet om Pushkin" - et eksempel på en slik poet er Pushkin. Pushkin er en nasjonal poet, Pushkin er en nasjonal poet. Pushkin spilte en stor rolle i utviklingen av russisk litteratur fordi han "ga den russiske forfatteren motet til å være russisk."

Og til slutt handler det tredje punktet om litteraturens sosialt anklagende karakter. "Jo mer populært verket er, desto mer anklagende element inneholder det, fordi det "karakteristiske trekk ved det russiske folk" er "avsky fra alt som er skarpt definert," en uvilje til å vende tilbake til "gamle, allerede fordømte livsformer" , ønsket om å "se etter det beste."

Publikum forventer at kunst skal avsløre samfunnets laster og mangler, for å dømme livet.

Fordømmer disse lastene i vår kunstneriske bilder forfatteren vekker avsky for dem i offentligheten, tvinger dem til å være bedre, mer moralske. Derfor "kan den sosiale, anklagende retningen kalles moralsk og offentlig," understreker Ostrovsky. Når han snakker om den sosialt anklagende eller moralsk-sosiale retningen, mener han:

anklagende kritikk av den dominerende livsstilen; beskyttelse av positive moralske prinsipper, dvs. beskytte ambisjonene til vanlige mennesker og deres ønske om sosial rettferdighet.

Dermed nærmer begrepet "moralsk-anklagende retning" i sin objektive betydning begrepet kritisk realisme.

Ostrovskys verk, skrevet av ham på slutten av 40- og begynnelsen av 50-tallet, "Picture of Family Happiness", "Notes of a Zamoskvoretsky Resident", "Our People - We Will Be Numbered", "Poor Bride" er organisk forbundet med litteraturen til naturskolen.

"The Picture of Family Happiness" har i stor grad karakter av et dramatisert essay: det er ikke delt inn i fenomener, det er ingen fullføring av handlingen. Ostrovsky satte seg i oppgave å skildre livet til kjøpmennene. Helten er interessert i Ostrovsky utelukkende som en representant for sin klasse, hans livsstil, hans måte å tenke på. Går utover den naturlige skolen. Ostrovsky avslører den nære sammenhengen mellom moralen til hans helter og deres sosiale eksistens.

Han setter familielivet til kjøpmennene i direkte forbindelse med de økonomiske og materielle forholdene i dette miljøet.

Ostrovsky fordømmer heltene sine fullstendig. Heltene hans uttrykker sitt syn på familie, ekteskap, utdanning, som om de demonstrerer villskapen til disse synspunktene.

Denne teknikken var vanlig i satirisk litteratur på 40-tallet - teknikken for selveksponering.

Det viktigste arbeidet til Ostrovsky på 40-tallet. - komedien "Our People - Let's Be Numbered" (1849) dukket opp, som ble oppfattet av samtidige som en viktig prestasjon av den naturlige skolen i drama.

"Han begynte på en ekstraordinær måte," skriver Turgenev om Ostrovsky.

Komedien vakte umiddelbart myndighetenes oppmerksomhet. Da sensuren sendte stykket til tsaren for vurdering, skrev Nicholas I: «Det ble trykt forgjeves! Det er forbudt å spille i alle fall.»

Ostrovskys navn ble inkludert på listen over upålitelige personer, og dramatikeren ble satt under hemmelig politiovervåking i fem år. "Saken om forfatteren Ostrovsky" ble åpnet.

Ostrovsky, som Gogol, kritiserer selve grunnlaget for relasjoner som dominerer samfunnet. Han er kritisk til samtidens sosiale liv og i denne forstand er han en tilhenger av Gogol. Og samtidig identifiserte Ostrovsky seg umiddelbart som en forfatter og innovatør. Ved å sammenligne verkene fra det tidlige stadiet av hans kreativitet (1846 -1852) med tradisjonene til Gogol, vil vi spore hvilke nye ting Ostrovsky brakte til litteraturen.

Handlingen til Gogols "høykomedie" finner sted som i en verden av urimelig virkelighet - "Generalinspektøren".

Gogol testet en person i hans holdning til samfunnet, til borgerplikt - og viste - dette er hvordan disse menneskene er. Dette er sentrum for laster. De tenker ikke på samfunnet i det hele tatt. De styres i sin oppførsel av snevert egoistiske beregninger og egoistiske interesser.

Gogol fokuserer ikke på hverdagen – latter gjennom tårer. For ham fungerer ikke byråkratiet som et sosialt lag, men som en politisk kraft som bestemmer livet i samfunnet som helhet.

Ostrovsky har noe helt annet - en grundig analyse av det sosiale livet.

Som heltene i essayene fra den naturlige skolen, er Ostrovskys helter vanlige mennesker, typiske representanter deres sosiale miljø, som deles av deres vanlige hverdagen, alle hennes fordommer.

a) I stykket "Our People - We Will Be Numbered" lager Ostrovsky en typisk biografi om en kjøpmann, og snakker om hvordan kapital lages.

Bolshov solgte paier fra en bod som barn, og ble deretter en av de første rike menneskene i Zamoskvorechye.

Podkhalyuzin skaffet seg kapital ved å rane eieren, og til slutt er Tishka en ærendutt, men vet imidlertid allerede hvordan han skal glede den nye eieren.

Her gis det så å si tre stadier av en kjøpmannskarriere. Gjennom deres skjebne viste Ostrovsky hvordan kapitalen er sammensatt.

b) Det særegne ved Ostrovskys dramaturgi var at han viste dette spørsmålet - hvordan kapital er sammensatt i et handelsmiljø - gjennom hensyn til familieinterne, daglige, vanlige forhold.

Det var Ostrovsky som var den første i russisk drama til å undersøke, tråd for tråd, nettet av daglige, hverdagslige forhold. Han var den første som introduserte i kunstens sfære alle disse små tingene i livet, familiehemmeligheter, små husholdningssaker. En enorm mengde plass er okkupert av tilsynelatende meningsløse hverdagsscener. Mye oppmerksomhet er viet til positurene, gestene til karakterene, deres måte å snakke på og selve talen deres.

Ostrovskys første skuespill virket uvanlige for leseren, ikke scenelignende, mer som narrative enn dramatiske verk.

Kretsen av Ostrovskys verk, direkte relatert til den naturlige skolen på 40-tallet, avsluttes med skuespillet "The Poor Bride" (1852).

I den viser Ostrovsky den samme avhengigheten til en person av økonomiske og monetære forhold. Flere friere søker Marya Andreevnas hånd, men den som får den trenger ikke å anstrenge seg for å nå målet. Den velkjente økonomiske loven i et kapitalistisk samfunn fungerer for ham, der penger bestemmer alt. Bildet av Marya Andreevna begynner i Ostrovskys arbeid et nytt tema for ham om posisjonen til en fattig jente i et samfunn der alt bestemmes av kommersielle beregninger. ("Skog", "Sykepleier", "Medgift").

Således, for første gang i Ostrovsky (i motsetning til Gogol) vises ikke bare en last, men også et offer for last. I tillegg til det moderne samfunnets mestere, dukker det opp de som motsetter seg dem - ambisjoner hvis behov er i konflikt med lovene og skikkene i dette miljøet. Dette medførte nye farger. Ostrovsky oppdaget nye sider av talentet hans - dramatisk satirisme. "Vi vil være vårt eget folk" - satirisk.

Ostrovskys kunstneriske stil i dette stykket er enda mer forskjellig fra Gogols dramaturgi. Handlingen mister hele kanten her. Det er basert på en vanlig sak. Temaet som ble hørt i Gogols "Ekteskap" og fikk satirisk dekning - transformasjonen av ekteskap til kjøp og salg, fikk her en tragisk lyd.

Men samtidig er det en komedie når det gjelder karakterer og situasjoner. Men hvis Gogols helter fremkaller latter og fordømmelse fra publikum, så i Ostrovsky seeren deres hverdagsliv, følte dyp sympati for noen og fordømte andre.

Den andre fasen i Ostrovskys virksomhet (1853 – 1855) var preget av slavofile påvirkninger.

Først av alt bør denne overgangen fra Ostrovsky til slavofile posisjoner forklares med styrkingen av atmosfæren, reaksjonen, som ble etablert i de "dystre syv årene" av 1848 - 1855.

Hvor nøyaktig dukket denne innflytelsen opp, hvilke ideer fra slavofile viste seg å være nær Ostrovsky? Først av alt, Ostrovskys tilnærming til den såkalte "unge redaksjonen" til Moskvityanin, hvis oppførsel bør forklares med deres karakteristiske interesse for russisk nasjonalliv, folkekunst, den historiske fortiden til folket, som var veldig nær Ostrovsky.

Men Ostrovsky klarte ikke å skjelne i denne interessen det konservative hovedprinsippet, som manifesterte seg i de eksisterende sosiale motsetningene, i en fiendtlig holdning til begrepet historisk fremgang, i beundring for alt patriarkalsk.

Faktisk fungerte slavofile som ideologer for de sosialt tilbakestående elementene i små- og mellomborgerskapet.

En av de mest fremtredende ideologene i "Young Editorial Board" til "Moskvityanin", Apollon Grigoriev, hevdet at det er en enkelt "nasjonal ånd" som danner det organiske grunnlaget for folks liv. Å fange denne nasjonale ånden er det viktigste for en forfatter.

Sosiale motsetninger, klassekamp er historiske lag som vil bli overvunnet og som ikke krenker nasjonens enhet.

Forfatteren må vise de evige moralske prinsippene for folkets karakter. Bæreren av disse evige moralske prinsippene, folkets ånd, er "middelklassen, industri- og handelsstanden", fordi det var denne klassen som bevarte patriarkatet til tradisjonene i det gamle russland, bevarte troen, moralen og språket. av deres fedre. Denne klassen har ikke blitt påvirket av sivilisasjonens usannhet.

Den offisielle anerkjennelsen av denne læren om Ostrovsky er brevet hans i september 1853 til Pogodin (redaktør av Moskvityanin), der Ostrovsky skriver at han nå har blitt tilhenger av den "nye retningen", hvis essens er å appellere til det positive prinsipper for hverdagsliv og nasjonal karakter.

Det gamle synet på ting virker nå for ham «ungt og for grusomt». Å avsløre sosiale laster ser ikke ut til å være hovedoppgaven.

"Det vil være korrigerere selv uten oss. For å ha rett til å korrigere menneskene uten å fornærme dem, må du vise dem at du vet det gode i dem» (september 1853), skriver Ostrovsky.

Et særtrekk ved Ostrovskys russiske folk på dette stadiet ser ikke ut til å være dets vilje til å gi avkall på utdaterte livsstandarder, men patriarkatet, forpliktelsen til uforanderlige, grunnleggende livsbetingelser. Ostrovsky ønsker nå å kombinere "det sublime med det komiske" i sine skuespill, og forstå ved det sublime de positive trekkene ved kjøpmannslivet, og av det "komiske" - alt som ligger utenfor kjøpmannskretsen, men som utøver sin innflytelse på den.

Disse nye synene på Ostrovsky kom til uttrykk i tre såkalte "slavofile" skuespill av Ostrovsky: "Ikke gå på din egen slede," "Fattigdom er ikke en last", "Ikke lev som du vil."

Alle de tre slavofile skuespillene av Ostrovsky har én definerende begynnelse - et forsøk på å idealisere det patriarkalske grunnlaget for livet og familiemoralen til kjøpmennene.

Og i disse skuespillene vender Ostrovsky seg til familie- og hverdagsfag. Men bak dem er det ikke lenger økonomiske og sosiale relasjoner.

Familie- og hverdagsforhold tolkes i en ren moralsk forstand - alt avhenger av menneskenes moralske egenskaper, det er ingen materielle eller økonomiske interesser bak dette. Ostrovsky prøver å finne muligheten for å løse motsetninger i moralske termer, i den moralske fornyelsen av helter. (Den moralske opplysningen til Gordey Tortsov, adelen til sjelen til Borodkin og Rusakov). Tyranni rettferdiggjøres ikke så mye av eksistensen av kapital, økonomiske relasjoner, men av de personlige egenskapene til en person.

Ostrovsky skildrer de aspektene ved kjøpmannslivet der, slik det virker for ham, den nasjonale, den såkalte "nasjonale ånden" er konsentrert. Derfor fokuserer han på de poetiske, lyse sidene av kjøpmannslivet, introduserer rituelle og folkloremotiver, og viser den "folkeepiske" begynnelsen av heltenes liv til skade for deres sosiale sikkerhet.

Ostrovsky understreket i denne periodens skuespill nærheten til sine handelshelter til folket, deres sosiale og hverdagslige bånd med bøndene. De sier om seg selv at de er "enkle" mennesker, "uoppdragne", at fedrene deres var bønder.

Fra et kunstnerisk synspunkt er disse stykkene klart svakere enn de forrige. Komposisjonen deres er bevisst forenklet, karakterene er mindre klare, og avslutningene er mindre berettigede.

Skuespillene fra denne perioden er preget av didaktikk; de kontrasterer åpenlyst lyse og mørke prinsipper, karakterene er skarpt delt inn i "godt" og "ondt", og last blir straffet ved oppløsningen. Skuespillene fra den "slavofile perioden" er preget av åpen moralisering, sentimentalitet og oppbyggelse.

Samtidig skal det sies at Ostrovsky generelt forble i en realistisk posisjon i denne perioden. I følge Dobrolyubov, "kraften til direkte kunstnerisk følelse kunne ikke forlate forfatteren her, og derfor er spesielle situasjoner og individuelle karakterer preget av ekte sannhet."

Betydningen av Ostrovskys skuespill skrevet i denne perioden ligger først og fremst i det faktum at de fortsetter å latterliggjøre og fordømme tyranni uansett hvilken form det viser seg / Vi elsker Tortsov /. (Hvis Bolshov er en frekk og grei type tyrann, så er Rusakov myknet og saktmodig).

Dobrolyubov: "I Bolshov så vi en kraftig natur, utsatt for påvirkning av handelslivet, i Rusakov ser det ut til oss: men dette er hvordan selv ærlige og milde naturer blir med ham."

Bolshov: "Hva er jeg og faren min for hvis jeg ikke gir ordre?"

Rusakov: "Jeg vil ikke gi det opp for den hun elsker, men for den jeg elsker."

Lovprisningen av det patriarkalske livet er motstridende kombinert i disse stykkene med formuleringen av presserende sosiale spørsmål, og ønsket om å skape bilder som vil legemliggjøre nasjonale idealer (Rusakov, Borodkin), med sympati for unge mennesker som bringer nye ambisjoner, motstand mot alt patriarkalsk og gamle. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

Disse skuespillene uttrykte Ostrovskys ønske om å finne en lys, positiv begynnelse hos vanlige mennesker.

Slik oppstår temaet folkehumanisme, den vanlige naturens bredde, som kommer til uttrykk i evnen til frimodig og selvstendig å se på omgivelsene og i evnen til noen ganger å ofre egne interesser for andres skyld.

Dette temaet ble deretter hørt i så sentrale skuespill av Ostrovsky som "The Thunderstorm", "Forest", "Dowry".

Ideen om å lage en folkeforestilling - en didaktisk forestilling - var ikke fremmed for Ostrovsky da han skapte "Fattigdom er ikke en last" og "Ikke lev som du vil."

Ostrovsky forsøkte å formidle de etiske prinsippene til folket, det estetiske grunnlaget for deres liv, og å fremkalle et svar fra en demokratisk betrakter på poesien fra deres opprinnelige liv og nasjonale antikken.

Ostrovsky ble styrt av det edle ønsket om å "gi den demokratiske betrakteren en innledende kulturell inokulering." En annen ting er idealiseringen av ydmykhet, lydighet og konservatisme.

Vurderingen av Slavophil spiller i artiklene av Chernyshevsky "Fattigdom er ikke en last" og Dobrolyubov "The Dark Kingdom" er interessant.

Chernyshevsky kom med sin artikkel i 1854, da Ostrovsky var nær slavofile, og det var fare for at Ostrovsky gikk bort fra realistiske posisjoner. Chernyshevsky kaller Ostrovskys skuespill "Fattigdom er ikke en last" og "Ikke sitt i din egen slede" for "falske", men fortsetter videre: "Ostrovsky har ennå ikke ødelagt sitt fantastiske talent, han må tilbake til den realistiske retningen." "I sannhet, makten til talent, feil retning ødelegger selv det sterkeste talentet," konkluderer Chernyshevsky.

Dobrolyubovs artikkel ble skrevet i 1859, da Ostrovsky frigjorde seg fra slavofile påvirkninger. Det var meningsløst å huske tidligere misoppfatninger, og Dobrolyubov, som begrenser seg til et vagt hint om dette partituret, fokuserer på å avsløre den realistiske begynnelsen av disse samme skuespillene.

Vurderingene til Chernyshevsky og Dobrolyubov utfyller hverandre gjensidig og er et eksempel på prinsippene for revolusjonær-demokratisk kritikk.

I begynnelsen av 1856 begynner det ny scene i verkene til Ostrovsky.

Dramatikeren kommer nærmere redaksjonen i Sovremennik. Denne tilnærmingen faller sammen med perioden med fremveksten av progressive sosiale krefter, med modningen av en revolusjonær situasjon.

Han, som om han fulgte Nekrasovs råd, vender tilbake til veien for å studere sosial virkelighet, veien for å lage analytiske skuespill som gir bilder av det moderne livet.

(I en anmeldelse av stykket "Ikke lev slik du vil," rådet Nekrasov ham, og forlot alle forutinntatte ideer, å følge veien hans eget talent ville føre: "å gi fri utvikling til talentet ditt" - vei for å skildre det virkelige liv).

Chernyshevsky understreker «Ostrovskys fantastiske talent, sterke talent. Dobrolyubov - "kraften til kunstnerisk teft" til dramatikeren.

I løpet av denne perioden skapte Ostrovsky så viktige skuespill som "Eleven", "Profitable Place", trilogien om Balzaminov og til slutt under den revolusjonære situasjonen - "The Thunderstorm".

Denne perioden av Ostrovskys arbeid er først og fremst preget av en utvidelse av omfanget av livsfenomener og en utvidelse av temaer.

For det første, innen forskningen hans, som inkluderte grunneieren, livegnemiljøet, viste Ostrovsky at grunneieren Ulanbekova ("Peleven") håner ofrene hennes like grusomt som de analfabeter, lyssky kjøpmenn.

Ostrovsky viser at i jordeier-adle miljøet, som i handelsmiljøet, foregår den samme kampen mellom rik og fattig, eldre og yngre.

I tillegg tok Ostrovsky opp temaet filistinisme i samme periode. Ostrovsky var den første russiske forfatteren som la merke til og kunstnerisk oppdaget filistinismen som en sosial gruppe.

Dramatikeren oppdaget i filistinismen en dominerende og overskyggende interesse for materielle ting, det Gorky senere definerte som "en uhyrlig utviklet følelse av eiendom."

I trilogien om Balzaminov ("Feriesøvn - før lunsj", "Dine egne hunder biter, ikke plage andres", "Det du går for er det du vil finne") /1857-1861/, fordømmer Ostrovsky borgerlig eksistensmåte, med dens mentalitet og begrensninger, vulgaritet, profittørst, latterlige drømmer.

Trilogien om Balzaminov avslører ikke bare uvitenhet eller trangsynthet, men en slags intellektuell elendighet, borgerskapets underlegenhet. Bildet er bygget på motstanden av denne mentale underlegenhet, moralske ubetydelighet - og selvtilfredshet, tillit til ens rett.

Denne trilogien inneholder elementer av vaudeville, tull og trekk fra ekstern komedie. Men intern komedie dominerer i den, siden figuren til Balzaminov er internt komisk.

Ostrovsky viste at filisternes rike er det samme mørke riket av ugjennomtrengelig vulgaritet, villskap, som er rettet mot ett mål - profitt.

Det neste skuespillet, "Profitable Place", indikerer Ostrovskys retur til veien til "moralsk og anklagende" dramaturgi. I samme periode var Ostrovsky oppdageren av et annet mørkt rike - embetsmannsriket, det kongelige byråkratiet.

I løpet av årene med avskaffelsen av livegenskapet hadde oppsigelse av byråkratiske ordrer en spesiell politisk betydning. Byråkrati var det mest komplette uttrykket for det autokratiske livegne-systemet. Den legemliggjorde autokratiets utnyttende og rovdrift. Dette var ikke lenger bare hverdagslig vilkårlighet, men et brudd på felles interesser i lovens navn. Det er i forbindelse med dette stykket at Dobrolyubov utvider begrepet "tyranni", og forstår autokrati generelt.

"A Profitable Place" minner om N. Gogols komedie "The Inspector General" når det gjelder temaene. Men hvis i Generalinspektøren tjenestemenn som begår lovløshet føler seg skyldige og frykter gjengjeldelse, så er Ostrovskys embetsmenn gjennomsyret av bevisstheten om deres rettferdighet og straffrihet. Bestikkelser og overgrep synes for dem og de rundt dem å være normen.

Ostrovsky understreket at forvrengningen av alle moralske normer i samfunnet er en lov, og loven i seg selv er noe illusorisk. Både tjenestemenn og folk som er avhengige av dem vet at lovene alltid er på siden av den som har makten.

Dermed viser Ostrovsky for første gang i litteraturen embetsmenn som en slags kjøpmenn av loven. (Tjenestemannen kan snu loven slik han vil).

En ny helt kom også inn i Ostrovskys skuespill - en ung tjenestemann, Zhadov, som nettopp hadde uteksaminert seg fra universitetet. Konflikten mellom representanter for den gamle formasjonen og Zhadov får kraften til en uforsonlig motsigelse:

a/ Ostrovsky var i stand til å vise inkonsekvensen i illusjoner om en ærlig tjenestemann som en styrke som var i stand til å stoppe administrasjonens overgrep.

b/ kamp mot "jusovisme" eller kompromiss, svik mot idealer - Zhadov fikk ikke noe annet valg.

Ostrovsky fordømte systemet, levekårene som gir opphav til bestikkere. Den progressive betydningen av komedien ligger i det faktum at den uforsonlige fornektelsen av den gamle verden og "Yusovism" smeltet sammen med søket etter en ny moral.

Zhadov er en svak person, han tåler ikke kampen, han går også for å spørre " lønnsomt sted».

Chernyshevsky mente at stykket ville vært enda sterkere hvis det hadde endt med fjerde akt, det vil si med Zhadovs fortvilelsesrop: «Vi skal til onkel for å be om en lukrativ stilling!» I den femte står Zhadov overfor avgrunnen som nesten ødela ham moralsk. Og selv om Vyshimirskys slutt ikke er typisk, er det et element av tilfeldighet i Zhadovs frelse, hans ord, hans tro på at "et sted er det andre, mer vedvarende, verdige mennesker" som ikke vil gå på akkord, ikke vil forsone seg, ikke vil gi etter , snakk om utsiktene til videre utvikling av nye sosiale relasjoner. Ostrovsky forutså det kommende sosiale oppsvinget.

Den raske utviklingen av psykologisk realisme, som vi observerer i andre halvdel av 1800-tallet, manifesterte seg også i dramatikk. Hemmeligheten bak Ostrovskys dramatiske forfatterskap ligger ikke i endimensjonale egenskaper mennesketyper, men i et forsøk på å skape fullblods menneskelige karakterer, hvis indre motsetninger og kamper tjener som en kraftig impuls for dramatisk bevegelse. G.A. Tovstonogov snakket godt om denne egenskapen til Ostrovskys kreative stil, og refererte spesielt til Glumov fra komedien "Simplicity is Enough for Every Wise Man", en langt fra ideell karakter: "Hvorfor er Glumov sjarmerende, selv om han begår en rekke sjofele handlinger Tross alt, hvis "han er usympatisk for oss, så er det ingen ytelse. Det som gjør ham sjarmerende er hans hat mot denne verden, og vi rettferdiggjør internt hans måte å betale det på."

Interessen for den menneskelige personligheten i alle dens stater tvang forfattere til å søke midler for deres uttrykk. I drama var hovedmidlene den stilistiske individualiseringen av karakterenes språk, og den ledende rollen i utviklingen av denne metoden tilhørte Ostrovsky. I tillegg gjorde Ostrovsky et forsøk på å gå videre i psykologi, langs veien for å gi sine helter størst mulig frihet innenfor rammen. forfatterens intensjon– resultatet av et slikt eksperiment var bildet av Katerina i «The Thunderstorm».

I Tordenværet steg Ostrovsky til nivået for å skildre den tragiske kollisjonen mellom levende menneskelige følelser og det dødbringende Domostroevsky-livet.

Til tross for mangfoldet av typer dramatiske konflikter som ble presentert i Ostrovskys tidlige verk, ble deres poetikk og deres generelle atmosfære først og fremst bestemt av det faktum at tyranni ble presentert i dem som et naturlig og uunngåelig fenomen i livet. Selv de såkalte "slavofile" skuespillene, med deres søken etter lyse og gode prinsipper, ødela eller forstyrret den undertrykkende atmosfæren av tyranni. Skuespillet "Tordenværet" er også preget av denne generelle fargen. Og samtidig er det en kraft i henne som resolutt motsetter seg den forferdelige, dødelige rutinen - dette er elementet i folket, uttrykt både i folkekarakterer (Katerina, først av alt, Kuligin og til og med Kudryash), og på russisk naturen, som blir et vesentlig element i dramatisk handling.

Skuespillet "Tordenværet", som stilte komplekse spørsmål om det moderne livet og dukket opp på trykk og på scenen rett før den såkalte "frigjøringen" av bøndene, vitnet om at Ostrovsky var fri fra alle illusjoner om veiene til sosial utvikling i Russland .

Allerede før publisering dukket «Tordenværet» opp på den russiske scenen. Premieren fant sted 16. november 1859 på Maly Theatre. Stykket inneholdt praktfulle skuespillere: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Dikoy), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) og andre. Produksjonen ble regissert av N. Ostrovsky selv. Premieren ble en stor suksess, og påfølgende forestillinger var en triumf. Et år etter den strålende premieren på «Tordenværet» ble stykket tildelt den høyeste akademiske prisen - Den store Uvarov-prisen.

I "Tordenværet" er det sosiale systemet i Russland skarpt eksponert, og døden hovedperson vist av dramatikeren som en direkte konsekvens av hennes håpløse situasjon i «det mørke riket». Konflikten i «The Thunderstorm» er bygget på det uforsonlige sammenstøtet mellom den frihetselskende Katerina og skummel verden vill- og villsvin, med dyrelover basert på "grusomhet, løgner, hån og ydmykelse av mennesket." Katerina gikk mot tyranni og obskurantisme, kun bevæpnet med styrken til hennes følelser, bevisstheten om retten til liv, for å lykke og kjærlighet. Ifølge Dobrolyubovs rettferdige bemerkning, føler hun muligheten til å tilfredsstille sjelens naturlige tørst og kan ikke fortsette å forbli ubevegelig: hun streber etter et nytt liv, selv om hun må dø i denne impulsen.

Fra barndommen ble Katerina oppvokst i et unikt miljø, som utviklet seg i hennes romantiske drømmer, religiøsitet og en tørst etter frihet. Disse karaktertrekkene bestemte senere tragedien i situasjonen hennes. Oppvokst i en religiøs ånd forstår hun "syndensheten" i følelsene hennes for Boris, men kan ikke motstå den naturlige tiltrekningen og gir seg helt til denne impulsen.

Katerina uttaler seg ikke bare mot "Kabanovs begreper om moral." Hun protesterer åpent mot uforanderlige religiøse dogmer som bekrefter den kategoriske ukrenkeligheten til kirkelig ekteskap og fordømmer selvmord som i strid med kristen lære. Med tanke på denne fylden av Katerinas protest, skrev Dobrolyubov: «Her ekte styrke karakter som du kan stole på i alle fall! Dette er høyden som vårt nasjonale liv når i sin utvikling, men som svært få i vår litteratur var i stand til å heve seg til, og ingen visste hvordan de skulle holde seg så godt som Ostrovsky.»

Katerina ønsker ikke å tåle det dødbringende miljøet rundt seg. "Jeg vil ikke bo her, det vil jeg ikke, selv om du kutter meg!" sier hun til Varvara. Og hun begår selvmord. "Trist, bitter er en slik frigjøring," bemerket Dobrolyubov, "men hva skal jeg gjøre når det er ingen annen utvei." Karakteren til Katerina er kompleks og mangefasettert. Denne kompleksiteten er kanskje mest veltalende bevist av det faktum at mange fremragende utøvere, med utgangspunkt i tilsynelatende helt motsatte dominerende karaktertrekk hos hovedpersonen, aldri var i stand til å tømme den helt ut. Alle disse ulike tolkninger avslørte ikke helt det viktigste i Katerinas karakter: hennes kjærlighet, som hun overgir seg til med all spontaniteten til hennes unge natur. Henne livserfaring ubetydelig, mest av alt i hennes natur er det en utviklet sans for skjønnhet, en poetisk naturoppfatning. Imidlertid er dens karakter gitt i bevegelse, i utvikling. Kontemplasjon av naturen alene, som vi kjenner fra stykket, er ikke nok for henne. Andre anvendelsesområder for åndelige krefter er nødvendig. Bønn, tjeneste, myter er også midler for å tilfredsstille hovedpersonens poetiske følelse.

Dobrolyubov skrev: «Det er ikke ritualene som opptar henne i kirken: hun hører ikke engang hva de synger og leser der; hun har forskjellig musikk i sjelen, forskjellige visjoner, for henne avsluttes gudstjenesten umerkelig, som på ett sekund. Hun er opptatt av trær, merkelig tegnet på bilder, og hun ser for seg et helt land av hager, hvor alle trærne er som dette, og alt blomstrer, dufter, alt er fullt av himmelsk sang. Ellers, på en solrik dag, vil hun se hvordan "en slik lys søyle kommer ned fra kuppelen, og røyk beveger seg i denne søylen, som skyer," og nå ser hun, "som om engler flyr og synger i denne søyle." Noen ganger vil hun presentere seg selv - hvorfor skulle hun ikke fly? Og når hun står på et fjell, blir hun trukket til å fly: akkurat sånn løper hun opp, løfter armene og flyr...»

En ny, men uutforsket sfære for manifestasjon av hennes åndelige krefter var hennes kjærlighet til Boris, som til slutt ble årsaken til hennes tragedie. "Lidenskapen til en nervøs, lidenskapelig kvinne og kampen med gjeld, fallet, omvendelse og vanskelig soning for skyld - alt dette er fylt med den livligste dramatiske interessen, og utføres med ekstraordinær kunst og kunnskap om hjertet," I. A. Goncharov med rette bemerket.

Hvor ofte blir lidenskapen og spontaniteten til Katerinas natur fordømt, og hennes dype åndelige kamp blir oppfattet som en manifestasjon av svakhet. I mellomtiden finner vi i memoarene til kunstneren E. B. Piunova-Schmidthof Ostrovskys nysgjerrige historie om heltinnen hans: "Katerina," fortalte Alexander Nikolaevich, "er en kvinne med lidenskapelig natur og en sterk karakter. Hun beviste dette med sin kjærlighet til Boris og selvmord. Katerina, selv om hun er overveldet av omgivelsene, overgir seg ved første anledning til lidenskapen sin, og sa før dette: "Kom hva som vil, jeg skal se Boris!" Foran bildet av helvete raser ikke Katerina og skriker, men må bare med ansiktet og hele figuren skildre dødelig frykt. I scenen for avskjed med Boris snakker Katerina stille, som en pasient, og bare siste ord: "Min venn! Min glede! Ha det!" - uttaler så høyt som mulig. Katerinas situasjon ble håpløs. Du kan ikke bo i din manns hus ... Det er ingen steder å gå. Til foreldre? Ja, på den tiden ville de ha bundet henne og brakt henne til mannen hennes. Katerina kom til den konklusjonen at det var umulig å leve slik hun levde før, og med en sterk vilje druknet hun seg selv...»

"Uten frykt for å bli anklaget for overdrivelse," skrev I. A. Goncharov, "kan jeg med all samvittighet si at det ikke fantes noe slikt verk som et drama i vår litteratur. Hun inntar utvilsomt og vil nok i lang tid innta førsteplassen i høyklassiske skjønnheter. Uansett fra hvilken side det er tatt, enten fra siden av skapelsesplanen, eller den dramatiske bevegelsen, eller til slutt, karakterene, fanges den overalt av kreativitetens kraft, observasjonens subtilitet og dekorasjonens ynde. ” I «Tordenværet», ifølge Goncharov, «har et bredt bilde av nasjonalt liv og skikker slått seg ned».

Ostrovsky unnfanget Tordenværet som en komedie, og kalte det deretter et drama. N. A. Dobrolyubov snakket veldig nøye om sjangernaturen til "The Thunderstorm". Han skrev at "de gjensidige forholdene mellom tyranni og stemmeløshet blir brakt til de mest tragiske konsekvenser."

Ved midten av 1800-tallet viste Dobrolyubovs definisjon av et "livsspill" seg å være mer omfattende enn den tradisjonelle inndelingen av dramatisk kunst, som fortsatt opplevde byrden av klassisistiske normer. I russisk drama var det en prosess med å bringe dramatisk poesi nærmere hverdagens virkelighet, noe som naturlig nok påvirket deres sjangernatur. Ostrovsky skrev for eksempel: «Russisk litteraturs historie har to grener som til slutt har slått seg sammen: en gren er podet og er avkom av et fremmed, men godt rotfestet frø; den går fra Lomonosov gjennom Sumarokov, Karamzin, Batyushkov, Zjukovsky og andre. til Pushkin, hvor han begynner å konvergere med en annen; den andre - fra Kantemir, gjennom komediene til den samme Sumarokov, Fonvizin, Kapnist, Griboyedov til Gogol; begge ble fullstendig smeltet sammen i ham; dualismen er over. På den ene siden: prisverdige oder, franske tragedier, imitasjoner av de gamle, sensibiliteten fra slutten av 1700-tallet, tysk romantikk, hektisk ungdomslitteratur; og på den andre: satirer, komedier, komedier og «Døde sjeler», virket Russland på samme tid, i skikkelse av sine beste forfattere, å leve, periode etter periode, livet til utenlandsk litteratur og utdanne sin egen til universell betydning. ."

Komedie viste seg dermed å være nærmest de dagligdagse fenomenene i det russiske livet; den reagerte følsomt på alt som bekymret den russiske offentligheten, og gjenga livet i dets dramatiske og tragiske manifestasjoner. Det er grunnen til at Dobrolyubov så hardnakket klamret seg til definisjonen av "livets lek", og så i den ikke så mye en konvensjonell sjangerbetydning, men selve prinsippet om å reprodusere moderne liv i drama. Faktisk snakket Ostrovsky også om det samme prinsippet: "Mange konvensjonelle regler har forsvunnet, og noen flere vil forsvinne. Nå er dramatiske verk ikke annet enn dramatisert liv." Dette prinsippet bestemte utviklingen av dramatiske sjangere gjennom de påfølgende tiårene av 1800-tallet. Når det gjelder sjangeren, er "Tordenværet" en sosial og hverdagslig tragedie.

A. I. Revyakin bemerker med rette at hovedtrekket ved tragedien - "skildringen av uforsonlige livsmotsetninger som bestemmer døden til hovedpersonen, som er en enestående person" - er tydelig i "The Thunderstorm". Skildringen av en nasjonal tragedie innebar selvfølgelig nye, originale konstruktive former for implementeringen. Ostrovsky uttalte seg gjentatte ganger mot den inerte, tradisjonelle måten å konstruere dramatiske verk på. "The Thunderstorm" var også nyskapende i denne forstand. Han snakket om dette, ikke uten ironi, i et brev til Turgenev datert 14. juni 1874, som svar på et forslag om å publisere "The Thunderstorm" i en fransk oversettelse: "Det skader ikke å trykke "The Thunderstorm" i en god fransk oversettelse, den kan gjøre inntrykk med sin originalitet; men om den skal settes på scenen er noe å tenke på. Jeg setter stor pris på franskmennenes evne til å spille skuespill og er redd for å fornærme deres delikate smak med min forferdelige ineptitude. Fra fransk synspunkt er konstruksjonen av "Tordenværet" stygg, og jeg må innrømme at den ikke er særlig sammenhengende i det hele tatt. Da jeg skrev «Tordenværet», ble jeg revet med av avslutningen av hovedrollene og «behandlet formen med utilgivelig lettsindighet, og samtidig hadde jeg det travelt med å komme i tide til fordelen til avdøde Vasiliev. ."

A.I. Zhuravlevas resonnement angående sjangerens særegenhet til «The Thunderstorm» er interessant: «Problemet med sjangertolkning er det viktigste når man analyserer dette stykket. Hvis vi vender oss til de vitenskapskritiske og teatralske tolkningstradisjonene av dette stykket, kan vi identifisere to rådende trender. En av dem er diktert av forståelsen av "Tordenværet" som et sosialt og hverdagsdrama; det legger spesiell vekt på hverdagen. Regissørenes oppmerksomhet og følgelig publikum er fordelt likt mellom alle deltakerne i handlingen, hver person får like stor betydning.»

En annen tolkning bestemmes av forståelsen av "The Thunderstorm" som en tragedie. Zhuravleva mener at en slik tolkning er dypere og har "større støtte i teksten", til tross for at tolkningen av "Tordenværet" som et drama er basert på sjangerdefinisjonen til Ostrovsky selv. Forskeren bemerker med rette at "denne definisjonen er en hyllest til tradisjonen." Hele den tidligere historien til russisk drama ga faktisk ikke eksempler på tragedie der heltene var privatpersoner, og ikke historiske personer, selv legendariske. "Tordenværet" forble et unikt fenomen i denne forbindelse. Nøkkelpunktet for å forstå sjangeren til et dramatisk verk i dette tilfellet er ikke karakterenes "sosiale status", men først og fremst konfliktens natur. Hvis vi forstår Katerinas død som et resultat av en kollisjon med svigermoren, og ser henne som et offer for familieundertrykkelse, så ser heltenes skala for liten ut til å være en tragedie. Men hvis du ser at Katerinas skjebne ble bestemt av kollisjonen mellom to historiske epoker, virker konfliktens tragiske natur ganske naturlig.

Et typisk trekk ved en tragisk struktur er følelsen av katarsis som publikum opplever under oppløsningen. Ved døden blir heltinnen befridd fra både undertrykkelse og de indre motsetningene som plager henne.

Dermed utvikler det sosiale og hverdagslige dramaet fra kjøpmannsklassens liv seg til en tragedie. Gjennom kjærlighet og hverdagskonflikt var Ostrovsky i stand til å vise den epokegjørende endringen som fant sted i den folkelige bevisstheten. Den våknende personlighetsfølelsen og en ny holdning til verden, ikke basert på individuelle uttrykk for vilje, viste seg å være i uforenlig motsetning ikke bare med den virkelige, hverdagslige pålitelige tilstanden til Ostrovskys samtidige patriarkalske livsstil, men også med den ideelle. ideen om moral som er iboende i den høye heltinnen.

Denne transformasjonen av drama til tragedie skjedde også takket være triumfen til det lyriske elementet i «The Thunderstorm».

Symbolikken i stykkets tittel er viktig. Først av alt har ordet "tordenvær" en direkte betydning i teksten. Tittelfiguren er inkludert av dramatikeren i utviklingen av handlingen og deltar direkte i den som et naturfenomen. Tordenbygemotivet utvikler seg i stykket fra første til fjerde akt. Samtidig gjenskapte Ostrovsky også bildet av et tordenvær som et landskap: mørke skyer fylt med fuktighet ("som om en sky krøller seg i en ball"), vi kjenner tettheten i luften, vi hører tordenen. , fryser vi foran lynets lys.

Tittelen på stykket er overført betydning. Et tordenvær raser i Katerinas sjel, manifesterer seg i kampen for kreative og destruktive prinsipper, kollisjonen mellom lyse og mørke forutsigelser, gode og syndige følelser. Scenene med Grokha ser ut til å presse frem den dramatiske handlingen i stykket.

Tordenværet i stykket tilegner seg og symbolsk betydning, som uttrykker ideen om hele verket som helhet. Utseendet til folk som Katerina og Kuligin i det mørke riket er et tordenvær over Kalinov. Tordenværet i stykket formidler tilværelsens katastrofale natur, tilstanden til en verden delt i to. Mangfoldet og allsidigheten i stykkets tittel blir en slags nøkkel til en dypere forståelse av dets essens.

"I Mr. Ostrovskys skuespill, som bærer navnet "Tordenværet," skrev A.D. Galakhov, "er handlingen og atmosfæren tragisk, selv om mange steder vekker latter." «The Thunderstorm» kombinerer ikke bare det tragiske og det komiske, men det som er spesielt viktig, det episke og det lyriske. Alt dette bestemmer originaliteten til komposisjonen til stykket. V.E. Meyerhold skrev utmerket om dette: "Det unike med konstruksjonen av "Tordenværet" er at høyeste punkt Ostrovsky gir spenning i fjerde akt (og ikke i andre scene i andre akt), og økningen i manuset er ikke gradvis (fra andre akt gjennom tredje til fjerde), men med et trykk, eller rettere sagt, to dytt; den første stigningen er indikert i andre akt, i scenen for Katerinas farvel til Tikhon (stigningen er sterk, men ennå ikke veldig sterk), og den andre stigningen (veldig sterk - dette er det mest følsomme sjokket) i fjerde akt , i øyeblikket da Katerina angret.

Mellom disse to aktene (iscenesatt som om de var på toppen av to ulik, men kraftig stigende åser), ligger tredje akt (med begge scener) så å si i en dal.»

Det er ikke vanskelig å legge merke til at det interne opplegget for konstruksjonen av "The Thunderstorm", subtilt avslørt av regissøren, bestemmes av utviklingsstadiene til Katerinas karakter, stadiene i utviklingen av følelsene hennes for Boris.

A. Anastasyev bemerker at Ostrovskys skuespill har sin egen, spesielle skjebne. I mange tiår har "The Thunderstorm" ikke forlatt scenen til russiske teatre; N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiliev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova ble kjent for å spille hovedrollene. P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. , V. N. Pashennaya. Og samtidig har "teaterhistorikere ikke vært vitne til komplette, harmoniske, fremragende forestillinger." Det uløste mysteriet med dette stor tragedie ligger, ifølge forskeren, "i sin multi-ide, i den sterkeste sammensmeltningen av ubestridelig, ubetinget, konkret historisk sannhet og poetisk symbolikk, i den organiske kombinasjonen av ekte handling og dypt skjulte lyriske prinsipper."

Vanligvis, når de snakker om lyrikken til «The Thunderstorm», mener de først og fremst systemet med verdensbilde til hovedpersonen i stykket som er lyrisk av natur; de snakker også om Volga, som i sin mest generelle form er i motsetning til «låven»-livsformen og som fremkaller Kuligins lyriske utblåsninger . Men dramatikeren kunne ikke – på grunn av sjangerens lover – inkludere Volga, de vakre Volga-landskapene, eller naturen generelt, i systemet med dramatisk handling. Han viste bare måten naturen blir et integrert element i scenehandlingen. Naturen her er ikke bare et objekt for beundring og beundring, men også hovedkriteriet for å vurdere alle ting, slik at vi kan se det ulogiske og unaturlige i moderne liv. «Skrev Ostrovsky Tordenværet? Volga skrev "Tordenvær"!" - utbrøt den berømte teatereksperten og kritikeren S. A. Yuryev.

"Hver ekte hverdagsmenneske er samtidig en ekte romantiker," ville den berømte teaterfiguren A. I. Yuzhin-Sumbatov senere si, med henvisning til Ostrovsky. En romantiker i vid forstand av ordet, overrasket over riktigheten og alvorligheten av naturlovene og brudd på disse lovene i det offentlige liv. Dette er nøyaktig hva Ostrovsky diskuterte i en av sine tidlige dagbokoppføringer etter ankomst til Kostroma: «Og på den andre siden av Volga, rett overfor byen, er det to landsbyer; "Den ene er spesielt pittoresk, hvorfra den mest krøllete lunden strekker seg helt til Volga; solen ved solnedgang klatret på en eller annen måte mirakuløst inn i den, fra røttene, og skapte mange mirakler."

Med utgangspunkt i dette landskapsskisse, resonnerte Ostrovsky:

«Jeg ble utslitt av å se på dette. Naturen - du er en trofast elsker, bare fryktelig begjærlig; uansett hvor mye jeg elsker deg, er du fortsatt misfornøyd; utilfreds lidenskap koker i blikket ditt, og uansett hvor mye du sverger på at du ikke klarer å tilfredsstille dine ønsker, blir du ikke sint, du beveger deg ikke bort, men du ser på alt med dine lidenskapelige øyne, og disse blikkene fulle av forventning er henrettelse og pine for en person."

Lyrikken til "The Thunderstorm", så spesifikk i form (Ap. Grigoriev bemerket subtilt om det: "... som om det ikke var en poet, men et helt folk som skapte her ..."), oppsto nettopp på grunnlaget for nærheten til verdenen til helten og forfatteren.

Orientering mot en sunn naturlig begynnelse ble på 50- og 60-tallet det sosiale og etiske prinsippet ikke for Ostrovsky alene, men for all russisk litteratur: fra Tolstoj og Nekrasov til Tsjekhov og Kuprin. Uten denne særegne manifestasjonen av «forfatterens» stemme i dramatiske verk, kan vi ikke fullt ut forstå psykologismen til «Den stakkars bruden» og naturen til det lyriske i «Tordenværet» og «Medgift» og poetikken i det nye dramaet. på slutten av 1800-tallet.

På slutten av sekstitallet utvidet Ostrovskys arbeid seg tematisk ekstremt. Han viser hvordan det nye blandes med det gamle: i de kjente bildene av kjøpmennene hans ser vi polsk og verdslighet, utdanning og "hyggelige" manerer. De er ikke lenger dumme despoter, men rovdyrerververe, som holder i neven ikke bare en familie eller en by, men hele provinser. En lang rekke mennesker befinner seg i konflikt med dem; deres krets er uendelig bred. Og stykkenes anklagende patos er sterkere. De beste av dem: "Warm Heart", "Mad Money", "Forest", "Wolves and Sheep", "The Last Victim", "Dowry", "Talenter and Admirers".

Skiftene i Ostrovskys arbeid i løpet av hans siste periode er veldig tydelig hvis vi sammenligner for eksempel «Warm Heart» med «Thunderstorm». Kjøpmann Kuroslepov er en kjent kjøpmann i byen, men ikke så formidabel som Dikoy, han er heller en eksentriker, forstår ikke livet og er opptatt med drømmene sine. Hans andre kone, Matryona, har tydeligvis en affære med kontorist Narkis. De raner begge eieren, og Narkis vil selv bli kjøpmann. Nei, det "mørke riket" er ikke lenger monolitisk. Domostroevskys livsstil vil ikke lenger redde ordfører Gradoboevs vilje. Den rike kjøpmannen Khlynovs uhemmede karuseringer er symboler på bortkastet liv, forfall og tull: Khlynov beordrer at gatene vannes med champagne.

Parasha er en jente med et "varmt hjerte". Men hvis Katerina i "The Thunderstorm" viser seg å være et offer for en ulykkelig ektemann og en viljesvak elsker, så er Parasha klar over hennes mektige mental styrke. Hun vil også "fly opp". Hun elsker og forbanner elskerens svake karakter og ubesluttsomhet: "Hva slags fyr er dette, hva slags gråtebaby har tvunget seg på meg... Tilsynelatende må jeg tenke på mitt eget hode."

Utviklingen av Yulia Pavlovna Tuginas kjærlighet til den uverdige unge reveleren Dulchin i "The Last Victim" vises med stor spenning. I Ostrovskys senere dramaer er det en kombinasjon av actionfylte situasjoner med detaljerte psykologiske kjennetegn ved hovedpersonene. Det legges stor vekt på omskiftelsene i plagene de opplever, der helten eller heltinnens kamp med seg selv, med egne følelser, feil og forutsetninger begynner å innta en stor plass.

I denne forbindelse er "Dowry" typisk. Her, kanskje for første gang, er forfatterens oppmerksomhet fokusert på selve følelsen til heltinnen, som har rømt fra omsorgen til moren sin og den eldgamle livsstilen. I dette stykket er det ikke en kamp mellom lys og mørke, men selve kjærlighetens kamp for dens rettigheter og frihet. Larisa selv foretrakk Paratova fremfor Karandysheva. Menneskene rundt henne krenket på kynisk vis Larisas følelser. Hun ble misbrukt av en mor som ønsket å "selge" sin "medgiftsløse" datter for en pengesterk mann som var ærefrykt over at han skulle være eieren av en slik skatt. Paratov misbrukte henne, lurte hennes beste håp og betraktet Larisas kjærlighet som en av de flyktige gledene. Både Knurov og Vozhevatov misbrukte hverandre og spilte et kast med hverandre.

Vi lærer fra stykket «Ulv og sauer» hvilke kynikere grunneierne i Russland etter reformen ble til, klare til å ty til forfalskning, utpressing og bestikkelser for egoistiske formål. "Ulvene" er grunneieren Murzavetskaya, grunneieren Berkutov, og "sauene" er den unge rike enken Kupavina, den viljesvake eldre gentlemannen Lynyaev. Murzavetskaya ønsker å gifte seg med sin oppløste nevø med Kupavina, og "skremme" henne med sin avdøde manns gamle regninger. Faktisk ble regningene forfalsket av den betrodde advokaten Chugunov, som også fungerer som Kupavina. Berkutov, en grunneier og forretningsmann, kom fra St. Petersburg, mer sjokkerende enn de lokale skurkene. Han skjønte umiddelbart hva som foregikk. Han tok Kupavina med hennes enorme kapital i hendene uten å snakke om følelsene sine. Etter å ha behendig "skremt" Murzavetskaya ved å avsløre forfalskningen, inngikk han umiddelbart en allianse med henne: det var viktig for ham å vinne valget til leder for adelen. Han er den ekte "ulven", alle andre ved siden av ham er "sauer". Samtidig er det i stykket ingen skarp skille mellom skurker og uskyldige. Det ser ut til å være en slags sjofel konspirasjon mellom «ulvene» og «sauene». Alle spiller krig med hverandre og slutter samtidig lett fred og finner felles nytte.

Et av de beste skuespillene i hele Ostrovskys repertoar, er tilsynelatende stykket «Skyldig uten skyld». Den kombinerer motivene fra mange tidligere verk. Skuespillerinnen Kruchinina, hovedpersonen, en kvinne med høy åndelig kultur, opplevde en stor tragedie i livet hennes. Hun er snill og sjenerøs, varmhjertet og klok.På toppen av godhet og lidelse står Kruchinina. Hvis du vil, er hun en "lysstråle" i det "mørke riket", hun er det "siste offeret", hun er et "varmt hjerte", hun er en "medgift", det er "fans" rundt henne, det vil si rov «ulver», pengegrubbere og kynikere. Kruchinina, som ennå ikke antar at Neznamov er sønnen hennes, instruerer ham i livet, avslører sitt uherdede hjerte: «Jeg er mer erfaren enn deg og har levd mer i verden; Jeg vet at det er mye adel i mennesker, mye kjærlighet, uselviskhet, spesielt hos kvinner.»

Dette skuespillet er en panegyrisk for den russiske kvinnen, apoteosen til hennes adel og selvoppofrelse. Dette er også apoteosen til den russiske skuespilleren, hvis virkelige sjel Ostrovsky kjente godt.

Ostrovsky skrev for teatret. Dette er det særegne ved talentet hans. Bildene og bildene av livet han skapte er ment for scenen. Det er derfor talen til Ostrovskys helter er så viktig, det er derfor verkene hans høres så levende ut. Ikke rart at Innokenty Annensky kalte ham en «auditiv realist». Uten å sette opp verkene hans på scenen, var det som om verkene hans ikke ble fullført, og det er grunnen til at Ostrovsky tok forbudet mot skuespillene hans av teatersensur så hardt. (Komedien "We Will Be Numbered Our Own People" fikk settes opp i teatret bare ti år etter at Pogodin klarte å publisere den i magasinet.)

Med en følelse av utilslørt tilfredshet skrev A. N. Ostrovsky 3. november 1878 til sin venn, kunstneren ved Alexandria Theatre A. F. Burdin: «Jeg har allerede lest skuespillet mitt i Moskva fem ganger, blant tilhørerne var det folk som var fiendtlige mot meg, og det er alt." anerkjente enstemmig "The Dowry" som det beste av alle mine verk."

Ostrovsky levde med "Dowry", noen ganger bare på den, sin førtiende ting på rad, han rettet "sin oppmerksomhet og styrke", og ønsket å "fullføre" den på den mest forsiktige måten. I september 1878 skrev han til en av sine bekjente: "Jeg jobber med skuespillet mitt med all min makt; det ser ut til at det ikke vil gå dårlig."

Allerede et døgn etter premieren, 12. november, kunne, og gjorde utvilsomt, Ostrovsky lære av Russkiye Vedomosti hvordan han klarte å «trette hele publikum, ned til de mest naive tilskuere». For hun - publikum - har helt klart "vokset ut av" brillene han tilbyr henne.

På syttitallet ble Ostrovskys forhold til kritikere, teatre og publikum stadig mer komplekst. Perioden da han nøt universell anerkjennelse, som han vant på slutten av femtitallet og begynnelsen av sekstitallet, ble erstattet av en annen, som i økende grad vokste i forskjellige sirkler av avkjøling mot dramatikeren.

Teatersensur var strengere enn litterær sensur. Dette er ingen tilfeldighet. I sitt vesen er teaterkunsten demokratisk, den henvender seg mer direkte til allmennheten enn litteraturen. Ostrovsky i "Notat om situasjonen dramatisk kunst i Russland for tiden" (1881) skrev at "dramatisk poesi er nærmere folket enn andre grener av litteraturen. Alle andre verk er skrevet for utdannede mennesker, men dramaer og komedier er skrevet for hele folket; dramatiske forfattere må alltid huske dette, de må være tydelige og sterke. Denne nærheten til folket ydmyker ikke det minste dramatisk poesi, men tvert imot dobler dens styrke og lar den ikke bli vulgær og knust." Ostrovsky snakker i sin "Note" om hvordan teaterpublikummet i Russland utvidet seg etter 1861. Om det nye, usofistikerte hos kunstbetrakteren, skriver Ostrovsky: «Fin litteratur er fortsatt kjedelig og uforståelig for ham, musikk også, bare teateret gir ham full glede, der opplever han alt som skjer på scenen som et barn, sympatiserer med det gode og gjenkjenner det onde, tydelig presentert.» «et friskt publikum», skrev Ostrovsky, «krever sterkt drama, komedie i stor skala, provoserende, åpenhjertig, høy latter, varme, oppriktige følelser.» Det er teatret, i Ostrovskys opinion, som har sine røtter i folkefarsen, som har evnen til å direkte og sterkt påvirke sjelene til mennesker. To og et halvt tiår senere vil Alexander Blok, som snakker om poesi, skrive at dens essens i hovedsak er, " vandrer»-sannheter, i evnen til å formidle dem til leserens hjerte.

Kjør med, sørgende maser!

Skuespillere, mestre håndverket ditt,

Så det fra den vandrende sannheten

Alle kjente smerte og lys!

("Balagan"; 1906)

Den enorme betydningen som Ostrovsky la til teatret, hans tanker om teaterkunst, om situasjonen til teater i Russland, om skjebnen til skuespillere - alt dette ble reflektert i skuespillene hans.

I livet til Ostrovsky selv spilte teatret en stor rolle. Han deltok i produksjonen av skuespillene sine, jobbet med skuespillerne, var venn med mange av dem og korresponderte med dem. Han satset mye på å forsvare rettighetene til skuespillere, og søkte opprettelsen av en teaterskole og sitt eget repertoar i Russland.

Ostrovsky kjente godt til teatrets indre liv bak kulissene, skjult for publikums øyne. Fra og med "The Forest" (1871), utvikler Ostrovsky temaet for teatret, skaper bilder av skuespillere, skildrer deres skjebner - dette skuespillet blir fulgt av "Comedian of the 17th Century" (1873), "Talenter and Admirers" (1881) ), "Skyldig uten skyld" (1883).

Teateret slik det er avbildet av Ostrovsky lever i henhold til verdens lover som er kjent for leseren og seeren fra hans andre skuespill. Måten kunstnernes skjebner utvikler seg på, bestemmes av moral, relasjoner og omstendigheter i det "generelle" livet. Ostrovskys evne til å gjenskape et nøyaktig, levende bilde av tiden er fullt manifestert i skuespill om skuespillere. Dette er Moskva i æraen til tsar Alexei Mikhailovich ("Komiker fra 1600-tallet"), en provinsby som er samtidig med Ostrovsky ("Talenter og beundrere", "Skyldig uten skyld"), en edel eiendom ("skog").

I livet til det russiske teatret, som Ostrovsky kjente så godt, var skuespilleren en tvunget person, gjentatte ganger avhengig. «Da var det favorittens tid, og alle repertoarinspektørens ledelsesordre besto av instrukser til sjefssjefen om å utvise all mulig forsiktighet ved sammenstillingen av repertoaret slik at favorittene, som får store betalinger for forestillingen, spilte hver dag og om mulig i to teatre," skrev Ostrovsky i "Notat om utkast til regler for keiserlige teatre for dramatiske verk" (1883).

I Ostrovskys skildring kunne skuespillerne vise seg å være nesten tiggere, som Neschastlivtsev og Schastlivtsev i "Skogen", ydmyket, mistet sitt menneskelige utseende på grunn av drukkenskap, som Robinson i "Dowry", som Shmaga i "Gilty Without Guilt", som Erast Gromilov i "Talenter" og fans", "Vi, artister, vår plass er på buffeen," sier Shmaga med utfordring og ond ironi.

Teater, livet til provinsielle skuespillerinner på slutten av 70-tallet, rundt tiden da Ostrovsky skrev skuespill om skuespillere, viste også M.E. Saltykov-Shchedrin i romanen "The Golovlevs." Judushkas nieser Lyubinka og Anninka blir skuespillerinner, unnslipper Golovlevs liv, men havner i et hi. De hadde verken talent eller trening, de var ikke trent i skuespill, men alt dette var ikke påkrevd på provinsscenen. Skuespillernes liv dukker opp i Anninkas memoarer som et mareritt: «Her er en scene med røykfylt, fanget og glatt fra fuktig natur; her snurrer hun selv på scenen, bare snurrer, innbiller seg at hun spiller... Berusede og stridsomme netter; forbipasserende grunneiere som raskt tar ut grønne mynter fra tynne lommebøker; kjøpmenn som holder hender og oppmuntrer «skuespillerne» nesten med en pisk i hendene.» Og livet bak kulissene er stygt, og det som spilles ut på scenen er stygt: «...And the Duchess of Gerolstein, stunning with a hussar's cap, and Cleretta Ango, in a wedding dress, with a split front right opp til midjen, og Vakre Helena, med spalte foran, bakfra og fra alle sider... Ingenting annet enn skamløshet og nakenhet... sånn ble livet brukt!» Dette livet driver Lyubinka til selvmord.

Likhetene mellom Shchedrin og Ostrovsky i deres skildring av provinsteateret er naturlige - de skriver begge om det de visste godt, de skriver sannheten. Men Shchedrin er en nådeløs satiriker, han fortykker fargene så mye at bildet blir grotesk, mens Ostrovsky gir et objektivt bilde av livet, hans "mørke rike" er ikke håpløst - det var ikke for ingenting at N. Dobrolyubov skrev om en " lysstråle".

Denne egenskapen til Ostrovsky ble notert av kritikere selv da hans første skuespill dukket opp. "...Evnen til å skildre virkeligheten slik den er - "matematisk virkelighetstro", fraværet av enhver overdrivelse... Alt dette er ikke de særegne trekkene til Gogols poesi; alt dette er de særegne trekkene til det nye komedie," skrev B. Almazov i artikkelen "En drøm ifølge anledning av en komedie." Allerede i vår tid bemerket litteraturkritiker A. Skaftymov i sitt verk "Belinsky and the Drama of A.N. Ostrovsky" at "den mest slående forskjellen mellom skuespillene til Gogol og Ostrovsky er at Gogol ikke har et offer for laster, mens han er i Ostrovsky det er alltid et lidende offer-last... Ved å fremstille last beskytter Ostrovsky noe fra det, beskytter noen... Dermed endres hele innholdet i stykket. Stykket er farget med lidende lyrikk, går inn i utviklingen av friske, moralsk rene eller poetiske følelser; forfatterens innsats er rettet mot det "å skarpt fremheve den indre lovligheten, sannheten og poesien til sann menneskelighet, undertrykt og utvist i et miljø med rådende egeninteresse og bedrag." Ostrovskys tilnærming til å skildre virkeligheten, forskjellig fra Gogols, forklares selvfølgelig av originaliteten til hans talent, kunstnerens "naturlige" egenskaper, men også (dette bør heller ikke gå glipp av) av skiftende tider: økt oppmerksomhet til individuelle, til sine rettigheter, anerkjennelse av sin verdi.

I OG. Nemirovich-Danchenko skriver i boken «The Birth of the Theatre» om hva som gjør Ostrovskys skuespill spesielt naturskjønne: «en atmosfære av godhet», «klar, fast sympati på siden av de fornærmede, som teatersalen alltid er ekstremt følsom for. ."

I skuespill om teater og skuespillere har Ostrovsky absolutt bildet av en ekte kunstner og en fantastisk person. I det virkelige liv kjente Ostrovsky mange utmerkede mennesker i teaterverden, verdsatte dem høyt og respekterte dem. L. Nikulina-Kositskaya, som briljant fremførte Katerina i «The Thunderstorm», spilte en stor rolle i livet hans. Ostrovsky var venn med kunstneren A. Martynov, hadde en uvanlig høy respekt for N. Rybakov, G. Fedotov og M. Ermolov spilte i hans skuespill; P. Strepetova.

I skuespillet "Gilty Without Guilt" sier skuespillerinnen Elena Kruchinina: "Jeg vet at folk har mye adel, mye kjærlighet, uselviskhet." Og Otradina-Kruchinina selv tilhører slike fantastiske, edle mennesker, hun er en fantastisk kunstner, smart, betydningsfull, oppriktig.

"Å, ikke gråt; de er ikke verdt tårene dine. Du er en hvit due i en svart flokk med tårn, så de hakker på deg. Din hvithet, din renhet er støtende for dem," sier Narokov i "Talenter og Beundrere» til Sasha Negina.

Det mest slående bildet av en edel skuespiller skapt av Ostrovsky er den tragedier Neschastlivtsev i "Skogen". Ostrovsky skildrer en "levende" person, med en vanskelig skjebne, med en trist livs historie. Neschastlivtsev, som drikker mye, kan ikke kalles en «hvit due». Men han forandrer seg gjennom hele stykket, plotsituasjonen gir ham muligheten til å avsløre fullt ut Beste egenskaper hans natur. Hvis Neschastlivtsevs oppførsel til å begynne med avslører stillingen som er iboende i en provinsiell tragedier, en avhengighet av pompøs deklamasjon (i disse øyeblikkene er han latterlig); hvis han, mens han spiller mesteren, befinner seg i absurde situasjoner, så, etter å ha innsett hva som skjer på Gurmyzhskaya-godset, hvilket søppel elskerinnen hans er, tar han en ivrig del i Aksyushas skjebne og viser utmerkede menneskelige egenskaper. Det viser seg at rollen som en edel helt er organisk for ham, det er virkelig hans rolle - og ikke bare på scenen, men også i livet.

Etter hans syn henger kunst og liv uløselig sammen, skuespilleren er ikke en pretender, ikke en pretender, hans kunst er basert på genuine følelser, genuine opplevelser, det skal ikke ha noe å gjøre med pretender og løgner i livet. Dette er meningen med bemerkningen som Gurmyzhskaya kaster mot henne og hele hennes selskap av Neschastlivtsev: "...Vi er kunstnere, edle artister, og dere er komikerne."

Hovedkomikeren i livsforestillingen som spilles i "The Forest" viser seg å være Gurmyzhskaya. Hun velger selv den attraktive, sympatiske rollen som en kvinne med strenge moralske regler, en sjenerøs filantrop som vier seg til gode gjerninger("Mine herrer, lever jeg virkelig for meg selv? Alt jeg har, alle pengene mine tilhører de fattige. Jeg er bare kontorist med pengene mine, og eieren av dem er alle fattige, enhver uheldig person," inspirerer hun de rundt. henne). Men alt dette er skuespill, en maske som skjuler hennes sanne ansikt. Gurmyzhskaya bedrager, later som hun er godhjertet, hun tenkte ikke engang på å gjøre noe for andre, hjelpe noen: "Hvorfor ble jeg emosjonell! Du spiller og spiller en rolle, og så blir du revet med." Gurmyzhskaya spiller ikke bare en rolle som er helt fremmed for henne, hun tvinger også andre til å spille sammen med henne, pålegger dem roller som skal presentere henne i det mest gunstige lyset: Neschastlivtsev får i oppdrag å spille rollen som en takknemlig nevø som elsker henne. Aksyusha er rollen som bruden, Bulanov er Aksyushas brudgom. Men Aksyusha nekter å sette opp en komedie for henne: "Jeg vil ikke gifte meg med ham; så hvorfor denne komedien?" Gurmyzhskaya, som ikke lenger legger skjul på at hun er regissøren av stykket som settes opp, setter Aksyusha frekt på plass: "Komedie! Hvordan våger du? Selv om det er en komedie, skal jeg mate deg og kle deg, og jeg" vil få deg til å spille en komedie."

Komikeren Schastlivtsev, som viste seg å være mer innsiktsfull enn tragedien Neschastlivtsev, som først tok Gurmyzhskayas opptreden på tro, skjønte den virkelige situasjonen før ham, sier til Neschastlivtsev: «Undervisningsstudenten er tilsynelatende smartere; han spiller rollen her bedre enn din ... Han er elskeren som spiller, og du er ... en enkeling."

Betrakteren blir presentert med den ekte Gurmyzhskaya, uten den beskyttende fariseiske masken - en grådig, egoistisk, svikefull, fordervet dame. Prestasjonen hun utførte forfulgte lave, sjofele, skitne mål.

Mange av Ostrovskys skuespill presenterer et så svikefullt "teater" av livet. Podkhalyuzin i Ostrovskys første skuespill "Vårt folk - la oss bli nummerert" spiller rollen som den mest hengivne og trofaste personen til eieren og oppnår dermed målet sitt - etter å ha lurt Bolshov, blir han selv eieren. Glumov i komedien "Every Wise Man Has Enough Simplicity" bygger en karriere for seg selv på et komplekst spill, og tar på seg en eller annen maske. Bare tilfeldigheter hindret ham i å nå målet sitt i intrigen han startet. I "Dowry" presenterer ikke bare Robinson, som underholder Vozhevatov og Paratov, seg som en herre. Den morsomme og patetiske Karandyshev prøver å se viktig ut. Etter å ha blitt Larisas forlovede, "... løftet han hodet så høyt at, bare se, han ville støte på noen. Dessuten tok han på seg briller av en eller annen grunn, men brukte dem aldri. Han bukker og nikker knapt," sier Vozhevatov . Alt Karandyshev gjør er kunstig, alt er til syne: den ynkelige hesten han fikk, teppet med billige våpen på veggen og middagen han kaster. Paratov er en mann - beregnende og sjelløs - spiller rollen som en varm, ukontrollert bred natur.

Teater i livet, imponerende masker er født fra ønsket om å skjule, å skjule noe umoralsk, skammelig, å gi svart som hvitt. Bak en slik forestilling ligger det vanligvis kalkulasjon, hykleri og egeninteresse.

Neznamov i stykket "Gilty Without Guilt", som fant seg selv et offer for intrigen startet av Korinkina, og trodde at Kruchinina bare utga seg for å være en snill og edel kvinne, sier med bitterhet: "Skuespillerinne! Skuespillerinne! Bare spill på scenen. Der betaler de penger for godt påskudd.» «Og for å spille i livet over enkle, godtroende hjerter, som ikke trenger spillet, som ber om sannheten... vi må henrettes for dette... vi trenger ikke bedrag! Gi oss sannheten, den rene sannhet!" Helten i stykket her uttrykker en veldig viktig idé for Ostrovsky om teatret, om dets rolle i livet, om naturen og formålet med skuespillet. Ostrovsky kontrasterer komedie og hykleri i livet med kunst på scenen full av sannhet og oppriktighet. Ekte teater og en kunstners inspirerte forestilling er alltid moralsk, bringer godhet og opplyser folk.

Ostrovskys skuespill om skuespillere og teater, som nøyaktig reflekterte omstendighetene i den russiske virkeligheten på 70- og 80-tallet av forrige århundre, inneholder tanker om kunst som fortsatt lever i dag. Dette er tanker om den vanskelige, noen ganger tragiske skjebnen til en sann kunstner, som ved å realisere seg selv bruker og brenner seg ut, om kreativitetens lykke han finner, om fullstendig dedikasjon, om kunstens høye oppdrag, som bekrefter godhet og menneskeheten. Ostrovsky uttrykte seg selv, avslørte sin sjel i stykkene han skapte, kanskje spesielt åpent i skuespill om teater og skuespillere. Mye i dem stemmer overens med det dikteren i vårt århundre skriver i fantastiske vers:

Når en linje er diktert av en følelse,

Det sender en slave til scenen,

Og det er her kunsten slutter,

Og jorda og skjebnen puster.

(B. Pasternak " Å, jeg skulle ønske jeg visste det

at dette skjer...").

Hele generasjoner av fantastiske russiske artister vokste opp med å se produksjoner av Ostrovskys skuespill. I tillegg til Sadovskys, er det også Martynov, Vasilyeva, Strepetova, Ermolova, Massalitinova, Gogoleva. Veggene til Maly Theatre så den levende store dramatikeren, og tradisjonene hans blir fortsatt mangedoblet på scenen.

Ostrovskys dramatiske mestring er moderne teaters eiendom og gjenstand for nærstudier. Den er slett ikke utdatert, til tross for at mange teknikker er noe gammeldagse. Men denne gammeldagsheten er nøyaktig den samme som teateret til Shakespeare, Moliere, Gogol. Dette er gamle, ekte diamanter. Ostrovskys skuespill inneholder ubegrensede muligheter for sceneopptreden og skuespillvekst.

Dramatikerens hovedstyrke er den altovervinnende sannheten, dybden av typifisering. Dobrolyubov bemerket også at Ostrovsky skildrer ikke bare typer kjøpmenn og grunneiere, men også universelle typer. Alle tegnene er foran oss den høyeste kunsten som er udødelig.

Originaliteten til Ostrovskys dramaturgi og dens innovasjon kommer spesielt tydelig til uttrykk i typifisering. Hvis ideer, temaer og plott avslører originaliteten og innovasjonen i innholdet i Ostrovskys dramaturgi, så angår prinsippene for karaktertypifisering også dens kunstneriske skildring og dens form.

A. N. Ostrovsky, som fortsatte og utviklet de realistiske tradisjonene for vesteuropeisk og russisk drama, ble som regel ikke tiltrukket av eksepsjonelle personligheter, men av vanlige, vanlige sosiale karakterer av større eller mindre typiske karakter.

Nesten hver Ostrovsky-karakter er unik. Samtidig motsier ikke individet i sine skuespill det sosiale.

Ved å individualisere karakterene sine, oppdager dramatikeren gaven til den dypeste penetrasjon i deres psykologiske verden. Mange episoder av Ostrovskys skuespill er mesterverk av realistisk skildring av menneskelig psykologi.

"Ostrovsky," skrev Dobrolyubov med rette, "vet hvordan man ser inn i dypet av en persons sjel, vet hvordan man skiller naturen fra alle eksternt aksepterte deformiteter og vekster; Det er derfor ytre undertrykkelse, tyngden av hele situasjonen som undertrykker en person, merkes i hans verk mye sterkere enn i mange historier, fryktelig opprørende i innholdet, men med den ytre, offisielle siden av saken som fullstendig overskygger det indre, menneskelige. side." I evnen til å "legge merke til naturen, trenge inn i dypet av en persons sjel, fange følelsene hans, uavhengig av skildringen av hans eksterne offisielle forhold," anerkjente Dobrolyubov en av de viktigste og beste egenskapene til Ostrovskys talent.

I arbeidet med karakterer forbedret Ostrovsky stadig teknikkene for sin psykologiske mestring, utvidet fargespekteret som ble brukt, og kompliserte fargeleggingen av bilder. I hans aller første verk har vi lyse, men mer eller mindre enlinjede karakterer av karakterene. Ytterligere arbeider gir eksempler på en mer dyptgående og komplisert avsløring av menneskelige bilder.

I russisk drama er Ostrovsky-skolen ganske naturlig utpekt. Det inkluderer I. F. Gorbunov, A. Krasovsky, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, I. E. Chernyshev, M. P. Sadovsky, N. Ya. Solovyov, P. M. Nevezhin, I. A. Kupchinsky. Ved å studere fra Ostrovsky skapte I. F. Gorbunov fantastiske scener fra livet til den borgerlige kjøpmannen og håndverkeren. Etter Ostrovsky avslørte A. A. Potekhin i sine skuespill utarmingen av adelen ("The Newest Oracle"), den rovvilte essensen til det rike borgerskapet ("The Guilty One"), bestikkelser, byråkratiets karriere ("Tinsel"). bøndenes åndelige skjønnhet ("A Sheep's Fur Coat - den menneskelige sjel"), fremveksten av nye mennesker med en demokratisk tilbøyelighet ("The Cut Off Chunk"). Potekhins første drama, "The Human Court is Not God", som dukket opp i 1854, minner om Ostrovskys skuespill, skrevet under påvirkning av slavofilismen. På slutten av 50-tallet og helt på begynnelsen av 60-tallet var skuespillene til I. E. Chernyshev, en kunstner ved Alexandrinsky-teatret og en permanent bidragsyter til magasinet Iskra, svært populære i Moskva, St. Petersburg og provinsene. Disse skuespillene, skrevet i en liberal-demokratisk ånd, som tydelig imiterte Ostrovskys kunstneriske stil, imponerte med eksklusiviteten til hovedpersonene og den akutte presentasjonen av moralske og dagligdagse spørsmål. For eksempel, i komedien "Groom from the Debt Branch" (1858) handlet det om en fattig mann som forsøkte å gifte seg med en velstående grunneier, i komedien "Money Can't Buy Happiness" (1859) ble en sjelløs rov kjøpmann avbildet; i dramaet «Father of the Family» (1860) en tyrann grunneier, og i komedien «Forskjemte liv» (1862) skildrer de en usedvanlig ærlig, snill tjenestemann, hans naive kone og en uærlig forrædersk tosk som krenket deres lykke.

Under påvirkning av Ostrovsky ble slike dramatikere som A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. dannet senere, på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naydenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich og mange andre.

Ostrovskys ubestridte autoritet som landets første dramatiker ble anerkjent av alle progressive litterære skikkelser. L. N. Tolstoy satte stor pris på Ostrovskys dramaturgi som "nasjonal", og lyttet til hans råd, og sendte ham stykket "Den første destilleren" i 1886. Forfatteren av "Krig og fred" kalte Ostrovsky "faren til russisk drama", og ba ham i et medfølgende brev om å lese stykket og uttrykke sin "farlige dom" om det.

Ostrovskys skuespill, de mest progressive innen dramaturgi av den andre halvdelen av 1800-talletårhundre, utgjør et skritt fremover i utviklingen av verdens dramatiske kunst, et uavhengig og viktig kapittel.

Ostrovskys enorme innflytelse på dramaturgien til russiske, slaviske og andre folk er ubestridelig. Men arbeidet hans er ikke bare knyttet til fortiden. Den lever aktivt i nuet. Når det gjelder hans bidrag til teaterrepertoaret, som er et uttrykk for dagens liv, er den store dramatikeren vår samtid. Oppmerksomheten til arbeidet hans reduseres ikke, men øker.

Ostrovsky vil i lang tid tiltrekke seg sinn og hjerter til innenlandske og utenlandske seere med den humanistiske og optimistiske patosen til ideene hans, den dype og brede generaliseringen av hans helter, godt og ondt, deres universelle menneskelige egenskaper og det unike med hans originale. dramatisk ferdighet.

Alle kreativt liv A.N. Ostrovsky var uløselig knyttet til det russiske teateret, og hans tjeneste på den russiske scenen er virkelig umålelig. Han hadde all grunn til å si på slutten av livet: "... det russiske dramateateret har bare meg. Jeg er alt: akademiet, filantropen og forsvaret. I tillegg ... ble jeg sjef for scenekunsten."

Ostrovsky deltok aktivt i produksjonen av skuespillene hans, jobbet med skuespillerne, var venn med mange av dem og korresponderte. Han satset mye på å forsvare skuespillernes moral, og søkte opprettelsen av en teaterskole og sitt eget repertoar i Russland.

I 1865 organiserte Ostrovsky en kunstnerisk sirkel i Moskva, hvis formål var å beskytte interessene til kunstnere, spesielt provinsielle, og å fremme utdanningen deres. I 1874 opprettet han Society of Dramatic Writers og operakomponister. Han skrev notater til regjeringen om scenekunstens utvikling (1881), ledet Maly-teatret i Moskva og Alexandria-teatret i St. Petersburg, fungerte som sjef for repertoaravdelingen til Moskva-teatrene (1886), og var sjef for teaterskolen (1886). Han "bygde" en hel "russisk teaterbygning" bestående av 47 originale skuespill. "Du tok med et helt bibliotek med kunstneriske verk som en gave til litteraturen," skrev I. A. Goncharov til Ostrovsky, "du skapte din egen, spesielle verden for scenen. Du alene fullførte bygningen, hvis grunnlag ble lagt av Fonvizin, Griboyedov , Gogol. Men først etter deg Vi, russere, kan stolt si: vi har vårt eget russiske nasjonalteater."

Ostrovskys arbeid utgjorde en hel epoke i russisk teaters historie. I løpet av hans levetid ble nesten alle skuespillene hans iscenesatt på scenen til Maly Theatre; flere generasjoner av artister ble oppdratt på dem, som vokste til bemerkelsesverdige mestere på den russiske scenen. Ostrovskys skuespill spilte en så viktig rolle i historien til Maly Theatre at det stolt kalles Ostrovsky-huset.

Ostrovsky iscenesatte vanligvis skuespillene sine selv. Han kjente godt til teatrets indre liv bak kulissene, skjult for publikums øyne. Kjennskap til dramatikeren skuespillerlivet tydelig manifestert i skuespillene "Skogen" (1871), "Komiker fra det 17. århundre" (1873), "Talenter og beundrere" (1881), "Skyldig uten skyld" (1883).

I disse verkene ser vi levende typer provinsielle aktører med ulike roller. Dette er tragedier, komikere, "førsteelskere". Men uansett rolle er livet til skuespillere vanligvis ikke lett. Ostrovsky skildret deres skjebner i skuespillene sine, og forsøkte å vise hvor vanskelig det er for en person med en subtil sjel og talent å leve i en urettferdig verden av uvitenhet og uvitenhet. Samtidig kunne skuespillerne som portretterer Ostrovsky vise seg å være nesten tiggere, som Neschastlivtsev og Schastlivtsev i «Skogen»; ydmyket og mistet sitt menneskelige utseende av drukkenskap, som Robinson i «Dowry», som Shmaga i «Guilty Without Guilt», som Erast Gromilov i «Talents and Admirers».

I komedien "Skogen" avslørte Ostrovsky talentet til skuespillerne i det russiske provinsteateret og viste samtidig deres ydmykende posisjon, dømt til omstreifing og vandre på jakt etter deres daglige brød. Når de møtes, har ikke Schastlivtsev og Neschastlivtsev en krone penger eller en klype tobakk. Neschastlivtsev har imidlertid noen klær i sin hjemmelagde ryggsekk. Han hadde til og med en frakk, men for å spille rollen måtte han bytte den i Chisinau «mot et Hamlet-kostyme». Kostymet var veldig viktig for skuespilleren, men for å ha den nødvendige garderoben måtte det mye penger til...

Ostrovsky viser at provinsaktøren er på et lavt trinn på den sosiale rangstigen. Det er fordommer i samfunnet mot yrket som skuespiller. Gurmyzhskaya, etter å ha fått vite at nevøen hennes Neschastlivtsev og hans kamerat Schastlivtsev er skuespillere, erklærer arrogant: "De vil ikke være her i morgen tidlig. Jeg har ikke et hotell eller en taverna for slike herrer." Hvis skuespillerens oppførsel ikke er likt av lokale myndigheter eller han ikke har dokumenter, blir han forfulgt og kan til og med bli utvist fra byen. Arkady Schastlivtsev ble "sparket ut av byen tre ganger... kosakkene kjørte ham med pisk i fire mil." På grunn av ustabilitet og konstante vandringer drikker skuespillere. Å besøke tavernaer er deres eneste måte å unnslippe virkeligheten, for å glemme problemer i det minste for en stund. Schastlivtsev sier: "...Vi er likeverdige, begge er skuespillere, han er Neschastlivtsev, jeg er Schastlivtsev, og vi er begge fylliker," og så erklærer han med bravader: "Vi er et fritt folk, et frisinnet folk, tavernaen er kjærere for oss enn noe annet." Men dette tullet til Arkashka Schastlivtsev er bare en maske som skjuler den uutholdelige smerten ved sosial ydmykelse.

Til tross for det vanskelige livet, motgang og fornærmelser, beholder mange av Melpomenes tjenere godhet og adel i sjelen. I "The Forest" skapte Ostrovsky det mest slående bildet av en edel skuespiller - den tragediske Neschastlivtsev. Han portretterte en "levende" person, med en vanskelig skjebne, med en trist livshistorie. Skuespilleren drikker mye, men gjennom hele stykket forandrer han seg, og de beste trekkene i hans natur avsløres. Neschastlivtsev tvinger Vosmibratov til å returnere Gurmyzhskayas penger, og setter på falske medaljer. I dette øyeblikket spiller han med en slik styrke, med en slik tro at det onde kan straffes, at han oppnår ekte livssuksess: Vosmibratov gir bort pengene. Så, og ga sine siste penger til Aksyusha, og ordnet hennes lykke, spiller ikke lenger Neschastlivtsev. Handlingene hans er ikke en teatralsk gest, men en virkelig edel gjerning. Og når han på slutten av stykket uttaler den berømte monologen til Karl More fra F. Schillers «Røverne», blir ordene til Schillers helt i hovedsak en fortsettelse av hans egen sinte tale. Betydningen av bemerkningen som Neschastlivtsev kaster til Gurmyzhskaya og hele hennes selskap: "Vi er kunstnere, edle kunstnere, og dere er komikerne," er at etter hans syn er kunst og liv uløselig forbundet, og skuespilleren er ikke en pretender. , ikke en utøver, hans kunst basert på ekte følelser og opplevelser.

I den poetiske komedien "Komiker fra det 17. århundre" vendte dramatikeren seg til de første sidene i historien til den russiske scenen. Den talentfulle komikeren Yakov Kochetov er redd for å bli artist. Ikke bare han, men også faren hans er sikre på at dette er en forkastelig aktivitet, at bøller er en synd, verre enn det ingenting kan være, for slik var Domostroevsky-ideene til folk i Moskva på 1600-tallet. Men Ostrovsky kontrasterte forfølgerne av buffoons og deres "handlinger" med elskere og ildsjeler innen teater i før-Petrine-tiden. Dramatikeren viste den spesielle rollen til sceneforestillinger i utviklingen av russisk litteratur og formulerte hensikten med komedien som "...å gjøre det onde og onde morsomt, å få folk til å le. ... Å lære folk ved å skildre moral."

I dramaet "Talenter og beundrere" viste Ostrovsky hvor vanskelig skjebnen til en skuespillerinne som er utstyrt med en enorm scenegave, som er lidenskapelig viet til teatret. Skuespillerens posisjon i teatret, hans suksess avhenger av om han er likt av de rike tilskuerne som holder hele byen i hendene. Tross alt eksisterte provinsielle teatre hovedsakelig på donasjoner fra lokale lånetakere, som følte seg som teatrets mestere og dikterte deres vilkår til skuespillerne. Alexandra Negina fra "Talenter og beundrere" nekter å delta i intriger bak kulissene eller svare på innfallene til sine velstående beundrere: Prins Dulebov, offisielle Bakin og andre. Negina kan og vil ikke være fornøyd med den enkle suksessen til den lite krevende Nina Smelskaya, som villig aksepterer beskyttelsen av velstående fans, og forvandler seg i hovedsak til en bevart kvinne. Prins Dulebov, fornærmet over Neginas avslag, bestemte seg for å ødelegge henne ved å forstyrre ytelsen og bokstavelig talt overleve fra teatret. For Negina betyr avskjed med teatret, uten hvilket hun ikke kan forestille seg sin eksistens, å være fornøyd med et elendig liv med en søt, men fattig student Petya Meluzov. Hun har bare ett alternativ igjen: å gå til støtte fra en annen beundrer, den velstående grunneieren Velikatov, som lover henne roller og rungende suksess i teatret han eier. Han kaller kravet sitt om Alexandras talent og sjel brennende kjærlighet, men i hovedsak er det en åpen avtale mellom et stort rovdyr og et hjelpeløst offer. Det Knurov ikke trengte å oppnå i "Dowry" ble gjort av Velikatov. Larisa Ogudalova klarte å frigjøre seg fra gullkjedene på bekostning av døden, Negina satte disse lenkene på seg selv fordi hun ikke kan forestille seg livet uten kunst.

Ostrovsky bebreider denne heltinnen, som hadde mindre åndelig medgift enn Larisa. Men samtidig han hjertesorg fortalte oss om dramatisk skjebne en skuespillerinne som vekker hans sympati og sympati. Ikke rart, som E. Kholodov bemerket, er navnet hennes det samme som Ostrovsky selv - Alexandra Nikolaevna.

I dramaet "Gilty Without Guilt" vender Ostrovsky seg igjen til temaet teater, selv om problemene er mye bredere: den snakker om skjebnen til mennesker som er vanskeligstilt av livet. I sentrum av dramaet er den fremragende skuespillerinnen Kruchinina, etter hvis forestillinger teatret bokstavelig talt "faller fra hverandre av applaus." Bildet hennes gir grunn til å tenke over hva som bestemmer betydning og storhet i kunsten. Først av alt, mener Ostrovsky, er dette en enorm livserfaring, en skole med motgang, pine og lidelse som heltinnen hans måtte gjennomgå.

Hele Kruchininas liv utenfor scenen er «sorg og tårer». Denne kvinnen har visst alt: lærerens harde arbeid, svik og bortgangen til en kjær, tapet av et barn, alvorlig sykdom, ensomhet. For det andre er dette åndelig adel, et sympatisk hjerte, tro på godhet og respekt for mennesket, og for det tredje en bevissthet om kunstens høye mål: Kruchinina bringer betrakteren høy sannhet, ideer om rettferdighet og frihet. Med ordene fra scenen streber hun etter å «brenne folks hjerter». Og sammen med sjeldent naturtalent og generell kultur gjør alt dette det mulig å bli det stykkets heltinne har blitt - et universelt idol hvis "berømmelse tordner". Kruchinina gir seerne gleden av kontakt med skjønnhet. Og det er derfor dramatikeren selv i finalen også gir henne personlig lykke: å finne mistet sønn, den nødlidende skuespilleren Neznamov.

A. N. Ostrovskys fortjeneste til den russiske scenen er virkelig umålelig. Hans skuespill om teater og skuespillere, som nøyaktig gjenspeiler omstendighetene i den russiske virkeligheten på 70- og 80-tallet av 1800-tallet, inneholder tanker om kunst som fortsatt er aktuelle i dag. Dette er tanker om en vanskelig, noen ganger tragisk skjebne dyktige mennesker som, blir realisert på scenen, brenner seg fullstendig ut; tanker om kreativitetens lykke, fullstendig dedikasjon, om kunstens høye oppdrag som bekrefter godhet og menneskelighet.

Dramatikeren selv uttrykte seg, avslørte sin sjel i skuespillene han skapte, kanskje spesielt åpent i skuespill om teater og skuespillere, der han meget overbevisende viste at selv i dypet av Russland, i provinsene, kan du møte talentfulle, uselviske mennesker , i stand til å leve etter de høyeste interesser . Mye i disse skuespillene stemmer overens med det B. Pasternak skrev i sitt fantastiske dikt «Å, hvis bare jeg visste at dette skjer...»:

Når linjen dikterer følelsen,

Det sender en slave til scenen,

Og det er her kunsten slutter,

Og jorda og skjebnen puster.