hjem › Chassis › Punkt og linje på et fly. Wassily Kandinskypoint og linje på et plan Tre par elementer

Punkt og linje på et fly. Wassily Kandinskypoint og linje på et plan Tre par elementer

AZBUKA® forlag

* * *

Fra inspirasjon til refleksjon: Kandinsky - kunstteoretiker

Som alle levende ting vokser hvert talent, blomstrer og bærer frukt i sin egen tid; kunstnerens skjebne er intet unntak. Hva betydde dette navnet - Wassily Kandinsky - på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet? Hvem var han da i sine jevnaldrendes øyne, enten de var de litt eldre Konstantin Korovin, Andrei Ryabushkin, Mikhail Nesterov, Valentin Serov, jevnaldrende Lev Bakst og Paolo Trubetskoy, eller den litt yngre Konstantin Somov, Alexander Benois, Viktor Borisov -Musatov, Igor Grabar? Når det gjelder kunst, ingen.

«En herremann dukker opp med en boks med maling, tar plass og begynner å jobbe. Utsikten er helt russisk, selv med et snev av Moskva-universitetet og til og med et snev av en mastergrad ... Akkurat sånn, fra første gang, definerte vi herren som kom inn i dag med ett ord: en Moskva-masterstudent . .. Viste seg å være Kandinsky. Og igjen: "Han er en slags eksentrisk, som minner veldig lite om en kunstner, han vet absolutt ingenting, men tilsynelatende en hyggelig kar." Så Igor Grabar fortalte broren sin i brev om utseendet til Kandinsky i München-skolen til Anton Ashbe. Det var 1897, Kandinsky var allerede over tretti.

Hvem hadde da trodd at en så sent begynnende artist ville formørke med sin berømmelse nesten alle sine jevnaldrende, og ikke bare russere?

Kandinsky tok beslutningen om å vie seg helt til kunst etter endt utdanning fra Moskva-universitetet, da en karriere som vitenskapsmann åpnet seg foran ham. Dette er en viktig omstendighet, fordi dydene til et utviklet intellekt og ferdighetene til forskningsarbeid kom organisk inn i hans kunstneriske praksis, som assimilerte ulike påvirkninger, fra tradisjonelle former for folkekunst til moderne symbolikk. Etter å ha vært engasjert i vitenskaper - politisk økonomi, juss, etnografi, opplevde Kandinsky, etter egen innrømmelse, timer med "intern oppsving, og kanskje inspirasjon" ( trinn). Disse timene vekket intuisjon, finpusset sinnet, polerte Kandinskys forskningsgave, noe som senere påvirket hans strålende teoretiske arbeider om språket til former og farger. Dermed ville det være feil å tro at den sene endringen av faglig orientering strøk over den tidlige erfaringen; da han forlot stolen i Dorpat av hensyn til kunstskolen i München, forlot han ikke vitenskapens verdier. Dette forener forresten Kandinsky fundamentalt med så fremragende kunstteoretikere som Favorsky og Florensky, og skiller like fundamentalt hans verk fra den revolusjonære retorikken til Malevich, som ikke brydde seg om verken strenge bevis eller taleforståelighet. Mer enn en gang, og ganske riktig, bemerket de slektskapet mellom Kandinskys ideer og romantikkens filosofiske og estetiske arv - hovedsakelig tysk. "Jeg vokste opp halvt tysk, mitt første språk, mine første bøker var tysk," sa kunstneren om seg selv. Han må ha blitt dypt berørt av Schellings linjer: «Kunstverket reflekterer identiteten til bevisst og ubevisst aktivitet... Kunstneren introduserer liksom instinktivt i sitt verk, i tillegg til det han med åpenbar intensjon uttrykker, en en slags uendelighet, som ingen endelig sinn er i stand til å avsløre fullt ut... Slik er det med alle ekte arbeid kunst; hver synes å inneholde et uendelig antall ideer, og tillater dermed et uendelig antall tolkninger, og samtidig kan det aldri fastslås om denne uendeligheten ligger i kunstneren selv eller bare i kunstverket som sådan. Kandinsky vitnet om at uttrykksformer kom til ham som "av seg selv", enten umiddelbart klare eller modne i sjelen i lang tid. "Disse indre modningene er uobserverbare: de er mystiske og avhenger av skjulte årsaker. Bare, som på sjelens overflate, føler man en utydelig indre gjæring, en spesiell spenning indre krefter, mer og mer tydelig forutsi begynnelsen av happy hour, som varer øyeblikk, deretter hele dager. Jeg tror at denne åndelige prosessen med befruktning, modning av fosteret, forsøk og fødsel tilsvarer den fysiske prosessen med fødsel og fødsel av en person. Kanskje verdener er født på samme måte" ( trinn).

I arbeidet til Kandinsky er kunst og vitenskap forbundet med et forhold av komplementaritet (hvordan kan man ikke huske det velkjente prinsippet til Niels Bohr), og hvis problemet med "bevisst - ubevisst" for mange sto som en uoverkommelig motsetning på veien til kunstteorien, så fant Kandinsky en inspirasjonskilde i selve selvmotsigelsen.

Det er spesielt verdt å merke seg det faktum at de første ikke-objektive komposisjonene til Kandinsky nesten faller sammen i tid med arbeidet med boken "On the Spiritual in Art". Manuskriptet ble fullført i 1910 og først utgitt i tysk(Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; ifølge andre kilder ble boken utgitt allerede i desember 1911). I en forkortet russisk versjon ble den presentert av N. I. Kulbin på den allrussiske kunstnerkongressen i St. Petersburg (29. og 31. desember 1911). Kandinskys bok ble den første teoretiske begrunnelsen for abstrakt kunst.

«Jo friere det abstrakte formelementet er, jo renere og dessuten desto mer primitivt er klangen. Så, i en komposisjon hvor det kroppslige er mer eller mindre overflødig, kan man også mer eller mindre neglisjere dette kroppslige og erstatte det med rent abstrakte eller kroppslige former fullstendig oversatt til det abstrakte. I hvert tilfelle av en slik oversettelse eller en slik introduksjon til komposisjonen av en rent abstrakt form, må følelsen være den eneste dommeren, veiledningen og målestokken.

Og selvfølgelig, jo mer kunstneren bruker disse abstrakte eller abstrakte formene, jo friere vil han føle seg i deres rike og jo dypere vil han gå inn i dette området.

Hvilke konsekvenser er fulle av avvisningen av det "kroppslige" (eller objektive, figurative) i maleriet?

La oss gjøre en liten teoretisk digresjon. Kunst bruker tegn forskjellige typer. Dette er de såkalte indeksene, ikoniske tegn, symboler. Indekser erstatter noe med sammenheng, ikoniske tegn - med likhet, symboler - på grunnlag av en viss konvensjon (arrangement). I ulike kunstarter får en eller annen type tegn en overveiende betydning. Kunsten kalles det fordi de er dominert av den ikoniske (det vil si billedlige) typen tegn. Hva vil det si å motta et slikt skilt? Dette betyr ved synlige tegn - konturer, form, farge osv. - å etablere likheten mellom betegneren og betegnelsen: slik er for eksempel tegningen av et tre i forhold til selve treet. Men hva betyr det likhet? Dette betyr at oppfatteren henter fra hukommelsen bildet som det oppfattede tegnet retter ham mot. Uten et minne om hvordan ting ser ut, er det umulig å oppfatte et billedtegn i det hele tatt. Hvis vi snakker om ting som ikke eksisterer, så blir deres tegn oppfattet analogt (ved likhet) med eksisterende. Slik er det elementære grunnlaget for representasjon. La oss nå forestille oss at dette grunnlaget i seg selv blir stilt spørsmål ved eller til og med benektet. Formen til et tegn mister likheten med noen ting, og persepsjonen mister likheten med hukommelsen. Og hva kommer i stedet for det avviste? Tegn på sansninger som sådan, følelsesindekser? Eller symboler nyskapt av kunstneren, hvis betydning betrakteren bare kan gjette (fordi konvensjonen ennå ikke er avsluttet)? Både. Det er nettopp dette «tegnets revolusjon» initiert av Kandinsky består av.

Og siden indeksen refererer til øyeblikket i nåtiden, her og nå opplevd, og symbolet er orientert mot fremtiden, får kunsten karakter av profeti, visjonær, og kunstneren anerkjenner seg selv som en forkynner av det "nye testamentet ” som må konkluderes med seeren. «Så kommer uunngåelig en av oss - mennesker; han er lik oss i alt, men bærer i seg kraften til "syn" som er mystisk innebygd i seg. Han ser og peker. Noen ganger vil han gjerne bli kvitt denne høyeste gaven, som ofte er et tungt kors for ham. Men han kan ikke gjøre dette. Akkompagnert av hån og hat trekker han alltid frem og oppover menneskehetens vogn som sitter fast i steinene.

Med alt behovet for å understreke den kunstneriske revolusjonens radikale karakter, kan man ikke annet enn å regne med hvordan initiativtakeren selv vurderte den. Kandinsky ble derimot irritert over påstander om at han var spesielt involvert i bruddet med tradisjonen og ønsket å styrte den gamle kunstens bygning. I kontrast hevdet han at "ikke-objektiv maleri ikke er en sletting av all tidligere kunst, men bare en uvanlig og overordnet viktig inndeling av den gamle stammen i to hovedgrener, uten hvilke dannelsen av kronen til et grønt tre ville være utenkelig" ( trinn).

I et forsøk på å frigjøre kunst fra undertrykkelsen av naturalistiske former, for å finne et billedspråk for å uttrykke sjelens subtile vibrasjoner, brakte Kandinsky vedvarende maleriet nærmere musikken. I følge ham har "musikk alltid vært en kunst som ikke brukte sine midler til å lure reproduksjonen av naturfenomener", men gjorde dem til "et uttrykksmiddel mentale liv kunstner." Ideen er egentlig ikke ny – den er dypt forankret i romantisk estetikk. Imidlertid var det Kandinsky som innså det fullstendig, og stoppet ikke før det uunngåelige ved å gå utover grensene til det objektivt avbildede.

Det er nødvendig å si om den nære forbindelsen mellom Kandinskys ideer og moderne symbolikk. Det er nok å vende seg til Andrei Belys artikler, samlet i hans velkjente bok Symbolism (1910), for at en slik sammenheng skal bli ganske åpenbar. Her finner vi tanker om dominans musikk over andre kunster; her skal vi møte ordet " meningsløshet”, og med det spådommen om den kommende individualiseringen av kreativitet og den fullstendige nedbrytningen av kunstformer, der “hvert verk har sin egen form”, og mye mer, helt i tråd med Kandinskys tanker.

Prinsipp indre nødvendighet– slik formulerte kunstneren det motiverende prinsippet, etter som han kom til det ikke-objektive maleriet. Kandinsky var spesielt dypt opptatt av problemene med kreativitetens psykologi, med studiet av de "åndelige vibrasjonene" (Kandinskys favorittuttrykk), som ennå ikke har noe navn; i evnen til å svare på sjelens indre stemme, så han kunstens sanne, uerstattelige verdi. Den kreative handlingen virket for ham som et uuttømmelig mysterium.

Kandinskys abstrakte komposisjoner uttrykker en bestemt mental tilstand, og kan også tolkes som varianter av legemliggjørelsen av ett tema - universets hemmeligheter. "Maleri," skrev Kandinsky, "er et brølende sammenstøt mellom forskjellige verdener, kalt til å skape en ny verden, som kalles et verk, gjennom kampen og midt i denne kampen mellom verdener seg imellom. Hvert verk oppstår også teknisk på samme måte som kosmos oppsto – det går gjennom katastrofer, som det kaotiske brølet fra et orkester, som til slutt blir til en symfoni, hvis navn er sfærenes musikk. Skapelsen av et verk er universet" ( trinn).

På begynnelsen av århundret hørtes ikke uttrykkene «formspråk» eller «fargespråk» like kjent ut for øret som i dag. Ved å bruke dem (ett av kapitlene i boken "Om det åndelige i kunsten" heter "Språket for former og farger"), mente Kandinsky noe mer enn det som er antydet i den vanlige metaforiske bruken. Før andre innså han tydelig hvilke muligheter som er fulle av en systematisk analyse av det billedlige vokabularet og syntaksen. Tatt i abstraksjon fra likheten med et eller annet objekt verden utenfor, former anses av ham fra synspunktet til en rent plastisk lyd - det vil si som "abstrakte vesener" med spesielle egenskaper. Dette er en trekant, firkant, sirkel, rombe, trapes, etc.; hver form, ifølge Kandinsky, har sin egen karakteristiske "åndelige aroma". Ved å bli betraktet fra siden av deres eksistens i den visuelle kulturen eller i aspektet av direkte påvirkning på betrakteren, fremstår alle disse formene, enkle og avledede, som midler til å uttrykke det indre i det ytre; de er alle «like borgere av en åndelig kraft». I denne forstand er en trekant, en sirkel, en firkant like verdig til å bli gjenstand for en vitenskapelig avhandling eller helten i et dikt.

Samspillet mellom formen og malingen fører til nye formasjoner. Dermed er trekanter, forskjellig farget, «forskjellig virkende vesener». Og samtidig kan formen forsterke eller matte lyden som er iboende i fargen: gul vil sterkere avsløre skarpheten i en trekant, og blå dybden i en sirkel. Kandinsky var stadig engasjert i observasjoner av denne typen og tilsvarende eksperimenter, og det ville være absurd å benekte deres grunnleggende betydning for maleren, på samme måte som det er absurd å tro at poeten ikke kan bry seg om utviklingen av språklig instinkt. Kandinskys observasjoner er forresten også viktige for kunsthistorikeren.

Imidlertid, viktige i seg selv, fører disse observasjonene videre til det endelige og høyeste målet - komposisjoner. mimrer om tidlige år kreativitet, vitnet Kandinsky: «Selve ordet komposisjon fremkalte en indre vibrasjon i meg. Deretter satte jeg meg som mål for mitt liv å skrive «Komposisjon». I vage drømmer, i uhåndgripelige fragmenter, til tider ble noe ubestemt trukket foran meg, noen ganger skremt meg med sin frimodighet. Noen ganger drømte jeg om velproporsjonerte bilder som, da jeg våknet, bare etterlot et vagt spor av ubetydelige detaljer... Helt fra begynnelsen hørtes selve ordet "komposisjon" ut for meg som en bønn. Det fylte sjelen med ærbødighet. Og den dag i dag føler jeg smerte når jeg ser hvor uforsiktig han ofte blir behandlet" ( trinn). Når vi snakker om komposisjon, mente Kandinsky to oppgaver: opprettelsen av individuelle former og komposisjonen av bildet som helhet. Denne sistnevnte er definert av det musikalske begrepet "kontrapunkt".

For første gang holistisk formulert i boken "On the Spiritual in Art", ble problemene med billedspråk avklart i påfølgende teoretiske verk av Kandinsky og utviklet eksperimentelt, spesielt i den første postrevolusjonære år da kunstneren hadde ansvaret for Museum of Artistic Culture i Moskva, seksjonen monumental kunst INKhUK (Institute of Artistic Culture), ledet en workshop i VKhUTEMAS (Higher Artistic and Technical Workshops), ledet den fysisk-psykologiske avdelingen ved det russiske kunstakademiet (Russian Academy of Artistic Sciences), hvorav han ble valgt til visepresident, og senere, da han underviste på Bauhaus. En systematisk presentasjon av resultatene av mange års arbeid var boken «Point and Line on a Plane» (München, 1926), som dessverre ikke er oversatt til russisk før nå.

Som allerede nevnt, finner Kandinskys kunstneriske og teoretiske posisjon nære analogier i verkene til to av hans fremragende samtidige - V. A. Favorsky og P. A. Florensky. Favorsky studerte også i München (ved kunstskolen til Shimon Khollosha), og ble deretter uteksaminert fra Moskva-universitetet i kunsthistorisk avdeling; i hans oversettelse (sammen med N. B. Rosenfeld) ble den berømte avhandlingen av Adolf Hildebrand "The Problem of Form in the Fine Arts" (Moskva, 1914) publisert. I 1921 begynte han å lese forelesningene "The Theory of Composition" på VKhUTEMAS. Samtidig, og kanskje på initiativ av Favorsky, ble Florensky invitert til VKhUTEMAS, som underviste i kurset "Analyse av perspektiv" (eller "Analyse av romlige former"). Som en tenker av universelt omfang og encyklopedisk utdanning, kom Florensky med en rekke teoretiske og kunstkritiske verk, blant dem er det nødvendig å fremheve "Omvendt perspektiv", "Ikonostase", "Analyse av rom og tid i kunstneriske og visuelle verker ”, “Symbolarium” (“Ordboksymboler”; arbeidet forble uferdig). Og selv om disse verkene ikke ble publisert da, spredte deres innflytelse seg i det russiske kunstneriske miljøet, først og fremst i Moskva.

Dette er ikke stedet for å vurdere i detalj hva som koblet teoretikeren Kandinsky med Favorsky og Florensky, så vel som hva deres posisjoner skilte seg i. Men en slik forbindelse eksisterte utvilsomt og venter på sin forsker. Blant analogiene som ligger på overflaten, vil jeg kun peke på det nevnte forelesningsløpet om sammensetningen av Favorsky og Florenskys Ordbok over symboler.

I en bredere kulturell kontekst dukker det også opp andre paralleller - fra de teoretiske konstruksjonene til Petrov-Vodkin, Filonov, Malevich og kunstnere i deres krets til den såkalte formelle skolen på russisk filologisk vitenskap. Tross alt er originaliteten til Kandinsky teoretikeren hevet over tvil.

Siden oppstarten abstrakt kunst og hans teori har vært målet for kritikk. De sa spesielt at "teoretikeren for det ikke-objektive maleriet, Kandinsky, som erklærte: "Det som er vakkert er det som møter den indre åndelige nødvendigheten," går ned på psykologismens glatte vei og, som konsekvent, måtte innrømme at da må skjønnhetskategorien først og fremst inkludere karakteristisk håndskrift. Ja, men ikke hver håndskrift innebærer mestring av kalligrafikunsten, og Kandinsky ofret ikke estetikken til å skrive på noen måte, enten det var en blyant, penn eller pensel. Eller igjen: "Ikke-objektivt maleri markerer, i motsetning til dets teoretikere, den fullstendige forvitringen av billedsemantikk (det vil si innhold. - S.D.), med andre ord, staffelimaleri mister sin eksistensrett (betydningen av tilværelsen. – S.D.)". Faktisk er dette hovedtesen om seriøs kritikk av abstraksjonisme, og dette bør tas i betraktning. Men ikke-objektiv maleri, ofrer det ikoniske tegnet, jo dypere utvikler indeksen og symbolske komponentene; å si at en trekant, en sirkel eller en firkant er blottet for semantikk betyr å motsi den århundregamle kulturelle erfaringen. En annen ting er det en ny versjon tolkninger av gamle symboler kan ikke oppfattes av en åndelig passiv betrakter. «Å slå av objektivitet fra maleri», skrev Kandinsky, «stiller naturligvis svært høye krav til evnen til internt å oppleve en rent kunstnerisk form. Fra betrakteren kreves det derfor en spesiell utvikling i denne retningen, noe som er uunngåelig. Slik skapes forhold som danner en ny atmosfære. Og i den vil mye, mye senere bli skapt ren kunst som virker for oss nå med en ubeskrivelig sjarm i drømmer som unngår oss ”( trinn).

Kandinskys posisjon er også attraktiv fordi den er blottet for enhver form for ekstremisme, så karakteristisk for avantgarden. Hvis Malevich hevdet triumfen til ideen om permanent fremgang og forsøkte å frigjøre kunst "fra alt innholdet den ble holdt i i tusenvis av år", så var Kandinsky overhodet ikke tilbøyelig til å oppfatte fortiden som et fengsel og begynnelse historien om moderne kunst fra bunnen av.

Det var en annen form for kritikk av abstraksjonisme, basert på rigide ideologiske normer. Her er bare ett eksempel: «For å oppsummere kan vi si at abstraksjonskulten i det 20. århundres kunstneriske liv er et av de mest slående symptomene på den borgerlige kulturens villskap. Det er vanskelig å forestille seg at slike ville fantasier er mulige på bakgrunn av moderne vitenskap og fremveksten av folkebevegelsen over hele verden. Selvfølgelig mangler denne typen kritikk et dypt kognitivt perspektiv.

På en eller annen måte døde ikke-objektivt maleri, det gikk inn i den kunstneriske tradisjonen, og Kandinskys verk ble verdenskjent.

* * *

Sammensetningen av denne samlingen uttømmer selvfølgelig ikke hele innholdet i Kandinskys litterære og teoretiske arv, men den ser ut til å være ganske mangfoldig og integrert. Det faktum at publikasjonen inkluderer et av hovedverkene til Kandinsky - boken "Point and Line on a Plane", oversatt til russisk for første gang - er en virkelig begivenhet i den nasjonale kulturen. Tiden for en full akademisk utgave av Kandinskys verk er ennå ikke kommet, men den virkelig interesserte leser bør neppe vente til den tiden kommer.

Sergei Daniel

Kunstnerens tekst. trinn

Blå, blå rose, rose og fall.
Skarpt, tynt plystret og satt fast, men stakk ikke hull.
Det dundret i hvert hjørne.
Tykk brun hang som for alltid.
Som. Som.
Spre armene bredere.
Bredere. Bredere.
Og dekk ansiktet med et rødt lommetørkle.
Og kanskje har det ikke flyttet seg i det hele tatt ennå: bare du selv har flyttet.
Hvitt hopp etter hvitt hopp.
Og bak dette hvite hoppet igjen et hvitt hopp.
Og i dette hvite spranget er det et hvitt sprang. Hvert hvitt hopp har et hvitt hopp.
Det er det som er dårlig, at du ikke ser det gjørmete: det sitter i gjørmete.
Det er her det hele begynner………
………Knust………

De første fargene som imponerte meg var lys saftig grønn, hvit, karminrød, svart og gul oker. Disse inntrykkene begynte fra jeg var tre år i livet mitt. Disse fargene har jeg sett på ulike gjenstander som står foran øynene mine langt fra å være like lyse som disse fargene i seg selv.

Barken ble kuttet av tynne kvister i spiraler slik at bare det øvre skinnet ble fjernet i den første stripen, og den nedre i den andre. Dette er hvordan trefargede hester ble oppnådd: en brun stripe (prippen, som jeg egentlig ikke likte og gjerne ville erstatte med en annen farge), en grønn stripe (som jeg likte spesielt godt og som til og med visnet beholdt noe sjarmerende) og en hvit stripe, det vil si seg selv naken og ligner på en elfenbenspinne (i sin rå form, uvanlig luktende - du vil slikke, men du slikker - bittert - men raskt tørr og trist i visnende, som helt fra begynnelsen overskygget gleden over denne hvite Mann).

Jeg husker at kort tid før foreldrene mine dro til Italia (hvor jeg reiste som en tre år gammel gutt) flyttet foreldrene til min mor til en ny leilighet. Og jeg husker at denne leiligheten fortsatt var helt tom, det vil si at det ikke var møbler i den, ingen mennesker. I et mellomstort rom hang det bare én klokke på veggen. Jeg sto også helt alene foran dem og nøt den hvite skiven og den karmosinrøde dype rosen skrevet på den.

Hele Italia er farget av to svarte inntrykk. Jeg reiser med min mor i en svart vogn over broen (vannet under den ser ut til å være skittengult): Jeg blir tatt med til en barnehage i Firenze. Og igjen svart: går ut i svart vann, og på vannet ligger det en fryktelig svart lang båt med en svart boks i midten - vi sitter i en gondol om natten.

16 En stor, uutslettelig innflytelse på hele min utvikling var min mors eldre søster, Elizaveta Ivanovna Tikheeva, hvis opplyste sjel aldri vil bli glemt av de som kom i kontakt med henne i hennes dypt altruistiske liv. Jeg skylder henne fødselen av min kjærlighet til musikk, eventyr, senere for russisk litteratur og for den dype essensen av det russiske folk. Et av de lyseste barndomsminnene knyttet til Elizaveta Ivanovnas deltakelse var en tinnhest fra et leketøysløp - den hadde oker på kroppen, og manken og halen var lysegule. Da jeg kom til München, hvor jeg gikk i tretti år, etter å ha satt en stopper for alt det lange arbeidet fra tidligere år, for å studere maling, møtte jeg de aller første dagene på gaten nøyaktig den samme bukkeskinnhesten. Det dukker opp jevnt og trutt hvert år, så snart gatene begynner å bli vannet. Om vinteren forsvinner hun på mystisk vis, og om våren dukker hun opp akkurat som for et år siden, uten å eldes et eneste hårstrå: hun er udødelig.

Og et halvt bevisst, men fullt av solskinn, løfte rørte i meg. Hun gjenreiste tinnbrødet mitt og knyttet München med en knute til årene av min barndom. Til dette brødet skylder jeg følelsen jeg hadde for München: det ble mitt andre hjem. Som barn snakket jeg mye tysk (mors mor var tysk). Og de tyske eventyrene fra barndommen ble levende i meg. De nå forsvunne høye, smale takene på Promenadeplatz, på den nåværende Lenbachplatz, den gamle Schwabing, og spesielt Au, som jeg oppdaget helt tilfeldig på en av mine turer langs utkanten av byen, gjorde disse eventyrene til virkelighet. Den blå hestetrukne hesten suste gjennom gatene som eventyrenes inkarnerte ånd, som blå luft som fylte brystet med et lett, gledelig pust. Knallgule postkasser sang sin høye kanari-sang på gatehjørnene. Jeg gledet meg over inskripsjonen "Kunstmühle", og det virket for meg som om jeg bor i kunstens by, og derfor i eventyrbyen. Fra disse inntrykkene strømmet senere maleriene jeg malte fra middelalderen ut. Etter gode råd dro jeg til Rothenburg Fr. T. De endeløse overføringene fra et budtog til et passasjertog, fra et passasjertog til en liten tur på en lokal sidelinje med skinner overgrodd med gress, med en tynn stemme av en langhalset dampmaskin, med et skrik og bulder av søvnige hjul, og med en gammel bonde (i fløyelsvest med store filigransølvknapper), som av en eller annen grunn hardnakket strevde etter å snakke med meg om Paris og som jeg forsto med synd i to. Det var en ekstraordinær tur - som i en drøm. Det virket for meg som om en eller annen mirakuløs kraft, i strid med alle naturlovene, senket meg lavere og lavere, århundre etter århundre, ned i fortidens dyp. Jeg forlater en liten (en slags falsk) stasjon og går gjennom engen til den gamle porten. Porter, flere porter, grøfter, trange hus, som strekker hodet mot hverandre gjennom trange gater og ser hverandre dypt inn i øynene, de enorme portene til tavernaen, som åpner seg direkte inn i en enorm dyster spisestue, helt fra midten av tung, bred, dyster eiketrapp fører til rom, mitt trange rom og det frosne havet av knallrøde skrånende tegltak som åpnet seg for meg fra vinduet. Det var dårlig hele tiden. Høye, runde regndråper la seg på paletten min.

Rystende og svaiende strakte de plutselig hendene mot hverandre, løp mot hverandre, uventet og slo seg umiddelbart sammen i tynne, utspekulerte tau, løper rampete og fort mellom fargene eller hoppet plutselig opp i ermet. Jeg vet ikke hvor alle disse skissene har blitt av. Bare en gang i hele uken kom solen i en halvtime. Og fra hele denne turen var det bare ett maleri igjen, malt av meg - allerede ved retur til München - etter mitt inntrykk. Dette er Gamlebyen. Det er sol, og jeg malte takene knallrøde – så langt jeg orket.

I hovedsak, også på dette bildet, jaktet jeg på den timen som var og blir den mest fantastiske timen på Moskva-dagen. Solen står allerede lavt og har nådd sin høyeste kraft, som den har strevet hele dagen, som den har ventet på hele dagen. Dette bildet varer ikke lenge: noen minutter til - og sollyset blir rødlig av spenning, rødere og rødere, først en kald rød tone, og deretter varmere. Solen smelter hele Moskva til ett stykke, høres ut som en tuba, og rister hele sjelen med en sterk hånd. Nei, denne røde enheten er ikke den beste Moskva-timen. Det er bare siste akkord i en symfoni som utvikler et høyere liv i hver tone, og får hele Moskva til å høres ut som fortissimoet til et enormt orkester. Rosa, lilla, hvit, blå, lyseblå, pistasj, ildrøde hus, kirker - hver av dem er som en egen sang - sprøtt grønt gress, lavt brummende trær, eller syngende snø på tusen måter, eller en allegretto av bart grener og kvister, røde, en stiv, urokkelig, stille ring av Kreml-muren, og over den overgår alt seg selv, som triumferende rop fra en halleluja som har glemt hele verden, det hvite, lange, slanke-alvorlige trekk ved Ivan den store. Og på dens lange, anspente, utstrakte nakke i evig lengsel etter himmelen, er det kuppelens gyldne hode, som blant annet gylne, sølvfargede, brokete stjerner på kuplene som omgir den, er Moskvas sol.

Å skrive denne timen virket for meg i min ungdom som den mest umulige og den høyeste lykke for en kunstner.

Disse inntrykkene ble gjentatt hver solskinnsdag. De var en glede som rystet sjelen min inntil kjernen.

Og samtidig var de en pine, siden kunsten generelt, og spesielt mine egne krefter, forekom meg så uendelig svak i forhold til naturen. Det må ha gått mange år før jeg gjennom følelse og tanke kom til den enkle løsningen at målene (og dermed virkemidlene) for natur og kunst er essensielt, organisk og verdensrettslig forskjellige – og like store, og derfor like sterke. Denne løsningen, som nå styrer mitt arbeid, så enkel og naturlig vakker, har reddet meg fra de unødvendige plagene av unødvendige anstrengelser som besatte meg til tross for deres uoppnåelighet. Hun slettet disse plagene, og gleden over naturen og kunsten steg i meg til uklare høyder. Fra den tiden av fikk jeg muligheten til å glede meg over begge disse verdenselementene uten hindring. Følelsen av takknemlighet ble lagt til gleden.

Denne løsningen frigjorde meg og åpnet nye verdener for meg. Alt «dødt» skalv og skalv. Ikke bare sunget skoger, stjerner, måne, blomster, men også en frossen sigarettsneip som ligger i et askebeger, en tålmodig, saktmodig hvit knapp som titter ut av en gatedam, et underdanig stykke bark trukket gjennom tykt gress av en maur i sin mektige kjever for ukjente, men viktige formål, en bladveggkalender, som en selvsikker hånd strekkes ut for å rive den ut av det varme nabolaget av arkene som er igjen i kalenderen - alt viste meg ansiktet sitt, dens indre essens, en hemmelighet sjel som oftere er stille enn den snakker. Dermed ble hvert punkt i hvile og i bevegelse (linje) levende for meg og åpenbarte sin sjel for meg. Dette var nok til å «forstå» med hele vesenet, med alle sanser, muligheten og tilstedeværelsen av kunst, som nå kalles «abstrakt» i motsetning til det «objektive».

Men så, i tidligere tider av studenttiden, da jeg kun kunne vie mine ledige timer til å male, prøvde jeg likevel, til tross for tilsynelatende uoppnåelighet, å oversette «fargenes kor» (som jeg uttrykte meg selv) på lerretet. brast inn i sjelen min fra naturen. Jeg gjorde desperate forsøk på å uttrykke all kraften denne lyden, men uten hell.

Samtidig holdt andre, rent menneskelige omveltninger min sjel i konstant spenning, slik at jeg ikke fikk en stille time. Dette var tidspunktet for opprettelsen av en generell studentorganisasjon, hvis formål var å forene studentene ikke bare ved ett universitet, men av alle russere, og, i det endelige målet, ved vesteuropeiske universiteter. Studentenes kamp med de lumske og ærlige forskriftene fra 1885 fortsatte uavbrutt. "Uro", vold mot de gamle Moskva-tradisjonene for frihet, ødeleggelsen av allerede etablerte organisasjoner av myndighetene, erstatte dem med nye, det underjordiske brølet fra politiske bevegelser, utviklingen av initiativ hos studenter brakte kontinuerlig nye erfaringer og gjorde sjelen påvirkelig, følsom, i stand til vibrasjon.

Heldigvis for meg fanget ikke politikken meg helt. Andre og ulike aktiviteter ga meg muligheten til å utøve den nødvendige evnen til å fordype meg inn i den subtilt materielle sfæren som kalles sfæren til det "abstrakte". I tillegg til min valgte spesialitet (politisk økonomi, hvor jeg jobbet under veiledning av en høyt begavet vitenskapsmann og en av de sjeldneste menneskene jeg møtte i mitt liv, professor A.I. dens bevisste, polerte "konstruksjon", men til slutt ikke tilfredsstilte min slaviske sjel med sin for skjematisk kalde, for rimelige og lite fleksible logikk), strafferett(som berørte meg spesielt og kanskje for utelukkende på den tiden med den nye teorien om Lombroso), historien om russisk lov og sedvanerett (som vekket følelser av overraskelse og kjærlighet, i motsetning til romersk lov, som en fri og lykkelig løsning av essensen av lovanvendelsen)

Se: Favorsky V. A. Litterær og teoretisk arv. M., 1988. S. 71–195; Hellig Pavel Florensky. Verk i fire bind. M., 1996. T. 2. S. 564–590.

Landsberger F. Impressionismus und Expressionismus. Leipzig, 1919. S. 33; cit. oversatt av R. O. Yakobson etter: Yakobson R. Works on Poetics. M., 1987. S. 424.

Se for eksempel artiklene av V. N. Toporov "Geometriske symboler", "Square", "Cross", "Circle" i leksikonet "Myths of the peoples of the world" (vol. 1–2. M., 1980– 1982).

Reinhardt L. Abstraksjonisme // Modernisme. Analyse og kritikk av hovedretningene. M., 1969. S. 136. Ordene «villskap», «vill» i sammenheng med slik kritikk får en til å huske ett fragment fra arbeidet til Meyer Shapiro, som viser til «bemerkelsesverdige uttrykksfulle tegninger av aper i våre dyreparker» : «De skylder oss sine fantastiske resultater, for vi legger papir og maling i hendene på apekatter, akkurat som i sirkuset får vi dem til å sykle og utføre andre triks med gjenstander som er produkter av sivilisasjonen. Det er ingen tvil om at i apenes virksomhet som kunstnere kommer impulser og reaksjoner som allerede er latente i deres natur til uttrykk. Men i likhet med aper som utvikler evnen til å opprettholde balanse på en sykkel, er deres prestasjoner i tegning, uansett hvor spontane de kan virke, et resultat av domestisering og dermed et resultat av et kulturelt fenomen” (Shapiro M. Some Problems of the Semiotics of Visual Art. Bilderom og midler til å skape et tegn -bilde // Semiotics and Artometry, Moskva, 1972, s. 138–139). Det skal ikke mye intelligens og kunnskap til for å kalle en ape en «parodi på mennesket»; intelligens og kunnskap er nødvendig for å forstå deres oppførsel. La meg også minne om at apernes evne til å imitere ga opphav til uttrykk som "Wattos ape" (Poussin, Rubens, Rembrandt ...); enhver stor artist hadde sine "aper", og Kandinsky hadde dem også. Til slutt, la oss minne om at ordet "vill" (les fauves) var adressert til slike mest kultiverte malere som Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marquet, Braque, Rouault; Som du vet, hadde fauvismen en sterk innflytelse på Kandinsky.

Initiativ, eller egenaktivitet, er en av de verdifulle aspektene (dessverre for lite kultivert) ved livet, presset inn i solide former. Enhver (personlig eller bedrifts) handling er rik på konsekvenser, ettersom den ryster livsformenes festning, uavhengig av om den gir "praktiske resultater" eller ikke. Det skaper en atmosfære av kritikk av vanefenomener, som med sin kjedelige fortrolighet gjør sjelen mer og mer ufleksibel og ubevegelig. Derav massenes dumhet, som friere sjeler stadig klager bittert over. Spesielt kunstneriske bedrifter måtte forsynes med muligens fleksible, skjøre former, mer tilbøyelige til å gi etter for nye behov enn å la seg lede av "presedenser", slik det var hittil. Enhver organisasjon må bare forstås som en overgang til større frihet, bare som en uunngåelig forbindelse, men likevel utstyrt med den fleksibiliteten som utelukker hemming av store skritt i videre utvikling. Jeg kjenner ikke til en eneste forening eller kunstnerisk forening som ikke på kortest mulig tid ville blitt en organisasjon mot kunst, i stedet for å være en organisasjon for kunst.

Med hjertelig takknemlighet husker jeg den fulle av ekte varme og inderlighet av hjelpen fra professor A.N. håndhevet av volost-domstolene. Dette prinsippet baserer ikke dommen på handlingens ytre tilstedeværelse, men på kvaliteten til dens interne kilde - tiltaltes sjel. Hvilken nærhet til kunstens grunnlag!

Punkt og linje på et fly
Om analyse av billedelementer
fra tysk
Elena Kozina

Innhold

Introduksjon
Punktum
Linje
Hovedplan
tabeller
Notater

FORORD

KUNST HISTORIE

En av de viktigste oppgavene til den nå fremvoksende kunstvitenskapen bør være en detaljert analyse av hele kunsthistorien for kunstneriske elementer, konstruksjoner og komposisjoner til forskjellige tider blant forskjellige folk, på den ene siden, og på den andre, for å identifisere vekst på disse tre områdene: bane, tempo, behovet for berikelse i prosessen med krampaktig, sannsynligvis utvikling som fortsetter etter visse evolusjonære linjer, kanskje bølgende. Den første delen av denne oppgaven - analyse - grenser til oppgavene til de "positive" vitenskapene. Den andre delen - utviklingens natur - grenser til filosofiens oppgaver. Her er knuten til generelle mønstre for menneskelig evolusjon knyttet.

"DEKOMPOSISJON"

I forbifarten bør det bemerkes at utvinningen av denne glemte kunnskapen om tidligere kunstneriske epoker kun oppnåelig på bekostning av stor anstrengelse og bør dermed fullstendig eliminere frykten for kunstens "nedbrytning". Tross alt, hvis "døde" lære er forankret så dypt i levende gjerninger at de bare kan bringes frem i lyset med de største vanskeligheter, så er deres "skadelighet" ikke annet enn frykten for uvitenhet.

TO MÅL

Forskning, som bør bli hjørnesteinen i en ny vitenskap – kunstvitenskapen – har to mål og møter to behov:

1. behovet for en vitenskap generelt, som fritt vokser ut av et ikke- og ekstra-målrettet ønske om å vite: "ren" vitenskap og

2. behovet for en balanse mellom kreative krefter, som skjematisk kan deles inn i to komponenter - intuisjon og beregning: "praktisk" vitenskap.

Disse undersøkelsene, i den grad vi i dag står ved kilden, i den grad de fremstår for oss som en labyrint som divergerer i alle retninger og løser seg opp i en tåkete avstand, og i den grad vi er absolutt ute av stand til å spore dem. videre utvikling, må gjennomføres ekstremt systematisk, på grunnlag av en klar plan.

ELEMENTER

Det første uunngåelige spørsmålet er selvfølgelig spørsmålet om kunstneriske elementer, som er verkets byggemateriale og som derfor må være forskjellige i hver av kunstene.

Først av alt er det nødvendig å skille mellom andre essensielle elementer, det vil si elementer som arbeidet til en enkelt kunstform ikke kan finne sted uten.

Alle andre elementer må betegnes som sekundær.

I begge tilfeller er innføring av et organisk graderingssystem nødvendig.

Dette essayet vil fokusere på de to hovedelementene som står til grunn for ethvert malerarbeid, uten hvilke arbeidet ikke kan startes og som samtidig gir tilstrekkelig materiale for en uavhengig type maleri - grafikk.

Så det er nødvendig å starte med det primære elementet i maleriet - fra punktet.

FORSKNINGSVEI

Idealet for enhver forskning er:

1. pedantisk studie av hvert enkelt fenomen - isolert,

2. gjensidig påvirkning av fenomener på hverandre - sammenligninger,

3. generelle konklusjoner, som kan trekkes ut fra begge de foregående.

Hensikten min med dette essayet strekker seg bare til de to første stadiene. For det tredje mangler materiell, og det skal ikke i noe tilfelle hastes.

Studiet skal gjennomføres med største presisjon, med pedantisk grundighet. Denne "kjedelige" banen må krysses trinnvis - ikke den minste endring i essensen, i eiendommen, i handlingen til individuelle elementer bør ikke unnslippe et forsiktig blikk. Toly, en slik vei for mikroskopisk analyse kan føre kunstvitenskapen til en generaliserende syntese, som til slutt vil spre seg langt utover kunsten inn i sfærene til det "universelle", "menneskelige" og "guddommelige".

Og dette er et overskuelig mål, selv om det fortsatt er veldig langt fra «i dag».

MÅL MED DETTE ARBEIDET

Når det gjelder min oppgave direkte, mangler ikke bare mine egne styrker for å ta i det minste de i utgangspunktet nødvendige skritt, men også stedet; hensikten med denne lille boken er bare intensjonen generelt og i prinsippet å betegne de "grafiske" primærelementene, nemlig:

1. "abstrakt", det vil si isolert fra det virkelige miljøet til de materielle formene på det materielle planet, og

2. materialplan (påvirkning av hovedegenskapene til dette planet).

Men selv dette kan bare gjøres innenfor rammen av en ganske overfladisk analyse – som et forsøk på å finne en normal metode i kunsthistorisk forskning og teste den i handling.

Selvbiografisk historie "Trinn" og teoretisk studie av dype fundamenter kunstnerisk språk«Point and Line on a Plane» ble skrevet av V. Kandinsky, en av det 20. århundres største kunstnere, som åpnet historien til den russiske avantgarden. Disse tekstene utgjør en viktig del av masterens teoretiske forskning, de tillater en dypere og mer fullstendig forståelse av essensen i hans kunstneriske arbeid.

* * *

Følgende utdrag fra boken Punkt og linje på et fly (V.V. Kandinsky, 1926) levert av vår bokpartner - selskapet LitRes.

Kunstnerens tekst. trinn

Blå, blå rose, rose og fall.

Skarpt, tynt plystret og satt fast, men stakk ikke hull.

Det dundret i hvert hjørne.

Tykk brun hang som for alltid.

Som. Som.

Spre armene bredere.

Bredere. Bredere.

Og dekk ansiktet med et rødt lommetørkle.

Og kanskje har det ikke flyttet seg i det hele tatt ennå: bare du selv har flyttet.

Hvitt hopp etter hvitt hopp.

Og bak dette hvite hoppet igjen et hvitt hopp.

Og i dette hvite spranget er det et hvitt sprang. Hvert hvitt hopp har et hvitt hopp.

Det er det som er dårlig, at du ikke ser det gjørmete: det sitter i gjørmete.

Det er her det hele begynner………

………Knust………

Å skrive denne timen virket for meg i min ungdom som den mest umulige og den høyeste lykke for en kunstner.

Disse inntrykkene ble gjentatt hver solskinnsdag. De var en glede som rystet sjelen min inntil kjernen.

Heldigvis for meg fanget ikke politikken meg helt. Andre og forskjellige yrker ga meg muligheten til å utøve den nødvendige evnen til å fordype meg inn i den subtilt materielle sfæren som kalles sfæren til det "abstrakte". I tillegg til min valgte spesialitet (politisk økonomi, hvor jeg jobbet under veiledning av en høyt begavet vitenskapsmann og en av de sjeldneste menneskene jeg møtte i mitt liv, professor A.I. med sin bevisste, polerte "konstruksjon", men til slutt ikke gjorde det tilfredsstille min slaviske sjel med dens for skjematisk kalde, for rimelige og ufleksible logikk), strafferetten (som berørte meg spesielt og kanskje for utelukkende på den tiden med den nye teorien om Lombroso), historien til russisk lov og sedvanerett ( som fremkalte i meg følelser av overraskelse og kjærlighet, i motsetning til romersk lov, som en fri og lykkelig løsning på essensen av lovens anvendelse), etnografi som er i kontakt med denne vitenskapen (som lovet meg å åpne hemmelighetene til sjelen til folket).

Jeg elsket alle disse vitenskapene, og nå tenker jeg med takknemlighet på de timene med indre oppløfting, og kanskje til og med inspirasjon, som jeg opplevde da. Men denne klokken bleik ved første kontakt med kunsten, som alene førte meg utover grensene for tid og rom. Vitenskapelige studier har aldri gitt meg slike opplevelser, indre løfter, kreative øyeblikk.

Men min styrke virket for meg for svak til å innrømme at jeg hadde rett til å forsømme andre plikter og starte livet til en kunstner, som forekom meg på den tiden uendelig lykkelig. Det russiske livet var da spesielt dystert, arbeidet mitt ble verdsatt, og jeg bestemte meg for å bli vitenskapsmann. I den politiske økonomien jeg har valgt, bortsett fra arbeidsspørsmålet, likte jeg bare rent abstrakt tenkning. Den praktiske siden av læren om penger og banksystemer frastøt meg uimotståelig. Men også denne siden måtte tas i betraktning.

Samtidig er det to hendelser som har satt et segl på hele livet mitt. Disse var: den franske impresjonistutstillingen i Moskva – og spesielt Claude Monets Haystack – og Wagners oppsetning på Bolsjojteatret – Lohengrin.

Før det var jeg bare kjent med realistisk maleri, og da nesten utelukkende russisk, som gutt ble jeg dypt imponert over "De ventet ikke", og som ung gikk jeg flere ganger i lang tid og nøye for å studere Franz Liszts hånd i Repins portrett, kopierte Kristus Polenov mange ganger som et minne, ble overrasket Levitans "åre" og hans lyst skrevne kloster reflektert i elven, osv. Og så så jeg umiddelbart for første gang bilde. Det virket for meg at uten en katalog ville det være umulig å gjette at det var en høystakk. Denne vagheten var ubehagelig for meg: det virket for meg som kunstneren ikke hadde rett til å skrive så vagt. Jeg følte vagt at det ikke var noen gjenstand i dette bildet. Med overraskelse og forlegenhet la jeg imidlertid merke til at dette bildet begeistrer og erobrer, skjærer uutslettelig inn i minnet mitt, og plutselig og uventet vil det stå foran øynene mine til minste detalj. I alt dette kunne jeg ikke forstå, og enda mer så var jeg ikke i stand til å gjøre slikt, etter min nåværende mening, ut av det jeg hadde opplevd. enkle konklusjoner. Men det som ble helt klart for meg var palettens kraft, som jeg ikke hadde mistenkt før, skjult for meg til nå, og overgikk alle mine villeste drømmer. Maleri avslørte fabelaktige krefter og sjarm. Men dypt under sinnet ble motivet samtidig diskreditert som et nødvendig element i bildet. Generelt fikk jeg inntrykk av at en partikkel av Moskva-eventyret mitt fortsatt lever på lerretet.

"Lohengrin" virket for meg som den fullstendige realiseringen av mitt fantastiske Moskva. Fioliner, dypbasser og fremfor alt blåseinstrumenter legemliggjorde i min oppfatning all kraften i kveldstimen, mentalt så jeg alle fargene mine, de sto foran øynene mine. Franetiske, nesten vanvittige streker ble trukket foran meg. Jeg nølte bare med å si til meg selv at Wagner skrev «min time» musikalsk. Men det ble helt klart for meg at kunst generelt har en mye større kraft enn det virket for meg, og at maleriet derimot er i stand til å manifestere de samme kreftene som musikk. Og umuligheten av å strebe etter å finne disse kreftene på egen hånd var uutholdelig.

Jeg hadde ofte ikke krefter, mot alle odds, til å underordne min vilje plikt. Og jeg ga etter for mye fristelse.

En av de viktigste hindringene på min vei kollapset av seg selv på grunn av en rent vitenskapelig hendelse. Det var nedbrytningen av atomet. Det resonerte med meg som den plutselige ødeleggelsen av hele verden. Plutselig kollapset de tykke hvelvene. Alt ble ustøtt, skjelven og mykt. Jeg ville ikke bli overrasket om steinen steg opp i luften og løste seg opp i den. Vitenskapen virket ødelagt for meg: dens hovedgrunnlag var bare en villfarelse, en feil fra forskere som ikke bygde en guddommelig bygning stein for stein i et klart lys med en selvsikker hånd, men i mørket, tilfeldig og ved følelse, søkte sannheten , i sin blindhet som tar den ene gjenstanden etter den andre.

Allerede i mine barndomsåre var jeg kjent med smertefulle gledelige timer med indre spenninger, timer med indre skjelvinger, en vag ambisjon, imperativt befaling om noe som fortsatt er ubestemt, klemte hjertet i løpet av dagen og gjøre pusten overfladisk, fylle sjelen med angst, og om natten å introdusere inn i en verden av fantastiske drømmer fulle av og redsel og lykke. Jeg husker at tegning og, noe senere, maleri trakk meg ut av virkelighetens betingelser, det vil si at de satte meg utenfor tid og rom og førte til selvforglemmelse. Faren min la tidlig merke til min kjærlighet til å male, og selv i gymsalen min inviterte han en tegnelærer. Jeg husker tydelig hvor kjært selve materialet var for meg, hvor attraktive, vakre og levende malinger, pensler, blyanter virket for meg, min første ovale porselenspalett, senere kull pakket inn i sølvpapir. Og selve lukten av terpentin var så sjarmerende, alvorlig og streng, en lukt som vekker i meg selv nå en spesiell, klangfull tilstand, hvis hovedelement er en følelse av ansvar. Mange av lærdommene jeg lærte av feilene jeg gjorde, lever fortsatt i meg i dag. Som veldig ung gutt malte jeg en bolle i epler med akvareller; alt var klart, bortsett fra hovene. Min tante, som måtte forlate huset og hjalp meg i denne leksjonen, rådet meg til å ikke røre disse hovene uten henne, men vente på at hun kommer tilbake. Jeg ble stående alene med min uferdige tegning og led av manglende evne til å sette de siste – og så enkle – flekkene på papir. Det virket for meg som det ikke ville koste noe å sverte høvene godt. Jeg plukket opp så mye svart maling jeg kunne på penselen. Et øyeblikk – og jeg så fire svarte, fremmede for papiret, ekle flekker på hestens ben. Senere var frykten for impresjonistene for svart så forståelig for meg, og enda senere måtte jeg for alvor slite med min indre frykt før jeg turte å legge ren svart maling på lerretet. Denne typen ulykke hos et barn kaster en lang, lang skygge over mange år inn i det neste livet. Og nylig brukte jeg ren svart maling med en vesentlig annen følelse enn ren hvit.

Ytterligere spesielt sterke inntrykk av min studenttid, som også definitivt påvirket i mange år, var: Rembrandt i St. Petersburg Eremitage og min reise til Vologda-provinsen, hvor jeg ble sendt av Moscow Society of Natural Science, Anthropology and Ethnography . Min oppgave var todelt: å studere vanlig strafferett blant den russiske befolkningen (forskning innen primitiv rett) og å samle inn restene av hedensk religion fra de langsomt utdøende zyryanerne, som hovedsakelig lever av jakt og fiske.

Rembrandt overrasket meg. Den grunnleggende inndelingen av mørke og lys i to store deler, oppløsningen av andreordens toner i disse store delene, sammenslåingen av disse tonene til disse delene, fungerer som totoner på alle avstander (og minner meg umiddelbart om Wagner-trompeter) , åpnet helt nye muligheter for meg, overmenneskelig styrke selve fargen, og også - med spesiell lysstyrke - økningen av denne kraften ved hjelp av sammenligning, det vil si ved prinsippet om opposisjon. Det var klart at hvert stort plan i seg selv slett ikke er overnaturlig, at hver av dem umiddelbart avslører sin opprinnelse fra paletten, men at dette samme planet, gjennom et annet plan motsatt det, utvilsomt mottar overnaturlig kraft, slik at dens opprinnelse fra paletten virker utrolig ved første øyekast. Men det var ikke min natur å rolig innføre den bemerkede teknikken i mitt eget arbeid. Jeg nærmet meg ubevisst andres malerier slik jeg nå nærmer meg naturen: de vakte i meg en respektfull glede, men forble likevel fremmede for meg i sin individuelle verdi. På den annen side følte jeg ganske bevisst at denne inndelingen hos Rembrandt gir en egenskap til maleriene hans som jeg ennå ikke har sett hos noen andre. Man fikk inntrykk av at maleriene hans var lange, og dette var på grunn av behovet for lang tid å tømme først en del og deretter en annen. Over tid innså jeg at denne divisjonen tilordner å male et element som visstnok er utilgjengelig for det - tid.

I maleriene jeg malte for tolv, femten år siden i München, prøvde jeg å bruke dette elementet. Jeg malte bare tre eller fire slike malerier, og jeg ønsket å introdusere i hver av deres bestanddeler en "endeløs" serie med skjulte fargerike toner fra første inntrykk. Disse tonene må ha vært opprinnelig (og spesielt i mørke partier) helt skjult og åpne opp til det dypere oppmerksom seer bare med tid- Først er det uklart og som snikende, og så får du mer og mer, stadig voksende, "forferdelig" lydkraft. Til min store forbauselse la jeg merke til at jeg skrev i Rembrandts prinsipp. Bitter skuffelse, smertefull tvil om mine egne evner, spesielt tvil om å finne mine egne uttrykksmidler grep meg. Det virket snart for meg også for billige måter for en slik legemliggjøring av mine da favorittelementer av skjult tid, fryktelig mystisk.

På den tiden jobbet jeg spesielt hardt, ofte til langt på natt, helt til trettheten tok over meg til et punkt med fysisk kvalme. Dager da jeg ikke kunne jobbe (hvor sjeldne de enn var) virket for meg tapt, useriøst og vanvittig bortkastet. Med mer eller mindre tålelig vær skrev jeg daglige skisser i gamle Schwabing, som på den tiden ennå ikke var helt slått sammen med byen. I dagene med skuffelse i arbeidet i studio og i komposisjonsforsøk, malte jeg landskap med spesiell stahet, som agiterte meg som en fiende før et slag, som til slutt tok over meg: skissene mine tilfredsstilte meg sjelden selv delvis, selv om jeg noen ganger prøvde å presse sunn ut av dem juice i form av bilder. Likevel, å vandre rundt med en skissebok i hendene, med følelsen av en jeger i hjertet, virket for meg mindre ansvarlig enn mine maleforsøk, som allerede da hadde karakteren - delvis bevisst, delvis ubevisst - av søk i felten. av komposisjon. Selve ordet komposisjon fremkalte en indre vibrasjon i meg. Deretter satte jeg meg som mål for mitt liv å skrive «Komposisjon». I vage drømmer, i uhåndgripelige fragmenter, til tider ble noe ubestemt trukket foran meg, noen ganger skremt meg med sin frimodighet. Noen ganger drømte jeg om velproporsjonerte bilder som ved oppvåkning bare etterlot et vagt spor av uviktige detaljer. En gang, i tyfusens hete, så jeg med stor klarhet hele bildet, som imidlertid på en eller annen måte smuldret opp i meg da jeg ble frisk. Noen år senere, med forskjellige intervaller, skrev jeg The Arrival of the Merchants, deretter The Motley Life, og til slutt, etter mange år i komposisjon 2, klarte jeg å uttrykke det mest essensielle av denne vrangforestillingen, som jeg imidlertid innså, bare nylig. Helt fra begynnelsen hørtes selve ordet «komposisjon» ut som en bønn for meg. Det fylte sjelen med ærbødighet. Det gjør meg fortsatt vondt den dag i dag å se hvor uforsiktig han ofte blir behandlet. Når jeg skrev skisser, ga jeg meg selv fullstendig frihet, og adlød til og med "nykkene" til min indre stemme. Med en slikkepott påførte jeg strøk og slag på lerretet, tenkte lite på hus og trær og økte klangen til individuelle farger så mye jeg kunne. Den sene kvelden Moskva-timen lød i meg, og foran øynene mine utfoldet den mektige, fargerike, dypt buldrende steinen fra Münchens fargeverden seg foran øynene mine. Så, spesielt etter hjemkomst, dyp skuffelse. Fargene mine virket for meg svake, flate, hele studiet var et mislykket forsøk på å formidle naturens kraft. Hvor rart det var for meg å høre at jeg overdriver naturlige farger, at denne overdrivelsen gjør tingene mine uforståelige og at min eneste redning ville være å lære å «bryte toner». Det var tiden for Carrières tegning og Whistlers maleri. Jeg tvilte ofte på min "forståelse" av kunst, jeg prøvde til og med å tvinge meg selv til å overbevise meg selv, å tvinge meg selv til å bli forelsket i disse kunstnerne. Men denne kunstens tåkefullhet, sykdom og en slags søt impotens frastøt meg igjen, og jeg trakk meg tilbake til drømmene mine om klanglighet, fylden av "fargenes kor", og til slutt komposisjonell kompleksitet. München-kritikerne (delvis, og spesielt ved mine debuter, behandlet meg gunstig) tilskrev min "fargerike rikdom" til "bysantinske påvirkninger". Russisk kritikk (nesten uten unntak, som overøste meg med ikke-parlamentariske uttrykk) fant enten at jeg presenterer vesteuropeiske (og til og med utdaterte der) verdier for Russland i en utvannet form; eller at jeg går til grunne under skadelig påvirkning fra München. Da så jeg for første gang med hvilken lettsindighet, uvitenhet og skamløshet flertallet av kritikerne opererer. Denne omstendigheten tjener som en forklaring på roen som smarte artister lytter til de mest ondsinnede anmeldelser om seg selv med.

Forkjærligheten for det «skjulte», for det «skjulte» hjalp meg vekk fra den skadelige siden av folkekunsten, som jeg først klarte å se i dets naturlige miljø og på egen jord under min reise til Vologda-provinsen. Overveldet av følelsen av at jeg skulle til en annen planet, reiste jeg først med tog til Vologda, deretter i flere dager langs den rolige, selvutdype Sukhona på en dampbåt til Ust-Sysolsk, den videre reisen måtte gjøres i en tarantass gjennom endeløse skoger, mellom brokete åser, gjennom sumper, sand og dra innsiden ut av vane. Det at jeg reiste helt alene ga meg en umåtelig mulighet til å gå dypt inn i omgivelsene og inn i meg selv uten hindringer. På dagtid var det ofte brennende varmt, og på nesten solnedgangsløse netter var det så kaldt at selv en saueskinnsfrakk, filtstøvler og en Zyryansk-lue, som jeg fikk på veien gjennom N. A. Ivanitsky, noen ganger viste seg å ikke være helt tilstrekkelig, og jeg husker med et varmt hjerte hvordan kusker noen ganger dekket meg igjen med et teppe som hadde gått av meg i en drøm. Jeg kom inn i landsbyer der befolkningen med gulgrå ansikter og hår gikk fra topp til tå i gulgrå kapper, eller de hvite, rødbrune ansiktene med svart hår var kledd så fargerikt og lyst at det virket som å bevege seg tobeint malerier. De store, to-etasjers, utskårne hyttene med en strålende samovar i vinduet vil aldri bli slettet fra minnet. Denne samovaren var ikke en "luksus"-vare her, men en førsteklasses nødvendighet: i noen lokaliteter spiste befolkningen nesten utelukkende te (ivan-te), ikke medregnet klart, eller aske (havremel) brød, som ikke så lett ga etter for verken tenner eller mage, - hele befolkningen gikk der med hovne mager. Det var i disse ekstraordinære hyttene jeg først møtte det miraklet, som senere ble et av elementene i arbeidet mitt. Her lærte jeg å ikke se på bildet fra siden, men å spinn i bildetå leve i det. Jeg husker tydelig hvordan jeg stoppet på terskelen før dette uventede opptoget. Et bord, benker, en viktig og enorm komfyr, skap, forsyninger - alt var malt med fargerike, feiende ornamenter. På veggene til lubok: en symbolsk representert helt, en kamp, en sang formidlet i farger. Et rødt hjørne, alle hengt med skrevne og trykte bilder, og foran dem er en rødglødende ikonlampe, som om han vet noe om seg selv, lever om seg selv, hvisker på mystisk vis en beskjeden og stolt stjerne. Da jeg endelig kom inn i det øvre rommet, omringet maleriet meg, og jeg gikk inn i det. Siden den gang har denne følelsen levd i meg ubevisst, selv om jeg opplevde den i Moskva-kirker, og spesielt i Assumption Cathedral og St. Basil's. Da jeg kom tilbake fra denne turen, ble jeg definitivt klar over det da jeg besøkte russiske pittoreske kirker, og senere bayerske og tyrolske kapeller. Selvfølgelig var disse erfaringene innvendig farget helt forskjellig fra hverandre, siden kildene som fremkaller dem er farget så forskjellig fra hverandre: Kirken! Russisk kirke! Kapell! Katolsk kapell!

Jeg tegnet ofte disse ornamentene, aldri uskarpe i bagateller og skrevet med en slik kraft at selve motivet i dem oppløst. Det gjorde noen andre også, og dette inntrykket kom til meg mye senere.

Sannsynligvis var det gjennom slike inntrykk at mine videre ønsker og mål innen kunsten ble nedfelt i meg. I flere år var jeg opptatt av å lete etter midler for å introdusere tilskueren inn i bildet slik at han kretser rundt i det, uselvisk oppløses i det.

Noen ganger lyktes jeg: Jeg så det i ansiktene til noen av tilskuerne. Fra maleriets ubevisste bevisste påvirkning på en malt gjenstand, som på denne måten får evnen til å løse seg opp, utviklet min evne seg gradvis mer og mer til ikke å legge merke til gjenstanden i bildet, gå glipp av det, for å si det sånn. Mye senere, allerede i München, ble jeg en gang trollbundet i mitt eget verksted av et uventet syn. Twilight gikk videre. Jeg var på vei hjem fra skissen, fortsatt dypt inne i arbeidet mitt og i drømmer om hvordan jeg skulle jobbe, da jeg plutselig så foran meg et ubeskrivelig vakkert bilde, mettet med indre brenning. Først ble jeg overrasket, men nå nærmet jeg meg dette med et raskt skritt mystisk bilde, helt uforståelig i eksternt innhold og utelukkende bestående av fargerike flekker. Og nøkkelen til gåten ble funnet: den var min eget bilde lener seg mot veggen og står på siden. Prøver dagen etter dagslys bare halvparten lyktes i å fremkalle det samme inntrykket: selv om bildet også var på siden, skilte jeg umiddelbart gjenstander på det, og skumringens fine glasering manglet også. Generelt ble det uomtvistelig klart for meg den dagen at objektivitet er skadelig for mine malerier.

En forferdelig dybde, en ansvarlig fylde av de mest varierte spørsmål møtte meg. Og det viktigste: i hva skal den avviste gjenstanden finne en erstatning? Faren for ornamentikk var klar for meg, det døde svikefulle livet til stiliserte former var motbydelig for meg.

Ofte lukket jeg øynene for disse spørsmålene. Noen ganger virket det for meg som om disse spørsmålene presset meg ned på en falsk, farlig vei. Og først etter mange års hardt arbeid, tallrike forsiktige tilnærminger, mer og mer ubevisste, halvbevisste og mer og mer klare og ønskelige opplevelser, med en stadig utviklende evne til internt å oppleve kunstformer i deres mer og mer rene, abstrakte form, kom jeg til de kunstformene, som og som jeg jobber med for tiden, og som jeg håper vil få et enda mye mer perfekt utseende.

Det tok lang tid før jeg fant det riktige svaret på spørsmålet: hva skal objektet erstattes med? Når jeg ser tilbake på fortiden min, ser jeg ofte med fortvilelse den lange rekken av år det tok før denne avgjørelsen. Her kjenner jeg bare én trøst: Jeg har aldri klart å anvende de formene som oppsto i meg gjennom logisk refleksjon, ikke gjennom følelse. Jeg visste ikke hvordan jeg skulle finne opp former, og det er vondt for meg å se rene hodeformer. Alle skjemaene som jeg noen gang hadde brukt, kom til meg «av seg selv»: de ble først helt klare foran øynene mine – jeg måtte kopiere dem – så ble de dannet i lykkelige timer allerede under selve arbeidet. Noen ganger ble de ikke gitt på lenge og hardnakket, og jeg måtte tålmodig, og ofte med frykt i sjelen, vente til de modnes i meg. Disse indre modningene er uobserverbare: de er mystiske og avhenger av skjulte årsaker. Bare så å si på overflaten av sjelen føler man en vag indre gjæring, en spesiell spenning av indre krefter, som mer og tydeligere forutsier begynnelsen av en lykkelig time, som varer i øyeblikk, deretter hele dager. Jeg tror at denne åndelige prosessen med befruktning, modning av fosteret, forsøk og fødsel tilsvarer den fysiske prosessen med fødsel og fødsel av en person. Kanskje verdener er født på samme måte.

Men både når det gjelder styrken til spenningen og dens kvalitet, er disse "ups" veldig forskjellige. Bare erfaring kan lære dem egenskapene deres og hvordan de skal brukes. Jeg måtte trene på evnen til å holde meg på tøylene, ikke gi meg selv et uhemmet trekk, å styre disse kreftene. Med årene har jeg innsett at det å jobbe med et febrilsk bankende hjerte, med trykk i brystet (og dermed med smerter i ribbeina), med spenningen i hele kroppen ikke gir upåklagelige resultater: for så stige, hvor følelsen av selvkontroll og selvkritikk til og med forsvinner helt i minutter, følger et uunngåelig fall. Denne overdrevne tilstanden kan fortsette i beste tilfelle noen timer, kan det være nok for en liten jobb (det fungerer utmerket til skisser eller de små tingene som jeg kaller "improvisasjoner"), men det er på ingen måte nok for store verk, krever en jevn stigning, spenning sta og ikke svekker i hele dager. Hesten bærer rytteren med hurtighet og styrke. Men rytteren styrer hesten. Talent løfter artisten til store høyder med hurtighet og styrke. Men kunstneren styrer talent. Kanskje på den annen side - bare delvis og tilfeldig - er kunstneren i stand til å kunstig fremkalle disse oppturene i seg selv. Men det er gitt ham å kvalifisere den type oppsving som kommer mot hans vilje, mange års erfaring gjør det mulig både å beholde slike øyeblikk i seg selv, og å fullstendig undertrykke dem midlertidig, slik at de nesten helt sikkert kommer senere. Men fullstendig nøyaktighet er selvfølgelig umulig her. Likevel er erfaring og kunnskap knyttet til dette området et av elementene i "bevissthet", "beregning" i arbeid, som kan betegnes med andre navn. Utvilsomt må kunstneren kjenne sitt talent til subtiliteten og, som en god kjøpmann, ikke la et korn av sin styrke forfalle. Han polerer og finsliper hver av partiklene deres til den siste muligheten som er bestemt for ham av skjebnen.

Denne utviklingen, polering av talent, krever en betydelig konsentrasjonsevne, som på den annen side fører til skade på andre evner. Jeg måtte oppleve dette selv. Jeg har aldri hatt en såkalt god hukommelse: siden barndommen har jeg ikke hatt evnen til å huske tall, navn, til og med dikt. Multiplikasjonstabellen var en skikkelig pine ikke bare for meg, men også for min desperate lærer. Jeg har fortsatt ikke overvunnet denne uovervinnelige vanskeligheten og har for alltid forlatt denne kunnskapen. Men i en tid da det fortsatt var mulig å tvinge meg til å få unødvendig kunnskap, var min eneste redning minnet om visjonen. Så langt mine tekniske kunnskaper var tilstrekkelige, kunne jeg på grunn av dette minnet, selv i min tidlige ungdom, male bilder hjemme med maling, noe som spesielt slo meg på utstillingen. Senere fungerte landskap malt etter hukommelsen noen ganger bedre for meg enn de malt direkte fra naturen. Så jeg malte "Gamlebyen", og så en hel serie med tyske, nederlandske, arabiske tempera-tegninger.

For noen år siden la jeg ganske uventet merke til at denne evnen var på vei ned. Jeg skjønte snart at kreftene som var nødvendige for konstant observasjon ble rettet – på grunn av den økte konsentrasjonsevnen – til en annen vei, som ble for meg mye viktigere, nødvendig. Evnen til å fordype meg inn i kunstens (og følgelig min sjels) indre liv har økt i styrke i en slik grad at jeg noen ganger gikk forbi ytre fenomener uten å legge merke til dem, noe som var helt umulig før.

Så vidt jeg kan bedømme, påla jeg ikke selv denne evnen til å fordype meg utenfra – den levde i meg allerede før det med et organisk, om enn embryonalt liv. Og så kom tiden hennes, og hun begynte å utvikle seg, og trengte min hjelp med øvelser.

I en alder av tretten eller fjorten år, med de akkumulerte pengene, kjøpte jeg meg endelig en liten polert boks med oljemaling. Og frem til i dag har jeg ikke etterlatt inntrykket, nærmere bestemt opplevelsen som er født fra tuben med utgående maling. Det er verdt å trykke på fingrene - og høytidelig, klangfullt, ettertenksomt, drømmende, selvopptatt, dypt alvorlig, med sprudlende lekenhet, med et lettelsens sukk, med en behersket lyd av tristhet, med arrogant styrke og utholdenhet, med vedvarende selv- kontrollere, med en vaklende upålitelighet av balanse, disse merkelige skapninger, kalt farger, er levende i seg selv, uavhengige, utstyrt med alle nødvendige egenskaper for videre uavhengig liv og hvert øyeblikk klar til å underkaste seg nye kombinasjoner, blande seg med hverandre og skape et uendelig antall nye verdener. Noen av dem, allerede slitne, svekkede, herdede, ligger der som døde krefter og levende minner om tidligere muligheter som skjebnen ikke har innrømmet. Som i en kamp eller en kamp, kommer friske ut av rørene, kalt til å erstatte de gamle avdøde styrkene. I midten av paletten er en spesiell verden av rester av maling som allerede har gått i arbeid, vandrer på lerreter, i de nødvendige inkarnasjoner, langt fra deres opprinnelige kilde. Dette er en verden som har oppstått fra restene av allerede malte bilder, så vel som bestemt og skapt ved en tilfeldighet, av det mystiske maktspillet som er fremmed for kunstneren. Jeg skylder mye til disse ulykkene: de lærte meg ting som jeg ikke ville høre fra noen lærer eller mester. Jeg så ofte på dem i timevis med undring og kjærlighet. Noen ganger virket det for meg at en børste, med en urokkelig vilje, river ut fargene fra disse levende fargerike skapningene, ga opphav til en spesiell musikalsk lyd. Noen ganger hørte jeg susingen av blandede farger. Det lignet på det man sannsynligvis kunne oppleve i det mystiske laboratoriet til en alkymist full av mystikk.

En gang hørte jeg den kjent kunstner(Jeg husker ikke hvem nøyaktig) sa det slik: "Når du skriver, så skal det ved ett blikk på lerretet være et halvt blikk på paletten og ti blikk på naturen." Det var vakkert sagt, men det ble snart klart for meg at for meg burde denne andelen være annerledes: ti blikk på lerretet, ett på paletten, et halvt blikk på naturen. Det var slik jeg lærte å bekjempe lerretet, forsto dets fiendtlige utholdenhet i forhold til drømmen min og fikk taket på å tvinge den under denne drømmen. Gradvis lærte jeg å ikke se denne hvite, sta, sta tonen på lerretet (eller bare legge merke til den et øyeblikk for kontroll), men å se i stedet de tonene som var bestemt til å erstatte den, så i gradvishet og langsomhet lærte jeg først en, så en annen.

Maleri er en brølende kollisjon av forskjellige verdener, kalt til å skape en ny verden gjennom kampen og midt i denne kampen mellom verdenene seg imellom, som kalles verket. Hvert verk oppstår også teknisk på samme måte som kosmos oppsto – det går gjennom katastrofer, som det kaotiske brølet fra et orkester, som til slutt blir til en symfoni, hvis navn er sfærenes musikk. Skapelsen av et verk er universet.

Dermed er disse inntrykkene fra fargene på paletten, så vel som fra de som fortsatt lever i rør, som kraftige innvendige og beskjedne mennesker, plutselig i nød og avslører disse tidligere skjulte krefter og sette dem i bevegelse. Disse erfaringene har over tid blitt utgangspunktet for tanker og ideer som har nådd min bevissthet for minst femten år siden. Jeg skrev ned tilfeldige opplevelser og la først senere merke til at de alle sto i en organisk forbindelse med hverandre. Det ble mer og mer klart for meg, jeg følte stadig sterkere at kunstens tyngdepunkt ikke ligger i det "formelle", men utelukkende i den indre streben (innhold), og imperativt underordner det formelle seg selv. Det var ikke lett for meg å forlate mitt vante syn på den overordnede betydningen av stil, epoke, formell teori, og å innrømme med min sjel at kvaliteten på et kunstverk ikke avhenger av graden av den formelle tidsånden som uttrykkes. i den, ikke på dens overensstemmelse med formlæren, anerkjent som ufeilbarlig i en viss periode, men fullstendig uavhengig av graden av styrke av kunstnerens indre begjær (= innhold) og høyden på de han har valgt og nøyaktig. til ham nødvendige skjemaer. Det ble klart for meg at forresten selve "tidsånden" i formelle spørsmål skapes nettopp og utelukkende av disse fullklingende kunstnerne - "personlighetene", som med sin overtalelsesevne underkuer seg ikke bare samtidige som har mindre intenst innhold eller bare ytre talent (uten indre innhold ), men også generasjoner og århundrer senere med levende kunstnere. Et skritt til - som imidlertid krevde så mye tid at jeg skammer meg over å tenke på det - og jeg kom til at hele den grunnleggende betydningen av kunstspørsmålet løses kun på grunnlag av en indre nødvendighet som har en forferdelig kraft til å snu opp ned på alle kjente teoretiske lover og grenser. Og bare i i fjor Jeg lærte endelig å nyte med kjærlighet og glede "realistisk" kunst, "fiendtlig" til min personlige kunst, og å passere likegyldig og kaldt forbi verk "perfekt i form", som om jeg var i slekt med meg i ånden. Men nå vet jeg at "perfeksjon" bare er synlig, flyktig, og at det ikke kan være noen perfekt form uten perfekt innhold: ånd bestemmer materie, og ikke omvendt. Et øye forhekset av uerfarenhet kjøler seg snart ned, og en midlertidig bedratt sjel vender seg snart bort. Tiltaket jeg har foreslått har den svake siden at det er «ubevist» (spesielt i øynene til de som selv er fratatt ikke bare aktivt, kreativt, men også passivt innhold, det vil si i øynene til de som er dømt til å forbli på overflaten av formen, ute av stand til å fordype seg i innholdets umåtelige). Men historiens store kosteskaft, som feier bort søppelet fra det ytre fra den indre ånd, vil også være den siste, uvaskede dommeren her.

Slik skilte kunstens verden seg gradvis fra naturens verden, inntil begge verdener endelig fikk fullstendig uavhengighet fra hverandre.

Her blir jeg minnet om en episode fra min fortid, som var kilden til min pine. Da jeg, som om jeg var gjenfødt, kom fra Moskva til München, kjente tvangsarbeidet bak ryggen og så gledens arbeid foran ansiktet mitt, kom jeg snart over en begrensning av min frihet, som gjorde at jeg, selv om det bare var midlertidig og med en nytt utseende, men fortsatt igjen - fortsatt en slave - arbeid med modellen. Jeg så meg selv i Anton Ashbas velkjente på den tiden, overfylte malerskole. To, tre «modeller» poserte for hodet og for den nakne kroppen. Elever og studenter fra forskjellige land overfylt rundt disse illeluktende, likegyldige, blottet for uttrykksfullhet og ofte karakter, mottar fra 50 til 70 pfennig naturfenomener i timen, nøye dekket papir og lerret med en stille, hvesende lyd med strøk og flekker og forsøkt å reprodusere som nøyaktig som mulig anatomisk, konstruktivt og karakteristisk disse fremmede menneskene. De prøvde å markere plasseringen av musklene ved å krysse linjer, å formidle modelleringen av neseborene og leppene med spesielle slag og fly, å bygge hele hodet "i prinsippet om en ball", og som det virket for meg, gjorde det ikke tenk et øyeblikk på kunst. Spillet av linjene til den nakne kroppen interesserte meg noen ganger veldig. Noen ganger dyttet hun meg vekk. Noen kroppsstillinger utviklet et uttrykk av linjer som avsky meg, og jeg måtte kopiere det, tvinge meg selv. Jeg levde i en nesten kontinuerlig kamp med meg selv. Først når jeg gikk ut på gaten igjen, sukket jeg fritt igjen og falt ofte for fristelsen til å "flykte" fra skolen for å vandre rundt med skissebok og på min måte overgi meg til naturen i utkanten av byen, i dens hager eller på bredden av Isar. Noen ganger ble jeg hjemme og prøvde å huske, enten fra en skisse eller rett og slett å gi meg opp til fantasiene mine, noen ganger ganske avvikende fra "naturen", å skrive noe som jeg likte.

Selv om jeg ikke nøler, anså jeg meg likevel forpliktet til å ta opp anatomi, som jeg forresten samvittighetsfullt deltok på til og med to hele kurs for. For andre gang var jeg så heldig å melde meg på full av liv og temperament av forelesningene til professoren ved Universitetet i München Moillet, som han leste spesielt for kunstnere. Jeg skrev ned forelesninger, kopierte forberedelser, snuste den kadaverøse luften. Og alltid, men på en eller annen måte bare halvt bevisst, oppsto det en merkelig følelse i meg når jeg hørte om anatomiens direkte forhold til kunst. Jeg syntes det var rart, nesten støtende.

Men det ble fort klart for meg at hvert "hode", uansett hvor "stygt" det kan virke til å begynne med, er en perfekt skjønnhet. Uten restriksjoner og forbehold gir den naturlige konstruksjonsloven som finnes i hvert slikt hode det denne skjønnheten. Ofte, stående foran et så "stygg" hode, gjentok jeg for meg selv: "Hvor smart." Det er noe uendelig smart som taler fra hver detalj: for eksempel vekker hvert nesebor i meg den samme følelsen av takknemlig overraskelse, som flukten til en villand, forbindelsen mellom et blad og en gren, en svømmende frosk, en pelikans nebb . Den samme følelsen av den vakkert intelligente våknet umiddelbart i meg under Moillets forelesninger.

Deretter innså jeg at av samme grunn er alt stygt hensiktsmessig og vakkert i et kunstverk.

Samtidig følte jeg bare vagt at hemmeligheten bak en spesiell verden åpnet seg for meg. Men det var ikke i min makt å forbinde denne verden med kunstens verden. Da jeg besøkte Alte Pinakothek, så jeg at ikke en av de store mesterne hadde brukt hele dybden av skjønnheten og rasjonaliteten til naturlig modellering: naturen forble uovervinnelig. Noen ganger trodde jeg hun lo. Men mye oftere virket hun for meg abstrakt "guddommelig": hun skapte hans virksomhet, gikk deres måter å deres mål som forsvant i de fjerne tåkene, bodde hun i hans et rike som merkelig nok var utenfor meg. Hva er kunstens forhold til det?

Flere kamerater så en gang fritidsarbeidet mitt hjemme hos meg og satte stempelet som en "farger" på meg. Noen av dem kalte meg «landskapsmaler» ikke uten ondskap. Ingen av dem var hyggelige for meg, desto mer ettersom jeg innså at de hadde rett. Faktisk, innen maling, var jeg mye mer "hjemme" enn i tegningen. En av mine veldig sympatiske kamerater fortalte meg som en trøst at fargeleggere ofte ikke får en tegning. Men dette reduserte ikke min frykt for katastrofen som truet meg, og jeg visste ikke hvordan jeg skulle finne frelse fra den.

Da var Franz Stuck «den første tyske tegneren», og jeg dro til ham, bare med skolearbeid. Han fant mange ting dårlig tegnet og rådet meg til å jobbe med tegningen et år til, nemlig på akademiet. Jeg ble flau: det virket for meg at hvis jeg ikke hadde lært å tegne i en alder av to, ville jeg aldri lære det igjen. Dessuten strøk jeg på den akademiske eksamenen min. Men denne omstendigheten gjorde meg mer sint enn motet: selv tegningene ble godkjent av professorrådet, som jeg med rette kunne kalle middelmådige, dumme og blottet for enhver kunnskap. Etter et års arbeid hjemme dro jeg til Stuck's for andre gang, denne gangen kun med skisser av malerier som jeg ikke var dyktig nok til å male, og med noen få landskapsstudier. Han tok meg inn i "maler"-klassen sin, og da han ble spurt om tegningen min, svarte han at den var veldig uttrykksfull. Men i mitt første akademisk arbeid han protesterte på det sterkeste mot mine utskeielser i maling og rådet meg til å jobbe en stund og studere formen bare med svart og hvit maling. Jeg ble positivt truffet av kjærligheten han snakket med om kunst, om formspill og deres transfusjon i hverandre, og jeg følte fullstendig sympati for ham. Siden jeg la merke til at han ikke hadde en stor fargefølsomhet, bestemte jeg meg for å lære av ham bare billedformen og overga meg fullstendig til ham. Som et resultat, uansett hvor sint jeg måtte være til tider (de mest umulige ting ble noen ganger gjort pittoresk), husker jeg med takknemlighet resultatet av dette året av arbeidet med ham. Stuck snakket vanligvis veldig lite og var ikke alltid tydelig. Noen ganger, etter korrekturlesing, måtte jeg tenke lenge på hva han sa, og avslutningsvis fant jeg nesten alltid ut at det han sa var bra. Min største bekymring på den tiden, min manglende evne til å fullføre bildet, hjalp han med en enkelt bemerkning. Han sa at jeg jobber for hardt renter i de aller første øyeblikkene, noe som uunngåelig vil ødelegge det i den senere, allerede tørre delen av verket: "Jeg våkner med tanken: i dag har jeg rett til å gjøre det og det." Denne "retten" avslørte for meg hemmeligheten bak seriøst arbeid. Og snart var jeg ferdig med mitt første maleri hjemme.

Slutt på introduksjonssegmentet.

Kandinsky var veldig følsom for ideen om universets symbolske natur. Dette er bevist av hans allerede nevnte refleksjoner over det kunstneriske språket, som for eksempel ved hjelp av farger er i stand til å formidle følelser og betydninger (i verket "On the Spiritual in Art").

Kandinskys teoretiske forskning var et forsøk på å transformere den symbolske naturen til kunstnerisk språk. I kunsten til begynnelsen av 1900-tallet. det ikoniske tegnet dominerte, dvs. et tegn skapt av likheten mellom ytre tegn (signifier og signified). Oppfatningen av et slikt tegn var basert på å fange likheten mellom betegneren og betegnelsen, dvs. skiltet appellerte til den spesifikke visuelle opplevelsen til oppfatteren. Det er ingen tilfeldighet at «anerkjennelse» og «likhet» var viktige indikatorer på kunstnerisk estetikk i lang tid. Men det ikoniske tegnet hadde et svært begrenset potensial for å påvirke en person, som Kandinsky påpekte. Ved å bare stole på opplevelsen av hverdagssyn, viste en person seg å være et gissel for alle automatismene som dannet hans visuelle oppfatning. Det var en effekt av "klarhet" og "tilgjengelighet" av betydningen av slike bilder, fordi mannen konverterte det raskt til bilder av opplevelsen hans. «Tegnets revolusjon» som de abstrakte kunstnerne laget (og inspirert av Kandinsky) var som følger: Kunstnere forlot bruken av kjente og forståelige bilder som betegnere og gikk over til ikke-objektive bilder. Symboler kom inn i maleriet, hvis forståelse krevde utvidelse av eksperimentell kunnskap om former og farger. Betydningen av slike tegn var mindre forutsigbar. For å forstå denne betydningen var det nødvendig med en dypere kunnskap om det kunstneriske språket.

I denne radikale nytenkningen av maleroppgavene ligger etter min mening revolusjonerende betydning teorier til Kandinsky. Det kan sies at etter å ha flyttet direkte til ikke-objektivt maleri og til studiet av tegnets natur, forlot han oppgavene med utelukkende individuell kreativitet og befant seg i territoriet magiske praksiser. Dette er sannsynligvis grunnen til at omfanget av mønstrene han henter er så bredt, deres tegn er helhet. Kandinsky oppdager lovene i språket for former og farger, vanlig ikke bare i alle kunstområder, men også i naturen.

Forståelsen av det visuelle språket Kandinsky fortsatte i feltet geometriske former. I sitt arbeid "Point and Line on the Plane" forsøkte han å beskrive punktet, linjen og planet som symboler. Her er noen eksempler på disse observasjonene, som er en fantastisk illustrasjon på hvordan skiltsystemer fungerer:

"PUNKTUM

GEOMETRISK PUNKT
Et geometrisk punkt er et usynlig objekt. Og dermed må det defineres som et immateriell objekt. Materielt sett er poenget null.
Skjult i denne nullen er imidlertid forskjellige "menneskelige" egenskaper. Etter vårt syn er denne nullen - et geometrisk punkt - assosiert med høyeste grad selvbeherskelse, altså med den største beherskelse, som likevel taler.
Dermed er det geometriske punktet i vårt syn den nærmeste og unike forbindelsen mellom stillhet og tale.
Derfor finner det geometriske punktet materialiseringsformen først og fremst i det trykte tegnet - det refererer til tale og betegner stillhet.

SKRIFTLIG TEKST
I levende tale er prikken et symbol på et gap, ikke-eksistens (negativt element), og samtidig blir det en bro mellom ett vesen og et annet (positivt element). Dette bestemmer dens indre betydning i den skrevne teksten.
Utad er det bare en form for en rent hensiktsmessig søknad, som bærer et element av "praktisk hensiktsmessig", kjent for oss siden barndommen. Det ytre tegnet får vanens kraft og skjuler symbolets indre lyd.
Det indre er murt opp i det ytre.
Poenget tilhører en smal sirkel av kjente fenomener med en tradisjonelt matt klang.

STILLHET
Lyden av stillhet som vanligvis forbindes med prikken er så høy at den fullstendig overdøver alle dens andre egenskaper. Alle tradisjonelle vanefenomener avsløres av monotonien i språket deres. Vi hører ikke lenger stemmene deres og er omgitt av stillhet. Vi er dødelig slått av "praktisk sett hensiktsmessig".

KOLLISJON
Noen ganger kan bare et ekstraordinært sjokk ta oss fra en død tilstand til en levende følelse. Imidlertid kan selv den sterkeste risting ofte ikke gjøre en død tilstand til en levende tilstand. Streiker som kommer utenfra (sykdom, ulykke, bekymringer, krig, revolusjon) bryter kraftig opp fra tradisjonelle vaner for kort eller lang tid, men oppfattes som regel bare som mer eller mindre pålagt «urettferdighet». Samtidig oppveier alle andre følelser ønsket om å vende tilbake til den tapte vanetilstanden så snart som mulig.

INNSIDEN
Omveltningene som kommer innenfra er av en annen art – de er forårsaket av personen selv og jordsmonnet er forankret i ham. Denne jorda tillater ikke bare å tenke på "gaten" gjennom "vindusglasset", hard, sterk, men skjør, men å overgi seg helt til gaten. Et åpent øye og et åpent øre gjør små bekymringer til store begivenheter. Fra alle kanter bruser stemmer, og verden runger.
Dermed gjør en naturforsker som reiser til nye uutforskede land oppdagelser i «hverdagen» og de en gang så tause omgivelsene begynner å snakke stadig tydeligere. Dermed blir døde tegn til levende symboler og de livløse blir levende.
En ny kunstvitenskap kan selvsagt bare oppstå når tegn blir symboler og når åpent øye og øret vil bane vei fra stillhet til tale. Den som ikke kan gjøre dette, la ham la «teoretisk» og «praktisk» kunst være i fred; hans innsats i kunsten vil aldri tjene til å bygge en bro, men vil bare utvide den nåværende splittelsen mellom menneske og kunst. Akkurat slike mennesker har i dag en tendens til å gjøre slutt på ordet «kunst».

TREKKE UT
Med den suksessive separasjonen av punktet fra den smale sfæren av vanehandling, får dets hittil tause indre egenskaper en stadig kraftigere klang.
Disse egenskapene - deres energi - dukker opp en etter en fra dypet og stråler deres krefter utover. Og deres handling og innflytelse på en person overvinner stivhet lettere og lettere. Med et ord blir dødpunktet et levende vesen.
Blant de mange sannsynlighetene bør to typiske tilfeller nevnes:

FØRSTE CASE
1. Poenget overføres fra en praktisk hensiktsmessig tilstand til en uhensiktsmessig, det vil si til en ulogisk.

I dag skal jeg på kino.
I dag skal jeg. Til kinoen
Jeg drar i dag. Jeg er på kino

Det er klart at det i andre setning fortsatt er mulig å gi punktets permutasjon karakter av hensiktsmessighet: aksentuering av målet, distinkt av intensjon, lyden av tromboner.
Tredje setning er et rent eksempel på illogisme i handling, som imidlertid kan forklares som en skrivefeil – punktets egenverdi, blinkende et øyeblikk, forsvinner umiddelbart.

ANDRE SAKS
2. Punktet fjernes fra sin praktiske hensiktsmessige tilstand ved å plasseres utenfor rekkefølgen til gjeldende setning.

I dag skal jeg på kino

I dette tilfellet må punktet få mer ledig plass rundt seg selv for at lyden skal gi resonans. Og til tross for dette forblir lyden hennes mild, engstelig og overdøvet av den trykte teksten rundt.

VIDERE UTSLIPP
Med en økning i ledig plass og størrelsen på selve prikken svekkes lyden av den skrevne teksten, og stemmen til prikken blir mer tydelig og kraftig (fig. 1).

●
Ris. 1

Slik oppstår dobbeltlyd – font-prikk – utenfor et praktisk talt hensiktsmessig forhold. Dette er balanseringen av to verdener, som aldri vil komme til en likevekt. Dette er en ikke-funksjonell revolusjonær tilstand - når selve grunnlaget for den trykte teksten rystes av introduksjonen av en fremmed kropp, på ingen måte forbundet med teksten.
(…)

NATUR
I et annet like homogent rike, naturen, er det ofte en opphopning av poeng, og dessuten er det ganske hensiktsmessig og organisk underbygget. Disse naturlige formene er faktisk små romlige kropper og er relatert til et abstrakt (geometrisk) punkt på samme måte som billedlige. På den annen side kan hele "universet" betraktes som en lukket kosmisk komposisjon, som igjen er sammensatt av uendelig uavhengige, også lukkede i seg selv, suksessivt avtagende komposisjoner. Sistnevnte, store eller små, er imidlertid også til syvende og sist sammensatt av punkter, og punktet forblir alltid trofast mot opprinnelsen til sin geometriske essens. Dette er komplekser av geometriske punkter, som i forskjellige naturlig dannede former svever i geometrisk uendelighet. Den minste, lukkede c. for seg selv dukker rent innadvendte arter seg virkelig opp for vårt blotte øye i form av prikker som beholder en ganske løs forbindelse med hverandre. Slik ser noen frø ut; og hvis vi åpner det fantastiske, glattpolerte, elfenbenslignende valmuehodet (som til slutt også er en stor sfærisk prikk), finner vi i denne varme kulen klynger av kalde blågrå prikker oppstilt i en vanlig komposisjon , som bærer de sovende fruktbarhetskreftene, akkurat som i det pittoreske punktet.
Noen ganger oppstår slike former i naturen på grunn av desintegrasjonen eller ødeleggelsen av de ovennevnte kompleksene - så å si et gjennombrudd til prototypen av den geometriske tilstanden. Så i en sandørken, som utelukkende består av punkter, er det ikke tilfeldig at den ukuelige voldelige mobiliteten til disse "døde" punktene forferder.
Og i naturen er et punkt en gjenstand lukket i seg selv, full av muligheter (fig. 5 og 6).

Ris. 5. Klynge av stjerner i Hercules

Ris. 6. Sammensetning av nitritt. Ved 1000x forstørrelse

ANDRE KUNST
Prikker kan finnes i alle former for kunst, og deres indre styrke vil helt sikkert bli stadig mer anerkjent av kunstnere. Deres betydning kan ikke undervurderes.

PLAST OG ARKITEKTUR
I plast og arkitektur er et punkt et resultat av skjæringspunktet mellom flere plan: på den ene siden er det fullføringen av en romlig vinkel, på den andre er det utgangspunktet for fremveksten av disse planene. Flyene er rettet mot det og utvikler seg, med utgangspunkt i det. I gotiske bygninger er punktene spesielt utmerkede på grunn av de spisse endene og fremheves ofte plastisk i tillegg; det som like tydelig oppnås i kinesiske bygninger av en bue som fører til et punkt, her kan man høre korte, tydelige slag, som en overgang til oppløsningen av en romlig form som henger i luften rundt bygningen. Det er i bygninger av denne typen at man kan anta bevisst bruk av et punkt plassert blant massene systematisk fordelt og komposisjonsmessig streve mot den høyeste toppen. Toppunkt = punkt (fig. 7 og 8).

Ris. 7. Ytre port Ling-yung-si

Ris. 8. Dragon Beauty Pagoda
i Shanghai (bygget i 1411)

DANSE
Allerede inne eldgamle former ballett, var det "pointe shoes" - et begrep som stammer fra ordet punkt. Så en rask løpetur på tærne dine etterlater prikker på bakken. Ballettdanseren bruker også prikken mens han hopper; både når han forlater overflaten, retter hodet opp, og i den påfølgende berøringen av bakken, sikter han mot et visst punkt. Hopp i moderne dans kan i noen tilfeller stå i motsetning til det «klassiske» balletthoppet. Tidligere dannet hoppet en vertikal, mens den "moderne" noen ganger passer inn i en femkantet figur med fem hjørner: et hode, to armer, to føtter; mens fingrene utgjør ti små punkter (for eksempel Palucca-danseren, fig. 9). Selv et kort øyeblikk av immobilitet [i dansen] kan tolkes som et poeng. Så, [her] en aktiv og passiv stiplet linje, uløselig knyttet til musikalsk form punkter (fig. 9, 10).

Ris. 9. Spranget til Palucca-danseren

Ris. 10. Grafisk oppsett av hoppet

MUSIKK
I tillegg til de nevnte paukene og trekanten i musikk, kan prikken spilles av ethvert instrument (spesielt perkusjon), og integrerte komposisjoner for pianoet er kun mulig i form av en samtidig eller sekvensiell kombinasjon av klingende prikker.

Ris. elleve.
Beethovens femte symfoni (første takter)

Det samme oversatt til prikker
(…)

HOVEDPLAN

KONSEPT
Hovedplanet forstås som en materialoverflate, som er designet for å oppfatte innholdet i verket.
Her vil det bli referert til som OP.
Skjematisk OP er begrenset av to horisontale og to vertikale linjer og er dermed isolert fra omgivelsene som en uavhengig enhet.

LINJEPAR
Etter at karakteristikkene til horisontalene og vertikalene er gitt, blir hovedlyden til OPen tydelig: to elementer av kald hvile og to elementer av varm hvile - dette er to to-toner av hvile som bestemmer den rolige objektive tonen til OP.
Overvekten av det ene eller det andre paret, det vil si henholdsvis den dominerende bredden eller den dominerende høyden til OP, bestemmer overvekten av kulde eller varme i den objektive lyden. Dermed blir enkeltelementer i utgangspunktet plassert i en kaldere eller varmere atmosfære, og denne tilstanden kan ikke senere overvinnes fullstendig av noe selv ved hjelp av et stort antall motsatte elementer er et faktum som ikke må glemmes. Unødvendig å si gir denne omstendigheten mange komposisjonsmuligheter.
For eksempel vil konsentrasjonen av aktive, oppadrettede spenninger på en overveiende kald OP (horisontalt format) føre disse spenningene til mer eller mindre «dramatisering», siden bindekraften er spesielt sterk her. Slik ekstrem, overdreven stivhet kan videre føre til smertefulle, uutholdelige opplevelser.

Til tross for alle de tilsynelatende uoverstigelige motsetningene, er selv dagens mann ikke lenger fornøyd med bare det ytre. Blikket hans skjerpes, øret anstrenges, og behovet for å se og høre i det ytre, det indre, vokser stadig. Dette er den eneste grunnen til at vi er i stand til å føle den indre pulsasjonen til selv et så stille, reservert vesen som OP.

RELATIV LYD
Denne pulseringen av OP gir, som allerede vist, opphav til to- og polyfoni når den kommer i kontakt med det enkleste element. Den frie buede linjen, bestående av to bøyninger på den ene siden og tre på den andre, har, takket være den øvre fortykkede kompletteringen, et gjenstridig uttrykk for "ansiktet" og ender med en kontinuerlig svekkende bue rettet nedover.

VENSTRE. IKKE SANT
Denne linjen samler seg i bunnen, blir mer og mer energisk i svingen, til dens "stædighet" når sitt maksimum. Hva vil skje med denne kvaliteten hvis vi utvider konturen til venstre og høyre?

Ris. 89.
Myknet stahet. Bøyene er frie.
Motstanden til venstre er svak.
Laget til høyre er komprimert

Ris. 90.
Intensiteten til stahet. Kurvene er strammere.
Motstanden til høyre er sterkt hemmet.
Venstre fri "luft"

OPP OG NED
For å studere påvirkningene "ovenfra" og "nedenfra" er det mulig å sette det gitte bildet opp ned, noe leseren kan gjøre selv. Linjens "innhold" endres så betydelig at det er umulig å gjenkjenne det: staheten forsvinner sporløst, den erstattes av anstrengt spenning. Konsentrasjonen forsvinner og alt er i ferd med å bli. Når du svinger til venstre, er formasjonen mer uttalt, til høyre - innsatsen råder.

FLY TIL FLY
Jeg går nå utenfor rammen av min oppgave og plasserer på OP ikke en linje, men et plan, som imidlertid ikke er noe mer enn den indre betydningen av spenningen til OP (se ovenfor).
Normalt forskjøvet firkant på OP.

Ris. 91.
Intern parallell av lyrisk klang.
Følger med det indre
"disharmonisk" spenning.

Ris. 92.
Den indre parallellen til dramatisk lyd.
Det motsatte av indre
"harmonisk" spenning.

FORHOLD TIL GRENSEN
I forholdet mellom formen og grensene til OP, spilles en spesiell og ekstremt viktig rolle av at formen befinner seg langt fra grensene. En enkel rett linje med konstant lengde kan lokaliseres på BP på to forskjellige måter.
I det første tilfellet lyver det fritt. Dens nærhet til grensen gir den en ubetinget økt spenning mot høyre oppover, noe som svekker spenningen i dens nedre ende (fig. 93).
I det andre tilfellet kolliderer den med grensen og mister umiddelbart spenningen i retning oppover, og den nedadgående tendensen øker, og uttrykker noe smertefullt, nesten desperat (fig. 94).

Ris. 93.

Ris. 94.
Med andre ord, når vi nærmer oss grensen til OP, får formen mer og mer spenning, som plutselig forsvinner i øyeblikket av kontakt med grensen. Og jo lenger formen ligger fra grensen til BP, jo svakere er spenningen til formen mot grensen, eller: formene som ligger nær grensen til BP øker den "dramatiske" lyden av konstruksjonen, og omvendt - de som ligger langt fra grensen, konsentrert i midten av formen informerer om konstruksjonen "lyrisk lyd. Disse veldig skissete reglene kan selvfølgelig vises i sin helhet, eller de kan dempe lyden til det punktet at de knapt kan høres. Likevel er de – i større eller mindre grad – effektive, noe som understreker deres teoretiske verdi.

LYRISK. DRAMATISME
Noen få eksempler belyser direkte de mest typiske bestemmelsene i disse reglene:

Ris. 95.
Stille lyrikk av fire elementære linjer -
frosset uttrykk.

Ris. 96.
Dramatisering av de samme elementene -
komplekst pulserende uttrykk.

Bruk av eksentrisk:

Ris. 97.
sentrert diagonal.
Horisontal - vertikal desentrert.
Diagonal i høyspenning.
Proporsjonal spenning horisontalt og vertikalt.

Ris. 98.
Alt er desentrert.
Diagonalen forsterkes av sin egen repetisjon.
Stivheten til dramatisk lyd
ved kontaktpunktet øverst.
Den desentrerte konstruksjonen forbedrer med vilje den dramatiske lyden."

Wassily Kandinsky

Punkt og linje på et fly

AZBUKA® forlag

* * *

Fra inspirasjon til refleksjon: Kandinsky - kunstteoretiker

«En herremann dukker opp med en boks med maling, tar plass og begynner å jobbe. Utsikten er helt russisk, selv med et snev av Moskva-universitetet og til og med et snev av en mastergrad ... Akkurat sånn, fra første gang, definerte vi herren som kom inn i dag med ett ord: en Moskva-masterstudent . .. Viste seg å være Kandinsky. Og igjen: "Han er en slags eksentrisk, som minner veldig lite om en kunstner, han vet absolutt ingenting, men tilsynelatende en hyggelig kar." Dette er hva Igor Grabar fortalte i sine brev til sin bror om utseendet til Kandinsky i München-skolen til Anton Ashbe. Det var 1897, Kandinsky var allerede over tretti.

Hvem hadde da trodd at en så sent begynnende artist ville formørke med sin berømmelse nesten alle sine jevnaldrende, og ikke bare russere?

Kandinsky tok beslutningen om å vie seg helt til kunst etter endt utdanning fra Moskva-universitetet, da en karriere som vitenskapsmann åpnet seg foran ham. Dette er en viktig omstendighet, fordi dydene til et utviklet intellekt og ferdighetene til forskningsarbeid kom organisk inn i hans kunstneriske praksis, som assimilerte ulike påvirkninger, fra tradisjonelle former for folkekunst til moderne symbolikk. Etter å ha vært engasjert i vitenskaper - politisk økonomi, juss, etnografi, opplevde Kandinsky, etter egen innrømmelse, timer med "intern oppsving, og kanskje inspirasjon" ( trinn). Disse timene vekket intuisjon, finpusset sinnet, polerte Kandinskys forskningsgave, noe som senere påvirket hans strålende teoretiske arbeider om språket til former og farger. Dermed ville det være feil å tro at den sene endringen av faglig orientering strøk over den tidlige erfaringen; da han forlot stolen i Dorpat av hensyn til kunstskolen i München, forlot han ikke vitenskapens verdier. Dette forener forresten Kandinsky fundamentalt med så fremragende kunstteoretikere som Favorsky og Florensky, og skiller like fundamentalt hans verk fra den revolusjonære retorikken til Malevich, som ikke brydde seg om verken strenge bevis eller taleforståelighet. Mer enn en gang, og ganske riktig, bemerket de slektskapet mellom Kandinskys ideer og romantikkens filosofiske og estetiske arv - hovedsakelig tysk. "Jeg vokste opp halvt tysk, mitt første språk, mine første bøker var tysk," sa kunstneren om seg selv. Han må ha blitt dypt berørt av Schellings linjer: «Kunstverket reflekterer identiteten til bevisst og ubevisst aktivitet... Kunstneren introduserer liksom instinktivt i sitt verk, i tillegg til det han med åpenbar intensjon uttrykker, en en slags uendelighet, som ikke noe begrenset sinn er i stand til å avsløre fullt ut... Slik er tilfellet med ethvert ekte kunstverk; hver synes å inneholde et uendelig antall ideer, og tillater dermed et uendelig antall tolkninger, og samtidig kan det aldri fastslås om denne uendeligheten ligger i kunstneren selv eller bare i kunstverket som sådan. Kandinsky vitnet om at uttrykksformer kom til ham som "av seg selv", enten umiddelbart klare eller modne i sjelen i lang tid. "Disse indre modningene er uobserverbare: de er mystiske og avhenger av skjulte årsaker. Bare så å si på overflaten av sjelen føler man en vag indre gjæring, en spesiell spenning av indre krefter, som mer og tydeligere forutsier begynnelsen av en lykkelig time, som varer i øyeblikk, deretter hele dager. Jeg tror at denne åndelige prosessen med befruktning, modning av fosteret, forsøk og fødsel tilsvarer den fysiske prosessen med fødsel og fødsel av en person. Kanskje verdener er født på samme måte" ( trinn).

Det er spesielt verdt å merke seg det faktum at de første ikke-objektive komposisjonene til Kandinsky nesten faller sammen i tid med arbeidet med boken "On the Spiritual in Art". Manuskriptet ble ferdigstilt i 1910 og først utgitt på tysk (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; ifølge andre kilder ble boken utgitt allerede i desember 1911). I en forkortet russisk versjon ble den presentert av N. I. Kulbin på den allrussiske kunstnerkongressen i St. Petersburg (29. og 31. desember 1911). Kandinskys bok ble den første teoretiske begrunnelsen for abstrakt kunst.

Og selvfølgelig, jo mer kunstneren bruker disse abstrakte eller abstrakte formene, jo friere vil han føle seg i deres rike og jo dypere vil han gå inn i dette området.

Hvilke konsekvenser er fulle av avvisningen av det "kroppslige" (eller objektive, figurative) i maleriet?

La oss gjøre en liten teoretisk digresjon. Kunst bruker tegn av forskjellige typer. Dette er de såkalte indeksene, ikoniske tegn, symboler. Indekser erstatter noe med sammenheng, ikoniske tegn - med likhet, symboler - på grunnlag av en viss konvensjon (arrangement). I ulike kunstarter får en eller annen type tegn en overveiende betydning. Kunsten kalles det fordi de er dominert av den ikoniske (det vil si billedlige) typen tegn. Hva vil det si å motta et slikt skilt? Dette betyr ved synlige tegn - konturer, form, farge osv. - å etablere likheten mellom betegneren og betegnelsen: slik er for eksempel tegningen av et tre i forhold til selve treet. Men hva betyr det likhet? Dette betyr at oppfatteren henter fra hukommelsen bildet som det oppfattede tegnet retter ham mot. Uten et minne om hvordan ting ser ut, er det umulig å oppfatte et billedtegn i det hele tatt. Hvis vi snakker om ting som ikke eksisterer, blir tegnene deres oppfattet analogt (ved likhet) med eksisterende. Slik er det elementære grunnlaget for representasjon. La oss nå forestille oss at dette grunnlaget i seg selv blir stilt spørsmål ved eller til og med benektet. Formen til et tegn mister likheten med noen ting, og persepsjonen mister likheten med hukommelsen. Og hva kommer i stedet for det avviste? Tegn på sansninger som sådan, følelsesindekser? Eller symboler nyskapt av kunstneren, hvis betydning betrakteren bare kan gjette (fordi konvensjonen ennå ikke er avsluttet)? Både. Det er nettopp dette «tegnets revolusjon» initiert av Kandinsky består av.

Og siden indeksen refererer til øyeblikket i nåtiden, her og nå erfart, og symbolet er orientert mot fremtiden, får kunsten karakter av profeti, visjonær, og kunstneren anerkjenner seg selv som en forkynner av det "nye testamentet" som må konkluderes med seeren. «Så kommer uunngåelig en av oss - mennesker; han er lik oss i alt, men bærer i seg kraften til "syn" som er mystisk innebygd i seg. Han ser og peker. Noen ganger vil han gjerne bli kvitt denne høyeste gaven, som ofte er et tungt kors for ham. Men han kan ikke gjøre dette. Akkompagnert av hån og hat trekker han alltid frem og oppover menneskehetens vogn som sitter fast i steinene.

Populær i kategorien: