Tradisjon og modernitet i japansk arkitektur. Det russiske imperiets tid
[...] Utseendet til bolighus representerer ofte grandiose palassboliger, rike på søyleganger, med kraftige rustikasjoner og kolossale gesimser. Samtidig ignorerer arkitekten de spesifikke kravene til det moderne mennesket. Dette er en av de alvorlige manglene ved vår arkitektpraksis.
Selve faktumet med seriøs studie av den klassiske arven innen arkitektur markerer et stort skifte mot å overvinne påvirkningene fra konstruktivismen. Men i stedet for å studere arbeidsmetodene til fortidens mestere, overfører vi ofte bildet av bygningen lånt fra fortiden til boligkonstruksjonen vår.
Vi har fortsatt studert 1800-tallets arkitektur svært dårlig, selv om en seriøs analyse av den kan gi mye for å bestemme moderne øyeblikk i boligbygging. [...]
[...] Å studere arbeidsmetoden til fortidens store mestere avslører deres grunnleggende essens - evnen til å uttrykke bildet av en struktur basert på deres tids konstruktive evner og med hensyn til behovene til deres samtid. Kunnskap om metoden til en slik mester er mye viktigere enn den formelle studien av ordenen med dens detaljer eller den fanatiske overføringen av individuelle formelle teknikker. [...]
* Fra artikkelen "Arkitektur av et bolighus" i avisen " Sovjetisk kunst", 1937, 11. juni.
Ekte kunst er progressiv. Og dette gjelder først og fremst arkitektur, den mest komplekse kunsten.
Ville det ikke virke unaturlig om et moderne damplokomotiv kom inn på en stasjon bygget i klassiske former for greske templer?
Hva vil han føle? sovjetisk mann, satt av fra et fly foran flyplassbygningen, hvis utseende vil minne deg om den fjerne fortiden?
På den annen side, kan vi se bort fra alle de arkitektoniske prestasjonene fra tidligere århundrer og begynne på nytt?
Dette er spørsmålene som det har vært heftige diskusjoner rundt i en årrekke, og satt håndfaste spor.
Det glemmes ofte at en arkitektonisk struktur bare kan skapes for et bestemt samfunn, at den er designet for å møte verdensbildet og følelsene til dette samfunnet. Vi må studere arbeidsmetodene til fortidens store mestere og kreativt oppfatte deres prinsipper. Alt dette er langt fra en mekanisk overføring av gamle arkitektoniske elementer inn i vår tid. [...]
* Fra artikkelen "Notes of an Architect" i avisen "Leningradskaya Pravda", 1940, 25. august.
[...] I Leningrad er det et stort ønske om et stabilt image, etter stabile detaljer og en mistillit til kreative påfunn. Merkelig nok skaper tilstedeværelsen av en fantastisk arkitektonisk fortid i Leningrad en stor fare for løsrivelse fra oppgavene vi har satt oss for i dag. [...]
* Fra en tale på et kreativt møte med arkitekter i Moskva og Leningrad 22.-24. april 1940. Publisert i magasinet "Architecture of the USSR", 1940, nr. 5.
[...] Arkitekturverk, designet for å stå i århundrer, må være over moten, de må inneholde de universelle menneskelige prinsippene som aldri dør ut, som tragediene til Shakespeare.
Men ofte, tror jeg, er det som anses som innovasjon det som minst av alt kan tilskrives det. Innovasjon er for det første ikke en oppfinnelse. [...] Kunst er bare mulig i tradisjon, og utenfor tradisjon er det ingen kunst. Ekte innovasjon er for det første utviklingen av progressive prinsipper nedfelt i fortiden, men bare de prinsippene som er karakteristiske for den moderne menneskeheten.
Innovasjon har rett til å ha sin egen tradisjon. Å forstå innovasjon som et abstrakt prinsipp utenfor tid og rom er absurd i sin essens. Innovasjon er utvikling av ideer innebygd i historisk kontinuitet. Hvis vi snakker om Corbusier som en innovatør, så er ideene fremsatt og praktisk implementert av ham, deres røtter ligger i generaliseringen av en rekke eksempler som ble brukt i lys av nye muligheter. Variabel konstruksjon, som fikk bred respons fra den lette hånden til Mies Van der Rohe hovedsakelig i Europa og Amerika og har kommet ned til oss, har en tusenårig historie i kinesiske og japanske hus.
Innovasjon er designet for å utvide spekteret av ideer. Og vi har ingenting å frykte for utseendet til forslag som faller noe utenfor den kanoniske oppfatningen og som kanskje er noe foran mulighetene, fordi de i arkitekturen som regel oppstår som et resultat av gapet mellom utviklingen av teknologi. og tilstedeværelsen av sakte skiftende arkitektoniske former. En ting er viktig - at begrepet innovasjon kommer fra livets premisser og ikke er abstrakt.
Vi fletter ofte sammen to termer som er polare i deres forståelse. Dette er nyskapende og banalt. Det virker for meg at noen ganger kan det være mer innovasjon på et "banalt" grunnlag enn i det mest gripende forslaget. Det er ikke for ingenting at Matisse, som ikke kan klandres for mangelen på innovative forslag, først og fremst oppfordret til ikke å være redd for det banale. Mer. Det virker for meg at det vi kaller banalt, i hendene på en ekte kunstner, nærmer seg moderniteten. Genuin kunnskap, kreativitet i en høy forståelse av denne betydningen, dens dybde - kan være i utviklingen av det banale. Er Thomas de Thomons Exchange overraskende i sin egenart? Men dens storhet ligger i den dypeste forståelsen av dens plassering, i tolkningen av helheten og individuelle elementer, i kunnskapen om kunstnerisk hensiktsmessighet.
Vi snakker mye om tradisjon. Det virker for meg som Voltaires setning om behovet for å bli enige om vilkår og deretter gå inn i tvister er ganske passende her. Tradisjon er langt fra et abstrakt begrep. Men forståelsen av tradisjon kan være annerledes. Det var en tid da de trodde at de rutete buksene til helten i Ostrovskys skuespill Shmagi var en teatralsk tradisjon. Tradisjonen bærer i seg selv, for det første, karakteren av historisk kontinuitet, et kjent mønster.
Men det er mulig for en tradisjon å dukke opp i minnet til samtiden. Eksempler kan finnes i den unge kinokunsten, født i dag. Chaliapin, som skapte bildet av Boris Godunov (til tross for sitt ytre historiske utseende), la grunnlaget for en utøvende tradisjon. Men det viktige er at denne begynnelsen ikke var begrenset til det formelle ytre bildet av tsar Boris. Chaliapin avslørte scenebildet med kraften til sine evner, bestemte den kunstneriske helheten til bildet i utseende, i sitt interne innhold. Hans ytre utseende, bevart i nåtiden på scenen, er på ingen måte en tradisjon.
I arkitekturen har tradisjonen lite til felles med forynget arkeologi, akkurat som å forstå den som stilistisk kontinuitet. De arkitektoniske tradisjonene i Leningrad er ikke bygget på stilistisk kontinuitet. På Slottsplassen bygningene til Rastrelli, Zakharov, Rossi, Bryullov sameksisterer organisk ikke på grunn av stilistisk fellesskap (i forståelsen av stil som et arkitektonisk konsept).
Den arkitektoniske tradisjonen til Leningrad er i den kontinuerlige forståelsen av byens ånd, dens karakter, landskap, hensiktsmessigheten av oppgaven, i formenes adel, i skalaen, modulariteten til nærliggende bygninger. [...]
* Fra artikkelen "Om tradisjoner og innovasjon", publisert i juni 1945 i avisen "For Socialist Realism" (organ for partibyrået, direktoratet, fagforeningskomiteen, lokalkomiteen og Komsomol-komiteen til I. E. Repin Institute).
[...] Synspunktet om at når nye materialer dukker opp, så kan man gå videre til en arkitektur basert på deres evner, må man anta, er mer enn kortsiktig, for uten ideologisk forberedelse, uten en gradvis revisjon av en antall bestemmelser om tyngde, vekt, begreper om monumentalitet og etc. vil vi selvfølgelig finne oss selv fanget i fantastiske drømmer. [...]
[...] Arkitektur hviler på lover som er uatskillelige fra tradisjoner, som dagens liv gjør sine egne endringer og justeringer til. En person vil alltid ha en følelse av måling basert på hans fysiske egenskaper, det vil forbli en følelse av oppfatning av sin tid, så vel som følelser av tyngde, letthet, en følelse av korrelasjon, hensiktsmessighet, hensiktsmessighet. Men arkitektur er ikke alltid forpliktet til å ta vare på det vanlige bildespråket, spesielt når dette kommer i konflikt med alle de nyeste tekniske egenskapene og hverdagens behov, som hever det moderne mennesket enda et nivå høyere.
Arkitektur vil alltid uttrykke egenskapene til det moderne samfunnet. Og oppgaven til en sovjetisk arkitekt er å fullt ut kunne uttrykke disse ambisjonene og ambisjonene i materialer.
* Fra artikkelen “On the issue of architectural education” i magasinet “Architecture and Construction of Leningrad”, 1947, oktober.
[...] Man må være i stand til å vise alle de negative sidene ved moderne arkitektur, som formelt opererte med de progressive dataene fra vitenskap og teknologi som var samtidige for den, og være i stand til å skille den ene fra den andre, og ikke stille ignorere disse komplekse problemene fra arkitekturens nyere fortid.
Spesielt bør du være oppmerksom på en viktig detalj: tapet av følelsen av plastisitet, følelsen av chiaroscuro på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. I denne forbindelse er ikke to eksempler uten interesse: ett hus bygget i henhold til design av akademiker V. A. Shchuko i 1910 på Kirovsky Prospekt i Leningrad, som var en slags reaksjon på egenskapene til plan modernisme. Her er en ekte storordre med sterk chiaroscuro. Huset til akademiker I.V. Zholtovsky, bygget i 1935 i Moskva på Mokhovaya Street, som også var en slags reaksjon på plan konstruktivisme, hadde de samme egenskapene. I. V. Zholtovsky brukte også en stor ordre her, tatt i det nøyaktige forholdet til Lodjia dell Kapitanio av Andrea Palladio med sin sterke chiaroscuro.
[...] For å minne deg på hvordan vi forstår arkitekturtradisjoner og lovene og normene som er innebygd i dem, vil jeg gi forsøk på å definere de progressive tradisjonene i St. Petersburg-arkitekturen.
Vi sier at disse inkluderer:
1. Ta hensyn til og dyktig bruk av de naturlige forholdene i byen, dens flate topografi, vannrom og unike smak.
2. Løsningen av arkitekturen til byen som helhet som et kompleks av integrerte, store arkitektoniske ensembler, basert på den romlige organiske forbindelsen av begge individuelle ensembler med hverandre, og elementene som utgjør hvert gitt ensemble.
3. Organisering av enheten og integriteten til hvert ensemble, ikke ved enhet av de stilistiske egenskapene til individuelle bygninger og deler av ensemblet, men ved enhet av skala og modul i hovedavdelingene.
4. Prestasjon stor variasjon og pittoreske av de forskjellige stilistiske egenskapene til bygningene som utgjør ensemblet og samtidig bevare den fulle individualiteten til den kreative personen til hver mesterarkitekt og reflekterer "tidsånden".
5. Skapelse av en karakteristisk silhuett av byen, rolig og monoton, som tilsvarer områdets flate topografi og samtidig behersket, understreket og moderat opplivet av individuelle vertikaler - tårn, spir, kupler.
6. Underordning av en bestemt arkitektonisk oppgave til generelle byplanleggingsoppgaver og underordning av hver ny arkitektonisk struktur med tilstøtende eksisterende.
7. En subtil forståelse av skalaen til en by, torg, bygning i forhold til dem; forstå den interne arkitektoniske logikken til hver arkitektonisk struktur; ekstremt tydelig, presis sammensetning av bygningen; sparing uttrykksfulle midler med den resulterende tilbakeholdenhet og enkelhet av innredning; en subtil, dyp følelse av arkitektoniske detaljer og dens skala. [...]
[...] De siste 50-60 årene, som er nærmest oss, er ikke studert, og dette er ekstremt merkelig. [...]
Punktet vi ikke har snakket om så langt er det mest interessante - om å utdype systemet.
Hvis tidligere klassikerne fra slutten av 1600- og begynnelsen av 1800-tallet kunne utdype systemer, utvide dem, så i vårt land blir ikke et enkelt system utdypet, men det gjøres raskt, går raskt, 10-15 år, og går videre til neste, og selve systemet blir noe abstrakt. Du ser all den kreative innsatsen de siste 60 årene. Vi oppdaterte den ikke-utdypte, derav kastingen. [...]
* Fra en tale på en teoretisk konferanse ved Fakultet for arkitektur ved Institutt for maleri, skulptur og arkitektur oppkalt etter. I. E. Repin fra USSR Academy of Arts 23. desember 1950 Ordrett rapport, instituttets bibliotek. I. E. Repin.
[...] Det ser ut til at det tradisjonelt er riktig å forstå de progressive prinsippene som spilte en positiv rolle i fortiden og fortjener utvikling i nåtiden. Vi tok utgangspunkt i dette ved beslutning om stasjonsbygning*. Innovasjon skal være et organisk integrert konsept fra tradisjon. [...]
* Stasjon i Pushkin, merket Statens pris(forfattere: I. A. Levinson, A. A. Grushke. 1944-1950).
[...] Det som er nytt i arkitekturen er først og fremst forbundet med kunnskapen om virkeligheten i dens progressive utvikling. Dette mønsteret for vitenskapelig utvikling er direkte relatert til arkitektur.
Kampen for noe nytt vil alltid eksistere. Men dette «nye» må bestemmes basert på liv, og ikke på abstrakte doktriner, som for eksempel er så mye brukt i vestlig arkitektur. Jakten på noe nytt der kommer veldig ofte fra arkitektens formelle forskning eller tas utenfor folkets liv, deres skikker og tradisjoner. [...]
* Fra artikkelen «The Practice of an Architect» i samlingen. "Sovjetisk arkitekturs kreative problemer" (L.-M., 1956).
[...] Arkitektur og relatert kunst er ikke født som en kunst av en dag. Dette er en kompleks, vanskelig prosess knyttet til tidsfaktoren. Og derfor er forståelsen av modernitet ikke bare basert på formelle moderne "teknikker" og eksempler generert av nye muligheter i industrien, en ny forståelse av omverdenen, som imidlertid spiller en stor rolle. Løsningen i arkitekturkunsten, som inneholder syntetiske prinsipper, er kontrollen av tiden, argumentet som bestemmer og velger det autentiske fra surrogatene. [...]
[...] Historiske eksempler nærmere oss kan illustrere mye. Så, i bunn og grunn, vokste den progressive bevegelsen innen arkitektur, jugendstil, til tross for alle manifestene til dens tilhengere, på grunn av mangelen på tradisjoner og manglende evne til å finne de nødvendige organiske formene, inn i den dekadensen, som alt var bygget på dekorative prinsipper og hvis smak er fortsatt til stede i dag et slående eksempel på ødeleggelse av arkitektoniske former. [...]
* Fra rapporten «On Synthesis» 1958-1962. (arkiv av E. E. Levinson).
[...] Hvis vi ser på fortiden, kan vi se at arkitekters synspunkter fra tid til annen vendte seg til klassiske ansamlinger i et eller annet konsept. Riktignok søkte noen i sin progressive utvikling å bli kvitt denne innflytelsen, og følte dens styrke. Som et eksempel kan vi peke på at en av grunnleggerne av jugendstilen, dens ideologiske leder, den wienske arkitekten Otto Wagner, som hadde et verdifullt bibliotek på klassisk arkitektur, solgte det slik at det ikke skulle påvirke arbeidet hans. Men samtidig er det karakteristisk at bygningene hans ofte syndet nettopp smaksmessig.
Naturligvis oppstår tanken at med mangel på ro innen arkitektonisk teori, med mangel på byggematerialer etter slutten av den patriotiske krigen, i fravær av en byggeindustri, snudde arkitekter, som eksperimentene til Shchuko i 1910 og Zholtovsky i 1935, til former som så vanemessig passer inn i kjente mursteinsformasjoner.
Dette ble kanskje tilrettelagt av tendensen i de første etterkrigsårene til å utføre bygging i byer, hvor ingeniørkommunikasjon var tilgjengelig og strukturen kunne passe godt nok inn i det omkringliggende landskapet, passe inn i ensemblet, problemene vi alltid bruker. mye plass til.
Det var en annen side - representativitet, som den gang var i mange grener av kunsten. Det er mulig at etterkrigstidens patriotiske følelser, de følelsene av selvtillit som ufrivillig vendte seg til fortidens store skygger - Stasov, Starov og andre - spilte en viss rolle her.
Senere skjedde det som skjer med enhver retning som, uten tilstrekkelig historisk støtte, blir foreldet og går over i det motsatte, og som ikke har et solid fundament i prosessen med å skape de arkitektoniske formene som tilsvarer veksten i industrien, som åpner for nye muligheter. Den arkitektoniske retningen i de første etterkrigsårene, som forsøkte å sammenligne sine kreasjoner med de klassiske eksemplene fra fortiden, snudde til sin motsetning, i dette tilfellet - mot utsmykning. [...]
[...] Det som var desorienterende i konkurransen om utformingen av Sovjetpalasset var at tre prosjekter ble tildelt den høyeste prisen: Iofans prosjekt, Zholtovskys prosjekt, laget i et klassisk konsept, og prosjektet til den unge amerikanske arkitekten. Hamilton, laget i en amerikanisert ånd *. Det faktum at prosjekter som var fundamentalt forskjellige i deres stilistiske og andre kvaliteter ble tildelt, åpnet i hovedsak veien for å oppmuntre til eklektisisme, for hvis Palace of Soviets kan utformes i forskjellige planer og stiler, så er denne konklusjonen ganske naturlig. [...]
** Fra artikkelen "Noen problemer i utviklingen av sovjetisk arkitektur" i instituttets vitenskapelige notater. I. E. Repin (utgave 1, Leningrad, 1961).
Dannelsen av en slik retning begynte i Land of the Rising Sun samtidig med landene i Nord-Europa.
Mest merkbar i arkitektur i Japan begynte å dukke opp i andre halvdel av det tjuende århundre etter nederlaget i andre verdenskrig. Drivkraften for spredningen var faktorer fra feltet politikk, sosial og økonomisk sfære som: tvungen demilitarisering av landet, demokratisering, gjenoppbygging etter krigen, teknisk fremgang i byggebransjen.
Alt dette ble en kraftig drivende faktor for utviklingen av japansk kultur og samfunn. Byggingen av kultur- og sportssentre, forretningssentre, teatre og museer begynte. En fundamentalt ny type offentlig bygg er under dannelse - rådhuset, som er en slags gjenstand med en lang rekke funksjoner - som et kommunebygg og et kulturhus.
I midten av forrige århundre fulgte utviklingen av arkitekturen til denne typen bygninger eksemplet med den andre bølgen av modernisme i Europa. Prinsippene for denne spesielle stilen er harmonisk vevd inn i den tradisjonelle arkitekturen i Japan, som i mange århundrer har vært preget av sin stabilitet og uforanderlighet av stil. Den unngikk de radikale stilendringene som preget europeisk kunst. I japansk arkitekturs historie kan to arkitektoniske og konstruktive trender spores: en treramme med bærende fylling laget av lette plater og matter; massiv ramme laget av tre. Den første retningen har spredt seg til bygging av boliger i ulike kategorier. Hytter og palasser ble bygget i denne stilen. Den andre retningen har funnet anvendelse i utformingen av templer og lagringsfasiliteter.
Et særtrekk ved europeisk arkitektur var overvekt av plastdesign av søyler, vegger og arkader. japansk arkitektur preget av plastisk utvikling av et tungt tak laget av fliser med en ganske bratt skråning. I dette tilfellet er det gitt store forlengelser av takoverhengene, som ved hjelp av variantdesign støtter overhengene. Samtidig ble plastdesign av strukturer plassert vertikalt (rammevegger eller vegger laget av tømmerstokker) ikke utført. Derfor ble deres nøytrale designstruktur opprettholdt.
Ved utformingen av de grunnleggende vegg- og takkonstruksjonene ble det tatt hensyn til varme og fuktighet. Av samme grunn er bygningene over basene litt hevet på separate støtter. Den seismiske situasjonen på øyene bestemte lavhusbebyggelsen og utformingen av lakoniske bygningsvolumer.
Denne historiske informasjonen er gitt for å forstå hvor lett den stigende solens land tok i bruk funksjonene til modernismen, og vevde dem organisk inn i tradisjonell arkitektur. Lett treramme japanske arkitekter erstattet av monumentale konstruksjoner med en armert betongramme. De mest fremtredende representantene for denne stilen var Mayakawa, Tange, Kurokawa og mange andre. En klassiker innen japansk modernisme er fredsmuseet i Hiroshima-komplekset, bygget av arkitekten Tange mellom 1949 og 1956.
Fredsmuseet, arkitekt Tange.
Snart begynte modernismens lille emosjonalitet å kreve et søk hjelpemidler uttrykkene. Først ble teknikkene til den tradisjonelle regionale tilnærmingen brukt.
I våre dagers arkitektur skjedde utviklingen av regionalisme i tre retninger: imitasjon, illustrativ tradisjonalisme og organisk brytning av tradisjoner.
Ved utvikling av et prosjekt for religiøse bygninger imiterer prosjektet i utgangspunktet et tradisjonelt tømmerhus, men det brukes armert betong. Den samme tilnærmingen finnes i prosjekter av sekulære bygninger. Et eksempel er paviljongen på Expo 67, designet av arkitekten Yoshinobo Asahara, og Tokyo-teaterprosjektet av arkitekten Hiroyuki Iwamoto. Gardinpaneler av armerte betongvegger, plassert horisontalt på utsiden, er dekorert med en lettelse etterligning av en hakket trevegg.
Når det gjelder illustrativ tradisjon, er det mest populære her introduksjonen av elementer som tradisjonelt er akseptert i en bygning designet i henhold til lovene i jugendstilen. Svært ofte ser disse elementene ut som avdukede sitater. Arkitektene S. Ohtani og T. Ochi valgte et lignende element fra tempelet fra 3. århundre i byen Ise som prototype for bryllupsbyggingen til de internasjonale konferansene i byen Kyoto (laget av jern og betong).
International Conference Building i Kyoto, arkitektene S. Otani og T. Ochi
For sitt design i byen Izuma valgte Kikutake solkremer i armert betong, som ligner på gitteret i templet fra 700-tallet, laget av tre.
Administrasjonsbygg i Izumo (1963), arkitekt Kikutake.
En organisk retning i anvendelsen av tradisjonelle arkitekturtilnærminger er representert ved Tokyo Festival Hall, et prosjekt av arkitekten Mayakawa. Rammen til bygningen er lett, laget av jern og betong, fylt med gjennomsiktige gjerder som sender lys. Et karakteristisk trekk ved strukturen er takets massivitet, dets store projeksjon, hvis størrelse økes visuelt av brystningen, laget av betong i en vinkel. Den beskytter det brukte taket mot vinden. Designet i tradisjon japansk arkitektur sammensetningen av bygningen har en oppdatert form, der det ikke er noen imitasjon. En lignende tung brystning, som har grunnleggende forskjeller i form, ble brukt i utformingen av museet i Nagasaki. Hvis vi sammenligner de to ovennevnte løsningene med bygningen til Tokyo Museum of Western Art, designet av Corbusier, reist samtidig, kan vi se at teknikkene som brukes i prosjektene øker uttrykksevnen til komposisjonen.
Dessuten ble det mest organiske bryllupet for den stigende solens land populært og ble formelt brukt av mange arkitekter. I dag finnes den i alle storbyer.
Banen til arkitekturen til Land of the Rising Sun for å mestre den regionale retningen i å lage prosjekter av moderne bygninger er lettere å se ved å sammenligne 2 objekter med samme formål - to rådhus - i arbeidet til arkitekten Tange, designet med en forskjell på to år. Dette er Kagawa Prefecture i Takamatsu og kommunen i Kurashiki. Prefekturen er utformet på en internasjonal måte; tilhørighet til en bestemt nasjon avsløres bare ved tilstedeværelsen av armerte betongkonsoller plassert på fasaden i endene, som minner om trekonstruksjoner laget i japanske tradisjoner. Det kommunale prosjektet er et eksempel på implementering av en regional retning uten bruk av elementer av nasjonal farge, som indirekte påvirket plasseringen av åpne støtter plassert i store avstander fra hverandre, og danner det første laget, som er litt utvidet nederst . Elementer i nasjonal arkitektur inkluderer også proporsjonaliteten til komponentene ved å kutte veggene til fasadene i to rader og koble dem i hjørnene, som ligner forbindelsene til en tømmerramme laget av tre i bygningens vektede krone.
De underliggende trekkene til den regionale retningen er assosiert med selektivitet når det gjelder valg av bærende konstruksjoner og refleksjon av deres tektoniske evner i konstruksjonen. Tatt i betraktning at tradisjonene i japansk arkitektur brukte stolpe- og bjelke- og tømmerrammestrukturer laget av tre som grunnlag, slo ikke tektonikken til hvelv og kupler rot i arkitekturen til Land of the Rising Sun. Derfor, i moderne arkitektur, bruker spesialister armert betonggulv med ribber, og viser elementene på fasader, i omgivelser, mens bjelkeløse gulv praktisk talt ikke brukes. Brettede strukturer laget av armert betong brukes overalt til belegg og vegger, mens deres analoger - flerbølgeskall i form av en kjegle og sylinder, hvelv og kupler - ikke brukes. Suspenderte dekkesystemer og arrangementet av disse systemene i tredimensjonale former brukes aktivt. Til tross for den moderne utformingen av prosjektene, ble forfatterne inspirert til å lage sine silhuetter av de komplekse formene for belegg laget i de beste tradisjonene innen japansk arkitektur.
Prosjekt av OL-komplekset i Tokyo, arkitekt Tange
Den mest slående manifestasjonen er prosjektet til OL-komplekset i Tokyo, utviklet av arkitekten Tange i 1964. Komplekset består av to bygninger. Det ene er et innendørs svømmebasseng, det andre er en basketballhall. Taktekkingen av bygningene er nedhengt. Hovedstøttekablene til bassenget er festet til to pyloner. Hall for å spille basketball - til en. Sekundær - festet til konturer som fungerer som støtter laget av armert betong. Konstruksjonen er laget i 2 skalaer - som uttrykker de romlige formene og silhuetten til belegg laget av metall. Og i mindre skala - post-bjelkeinndelinger av støtten, som er omrisset, som minner om tradisjonelle arkitektoniske former.
På slutten av forrige århundre ga den regionale stilen vei for globale trender manifestert i arkitektur. I utgangspunktet var det nymodernisme, nyekspresjonisme, postmodernisme. Disse stilene ble utviklet i Japan av arkitektene Shinohara, Kikutake, Isozaki, Ando, Ito, Motsuna. Retningene er preget av å minimere ekspressive teknikker og begrense bruken av hvelv og kupler. Overgangen skyldes først og fremst utskifting av armert betong med metall i konstruksjoner.
Temaet for tradisjon i moderne arkitektur kommer som regel ned til et spørsmål om stil, dessuten i hodet til nesten flertallet - "Luzhkovsky" -stilen. Men selv upåklagelige historiske stiliseringer oppfattes i dag som tomme skall, døde kopier, mens prototypene deres var fylt med levende mening. Selv i dag fortsetter de å snakke om noe, og jo eldre monumentet er, desto viktigere virker dens tause monolog.
Den grunnleggende irreducerbarheten av tradisjonsfenomenet til spørsmålet om stil ble ledemotivet til den vitenskapelige og praktiske konferansen "Tradisjon og mottradisjon i arkitektur og kunst i moderne tid" som ble holdt i St. Petersburg.
Bakgrunn
Men først om selve prosjektet. "MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ" oversatt fra italiensk betyr "monumentalitet og modernitet". Prosjektet oppsto spontant i 2010, under sterkt inntrykk av "Mussolini"-arkitekturen som ble sett i Roma. Foruten meg inkluderte dens opprinnelse arkitekten Rafael Dayanov, den italienske filologen-russer Stefano Maria Capilupi og kunstkritikeren Ivan Chechot, som kom opp med vårt vakre motto.
Resultatet av felles innsats var konferansen "Arkitektur av Russland, Tyskland og Italia av den "totalitære" perioden", som viste seg å ha en distinkt "italiensk smak". Men allerede da ble det klart for oss at det var meningsløst å holde seg innenfor sonene til de viktigste diktatoriske regimene – temaet mellomkrigs- og etterkrigs-nyklassisisme var mye bredere.
Derfor ble den neste konferansen i prosjektet dedikert til den "totalitære" perioden som helhet ("Problemer med persepsjon, tolkning og bevaring av den arkitektoniske og kunstneriske arven fra den "totalitære" perioden", 2011). Dette rammeverket viste seg imidlertid også å være stramt: Jeg ønsket å lage ikke bare et horisontalt, men også et vertikalt snitt, spore opprinnelsen og evaluere ytterligere transformasjoner.
Konferansen i 2013 utvidet ikke bare geografiske, men også kronologiske grenser: den ble kalt "The Classical Tradition in Architecture and Fine Arts of Modern Times."
Det må sies at til tross for det praktiske fraværet av et budsjett, tiltrakk konferansene våre hver gang rundt 30 foredragsholdere fra Russland, CIS, Italia, USA, Japan, Litauen, for ikke å snakke om fraværende deltakere. De fleste gjestene kommer tradisjonelt fra Moskva. I løpet av den siste tiden har medarrangørene av våre arrangementer vekselvis blitt St. Petersburg State University(Smolny Institute), Russian Christian Humanitarian Academy, European University i St. Petersburg, St. Petersburg State University of Architecture and Civil Engineering. Og viktigst av alt, vi klarte å skape et positivt ladet felt med rik og avslappet profesjonell kommunikasjon, der teoretikere og praktikere utvekslet erfaringer i ett publikum.
Til slutt var temaet for den siste konferansen fenomenet tradisjon som sådan, siden begrepet «klassisk» er sterkt forbundet med søyler og portikoer, mens tradisjon som kjent også kan være ordensløs.
Dermed, fra det spesielle til det generelle, kom vi til spørsmålet om selve essensen av tradisjon, og hovedoppgaven var å overføre temaet fra kategorien stil til kategorien mening.
Konferanse "Tradisjon og mottradisjon i arkitektur og kunst i moderne tid" innenfor rammen av prosjektet "MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ". 2015. Foto med tillatelse av Irina Bembel
Så konferansen i 2015 ble kalt "Tradisjon og mottradisjon i arkitektur og kunst i moderne tid." Til de stadige arrangørene - bladet "Kapitel" i min person og Rådet for kultur- og historisk arv The Union of Architects of St. Petersburg, representert ved Rafael Dayanov, la til Forskningsinstituttet for teori og historie for arkitektur og byplanlegging, som var representert av den vitenskapelige sekretæren Diana Capen-Vardits, som spesielt kom fra Moskva.Tradisjon og mottradisjon
Temaet tradisjon i moderne tid er like relevant som det er uuttømmelig. I dag har jeg en følelse av at et spørsmål blir stilt, som har begynt å få, om enn vage, men fortsatt synlige konturer. Og de begynte å berøre denne blokken fra forskjellige sider: hva er tradisjon i opprinnelig filosofisk forstand? Hvordan ble det forstått og blir det forstått i sammenheng med moderne tid? Som stilistikk eller som en grunnleggende orientering mot det tidløse, evige? Hvilke manifestasjoner av tradisjon i det tjuende århundre må revurderes? Hvilke ser vi i dag, hvilke anser vi som de mest interessante og meningsfulle?
For meg er den grunnleggende motsetningen til to superstiler – tradisjon og modernisme – et spørsmål om grunnleggende etiske og estetiske retningslinjer. Tradisjonskulturen var fokusert på ideen om det absolutte, uttrykt av begrepene sannhet, godhet og skjønnhet. I tradisjonskulturen strebet etikk og estetikk etter identitet.
Bilde med tillatelse av Irina Bembel
I andre halvdel av det tjuende århundre ble bildet mer komplisert: etter å ha forlatt ideen om det absolutte som en usynlig stemmegaffel og til og med den avantgardistiske anti-orienteringen mot det som utgangspunkt, eksisterer kultur i en formløs subjektivitetsfelt, hvor alle kan velge sitt eget personlige koordinatsystem. Selve prinsippet om systematikk, selve strukturalitetsbegrepet settes i tvil, selve muligheten for eksistensen av et unikt samlende senter blir kritisert (poststrukturalisme i filosofien). I arkitekturen kom dette til uttrykk i postmodernisme, dekonstruktivisme og ikke-linearitet.Bilde med tillatelse av Irina Bembel
Det er mildt sagt ikke alle kolleger som godtar mitt synspunkt. Posisjonen til vår fraværende deltaker G.A. virket nærmest meg. Ptichnikova (Moskva), snakker om verdiessensen av tradisjon, om dens vertikale kjerne, "bombardert" av "horisontale" innovasjoner.I.A. skriver om tradisjonens hellige grunnlag i sin korrespondanserapport. Bondarenko. Han avviser imidlertid ideen om mottradisjon: overgangen fra en essensiell orientering mot et uoppnåelig ideal til den vulgær-utopiske ideen om å beregne og legemliggjøre den her og nå, kaller han absolutiseringen av tradisjonen (fra mitt poeng). sett er dette absoluttisering av individuelle formelle manifestasjoner av tradisjon til skade for dens essens, og i perioden med modernisme og fullstendig tradisjon ut og inn, det vil si nettopp mottradisjon). I tillegg er Igor Andreevich optimistisk med tanke på moderne arkitektonisk og filosofisk relativisme, og ser i den en slags garantist for ikke-retur til unødig absolutisering av slektningen. Det virker for meg som om en slik fare ikke på noen måte kan rettferdiggjøre glemselen av det virkelig Absolutte.
En betydelig del av forskerne ser ikke motsetningen mellom tradisjon og modernitet i det hele tatt, og tror at arkitektur bare kan være "dårlig" og "god", "forfatter" og "imitativ", at den imaginære motsetningen mellom klassikere og modernisme er en uoppløselig dialektisk enhet. Jeg har kommet over oppfatningen om at Le Corbusier er en direkte etterfølger av ideene til de gamle klassikerne. På vår nåværende konferanse, V.K. Linov identifiserte, i fortsettelsen av tesene fra 2013, de grunnleggende kjernetrekkene som er iboende i "god" arkitektur i enhver tidsalder.
Rapporten til I.S. hørtes ut som en parallell. Hare, som fokuserte på de funksjonelle og praktiske ("bruk - styrke"), grunnleggende manifestasjoner av arkitektur til alle tider. Personlig var jeg lei meg for at Vitruvian "skjønnhet", som forfatteren fullstendig tilskrev den private smakssfæren, opprinnelig ble fjernet fra denne analysen - hovedhemmeligheten og tradisjonens unnvikende intriger. Det er også synd at forskere, selv når de prøver å forstå globale arkitektoniske prosesser, oftest ignorerer parallelle fenomener i filosofien - igjen, i motsetning til Vitruvius...
Konferanse "Tradisjon og mottradisjon i arkitektur og kunst i moderne tid" innenfor rammen av prosjektet "MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ". 2015. Foto med tillatelse av Irina Bembel
Jeg har lenge hatt følelsen av at alt nytt i moderne arkitektur som har en kreativ betydning er en godt glemt gammel ting, iboende i tradisjonell arkitektur fra uminnelige tider. Det ble nytt bare i sammenheng med modernismen. Nå blir nye navn oppfunnet for disse fragmentene av den tapte essensen, nye retninger blir avledet fra dem.- Fenomenologisk arkitektur som et forsøk på å unnslippe den abstrakte rasjonalitetens diktater til skade for sanseopplevelse og den subjektive opplevelsen av rom.
- Institusjonsarkitektur som en søken etter grunnleggende, ekstra-venstre fundamenter for ulike tradisjoner.
- Sjangeren meta-utopi i arkitektur som en manifestasjon av en superidé, "metafysikk av arkitektur" er et ekko av godt glemte platoniske eidos.
– Organisk arkitektur i sine gamle og nye varianter som et utopisk forsøk fra mennesket på å vende tilbake til naturens barm som det ødelegger.
– Ny urbanisme, polysentrisme som et ønske om å stole på førmoderne byplanleggingsprinsipper.
- Til slutt, den klassiske orden og andre formelle og stilistiske tegn på tradisjon...
Listen fortsetter.
Alle disse spredte, fragmentariske betydningene i dag står i motsetning til hverandre, mens de opprinnelig var i en levende, dialektisk enhet, naturlig født på den ene siden av grunnleggende, integrerte ideer om verden som et hellig hierarkisk kosmos, og på den andre siden. , fra lokale oppgaver, forhold og produksjonsmetoder. Med andre ord, tradisjonell arkitektur uttrykte tidløse verdier i moderne språk. Utrolig mangfoldig, det er forent av genetisk slektskap.
Moderne appeller til tradisjon demonstrerer som regel den motsatte tilnærmingen: i dem uttrykkes forskjellige (vanligvis delte, private) moderne betydninger ved å bruke elementer av tradisjonelt språk.
Det ser ut til at jakten på et fullverdig alternativ til modernismen er et spørsmål om betydningen av tradisjon, og ikke om en eller annen av dens former, et spørsmål verdiorientering, et spørsmål om å gå tilbake til det absolutte koordinatsystemet.
Teori og praksis
I år har kretsen av aktive utøvere som deltok på konferansen vår blitt enda bredere. I den gjensidige kommunikasjonen mellom kunstkritikere, designere, arkitekturhistorikere, så vel som representanter for beslektet kunst (selv om den fortsatt er sjelden), blir stabile stereotyper ødelagt, ideen om kunstkritikere som tørre, grundige snobber som ikke har noen anelse om den virkelige prosess med design og konstruksjon, og av arkitekter som om selvtilfredse og begrensede kunstforretningsmenn som bare er interessert i kundenes meninger.
I tillegg til forsøk på å forstå de grunnleggende prosessene i arkitektur, ble mange konferanserapporter viet spesifikke manifestasjoner av tradisjon i arkitekturen i moderne tid, fra den konstante "totalitære" perioden og slutter med i dag.
Førkrigsarkitektur i Leningrad (A.E. Belonozhkin, St. Petersburg), London (P. Kuznetsov, St. Petersburg), Litauen (M. Ptashek, Vilnius), byplanlegging av Tver (A.A. Smirnova, Tver), kontaktpunkter mellom avantgarde og tradisjon innen byplanlegging Moskva og Petrograd-Leningrad (Yu. Starostenko, Moskva), opprinnelsen til sovjetisk art deco (A.D. Barkhin, Moskva), bevaring og tilpasning av monumenter (R.M. Dayanov, St. Petersburg, A. og N. Chadovichi, Moskva) - disse og andre "historiske" emner gikk jevnt over til dagens problemer. Rapportene fra innbyggerne i St. Petersburg A.L. var viet til spørsmålene om å introdusere ny arkitektur i det historiske sentrum av byen vår. Punina, M.N. Mikishatieva, delvis V.K. Linova, samt M.A. Mamoshin, som delte sin egen erfaring med å jobbe i det historiske sentrum.
Konferanse "Tradisjon og mottradisjon i arkitektur og kunst i moderne tid" innenfor rammen av prosjektet "MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ". 2015. Foto med tillatelse av Irina Bembel
Moskva-talere N.A. snakket om eksempler på uformell, viktig avsløring av tradisjon i moderne japansk arkitektur. Rochegova (med medforfatter E.V. Barchugova) og A.V. Gusev.Til slutt ble eksempler på dannelsen av et nytt habitat basert på tradisjon demonstrert fra Muscovite M.A. fra hans egen praksis. Belov og St. Petersburg bosatt M.B. Atayants. Dessuten, hvis Mikhail Belovs landsby nær Moskva tydeligvis er designet for "samfunnets krem" og fortsatt er tom, så er "City of Embankments" for økonomiklasse i Khimki av Maxim Atayants fylt med liv og er et ekstremt menneskevennlig miljø .
Babylonsk forvirring
Gleden av å kommunisere med kolleger og generell faglig tilfredshet fra den lyse begivenheten hindret oss imidlertid ikke i å gjøre en viktig kritisk observasjon. Dens essens er ikke ny, men er fortsatt relevant, nemlig: ved å fordype seg i detaljer mister vitenskapen raskt helheten.
Tradisjonalistiske filosofer N. Berdyaev og Rene Guenon erklærte høyt om krisen til en fragmentert, i hovedsak positivistisk, mekanisk-kvantitativ vitenskap allerede på begynnelsen av det tjuende århundre. Enda tidligere, den største teologen og filologen, Metropolitan Filaret (Drozdov). På 1930-tallet ba fenomenologen Husserl om en retur på et nytt nivå til et førvitenskapelig, synkretisk syn på verden. Og denne samlende måten å tenke på «må velge den naive talemåten som er karakteristisk for livet og samtidig bruke den i forhold til hvordan den kreves for bevisets åpenhet».
Denne "naiviteten i talen", som tydelig uttrykker klare tanker, mangler etter min mening sårt i dag i arkitekturvitenskapen, som er full av nye termer, men ofte lider av en uklar mening.
Som et resultat av å dykke ned i tekstene i rapportene og komme til bunns i ting, blir du overrasket over hvordan folk noen ganger snakker om de samme tingene på forskjellige språk. Eller tvert imot legger de helt forskjellige betydninger inn i de samme begrepene. Som et resultat blir erfaringen og innsatsen til de beste spesialistene ikke bare ikke konsolidert, men forblir ofte helt lukket for sine kolleger.
Konferanse "Tradisjon og mottradisjon i arkitektur og kunst i moderne tid" innenfor rammen av prosjektet "MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ". 2015. Foto med tillatelse av Irina Bembel
Jeg kan ikke si at konferansen klarte å overvinne disse språklige og semantiske barrierene, men selve muligheten for levende dialog virker viktig. Derfor anser vi, arrangørene, at en av de viktigste oppgavene til prosjektet er å søke etter et konferanseformat som er maksimalt rettet mot aktiv lytting og diskusjon.Uansett ble den tre dager lange intensive meningsutvekslingen ekstremt interessant, det var hyggelig å høre takknemlighetsord fra kolleger og ønsker om videre kommunikasjon. S.P. Shmakov ønsket at foredragsholderne skulle bruke mer tid på moderne St. Petersburg-arkitektur «med et personlig preg», dette ville bringe representantene for en enkelt tettere sammen, men delt i separate deler av profesjonen.
Kommentarer fra kolleger
S.P. Shmakov, æret arkitekt for den russiske føderasjonen, korresponderende medlem av IAAME:
"Om emnet for den siste konferansen, dedikert til "tradisjon og mottradisjon," kan jeg bekrefte at emnet er relevant til enhver tid, siden det berører et stort lag av kreativitet, smertefullt avgjøre saken forholdet mellom tradisjoner og innovasjon innen kunst generelt og arkitektur spesielt. Etter min mening er disse to konseptene to sider av samme sak, eller yin og yang av østlig visdom. Dette er en dialektisk enhet, der ett konsept flyter jevnt over i et annet og omvendt. Innovasjon, som først avviste historisismens tradisjoner, blir snart en tradisjon i seg selv. Men etter å ha tilbrakt en lang periode i klærne sine, strever han deretter tilbake til historisismens fold, som kan kvalifiseres som en ny og dristig innovasjon. I dag kan man finne slike eksempler når man, lei av glassarkitekturens dominans, plutselig ser en appell til klassikerne, som man bare vil kalle en ny innovasjon.
Nå skal jeg avklare mine tanker om mulig form for en slik konferanse. For at praktiserende arkitekter og kunstkritikere ikke eksisterer i parallelle verdener, kan man forestille seg deres hode-til-hode-sammenstøt, når en praktiserende arkitekt som rapporterer om sitt arbeid, får selskap som motstander av en kunstkritiker og de prøver å føde sannheten. i en vennskapelig strid. Selv om fødselen mislykkes, vil den fortsatt være nyttig for publikum. Mange slike par kunne settes sammen, og deltakerne-tilskuere til disse kampene kunne, ved å rekke opp hendene (hvorfor ikke?) ta posisjonene til den ene eller den andre.»
M.A. Mamoshin, arkitekt, visepresident i St. Petersburg SA, professorIAA, akademiker ved MAAM, tilsvarende medlem av RAASN, leder av Mamoshin Architectural Workshop LLC:
"Den siste konferansen, dedikert til temaet "tradisjoner - mottradisjoner i arkitekturen i moderne tid," tiltrakk seg deltakelse fra ikke bare profesjonelle kunsthistorikere, men også praktiserende arkitekter. For første gang har det vært en symbiose av praksis og kunsthistorisk informasjon i sammenheng med dette emnet, noe som fører til ideen om behovet for å gjenopplive slike praktiske (i ordets bokstavelige betydning!) konferanser. Å overvinne denne barrieren mellom praktiserende arkitekter og arkitekturteoretikere er ikke en ny idé. På 30-50-tallet var hovedoppgaven ved Arkitektakademiet å kombinere teori og praksis i det aktuelle øyeblikket. Dette var blomstringen av teori og praksis i deres enhet. Disse to essensielle tingene utfylte hverandre. Dessverre ser vi i det gjenopplivede Akademiet (RAASN) at blokken av kunsthistorikere (teori) og praktiserende arkitekter er delt. Isolasjon oppstår når teoretikere er absorbert i interne problemer, og utøvere ikke analyserer øyeblikket. Jeg tror at ytterligere bevegelse mot å bringe teori og praksis nærmere hverandre er en av hovedoppgavene. Jeg uttrykker min takknemlighet til konferansearrangørene som tok et skritt på denne veien.»
D.V. Capen-Vardits, kandidat for kunsthistorie, vitenskapelig sekretær i NIITIAG:
«Den fjerde konferansen innenfor rammen av MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ-prosjektet etterlot inntrykk av en uvanlig travel dag. Et tett program på over 30 reportasjer rett under møtene ble supplert med uplanlagte detaljerte presentasjoner om temaet, og diskusjonen som startet under diskusjonen av rapportene gikk jevnt over til uformell livlig kommunikasjon mellom deltakere og tilhørere i pauser og etter møtene. Det er åpenbart at ikke bare temaet for konferansen som ble erklært av arrangørene om problemet med opprinnelsen og forholdet mellom tradisjon og mottradisjon, men også selve formatet på organiseringen og avholdelsen tiltrakk seg mange forskjellige deltakere og lyttere: universitetsprofessorer (Zavarikhin, Punin, Vaytens, Lisovsky), praktiserende arkitekter (Atayants, Belov, Mamoshin, Linov, etc.), forskere (Mikishatyev, Konysheva, Guseva, etc.), restauratører (Dayanov, Ignatiev, Zayats ) , doktorgradsstudenter ved arkitektoniske og kunstuniversiteter. Den lettheten som folk fra samme verksted, men med ulike syn, yrker og aldre fant et felles språk med, ble utvilsomt fortjenesten til arrangøren og vertskapet for konferansen, sjefredaktør for Kapitel-bladet I.O. Bembel. Ved å samle interessante og interesserte deltakere og klare å skape en veldig avslappet atmosfære, ledet hun og hennes kolleger som ledet sesjonene alltid den overordnede diskusjonen på en profesjonell og diplomatisk måte. Takket være dette kunne de mest presserende temaene (nybygg i historiske byer, problemer med restaurering av monumenter) bli diskutert under hensyntagen til alle synspunkter, som i det vanlige yrkeslivet har liten sjanse eller ønske om å bli gjensidig hørt. Kanskje kan konferansen sammenlignes med en arkitektsalong, hvor alle kan snakke og hvem som helst kan oppdage noe nytt. Og dette er den viktigste kvaliteten på konferansen og dens hovedattraksjon.
Opprettelsen av en permanent plattform for profesjonell diskusjon, ideen om å overvinne uenighet i butikken mellom teoretikere og praktikere, historikere og innovatører for en omfattende diskusjon av arkitektoniske problemer i den brede konteksten av kultur, samfunn, politikk og økonomi er en enorm oppnåelse. Behovet for en slik diskusjon er åpenbart selv fra antallet ideer og forslag for å «forbedre» sjangeren og formatet på konferansen som deltakerne la frem ved siste rundebordskonferanse. Men selv om omfanget og formatet til konferansen og entusiasmen til arrangørene og deltakerne opprettholdes, venter en fantastisk fremtid.»
M.N. Mikishatyev, arkitekturhistoriker, seniorforsker ved NIITIAG:
"Dessverre var vi ikke i stand til å lytte til og se alle meldingene, men den generelle tonen i talene, som til en viss grad ble satt av forfatteren av disse linjene, er en deprimerende tilstand, om ikke døden til moderne arkitektur. Det vi ser på gatene i byen vår er ikke lenger arkitektoniske verk, men produkter av en eller annen form for design, og ikke engang designet for et langt liv. Den kjente teoretikeren A.G. Rappaport, i likhet med oss, bemerker "den gradvise tilnærmingen til arkitektur og design", mens han påpeker den uoverstigelige divergensen mellom disse formene for å skape et kunstig habitat, "for design er grunnleggende orientert mot mobile strukturer, og arkitektur mot stabile," og dessuten. , design basert på dens natur forutsetter "den planlagte foreldelse av ting og deres avvikling, og arkitektur har arvet en interesse, om ikke i evigheten, så i stor tid." Imidlertid har A.G. Rappaport mister ikke håpet. I artikkelen «Storskala reduksjon» skriver han: «Det er imidlertid mulig at det vil oppstå en generell demokratisk reaksjon, og en ny intelligentsia som vil ta ansvar for å korrigere disse trendene, og arkitektur vil bli etterspurt av den nye demokratiske eliten som et yrke som er i stand til å bringe verden tilbake til sitt organiske liv."
Den siste dagen av konferansen, som inneholdt taler av de praktiserende arkitektene Mikhail Belov og Maxim Atayants, viste at en slik vending ikke bare er et håp og en drøm, men en virkelig prosess som utspiller seg i moderne russisk arkitektur. M. Atayants snakket om en av satellittbyene han skapte i Moskva-regionen (se «Hovedstad» nr. 1 for 2014), der bilder av St. Petersburg som et New Amsterdam er konsentrert i et lite rom. Pusten fra Stockholm og København er også ganske merkbar her. Hvor trøstende det må ha vært for dens virkelige innbyggere, etter å ha kommet tilbake fra jobb fra den gale hovedstaden, bortskjemt med alle disse plassene og høyteknologien, etter å ha passert Moskva ringveier og veiene, å finne seg selv i reiret deres, med granittvoller reflektert i kanalene, buede broer og lykter, med vakre og forskjellige murhus, i hans koselige og ikke alt for dyre leilighet... Men drømmen, til og med realisert, etterlater litt frykt, brakt opp av Dostojevskijs fantasier: vil hele dette " fiktiv", flyr hele denne eventyrbyen bort, som en visjon, sammen med husene og røyken - inn i den høye himmelen nær Moskva?..."
R.M. Dayanov, medarrangør av MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ-prosjektet, æresarkitekt for den russiske føderasjonen, leder av designbyrået Liteinaya Chast-91, leder av Council for Cultural and Historical Heritage of St. Petersburg SA:
«Den fjerde konferansen innenfor rammen av MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ-prosjektet tillot oss å se veien vi har gått gjennom disse fire årene.
Da vi startet dette prosjektet, ble det antatt at vi skulle snakke om bevaring og studie av gjenstander og kulturfenomener fra en viss periode, begrenset til 1930-1950. Men som med all deilig mat, utviklet jeg en appetitt på det fjerde kurset! Og plutselig ble utøvere med i den vitenskapelige sirkelen. Det er håp om at de vil fortsette å være aktivt involvert i denne prosessen for sammen med kunstkritikere og arkitekturhistorikere å utvikle et syn ikke bare på det som skjedde for 70-80 år siden, men også på fenomenene i går, i dag og i morgen.
For å oppsummere vil jeg ønske at prosjektet får mer betydelig, helhetlig og systematisk støtte fra arkitektverkstedet.
Hus ved det gamle bruket. Frankrike.
Gammel arkitektur er en aksent av ethvert område som tiltrekker seg oppmerksomhet. Historien i seg selv er bevart i bygninger som har overlevd hundrevis av år, og dette tiltrekker, fascinerer, og etterlater ingen likegyldige. Byens eldgamle arkitektur skiller seg ofte fra de tradisjonelle bygningene som er karakteristiske for et bestemt område, bygget over en viss tidsperiode. Tradisjonell arkitektur er klassifisert som folkekunst, utvikler seg på grunnlag av egenskapene til området: klima, tilstedeværelsen av et eller annet naturlig byggemateriale, nasjonal kunst. La oss vurdere denne uttalelsen ved å bruke eksempler på tradisjonell arkitektur fra forskjellige land. For eksempel, for det sentrale Russland, anses trearkitektur basert på et tømmerhus eller ramme - et bur med skråtak (dobbelt eller valmet) - som tradisjonell. Et tømmerhus oppnås ved å brette stokker horisontalt for å danne kroner. Med et rammesystem lages en ramme av horisontale stenger og vertikale stolper, samt avstivere. Rammen er fylt med plater, leire og stein. Rammesystemet er mer typisk for de sørlige regionene, hvor adobehus fortsatt kan finnes. I innredningen av russiske hus av gammel arkitektur finnes oftest åpent treutskjæringer, som i dagens konstruksjon kan erstattes med produkter laget av trekompositt.
Tradisjonell arkitektur med utskåret dekorasjon som imiterer tre.
Den tradisjonelle arkitekturen i Japan etterlater ingen likegyldig. Den er basert på tre. De elegant buede gesimsene til gamle hus og pagoder er gjenkjennelige over hele verden. For Japan 17-19 århundrer. To- og treetasjes hus med pussede og hvitkalkede bambusfasader ble tradisjonelle. Taktakene ble laget avhengig av værforholdene på et bestemt sted: høye og bratte tak ble laget der det var mye nedbør, og flate og brede tak med stor forskyvning på steder der det var nødvendig å gi skygge fra solen . I gamle hus var takene dekket med stråtak (nå kan slike bygninger finnes i Nagano), og på 17-18 århundrer. begynte å bruke fliser (de ble hovedsakelig brukt i byer).
Tradisjonell arkitektur fra Japan fra 1800-tallet.
Det er andre trender innen tradisjonell arkitektur i Japan. Et eksempel er den gamle arkitekturen til landsbyen Shirakawa i Gifu Prefecture, kjent for sine tradisjonelle «gaso-zukuri»-bygninger som er flere hundre år gamle.
Tradisjonell "gaso-zukuri" arkitektur.
Når folk snakker om tradisjonell engelsk arkitektur, tenker mange på hus i Tudor-stil eller georgiske, strenge murbygninger, som er rike i Storbritannia. Slike bygninger formidler perfekt den nasjonale karakteren til engelsk arkitektur, og er ofte vellykkede med nye utviklere som søker å legemliggjøre den engelske stilen i et moderne hjem.
Tiden med høyt utviklet industriell kapitalisme forårsaket betydelige endringer i arkitekturen, spesielt i arkitekturen til byen. Nye typer dukker opp arkitektoniske strukturer: fabrikker og fabrikker, togstasjoner, butikker, banker, med fremkomsten av kino - kinoer. Revolusjonen ble skapt av nye byggematerialer: armert betong og metallkonstruksjoner, som gjorde det mulig å dekke gigantiske rom, lage enorme butikkvinduer og lage et bisarrt mønster av bindinger.
I det siste tiåret XIX århundre Det ble klart for arkitekter at i bruken av fortidens historiske stiler hadde arkitekturen nådd en viss blindgate; det som var nødvendig, ifølge forskere, var ikke en "omorganisering" av historiske stiler, men en kreativ forståelse av det nye som var akkumuleres i miljøet til en raskt voksende kapitalistisk by. De siste årene av 1800-tallet - begynnelsen av 1900-tallet var tiden for modernismens dominans i Russland, dannet i Vesten først og fremst i belgisk, sørtysk og østerriksk arkitektur, et generelt kosmopolitisk fenomen (selv om russisk modernitet her skiller seg fra Vesteuropeisk, fordi det er en blanding med historiske stiler av nyrenessanse, nybarokk, nyrokokko, etc.).
Et slående eksempel på modernisme i Russland var arbeidet til F.O. Shekhtel (1859-–1926). Leilighetsbygg, herskapshus, bygninger til handelsselskaper og togstasjoner - Shekhtel forlot sin signatur i alle sjangre. Asymmetrien til bygningen er effektiv for ham, organisk økende volumer, annen karakter fasader, bruk av balkonger, verandaer, karnapper, sandriks over vinduene, innføring av stiliserte bilder av liljer eller iris i den arkitektoniske innredningen, bruk av glassmalerier med samme ornamentale motiv, ulike teksturer av materialer i interiørdesign . Den lunefulle designen, bygget på vendinger av linjer, strekker seg til alle deler av bygningen: mosaikkfrisen foretrukket av jugendstil, eller beltet av glaserte keramiske fliser i falmede dekadente farger, rammene til glassmalerier, mønsteret til gjerde, balkongen griller; på sammensetningen av trappen, selv på møblene osv. Lunefulle krumlinjede konturer dominerer alt. I jugendstil kan man spore en viss evolusjon, to utviklingsstadier: den første er dekorativ, med en spesiell lidenskap for ornament, dekorativ skulptur og maleriskhet (keramikk, mosaikk, glassmalerier), den andre er mer konstruktiv, rasjonalistisk.
Art Nouveau er godt representert i Moskva. I denne perioden ble det bygget togstasjoner, hoteller, banker, herskapshus til det rike borgerskapet og leilighetsbygg her. Ryabushinsky-herskapshuset ved Nikitsky-porten i Moskva (1900–1902, arkitekt F.O. Shekhtel) er et typisk eksempel på russisk jugendstil.
Appell til tradisjoner gammel russisk arkitektur, men gjennom modernistiske teknikker, ikke naturalistisk å kopiere detaljene i middelaldersk russisk arkitektur, som var karakteristisk for den "russiske stilen" på midten av 1800-tallet, men fritt variere den, og prøve å formidle selve ånden i det gamle Russland, fødte til den såkalte ny-russiske stilen på begynnelsen av 1900-tallet. (noen ganger kalt nyromantikk). Dens forskjell fra selve jugendstilen er først og fremst i kamuflasje, og ikke i å avsløre, som er karakteristisk for jugendstil, den indre strukturen til bygningen og det utilitaristiske formålet bak den intrikate komplekse ornamentikken (Shekhtel - Yaroslavl Station i Moskva, 1903–1904; A.V. Shchusev - Kazansky-stasjon i Moskva, 1913–1926; V.M. Vasnetsov - gammel bygning til Tretyakov-galleriet, 1900–1905). Både Vasnetsov og Shchusev, hver på sin måte (og den andre under veldig stor innflytelse fra den første), var gjennomsyret av skjønnheten til gammel russisk arkitektur, spesielt Novgorod, Pskov og tidlige Moskva, satte pris på dens nasjonale identitet og tolket den kreativt. skjemaer.
F.O. Shekhtel. Ryabushinskys herskapshus i Moskva
Art Nouveau utviklet seg ikke bare i Moskva, men også i St. Petersburg, hvor den utviklet seg under utvilsomt innflytelse fra den skandinaviske, såkalte «Northern Art Nouveau»: P.Yu. Suzor i 1902–1904 bygger bygningen til Singer-selskapet på Nevsky Prospekt (nå Bokenes hus). Den jordiske sfæren på taket av bygningen skulle symbolisere den internasjonale karakteren av selskapets virksomhet. Verdifulle typer stein (granitt, labradoritt), bronse og mosaikk ble brukt i fasadekledningen. Men St. Petersburg-modernismen ble påvirket av tradisjonene til den monumentale St. Petersburg-klassisismen. Dette fungerte som en drivkraft for fremveksten av en annen gren av moderniteten - nyklassisismen fra det 20. århundre. I herskapshuset til A.A. Polovtsov på Kamenny Island i St. Petersburg (1911–1913) av arkitekt I.A. Fomin (1872–1936) ble trekkene til denne stilen fullt ut reflektert: fasaden (sentralt volum og sidefløyer) ble designet i jonisk orden, og interiøret i herskapshuset, i en mindre og mer beskjeden form, ser ut til å gjenta enfilade av hallen til Tauride-palasset, men de enorme vinduene i semi-rotunden i vinterhagen, den stiliserte tegningen av arkitektoniske detaljer definerer tydelig tidspunktet for begynnelsen av århundret. Verker av en ren St. Petersburg arkitektonisk skole fra begynnelsen av århundret - leilighetsbygg - ved begynnelsen av Kamennoostrovsky (nr. 1-3) Avenue, grev M.P. Tolstoj på Fontanka (nr. 10–12), bygning f. Azov-Don Bank på Bolshaya Morskaya og Astoria Hotel tilhører arkitekten F.I. Lidval (1870–1945), en av St. Petersburgs mest fremtredende mestere i jugendstil.
F.O. Shekhtel. Yaroslavsky jernbanestasjonsbygning i Moskva
V.A. jobbet i tråd med nyklassisismen. Shchuko (1878–1939). I bygårdene på Kamennoostrovsky (nr. 63 og 65) i St. Petersburg omarbeidet han kreativt motivene til tidlig italiensk og høy renessanse Palladisk type.
En stilisering av det italienske renessansepalasset, nærmere bestemt det venetianske dogepalasset, er bankbygningen på hjørnet av Nevsky og Malaya Morskaya i St. Petersburg (1911–1912, arkitekt M.M. Peretyatkovich), herskapshuset til G.A. Tarasova på Spiridonovka i Moskva, 1909–1910, arkitekt. I.V. Zholtovsky (1867–1959); bildet av florentinske palasser og Palladios arkitektur inspirerte A.E. Belogrud (1875–1933), og i et av hans hus på Bispeplassen i St. Petersburg tolkes arkitektoniske motiver. tidlig middelalder.
Art Nouveau var en av de mest betydningsfulle stilene som avsluttet 1800-tallet og innledet det neste. Alle moderne prestasjoner av arkitektur ble brukt i den. Modernisme er ikke bare et bestemt strukturelt system. Siden klassisismens regjeringstid har modernismen kanskje vært den mest konsistente stilen i sin helhetlige tilnærming og ensembledesign av interiøret. Art Nouveau som stil har fanget kunsten med møbler, redskaper, tekstiler, tepper, glassmalerier, keramikk, glass, mosaikk; den er gjenkjennelig overalt på sine tegnede konturer og linjer, sin spesielle fargeskala med falmede pastellfarger, favoritten mønster av liljer og iris, med et snev av dekadanse over det hele "fin de siècle".
Russisk skulptur på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet. og de første førrevolusjonære årene er representert av flere store navn. Dette er først og fremst P.P. (Paolo) Trubetskoy (1866–1938), hvis barndom og ungdom ble tilbrakt i Italia, men den beste perioden med kreativitet er forbundet med livet i Russland. Hans tidlige russiske verk (et portrett av Levitan, et bilde av Tolstoj på hesteryggen, begge 1899, bronse) gir et fullstendig bilde av Trubetskoys impresjonistiske metode: formen ser ut til å være fullstendig gjennomsyret av lys og luft, dynamisk, designet for å bli sett fra alle synspunkter og fra ulike sider skaper en mangefasettert karakterisering av bildet. Det mest bemerkelsesverdige arbeidet til P. Trubetskoy i Russland var et bronsemonument Alexander III, installert i 1909 i St. Petersburg, på Znamenskaya-plassen (nå i gårdsplassen til Marmorpalasset). Her forlater Trubetskoy sin impresjonistiske stil. Forskere har gjentatte ganger bemerket at Trubetskoys bilde av keiseren ser ut til å stå i kontrast til Falconets, og ved siden av "The Bronze Horseman" er det nesten et satirisk bilde av autokrati. Det ser ut til at denne kontrasten har en annen betydning; ikke Russland, «hevet på bakbena», som et skip senket ned i europeiske farvann, men Russland av fred, stabilitet og styrke er symbolisert ved at denne rytteren sitter tungt på en tung hest.
Konstruktivisme
Den offisielle fødselsdatoen til konstruktivismen anses å være begynnelsen av det tjuende århundre. Dens utvikling kalles en naturlig reaksjon på den sofistikerte floraen, det vil si plantemotiver som ligger i jugendstilen, som raskt trette fantasien til samtiden og vekket lysten til å søke etter noe nytt.
Denne nye retningen var fullstendig blottet for en mystisk romantisk aura. Det var rent rasjonalistisk, underlagt logikken til design, funksjonalitet og hensiktsmessighet. Prestasjonene til teknologisk fremgang forårsaket av de sosiale livsforholdene i de mest utviklede kapitalistiske landene og den uunngåelige demokratiseringen av samfunnet tjente som et eksempel til etterfølgelse.
På begynnelsen av 10-tallet av 1900-tallet ble krisen til jugendstilen tydelig tydelig. Først Verdenskrig trakk en linje under modernitetens prestasjoner og fiaskoer. En ny stil dukker opp i horisonten. Stilen som hevdet prioriteringen av design og funksjonalitet, som ble proklamert av den amerikanske arkitekten Louis Henry Sullivan og østerrikeren Adolf Loos, ble kalt konstruktivisme. Vi kan si at den helt fra starten hadde en internasjonal karakter.
Konstruktivismen er preget av hensiktsmessighetens estetikk, rasjonaliteten til strengt utilitaristiske former, renset fra modernitetens romantiske dekorativisme. Møbler av enkle, strenge, komfortable former er laget. Funksjonen og formålet med hvert element er ekstremt tydelig. Ingen borgerlige utskeielser. Enkelhet er tatt til det ytterste, til en slik forenkling når ting - stoler, senger, skap - bare blir gjenstander for å sove, sitte. Etter slutten av første verdenskrig fikk konstruktivisme innen møbler viktige posisjoner, basert på autoriteten til arkitekter, hvis innovative bygninger noen ganger fungerte som interiør for å demonstrere møbeleksperimenter.
Konstruktivismens stilistiske tendenser, som tok form etter den imperialistiske krigen i det estetiske programmet «Konstruktivismen», var i deres fremvekst nært knyttet til veksten og utviklingen av finanskapitalen og dens maskinindustri. Opprinnelsen til konstruktivistisk teori går tilbake til andre halvdel av 1800-tallet. og er direkte relatert til bevegelsen, som har som mål å «fornye» og harmonisere kunstindustrien og arkitekturen med industriell teknologi. Allerede da formulerte Gottfried Semper (tysk arkitekt) den grunnleggende posisjonen som dannet grunnlaget for moderne konstruktivisters estetikk: Den estetiske verdien av ethvert kunstverk bestemmes av samsvaret mellom dets tre elementer av funksjonelt formål (bruksformål): verket, materialet det er laget av, og teknisk bearbeiding av dette materialet. Denne oppgaven, som senere ble adoptert av funksjonalister og funksjonalistiske konstruktivister (L. Wright i Amerika, Oud i Holland, Gropius og andre i Tyskland), bringer frem den materialtekniske og material-utilitaristiske siden av kunsten og i hovedsak dens ideologisk side blir emaskulert. I forhold til kunstindustrien og arkitekturen spilte tesen om konstruktivisme sin historisk positive rolle i den forstand at den motarbeidet dualismen i kunstindustrien og den industrielle kapitalismens arkitektur med en "monistisk" forståelse av kunstobjekter basert på enheten. av de tekniske og kunstneriske sidene. Men sneverheten (vulgærmaterialismen) i denne teorien avsløres med all klarhet når den testes ut fra et synspunkt om å forstå kunst ikke som en selvforsynt «ting», men som en viss ideologisk praksis. Anvendelsen av konstruktivistisk teori på andre typer kunst førte til fetisjisme av ting og teknologi, til falsk rasjonalisme i kunsten og til teknisk formalisme. I Vesten ble konstruktivistiske tendenser under den imperialistiske krigen og i etterkrigstiden uttrykt i ulike retninger, mer eller mindre "ortodokse" som tolket hovedtesen om konstruktivisme.
I Frankrike og Holland har vi altså en eklektisk tolkning med en sterk bias mot metafysisk idealisme i "purisme", i "maskinestetikk", i "neoplastisisme" (iso-art), den estetiserende formalismen til Le Corbusier (i arkitektur), i Tyskland - nakne kultting av de såkalte "konstruktivistiske kunstnerne" (pseudokonstruktivisme), ensidig rasjonalisme fra Gropius-skolen (arkitektur), abstrakt formalisme i ikke-objektiv kino (Richter, Eggelein, etc.). Det faktum at noen representanter for konstruktivismen (Gropius, Richter, Corbusier), spesielt under den første fremveksten av den revolusjonære bølgen, tok kontakt med eller prøvde å kontakte proletariatets revolusjonære bevegelse, kan selvfølgelig ikke tjene som grunnlag for uttalelsene fra noen russiske konstruktivister om konstruktivismens påståtte proletar-revolusjonære natur. Konstruktivismen vokste og tok form på grunnlag av kapitalistisk industrialisme og er et unikt uttrykk for storborgerskapets psykoideologi og dets vitenskapelige og tekniske intelligentsia.
I dag er vi vitne til en gjenoppliving av den konstruktivistiske stilen i moderne konstruksjon. Hva forårsaker dette?
I 1972 ble bygninger i Pruitt-Igoe-området i St. Louis bombet. Dette området ble bygget etter prinsippene til SIAM i 1951-1955. og besto av 11-etasjers platehus. Ensformigheten og monotonien i miljøet, den upraktiske plasseringen av steder for kommunikasjon og kollektivt arbeid, førte til misnøye blant innbyggere som begynte å forlate dette området, hvor kriminaliteten også økte kraftig. Kommunen, etter å ha mistet kontrollen over det nesten øde området, ga ordre om at bygningene skulle sprenges. Denne begivenheten ble proklamert av Charles Jencks som "slutten på den "nye arkitekturen". Fremtiden ble anerkjent i retning av postmodernismen. Men etter 20 år kan man se den fullstendige inkonsekvensen i denne uttalelsen. De fleste moderne bygninger, spesielt offentlige bygninger, gjenspeiler de trendene som fortsetter tradisjonene til den "nye arkitekturen" på 20- og 30-tallet, og overvinner manglene som førte til krisen. I dag kan vi snakke om tre slike områder, som, til tross for deres særtrekk, samhandler tett med hverandre. Disse er nykonstruktivisme, dekonstruktivisme og høyteknologi. Vi er interessert i nykonstruktivismens bevegelse og årsakene til dens fremvekst. Begrepet i seg selv snakker om opprinnelsen til denne bevegelsen, nemlig konstruktivismen.
I Russland dukket begrepet "konstruktivisme" opp på begynnelsen av 20-tallet (1920-1921) og ble assosiert med dannelsen av en arbeidsgruppe av konstruktivister ved INKHUK, som satte som sin oppgave "kampen mot fortidens kunstneriske kultur og agitasjon av et nytt verdensbilde." I sovjetisk kunst i denne perioden ble begrepet gitt følgende betydninger: forbindelser med teknisk design, med den strukturelle organiseringen av et kunstverk og med ingeniørens arbeidsmetode, designprosessen, forbindelser med oppgaven med å organisere det menneskelige subjektet miljø. I sovjetisk arkitektur betydde dette begrepet først og fremst en ny designmetode, og ikke bare bare tekniske strukturer.
I konstruktivistiske prosjekter ble den såkalte paviljongmetoden for komposisjon utbredt, da en bygning eller kompleks ble delt inn i separate bygninger og volumer, som deretter ble koblet til hverandre (korridorer, passasjer) i samsvar med kravene til den generelle funksjonsprosessen . Det skal bemerkes at det er mange lignende bygninger i Russland. Til tross for en slik konstruksjonsskala, kan de imidlertid ikke kalles fullverdige representanter for den konstruktivistiske stilen, det vil si at selv om det figurative temaet var i samsvar med kanonene, falt utførelsen tydelig utenfor reglene. Vi skal prøve å forklare hvorfor konstruktivisme innebærer åpne strukturer, dvs. ikke foret, det være seg metall eller betong. Hva ser vi? Pussede fasader. Siden konstruktivismen avviser gesimser, dømmer den dermed den pussede bygningen til evig fornyelse og reparasjonsarbeid. Dette er imidlertid ikke engang det som førte til at stilen forsvant som retning i design.
Konstruktivismens svekkede innflytelse og nedgangen i antall støttespillere på begynnelsen av 30-tallet. var først og fremst knyttet til endringer i det sosiopolitiske klimaet i landet. I polemiske stridigheter ble faglige og kreative problemer erstattet av ideologiske og politiske vurderinger og merkelapper.
Den kreative omstruktureringen som begynte i sovjetisk arkitektur i disse årene var assosiert med innflytelsen og smaken til representanter for det administrative kommandosystemet, som i formspørsmål orienterte seg mot klassikerne og fremfor alt renessansen. Frivillige intervensjoner i utviklingen av arkitektur forfulgte oftest målet om å eliminere mangfold i kunstnerisk kreativitet. Prosessen med homogenisering av kunst vokste frem til midten av 30-tallet, da viljesterke handlinger for å etablere enstemmighet i kunstnerisk kreativitet ble preget av publisering i en av avisene av en serie undertrykkende artikler om forskjellige typer Kunst. Dette var sluttakkorden i det offisielt godkjente siste nederlaget til avantgarden.
Dermed var hovedårsaken til at konstruktivismen forsvant på 30-tallet den endrede politiske situasjonen, det vil si en ytre årsak som ikke er knyttet til interne, faglige problemer. Utviklingen av konstruktivismen ble stanset kunstig.
Konstruktivister mente at en person i en volumetrisk-romlig struktur ikke skulle se et symbol eller abstrakt kunstnerisk komposisjon, men først og fremst lese i det arkitektoniske bildet det funksjonelle formålet med bygningen, dens sosiale innhold. Alt dette førte til en slik retning som teknologisk funksjonalisme, som har blitt mye brukt i design. Et stort antall industribedrifter spredt over hele byen, og bygging av forskjellige gjenstander i form av hele komplekser - alt dette provoserte fremveksten av konstruktivistiske bygninger i byen, fra industribedrifter til boligkomplekser.
Dette beviser at konstruktivisme også kan være tilstede i byplanlegging. Du trenger bare å nærme deg denne oppgaven på en ansvarlig måte, siden feil på omfanget av byplanlegging rett og slett er katastrofale for byen, og å korrigere dem er mye vanskeligere enn å forhindre dem. I versjonen av en separat bygning er denne stilen mer akseptabel, siden dens visse massivitet og soliditet ikke ser så tung ut som på skalaen til hele komplekset.
For å oppsummere betraktningen av konstruktivisme, for en bedre forståelse av dens hovedtrekk og prinsipper, kan fem utgangspunkt for denne stilen formulert av Le Corbusier legges til det ovenstående.
Alle disse prinsippene, selv om de relaterer seg til konstruktivisme, kan likevel være en fullverdig assistent i utformingen av arkitektoniske objekter i nykonstruktivistisk stil. Til tross for at den har avansert teknologisk og komposisjonsmessig, er den fortsatt en fortsettelse av forgjengeren. Det betyr at vi har relativt fullstendig informasjon om denne retningen og trygt kan bruke den i utforming for den videre utviklingen av byen.
Uttalelsen til den berømte franske arkitekten Christian de Portzamparc gjenspeiler veldig nøyaktig synet til nykonstruktivister på arkitekturens fortid og nåtid: «Vi ble oppdratt med arven til den russiske avantgarden, den har enorm kraft og betydning. De – avantgardekunstnerne – brøt bevisst med fortiden og bygde en ny verden. Selv blant kunsten ble denne ideen akseptert at ingenting noen gang ville gå tilbake til sine tidligere måter. Hvis noen i dag skulle hevde at vi er på vei til en ny verden, ville han finne et beskjedent svar. Men hvis vi vender oss til konstruktivistene, til VKHUTEMAS, snakker vi om datidens arkitektur, om alle de skissene og prosjektene, dette er fordi vi nå er i ferd med en slags læring, fordi vi selv mestrer en endret verden , en verden som har gjennomgått betydelige transformasjoner.»
Den nye metoden ruster radikalt opp arkitekten. Han gir en sunn retning til sine tanker, uunngåelig dirigere dem fra det viktigste til det sekundære, og tvinger ham til å forkaste det unødvendige og søke kunstnerisk uttrykk i det viktigste og mest nødvendige.
Katolsk konstruktivisme. Den arkitektoniske biennalen som finner sted i Venezia har provosert frem en hel rekke utstillinger, på en eller annen måte, knyttet til den. En utstilling "Andre modernister" dedikert til arbeidet til Hans van der Laan og Rudolf Schwaz åpnet i Vicenza, Italia. Denne utstillingen kontrasterer tradisjonell kristen etikk med den sterkt uttrykte etikken for sosial tjeneste på biennalen. Begge arkitektene er katolske avantgardekunstnere.
Tittelen på denne utstillingen - "Andre modernister" - er nær Russland, fordi her var de modernistene, i forhold til hvem disse er forskjellige. De er gjennomtrengende like den russiske avantgarden og setter samtidig det stikk motsatte perspektivet på arkitekturens eksistens.
Begge presenterte arkitekter har fantastiske biografier. Begge var trofaste tilhengere av ny arkitektur, men begge bygget kun for kirken. Nederlenderen Hans van der Laan og tyskeren Rudolf Schwartz er fra protestantiske land, men begge er lidenskapelige katolikker. Rudolf Schwarz, en nær venn av teologen Roman Guardini, en av inspiratorene til de katolske reformene på 60-tallet. Hans arkitektur er faktisk hans posisjon i denne diskusjonen. Van der Laan er generelt en benediktinermunk. Det er avantgarde-arkitekter - disse er fra 1900-tallet, det er arkitekter -
munker er fra middelalderen, det er protestantiske modernister - dette er fra dagens Nord-Europa, det er katolsk kunst, men alt dette skjer separat.
Arbeidet deres virker ikke mindre umulig ved første øyekast. Du kommer inn i basilikaens mørke sal, Andrea Palladios mesterverk og hovedutstillingshallen til Vicenza, og det første du ser er de karakteristiske sovjetiske arbeidsklærne fra 20-tallet. Konstruktivistisk design, som Stepanova, Popova, Rodchenko var glad i en gang, er Malevichs suprematisme, satt på mennesker. I Vicenza er det det samme, bare med kors. Det som ikke endrer inntrykkets autentisitet er at Malevich ofte har et kryss mellom sine suprematistiske komposisjoner. Disse arbeidsklærne er de konstruktivistiske plaggene til benediktinermunkene, som van der Laan designet.
Prosjektene er like fantastiske. Karakteristiske tegninger av konstruktivisme fra 20-tallet, som kombinerer en fillete skisselinje og utarbeiding av skygger i volum, enkel geometri, uttrykksfulle silhuetter av tårn, skyhøye strukturer, konsoller, støtteben. De karakteristiske detaljene til Melnikov, de lakoniske volumene til Leonidov - det er som om du ser på studentverkene til juniorkonstruktivister. Bare alle disse er templer.
Schwartz og van der Laan begynte å designe på slutten av 20-tallet, men hovedbygningene deres skjedde i etterkrigstiden, etter reformene til pave Johannes XXIII, da den katolske kirken samtidig proklamerte ideen om å rense kirken og åpne det opp til verden. Van der Laans mest kjente verk er Abbey at Vaals, et stort kompleks. Schwartz bygde dusinvis av kirker, den beste var Mariakirken i Frankfurt. En ekstremt ren form - et parabelformet skip bryter ut av et rolig volum, som i øvelsene til VKHUTEMAS-studenter om emnet "dynamisk komposisjon". Øyet til en spesialist er vant til konstruktivismens ateistiske natur, så å finne det i kirkebygging er i det minste merkelig. Så, ved nærmere ettersyn, blir det plutselig klart at disse verkene perfekt demonstrerer naturen til konstruktivistisk arkitektur.
De to meningsbærende strukturene til denne arkitekturen er den ytterste rensing av form og ønsket om å trenge inn til et nytt nivå av virkeligheten. Det samme skjer i alle prosjekter av den russiske avantgarden, enten det er Lenin-instituttet av Leonidov eller prosjektet til Leningradskaya Pravda-bygningen av Vesninene. Men her får denne renselsen og begjæret etter det hinsides plutselig sin primære betydning. Avantgardens vågale er et forsøk på å bygge et nytt tempel. Katolsk konstruktivisme vender tilbake til den gamle kirken.
Her når språket til 1900-tallets arkitektur renhet og belysning. Det er ikke det at disse templene er bedre enn de gamle. I Italia, hvor nesten hver kirke er et lærebokmesterverk, høres derfor ikke utsagnet om det nyes overlegenhet over det gamle på en eller annen måte. Men alle ber på det språket de kan hvordan, og graden av oppriktighet i å henvende seg til Gud avhenger i stor grad av hvor mye språket du snakker på ikke virker falskt for deg.
Sannsynligvis, hvis russiske arkitekter i dag kunne bygge kirker slik de tror er mulig, ville de vendt arven fra avantgarden mot kirkekultur, slik Schwartz og van der Laan gjorde. Dette har imidlertid ikke skjedd og vil ikke skje i Russland, hvor i de fleste tilfeller kirker er bygget i den eklektiske ånden fra 1800-tallet.
Personlig moderne
På begynnelsen av 1900-tallet. innenfor rammen av visse reformistiske trender, basert på mulighetene for nye byggematerialer og strukturer, begynte arkitektoniske former å dukke opp, hvis natur var helt forskjellig fra tidligere estetiske smaker. Teorier om rasjonalister på 1800-tallet. ble brakt til programprinsipper i Sempers ånd og ga opphav til interesse for enkle komposisjoner fra en gruppe volum, hvis form og inndeling er avledet fra strukturens formål og strukturer.
I løpet av denne perioden dukket igjen spørsmålet om å skape en ny stil i arkitekturen opp, hvis elementer de prøvde å bestemme, først og fremst basert på å løse rasjonelle arkitekturproblemer. Rik dekorativ dekorasjon ble ikke lenger betraktet som et middel for estetisk påvirkning. De begynte å lete etter det i formens hensiktsmessighet, i rom, proporsjoner, skalaer og i den harmoniske kombinasjonen av materialer.
Denne nye arkitektoniske trenden fant sin manifestasjon i verkene til ledende kreative personligheter på den tiden - O. Wagner, P. Burns, T. Garnier, A. Loos, A. Pere, i Amerika - F. L. Wright, i Skandinavia - E. Saarinen og R. Estberg, i Tsjekkoslovakia - J. Kotera og D. Jurkovic, som til tross for det generelle programmet for arkitektonisk kreativitet, var i stand til å demonstrere sin kunstneriske og ideologiske individualitet på forskjellige måter. Forskjellene i arkitektur er enda sterkere blant arkitektene til neste generasjon, blant dem må vi trekke frem Le Corobusier, Miss Van der Rohe og V. Gropnus. De banebrytende verkene til disse arkitektene, som markerte fødselen til en helt ny arkitektur i de første 15 årene av det 20. århundre, er vanligvis gruppert under paraplybegrepet "personlig modernisme". Dens prinsipper oppsto etter 1900. Og mot slutten av det andre tiåret ble de plukket opp og utviklet av representanter for avantgarde-arkitektur.
Fremveksten av armert betong i arkitekturen
En viktig begivenhet i arkitekturhistorien var oppfinnelsen av armert betong, patentert av den franske gartneren J. Moniev i 1867, som ti år tidligere allerede hadde konstruert metallnettingsrør belagt med sementmørtel. En lignende teknologi ble promotert både eksperimentelt og teoretisk av de franske designerne F. Coignet, Contamin, J.L. Lambo og amerikanske T. Hyatt.
På slutten av 1800-tallet ble det forsøkt å bestemme prinsippene for å lage strukturer og deres beregninger. En stor rolle her ble spilt av F. Gennebique, som skapte et monolitisk konstruksjonssystem, inkludert støtter, bjelker, bjelker og gulvplater, og i 1904 tegnet boligbygget «Burges la Renne» med et utvendig gjerde på konsoller, et flatt tak. og utnyttbare terrasser. Samtidig ble armert betong brukt av Anatole de Baudot i den elegante utformingen av den treskipede kirken Saint Jeanne Montmartre i Paris (1897), hvis form imidlertid fortsatt ligner nygotisk. Evnen til armert betong til å skape nye strukturer og former ble bekreftet på begynnelsen av 1900-tallet i de tidlige verkene til T. Garnier og A. Pere. Lyon-arkitekten T. Garnier definerte sin tid med "Industrial City"-prosjektet, hvor han foreslo funksjonell sonering av byen og nye arkitektoniske løsninger for individuelle bygninger. Han dannet prinsipper som fant anerkjennelse i byplanlegging og arkitektur først på 20- og 30-tallet, inkludert design for armert betongbygg med flate tak uten takskjegg og båndvinduer som forutså funksjonalistisk arkitektur.
Mens Gagnés tidlige ideer om moderne arkitektur bare forble i prosjekter, klarte A. Pere å utføre konstruksjonen av de første strukturene som hadde en rammestruktur av armert betong. De ble også, fra et arkitektonisk synspunkt, et av de mest betydningsfulle eksemplene på jugendstil. Dette bevises av et bolighus på Rue Ponthieu (1905) i Paris. I 1916 brukte Pere først et tynnvegget armert betonghvelv (dokker i Casablanca), som han gjentok igjen i katedralene i Montmagny (1925), hvor han i tillegg forlot den naturlige overflatestrukturen til armert betong. Han bruker en rammesystem i teatret på Champs-Elysees (1911). -1914), hvis arkitektur indikerer Peres orientering mot klassiske uttrykks- og komposisjonsmidler.
De strukturelle fordelene med armert betong ble brukt på begynnelsen av 1900-tallet i etableringen av ingeniørkonstruksjoner. I 1910, under byggingen av et lager i Zürich, brukte den sveitsiske ingeniøren R. Maillard først et system med soppformede søyler. Han er enda bedre kjent som designer av armert betongbuebroer, inkludert Rhinbroen (1905). Fremragende historiske arbeider var prefabrikkerte armert betongparabolske hangarer på Orly flyplass i Paris, bygget i henhold til designet til E. Freyssinet, og Century Pavilion i Froclaw (M. Berg), hvis kuppel hadde en diameter på 65 meter.
Rett etter 1900 dukket de første nye armerte betongkonstruksjonene opp i Tsjekkia. Broen på den etnografiske utstillingen i Praha hadde en demonstrasjonsverdi – A.V. Welflick (1895). Den bredere bruken av armerte betongkonstruksjoner ble assosiert med navnene til teoretikere F. Klockner og S. Bekhine. sistnevnte var forfatteren av den soppformede strukturen til Prahas fabrikkbygning og rammestrukturen til Lucerna-palasset i Praha. Andre brukseksempler er varehuset i Jaroměř og Hradec Králové-trappen.
Uorganisk materialvitenskap
I løpet av de siste tiårene har mange nye materialer blitt laget. Men sammen med dem vil teknologien selvfølgelig fortsette å bruke mye gamle, velfortjente materialer - sement, glass, keramikk. Tross alt avviser utviklingen av nye materialer aldri helt gamle, som bare vil gi plass, og viker for noen områder av deres bruk.
For eksempel produseres det nå omtrent 800 tonn Portland-sement over hele verden per år. Og selv om plast, rustfritt stål, aluminium og sement har blitt introdusert i byggepraksis i lang tid, beholder de fortsatt en sterk posisjon og vil, så vidt man kan bedømme, beholde dem i overskuelig fremtid. hovedårsaken er at sement er billigere. Produksjonen krever mindre knappe råvarer og et lite antall teknologiske operasjoner. Og som et resultat blir det også brukt mindre tonn energi på denne produksjonen. For å produsere 1 kubikkmeter polystyren trengs 6 ganger mer energi, og 1 kubikkmeter rustfritt stål krever 30 ganger mer. Nå for tiden, når det rettes mye oppmerksomhet mot å redusere energiintensiteten i produksjonen, blir dette av stor betydning. Tross alt forbruker produksjonen av materialer, både til konstruksjon og til produksjon av andre produkter, ca. 800 tonn drivstoffekvivalenter årlig på verdensbasis, som tilsvarer ca. 15 % av energiforbruket eller hele forbruket av naturgass. Derav interessen til forskere for sement og andre silikatmaterialer, selv om de i sin nåværende form er betydelig dårligere enn metall og plast på mange måter. Imidlertid har silikatmaterialer også sine fordeler: de brenner ikke som plast og korroderer ikke like lett i luft som jern.
Etter andre verdenskrig ble det forsket mye på produksjon av uorganiske polymerer, for eksempel basert på silisium, tilsvarende de organiske polymerene som ble mye introdusert på den tiden. Det var imidlertid ikke mulig å syntetisere uorganiske polymerer. Bare silikoner (stoffer basert på kjeder av vekslende silisium- og oksygenatomer) viste seg å være konkurransedyktige med organiske materialer. Derfor er forskere nå mer oppmerksomme på naturlige uorganiske polymerer og stoffer som ligner i struktur. Samtidig utvikles metoder for å modifisere strukturen deres, noe som vil forbedre materialenes teknologiske egenskaper. I tillegg er stor innsats fra forskere rettet mot å produsere uorganiske materialer av billigst mulig råmateriale, fortrinnsvis industriavfall, for eksempel ved å lage sement fra metallurgiske planker.
Hvordan kan sement (betong) gjøres sterkere? For å svare på dette spørsmålet er det nødvendig å stille et annet spørsmål: hvorfor er det svakt? Det viser seg at årsaken til dette er porene i sementen, hvis størrelse varierer i størrelse fra størrelsesorden atom til flere millimeter. Det totale volumet av slike porer er omtrent en fjerdedel av det totale volumet av herdet sement. Hovedskaden på sement er forårsaket av store porer. Det er disse forskere som jobber med å forbedre dette materialet prøver å bli kvitt. Det har vært betydelige fremskritt langs denne veien. Eksperimentelle prøver av sement fri for makrodefekter og styrken til aluminium er allerede laget. Et av de utenlandske magasinene inneholdt et fotografi av en fjær i komprimert tilstand og frigjort tilstand, laget av slik sement. Enig at dette er ganske uvanlig for sement.
Teknologien for sementarmering blir også forbedret. Til dette formål brukes for eksempel organiske fibre. Tross alt stivner sement ved lave temperaturer, så varmebestandige fibre er ikke nødvendig her. Forresten, slik fiber er billig sammenlignet med varmebestandig fiber. Det er allerede innhentet prøver av sementfiberforsterkede plater som kan bøyes som metallplater. De prøver til og med å lage kopper og tallerkener av slik sement; med et ord, fremtidens sement lover å være helt annerledes enn nåtidens sement.
Arkitektur fra slutten av det nittende - begynnelsen av det tjuende århundre. Opprinnelsen til utviklingen av arkitekturen i det tjuende århundre bør søkes i utviklingen av vitenskap og teknologi på midten og slutten av det nittende århundre. På denne tiden kommer tradisjonelle arkitektoniske former i konflikt med nye funksjonelle og konstruktive oppgaver innen bygningskonstruksjon. Uten felles grunnleggende synspunkter på veien for videre utvikling av arkitektur, begynner arkitekter å mekanisk kopiere formene til forskjellige historiske stiler. Fra den andre halvdelen av 1800-tallet V. dominert i arkitektur eklektisisme. Arkitekter bruker teknikker og former fra renessansen, barokken og klassisismen. Dette er enten en stilisering av noen kjente historiske arkitektoniske verk, eller en blanding av teknikker og detaljer fra forskjellige stiler i en bygning. For eksempel, Houses of Parliament i London ( 1840-1857) ble bygget i stil med "gotisk romantikk".
På grunn av kapitalismens raske utvikling i denne perioden økte behovet for utilitaristiske bygninger: stasjoner, børser, sparebanker, etc. I konstruksjonen av bygninger av denne typen ble glass- og metallstrukturer ofte stående åpne, noe som skapte et nytt arkitektonisk utseende. Denne trenden var spesielt merkbar i ingeniørkonstruksjoner (broer, tårn, etc.), der dekor var helt fraværende. De viktigste milepælene i etableringen av denne nye arkitekturen, basert på århundrets tekniske prestasjoner, var bygninger som Crystal Palace i London (1851) og de to største bygningene til verdensutstillingen i Paris i 1889 - Eiffeltårnet ( G. Eiffel) og bilgalleri ( M. Duter). Deres innflytelse på etterfølgende arkitektur var enorm, men på 1800-tallet. Slike bygninger var sjeldne, og var frukten av ingeniørvirksomhet.
De fleste arkitekter anså sin hovedoppgave å være den arkitektoniske og kunstneriske utviklingen av prosjekter, og så på det som å dekorere det strukturelle grunnlaget. Innen anleggsteknikk gikk innføringen av nye byggeteknikker sakte, og i de fleste tilfeller ble metallrammen, som allerede var blitt et vanlig konstruksjonsgrunnlag for bygninger, skjult under murverk. Det var en økende motsetning mellom avanserte tekniske ambisjoner og tradisjoner basert på håndverksmessige metoder. Først mot slutten av 1800-tallet begynte den mest progressive delen av arkitekter å vende seg mot utviklingen av avansert konstruksjonsteknologi, jakten på former som samsvarer med nye design og nytt funksjonelt innhold i bygninger.
Denne vendingen ble innledet av utviklingen av progressive teorier, spesielt den franske arkitekten Viollet-le-Duc(1860-70-årene). Han anså rasjonalisme som hovedprinsippet for arkitektur, som krevde enhet av form, formål og konstruktive metoder (dette ble uttrykt med formelen - " stein må være stein, jern må være jern, og tre må være tre."). Ifølge ham åpner moderne metallkonstruksjon et helt nytt område for utvikling av arkitektur. Den praktiske implementeringen av de rasjonalistiske prinsippene for arkitektur ble først utført i USA av representanter for den såkalte "Chicago-skolen", hvis leder var Louis Sullivan(1856 – 1924). Kreativiteten deres ble tydeligst manifestert i byggingen av kontorbygg i flere etasjer i Chicago. Essensen av den nye byggemetoden var å forlate metallrammen med solide vegger, den utbredte bruken av store glassåpninger og reduksjonen av dekor til et minimum. L. Sullivan legemliggjorde konsekvent disse prinsippene i bygningen varehus i Chicago(1889-1904). Utformingen av bygningen bekreftet fullt ut avhandlingen formulert av Sullivan: "Skjema må følge funksjon". Arkitekten var i forkant av utviklingen av bygging av høyhus i USA, som ekspanderte mye på 1900-tallet.
Moderne stil. Søker etter nye former i arkitekturen til europeiske land ved overgangen til 1800- og 1900-tallet. bidratt til dannelsen av en unik kreativ retning, kalt Art Nouveau-stil. Hovedoppgaven til denne retningen er å "modernisere" midler og former for arkitektur, gjenstander for brukskunst, for å gi dem en levende og dynamisk plastisitet, som var mer i tråd med tidsånden enn klassisismens frosne kanoner.
I arkitekturen på slutten av det nittende - begynnelsen av det tjuende århundre. Art Nouveau var preget av en rekke trekk som er typiske for denne bevegelsen. Arkitekter benyttet seg i stor grad av nye byggematerialer - metall, glassplater, støpt keramikk osv. Den pittoreske flervolumsnaturen og plastisiteten til de konstruerte bygningene ble kombinert med en fri tolkning av deres indre rom. Ved dekorering av interiøret var grunnlaget det intrikate ornamentet som er karakteristisk for jugendstil, som ofte lignet linjene til stiliserte planter. Ornamentet ble brukt i maling, flisleggingsteknikker, og spesielt ofte i metallrister med komplekse mønstre. Den dype individualismen i komposisjonene er et av modernitetens mest karakteristiske trekk. Blant de fremragende modernistiske arkitektene i Russland kan vi nevne: F. O. Shekhtel(1859-1926); i Belgia - V. Orta(1861 - 1947); i Tyskland - A. Van de Velde(1863-1957); i Spania - A. Gaudi(1852 - 1926) osv.
På begynnelsen av 1900-tallet. Art Nouveau begynner å miste sin betydning, men mange av prestasjonene til arkitektene til denne bevegelsen påvirket den påfølgende utviklingen av arkitektur. Hovedbetydningen av den "moderne" stilen er at den så å si "løsnet lenkene" av akademisisme og eklektisisme, som lenge hadde begrenset kreativ metode arkitekter
Kreative ambisjoner til progressive arkitekter i europeiske land på begynnelsen av 1900-tallet. var rettet mot søken etter rasjonelle konstruksjonsformer. De begynte å studere prestasjonene til Chicago School of Architecture. Vi så nærmere på rasjonelle løsninger for industribygg, ingeniørkonstruksjoner og nye former for offentlige bygg basert på metallkonstruksjoner. Blant representantene for denne trenden er det nødvendig å fremheve den tyske arkitekten Peter Behrens(1868 - 1940), østerrikere Otto Wagner(1841-1918) og Adolf Loos(1870 - 1933), fransk Auguste Perret(1874 - 1954) og Tony Garnier(1869 - 1948). For eksempel viste Auguste Perret med sitt arbeid de brede estetiske mulighetene som er skjult i armerte betongkonstruksjoner. "Teknikk, poetisk uttrykt, forvandles til arkitektur", - dette er formelen som Perret fulgte. Dette kreative programmet hadde en enorm innvirkning på arkitekturen i den påfølgende perioden. Mange kjente arkitekter kom fra verkstedet til denne mesteren, inkludert en av de fremragende lederne av arkitektur fra det tjuende århundre - Le Corbusier.
En av de første som forsto behovet for aktiv deltakelse fra arkitekter i industriell konstruksjon var Peter Behrens. Han blir sjef for et stort foretak i det elektriske selskapet - AEG, som han designer en rekke bygninger og strukturer for (1903-1909). Alle bygninger bygget i henhold til Behrens' design utmerker seg ved hensiktsmessigheten av ingeniørløsninger, lakoniske former, tilstedeværelsen av store vindusåpninger, samt en gjennomtenkt plan som møter produksjonsteknologi. I løpet av denne perioden økte interessen fra kunstnere og arkitekter for industri og industriprodukter raskt. I 1907 ble den tyske Werkbund (fabrikantenes fagforening) organisert i Köln, hvis mål var å bygge bro mellom håndverk og industriprodukter, og gi sistnevnte høye kunstneriske kvaliteter. P. Behrens deltok også aktivt i denne organisasjonens virksomhet. Verkstedet hans trente arkitekter som etter første verdenskrig skulle bli verdensarkitektens ledere og lede utviklingen i en helt ny retning. Arkitektur fra 1920-1930-tallet. Første verdenskrig ble en viktig milepæl i utviklingen av hele verden. I etterkrigstiden ga industrien, frigjort fra militære ordrer, arkitekter og byggherrer muligheten til mye å bruke maskiner til anleggsarbeid, bygningskonstruksjoner og oppussing av hus. Industrielle konstruksjonsmetoder som reduserer kostnadene ved bygningskonstruksjon tiltrekker seg i økende grad oppmerksomheten til arkitekter. Den armerte betongrammen, preget av sin enkelhet i form og relativ letthet å produsere, er mye studert av arkitekter for sin typifisering og standardisering. Samtidig utføres kreative eksperimenter innen estetisk forståelse av denne utformingen i fasadeinndelinger.
De mest konsekvente nye prinsippene for dannelse av bygninger ble utviklet av en av de største grunnleggerne av moderne arkitektur Le Corbusier(1887-1965). I 1919, i Paris, organiserte og ledet han det internasjonale magasinet Esprit Nouveau (New Spirit), som ble en plattform for kreativ og teoretisk begrunnelse av behovet for å revidere de tradisjonelle prinsippene for kunstnerisk kreativitet. Hovedprinsippet som markedsføres på sidene deres er bruk av ny teknologi. Et eksempel på estetisk uttrykksevne var prosjektet, som på tegningen ser ut som et gjennomsiktig skjelett av et bolighus i form av seks lette armerte betongstøtter og tre horisontale plater forbundet med en dynamisk trapp (det ble kalt "Domino", 1914- 1915). Denne rammebaserte arkitektoniske utformingen tillot transformative romskillevegger, noe som muliggjorde fleksible leilighetsoppsett. "Domino" ble en slags arkitektonisk "trosbekjennelse" til arkitekten. Dette systemet ble variert og utviklet av mesteren i nesten alle hans bygninger på 20- og 30-tallet.
Le Corbusier kommer med et innovativt arkitektonisk program, formulert i form av teser: 1. Siden de bærende og omsluttende funksjonene til veggene er adskilt, bør huset heves over bakkenivå på søyler, og frigjøre første etasje for grøntområder, parkering osv. og dermed styrke tilknytningen til miljørommet. 2. Den frie utformingen tillatt av rammestrukturen gjør det mulig å gi et annet arrangement av skillevegger i hver etasje og om nødvendig endre dem avhengig av funksjonelle prosesser. 3. Den frie løsningen av fasaden, skapt ved å skille membranveggen fra rammen, fører med seg nye komposisjonsmuligheter. 4. Den mest hensiktsmessige formen for vinduer er horisontal stripe, som logisk følger av utformingen og betingelsene for menneskelig visuell oppfatning av omverdenen. 5. Taket må være flatt og brukbart, noe som gjør det mulig å øke bruksarealet på huset.
I en rekke bygninger bygget på 20- og 30-tallet følger Le Corbusier i utgangspunktet de proklamerte tesene. Han eier uttrykket - "Store problemer med moderne konstruksjon kan bare løses ved hjelp av geometri". Bygningene i denne perioden er gjennomsyret av ønsket om å geometrisere formene til bygninger, ved å bruke regelen "rett vinkel", for å sammenligne utseendet til et hus med en bestemt maskin tilpasset for å tjene en person. Corbusier er tilhenger av "serialitetens ånd" i arkitekturen, dens maskinorganisasjon. Slagordet hans var uttrykket - "Teknologi er bæreren av ny lyrikk".
Jakten på nye arkitektoniske former ble utført på 20- og 30-tallet på grunnlag av nøye vurdering av ulike funksjonelle oppgaver, som i økende grad begynte å diktere den komposisjonelle løsningen av både den indre organiseringen av rommet og det ytre utseendet til bygninger og komplekser. Gradvis funksjonalisme blir den ledende retningen for europeisk arkitektur.
En spesiell rolle i utviklingen tilhører arkitekten Walter Gropius (1883-1969) og Bauhaus (bygningshuset) grunnlagt av ham i 1919 i Tyskland. Denne organisasjonen eksisterte fra 1919 til 1933. Aktivitetene til Bauhaus dekket " opprettelse av ting og bygninger som forhåndsdesignet for industriell produksjon» , og moderne hjem, starter med husholdningsartikler og slutter med huset som helhet. I dette tilfellet ble det søkt etter nye materialer og design, industrielle metoder og standarder ble introdusert. En ny forståelse av arkitektens rolle er under utvikling. V. Gropius skrev at "Bauhaus streber i sine laboratorier for å skape en ny type mester - på samme tid en tekniker og en håndverker, like dyktig i både teknikk og form." I samsvar med hovedmålene til Bauhaus ble opplæringen av arkitekter og kunstnere innen brukskunst organisert. Undervisningsmetoden var basert på den uløselige enheten mellom teori og praksis.
Prinsippene for funksjonalisme i byplanlegging ble nedfelt i arbeidet og dokumentene til den internasjonale organisasjonen av arkitekter ( CIAM). I 1933 vedtok denne organisasjonen det såkalte "Athens Charter", der ideen om streng funksjonell sonering av urbane områder ble formulert. Hovedtypen bybolig var "leilighetsblokken". Fem hovedseksjoner: "Bolig", "Rekreasjon", "Arbeid", "Transport" og "Historisk kulturarv" skulle danne byen avhengig av dens funksjonelle formål. På slutten av 20-30-tallet begynte funksjonalismens virkemidler og teknikker å bli absolutt, noe som påvirket kvaliteten på arkitektonisk praksis. Kanoner og frimerker dukket opp og skjematiserte skjemaet. Utviklingen av de funksjonelle og tekniske aspektene ved design gikk ofte på bekostning av den estetiske siden. Store arkitekter, basert på funksjonelle prinsipper, lette etter nye måter å forme seg på.
Organisk arkitektur. En helt annen arkitektonisk retning, på mange måter motsatt av funksjonalismen, er representert av den fremragende amerikanske arkitekten Frank Lloyd Wright (1869-1959). Bygningens organiske forbindelse med naturen har blitt et av de ledende prinsippene for virksomheten. Han skrev at " moderne arkitektur er naturlig arkitektur, som kommer fra naturen og er tilpasset naturen.". Han så på tekniske fremskritt som en kilde til utvidelse av arkitektens kreative metoder. Han motsatte seg deres underordning til industrielle diktater, standardisering og forening. Han brukte mye tradisjonelle materialer i sin virksomhet - tre, naturstein, murstein osv. Arbeidet hans begynte med opprettelsen av små hus, den s.k. "præriehus". Han plasserte dem blant naturlandskap eller i utkanten av byer. Disse husene ble preget av den unike designen, materialene og den horisontale utstrekningen av bygningene.
I de skandinaviske landene, under påvirkning av disse ideene, dukket det opp nasjonale arkitekturskoler. De manifesterte seg mest konsekvent i Finland, i kreativiteten A. Aalto(1898-1976). Hans kreative metode er preget av en nær forbindelse med naturlandskapet, en fri tolkning av bygningers romlige sammensetning og bruk av murstein, stein og tre. Alle disse elementene ble et trekk ved den finske arkitektskolen. På 20-30-tallet forble funksjonalismen den viktigste arkitektoniske retningen. Takket være funksjonalismen begynte arkitekturen å bruke flate tak, nye typer hus, for eksempel gallerier, korridorer, hus med to-etasjers leiligheter. Det var forståelse for behovet for rasjonell interiørplanlegging (for eksempel lydisolering, flyttbare skillevegger osv.).
Sammen med funksjonalismen var det andre retninger: arkitektonisk ekspresjonisme (E. Mendelson), nasjonalromantikk (F. Höger), organisk arkitektur (F.L. Wright, A. Aalto). I denne perioden var arkitektur preget av bruk av armert betong og metallrammer og spredning av panelhuskonstruksjon. Den konstante jakten på nye former førte til en overdrivelse av teknologiens rolle og en viss fetisjisering av teknikkisme i den moderne verden.
Hovedtrender i utviklingen av arkitektur i andre halvdel av det tjuende århundre. De kolossale ødeleggelsene i Europa under andre verdenskrig forsterket behovet for gjenoppbygging av ødelagte byer og gjorde massebygging av boliger nødvendig. Begynnelsen av den vitenskapelige og teknologiske revolusjonen og den påfølgende utviklingen av konstruksjonsteknologi ga arkitekter nye materialer og konstruksjonsmidler. Begrepet dukket opp industriell konstruksjon, først spredt i masseutbygging av boliger, og deretter i industriell og offentlig arkitektur. Konstruksjonen var basert på ramme modulært prefabrikkert armert betongpanel Den hadde et begrenset antall typer, som er kombinert på en svært variert måte i sammensetningen av bygninger, og dette understreker igjen konstruksjonenes prefabrikkerte natur. Arkitekter utvikler de grunnleggende prinsippene for konstruksjon: typifisering, forening og standardisering bygninger. En industriell prefabrikkert ramme og gulvpaneler vises i kombinasjon med små elementer av vegger, skillevegger, etc.
Utbredelsen av den industrielle metoden tilrettelegges av ideer funksjonalisme. Det funksjonelle aspektet er i ferd med å bli utbredt i planlegging av leiligheter, boliger og offentlige bygg, i arkitektonisk planlegging og organisering av boligområder. Hovedplanleggingsenheten er mikrodistriktet, basert på prinsippene utviklet av Athen-charteret. I etterkrigstiden begynte rammer og paneler å bli brukt i bygging av høyhus.
Etter andre verdenskrig ble USA sentrum for arkitektonisk tankegang. Dette ble forklart av det faktum at i løpet av spredningen av fascismen emigrerte mange store arkitekter fra Europa til USA ( W. Gropius, Mies van der Rohe og så videre.). På 50-tallet ble den ledende posisjonen tatt av verk Mies van der Rohe i USA. Alt arbeidet hans er et søk etter en ideell enkel rektangulær struktur laget av glass og stål - " glass prisme”, som senere ble et slags “telefonkort” av “Misa”-stilen. Arbeidene til den amerikanske arkitekten ga opphav til mange imitasjoner i USA og europeiske land, noe som førte til replikasjonen av den konstruktive ideen og til slutt tapet av harmoni, og ble til en monoton arkitektonisk klisje. På grunn av sin allestedsnærværende, kalles funksjonalisme ofte også "internasjonal stil". Fra et formelt synspunkt førte funksjonalismen til absoluttisering av den rette vinkelen og reduksjon av alle midler for arkitektur til de "store elementære formene": parallellepipedet, sfæren, sylinderen og nakne strukturer av betong, stål og glass.
I løpet av denne perioden fortsetter mange arkitekter og ingeniører å søke etter nye formbyggende strukturer, tatt i betraktning de siste tekniske prestasjonene fra den vitenskapelige og teknologiske revolusjonen. Bygninger basert på kabelstag, pneumatiske konstruksjoner dukker opp. Italiensk arkitekt-ingeniør P.L.Nervi oppfinner armert sement, takket være hvilken stivheten til strukturen oppnås av selve den geometriske formen i kombinasjon med ribber og folder, som også brukes som et middel for kunstnerisk uttrykk (UNESCO-bygningen i Paris (1953-1957), Labour Palace i Torino (1961) )).
Meksikansk arkitekt F. Candela utviklet et nytt prinsipp for overlapping - hypara. Bygninger som bruker dem er tynnveggede strukturer som ligner en naturlig struktur (for eksempel ligner restauranten i Xochimilco (1957) et skjell). F. Candelas kreative metode er å følge naturlige former, som forutser tilbakevendingen til ideene om organisk arkitektur på begynnelsen av 60-tallet til så kjente arkitekturmestre som Le Corbusier ( kapell i Ronchamp, 1955) og F.L. Wright ( Guggenheim-museet i New York, 1956–1958).
Blant de mest fremtredende nasjonale arkitektskolene og deres ledere, bør en spesiell plass gis til arbeidet til den brasilianske arkitekten Oscar Niemeyer. Han, kanskje den eneste av hans samtidige, hadde muligheten til å realisere drømmen til arkitektene fra det tjuende århundre - å fullstendig planlegge og bygge en ny by, designet under hensyntagen til de nyeste arkitektoniske ideene og prestasjoner av teknologisk fremgang. Hovedstaden i Brasil, Brasilia, ble en slik by. O. Niemeyer brukte nye designprinsipper i konstruksjonen: støtte platen på omvendte buer (Palace of the Dawn), omvendt pyramide og halvkule (Assignment of the National Congress). Med disse teknikkene oppnådde han en ekstraordinær arkitektonisk uttrykksfullhet av bygninger.
Japan gjør store fremskritt på det asiatiske kontinentet, der arbeidet til den største arkitekten til Land of the Rising Sun skiller seg ut, K. Tange . Stilen hans er preget av avhengighet av tradisjonene innen nasjonal arkitektur kombinert med et søk etter uttrykksfullhet i strukturen til selve bygningen (for eksempel Yoyogi sportskompleks i Tokyo, Radio Center og Yamanashi Publishing House i Kofu). K. Tange var ved opprinnelsen til dannelsen av en ny retning kalt strukturalisme. Den ble utviklet på 60-tallet av XX-tallet. På 70-tallet fikk teknikaliteten til denne trenden funksjonene til en viss raffinement. Et slående eksempel på dette, bygget i 1972-1977. i Paris Centre for the Arts. J. Pompidou (arkitektene R. Piano og R. Rogers). Dette bygget kan betraktes som et programbygg, som markerte begynnelsen på en hel retning innen arkitektur. Denne retningen ble dannet på amerikansk jord på slutten av 70-tallet og ble kalt " høyteknologisk».
Postmodernisme. På begynnelsen av 70-tallet oppsto en krise i funksjonalismen i sin mest forenklede og utbredte form. Bredt distribuerte rektangulære bokser av "internasjonal stil", bygget av glass og betong, passet dårlig inn i det arkitektoniske utseendet til mange byer som hadde utviklet seg gjennom århundrer. I 1966, den amerikanske arkitekten og teoretikeren R.Venturi ga ut boken "Complexity and Contradictions in Architecture", hvor han først reiste spørsmålet om å revurdere prinsippene for "ny arkitektur". Etter ham kunngjorde mange av verdens ledende arkitekter en avgjørende endring i arkitektonisk tankegang. Slik fremstod teorien « postmodernisme». Definisjonen har vært i utbredt bruk siden 1976, da den ble replikert av magasinet Newsweek for å gjelde alle bygninger som ikke lignet de rektangulære boksene i den internasjonale stilen. Dermed ble enhver bygning med morsomme rariteter erklært å være bygget i stilen "postmoderne". De begynte å betrakte postmodernismens far A. Gaudi . Boken ble utgitt i 1977 Ch. Jenks "Språket til postmoderne arkitektur", som ble et manifest for en ny retning. Hovedkarakteristikkene til postmodernismen i arkitekturen er formulert av ham som følger. For det første er historisme grunnlaget og direkte appell til de historiske stilene fra tidligere århundrer. For det andre en ny appell til lokale tradisjoner. For det tredje, oppmerksomhet til de spesifikke forholdene på byggeplassen. For det fjerde, interesse for metafor, som gir uttrykksfullhet til arkitekturspråket. For det femte en leken, teatralsk løsning på det arkitektoniske rommet. For det sjette er postmodernismen kulminasjonen av ideer og teknikker, dvs. radikal eklektisisme.
Den mest interessante og allsidige av de europeiske skolene, hvis arkitekter jobber i tråd med postmodernismen, er - "Tallier de Arquitectura"(Arkitektverksted). På 80-tallet hadde det designkontorer i Barcelona og Paris. De franske kompleksene i Tallières ble kalt "vertikale hagebyer", "levende vegger", "bebodde monumenter". Å vende seg til gamle stiler skjer ikke med mål om å gjenopplive fortiden, men for å bruke den gamle formen som den reneste, tatt ut av enhver historisk og kulturell kontekst. For eksempel en bolig - en viadukt eller en bolig - Triumfbue. Til tross for den åpenbare eklektisismen, kan Tallières verk fra 80-tallet fortsatt kalles den mest vellykkede tilnærmingen til bruken av klassiske stilistiske kilder.
Variasjon og variasjon av trender er et særtrekk ved moderne arkitektur i vestlige land. I utviklingen av stilistiske former observeres såkalt radikal eklektisisme. På den ene siden er det bredt forstått som en periode med stilløshet, fravær av konfrontasjon mellom bevegelser, stilistiske alternativer og aksept av "poetikk av enhver type" av kunst. På den annen side tolkes eklektisisme som en arbeidsmetode som er vanlig blant mange samtidskunstnere og gjenspeiler deres skeptiske holdning til avantgardens stilistiske «tabuer og forbud». Moderne kritikere bemerker at dagens tilstand av kunst, spesielt arkitektur, er preget av muligheten for fremveksten « neo-hva som helst », når kunstneren er fri til å vandre gjennom historien, velge et hvilket som helst middel for å uttrykke ideene sine. I arkitektur fungerer det samtidig i flere tidsperioder og kulturer. Foreløpig er verdensarkitektur konstant i det eksperimentelle stadiet. Ekstraordinære prosjekter dukker opp, som ofte minner om bygninger fra science fiction-romaner. Sannelig, fantasien til arkitekter er uuttømmelig.
Kirkene var hovedsakelig laget av tre.
Den første steinkirken i Kievan Rus var Tiendekirken i Kiev, hvis konstruksjon dateres tilbake til 989. Kirken ble bygget som en katedral ikke langt fra prinsens tårn. I første halvdel av 1100-tallet. Kirken har gjennomgått betydelige renoveringer. På dette tidspunktet ble det sørvestlige hjørnet av tempelet fullstendig gjenoppbygd; en kraftig pylon som støttet veggen dukket opp foran den vestlige fasaden. Disse aktivitetene representerte mest sannsynlig restaureringen av tempelet etter en delvis kollaps på grunn av et jordskjelv.
Vladimir-Suzdal arkitektur (XII-XIII århundrer)
I perioden med føydal fragmentering begynte rollen til Kiev som politisk sentrum å svekkes, og betydelige arkitektoniske skoler dukket opp i føydale sentre. I XII-XIII århundrer ble Vladimir-Suzdal fyrstedømmet et viktig kultursenter. Ved å fortsette de bysantinske og Kiev-tradisjonene blir den arkitektoniske stilen modifisert og får sine egne, individuelle trekk.
Et av de mest fremragende arkitekturmonumentene til Vladimir-Suzdal-skolen er forbønnskirken på Nerl, bygget på midten av 1100-tallet. Fra tempelet fra 1100-tallet har hovedvolumet vært bevart til i dag uten vesentlig forvrengning - en liten firkant og en kuppel litt langstrakt langs lengdeaksen. Templet er av typen tverrkuppel, fire-søyler, tre-apsider, enkeltkuppel, med buede søylebelter og perspektivportaler. Som en del av objektet "White Stone Monuments of Vladimir and Suzdal" er kirken inkludert på UNESCOs verdensarvliste.
Den sekulære arkitekturen til Vladimir-Suzdal-landet er lite bevart. Fram til det tjuende århundre var det bare Vladimirs gyldne port, til tross for omfattende restaureringsarbeid på 1700-tallet, som kunne betraktes som et ekte monument fra den før-mongolske perioden. På 1940-tallet oppdaget arkeolog Nikolai Voronin de godt bevarte restene av Andrei Bogolyubskys palass i Bogolyubovo (-).
Novgorod-Pskov-arkitektur (sent XII-XVI århundrer)
Dannelsen av Novgorod-arkitekturskolen går tilbake til midten av det 11. århundre, tidspunktet for byggingen av St. Sophia-katedralen i Novgorod. Allerede i dette monumentet er de karakteristiske trekkene til Novgorod-arkitekturen merkbare - monumentalitet, enkelhet og fravær av overdreven dekorativitet.
Templene i Novgorod fra epoken med føydal fragmentering er ikke lenger slående i sin enorme størrelse, men de beholder hovedtrekkene til denne arkitektoniske skolen. De utmerker seg ved sin enkelhet og noe tyngde i form. På slutten av 1100-tallet ble slike kirker som Peters- og Pauluskirken på Sinichya-fjellet (1185), Thomas-forsikringskirken på Myachina (1195) bygget (en ny kirke med samme navn ble bygget på dens kirke). stiftelsen i 1463). Et enestående monument som fullførte utviklingen av skolen på 1100-tallet var Frelserens kirke på Nereditsa (1198). Bygget i en sesong under Novgorod-prinsen Yaroslav Vladimirovich. Templet er enkuppel, kubisk, fire-søyler, tre-apsis. Freskomalerier okkuperte hele overflaten av veggene og representerte en av de unike og mest betydningsfulle billedensemblene i Russland.
Pskov-arkitekturen er veldig nær Novgorod, men mange spesifikke funksjoner dukket opp i bygningene til Pskov. En av de beste kirkene i Pskov under sin storhetstid var Sergius-kirken fra Zaluzhye (1582-1588). Også kjent er kirkene til St. Nicholas fra Usokha (1371), Vasily on Gorka (1413), Assumption on Paromenye med et klokketårn (1521), Kuzma og Demyan fra Primostye (1463).
Bygninger sekulær arkitektur Lite er kjent om Novgorod- og Pskov-landene; blant dem er den mest monumentale bygningen Pogankin-kamrene i Pskov, bygget i 1671-1679 av Pogankin-kjøpmennene. Bygningen er en slags palassfestning; murene, to meter høye, er laget av steiner.
Arkitektur av Moskva fyrstedømmet (XIV-XVI århundrer)
Fremveksten av Moskva-arkitekturen er vanligvis assosiert med fyrstedømmets politiske og økonomiske suksesser på slutten av 1400-tallet, under Ivan IIIs regjeringstid. I 1475-1479 bygde den italienske arkitekten Aristoteles Fioravanti Moscow Assumption Cathedral. Templet har seks søyler, fem kupler og fem apsis. Bygget av hvit stein kombinert med murstein. Den kjente ikonmaleren Dionysius deltok i maleriet. I 1484-1490 bygde Pskov arkitekter Bebudelseskatedralen. I 1505-1509, under ledelse av den italienske arkitekten Aleviz Novy, ble erkeengelkatedralen, nær himmelfarten, bygget. Samtidig utviklet sivilingeniør seg; en rekke bygninger - kamre - ble bygget i Kreml, hvorav den mest kjente var Fasettkammeret (1487-1496).
I 1485 begynte byggingen av nye Kreml-murer og -tårn; det ble avsluttet under Vasily IIIs regjeringstid i 1516. Denne epoken inkluderer også aktiv bygging av andre festningsverk - befestede klostre, festninger og kremliner. Kreml ble bygget i Tula (1514), Kolomna (1525), Zaraysk (1531), Mozhaisk (1541), Serpukhov (1556), etc.
Arkitektur av det russiske kongeriket (XVI århundre)
Russisk arkitektur på 1600-tallet
Begynnelsen av 1600-tallet i Russland var preget av en vanskelig tid med problemer, noe som førte til en midlertidig nedgang i konstruksjonen. De monumentale bygningene fra forrige århundre ble erstattet av små, noen ganger til og med "dekorative" bygninger. Et eksempel på en slik konstruksjon er Jomfru Marias fødselskirke i Putinki, laget i den russiske mønstrede stilen som er karakteristisk for den perioden. Etter ferdigstillelsen av templet, i 1653, stoppet patriark Nikon byggingen av steinteltkirker i Rus, noe som gjorde kirken til en av de siste som ble bygget med et telt.
I løpet av denne perioden utviklet den typen søyleløse tempel. Den lille katedralen i Donskoy-klosteret (1593) regnes for å være en av de første kirkene av denne typen. Prototypen på søyleløse kirker på 1600-tallet er Kirken for den hellige jomfru Marias forbønn i Rubtsov (1626). Dette er et lite tempel med et enkelt indre rom, uten bærende søyler, dekket med et lukket hvelv, kronet på utsiden med lag av kokoshniks og en lys kuppel, med et tilstøtende alter i form av et separat volum. Templet er hevet i en kjeller, har kapeller på sidene og er omgitt på tre sider åpent galleri- baldakin. De beste eksemplene på monumenter fra midten av 1600-tallet regnes også for å være den livgivende treenighetskirken i Nikitniki i Moskva (1653), og treenighetskirken i Ostankino (1668). De er preget av eleganse av proporsjoner, rik plastisitet av former, slank silhuett og vakker gruppering av ytre masser.
Utviklingen av arkitektur på 1600-tallet var ikke begrenset til Moskva og Moskva-regionen. En unik stil ble også utviklet i andre russiske byer, spesielt i Yaroslavl. En av de mest kjente Yaroslavl-kirkene er døperen Johannes-kirken (1687). Den vakre kombinasjonen av et massivt tempel og klokketårn, blomstenes ynde og vakre malerier gjør det til et av de mest fremragende monumentene i sin tid. Til andre kjent monument Yaroslavl arkitektur er St. John Chrysostom-kirken i Korovniki (1654).
Et stort antall originale arkitektoniske monumenter fra 1600-tallet er bevart i Rostov. De mest kjente er Rostov Kreml (1660-1683), samt kirkene til Rostov Boris og Gleb-klosteret. Kirken St. Johannes evangelisten i Rostov Kreml (1683) fortjener spesiell oppmerksomhet. Templet inne har ingen søyler, veggene er dekket med utmerkede fresker. Denne arkitekturen foregriper Moskvas barokkstil.
Trearkitektur
Trearkitektur er definitivt den eldste arten arkitektur på Russlands territorium. Det viktigste bruksområdet for tre som byggemateriale var russiske nasjonale boliger, samt uthus og andre bygninger. I religiøs konstruksjon ble tre aktivt erstattet av stein; trearkitektur nådde sin utviklingstopp i det russiske nord.
En av de mest bemerkelsesverdige teltkirkene er Assumption Church i Kondopoga (1774). Hovedvolumet til kirken er to åttekanter med et trau, plassert på en firkant, med et rektangulært alterområde og to hengende verandaer. Ikonostasen i barokkstil og det ikonmalte himmeltaket er bevart. Himmelen til Kondopoga Church of the Assumption er det eneste eksemplet på komposisjonen "Divine Liturgy" i en aktiv kirke.
Det opprinnelige monumentet for kirker av telttype er oppstandelseskirken i Kevrol, Arkhangelsk-regionen (1710). Det sentrale firkantvolumet er dekket med et telt på en korsformet tønne med fem dekorative kupler og er omgitt av kutt på tre sider. Av disse er den nordlige interessant fordi den gjentar det sentrale volumet i reduserte former. En fantastisk utskåret ikonostase er bevart innvendig. I treteltarkitektur er det kjente tilfeller av bruk av flere teltkonstruksjoner. Den eneste kirken med fem telt i verden er Trefoldighetskirken i landsbyen Nenoksa. I tillegg til telttempler, er det i trearkitektur også kubeformede templer, hvis navn kommer fra dekket med en "kube", det vil si et valmtak med pottebuk. Et eksempel på en slik struktur er Transfigurasjonskirken i Turchasovo (1786).
Templer med flere kuppel er også av spesiell interesse. Et av de tidligste templene av denne typen regnes for å være forbønnens tempel Guds mor nær Arkhangelsk (1688). Det mest kjente tretempelet med flere kuppel er Transfigurasjonskirken på øya Kizhi. Den er kronet med tjueto kapitler, plassert i lag på takene til avskjæringene og åttekantene, som har en krumlinjet "tønne"-form. Også kjent er den ni-kuppelede forbønnskirken i Kizhi, det tjuekuppelede tempelet til Vytegorsky Posad, etc.
Trearkitektur utviklet seg også i palassarkitektur. Det mest kjente eksemplet er landspalasset til tsar Alexei Mikhailovich i landsbyen Kolomenskoye (1667-1681). De største samlingene av trearkitektur i Russland er i museer under frisk luft. I tillegg kjent museum i Kizhi er det også museer som Malye Korely i Arkhangelsk-regionen, Vitoslavlitsy i Novgorod-regionen, trearkitekturen i Sibir presenteres i Taltsy-museet i Irkutsk-regionen, trearkitekturen til Urals er i Nizhne-Sinyachikha-museet -Reserve av trearkitektur og folkekunst.
Det russiske imperiets tid
Russisk barokk
Den første fasen av utviklingen av russisk barokk dateres tilbake til æraen av det russiske tsardømmet; fra 1680- til 1700-tallet begynte Moskva-barokken å utvikle seg. Det særegne ved denne stilen er dens nære forbindelse med allerede eksisterende russiske tradisjoner og innflytelsen fra ukrainsk barokk, kombinert med progressive teknologier som kom fra Vesten.
En original side av elisabethansk barokk er representert av arbeidet til Moskva-arkitekter fra midten av 1700-tallet - ledet av D. V. Ukhtomsky og I. F. Michurin.
Klassisisme
Admiralitetsbygningen i St. Petersburg
På 1760-tallet ble barokk i russisk arkitektur gradvis erstattet av klassisisme. St. Petersburg og Moskva ble lyse sentre for russisk klassisisme. I St. Petersburg dukket klassisismen opp som en fullført versjon av stilen på 1780-tallet, dens mestere var Ivan Yegorovich Starov og Giacomo Quarenghi. Tauride-palasset ved Starov er en av de mest typiske klassisistiske bygningene i St. Petersburg. Den sentrale to-etasjes bygningen til palasset med en seks-søylet portiko er kronet med en flat kuppel på en lav tromme; De glatte planene på veggene er skåret gjennom av høye vinduer og komplettert med en entablatur av et strengt design med en frise av triglyfer. Hovedbygningen er forent av en-etasjes gallerier med sidebygninger i to etasjer som grenser til en bred gårdsplass foran. Blant Starovs verk er også kjent Treenighetskatedralen til Alexander Nevsky Lavra (1778-1786), Prins Vladimir-katedralen osv. Kreasjonene til den italienske arkitekten Giacomo Quarenghi ble et symbol på St. Petersburg-klassisismen. I henhold til hans design ble bygninger som Alexander-palasset (1792-1796), (1806), bygningen til Vitenskapsakademiet (1786-1789), etc. bygget.
Kazan-katedralen i St. Petersburg
På begynnelsen av 1800-tallet skjedde det betydelige endringer i klassisismen; Empire-stilen dukket opp. Dens utseende og utvikling i Russland er assosiert med navnene på slike arkitekter som Andrei Nikiforovich Voronikhin, Andreyan Dmitrievich Zakharov og Jean Thomas de Thomon. Et av Voronikhins beste verk er Kazan-katedralen i St. Petersburg (1801-1811). De mektige søylene i katedralen dekker et halvovalt torg som er åpent mot Nevskij Prospekt. Et annet kjent verk av Voronikhin er bygningen (1806-1811). Den doriske søylegangen til den enorme portikken er bemerkelsesverdig på bakgrunn av de harde veggene i fasaden, med skulpturelle grupper på sidene av portikken.
Betydelige verk av den franske arkitekten Jean Thomas de Thomon inkluderer bygningen av Bolshoi Theatre i St. Petersburg (1805), samt bygningen av Exchange (1805-1816). Foran bygningen installerte arkitekten to rostralsøyler med skulpturer som symboliserer de store russiske elvene: Volga, Dnepr, Neva og Volkhov.
Komplekset av admiralitetsbygninger bygget i henhold til Zakharovs design (1806-1823) regnes for å være et mesterverk av 1800-tallets klassisismearkitektur. Ideen til det nye utseendet til bygningen som allerede eksisterte på den tiden var temaet for Russlands marineherlighet, kraften til den russiske flåten. Zakharov skapte en ny, grandiose (lengden på hovedfasaden er 407 m) struktur, som ga den et majestetisk arkitektonisk utseende og understreker dens sentrale posisjon i byen. St. Petersburgs største arkitekt etter Zakharov var Vasily Petrovich Stasov. Hans beste verk inkluderer Transfiguration Cathedral (1829), Narva triumfport(1827-1834), Trinity-Izmailovsky-katedralen (1828-1835).
Pashkov House i Moskva
Den siste store figuren som jobbet i empirestilen var den russiske arkitekten Karl Ivanovich Rossi. I henhold til hans design ble bygninger som Mikhailovsky-palasset (1819-1825), General Staff Building (1819-1829), Senatet og Synod-bygningen (1829-1834) og Alexandrinsky-teatret (1832) bygget.
Den Moskva-arkitektoniske tradisjonen som helhet utviklet seg innenfor samme ramme som den i St. Petersburg, men den hadde også en rekke trekk, først og fremst knyttet til formålet med bygningene som ble bygget. De største Moskva-arkitektene fra andre halvdel av 1700-tallet regnes for å være Vasily Ivanovich Bazhenov og Matvey Fedorovich Kazakov, som formet det arkitektoniske utseendet til Moskva på den tiden. En av de mest kjente klassisistiske bygningene i Moskva er Pashkov-huset (1774-1776), antagelig bygget i henhold til Bazhenovs design. På begynnelsen av 1800-tallet begynte empirestilen også å dominere i Moskva-arkitekturen. De største Moskva-arkitektene i denne perioden inkluderer Osip Ivanovich Bove, Domenico Gilardi og Afanasy Grigorievich Grigoriev.
Russisk stil i arkitekturen på 1800- og 1900-tallet
På midten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet ga en gjenoppliving av interessen for gammel russisk arkitektur opphav til en familie av arkitektoniske stiler, ofte forent under navnet "pseudo-russisk stil" (også "russisk stil", "ny-russisk stil" ”), der det på et nytt teknologisk nivå fant sted delvis lån av de arkitektoniske formene til gammelrussisk og bysantinsk arkitektur.
På begynnelsen av 1900-tallet begynte den "ny-russiske stilen" å utvikle seg. På jakt etter monumental enkelhet henvendte arkitektene seg til de gamle monumentene i Novgorod og Pskov og til de arkitektoniske tradisjonene i det russiske nord. I St. Petersburg ble den "ny-russiske stilen" hovedsakelig brukt i kirkebygningene til Vladimir Pokrovsky, Stepan Krichinsky, Andrei Aplaksin, Herman Grimm, selv om noen bygårder også ble bygget i samme stil (et typisk eksempel er Kuperman). hus, bygget av arkitekten A.L. Lishnevsky på Plutalovaya Street).
Arkitektur fra begynnelsen av 1900-tallet
På begynnelsen av 1900-tallet reflekterte arkitekturen trendene til de dominerende arkitektoniske trendene på den tiden. I tillegg til den russiske stilen dukker det opp jugendstil, nyklassisisme, eklektisisme etc. Art nouveau-stilen trenger inn i Russland fra vesten og finner raskt sine tilhengere. Mest enestående Russisk arkitekt, som jobbet i jugendstilen er Fyodor Osipovich Shekhtel. Hans mest kjente verk - herskapshuset til S. P. Ryabushinsky på Malaya Nikitskaya (1900) - er basert på en bisarr kontrast av geometrisk tektonikk og rastløs dekor, som om han levde sitt eget uvirkelige liv. Også kjent er verkene hans laget i "ny-russisk ånd", som paviljongene til den russiske avdelingen på den internasjonale utstillingen i Glasgow (1901) og Moskva Yaroslavl-stasjon (1902).
Nyklassisismen får sin utvikling i verkene til Vladimir Alekseevich Shchuko. Hans første praktiske suksess innen nyklassisisme var byggingen i 1910 av to leilighetsbygg i St. Petersburg (nr. 65 og 63 på Kamennoostrovsky Prospekt) ved bruk av en «kolossal» orden og karnapper. Også i 1910 tegnet Shchuko russiske paviljonger på de internasjonale utstillingene i 1911: Fine Arts in Roma og Trade and Industry i Torino.
Postrevolusjonær periode
Arkitekturen til det postrevolusjonære Russland er preget av avvisningen av gamle former og søken etter ny kunst for det nye landet. Avantgardebevegelser utvikler seg, og prosjekter av grunnleggende bygninger skapes i nye stiler. Eksempler på denne typen arbeid er verkene til Vladimir Evgrafovich Tatlin. Han lager et såkalt prosjekt. Tatlin Tower, dedikert til den tredje internasjonale. I samme periode reiste Vladimir Grigorievich Shukhov det berømte Shukhov-tårnet på Shabolovka.
Den konstruktivistiske stilen ble en av de ledende arkitektoniske stilene på 1920-tallet. En viktig milepæl Utviklingen av konstruktivisme begynte med aktivitetene til talentfulle arkitekter - brødrene Leonid, Victor og Alexander Vesnin. De kom til å forstå en lakonisk "proletarisk" estetikk, og har allerede solid erfaring med bygningsdesign, maling og bokdesign. Vesnin-brødrenes nærmeste allierte og assistent var Moisei Yakovlevich Ginzburg, som var en uovertruffen arkitekturteoretiker i første halvdel av 1900-tallet. I sin bok «Style and Epoch» reflekterer han over det faktum at hver kunststil i tilstrekkelig grad tilsvarer «sin» historiske epoke.
Etter konstruktivismen utvikles også rasjonalismens avantgarde-stil. Ideologer av rasjonalisme, i motsetning til konstruktivister, ga mye oppmerksomhet til menneskets psykologiske oppfatning av arkitektur. Grunnleggeren av stilen i Russland var Apollinary Kaetanovich Krasovsky. Lederen for bevegelsen var Nikolai Aleksandrovich Ladovsky. For å utdanne den "yngre generasjonen" av arkitekter, opprettet N. Ladovsky "Obmas" (United Workshops)-verkstedet på VKHUTEMAS.
Etter revolusjonen var Alexey Viktorovich Shchusev også i stor etterspørsel. I 1918-1923 ledet han utviklingen av hovedplanen "Nye Moskva"; denne planen ble det første sovjetiske forsøket på å lage et realistisk konsept for byutvikling i ånden til en stor hageby. Shchusevs mest kjente verk var Lenin-mausoleet på Røde plass i Moskva. I oktober 1930 ble det reist en ny bygning i armert betong, foret med naturlig labradorittgranittstein. I sin form kan man se en organisk fusjon av avantgarde-arkitektur og dekorative trender, nå kalt Art Deco-stil.
Til tross for de betydelige suksessene til sovjetiske arkitekter med å skape ny arkitektur, begynner myndighetenes interesse for arbeidet deres gradvis å avta. Rasjonalistene, i likhet med sine motstandere, konstruktivistene, ble anklaget for å «følge borgerlige syn på arkitektur», «for utopismen i deres prosjekter», «formalisme». Siden 1930-tallet har avantgardetrender i sovjetisk arkitektur avtatt.
Stalinistisk arkitektur
Stilen til stalinistisk arkitektur ble dannet i perioden med konkurranser for design av Sovjetpalasset og paviljongene i USSR på verdensutstillingene i 1937 i Paris og 1939 i New York. Etter å ha forlatt konstruktivismen og rasjonalismen, ble det besluttet å gå over til totalitær estetikk, preget av tilslutning til monumentale former, ofte på grensen til gigantomani, og rigid standardisering av former og teknikker for kunstnerisk representasjon.
Andre halvdel av det 20. århundre
Den 4. november 1955 ble dekretet fra sentralkomiteen til CPSU og Ministerrådet for USSR "Om eliminering av overdreven design og konstruksjon" utstedt, noe som satte en stopper for stilen til stalinistisk arkitektur. Byggeprosjekter som allerede hadde startet ble frosset eller stengt. Stylobaten fra den aldri bygde åttende stalinistiske skyskraperen ble brukt i konstruksjonen av Rossiya Hotel. Funksjonell standardarkitektur erstattet den stalinistiske. De første prosjektene for å lage billige boligbygg i masseskala tilhørte sivilingeniør Vitaly Pavlovich Lagutenko. Den 31. juli 1957 vedtok sentralkomiteen til CPSU og Ministerrådet for USSR en resolusjon "Om utviklingen av boligbygging i USSR", som markerte begynnelsen på ny boligbygging, og markerte begynnelsen på massen. bygging av hus kalt "Khrusjtsjov" oppkalt etter Nikita Sergeevich Khrusjtsjov.
I 1960, med støtte fra Khrusjtsjov, begynte byggingen av Statens Kreml-palass, designet av arkitekten Mikhail Vasilyevich Posokhin. På 1960-tallet dukket bygninger som symboliserte fremtiden og teknologiske fremskritt opp igjen. En av lyse eksempler Denne typen struktur er Ostankino TV-tårnet i Moskva, laget i henhold til designet til Nikolai Vasilyevich Nikitin. Fra 1965 til 1979 foregikk byggingen av Det hvite hus i Moskva, som i design var lik bygningene på begynnelsen av 1950-tallet. Standardarkitektur fortsatte utviklingen frem til Sovjetunionens sammenbrudd, og eksisterer i mindre mengder i det moderne Russland.
Det moderne Russland
Etter sammenbruddet av Sovjetunionen ble mange byggeprosjekter frosset eller kansellert. Imidlertid var det nå ingen statlig kontroll over den arkitektoniske stilen og høyden til en bygning, noe som ga betydelig frihet til arkitekter. Økonomiske forhold gjorde det mulig å øke tempoet i utviklingen av arkitekturen betydelig. Lån av vestlige modeller er aktivt i gang; moderne skyskrapere og futuristiske prosjekter, som Moskva by, dukker opp for første gang. Byggetradisjoner fra fortiden brukes også, spesielt stalinistisk arkitektur i Triumfpalasset.
se også
Litteratur
- Lisovsky V. G. Russlands arkitektur. Søker etter nasjonal stil. Forlegger: White City, Moskva, 2009
- "Arkitektur: Kievan Rus and Russia" i Encyclopædia Britannica (Macropedia) vol. 1. 3, 15. utgave, 2003, s. 921.
- William Craft Brumfield Landemerker for russisk arkitektur: En fotografisk undersøkelse. Amsterdam: Gordon and Breach, 1997
- John Fleming, Hugh Honor, Nikolaus Pevsner. "Russisk arkitektur" i The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, 5. utgave, 1998, s. 493–498, London: Penguin. ISBN 0-670-88017-5.
- Russisk kunst og arkitektur, i The Columbia Encyclopedia, sjette utgave, 2001-05.
- Russisk liv Juli/august 2000, bind 43, utgave 4 "Faithful Reproduction" et intervju med den russiske arkitektureksperten William Brumfield om gjenoppbyggingen av Kristus Frelserens katedral
- William Craft Brumfield En historie om russisk arkitektur. Seattle og London: University of Washington Press, 2004. ISBN 0-295-98393-0
- Stefanovich P. S. Ikke-fyrstelig kirkekonstruksjon i pre-Mongol Rus': South and North // Bulletin of Church History. 2007. nr. 1(5). s. 117-133.
Notater
Lenker
| Europeiske land: Arkitektur | |
|---|---|
| Avhengige territorier | |
|
Azorene Åland Islands Guernsey Gibraltar Jersey Isle of Man Færøyene Spitsbergen Jan Mayen |
|
| Ukjente og delvis anerkjente tilstander | |
|
Republikken Abkhasia¹ Republikken Kosovo Transnistriske Moldaviske republikk |
|
Russisk arkitektur fra slutten av 1800-tallet - begynnelsen av 1900-tallet.
Interessante og originale løsninger ble foreslått av russiske arkitekter på slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet.
Abramtsevo.
Herregård- far til de berømte Slavophiles Aksakov-brødrene siden 1843. Folk kom hit, skuespiller. I 1870 kjøpte han godset Savva Ivanovich Mamontov - en representant for et stort handelsdynasti, en industrimann og en ivrig kunstkjenner. Han samlet rundt seg fremragende artister. De bodde her. De iscenesatte hjemmeforestillinger, malte og samlet gjenstander fra bondelivet og søkte å gjenopplive folkehåndverk. I 1872 bygde arkitekten Hartmann et uthus i tre her "Verksted", dekorert med intrikate utskjæringer. Dermed begynte jakten på nye former for nasjonal arkitektur. I 1881 - 1882, i henhold til designen til Vasnetsov og Polenov, ble Frelserens kirke ikke laget av hender bygget her. Prototypen for den var Frelserens kirke i Novgorod på Nereditsa. Kirken er enkuppel, laget av stein, med utskåret inngang - en portal, foret med keramiske fliser. Veggene er bevisst gjort skjeve, som i gamle russiske bygninger som ble reist uten tegninger. Dette er en subtil stilisering, og ikke kopiering, som eklektisistene. Tempelet var den første bygningen i russisk jugendstil.
Talashkino nær Smolensk.
Boet til prinsesse Tenisheva. Målet var å lage et museum for gammel russisk antikken. Ledsaget av kunstnere, arkeologer og historikere reiste hun gjennom russiske byer og landsbyer og samlet gjenstander av dekorativ og brukskunst: stoffer, broderte håndklær, blonder, skjerf, klær, keramikk, trespinnehjul, saltbøsser og ting dekorert med utskjæringer . M.A. Vrubel, en skulptør, var på besøk på eiendommen. Jeg kom hit. I 1901, etter ordre fra Tenisheva, tegnet og dekorerte kunstneren Malyutin et trehus "Teremok". Det ligner leker fra lokale verksteder. Samtidig ligner dens treramme, små "blinde" vinduer, gavltak og verandaer en bondehytte. Men formene er litt buede, bevisst skjeve, noe som minner om et eventyrtårn. Fasaden på huset er dekorert med en utskåret ramme med den merkelige ildfuglen, Sun-Yarila, skøyter, fisk og blomster.
– 1926)
En av de mest fremtredende representanter Art Nouveau-stil i russisk og europeisk arkitektur
Han bygde private herskapshus, leilighetsbygg, handelsselskapsbygninger og togstasjoner. I Moskva er det hele linjen fantastiske verk av Shekhtel. Ledemotivet i Shekhtels figurative konsepter var oftest middelaldersk arkitektur, romansk-gotisk eller gammelrussisk. Den vestlige middelalderen, med et snev av romantisk fiksjon, dominerer Shekhtels første store uavhengige verk - herskapshus på Spiridonovka (1893)
Ryabushinskys herskapshus () på Malaya Nikitskaya - et av mesterens mest betydningsfulle verk. Den er designet etter prinsippene om fri asymmetri: hver fasade er uavhengig. Bygningen er bygget som på avsatser, den vokser, akkurat som organiske former vokser i naturen. For første gang i hans arbeid ble formene til Ryabushinskys herskapshus fullstendig frigjort fra erindringer om historiske stiler og representerte tolkninger av naturlige motiver. Som en plante som slår rot og vokser inn i rommet, vokser verandaer, karnapper, balkonger, sandsteiner over vinduene og en sterkt utstikkende gesims. Samtidig husker arkitekten at han bygger et privat hus – noe sånt som et lite slott. Derav følelsen av soliditet og stabilitet. Vinduene har farget glass. Bygningen er omgitt av en bred mosaikkfrise som viser stiliserte iris. Frisen forener de mangfoldige fasadene. Vridningene av lunefulle linjer går igjen i utformingen av frisen, i de åpne bindingene til glassmalerier, i mønsteret av gategjerder, balkonggitter og i interiøret. Marmor, glass, polert tre - alt skaper en enkelt verden, som om en vag forestilling, fylt med symbolske gåter.
Dette er ingen tilfeldighet. I 1902 gjenoppbygde Shekhtel den gamle teaterbygningen på Kamergersky Lane. Dette Moskva kunstteaterbygning, designet en scene med et roterende gulv, lysarmaturer og mørke eikemøbler. Etter planen til Shekhtel ble også gardinen med den berømte hvite måken designet.
Nær russisk modernisme "ny-russisk stil". Men i motsetning til eklektisismen fra forrige periode, kopierte ikke arkitektene individuelle detaljer, men forsøkte å forstå selve ånden i det gamle Russland. sånn er det Yaroslavsky jernbanestasjonsbygning Shekhtels verk på Three Stations Square i Moskva. Bygningen kombinerer massive kubiske fasetterte og sylindriske tårn og polykrome fliser. Den originale hofteenden av venstre hjørnetårn. Taket er hyperbolsk høyt og kombineres med en "kamell" på toppen og en overhengende kalesje nederst. Det gir inntrykk av en grotesk triumfbue.
I de første årene av 1900-tallet. Shekhtel prøver å lage bygninger i forskjellige arkitektoniske stiler: enkelhet og geometriske former er karakteristiske for leilighetsbygget til Stroganov Art and Industrial School (1904-1906), kombinasjonen av modernistiske teknikker med ideene om rasjonalisme bestemte utseendet til slike verk av mesteren som trykkeriet "Morning of Russia" og Moscow House Merchant Society. Helt på slutten av 1900-tallet prøvde Shekhtel seg på nyklassisisme. Det mest karakteristiske verket i denne perioden var hans eget herskapshus på Sadovaya - Triumphalnaya Street i Moskva.
Etter revolusjonen designet Shekhtel nye strukturer, men nesten alle verkene hans i disse årene forble urealiserte.
(1873 – 1949)
En av hans mest kjente bygninger før revolusjonen er Kazansky jernbanestasjonsbygning. En kompleks gruppe av volumer plassert langs torget gjengir en serie samtidige kor. Bygningens hovedtårn gjengir ganske nært tårnet til dronning Syuyumbeki i Kazan Kreml. Dette bør minne om formålet med reisen til de som reiser fra Kazan-stasjonen. Den fremhevede fabelaktigheten til stasjonens fasade strider selvsagt mot dens rent praktiske oppgaver og forretningsmessige interiør, som også var en del av arkitektens planer. En annen bygning til Shchusev i Moskva er bygningen Katedralen til Marfo-Mariinsky-klosteret, reproduserer i en noe grotesk form trekkene til Pskov-Novgorod-arkitekturen: bevisst ujevne vegger, en tung kuppel på en tromme, en knebøy bygning.
Etter revolusjonen vil et enormt aktivitetsfelt åpne seg.
Men den "ny-russiske stilen" var begrenset til noen få arkitektoniske former: kirke, tårn, tårn, noe som førte til dens raske utryddelse.
En annen versjon av russisk modernisme utviklet seg i St. Petersburg - "nyklassisisme" som han ble hovedrepresentant for. Påvirkningen fra den klassisistiske arven i St. Petersburg var så stor at den også påvirket søket etter nye arkitektoniske former.
Noen arkitekter ( Zholtovsky) Jeg så prøver for meg selv i italiensk renessanse, andre (Fomin, Vesnin-brødrene) i Moskva-klassisismen. Aristokratisk "nyklassisisme" trakk borgerlige kunder til seg. Fomin bygde et herskapshus for millionæren Polovtsev i St. Petersburg på Kamenny Island. Utformingen av fasaden bestemmes av den komplekse rytmen til søyler, enkeltstående eller kombinert i bunter, og skaper en følelse av dynamikk, uttrykk og bevegelse. Eksternt er bygningen en variant av temaene til et herskapshus i Moskva på 1700- og 1800-tallet. Hovedbygningen ligger i dypet av den seremonielle og samtidig seremonielle gårdsplassen. Men overfloden av søyler og selve stiliseringen tyder på at denne bygningen tilhører begynnelsen av 1900-tallet. I 1910 - 1914 utviklet Fomin et prosjekt for utvikling av en hel øy i St. Petersburg - Goloday-øyene. Komposisjonen er basert på et seremonielt halvsirkelformet torg omgitt av fem-etasjers bygninger. leilighetsbygg, hvorfra motorveiene divergerer i tre stråler. I dette prosjektet merkes innflytelsen fra ensemblene til Voronikhin og Rossi med stor kraft. I sovjettiden, etter fullføringen av avantgardeprosjektet, ville nyklassisistiske arkitekter være spesielt etterspurt.
Moskva arkitektur
I de samme årene ble Moskva dekorert med hotellbygninger "Metropol"(arkitekt Walcott). En spektakulær bygning med intrikate tårn, bølgende fasader, en kombinasjon av ulike etterbehandlingsmaterialer: farget gips, murstein, keramikk, rød granitt. De øvre delene av fasadene er dekorert med majolikapaneler "Princess of Dreams" av Vrubel og andre kunstnere. Nedenfor er den skulpturelle frisen "Årtidene" av billedhuggeren.
I stil med "nyklassisisme" i Moskva bygde arkitekten Klein Museum of Fine Arts(nå Statens kunstmuseum oppkalt etter). Dens søylegang gjenskaper nesten nøyaktig detaljene til Erechtheion på Akropolis, men frisebåndet er rastløst og tydelig inspirert av jugendtiden. Professor Ivan Vladimirovich Tsvetaev, faren til Marina Tsvetaeva, spilte en stor rolle i åpningen av museet. Klein bygde en butikk "Mur og Meriliz" kjent som TSUM. Bygningen gjengir detaljene i en gotisk struktur i kombinasjon med stort glass.
Skulptur fra slutten av 1800-tallet - begynnelsen av 1900-tallet i Russland.
Russisk kunst gjenspeiler den sene borgerlige utviklingstiden.
Realismen begynner å miste sin posisjon
Det søkes etter nye former som kan gjenspeile uvanlig virkelighet.
Skulptur
En sterk strøm av impresjonisme er merkbar i russisk skulptur. En viktig representant for denne bevegelsen er Paolo Trubetskoy.
(1866 – 1938)
Han tilbrakte sin barndom og ungdom i Italia, hvorfra han kom som en etablert mester. Fantastisk skulpturell portrett av Levitan 1899 Hele massen av skulpturelt materiale ser ut til å bli satt i bevegelse av et nervøst, raskt, som om det var flyktig berøring av fingre. Malerstrøk er igjen på overflaten, hele formen ser ut til å være dekket av luft. Samtidig kan vi kjenne det harde skjelettet, formens skjelett. Figuren er komplekst og fritt utplassert i rommet. Mens vi går rundt i skulpturen, avsløres Levitans kunstneriske, uforsiktige eller pretensiøse positur for oss. Så ser vi litt melankoli hos den reflekterte kunstneren. Trubetskoys viktigste verk i Russland var monument til AlexanderIII, støpt i bronse og installert i St. Petersburg på torget ved siden av Moskva jernbanestasjon. Forfatteren klarte å formidle den inerte immobiliteten til den tunge massen av materiale, som om han undertrykker med sin treghet. De grove formene på rytterens hode, armer og overkropp er kantete, som om de var primitivt hugget med en øks. Vi har en mottakelse foran oss kunstnerisk grotesk. Monumentet blir til antitesen til Falconets berømte skapelse. I stedet for en «stolt hest» som suser fremover, er det en haleløs, ubevegelig hest, som også rygger tilbake; i stedet for Peter, som sitter fritt og lett, er det en «tjukkas martinet», med Repins ord, som om brekke ryggen til en sta hest. I stedet for den berømte laurbærkransen er det en rund hette, som om den ble slått ned på toppen. Dette er et unikt monument i sitt slag i verdenskunstens historie.
N. Andreev
Monument i Moskva 1909
Opprinnelig. Monumentet, blottet for monumentale trekk, vakte umiddelbart oppmerksomheten til samtidige. Det var et vittig epigram om dette monumentet: "Han led i to uker og skapte Gogol fra nesen og overfrakken." Frisen til monumentet er befolket med skulpturelle bilder av forfatterens karakterer. Når du beveger deg fra venstre til høyre, utfolder seg et bilde av Gogols kreative vei: fra «Kvelder på en gård nær Dikanka» til «Døde sjeler». Utseendet til forfatteren selv endres også hvis man ser på ham fra forskjellige vinkler. Det ser ut til at han smiler, ser på karakterene i hans tidlige arbeid, så rynker han pannen: nedenfor er karakterene til "Petersburg Tales"; Gogol gjør det mørkeste inntrykket hvis du ser på figuren til høyre: i skrekk har han pakket inn selv i overfrakk, er bare forfatterens skarpe nese synlig. Nedenfor er karakterene fra Dead Souls. Monumentet sto til 1954 på Gogolevsky Boulevard. Nå er han på gårdsplassen til huset der forfatteren brente den andre delen av "Dead Souls" og avsluttet sin jordiske reise.
