lar › equipamento elétrico › Boris Statsenko: “Nunca serei como Putin. Boris Statsenko: Na ópera, não se deve apenas cantar bem, mas também desempenhar um papel! Boris, você tem tempo livre?

Boris Statsenko: “Nunca serei como Putin. Boris Statsenko: Na ópera, não se deve apenas cantar bem, mas também desempenhar um papel! Boris, você tem tempo livre?

Hoje no Festival Chaliapin o papel principal no Rigoletto de Verdi será interpretado por Boris Statsenko - solista ópera alemã no Reno e solista convidado do Teatro Bolshoi da Rússia. Ele interpretou o bobo da corte-corcunda Rigoletto em diferentes teatros do mundo mais de duzentas vezes, ele foi visto repetidamente neste papel em Kazan. Statsenko é considerado um dos melhores intérpretes desta parte: as apresentações com a sua participação estão sempre esgotadas.

Na véspera da apresentação de hoje, a cantora concedeu uma entrevista ao Evening Kazan.

- Boris, você concorda que a cada ano na vida de uma pessoa de meia-idade, cada vez menos eventos acontecem pela primeira vez?

Isso depende da pessoa. Nesta temporada, por exemplo, interpretei Jokanaan pela primeira vez em Salomé de Richard Strauss, aprendi Herodias de Massenet. Já tenho 88 peças em meu repertório, mas vou aprender outras vinte, ou talvez mais, nesta vida... Este ano irei a Taiwan pela primeira vez: fui convidado para a produção de Otello de Verdi . E recentemente estive pela primeira vez na cidade norueguesa de Kristiansan - cantou Rigoletto, três apresentações esgotaram em um salão para dois mil lugares.

- Em Kazan, você canta em "Rigoletto" em produção clássica Mikhail Pandzhavidze. Certamente você teve que participar de alguns não clássicos?

Apenas em não clássico e era necessário. Em uma apresentação no Bonn Theatre, por exemplo, o diretor "transformou" Rigoletto em traficante. Outro diretor, em Düsseldorf, teve a ideia de que Rigoletto não tem corcunda... Não quero citar esses diretores. Sabe, uma coisa me salva nesses casos: a música de Verdi. Se houver um bom regente, não é tão importante o que o diretor inventou ali.

- No ano passado, quando você veio cantar Rigoletto, você tinha um penteado diferente - um bob. Agora você cortou o cabelo tão curto por causa de alguns Novo papel?

Sim, na Deutsche Oper em Düsseldorf cantarei Tsar Dodon em O Galo de Ouro de Rimsky-Korsakov. A peça é dirigida por Dmitry Bertman. Ele me fez cortar o cabelo porque quer fazer do meu personagem uma cópia de Vladimir Putin. Dodon será Putin, você pode imaginar isso?

- Não é bom. E você?

Você acha que é a primeira vez que estou nessa situação? Nabucco foi encenado recentemente em Amsterdã, então meu Nabucco - ele também se parecia com Putin. Veja bem, Putin é uma pessoa tão popular no Ocidente que todo diretor quer usar sua imagem em suas produções. Não ficarei surpreso que um dia Rigoletto jogue "sob Putin". Porque isso é uma intriga: se a crítica disser que o personagem da ópera se parece com Putin, o público irá ao espetáculo, nem que seja por curiosidade.

- Quando os diretores dizem que seu personagem deve se parecer com Putin, você faz algo por isso ou os maquiadores são os responsáveis pela semelhança?

Você também diz que eu deveria cantar na voz de Putin. Não seja isso. Eu nunca serei como Putin. Na música, o personagem do herói é tão detalhado pelo compositor que não importa o que o diretor fantasia ali. Mas você sabe, o principal é não discutir. Qual é o sentido de discutir com o diretor?! Embora em The Golden Cockerel eu tenha arriscado e sugerido ao diretor que Dodon não deveria se parecer com Putin, mas com Obama. E não para por aí: “faça” Angela Merkel, François Hollande dos outros personagens desta ópera... Para que não a equipe de Putin, mas uma equipe internacional se reúna no palco. Mas Bertman não aceita isso.

- Todos os anos, no dia 9 de junho, você publica uma foto em seu Facebook na qual está se exercitando. O que é este dia especial?

Apenas neste dia, cinco anos atrás, comecei a me envolver seriamente na educação física. E então me convenci: os treinos diários me ajudam a cantar.

- Você tem um personal trainer?

Espere um minuto. eu falo quatro línguas estrangeiras x, mas aprendi sozinho - não fiz uma única lição! Assim é com o condicionamento físico. Estudei independentemente as informações disponíveis na Internet e em cerca de seis meses desenvolvi um sistema de treinamento para mim.

- Você continua treinando em turnê?

Necessariamente. Eu sempre carrego um expansor comigo. E faço exercícios que não precisam de simuladores: faço flexões, agachamentos e fico três minutos em pé na barra. Não é nada difícil! Ainda uso pedômetro: tenho que dar 15.000 passos por dia.

- Boris, é verdade que antes de ser cantor de ópera você trabalhou no palco?

Eu estava na oitava série quando fui convidado para cantar no conjunto vocal e instrumental Belaya Ladya. Foi na aldeia de Bagaryak região de Chelyabinsk. Em fevereiro, lembro-me, fui convidado, no verão trabalhei na semeadura e ganhei um violão para mim, e no outono aprendi a tocá-lo.

- Você assumiu então que uma brilhante carreira de cantora espera por você?

Se eu não tivesse assumido, não teria estudado. Mas isso aconteceu depois. eu decidi ir para escola de musica em Chelyabinsk, quando já trabalhava no comitê distrital do Komsomol. Abandonou a carreira política e disse a si mesmo: “Vou cantar no Teatro Bolshoi da URSS!”. Ele se formou na faculdade, o conservatório. E acabou no Teatro Bolshoi! Você sabe, estou convencido de que todo mundo tem o que quer.

- Podemos dizer que então você queria viver e trabalhar na Alemanha?

eu sonhei com próprio apartamento em Moscou. E quando em 1993 fui ouvido no Festival de Dresden (cantei Robert em Iolanthe de Tchaikovsky) por representantes do teatro Chemnitz e imediatamente ofereci um contrato, concordei. Para mim, foi uma oportunidade real de ganhar dinheiro para um apartamento em Moscou. Merecido. E não apenas em Moscou.

- Você passa mais tempo não em Moscou, mas em um apartamento em Düsseldorf?

Sabe, eu provavelmente voltaria a morar na Rússia agora. Mas minha esposa - ela é categoricamente contra isso. Lembro-me muito bem de como era difícil para mim e para ela morar aqui no início dos anos 90: uma vez tivemos que vender meus sapatos de show para comprar comida ... Quando na Alemanha ela entrou pela primeira vez no bomboneria, então literalmente petrificado com abundância. E então a beluga rugiu no hotel o dia todo! Ela não quer voltar para a Rússia - tem medo de que sempre haja crises, desordem e fome ...

Foto de Alexander GERASIMOV

O famoso barítono Boris Statsenko comemorou seu aniversário como "aluno duas vezes excelente" no palco da "Nova Ópera" da capital com um grandioso concerto de gala. Formado pelo Conservatório de Moscou, que iniciou sua carreira no Teatro Musical de Câmara Boris Pokrovsky e no Teatro Bolshoi da Rússia, mais tarde mudou-se para a Alemanha e trabalhou extensivamente e com sucesso no Ocidente. Hoje, Statsenko, um intérprete reconhecido de peças clássicas de barítono, cuja carreira ainda está se desenvolvendo com sucesso na Europa, está cantando cada vez mais na Rússia - em Moscou, Kazan e outras cidades de nosso país.

– Boris, conte-nos sobre a ideia e o programa do concerto de aniversário na Ópera de Novaya.

Eu comemorei meu aniversário de cinquenta anos grande concerto em Düsseldorf, no palco da Deutsche Oper am Rhein, um teatro ao qual estou associado há muitos anos, então algo semelhante já aconteceu. Para o 55º aniversário, queria organizar umas férias semelhantes em Moscovo, até porque o meu desejo coincidia com as aspirações da gestão da Ópera de Novaya na pessoa de Dmitry Alexandrovich Sibirtsev. Ele respondeu com entusiasmo a esta proposta, e foi escolhida uma data no início da temporada, o mais próximo possível do meu aniversário, que é em agosto. Acontece que no dia escolhido (12 de setembro) em Moscou houve um verdadeiro pandemônio de eventos musicais interessantes - na Filarmônica, no Conservatório, na Casa da Música, ou seja, nosso projeto acabou tendo muita concorrência.

- Resta apenas ser feliz pelos moscovitas, que têm uma rica escolha!

- Sim definitivamente. Como li recentemente em um artigo de S. A. Kapkov, em Moscou existem 370 teatros para 14 milhões de habitantes! Isso é algo incrível, não há nada igual em nenhum lugar do mundo. Este artigo foi imediatamente seguido por um comentário do agente teatral de Verona, Franco Silvestri, de que em Roma, por exemplo, a proporção com Moscou de um para sete não é favorável à capital italiana. Quanto ao programa do meu concerto, a primeira parte foi composta por árias de partes significativas para a minha carreira (Escamillo, Wolfram, Renato e outras - uma espécie de retrospectiva da criatividade), e a segunda parte é um acto completo da Tosca . O concerto também teve uma estreia mundial - pela primeira vez, a Serenata de Vlad da nova ópera Drácula de Andrey Tikhomirov, que a Ópera de Novaya estará preparando nesta temporada, foi apresentada pela primeira vez (a apresentação do concerto com minha participação está agendada para junho de 2015 ).

- Eu me pergunto como os músicos da "Nova Ópera" perceberam este trabalho e qual é a sua atitude em relação a ele?

– Os membros da orquestra e o maestro Vasily Valitov tocam com muito entusiasmo, eles gostam dessa música. Estou simplesmente apaixonada pelo meu papel, e por toda a ópera, que pude conhecer em detalhes. Na minha opinião, trata-se precisamente de uma ópera moderna, onde se cumprem as leis e exigências do género, tem um toque moderno linguagem musical, são utilizadas diferentes técnicas de composição, mas ao mesmo tempo há algo para cantar aqui, e para um conjunto completo de vozes, como é habitual nas óperas clássicas completas. Estou certo de que o concerto no verão será um sucesso, e esta ópera deve encontrar um destino de palco no futuro. Espero que desperte o interesse dos profissionais, e não tenho dúvidas de que o público vai gostar.

– Uma abordagem retrospectiva para um concerto de aniversário é bastante apropriada. Provavelmente, entre esses e outros seus heróis, existem alguns especialmente caros?

– Infelizmente, minha carreira acabou cantando uma pequena ópera russa: quatro partes de barítono nas óperas de Tchaikovsky, duas partes com Prokofiev (Napoleão e Ruprecht) e Gryaznaya em A Noiva do Czar. Se fosse diferente, eu ficaria feliz em cantar mais e mais língua materna, e música russa como tal, mas no Ocidente, onde trabalhei principalmente e ainda trabalho, a ópera russa ainda é pouco procurada. Minha principal especialidade é o repertório dramático italiano, principalmente Verdi e Puccini, além de outros veristas (Giordano, Leoncavallo e outros): sou percebido assim pelas características da minha voz e na maioria das vezes sou convidado para tal repertório. Mas, talvez, o lugar principal ainda seja ocupado pelas partes de Verdi - elas também são as mais queridas.

– E o repertório alemão? Afinal, você cantou e canta muito na Alemanha.

- Tenho apenas duas partes alemãs - Wolfram em Tannhäuser e Amfortas em Parsifal, ambas nas óperas do grande Wagner. Mas tive que cantar muita ópera italiana e francesa em alemão, porque no início dos anos 1990, quando me mudei para a Alemanha, não existia mania apresentações de óperas na língua original, e muitas apresentações foram em alemão. Então eu cantei em alemão em "Force of Destiny", "Carmen", "Don Juan" e outros.

– Com que frequência aparecem novas peças em seu repertório?

– Tenho mais de oitenta peças em meu repertório. Houve uma época em que aprendi muitas coisas novas para mim e o repertório se expandiu rapidamente. Mas agora uma etapa diferente da minha carreira: meu repertório principal se estabilizou, agora são cerca de dez papéis nele. Algo caiu e, aparentemente, já irrevogavelmente, porque há jovens que podem cantar bem para óperas como As Bodas de Fígaro ou L'elisir d'amore, mas dificilmente são capazes das partes em que me especializo - Nabucco, Rigoletto, Scarpia...

- você primeiro grande palco- Este é o Teatro Bolshoi onde você começou. Depois, houve uma pausa em que você não apareceu na Rússia e, em 2005, ocorreu novamente uma reunião com o Bolshoi. Muita coisa mudou? Como você conheceu o teatro?

- Claro, muita coisa mudou, o que não é surpreendente - a própria Rússia mudou drasticamente, e o Teatro Bolshoi mudou junto com ela. Mas não posso dizer que encontrei o Bolshoi em mau estado. Big is Big, foi e sempre será um templo da arte. O desenvolvimento está em um sinusóide, e meu sentimento é que o Bolshoi agora está em ascensão. E aí, sabe, uma coisa interessante: virou lugar-comum reclamar dos tempos atuais e dizer que antes era melhor, mas agora está tudo em declínio. No entanto, isso foi dito em todas as épocas. Se seguirmos essa lógica, a degradação deveria ter destruído tudo há muito tempo, mas na verdade não é assim, e o desenvolvimento está em alta, o que, claro, não exclui deterioração temporária, problemas, até crises e quedas . Mas então o estágio de renascimento necessariamente chega, e o Teatro Bolshoi está agora nesse estágio. Gosto muito de ler obras históricas e, em geral, lamento muito que na Rússia a história não seja a ciência principal: é lá que há algo para desenhar e algo para aprender. Portanto, nos últimos milênios, na minha opinião, a humanidade não mudou nada, ainda é a mesma - com os mesmos prós e contras. O mesmo se aplica à atmosfera psicológica no Bolshoi de hoje, as relações humanas. Existem simplesmente pessoas diferentes, interesses diferentes, eles colidem, e o resultado dessa colisão dependerá do nível de cultura que eles têm.

Agora, como no final dos anos 80, quando comecei no Bolshoi, há competição, luta por papéis, vontade de fazer carreira, mas são fenômenos teatrais normais. Na virada dos anos 80 para 90, uma jovem geração de cantores muito poderosa veio comigo ao Bolshoi, eram sete barítonos sozinhos e, claro, isso causou descontentamento e medo nos mais velhos. Décadas se passaram e agora nós - geração mais velha, cujas carreiras aconteceram, e os jovens estão respirando em nosso pescoço, que não são melhores nem piores, são os mesmos, com suas próprias ambições, aspirações e aspirações. Isto é bom. EM anos soviéticos O Bolshoi foi o ponto alto da carreira de qualquer cantor russo, agora a situação é diferente, o Bolshoi tem que competir com outros teatros mundiais e, na minha opinião, consegue. O fato de o Bolshoi agora ter dois palcos e seu principal local histórico ter sido reformado e estar funcionando em plena capacidade é um grande problema. A acústica, na minha opinião, não está pior do que antes, você só precisa se acostumar, como tudo novo.

– A nossa prática teatral e a prática teatral europeia: existe uma grande diferença entre nós?

– Acredito que não há diferenças fundamentais. Tudo depende de pessoas especificas, que não mudam com a mudança de local de trabalho: se uma pessoa aqui era desleixada, ela trabalhará descuidadamente lá também. Se uma equipe teimosa se reunir para a produção, será um sucesso. Do contrário, o resultado não inspirará ninguém. Parece-me que toda a conversa sobre as diferenças mentais e psicológicas entre russos e europeus com americanos é muito rebuscada: as diferenças não vão além de algumas nuances, nada mais. Então o Ocidente é muito diferente: os italianos são mais impulsivos e muitas vezes opcionais, os alemães são mais precisos e organizados. Parece-me que há uma ligação com a língua falada e, portanto, pensada por certos povos. Em alemão, deve haver uma ordem de palavras de ferro, portanto, a ordem reina em suas ações. E em russo, você pode colocar as palavras arbitrariamente como quiser - é assim que vivemos, até certo ponto, com mais liberdade e, provavelmente, com menos responsabilidade.

– A Alemanha é famosa pelo papel ativo da direção de ópera. Qual é a sua atitude em relação a este fenômeno?

- Goste ou não, mas acho que é um processo objetivo. Já houve uma era de domínio dos vocais, cantores na ópera, depois foram substituídos pelos maestros, depois chegou a vez das gravadoras que ditavam as condições, composições e títulos das obras, e agora é a vez dos diretores. Nada pode ser feito sobre isso - esta é uma etapa que também é o tempo vai passar. Minha sensação é que muitas vezes o diretor domina demais onde não há uma direção musical convincente o suficiente, quando o maestro realmente não consegue dizer sua palavra, quando ele não é um líder carismático, então o diretor faz tudo com as próprias mãos. Mas os diretores também são muito diferentes. Um diretor com sua própria visão e conceito é uma benção para a ópera, porque tal mestre pode fazer uma performance interessante, e a própria ópera mais compreensível e relevante para o público. Mas, é claro, existem muitas pessoas aleatórias que não entendem a essência do teatro musical, que não entendem do assunto e simplesmente não têm talento, para quem só há uma maneira de se declarar neste território que é, de fato, estranho para eles - para chocar. Falta de talento e analfabetismo - infelizmente, isso agora se tornou muito: os diretores encenam uma ópera, mas desconhecem completamente o trabalho, não conhecem e não entendem a música. Daí as produções, que nem podem ser chamadas de modernas ou escandalosas, são simplesmente ruins, pouco profissionais. A explicação, a que muitas vezes se recorre, justificando qualquer tipo de atualização de enredos de ópera, de que as produções tradicionais não são interessantes para os jovens, acho insustentável: as apresentações clássicas são procuradas pelos jovens, porque eles ainda não estão familiarizados com o padrões e é interessante para eles verem isso. E na mesma Alemanha já cresceram gerações de pessoas que não sabem o que são apresentações tradicionais, então como você pode dizer que não gostam delas? Encorajando diretores a todos os tipos de excentricidades estão envolvidos em críticos musicais, que estão cansados da ópera como tal, só querem algo novo o tempo todo, fazendo cócegas nos nervos, algo que ainda não encontraram.

- Como você negociou com diretores cujas ideias eram inaceitáveis para você?

- Claro, você não deve discutir e xingar - o diretor não é mais estúpido do que você, ele tem sua própria visão. Mas tentar oferecer algo próprio, mesmo dentro do que ele oferece, é bastante aceitável, e muitas vezes esse é o caminho que leva à cooperação entre o cantor e o diretor e à bom resultado. O cantor está imbuído da ideia do diretor, em alguns casos o diretor vê a inconsistência de um ou outro de seus requisitos. É um processo criativo, um processo de busca. O principal é não cair no confronto, trabalhar em nome da criação, dos resultados.

- Você foi um dos primeiros que no início dos anos 1990 saiu - como parecia para muitos na Rússia, para sempre - para trabalhar no Ocidente. Com que rapidez você se adaptou lá?

- Muito rápido, e o principal aqui foi a minha capacidade de trabalhar e a vontade de cantar muito e em todo o lado. Também me ajudou a lidar com o problema do idioma. Eu vim para a Alemanha com duas palavras alemãs. E aprendi o idioma lá sozinho - de livros de auto-instrução, livros didáticos, televisão e rádio e comunicação com colegas. Três meses após minha chegada na Alemanha, eu já falava alemão. Aliás, também não conhecia nenhuma outra língua estrangeira, inclusive o italiano, que é obrigatório para um vocalista - isso não era necessário na União Soviética. A vida forçou tudo isso a recuperar o atraso.

- Depois do concerto de aniversário na Novaya Opera, com que frequência teremos o prazer de ouvi-lo em Moscou?

- Estou agora em um período de estreita cooperação com a Novaya Opera, que me deixa muito feliz: me sinto confortável aqui, eles me entendem aqui, atendem às minhas ideias e sugestões. Em setembro eu canto "Rigoletto" e " noiva real”, em outubro - “Nabucco”. Em dezembro, haverá um concerto de Pajatsev com o maravilhoso tenor sérvio Zoran Todorovic como Canio, cantarei Tonio. Em janeiro, segue-se um concerto de "Mazepa" e, em junho, o já mencionado "Drácula". Tenho boas oportunidades na Novaya Opera, eles têm um repertório rico, muitas partes para o meu tipo de voz.

– Quais são seus planos para a temporada fora de Moscou?

- Aguardo 21 apresentações de "Aida" na Alemanha, "Rigoletto" na Noruega, "Carmen" e "La Traviata" em Praga, " Anjo de Fogo» na Alemanha, a temporada é muito movimentada, há muito trabalho.

- Com uma atividade de palco tão intensa, você tem tempo para lidar com os jovens?

– Lecionei por cinco anos no conservatório de Düsseldorf, mas parei com essa atividade, pois sobrava cada vez menos tempo para a minha carreira. Mas trato os jovens de forma reservada e sem falsa modéstia direi que quem vem a mim fica comigo. Um dos meus últimos alunos, o eslovaco Richard Shveda, realizou recentemente uma maravilhosa performance de Don Giovanni em Praga, em breve fará um concerto em Bratislava com Edita Gruberova. Este é um jovem vocalista muito promissor.

- Quase sim. Bem, talvez eu me abstenha de trabalhar apenas com sopranos coloratura e tenores líricos bem leves do plano Rossini, afinal, há muita especificidade aí.

– Isso agrada aos jovens ou acontece que incomoda?

- Os alunos são diferentes - não sei dizer o que é pior ou melhor do que antes. E na minha geração, sim, provavelmente, sempre houve quem procurou tirar do professor tudo o que ele pode dar, e houve quem percebeu passivamente o processo, foi preguiçoso e cujos humores dependentes prevaleceram. Existem muitos caras talentosos, boas vozes e personalidades decididas. Desejo a todos muito sucesso e que entendam bem que ninguém fará nada por eles - você precisa conseguir tudo sozinho, com sua aspiração, diligência, desejo de compreensão, posição de vida ativa, e então com certeza tudo dará certo fora!

Nasceu na cidade de Korkino, região de Chelyabinsk. Em 1981-84. estudou no Chelyabinsk Musical College (professor G. Gavrilov). Ele continuou sua educação vocal no Conservatório Estadual de Moscou em homenagem a P.I. Tchaikovsky na classe de Hugo Tietz. Licenciou-se no conservatório em 1989, sendo aluno de Petr Skusnichenko, com quem também concluiu a sua pós-graduação em 1991.

EM estúdio de ópera no conservatório cantou o papel de Germont, Eugene Onegin, Belcore ("Love Potion" de G. Donizetti), Conde Almaviva em "The Marriage of Figaro" de V.A. Mozart, Lanciotto (Francesca da Rimini de S. Rachmaninoff).

Em 1987-1990. foi solista do Teatro Musical de Câmara sob a direcção de Boris Pokrovsky, onde, nomeadamente, interpretou o papel-título na ópera Don Giovanni de V.A. Mozart.

Em 1990 foi estagiário trupe de ópera, em 1991-95. - Solista do Teatro Bolshoi.
Cantou, incluindo as seguintes partes:
Silvio (O Pagliacci de R. Leoncavallo)
Yeletsky (A Dama de Espadas de P. Tchaikovsky)
Germont (La Traviata de G. Verdi)
Figaro (O Barbeiro de Sevilha de G. Rossini)
Valentim ("Fausto" Ch. Gounod)
Robert (Iolanta de P. Tchaikovsky)

Atualmente é solista convidado do Teatro Bolshoi. Nessa função, interpretou o papel de Carlos na ópera A Força do Destino de G. Verdi (a peça foi alugada do Teatro Napolitano San Carlo em 2002).

Em 2006, na estreia da ópera Guerra e Paz de S. Prokofiev (segunda versão), interpretou o papel de Napoleão. Ele também interpretou os papéis de Ruprecht (O Anjo de Fogo de S. Prokofiev), Tomsky (A Rainha de Espadas de P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco de G. Verdi), Macbeth (Macbeth de G. Verdi).

Realiza uma variedade de atividades de concerto. Em 1993, ele deu concertos no Japão, gravou um programa na rádio japonesa e participou repetidamente do Festival Chaliapin em Kazan, onde se apresentou em concerto (recebeu o prêmio da imprensa “ Melhor intérprete festival”, 1993) e repertório operístico (o papel-título em “Nabucco” e o papel de Amonasro em “Aida” de G. Verdi, 2006).

Desde 1994 tem se apresentado principalmente no exterior. Ele tem compromissos permanentes em casas de ópera alemãs: cantou Ford (Falstaff de G. Verdi) em Dresden e Hamburgo, Germont em Frankfurt, Figaro e o papel-título na ópera Rigoletto de G. Verdi em Stuttgart, etc.

Em 1993-99 foi solista convidado no teatro de Chemnitz (Alemanha), onde interpretou os papéis de Robert em Iolanthe (maestro Mikhail Yurovsky, diretor Peter Ustinov), Escamillo em Carmen de J. Bizet e outros.

Desde 1999 tem trabalhado constantemente na trupe da Deutsche Oper am Rhein (Dusseldorf-Duisburg), onde o seu repertório inclui: Rigoletto, Scarpia ("Tosca" de G. Puccini), Chorebe ("A Queda de Tróia" de G . Berlioz), Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto ("Contos de Hoffmann" de J. Offenbach), Macbeth ("Macbeth" de G. Verdi), Escamillo ("Carmen" de G. Bizet), Amonasro ("Aida" de G. Verdi), Tonio ("Pagliacci" de R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal de R. Wagner), Gelner (Valli de A. Catalani), Iago (Otello de G. Verdi), Renato (Un ballo in maschera de G. Verdi), Georges Germont (La Traviata ”G. Verdi), Michele (“Capa” de G. Puccini), Nabucco (“Nabucco” de G. Verdi), Gerard (“Andre Chenier” de W. Giordano) .

Desde o final dos anos 1990 apresentou-se repetidamente no Festival de Ludwigsburg (Alemanha) com o repertório de Verdi: Conde Stankar (Stiffelio), Nabucco, Conde di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Participou da produção de "O Barbeiro de Sevilha" em vários teatros da França.

Já se apresentou em teatros em Berlim, Essen, Colônia, Frankfurt am Main, Helsinque, Oslo, Amsterdã, Bruxelas, Liège (Bélgica), Paris, Toulouse, Estrasburgo, Bordéus, Marselha, Montpellier, Toulon, Copenhague, Palermo, Trieste, Turim, Veneza, Pádua, Lucca, Rimini, Tóquio e outras cidades. no palco Ópera de Paris Bastille cantou o papel de Rigoletto.

Em 2003 cantou Nabucco em Atenas, Ford em Dresden, Iago em Graz, Count di Luna em Copenhagen, Georges Germont em Oslo, Scarpia e Figaro em Trieste.
Em 2004-06 - Scarpia em Bordeaux, Germont em Oslo e Marselha ("La Boheme" de G. Puccini) em Luxemburgo e Tel Aviv, Rigoletto e Gerard ("André Chenier") em Graz.
Em 2007 interpretou o papel de Tomsky em Toulouse.
Em 2008 cantou Rigoletto na Cidade do México, Scarpia em Budapeste.
Em 2009 interpretou os papéis de Nabucco em Graz, Scarpia em Wiesbaden, Tomsky em Tóquio, Rigoletto em Nova Jersey e Bonn, Ford e Onegin em Praga.
Em 2010 cantou Scarpia em Limoges.

Olga Yusova, 04/07/2016

No vestibular para a Escola de Música de Chelyabinsk, ele disse honestamente que seu cantor favorito era Boyarsky. Naquela época, ele não era formado em notação musical, o que é uma ópera - aprendeu literalmente na véspera do exame, encontrando-se acidentalmente no Barbeiro de Sevilha. Na verdade, o choque com o que ouviu no teatro foi o motivo pelo qual decidiu estudar canto. No entanto, quase todo mundo no fundo conhece sua própria vocação, especialmente quando a vocação é baseada em um talento colossal. E o talento levará a tempo certo para o lugar certo. Então a carreira voou com combustível de jato: o Conservatório de Moscou, o Teatro de Câmara Boris Pokrovsky, o Teatro Bolshoi, cenas europeias, mundiais.

Hoje ele mora em Düsseldorf, se apresenta na Deutsche Oper am Rhein e também como solista convidado em muitos teatros da Europa e do mundo. Um convidado bem-vindo na Rússia - em festivais, na Ópera Novaya de Moscou, no Teatro Bolshoi. Agora ele é desejado, mas foi diferente quando lhe disseram: sim, você deveria sair daqui ... Ele saiu.

O artista fala sobre sua trajetória na arte e tudo de que ela é feita em entrevista ao portal Belcanto.ru.

— Boris Alexandrovich, vamos começar com a peça The Golden Cockerel, encenada por Dmitry Bertman na Deutsche Oper am Rhein e na qual você faz o papel do czar Dodon. É muito curioso ouvir de você tudo o que você pode dizer sobre a próxima produção.

— Estou obrigado a não divulgar o conceito e não falar sobre outras características do espetáculo antes da estreia. Esta é uma exigência estrita do teatro e tenho que cumpri-la.

- Está claro. A ópera de Rimsky-Korsakov, como o conto de fadas de Pushkin, é cheia de sátira em relação às autoridades em geral e ao russo em particular, e não é difícil adivinhar que é improvável que a ironia no endereço de quaisquer autoridades na performance seja evitada. Além disso, Dmitry Bertman já encenou Petushka no Helikon e, claro, olho crítico sobre a realidade existente esteve presente na direção dessa produção em sua totalidade e diversidade.

“Bem, isso sempre e em todo lugar acontece no caso do Galo de Ouro. E no Teatro Bolshoi, havia mais alguma coisa encenada por Kirill Serebrennikov? A ópera em si é de natureza satírica, mas cada diretor procura revestir essa sátira de uma forma original. É verdade que acredito que quando a encenação reduz o conteúdo satírico de um conto de fadas a uma crítica de um poder particular, desaparecem o valor e a amplitude das generalizações a que a ópera dispõe.

— (Risos) E imagine que Dodon é Obama, Amelfa é Merkel, e os irmãos príncipes são Erdogan e Hollande, afinal, alguém pode ter esses paralelos. Pegue um pedaço arbitrário de texto e você verá que a sátira será facilmente aplicável a qualquer autoridade. Bem, por exemplo: “Se os próprios governadores ou quem quiser levar algo para eles, não cruze - é problema deles ...”. E que país não tem? Para qualquer sistema - do feudal ao mais desenvolvido - esta citação é verdadeira.

- Mas, veja bem, a famosa frase: "Ki-ri-ku-ku, reine deitado do seu lado!" - está associado aos líderes dos estados europeus, no mínimo. Acho que o autor do conto de fadas, e depois dele o compositor, não pensou de forma tão ampla e apontou com sua flecha para um alvo bastante estreito.

- Os europeus associam esta frase à liderança de seus próprios estados da mesma forma que os russos. Só na Europa eles não acham isso liderança russa reina deitado de lado. A performance vai falar sobre algum tipo de estado abstrato, e o estado é um meio de violência contra uma pessoa, não vamos esquecer disso. E então, se eu canto em russo, isso não significa automaticamente que estamos falando da Rússia, certo?

- Outro dia, uma entrevista com Dmitry Bertman foi publicada na Rossiyskaya Gazeta. Há um lugar notável nele, vou citá-lo para os leitores: “Às vezes há um fraseado sem sentido - quando o acompanhante trabalha com o cantor, sem saber nem o conceito geral do papel, nem o conceito geral da atuação. Ele pode sugerir ao artista: "Vamos cantar esta frase inteira de uma só vez." O recorde de segurar o som ou de encher o estômago de ar vai ser quebrado, mas isso não vai ter nada a ver com arte ... ”Em outras palavras, o diretor diz que, em sua opinião, a parte musical da obra deve estar completamente subordinado a tarefas dramáticas. A propósito, Boris Pokrovsky, com quem você trabalhou, falou sobre isso uma vez. Você se depara com situações em que uma parte conhecida e “cantada” tem que ser executada pela vontade do diretor de uma maneira completamente diferente, com base no conceito original dessa performance?

A resposta a esta pergunta é, por um lado, complexa e, por outro, bastante simples. Na mesma entrevista, Bertman também falou sobre entonação, ou seja, a meu ver, as cores da voz. Ou seja, não a entonação de solfegging. Tomemos a ária de Germont. Olha, em italiano, dois versos são executados para a mesma melodia, ou seja, na verdade, dois texto diferente. Mas ninguém se importa! Portanto, se a mesma melodia é percebida da mesma forma, embora dois textos diferentes sejam executados, por que, neste caso, não cantar a mesma coisa em outros idiomas - você consegue captar as diferenças na entonação semântica do texto ?

— Estou tentando imaginar quais podem ser as situações em que o diretor interfere na parte musical da obra. Talvez ele realmente diga que o estado do personagem é transmitido incorretamente, porque o fraseado está errado ou os acentos não estão colocados da maneira certa? Afinal, se ele tem um certo conceito da performance e, consequentemente, do comportamento dos heróis da ópera, então, provavelmente, ele interferirá ativamente justamente no canto?

- Concordo com você. O diretor no desenho do papel, via de regra, intervém ativamente. Mas geralmente não no fraseado ou nos acentos. Eu não encontrei isso. Veja bem, a linha melódica do papel foi escrita pelo compositor. E na disposição dos acentos depende muito do intérprete. O próprio cantor entende a intenção do diretor e ajusta sua atuação a isso, enquanto o outro tem que ser de alguma forma dirigido e até forçado.

- Eu me pergunto com que frequência os maestros discutem com os diretores? Um maestro pode se apresentar, digamos, em defesa de cantores? E aí, aparentemente, os cantores foram totalmente privados do direito de voto, são usados como material. O maestro tem pelo menos alguns direitos na performance?

— Na Itália, muitas vezes acontece quando um maestro discute com um diretor. Mas na Alemanha isso não pode acontecer, aqui o sistema é diferente. A princípio, temos um ensaio, onde conhecemos o maestro, mas depois seu assistente trabalha com a trupe. E quando o maestro chega aos últimos ensaios, ele não tem mais escolha: deve aceitar o que o diretor já encenou durante os ensaios.

Tenho certeza de que todo diretor sempre tem as melhores intenções - bem, quem quer uma atuação ruim? Mas todos podem cometer um erro, fazer algo errado. Como você pode negar algo ativamente até que esteja claro qual será o resultado? Afinal, com a ideia inicial mais bonita, o resultado pode ser nojento, e com a ideia mais contraditória, pode ser maravilhoso. Ninguém pode prever isso com antecedência. Quando diretores ou acompanhantes me oferecem novas ideias no processo de trabalho, nunca digo não. Eu sempre digo vamos tentar. E então eu tento, tento, veja - algo interessante começa a acontecer. Afinal, se já toquei 264 vezes em La Traviata e cerca de 200 vezes em Rigoletto, então para tantas apresentações, algo fundamentalmente novo apareceu mais de uma vez com cada diretor. E dizer: aqui, dizem, tenho diante dos olhos um exemplo de como, digamos, Pavel Gerasimovich Lisitsian canta, e não ouvi nada melhor, por isso vou cantar apenas assim e nada mais - isso é estúpido .

- Em sua entrevista, Dmitry Bertman reclamou que os maestros não estudam onde os diretores de teatro estudam. Os defensores da opinião costumam se reunir em torno de nossos dois portais de que não faria mal aos diretores estudar onde os maestros recebem formação, e não apenas ter uma ideia aproximada da música da ópera que encenam, mas é desejável conhecer toda a partitura de forma impecável e compreender a fundo todas as nuances musicais da obra.

— Eu sei que tal opinião existe. Mas diga-me honestamente, do fundo do seu coração: você realmente acha que a educação musical ajudará o diretor a encenar apresentação musical? Isso implica automaticamente um talento para a direção musical? Afinal, existe uma opinião semelhante de que para cantar bem é preciso se formar no ensino superior. instituição educacional. Bem, quem te disse isso? Para cantar bem, você precisa aprender a cantar! Além disso, com o mesmo professor, alguns alunos cantam, enquanto outros não. Isso significa que depende mais do talento do aluno e menos do professor. No Ocidente, aliás, há muitos cantores que não se formaram em nenhum conservatório e cantam lindamente ao mesmo tempo. Eles estudam em particular e vão ao conservatório apenas para obter um diploma.

- Aparentemente, você pode ser chamado de pessoa de visão ampla, já que compartilha uma opinião tão polêmica sobre Dmitry Bertman.

- Estou trabalhando com Bertman pela primeira vez, mas já consegui descobrir que ele tem uma qualidade maravilhosa: com sua vontade, organiza os cantores para que eles próprios passem a dirigir seus papéis. Dá ao artista a liberdade de desempenhar seu papel de forma quase independente, mas ao mesmo tempo, é claro, preserva o conceito geral e a unidade de todos os elementos da performance.

Tenho que trabalhar com um grande número de diretores em todos os países. Na Itália, cantei o papel do Conde di Luna em Il trovatore dirigido por Pier Luigi Pizzi e, lembro-me, cantei uma frase enquanto atravessava o palco. O maestro parou a orquestra e perguntou ao diretor: “Tem que estar ligado na hora de cantar?” O diretor responde: não, não necessariamente. E o maestro diz: então fique aqui e não se mexa - e não haverá conflitos e disputas. Aqui está a resposta. Um milhão de casos diferentes. Alguns dos diretores definitivamente insistirão para que sua ideia seja expressa a todo custo. Mas, na maioria das vezes, se algo atrapalha o canto, você pode negociar com o diretor. E ele sempre cederá se você fizer sua parte do trabalho com talento. E se você cantar sem talento, o diretor sempre encontrará uma maneira de esconder seu trabalho sem talento por trás de algumas bugigangas.

- No entanto, muitas vezes vemos como eles cantam deitados e de cabeça para baixo, subindo algumas escadas e balançando em um balanço. Em uma palavra, assim que eles não cantam. Afinal, isso não pode deixar de afetar a qualidade do desempenho?

- Tudo afeta a qualidade do desempenho, é claro. Uma vez, meu professor em Chelyabinsk me disse que, se eu comer tomates, minha voz ficará ruim. Conheço cantores que param de lavar o cabelo uma semana antes da apresentação, porque a voz fica interceptada por causa disso. Veja, eu tenho um estúdio de ginástica em minha casa: uma barra, uma bicicleta, aparelhos de ginástica? Para mim, enquanto canto, pular duas vezes não é difícil. E o outro cantor vai pular - e não vai conseguir cantar mais. Normalmente, diretores talentosos abordam os artistas individualmente: se o cantor não pode fazer algo, eles não exigem dele. Sempre foi assim com Pokrovsky. Ele viu notavelmente o que poderia ser tirado do cantor e usou as vantagens e desvantagens de cada artista.

- Que bom que você começou a falar sobre Pokrovsky. Você concorda que o princípio de “romper as bandeiras” declarado por ele na direção de ópera está sendo vulgarizado e pervertido hoje? Aquela “experiência bem organizada”, para a qual convocou os diretores, hoje, quase em massa, está se transformando em uma “experiência organizada criminalmente”.

— (Risos) Apesar de poder ser chamado de pessoa de visão ampla, continuo sendo um tradicionalista. E então, em meu trabalho, não encontrei aqueles que vulgarizam os princípios de Pokrovsky. Afinal, Stanislavsky ficou indignado com o fato de seus princípios terem sido distorcidos! Todos entenderam seu sistema com o melhor de seu talento. Tanto Stanislavsky quanto mais tarde Pokrovsky criaram seus próprios sistemas para aqueles que estariam no mesmo nível de talento que eles. E se apenas o princípio de “ir além das bandeiras” for arrancado de todo o sistema, nada resultará disso. Em qualquer profissão - mesmo no canto, mesmo na direção, mesmo tocando um instrumento - se as "bandeiras" forem armadas por alguém, então você precisa tentar se casar com elas. Mas o resultado vai depender do talento que sair. Uma experiência no teatro não pode deixar de acontecer, a todo momento as pessoas buscam e tentam fazer algo novo no teatro. Afinal, se você não fizer isso, os diretores do nível de Pokrovsky não aparecerão.

- Disse que o encenador é um “decodificador” das ideias do compositor na linguagem encenada moderna e que “compor” uma performance é compreender a sua principal tendência cívica. Mas afinal, veja bem, é aqui, para essas palavras dele, que você pode lançar uma ponte daquela paixão de massa para atualizar qualquer velha história que abraçou todos os diretores do mundo em nosso tempo. Não é por acaso que não apenas os chamados conservadores, mas também os mais notórios inovadores da direção de ópera, se consideram seguidores e alunos de Pokrovsky.

- Mas afinal, não foi só Pokrovsky quem fez isso. Walter Felsenstein não foi um reformador e inovador de seu tempo? A inovação sempre esteve e estará em qualquer arte. Cada gênio seguiu seu próprio caminho e criou algo próprio. Tome compositores - Shostakovich, Prokofiev. Sim, qualquer compositor foi um inovador de seu tempo. E todo mundo já ouviu falar que ele escreve "bagunça em vez de música", ou algo assim. Então qualquer atualização da trama pode ser interessante ou não, dependendo do talento do diretor.

- Mas você dificilmente pode negar o fato de que, sob o pretexto da inovação, o crime absoluto é periodicamente imposto ao público. Até você, homem de visão ampla, ficará horrorizado com algumas produções.

- Uma vez que eu realmente vim da "inovação" de dirigir no horror - foi em 1994 na Alemanha, onde encontrei o "moderno" pela primeira vez na produção de "Eugene Onegin". Eu só vim ver esse show. Lá, a babá ia e bebia vodca constantemente da balança, e Onegin, antes da cena da explicação com Tatiana, quando o coro canta "Beautiful Girls", subiu ao palco entre a multidão de prostitutas em um abraço com elas. Eles rasgaram as meias, ele mesmo está bêbado. Tatyana olhou para ele horrorizada, e ele tirou uma carta do bolso e disse: “Você me escreveu? Ha ha ha! Não negue...” E deu a carta às prostitutas para que lessem. Foi quando eu fiquei realmente chocado. Sinceramente, não me lembro mais disso. Quero dizer, não mais chocado. Depois dessa produção, me adaptei às ideias "ousadas" dos diretores. Justificando o conceito de sua produção, o diretor pode explicar qualquer bobagem com palavras. E então, na maioria dos casos, os diretores querem o melhor, certo?

- Na minha opinião, às vezes a motivação interna de uma pessoa pode não ser totalmente saudável, mesmo quando ela quer fazer o melhor.

- Todos nós sabemos que alguns diretores fazem performances desafiadoras para fazer escândalo. Isso lhes traz fama. Para o seu portal, isso não é novidade, claro. Mas você não quer dizer que o diretor quer se matar, quer?

- Muitas vezes ele quer expressar raiva, irritação, alguns de seus problemas internos ou os problemas da sociedade moderna e do homem, como ele os entende. Não estamos todos saudáveis agora. Aliás, na sua página do Facebook li uma excelente resenha do "Fiery Angel", encenada no ano passado em Düsseldorf. Você notou que esse gráfico geralmente é atualizado de forma que a ênfase está em recursos dolorosos paz interior homem moderno sujeito a paixões fortes, obsessão amorosa, explicada do ponto de vista do freudismo e da psicologia moderna? Pelo que entendi pela análise, é assim que o enredo é interpretado na produção de Düsseldorf.

- A produção de Dusseldorf de "Fiery Angel" é realmente maravilhosa. Fez uma leitura incrível tanto da partitura de Prokofiev quanto do texto e, como resultado, foi criado um thriller psicológico chique, que, entre outras coisas, também é feito com maestria. E agora aconselho em todos os cantos a quem tiver a oportunidade de vir ouvi-lo, ele ainda está no repertório da Deutsche Oper am Rhein. Em geral, o "Anjo de Fogo" é colocado em Ultimamente muito: apenas para 2015 - em Berlim, Munique, Buenos Aires, República Tcheca, outros países e cidades.

- Não tenho dúvidas de que todas essas produções são atualizadas.

“Acho que a transferência da ação desta ópera para a nossa época não deve levantar objeções, porque mostra a relação entre um homem e uma mulher como tal, que permanece sempre a mesma. Apenas a palavra “cavaleiro” vincula a performance ao verdadeiro tempo do libreto. Portanto, este problema é o mais fácil de resolver. Bem, imagine que meu sobrenome não seja Statsenko, mas Knight. E ela diz: aqui está você, Cavaleiro ... (como se estivesse se dirigindo a mim pelo meu sobrenome). E assim o problema de vinculação é resolvido por si só.

Seu personagem é uma pessoa que adoeceu ao se comunicar com uma mulher obcecada pelo amor?

- Na produção de Düsseldorf, Ruprecht é um psiquiatra que chega com uma inspeção a uma determinada clínica psiquiátrica onde são utilizados métodos de tratamento inaceitáveis: os doentes mentais são espancados com corrente elétrica, choque. A ideia do diretor era chamar a atenção do público para a crueldade no tratamento doença mental. Mas o espectador ao mesmo tempo fica sabendo que toda essa história aconteceu na cabeça do próprio Ruprecht, e fica sabendo bem no final da apresentação, no último compasso da música, quando Renata, em forma de freira, abraça ele, que está em um ataque. Ou seja, ele mesmo está doente, está neste mesmo hospital, está sendo tratado por seu amor, com o qual pode ter sonhado ou sonhado.

- Bem, Renata era uma santa, na sua opinião, ou era uma bruxa possuída por paixões? Lembra, afinal, Bryusov tem uma dedicatória: “a você, mulher de luz, louca, infeliz, que amou muito e morreu de amor”? Como você se sente sobre essa heroína?

- Em nossa produção, ela foi uma das médicas assistentes desta clínica e tentou curar o cérebro inflamado de Ruprecht. Se falarmos sobre minha atitude para com ela, então, claro, esta é uma mulher extraordinária, embora não seja normal. Essas pessoas que não sabem como manter a atenção em um pensamento, em uma ação, que pensam uma coisa, dizem outra e fazem uma terceira - e as mulheres são especialmente suscetíveis a isso - eu tive que conhecer em minha vida. E no libreto, Renata é exatamente assim. Você se lembra de como ela repete para Ruprecht: “Eu te amo porque, porque eu te amo ...” A frase constantemente não termina, repete em rolos. Pode-se ver como ela está engasgando com as palavras, incapaz de expressar seus pensamentos. Essa é a anormalidade psicofísica dela. Mas o tipo é bastante reconhecível.

Quem é o Anjo do Fogo?

- Em nossa produção, este é o cerebelo inflamado do próprio Ruprecht, que pressiona seu sétimo dente e dá origem a visões e sonhos nele. No entanto, alguns acreditam que os sonhos são realidade.

- Você trabalhou com o diretor desta produção, Immo Karaman, pela primeira vez?

- Francamente falando, eu adoraria trabalhar com o criador desta performance em alguma outra produção, porque ele é um inteligente, sabe bem o que quer fazer e oferece aos atores sem violência, um diretor maravilhoso. Quando você sintoniza a onda dele, o resultado é brilhante. E também quero mencionar Sveta Creator, a cantora da Helikon Opera, que tocou e cantou de forma incrível o papel de Renata.

- Em suma, este realizador não resistiu a escrever o seu capítulo na história da doença mental do nosso contemporâneo. O público atual, aliás, é bem versado em questões de psicologia, e é provavelmente por isso que sua produção é tão popular entre o público de Düsseldorf.

- É popular porque é feito com talento. E se o espectador é mais experiente em questões de psicologia do que antes, não tenho certeza. É que em nossa época as informações sobre psicologia se tornaram mais acessíveis e todos podem folhear algum artigo popular e dizer: eu li. Agora todo mundo sabe de tudo. Aqui no Facebook, isso é muito visível: as pessoas leram as manchetes, não mergulharam na essência e imediatamente começaram a julgar tudo de forma decisiva.

- E o que você acha, no contexto desse enorme interesse pela psicologia popular, a ópera Drácula do compositor Andrei Tikhomirov, a ária da qual você interpretou em seu memorável concerto na Ópera de Novaya, pode se tornar especialmente popular? Afinal, se você pronunciar agora a palavra "vampiro", nenhuma pessoa pensará que estamos falando de um verdadeiro sugador de sangue, mas o conectará imediatamente ao conceito de "vampirismo psíquico", que é muito comum hoje entre os massas.

— Ah, eu sempre falo dessa ópera com prazer. Você vê como acabou com ela: eles queriam apostar, mas de repente tudo desmoronou. A inércia é muito difícil de superar.

- No mesmo Facebook, onde números individuais de Drácula já são amplamente utilizados, pela leveza e beleza das melodias, a obra de Andrei Tikhomirov é chamada de musical ou opereta. Como um artista em potencial festa principal diga-nos por que isso ainda é uma ópera.

- O primeiro e mais importante sinal de que se trata de uma ópera, e não de um musical, é que só cantores de ópera podem cantá-la, e não cantores de comédia musical, e ainda mais não artistas dramáticos cantores.

- Ou seja, as partes são complexas? E, pelo que sei, o compositor complicou ainda mais a sua parte.

- Andrey fez a meu pedido, e na verdade não é tão difícil para mim. Ele só não esperava que eu cantasse assim. Embora eu suponha que para alguém não seja fácil. Segundo. A ópera tem vocais completos e um conjunto completo de vozes clássicas: soprano, mezzo-soprano, tenor, barítono, baixo. Além disso, há recitativos, bem como solo, dueto e cenas de conjunto. E uma profunda representação psicológica dos personagens, ou seja, algo que não acontece em musicais. Por que algumas pessoas dizem que é um musical? Porque esta ópera tem melodias muito bonitas. Mas estamos acostumados a considerar a ópera moderna apenas obras como as escritas por Alban Berg ou Dmitri Shostakovich, ou mesmo Helmut Lachenmann. Uma substituição ocorreu em nossas mentes: se houver uma melodia, esse é um gênero leve. E se boo-boo-boo, e até o texto é obscuro, então esta é uma ópera moderna, séria e inovadora. Eu não concordo com isso. Então Drácula é uma ópera clássica, com ótima música, ótima história e ótimas letras bem pensadas. E o enredo não é nada "pop". Há uma bela história de amor na ópera, há uma transformação de uma pessoa como resultado do amor - quando um homem se tornou " Espírito maligno", devido a certas circunstâncias, renasceu e voltou à raça humana - porque tinha alma viva. Existe ironia, existe fantasia, mas tudo com moderação. Entendo que é mais fácil, claro, colocar La Traviata, porque você não arrisca nada.

– A “traviata” moderna também deve aparecer, certo?

- Está claro para mim. E você sabe, aqui em Düsseldorf, todos os anos eles colocam algum tipo de ópera de um compositor alemão moderno. Agora coloque " rainha do gelo”, antes disso havia a ópera “Ronya - a filha de um ladrão” e também “Uma bola de cobras”.

Por que nossos teatros não seguem o exemplo dos alemães, certo?

- Aparentemente, eles estão perseguindo atendimento. Tendo encenado "Rigoletto" ou "Tosca", os teatros certamente reunirão casa cheia. E no caso de uma nova ópera moderna, eles têm medo de serem atingidos na cabeça de cima: o que, dizem, você encenou aqui, e se o público não for? E então, afinal, se fizermos uma apresentação, ela deve durar vinte anos. E na Alemanha eles encenaram, já dura dois anos, as pessoas pararam de ir - tiraram do repertório, e pronto.

— Como você trabalhou com o compositor da sua parte?

— Ele veio até mim aqui, em Düsseldorf. Passamos o jogo inteiro com ele, pensamos em tudo, fizemos algumas mudanças. Ele estava com a mulher, Olga, autora do libreto da ópera, e até levaram em conta algumas das minhas sugestões e mudaram o texto em alguns trechos. Ou seja, eles trabalharam absolutamente tudo. Na minha opinião, pode acabar bem. É uma pena. Tenho grandes esperanças de que será instalado.

— Agora vamos falar um pouco sobre o mais importante - sobre sua voz. A parte de Dodon em The Golden Cockerel, na qual você está trabalhando atualmente, foi escrita para baixo. Nos shows, você costuma executar árias escritas para baixo-barítono, mas como é para você suportar uma apresentação inteira fora da sua tessitura?

- Não há notas particularmente baixas nele. Direi que a tessitura de, digamos, a parte de Mazepa, que foi escrita para barítono, é muito menor do que a tessitura da parte de Dodon, que foi escrita para baixo. Você só precisa mudar um pouco a natureza da performance. Quando o baixo é forçado a tomar as notas altas nesta parte, elas soam um tanto tensas, com uma entonação chorosa. Um barítono soará as mesmas notas com confiança. Aqui, por exemplo, está uma frase do início da ópera: “Como é difícil para o poderoso Dodon usar uma coroa” - o baixo soará lamentável, quase como um choro. (Canta.) E em um barítono, soará confiante, firme, majestoso. (Cantoria.)

Quando me preparava para a apresentação, ouvi no youtube uma gravação desta ópera interpretada por um colega barítono e percebi que ali não haveria problemas para a minha voz. Você sabe, na Rússia é comum que, por exemplo, Bartolo sempre cante baixo em O Barbeiro de Sevilha. Mas na Europa, nunca ouvi falar disso. Normalmente aqui Bartolo canta um baixo-barítono característico ou barítonos que começaram sua carreira com o Figaro e, com a idade, mudaram suavemente para o papel de Bartolo.

— A propósito, no mesmo lugar, no youtube, encontrei um videoclipe de 1991 em que você executa a cavatina de Figaro em um festival em Kazan, ainda em russo. Sua voz aí é tão brilhante, leve, sonora. Você ainda tem, é claro, cheio de energia e juventude, mas ainda vemos que você já está cantando a parte do baixo. Como cantora, você sente com toda a intensidade as mudanças que o tempo inexorável traz consigo?

- Claro, com a idade, ocorrem mudanças, a voz fica mais pesada. E isso acontece com muitos cantores. Mas para que a mudança aconteça lentamente, você só precisa de uma coisa - praticar constantemente. Quando vim como estagiário no Teatro Bolshoi, corri para ouvir todos os solistas. É verdade que eu estava interessado principalmente em Yuri Mazurok, porque ele estava na minha idade atual e cantava com uma voz tão nova e jovem que eu estava constantemente tentando desvendar seu segredo. E eu lembro que ele me disse Palavras bonitas: "Muito dinheiro será recebido não por quem canta muito, mas por quem canta muito." Não preciso me repetir duas vezes, entendi imediatamente que tinha que fazer de forma que pudesse cantar por muito tempo.

- Afinal, todo mundo quer cantar há muito tempo, mas nem todo mundo consegue.

- Não serve para quem canta muito.

- Você canta um pouco?

- Claro, tive sorte nisso. Quando parti para a Alemanha, era visto como um barítono de Verdi e cantava principalmente nas óperas de Verdi. Apenas ocasionalmente atuei como Scarpia em Tosca ou Gerard em André Chénier, mas Verdi foi o principal. E isso, claro, me ajudou a manter a voz, porque não precisei pular de estilo em estilo, de tessitura em tessitura. Do repertório alemão, cantei apenas Wolfram em Tannhäuser e Amfortas em Parsifal, e pronto. Eu entendi que esse era o repertório para um barítono forte. E agora eu já canto todo o espectro - da letra ao baixo-barítono. É verdade que eles não me oferecem as partes de um barítono lírico, porque sou procurado como barítono dramático. Agora irei a Jerusalém para cantar Rigoletto, depois a Taiwan para cantar Iago em Otelo. E em 2017, no mesmo lugar, em Taiwan, tenho Gianni Schicchi.

- Uma vez você disse em uma entrevista com pesar que gostaria de cantar mais em óperas russas. Mas muitas vezes você pode ouvir que apenas para preservar suas vozes, os cantores evitam participar de óperas russas.

- Tudo depende do tipo de voz. Conheço cantores que cantam Wagner a vida inteira e está tudo bem com eles. Se a voz corresponder ao papel e a psicofísica do intérprete corresponder ao papel, não haverá problemas. O problema surge quando você precisa se quebrar. Quando a voz não combina com o papel, você tem que usar outros músculos, mudar sua atitude em relação à música e então a coisa errada acontece.

- Embora você se considere um cantor de Verdi, você dá a impressão de ser uma pessoa onívora.

— Sim, agora posso cantar tudo. Há barítonos que cantam Onegin, Figaro ou Conde Almaviva durante toda a vida, mas não podem cantar Rigoletto ou Scarpia. Aqui no teatro de Düsseldorf está claramente dividido. São nove barítonos aqui, e alguns cantam Mozart, outros Rossini, mas eu canto meu próprio repertório. E isso é muito correto, porque ajuda os cantores a cantar por muito tempo, os salva.

“Espere, eu peguei uma contradição aqui. Por um lado, você diz que quer cantar por muito tempo. Para fazer isso, você precisa cantar apenas algumas partes. Mas depois descobrimos que você é exatamente o tipo de cantor que consegue executar os mais diversos repertórios.

- Certo! Afinal, foi com a idade e experiência que aprendi a cantar um repertório diversificado.

- Então, qual é o problema: na habilidade ou nas capacidades físicas do cantor e na correspondência de sua voz com um determinado papel?

- Você se lembra do epigrama de Gaft: "Há muito menos armênios na terra do que filmes em que Dzhigarkhanyan atuou"? A psicofísica de Dzhigarkhanyan permitiu que ele jogasse de tudo. Esta é uma rara exceção.

- E você só trata essas exceções, pelo que entendi?

- De certa forma, sim. Minha psicofísica - atuação, voz e tecnologia-vocal - me permite cantar desde partes líricas até partes de baixo-barítono. Só que, dependendo da parte específica, o padrão de função deve ser alterado. Adoraria continuar a cantar Fígaro agora, mas há jovens que também o fazem muito bem.

- No famoso concerto de aniversário da Ópera de Novaya em 2014, você cantou árias de todo o espectro, o que demonstrou claramente as possibilidades de sua voz.

- Sim, preparei-me especialmente para este concerto e pensei no programa de forma a mostrar tudo o que posso, e sem prejuízo passar à segunda parte, onde tocámos o segundo acto da Tosca. Não foi fácil, muito mais difícil do que cantar a parte inteira em qualquer ópera, mas, claro, não sou o único capaz disso, existem cantores além de mim que podem fazer isso.

- Claro, você sente um desejo apaixonado de cantar e tocar.

Sim, eu amo cantar. Provavelmente é estranho ouvir de um cantor que ele adora cantar. É que se eu não cantar, não sei o que fazer. Costumo dizer que cantar não é um trabalho, é uma doença. O pior momento para mim são as férias. Não sei o que fazer, fico entediado. As férias para mim são como uma facada no coração, e sempre me esforço para terminá-las o mais rápido possível. Durante as férias, procuro aceitar algumas ofertas para participar em festivais ou alguma outra atividades de verão. Há 15 anos viajo para a Toscana, onde acontece o festival Il Serchio delle Muse perto da cidade de Lucca, organizado pelo meu amigo Luigi Roni, um contrabaixo famoso e maravilhoso. E assim passava as férias lá: uma vez a cada três dias subia ao palco em algum tipo de show e descansava o resto do tempo. Ao mesmo tempo, aprendi bem o italiano lá. Por que mais você precisaria de férias? Deite-se e tome banho de sol, ou o quê?

- Como aluno de Pokrovsky, além dos vocais, você também usa suas habilidades puramente de atuação para criar uma imagem. Como você estudou atuação - assistindo aos grandes atores de teatro e cinema? Por livros?

- Claro, li um grande número de livros sobre atuação. Mas não percebi os atores de cinema como meus “professores”, porque imediatamente comecei a entender que o cinema existe de acordo com leis completamente diferentes que não se aplicam ao teatro. Quando eu estudava em Moscou, usei minha carteira de estudante para ir ao teatros de drama e reviu, ao que parece, tudo o que pôde. Amei Mayakovka. Fiquei me perguntando como as pessoas do palco falam de forma tão convincente, retratam os sentimentos com tanta sinceridade. Eu era uma pessoa provinciana e não entendia muito de arte naquela época, mas apenas sentia em meu íntimo qual dos atores era confiável e qual não, quase de acordo com Stanislavsky. Em todo caso, sempre entendi que esse ator vive e não representa, mas este é o contrário.

- E o que é mais correto, na sua opinião, no palco - viver ou tocar?

- Melhor viver.

- Mas então será a vida, não a arte de representar.

— Para que seu jogo seja convincente, você precisa acreditar no que está fazendo. Então o público também acreditará. É como cantar em uma língua estrangeira: se eu entender sobre o que estou cantando, o público entenderá. E se eu não entender, o público também não entenderá.

- Você disse que participou 264 vezes em La Traviata e cerca de 200 vezes em Rigoletto. Como você tem inspiração, interesse e sentimentos suficientes para fazer essas apresentações tantas vezes? Será que ainda existe alguma reserva interior para cantá-las sem perder o frescor? o quê te inspira?

- Eu já disse: você precisa acreditar no que está fazendo.

- Mas está ficando chato!

“Há coisas que nunca ficam entediantes.

Que resposta maravilhosa! Uma vez um músico me disse: pergunte-me como sair e tocar o mesmo concerto pela 300ª vez, como se estivesse tocando pela primeira vez. E como, pergunto. E ele respondeu: nem pensar, você sai e joga no piloto automático.

— Eu sempre digo que cada um tem o que quer. Este é o meu lema de vida. Se um músico quer tocar no piloto automático, ele tocará dessa forma. E eu não quero! Se eu não sei cantar, prefiro tirar licença médica, mas não vou jogar no piloto automático. Porque tenho que acreditar no que faço - em cada sorriso e em cada gesto meu. Sim, isso acontece com muitas pessoas, mas isso não vai acontecer comigo.

- Nos papéis dos "pais" - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - você se lembra da experiência de seu próprio pai? Isso o ajuda a imaginar os sentimentos e medos de seus personagens?

Não, minha própria experiência este caso inaplicável, porque cantei "La Traviata" pela primeira vez aos 24 anos. Qual foi a minha experiência...

- Bem, sua atitude e compreensão desse papel mudaram com a idade?

- Claro, mudou. Com o tempo, para esta parte, consegui meus próprios desenvolvimentos. Meu Germont ficou mais sofisticado, astuto. Às vezes, de repente, eu fazia algumas descobertas na própria música dessa parte, embora parecesse que já a havia tocado tantas vezes antes. De repente, pude ouvir isso no final do dueto com Violetta, quando ele pronuncia as palavras: “Seu sacrifício será recompensado”, ele fala como se estivesse com pena, com pena, mas ao mesmo tempo soa cancan em sua música! E acontece que ele pronuncia as palavras sozinho, e a música ao mesmo tempo mostra que ele se alegra por dentro, dança! Veja, isso abre outra linha de cumprimento desse papel.

Às vezes, você entende algo sobre seu papel apenas no nível da intuição. E embora eu já tenha contado a vocês sobre a experiência de meu pai que não foi útil para mim, mesmo assim, algumas descobertas de atuação foram, é claro, relacionadas à experiência de vida. Como já disse, com a mesma Renata, eu sabia exatamente como me portar no palco, pois me deparava com tais tipo feminino Em vida. Mas a bagagem principal da atuação ainda foi acumulada graças aos livros - sempre li e leio muito, é interessante para mim.

Ultimamente, tenho notado uma metamorfose surpreendente na minha atitude em relação ao cinema: se assisto a alguns filmes, via de regra, quase não me interesso pelo enredo. Toda a minha atenção está voltada para como uma pessoa tenta expressar uma ideia com a maior precisão possível, usando suas técnicas de atuação pessoal. E, claro, os filmes do período soviético a esse respeito são muito mais instrutivos do que os modernos. No cinema moderno, há muito pouca atuação como tal, a atenção do espectador é mantida com a ajuda de um enredo emocionante, e então nos filmes modernos os quadros são curtos, eles não demoram muito em alguma cena, enquanto no cinema antigo você pode ver cenas por cinco minutos ou mais. E então você pode aprender algo com atores de cinema.

Mas a melhor escola de atuação é a própria vida. De graça! Por favor! Tente jogar com qualquer pessoa. Defina uma tarefa para si mesmo - e jogue. Ele acreditou em você - então você sabe, bravo! Se você não acredita em mim, continue aprendendo.

- Você disse que a imagem de Renata lhe é familiar da vida. E Scarpia? Afinal, todos reconhecem incondicionalmente esse papel como sua grande conquista, notam seu “charme negativo”, que ultrapassa os limites habituais dessa imagem. Você também tem alguém diante de seus olhos que se parece com seu Scarpia, ou talvez seja para você uma imagem coletiva de uma pessoa dotada de poder?

- Na verdade, este é o meu papel favorito. Para mim, isso não é tanto uma imagem coletiva de uma pessoa no poder, mas uma imagem coletiva de uma pessoa egoísta. Este homem ama a si mesmo. E se você pronunciar o texto do libreto com amor por si mesmo, não precisará fazer mais nada. Tudo já estará feito.

Mas ele ainda é um enganador cruel e traiçoeiro.

"Espere, bem, que tipo de cara nunca enganou alguém alguma vez." Ele queria possuir uma mulher e fez o que precisava. E daí? Como se não o tivéssemos lido nos romances da época! Por que condenar um homem que queria conquistar uma mulher dessa maneira? E como servo do estado, ele teve que prender e atirar nos rebeldes, e apenas fez seu trabalho. Bem, como às vezes acontece, a realização do trabalho coincidiu com seu desejo de conseguir uma mulher bonita. Para mim, esta imagem é absolutamente clara. Não há conflito para mim.

- Na mesma entrevista, Dmitry Bertman afirma: “Nossa vida se tornou muito teatral, as pessoas levam experiência teatral e transfira para a vida, portanto, as paixões teatrais fervem na vida. Essa ideia, claro, não é nova, sabemos que "o mundo inteiro é um teatro...", como dizia Shakespeare, e esse fingimento é realidade real como Julia Lambert pensou. O que você acha disso? você está entediado em vida comum depois daquelas paixões que você representa no palco?

- Acho que uma pessoa que não está satisfeita com o seu dia a dia merece. Quem é obrigado a organizar sua própria vida? Ele está esperando que alguém venha entretê-lo?

- Mas paixões de ópera inflado à custa de amor infeliz, intriga, vilania. Isso não é tanto na vida comum de uma pessoa comum.

- Ah ah ah! Diga-me quantas pessoas vão casas de ópera? Sim, na minha aldeia, onde nasci, só souberam da existência da ópera graças a mim, e antes disso não tinham ouvido nada sobre a ópera. No entanto, as paixões ali fervem da mesma forma que na ópera. Aqui, as pessoas que trabalham no teatro não têm outra escolha a não ser transferir esses sentimentos fortes que vivenciam no palco. E aquelas pessoas que não vão ao teatro, por tédio, todas as paixões surgem sozinhas.

- Mas, veja bem, muitas vezes traçamos paralelos com o teatro (ou mesmo com o circo) quando observamos ... bem, sei lá ... reuniões de nossos órgãos governamentais ou apenas a vida de outra pessoa, relacionamentos.

Sim, mas acho que sempre foi assim, não só agora. Tanto na Grécia antiga como Roma antiga os fóruns democráticos também, é possível, assemelhavam-se a uma performance, a um circo. Muitas vezes você ouve: ah, era melhor, mas piorou. E é isso que toda geração diz. Se você seguir essa lógica, então era melhor no sistema comunal primitivo, quando as pessoas corriam com pedras e paus. Na minha opinião, as pessoas sempre se sentem mal porque são obrigadas a trabalhar, mas gostariam de não fazer nada e ganhar muito. O que vem primeiro - teatro ou vida? Afinal, o teatro surgiu da vida, e não o contrário.

— Acho que Bertman falou principalmente sobre a influência colossal da arte na vida.

- Concordo, embora em todos os momentos a traição e a intriga acompanhassem todos os tipos de ações sombrias e as paixões fervilhassem sob qualquer rei ou czar. Havia tanta abundância de tudo isso na vida de qualquer geração que qualquer teatro faria inveja. É que Bertman, como pessoa teatral, percebe na vida as mesmas paixões que no palco.

- Você também é uma pessoa do teatro e também deve notá-los.

- Eu notei. Mas só na vida tento evitá-los.

- Você tem adrenalina suficiente para subir no palco?

- Na maioria das vezes - sim, mas às vezes não há o suficiente no palco. Afinal, depende muito dos parceiros e de alguns outros fatores. Às vezes, você sabe, o menor ruído durante uma apresentação no salão - e toda a magia desaparece. Ao cantar, você precisa ser capaz de conjurar - com o público, a atmosfera. Não apenas murmure algo ali, mas conjure! Ele mesmo, entonação. Claro, isso também pode ser feito na vida, mas eles vão te considerar um tolo.

“Na verdade, por que desperdiçar um dom divino em todo tipo de bobagem?

- Veja, os gastos ainda ocorrem, porque na vida cotidiana eu treino. No metrô ou em outro lugar...

- Então, você é um xamã, então vamos anotar.

- Eu sou um artista.

- E o que, você não pode colocar um sinal de igual entre xamanismo e atuação? Qualquer ator tenta hipnotizar seu público. Mas vejo que você não está abordando intuitivamente, mas conscientemente, essa questão.

“No início, aproximei-me intuitivamente. Quando comecei com Pokrovsky, ainda não sabia nada disso, mas tentei fazer algo tateando, por capricho. E de repente ele disse: isso mesmo! E então tudo rapidamente se conectou na minha cabeça ... Certa vez, assisti a um filme interessante sobre Smoktunovsky. Quando ele apareceu pela primeira vez no set, ele não conseguiu, o diretor gritou com ele. E de repente o último quadro foi um sucesso para ele, e então ele percebeu que você não precisa jogar na frente da câmera, mas precisa viver e acreditar no que está fazendo. E é o mesmo na ópera. Afinal, acontece que um artista acredita que é bonito e canta bem, e o público também começa a acreditar nisso.

- Mas você definiu uma tarefa mais ampla do que conquistar o público com a beleza de sua voz ou aparência.

- Sem dúvida. Durante os ensaios, posso mudar várias vezes de cor e frase para testar, experimentar variantes diferentes execução. Você não experimenta muito nas óperas de Belkant. Aí é só conjurar com a voz, timbre, por isso é bel canto. E em "Boris Godunov" nada pode ser feito sem uma palavra e sem uma atitude consciente em relação ao conteúdo.

Algumas funções são mais fáceis para mim do que outras. Por exemplo, cantei Don Carlos em Ernani, e esse papel não me foi dado, porque o personagem não estava escrito nele. O príncipe Yeletsky sempre foi difícil para mim, mas Tomsky é mais fácil. Quando dizem "festa de caráter" na Europa, não se referem a uma voz característica. Significam a variedade de manifestações de um mesmo personagem, a versatilidade de sua personalidade. É só isso que me interessa. E eu tenho poucos papéis em que você só precisa cantar lindamente, e eles saem rapidamente do meu repertório. Ultimamente não tenho tocado mais do que vinte papéis, embora tenha mais de oitenta deles. Ou seja, canto aquelas que mais se adequam à minha psicofísica.

— E com que rapidez, se necessário, você pode restaurar uma parte do seu repertório?

- Quando for necessário - então vou restaurá-lo.

— Lembro-me do famoso episódio de sua biografia, quando você aprendeu seu papel no Stiffelio em uma semana para substituir um colega que adoeceu. Provavelmente, esses casos são pontos de virada na carreira do cantor?

— Sim, foi exatamente assim. Afinal, houve uma transmissão para toda a Europa, eles também lançaram um CD e todos me reconheceram. As pessoas dizem: eis que ele teve sorte. Mas para eu ter tanta “sorte”, eu tinha que saber o quanto passar! Eu criei este caso para mim e usei.

- Como o xamã trouxe dano ao ator para atuar no lugar dele?

- (Risos) Criei o caso não pelo dano que enviei ao ator, mas pelo fato de treinar regularmente minha memória desde a época da escola para aprender rapidamente o texto musical e de vocabulário. Eu desenvolvi essa qualidade em mim de propósito. E treinei tanto que agora consigo aprender qualquer jogo em uma semana. Quando cheguei a Chelyabinsk, meu professor na escola, Gavrilov German Konstantinovich, pelo que me lembro agora, me deixou aprender a vocalização nº 17 de Abt. Havia apenas uma página, 24 compassos. Eu aprendia a música, mas não conseguia encontrar os nomes das notas e ficava confuso o tempo todo. E percebi que minha memória está completamente destreinada. Especialmente para memorizar lixo fonético, que então imaginamos textos em línguas estrangeiras. Afinal, cantávamos então, sem entender o que estávamos cantando. E decidi que para não passar vergonha na frente do professor é preciso treinar a memória. Comecei a decorar alguma coisa todos os dias para que os textos saltassem dos meus dentes, mesmo que você me acorde à noite.

Quando cheguei ao Conservatório de Moscou, Hugo Ionatanovich Tietz me deu dois romances de Tchaikovsky. E no dia seguinte cantei para ele de cor. Ele diz: “Você cantou isso antes” - e me dá uma ária. Cantei de cor no dia seguinte. Ele novamente diz: "Você cantou." E ele me dá uma ária em georgiano. Depois que cantei essa ária de cor no dia seguinte, ele acreditou que eu aprendia rápido e imediatamente me mandou para o estúdio de ópera, onde não havia a contagem em Le nozze di Figaro. Aprendi o jogo todo em um mês e por muito tempo fui o único a contar ali. É que sempre tive vergonha - na frente dos professores, na frente dos pianistas, que tinham que cutucar uma melodia com um dedo para que eu pudesse aprender. Eu estava envergonhado, envergonhado. Portanto, eu mesmo cutuquei com um dedo e vim até eles com um texto memorizado para trabalhar mais. Até Igor Kotlyarevsky, um pianista maravilhoso, com quem preparei a parte do conde no conservatório e de quem ainda sou amigo, disse: “Pela primeira vez vejo um vocalista que ensina ele mesmo a parte em casa”. Sempre tive vergonha de mostrar meu fracasso, sempre fui assim. Quando na escola quase consegui uma nota tripla pela única vez, voltei para casa, rastejei para debaixo da mesa e não saí de lá por várias horas, porque fiquei com vergonha na frente dos meus pais. E depois disso nunca mais tive três. Nunca ninguém me obrigou a estudar, ninguém me obrigou a ler, eu pegava livros e lia.

— Conte-nos agora sobre Hugo Ionatanovich. Quais as características de sua escola, que regularmente formava grandes artistas? Talvez você se lembre de alguns de seus conselhos, algumas lições individuais?

— Ele era um professor muito inteligente, que sabia muito e tinha muita experiência. Lembro-me imediatamente de uma de suas principais características - tato extraordinário. Nunca ouvi palavras desagradáveis dele nem nas minhas aulas nem nas de outras pessoas, das quais também participei. Ele falava a mesma coisa para todos, mas, claro, nem todos aprendiam suas lições da mesma forma, para alguns funcionou rapidamente, enquanto para outros não. Afinal, muito depende do talento do aluno, e não do professor. Se você não tem a habilidade, é improvável que o professor faça algo com você.

Hugo Ionatanovich foi pessoa maravilhosa Lembro-me de todas as suas aulas. No primeiro ano fomos muito ativos, mas me deixei levar pelo estúdio de ópera e passei muito tempo lá. O que é um programa de primeiro ano? Lá por meio ano você precisa cantar duas vocalizações e dois romances, mas para mim foi o trabalho de uma noite. Embora muitos tenham feito exatamente isso por seis meses. Procurei Hugo Ionatanovich para obter conselhos sobre o que estava fazendo no estúdio de ópera. Eu tinha cinco Suzannes lá, e com todas as cinco cantei e cantei a plenos pulmões o dia inteiro. E eu perguntei a ele: posso cantar todos os dias? Ele respondeu: se você não cansar, pode.

- Ou seja, você estudou com ele de acordo com um programa individual, e não de acordo com o programa do conservatório?

- No meu primeiro ano, já cantei a ária de Yeletsky com ele. Ele me ensinou fraseado, uma atitude mais consciente em relação ao texto. Ele nunca demonstrou a menor violência, mas me levou a algumas conclusões como se eu mesmo as tivesse chegado. Afinal, o principal para Hugo Ionatanovich não era treiná-lo, mas colocá-lo em uma situação tal que você mesmo dominasse a técnica. Sua genialidade como professor residia no fato de que seus alunos às vezes diziam: Sim, aprendi tudo sozinho. Ele foi capaz de nos ensinar de tal maneira que quase todos os alunos às vezes pensavam assim. Embora seja claro que você não aprendeu sozinho, mas foi levado a pensar assim. E então, eu queria aprender tudo - e aprendi.

Quando eu era aluno do segundo ano, ele teve uma lesão na coluna e estava em casa, e fomos estudar com ele. Mas no terceiro ano ele morreu e eu já comecei a estudar com Pyotr Ilyich Skusnichenko, seu aluno.

— A escola, claro, era a mesma?

- Absolutamente. A mesma terminologia, os mesmos princípios foram usados. Pyotr Ilyich tinha uma intuição incrível, sempre sentia o que exatamente precisava ser corrigido e aprimorado no canto do aluno. Era cativante que ele tratasse cada um de seus alunos como seu próprio filho, preocupado se havia comido, como estava vestido, se havia feito a barba. Ele nos tratou como um bom pai. Ele amava muito seus alunos. Ele ainda era um jovem professor naquela época, provavelmente não conseguia expressar muito em palavras, mas intuitivamente ouvia tudo o que precisava ser mudado. Já no segundo ano eu sabia cantar qualquer coisa e não tive problemas comigo. Meu canto só precisava ser cultivado, que foi o que meus professores, Petr Ilyich Skusnichenko e a acompanhante Natalya Vladimirovna Bogelava, fizeram comigo. Graças a eles, pude me preparar para o Concurso Maria Callas e o Concurso Tchaikovsky, onde recebi prêmios.

- E quais são as suas lembranças da primeira aparição no palco do Pokrovsky Chamber Theatre, já que estamos falando dos seus anos de estudante? Você se sentiu desinibido?

- Eu não conseguia me sentir relaxado por vários motivos. Afinal, a frouxidão no palco só vem com a experiência. Lembro que no conservatório no primeiro ano ensaiamos de fraque, e foi preciso descartar o fraque, e eu estava com um copo na mão. Então eu joguei fora com o copo. A tensão do recém-chegado era evidente. E quando cheguei ao teatro para Pokrovsky, fiquei muito preocupado no início. Mas nunca tive medo de fazer algo errado. Correto, qual é o problema! E então eles me levaram para o papel de Don Juan, e quem é esse? Um jovem - ou seja, esse papel era bastante compatível com a minha idade, principalmente porque cantavam em russo. Claro, então eu não era tão flexível a ponto de perceber imediatamente todas as ideias de Boris Alexandrovich. Eu tive que superar muito em mim mesmo. Mas eu estava rodeada de profissionais, aprendi com eles. Aprendi muito - comportamento no palco, criando nem mesmo uma imagem, mas uma atmosfera em que a imagem deveria existir. O que é isso? Vou te dar um exemplo simples. É quando sua foto é mostrada a qualquer pessoa, e ela deve determinar apenas pelo seu rosto se você está em uma discoteca ou em uma igreja. Ou seja, sua postura, expressão facial e toda a aparência devem corresponder às circunstâncias dessa cena, isso é o que chamo de criar uma atmosfera. Fiquei surpreso como Pokrovsky conseguiu o que precisava dos atores. Para fazer isso, ele exigiu que você fizesse sua a tarefa definida por ele. Porque quando você assumiu essa tarefa, nem precisa atuar - seus gestos tornam-se naturais, surge a entonação necessária para o diretor.

Quando me mudei para o Teatro Bolshoi, percebi que ali era preciso outro gesto, porque o palco é enorme. E ainda mais tarde, quando já trabalhava em palcos de todo o mundo, cheguei novamente à conclusão de que mesmo as pequenas coisas do jogo precisam ser reproduzidas com cuidado, então as grandes serão mais grandes. Todas essas foram as etapas da minha formação.

Então o Teatro de Câmara foi escola grande. Especialmente Dom Juan. Lembro que Boris Alexandrovich disse: "Na minha apresentação, Don Juan deve tocar o próprio bandolim." E comprei um bandolim por doze rublos e às escondidas, sem dizer nada a ninguém, aprendi a tocá-lo. E quando fui aos ensaios e cantei, tocando bandolim para mim, Pokrovsky, claro, gostou disso. Ele apenas deu a entender - e eu peguei e fiz.

- Em quais de suas produções inovadoras você participou?

- Não fiz muitas apresentações lá, porque estudei no conservatório. Mas, claro, eu assisti tudo. Um choque para mim, como para muitos, foi a performance de The Nose, de Shostakovich. Participei da grande peça "Rostov Action". Este é um trabalho incrível, é executado sem acompanhamento instrumental. Eu também estava ocupado com a ópera Hymen de Handel, foi imediatamente encomendada para apresentação no exterior e originalmente a cantamos em italiano. Agora entendo que estilisticamente cantei Handel da melhor maneira que pude, e não como deveria ser. Em suma, lembro-me de Boris Alexandrovich com um sentimento de admiração e gratidão, porque depois dele já era fácil para mim trabalhar com os outros.

- Quando você se mudou para o Teatro Bolshoi, você se viu ocupado em apresentações junto com os então luminares: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya?

- Toda a galáxia de cantores daquela época era do mais alto nível, e não apenas esses que você listou. No Bolshoi havia alguém com quem aprender, porque naquela época a transferência de experiência acontecia diretamente no teatro. Tratei cada um desses grandes artistas com muito respeito, fui especialmente ver como e o que eles estavam fazendo. Tive a chance de atuar com Nesterenko em O Barbeiro de Sevilha e em Fausto. Mas acima de tudo, é claro, eu estava interessado nas partes da minha voz. Portanto, assisti a quase todas as apresentações com Yuri Mazurok, porque então eu tinha o mesmo barítono lírico brilhante. Ele sempre acreditou em sua retidão, acreditou que deveria ser assim e nada mais, e isso é uma qualidade brilhante de pessoa, eu acho. Quando você trabalha ao lado de cantores de alto nível, aprende com eles não só como cantar, mas como se comportar - no palco e na vida, a se comunicar, a falar. Por exemplo, aprendi a dar entrevistas com Nesterenko. Quando dei uma entrevista no rádio pela primeira vez e depois a ouvi, quase desmaiei de quão nojenta minha voz soa. E então eu nem ouvi a entrevista de Nesterenko, mas como ele deu, e da próxima vez fiz tudo certo.

Não por minha própria vontade, tive que deixar o Teatro Bolshoi, então não trabalhei lá por tanto tempo. Estes foram os anos do colapso mais terrível do país. Em Moscou, eu não tinha apartamento nem autorização de residência. Aluguei um apartamento. Uma vez fui à polícia. Algum policial está sentado ali, eu digo a ele: aqui, eles dizem, eu sou um artista do Teatro Bolshoi, preciso de uma autorização de residência. Ele pergunta: de onde você é? Eu digo: da aldeia, mas nossa casa queimou ali junto com os documentos, e os pais já haviam morrido. Ele diz: bem, vá para a sua aldeia, não há nada para você fazer aqui. Essa foi a atitude. Como ele poderia se importar que eu fosse um vencedor de todos os tipos de competições - Maria Callas, Glinka, Tchaikovsky? Ele nem ouviu esses nomes! E na Alemanha, em Chemnitz, estávamos preparando as óperas Iolanta e Francesca da Rimini para o festival de Dresden, e me ofereceram para cantar lá na ópera Carmen em Alemão. Bem, depois de seis apresentações, eles assinaram um contrato permanente comigo. Foi assim que me estabeleci na Alemanha. Se eu não tivesse esses problemas, não teria ido embora. Mas não me arrependo de nada. Mudar-se para a Alemanha e trabalhar em todo o mundo me obrigou a aprender quatro línguas estrangeiras e entender mais profundamente o estilo de atuação nessas línguas.

- Em dezembro, você teve um concerto de câmara no Pavel Slobodkin Center com Dmitry Sibirtsev, no qual interpretou canções italianas e espanholas. E com que frequência você consegue realizar romances russos?

Ninguém no Ocidente quer isso. Para música de câmara lá você precisa de um nome não torcido. Bem, se eu sair agora em Moscou com o ciclo de Schubert, você acha que o público vai se reunir? Ou imagine: um alemão desconhecido virá para a Rússia, para o Pavel Slobodkin Center, com o ciclo "Winter Way". Ninguém virá!

Da mesma forma no Ocidente. Há algum tempo, com o maravilhoso pianista Boris Bloch, fizemos um programa de romances de Tchaikovsky e Rachmaninov e demos um concerto em Düsseldorf e outro em Duisburg. Não foi no teatro em si, mas no foyer - há possibilidade de colocar cerca de duzentos lugares. E então a direção do teatro ficou surpresa por terem que colocar não duzentos lugares, mas muito mais, e até todos os lugares em pé estavam ocupados. E a mesma coisa aconteceu em Duisburg - a administração também ficou maravilhada lá. Anunciamos, mas o que é mais interessante - apenas o público que fala russo veio, muitos de nosso povo moram lá. Boris e eu ficamos muito felizes. Depois até deram um terceiro concerto, no conservatório. Mas esta foi minha única experiência de realização de concertos de câmara. Por pessoa sem promoção de mídia Grande salão não colecione. Para programas de câmara, você precisa de um rosto que pisque na TV. Além disso, para sair e cantar um concerto de vinte peças em um pequeno salão apenas por prazer, é preciso muito esforço não só do cantor, mas também do acompanhante, e você precisa gastar um muito tempo. Mas não tenho tanto tempo livre. eu pensei que como artista de ópera alcançar mais sucesso palco de ópera Eu me sinto mais à vontade tanto como cantor quanto como ator.

- Que tipo de trabalho você tem nesta e na próxima temporada?

- Esta temporada terei uma série de dez apresentações do Galo de Ouro, sobre a qual já falamos. Em maio, na Ópera de Novaya, canto Iokanaan em Salomé, depois no início de junho também tenho Nabucco lá. Em meados de junho canto Rigoletto em Jerusalém, ao mesmo tempo em "Aida" em Düsseldorf e no início de julho Iago em Taiwan. Também tenho quase toda a próxima temporada agendada: Tosca, Aida, Gianni Schicchi, Otelo. Há mais cinco propostas, mas não posso expressá-las. Eu poderia encontrar mais tempo para apresentações na Novaya Opera, mas em teatros russos eles não podem planejar com antecedência. O mesmo na Itália. Recebo muitas ofertas da Itália, mas geralmente já estou ocupado quando elas chegam, infelizmente. Nesse sentido, nosso teatro de Düsseldorf é bom porque já no começo Temporada atual Eu sei tudo sobre meus planos para o futuro. Lá é tudo bem planejado, e no resto do tempo posso ir para onde eu quiser.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

terminando de ser

Nossa conversa com Boris Statsenko, um famoso barítono operístico, solista da Ópera Novaya, além de solista convidado do Teatro Bolshoi e da Ópera Alemã do Reno, ocorreu via Skype, já que o artista, que conhecemos em Moscou o na véspera, já estava na terra prometida: foram realizadas apresentações em Israel com sua participação.

Boris Statsenko formou-se no Conservatório de Moscou em 1989 como aluno de Pyotr Skusnichenko, com quem também completou seus estudos de pós-graduação em 1991. Em 1987-1990. foi solista do Teatro Musical de Câmara sob a direcção de Boris Pokrovsky, onde, nomeadamente, interpretou o papel-título na ópera Don Giovanni de V.A. Mozart. Em 1990 foi estagiário da trupe de ópera, em 1991-95. - Solista do Teatro Bolshoi. Ele cantou, incluindo os seguintes papéis: Silvio (O Pagliacci de R. Leoncavallo), Yeletsky (A Rainha de Espadas de P. Tchaikovsky), Germont (La Traviata de G. Verdi), Figaro (O Barbeiro de Sevilha de G. Rossini ), Valentin ("Fausto" de Ch. Gounod), Robert ("Iolanta" de P. Tchaikovsky).

Atualmente é solista convidado do Teatro Bolshoi. Nessa função, interpretou o papel de Carlos na ópera A Força do Destino de G. Verdi. Em 2006, na estreia da ópera Guerra e Paz de S. Prokofiev (segunda versão), interpretou o papel de Napoleão. Ele também interpretou os papéis de Ruprecht (O Anjo de Fogo de S. Prokofiev), Tomsky (A Rainha de Espadas de P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco de G. Verdi), Macbeth (Macbeth de G. Verdi).

Desde 1999 é membro permanente da Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg). Já se apresentou em teatros em Berlim, Essen, Colônia, Frankfurt am Main, Helsinque, Oslo, Amsterdã, Bruxelas, Liège (Bélgica), Paris, Toulouse, Estrasburgo, Bordéus, Marselha, Montpellier, Toulon, Copenhague, Palermo, Trieste, Turim, Veneza, Pádua, Lucca, Rimini, Tóquio e outras cidades. No palco da Paris Opera Bastille desempenhou o papel de Rigoletto. Desde 2007 leciona no Conservatório de Düsseldorf.

- Boris, o que você acha que a ópera dá às pessoas?

Esta pergunta está no lugar errado - você precisa perguntar às pessoas. Eu sou um artista.

- Mas você também é humano e, nesse sentido, nada de humano lhe é estranho.

Posso responder que ela me dá pessoalmente tudo o que preciso. Em princípio, não trabalho, mas faço o que amo. Cantar é meu hobby. Portanto, tenho tudo combinado - um hobby e um trabalho.

Quão fácil é o seu trabalho ou hobby para você? Afinal, aprender peças, seu emprego em muitas apresentações, turnês constantes exigem muito tempo e esforço?

Você leva um estilo de vida saudável, presta muita atenção à atividade física. Como você consegue viajar?

Carrego um expansor com carga de 50 kg, e o resto são agachamentos, flexões podem ser feitas em qualquer lugar. Se possível, às vezes vou a uma academia. Eu malho uma hora pela manhã e uma hora à noite.

Visitando apresentações com sua participação, comuniquei-me repetidamente com seus fãs, que te amam muito como artista. Seus sentimentos são mútuos?

Eu realmente sinto o amor dos meus fãs, a energia deles que vem do público. Ela definitivamente me energiza. E esse processo é mútuo. Se um artista der sua energia, ele a receberá de volta. E se está fechado e não gasta nada, então não recebe. Quando você dá, forma-se um vazio, que é naturalmente preenchido com as emoções do público, palavras calorosas e agradáveis \u200b\u200bdos meus amigos, e isso ajuda a trabalhar ainda mais.

- Por que você ama sua profissão?

Estou interessado em fazer o que mais gosto: aprender novos papéis, trabalhar com novos maestros, novos parceiros, colegas, estar sempre em um novo ambiente - tudo o que faz parte do trabalho de um cantor de ópera profissional. Ao contrário dos cantores de música popular, que muitas vezes cantam junto uma faixa de fundo, que eu não entendo ou aplaudo, eu sempre canto partes diferentes, não o mesmo repertório. A cada apresentação, descubro algo novo em minha parte: não tenho movimentos memorizados para certas frases. Diferentes diretores, diretores da performance interpretam a obra à sua maneira e revelam nela detalhes interessantes. Em geral, acho que é desrespeitoso com o público - cantar para o fonograma. E não pode haver amor pela profissão quando outro “salto” corre para o palco com a mão levantada e grita para o público: “COMO eu te amo!”. Isso é feito por todas as nossas "estrelas", incluindo Philip Kirkorov, Nikolai Baskov, Boris Moiseev - isso, na minha opinião, é terrivelmente errado. Arte viva e criatividade trocaram por engano.

- Você tem um personagem favorito ou personagem que interpreta como ator?

Eu não tenho um personagem ou personagem favorito. Interpretar um personagem negativo é muito mais atraente, pois é mais fácil encontrar cores para tal personagem. Mas, por exemplo, não sei como bancar o herói-amante.

Jogar uma emoção não é problema, vou me orientar imediatamente e jogar. A ópera é mais difícil. Por exemplo, Yeletsky nunca funcionou bem para mim como um personagem que não era particularmente próximo de mim, embora eu tenha lidado com sucesso com sua ária solo. Mas Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto, ao contrário, conseguiram com mais facilidade. Uma vez percebi que nem tudo pode ser jogado e me concentrei em um certo caráter de meus personagens e em encontrar minha própria abordagem para sua personificação no palco. Aliás, o barítono quase sempre interpreta vilões e assassinos. Mesmo Onegin é aquele personagem negativo.

- Você tenta encontrar algo positivo mesmo em personagens negativos?

Comer caracteres negativos escrito no libreto, mas isso não significa que seu personagem seja totalmente negativo. Todos os personagens que interpreto - Scarpia, Rigoletto - são positivos para mim, eu os amo muito e como performer não vejo e nunca mostro características negativas neles.

- O que fazes, então?

Eu interpreto uma pessoa. Por exemplo, Scarpia é o chefe de polícia e um barão siciliano. O que é traços negativos? Que ele molestou uma mulher? Meu Deus, aconteceu em todos os lugares e em todos os momentos. Um chefe de polícia que luta contra revolucionários também é a norma. Qual é a culpa dele? Que ele atraiu Tosca e Cavaradossi para a rede? Então ele tem esse trabalho e nenhum engano! Scarpia é uma pessoa normal, um homem com poder. E daí?

- Diga-me, por favor, como você trabalha nos papéis?

Existem muitas técnicas profissionais diferentes que podem ser encontradas em master classes. Mas em próprio trabalho nas funções, uso métodos comprovados - meus segredos de maestria, adquiridos ao longo de muitos anos. Na minha época, o sistema de atuação de Stanislavsky era considerado popular. Também li livros de Mikhail Chekhov. Agora há muita literatura sobre como trabalhar em papéis, há uma quantidade enorme literatura educacional. Mas o conhecimento teórico por si só não dá domínio real: são muitas as questões práticas, cujas respostas só podem ser obtidas nas aulas com o professor. Aprendi muito sozinho como aluno do Conservatório de Moscou. No meu terceiro ano, Boris Alexandrovich Pokrovsky me convidou para seu teatro para o papel de Don Juan. Observando o trabalho de outros atores com ele, sua reação às suas tarefas, aprendi rapidamente os princípios da atuação e melhorei ainda mais as habilidades adquiridas. já trabalhei com muitos diretores de teatro. Sempre foi difícil cooperar com condutores ditadores que exigem obediência inquestionável à sua ideia, que nem sempre coincide com a intenção do autor, para a qual é preciso reaprender o texto. Mas há outros diretores que dão ao artista seu papel. E quando o ator cria seu papel e o diretor corrige sua atuação, o processo de colaboração torna-se intenso e emocionante, e os resultados são bem-sucedidos.

- Você tem alguma dificuldade em trabalhar com outros artistas?

Eu sempre trato meus parceiros com respeito. Só é chato se um artista chega a um ensaio com uma parte não aprendida e despreparada, o que acontece com muita frequência. Houve um caso em minha prática em que interrompi um ensaio e disse que viria quando meus colegas aprendessem suas partes.

- Que tipo de ressonância isso causou?

Três dias depois, todos os jogos foram aprendidos.

Que qualidades um artista deve ter?

Estou convencido de que o talento é apenas 5%, os 95 restantes são eficiência. Desde meus anos de estudante, treinei-me para ir para a aula com as peças memorizadas. Agora a maioria dos alunos estuda o programa em sala de aula junto com os acompanhantes. Também é importante dominar a atuação, que pode ser aprendida com bons atores de cinema. Adoro assistir a filmes antigos dos anos 50 e 60 com atuação ingênua, como Come Tomorrow, que tem atores de teatro. Meus atores de cinema favoritos são Innokenty Smoktunovsky e Jack Nicholson, com quem aprendi muito. Também estudei com Basilashvili, Leonov, Mironov e toda a nossa galáxia artística. Infelizmente, nada se aprende com as séries de televisão modernas, não porque todos os atores sejam medíocres, mas porque a câmera não se detém muito tempo no rosto do ator e por pouco tempoé impossível sentir seu jogo.

- O que você mais gosta na ópera?

Jogo do ator. Na minha opinião, na ópera não se deve apenas cantar bem, mas também desempenhar um papel. No entanto, existem alguns cantores que só querem cantar lindamente. Esses artistas também fazem sucesso, e isso é maravilhoso. Claro, também depende do repertório. Por exemplo, nas árias da ópera belcanto de Bellini, em que há muito pouco texto, o artista tem que expressar as emoções que vêm da própria música e, antes de tudo, é exigido um canto chique e um comportamento de atuação completamente diferente. Embora em todos os lugares você precise cantar bem.

- Você gosta de ouvir o canto de outros artistas?

Existem muitos cantores - barítonos, tenores e baixos, que ouço e admiro.

- Você tinha algum ídolo?

Tive aulas na Itália com Piero Cappuccili, um dos melhores barítonos da segunda metade do século XX, e para mim ele sempre foi um exemplo de maestria vocal. Na minha juventude, até tentei cantar do jeito que ele canta.

- Como você se sente sobre as críticas?

Acredito que é sempre subjetivo e depende de vários fatores. Na mesma apresentação de estreia, os críticos escrevem críticas completamente opostas.

- Você considera objetiva a opinião do público?

Ela também é subjetiva em suas avaliações, e isso é um direito dela.

- Um artista pode avaliar-se objetivamente?

Não, nenhum artista pode se dar uma avaliação objetiva. Muitas pessoas podem fazer coisas que eu não posso. Mas também sei que muitos não sabem fazer o que eu posso fazer. Isso é bastante natural. E você pode aprender muito com outros artistas. Provavelmente é bom para a vida e para a autoafirmação ter uma autoestima elevada. Para mim, o principal sempre foi o que acontece no palco, onde o melhor é realmente determinado.

Maral YAKSHIEVA

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