A história da criação do balé "Romeu e Julieta". Balé "Romeu e Julieta" de Sergei Prokofiev

• Escalo, Duque de Verona
• Paris, jovem nobre, noivo de Julieta
• Capuleto
• esposa de Capuleto
• Julieta, sua filha
• Tybalt, sobrinho de Capuleto
• Enfermeira de Julieta
• montecchi
• Romeu, seu filho
• Mercúcio, amigo de Romeu
• Benvólio, amigo de Romeu
• Lourenço, monge
• página de paris
• Página Romeu
• Trovador
• Cidadãos de Verona, servos dos Montecchios e Capuletos, amigos de Julieta, dono de uma taberna, convidados, séquito do duque, máscaras

A ação se passa em Verona no início do Renascimento.

Prólogo. A cortina se abre no meio da abertura. As figuras imóveis de Romeu, Padre Lorenzo com um livro nas mãos e Julieta formam um tríptico.

1. De manhã cedo em Verona. Romeu vagueia pela cidade, suspirando pela cruel Rosamund. Quando aparecem os primeiros transeuntes, ele desaparece. A cidade ganha vida: comerciantes brigam, mendigos disparam, foliões noturnos marcham. Os servos de Gregorio, Samson e Pierrot, saem da casa dos Capuleto. Eles flertam com os empregados da taberna, o dono os trata com cerveja. Abram e Balthazar, os servos da casa Montecchi, também saem. Os servos dos Capuletos começam uma briga com eles. Quando Abram cai ferido, Benvolio, sobrinho de Montague, vem em socorro, desembainhando sua espada e ordena que todos baixem as armas. Servidores descontentes se dispersam em diferentes direções. O sobrinho de Capulet, Tybalt, aparece de repente, voltando para casa embriagado. Tendo repreendido o amante da paz Benvolio, ele entra em batalha com ele. A batalha do servo recomeça. O próprio Capuleto está assistindo pela janela a batalha de casas irreconciliáveis. O jovem nobre Páris, acompanhado de seus pajens, chega à casa dos Capuletos, veio pedir a mão de Julieta, filha de Capuleto. Ignorando o noivo, o próprio Capuleto sai correndo de casa de roupão e com uma espada. O chefe da casa Montague também se junta à luta. A cidade é despertada por um alarme alarmante, os habitantes da cidade se aglomeram na praça. O duque de Verona aparece com guardas, o povo implora a ele proteção contra esse conflito. O Duque ordena que espadas e espadas sejam abaixadas. O guarda prega a ordem do duque de punir quem marchar pelas ruas de Verona com uma arma nas mãos. Todo mundo está desmoronando lentamente. Capuleto, tendo verificado a lista dos convidados para o baile, devolve-a ao bobo da corte e parte com Páris. O bobo da corte pede a Romeu e Benvolio, que apareceram, que leiam a lista para ele, Romeu, vendo o nome de Rosamund na lista, pergunta sobre o local do baile.

quarto de Julieta. Juliet faz brincadeiras com sua enfermeira. Uma mãe rígida entra e informa à filha que a digna Paris está pedindo sua mão. Juliet fica surpresa, ela ainda não pensou em casamento. A mãe leva a filha ao espelho e mostra que ela não é mais uma garotinha, mas uma menina totalmente desenvolvida. Julieta está confusa.

Convidados luxuosamente vestidos marcham a um baile no Palácio dos Capuletos. Os pares de Julieta são acompanhados por trovadores. Passa por Paris com seu pajem. Mercutio é o último a entrar correndo, apressando seus amigos Romeu e Benvolio. Amigos brincam, mas Romeu é perturbado por más premonições. Convidados não convidados usam máscaras para evitar serem reconhecidos.

Bola nas câmaras dos Capuletos. Os convidados sentam-se importantes nas mesas. Juliet está cercada por seus amigos, perto de Paris. Os trovadores divertem as meninas. A dança começa. Os homens abrem solenemente o pad dance, seguidos pelas senhoras. Após uma procissão afetada e pesada, a dança de Julieta parece leve e arejada. Todos ficam maravilhados com a alegria, e Romeu não consegue tirar os olhos da garota desconhecida. Rosamund é esquecida em um instante. A atmosfera pomposa é descarregada pelo engraçado Mercutio. Ele pula, faz reverências engraçadas para os convidados. Enquanto todos estão ocupados com as piadas do amigo, Romeu se aproxima de Julieta e expressa sua alegria a ela em um madrigal. A máscara caída inesperadamente revela seu rosto, e Julieta fica impressionada com a beleza do jovem, por quem ela pode se apaixonar. Seu primeiro encontro é interrompido por Tybalt, ele reconhece Romeu e corre para avisar seu tio. Saída dos convidados. A enfermeira explica a Julieta que o jovem que a capturou é filho de Montecchi, o inimigo de sua casa.

Em uma noite de luar sob a sacada dos Capuleto Romeu vem. Na varanda, ele vê Juliet. Tendo descoberto aquele com quem sonhou, a menina desce ao jardim. Os amantes estão cheios de felicidade.

2. Na praça de Verona barulhento e divertido. O pleno dono da abobrinha trata a todos, mas é especialmente zeloso diante dos turistas alemães. Benvolio e Mercutio brincam com as meninas. Os jovens dançam, os mendigos correm, os vendedores oferecem laranjas importunamente. Uma alegre procissão de rua passa. Costumes e bobos da corte dançam ao redor da estátua de Nossa Senhora, enfeitada com flores e folhagens. Mercutio e Benvolio, tendo acabado rapidamente a cerveja, correm atrás da procissão. As meninas tentam não deixá-los ir. A enfermeira entra, acompanhada por Pierrot. Ela dá a Romeu um bilhete de Julieta. Depois de lê-lo, Romeu se apressa em conectar sua vida com a vida de sua amada.

Cela do Pater Lorenzo. Móveis despretensiosos: um livro aberto está sobre uma mesa simples, ao lado dele está uma caveira - um símbolo da morte inevitável. Lorenzo reflete: como em uma de suas mãos há flores e na outra uma caveira, também em uma pessoa há o bem e o mal por perto. Romeu entra. Beijando a mão do velho, implora-lhe que sele a sua união com o seu amado casamento. Lorenzo promete sua ajuda, na esperança de reconciliar a inimizade dos clãs com este casamento. Romeu prepara um buquê para Julieta. Aqui está ela! Romeo lhe dá a mão e Lorenzo realiza a cerimônia.

No proscênio - um interlúdio. Uma alegre procissão com a Madonna, mendigos pedem esmolas aos turistas alemães. O vendedor de laranjas pisa desajeitadamente na perna de uma cortesã - a companheira de Tybalt. Ele o obriga a se ajoelhar para pedir perdão e beijar essa perna. Mercutio e Benvolio compram uma cesta de laranjas de um vendedor ofendido e as tratam generosamente com suas filhas.

Mesma área. Benvolio e Mercutio estão na taverna, os jovens dançam ao redor deles. Tybalt aparece na ponte. Vendo seus inimigos, ele saca sua espada e corre para Mercutio. Romeu, que entrou na praça após o casamento, tenta reconciliá-los, mas Tebaldo o provoca. Duelo entre Tybalt e Mercutio. Romeu, tentando separar os lutadores, afasta a espada do amigo. Aproveitando-se disso, Tybalt insidiosamente inflige um golpe fatal em Mercutio. Mercutio ainda está tentando brincar, mas a morte o alcança e ele cai sem vida. Romeu, amargurado porque seu amigo morreu por sua culpa, corre para Tybalt. Uma luta feroz termina com a morte de Tybalt. Benvolio aponta para o decreto do duque e leva Romeu à força. Os Capuletos, sobre o corpo de Tybalt, juram vingança contra a família Montecchi. O morto é colocado em uma maca e uma procissão sombria segue pela cidade.

3. Quarto de Julieta. De manhã cedo. Romeu, após a primeira noite de núpcias secreta, se despede com ternura de sua amada, por ordem do duque, foi expulso de Verona. Os primeiros raios de sol separam os amantes. A Ama e a mãe de Julieta aparecem na porta, seguidas pelo pai e Paris. A mãe informa que o casamento com Paris está marcado na Igreja de São Pedro. Paris expressa seus sentimentos ternos, mas Juliet se recusa a se casar. A mãe fica assustada e pede a Paris que os deixe. Após sua partida, os pais atormentam a filha com repreensões e repreensões. Deixada sozinha, Juliet decide consultar o pai.

Na cela de Lorenzo Julieta corre. Ela implora a ele por ajuda. Enquanto o padre pensa, Juliet pega uma faca. A morte é a única saída! Lorenzo tira a faca e oferece a ela uma poção, tomando a qual ela se tornará como a falecida. Em um caixão aberto, ela será levada para a cripta, e Romeu, que será informado, virá buscá-la e levá-la consigo para Mântua.

Em casa, Juliet concorda com o casamento. Com medo, ela bebe a poção e cai sem sentidos atrás da cortina da cama. A manhã chega. Namoradas e músicos de Paris vêm. Desejando acordar Julieta, eles interpretam uma alegre música de casamento. A enfermeira foi para trás da cortina e recuou horrorizada - Juliet estava morta.

Noite de outono em Mântua. Romeu fica sozinho na chuva. Seu servo Balthasar aparece e o informa que Julieta morreu. Romeu fica chocado, mas decide voltar para Verona, levando consigo o veneno. Um cortejo fúnebre segue para o cemitério de Verona. O corpo de Juliet é seguido por seus pais de coração partido, Paris, a enfermeira, parentes e amigos. O caixão é colocado na cripta. A luz se apaga. Romeu corre. Ele abraça a amada morta e bebe o veneno. Juliet acordou de um longo "sono". Vendo o Romeu morto com os lábios ainda quentes, ela o apunhala com uma adaga.

Epílogo. Os pais de Romeu e Julieta visitam seus túmulos. A morte das crianças liberta suas almas da malícia e da inimizade, e elas estendem as mãos umas às outras.

Agora, quando muitas pessoas reconhecem a música do balé Romeu e Julieta de Sergei Prokofiev literalmente em dois compassos, pode-se surpreender como foi difícil para essa música encontrar seu caminho para o palco. O compositor testemunhou: “No final de 1934, houve conversas sobre balé com o Teatro Leningrado Kirov. Eu estava interessado no enredo lírico. Nós nos deparamos com Romeu e Julieta.” A famosa figura do teatro Adrian Piotrovsky se tornou o primeiro roteirista.

Prokofiev não procurou ilustrar musicalmente a tragédia de Shakespeare. Sabe-se que inicialmente o compositor queria até salvar a vida de seus heróis. Provavelmente, ele ficou constrangido com as inevitáveis ​​manipulações dos heróis no caixão com o corpo inanimado de um parceiro. Estruturalmente, o novo balé foi concebido como uma sequência de suítes coreográficas (suíte de inimizade, suíte de carnaval). A montagem de números contrastantes, episódios, características certeiras dos personagens tornou-se o principal princípio compositivo. A inusitabilidade de tal construção do balé, a novidade melódica da música eram incomuns para o teatro coreográfico da época.

Uma característica distintiva de todas as soluções coreográficas domésticas subsequentes (e muito diferentes!) De "Romeu e Julieta" foi uma maior penetração na intenção do compositor, um aumento no papel da dança e a nitidez das descobertas do diretor.

Aqui notamos as apresentações mais famosas de Nikolai Boyarchikov (1972, Perm), Yuri Grigorovich (1979, Teatro Bolshoi), Natalia Kasatkina e Vladimir Vasilev (1981, Classical Ballet Theatre), Vladimir Vasiliev (1991, Moscow Musical Theatre).

Um grande número de produções do balé de Prokofiev foi encenado no exterior. É curioso que, enquanto os coreógrafos domésticos "contradiziam" ativamente a performance de Lavrovsky, as performances mais famosas fora da Rússia de John Cranko (1958) e Kenneth MacMillan (1965), que ainda são executadas por trupes ocidentais conhecidas, usaram conscientemente o estilo de o coreodrama original. No Teatro Mariinsky de São Petersburgo (depois de mais de 200 apresentações), você ainda pode ver a apresentação de 1940 hoje.

A. Degen, I. Stupnikov

A melhor definição de "Romeu e Julieta" foi dada pelo musicólogo G. Ordzhonikidze:

Romeu e Julieta de Prokofiev é uma obra reformista. Pode ser chamado de balé sinfônico, porque embora não contenha os elementos formadores do ciclo sonata em sua, por assim dizer, “forma pura”, é todo permeado por um sopro puramente sinfônico ... Em cada Compasso de música pode-se sentir a respiração trêmula da idéia dramática principal. Apesar de toda a generosidade do princípio pictórico, em nenhum lugar assume um caráter autossuficiente, estando saturado de um conteúdo ativamente dramático. Os meios mais expressivos, extremos linguagem musical aplicado aqui em tempo hábil e justificado internamente ... O balé de Prokofiev se distingue por uma profunda originalidade da música. Manifesta-se principalmente na individualidade do início da dança, característica do estilo de balé de Prokofiev. Para o balé clássico, esse princípio não é típico e geralmente se manifesta apenas em momentos de elevação espiritual - em adágios líricos. Prokofiev estende o chamado papel dramático do adagio a todo o drama lírico.

Números separados e mais brilhantes do balé muitas vezes soam no palco do concerto, tanto como parte de suítes sinfônicas quanto na transcrição de piano. Estes são "Juliet the Girl", "Montagues and Capulets", "Romeu e Julieta antes da despedida", "Dance of the Antilles Girls", etc.

Na foto: "Romeu e Julieta" no Teatro Mariinsky / N. Razina

1. A história da criação do balé "Romeu e Julieta". 4

2. Personagens principais, imagens, suas características. 7

3. Tema de Julieta (análise da forma, meios expressividade musical, técnicas de apresentação de material musical para criar uma imagem) 12

Conclusão. 15

Referências.. 16

Introdução

Sergei Prokofiev foi um dos grandes criadores do século 20 que criou um teatro musical inovador. Os enredos de suas óperas e balés são surpreendentemente contrastantes. O legado de Prokofiev impressiona tanto pela variedade de gêneros quanto pela quantidade de obras que criou. Mais de 130 obras foram escritas pelo compositor durante o período de 1909 a 1952. A rara produtividade criativa de Prokofiev é explicada não apenas pelo desejo fanático de compor, mas também pela disciplina, diligência, criada desde a infância. Quase todas as suas obras são gêneros musicais Palavras-chave: ópera e balé, concerto instrumental, sinfonia, sonata e peça para piano, canção, romance, cantata, música para teatro e cinema, música para crianças. A amplitude dos interesses criativos de Prokofiev, sua incrível capacidade de mudar de um enredo para outro, sua exposição artística ao mundo das grandes obras poéticas são incríveis. A imaginação de Prokofiev é cativada pelas imagens do cythianismo desenvolvidas por Roerich, Blok, Stravinsky ("Ala and Lolly"), pelo folclore russo ("The Jester"), pelas tragédias de Dostoiévski ("The Gambler") e Shakespeare ("Romeu e Julieta"). "). Ele se volta para a sabedoria e a bondade eterna dos contos de fadas de Andersen, Perrault, Bazhov e obras abnegadas, absorto nos eventos das trágicas, mas gloriosas páginas da história russa ("Alexander Nevsky", "Guerra e Paz"). Ele sabe rir alegremente, contagiante ("duenna", "Amor por três laranjas"). Seleciona temas modernos que refletem a época da Revolução de Outubro (cantata "No 20º aniversário de outubro"), guerra civil("Semyon Kotko"), a Grande Guerra Patriótica ("O Conto de um Homem de Verdade"). E essas composições não se tornam uma homenagem à época, uma vontade de “brincar” com os acontecimentos. Todos eles testemunham a alta cidadania Prokofiev.

Uma área muito especial do trabalho de Prokofiev foram os trabalhos para crianças. Antes últimos dias Prokofiev manteve sua percepção jovem e fresca do mundo. Do grande amor pelas crianças, da comunicação com elas, surgiram as canções travessas "Chatterbox" (aos versos de A. Barto) e "Piglets" (aos versos de L. Kvitka), fascinantes conto sinfônico"Pedro e o Lobo", um ciclo de miniaturas de piano "Música Infantil", um poema dramático sobre a infância levada pela guerra "A Balada de um Menino Permanecendo Desconhecido" (texto de P. Antokolsky).

Freqüentemente, Prokofiev usava seus próprios temas musicais. Mas a transferência de temas de composição para composição sempre foi acompanhada de revisões criativas. Isso é evidenciado pelos esboços e rascunhos do compositor, que desempenharam um papel especial em sua processo criativo. O processo de composição era frequentemente influenciado diretamente pela comunicação ao vivo de Prokofiev com diretores, intérpretes e maestros. As críticas aos primeiros intérpretes do balé "Romeu e Julieta" levaram à dinamização da orquestração em algumas cenas. No entanto, os conselhos foram aceitos por Prokofiev apenas quando eram convincentes e não contrariavam sua própria visão da obra.

Ao mesmo tempo, Prokofiev era um psicólogo sutil e, não menos que o lado externo da imagem, o compositor estava ocupado com a ação psicológica. Ele também o incorporou com incrível sutileza e precisão, como em um dos os melhores balés Século XX - o balé "Romeu e Julieta".

1. A história da criação do balé "Romeu e Julieta"

A primeira grande obra, o balé "Romeu e Julieta", tornou-se uma verdadeira obra-prima. Foi difícil começar sua vida no palco. Foi escrito em 1935-1936. O libreto foi desenvolvido pelo compositor junto com o diretor S. Radlov e o coreógrafo L. Lavrovsky (L. Lavrovsky encenou a primeira produção do balé em 1940 no S. M. Kirov Leningrad Opera and Ballet Theatre). Mas a adaptação gradual à música incomum de Prokofiev foi, no entanto, coroada de sucesso. O balé "Romeu e Julieta" foi concluído em 1936, mas foi concebido antes. O destino do balé continuou a se desenvolver difícil. No início houve dificuldades com a realização do balé. Prokofiev, junto com S. Radlov, enquanto desenvolvia o roteiro, pensava em um final feliz, o que causou uma tempestade de indignação entre os estudiosos de Shakespeare. O aparente desrespeito pelo grande dramaturgo foi explicado de forma simples: "Os motivos que nos levaram a esta barbárie foram puramente coreográficos: vivos podem dançar, moribundos não dançam deitados." A decisão de encerrar o balé, como o de Shakespeare, tragicamente, foi influenciada principalmente pelo fato de que na própria música, em seus episódios finais, não havia alegria pura. O problema foi resolvido após conversas com os coreógrafos, quando se descobriu que "é possível resolver o final do balé com fatal". No entanto, o Teatro Bolshoi violou o acordo, considerando a música não dançante. Pela segunda vez, a Escola Coreográfica de Leningrado recusou o acordo. Como resultado, a primeira produção de Romeu e Julieta ocorreu em 1938 em Tchecoslováquia, na cidade de Brno O famoso coreógrafo L. Lavrovsky tornou-se o diretor do balé O famoso G. Ulanova dançou o papel de Julieta.

Embora no passado tenha havido tentativas de apresentar Shakespeare no palco do balé (por exemplo, em 1926 Diaghilev encenou o balé Romeu e Julieta com música do compositor inglês C. Lambert), mas nenhuma delas é considerada bem-sucedida. Parecia que se as imagens de Shakespeare pudessem ser incorporadas em uma ópera, como foi feito por Bellini, Gounod, Verdi, ou em música sinfônica, como em Tchaikovsky, então no balé, por causa de suas especificidades de gênero, é impossível. Nesse sentido, o apelo de Prokofiev à trama de Shakespeare foi um passo ousado. No entanto, as tradições do balé russo e soviético prepararam esta etapa.

O surgimento do balé "Romeu e Julieta" é uma importante virada na obra de Sergei Prokofiev. O balé "Romeu e Julieta" tornou-se uma das conquistas mais significativas na busca por uma nova performance coreográfica. Prokofiev busca a personificação das emoções humanas vivas, o estabelecimento do realismo. A música de Prokofiev revela vividamente o principal conflito da tragédia de Shakespeare - o choque do amor brilhante com a rixa familiar da geração mais velha, que caracteriza a selvageria do modo de vida medieval. O compositor criou uma síntese no balé - uma fusão de drama e música, assim como em sua época Shakespeare combinou poesia com ação dramática em Romeu e Julieta. A música de Prokofiev transmite os movimentos psicológicos mais sutis da alma humana, a riqueza do pensamento de Shakespeare, a paixão e o drama de sua primeira das mais perfeitas tragédias. Prokofiev conseguiu recriar os personagens de Shakespeare no balé em sua diversidade e completude, poesia profunda e vitalidade. A poesia de amor de Romeu e Julieta, o humor e a travessura de Mercutio, a inocência da Ama, a sabedoria do Pater Lorenzo, a fúria e a crueldade de Tybalt, a cor festiva e violenta das ruas italianas, a ternura do amanhecer. e o drama das cenas de morte - tudo isso é incorporado por Prokofiev com habilidade e grande poder expressivo.

Especificidade gênero balé exigia uma ampliação da ação, sua concentração. Cortando tudo o que é secundário ou secundário na tragédia, Prokofiev concentrou sua atenção nos momentos semânticos centrais: amor e morte; inimizade fatal entre as duas famílias da nobreza de Verona - os Montecchios e os Capuletos, que levou à morte de amantes. Romeu e Julieta de Prokofiev é um drama coreográfico ricamente desenvolvido com uma motivação complexa de estados psicológicos, uma abundância de características-retratos musicais claros. O libreto mostra de forma concisa e convincente a base da tragédia de Shakespeare. Ele mantém a sequência principal de cenas (apenas algumas cenas são reduzidas - 5 atos da tragédia são agrupados em 3 grandes atos).

Romeu e Julieta é um balé profundamente inovador. Sua novidade também se manifesta nos princípios do desenvolvimento sinfônico. A dramaturgia sinfônica do balé contém três tipos diferentes.

A primeira é a oposição conflitante dos temas do bem e do mal. Todos os heróis - portadores do bem são mostrados de várias e multifacetadas maneiras. O compositor apresenta o mal de forma mais geral, aproximando os temas da hostilidade dos temas do rock do século XIX, a alguns temas do mal do século XX. Temas do mal aparecem em todos os atos, exceto no epílogo. Eles invadem o mundo dos heróis e não se desenvolvem.

O segundo tipo de desenvolvimento sinfônico está associado à transformação gradual das imagens - Mercutio e Juliet, com a divulgação dos estados psicológicos dos personagens e mostrando o crescimento interno das imagens.

O terceiro tipo revela as características de variação, variação, característica do sinfonismo de Prokofiev como um todo, afeta especialmente os temas líricos.

Todos esses três tipos também estão subordinados no balé aos princípios da montagem cinematográfica, ao ritmo especial dos planos, às técnicas de close-ups, planos de médio e longo alcance, às técnicas de "influxos", oposições nítidas e contrastantes que dão a cenas um significado especial.

2. Personagens principais, imagens, suas características

O balé tem três atos (o quarto ato é um epílogo), dois números e nove cenas.

Eu atuo - exposição de imagens, conhecimento de Romeu e Julieta no baile.

II ato 4 imagem - o mundo brilhante do amor, casamento 5 imagem - uma cena terrível de inimizade e morte.

III action.6 picture - farewell.7, 8 pictures - A decisão de Juliet de tomar uma poção para dormir.

Epílogo 9 imagem - a morte de Romeu e Julieta.

A 1ª imagem desenrola-se entre as pitorescas praças e ruas de Verona, gradualmente cheias de movimento após uma noite de descanso. A cena do protagonista - Romeu, "definhando saudade do amor", buscando a solidão, é substituída por uma briga e batalha entre representantes de duas famílias em guerra. Os adversários furiosos são detidos pela formidável ordem do Duque: “Sob pena de morte, dispersem! "

A primeira grande obra - o balé "Romeu e Julieta" - tornou-se uma verdadeira obra-prima. Foi difícil começar sua vida no palco. Foi escrito em 1935-1936. O libreto foi desenvolvido pelo compositor junto com o diretor S. Radlov e o coreógrafo L. Lavrovsky (L. Lavrovsky encenou a primeira produção do balé em 1940 no S. M. Kirov Leningrad Opera and Ballet Theatre). Mas a adaptação gradual à música incomum de Prokofiev foi, no entanto, coroada de sucesso. O balé "Romeu e Julieta" foi concluído em 1936, mas foi concebido antes. O destino do balé continuou a se desenvolver difícil. No início houve dificuldades com a realização do balé. Prokofiev, junto com S. Radlov, enquanto desenvolvia o roteiro, pensava em um final feliz, o que causou uma tempestade de indignação entre os estudiosos de Shakespeare. O aparente desrespeito pelo grande dramaturgo foi explicado de forma simples: "Os motivos que nos levaram a esta barbárie foram puramente coreográficos: vivos podem dançar, moribundos não dançam deitados." A decisão de encerrar o balé, como o de Shakespeare, tragicamente, foi influenciada principalmente pelo fato de que na própria música, em seus episódios finais, não havia alegria pura. O problema foi resolvido após conversas com os coreógrafos, quando se descobriu que "é possível resolver o fim fatal do balé". No entanto, o Teatro Bolshoi descumpriu o acordo, considerando a música não dançante. Pela segunda vez, a Escola Coreográfica de Leningrado recusou o contrato. Como resultado, a primeira produção de "Romeu e Julieta" ocorreu em 1938 na Tchecoslováquia, na cidade de Brno. O famoso coreógrafo L. Lavrovsky tornou-se o diretor do balé. A parte de Julieta foi dançada pelo famoso G. Ulanova.

Embora no passado tenha havido tentativas de apresentar Shakespeare no palco do balé (por exemplo, em 1926 Diaghilev encenou o balé Romeu e Julieta com música do compositor inglês C. Lambert), mas nenhuma delas é considerada bem-sucedida. Parecia que se as imagens de Shakespeare pudessem ser incorporadas na ópera, como foi feito por Bellini, Gounod, Verdi, ou na música sinfônica, como em Tchaikovsky, então no balé, por causa de sua especificidade de gênero, era impossível. Nesse sentido, o apelo de Prokofiev à trama de Shakespeare foi um passo ousado. No entanto, as tradições do balé russo e soviético prepararam esta etapa.

O surgimento do balé "Romeu e Julieta" é uma importante virada na obra de Sergei Prokofiev. O balé "Romeu e Julieta" tornou-se uma das conquistas mais significativas na busca por uma nova performance coreográfica. Prokofiev busca a personificação das emoções humanas vivas, o estabelecimento do realismo. A música de Prokofiev revela vividamente o principal conflito da tragédia de Shakespeare - o choque do amor brilhante com a rixa familiar da geração mais velha, que caracteriza a selvageria do modo de vida medieval. O compositor criou uma síntese no balé - uma fusão de drama e música, assim como em sua época Shakespeare combinou poesia com ação dramática em Romeu e Julieta. A música de Prokofiev transmite os movimentos psicológicos mais sutis da alma humana, a riqueza do pensamento de Shakespeare, a paixão e o drama de sua primeira das mais perfeitas tragédias. Prokofiev conseguiu recriar os personagens de Shakespeare no balé em sua diversidade e completude, poesia profunda e vitalidade. A poesia de amor de Romeu e Julieta, o humor e a travessura de Mercutio, a inocência da Ama, a sabedoria do Pater Lorenzo, a fúria e a crueldade de Tybalt, a cor festiva e violenta das ruas italianas, a ternura do amanhecer. e o drama das cenas de morte - tudo isso é incorporado por Prokofiev com habilidade e grande poder expressivo.

A especificidade do gênero balé exigia a ampliação da ação, sua concentração. Cortando tudo o que é secundário ou secundário na tragédia, Prokofiev concentrou sua atenção nos momentos semânticos centrais: amor e morte; inimizade fatal entre as duas famílias da nobreza veronesa - os Montecchios e os Capuletos, que levou à morte de amantes. Romeu e Julieta de Prokofiev é um drama coreográfico ricamente desenvolvido com uma motivação complexa de estados psicológicos, uma abundância de características-retratos musicais claros. O libreto mostra de forma concisa e convincente a base da tragédia de Shakespeare. Ele mantém a sequência principal de cenas (apenas algumas cenas são reduzidas - 5 atos da tragédia são agrupados em 3 grandes atos).

Romeu e Julieta é um balé profundamente inovador. Sua novidade também se manifesta nos princípios do desenvolvimento sinfônico. A dramaturgia sinfônica do balé contém três tipos diferentes.

A primeira é a oposição conflitante dos temas do bem e do mal. Todos os heróis - portadores do bem são mostrados de várias e multifacetadas maneiras. O compositor apresenta o mal de forma mais geral, aproximando os temas da hostilidade dos temas do rock do século XIX, a alguns temas do mal do século XX. Temas do mal aparecem em todos os atos, exceto no epílogo. Eles invadem o mundo dos heróis e não se desenvolvem.

O segundo tipo de desenvolvimento sinfônico está associado à transformação gradual das imagens - Mercutio e Julieta, à revelação dos estados psicológicos dos personagens e à exibição do crescimento interno das imagens.

O terceiro tipo revela as características de variação, variação, característica do sinfonismo de Prokofiev como um todo, afeta especialmente os temas líricos.

Todos esses três tipos também estão subordinados no balé aos princípios da montagem cinematográfica, ao ritmo especial dos planos, às técnicas de close-ups, planos de médio e longo alcance, às técnicas de "influxos", oposições nítidas e contrastantes que dão a cenas um significado especial.

Prokofiev S. Ballet "Romeu e Julieta"

BALÉ "ROMEU E JULIETA"

O balé "Romeu e Julieta" foi escrito por Prokofiev em 1935-1936. O libreto foi desenvolvido pelo compositor junto com o diretor S. Radlov e o coreógrafo L. Lavrovsky (L. Lavrovsky encenou a primeira produção do balé em 1940 no Teatro de Ópera e Balé de Leningrado com o nome de S. M. Kirov).

O trabalho de Prokofiev continuou as tradições clássicas do balé russo. Isso se expressou no grande significado ético do tema escolhido, na reflexão dos sentimentos humanos profundos, na dramaturgia sinfônica desenvolvida da performance do balé. E, ao mesmo tempo, a partitura do balé de Romeu e Julieta era tão incomum que demorou para se acostumar. Havia até um ditado irônico: "Não há história mais triste no mundo do que a música de balé de Prokofiev." Só gradualmente tudo isso foi substituído por uma atitude entusiástica dos artistas, e depois do público, para com a música 35 .

35 Sobre como a música do balé de Prokofiev era incomum para os dançarinos, G. Ulanova conta em suas memórias sobre o compositor: parecia incompreensível e desconfortável. Mas quanto mais a ouvíamos, mais trabalhávamos, procurávamos, experimentávamos, mais brilhantes as imagens nascidas da música surgiam diante de nós. E gradualmente sua compreensão veio, gradualmente ela se tornou confortável para dançar, coreograficamente e psicologicamente clara ”(Ulanova G. Autor de balés favoritos. Cit. ed., p. 434).

Em primeiro lugar, o enredo era incomum. Recorrer a Shakespeare foi um passo ousado na coreografia soviética, pois, de acordo com a opinião geralmente aceita, acreditava-se que a incorporação de temas filosóficos e dramáticos tão complexos era impossível usando o balé 36 . O tema shakespeariano exige que o compositor dê uma caracterização realista multifacetada dos personagens e seu ambiente de vida, com foco em cenas dramáticas e psicológicas.

A música de Prokofiev e a performance de Lavrovsky estão imbuídas do espírito de Shakespeare. Em um esforço para trazer o desempenho do balé o mais próximo possível de sua fonte literária, os autores do libreto retiveram os principais eventos e a sequência da tragédia de Shakespeare. Apenas algumas cenas foram cortadas. Os cinco atos da tragédia são agrupados em três atos principais. Com base nas peculiaridades da dramaturgia do balé, os autores introduziram, porém, algumas novas cenas que permitem transmitir a atmosfera da ação e a própria ação na dança, em movimento - uma festa folclórica no Ato II, um funeral procissão com o corpo de Tybalt, e outros.

A música de Prokofiev revela claramente o principal conflito da tragédia - a colisão do amor brilhante dos jovens heróis com a inimizade familiar da geração mais velha, que caracteriza a selvageria do modo de vida medieval (as antigas apresentações de balé de Romeu e Julieta e ópera famosa Gounod limita-se principalmente à representação da linha de amor da tragédia). Prokofiev também foi capaz de incorporar na música os contrastes de Shakespeare entre o trágico e o cômico, o sublime e o palhaço.

Prokofiev, que tinha à sua frente exemplos tão elevados da personificação sinfônica de Romeu e Julieta como a sinfonia de Berlioz e a fantasia de abertura de Tchaikovsky, criou uma obra completamente original. As letras do balé são contidas e puras, às vezes refinadas. O compositor evita longas efusões líricas, mas, quando necessário, a paixão e a tensão são inerentes às suas letras. A precisão figurativa característica de Prokofiev, a visibilidade da música, bem como o laconismo das características, foram revelados com particular força.

A conexão mais próxima entre música e ação distingue a dramaturgia musical da obra, que é brilhantemente teatral em sua essência. Baseia-se em cenas concebidas para a combinação orgânica de pantomima e dança: são cenas de retratos a solo"

36 Na era de Tchaikovsky e Glazunov, os enredos românticos dos contos de fadas eram os mais comuns no balé. Tchaikovsky os considerava os mais adequados para o balé, utilizando os enredos poéticos de "O Lago dos Cisnes", "A Bela Adormecida", "O Quebra-Nozes" para expressar ideias generalizadas, sentimentos humanos profundos.

O balé soviético, junto com os enredos românticos dos contos de fadas, é caracterizado por um apelo a temas realistas - histórico-revolucionários, modernos, retirados da literatura mundial. Estes são os balés: A Flor Vermelha e O Cavaleiro de Bronze de Gliere, As Chamas de Paris e A Fonte de Bakhchisarai de Asafiev, Gayane e Spartacus de Khachaturian, Anna Karenina e A Gaivota de Shchedrin.

(“Juliet the Girl”, “Mercutio”, “Pater Lorenzo”), e cenas de diálogo (“At the Balcony”. Roma e Juliet são separadas”), e cenas dramáticas de multidão (“Quarrel”, “Fight”).

Não há absolutamente nenhum divertimento aqui, isto é, números de "concerto" inseridos, puramente dançantes (ciclos de variações e danças características). As danças são características (“Dança dos Cavaleiros”, também chamadas de “Montagues e Capuleti”), ou recriam a atmosfera da ação (danças de salão aristocraticamente graciosas, alegres danças folclóricas), cativando pelo seu colorido e dinâmica.

Um dos meios dramáticos mais importantes em "Romeu e Julieta" são os leitmotivs. Em seus balés e óperas, Prokofiev desenvolveu uma técnica peculiar de desenvolvimento de leitmotiv. Geralmente retratos musicais seus heróis se entrelaçam a partir de vários temas que caracterizam diferentes lados da imagem. Eles podem se repetir, variar no futuro, mas o surgimento de novas qualidades da imagem na maioria das vezes causa o surgimento de um novo tema, que, ao mesmo tempo, está intimamente ligado à entonação dos temas anteriores.

O exemplo mais claro são os três temas do amor, que marcam três estágios no desenvolvimento dos sentimentos: seu início (ver exemplo 177), florescimento (exemplo 178) e sua intensidade trágica (exemplo 186).

Prokofiev contrasta as imagens multifacetadas e intrincadamente desenvolvidas de Romeu e Julieta com uma, quase inalterada ao longo do balé, a imagem de uma inimizade sombria e estúpida, o mal que causou a morte dos heróis.

O método de comparações nítidas e contrastantes é um dos recursos dramáticos mais fortes desse balé. Por exemplo, a cena do casamento no padre Lorenzo é emoldurada por cenas de diversão folclórica festiva (a imagem usual da vida da cidade desencadeia a exclusividade e a tragédia do destino dos heróis); no último ato, as imagens da luta espiritual mais intensa de Julieta são respondidas pelos sons claros e transparentes da "Serenata da Manhã".

O compositor constrói o balé na alternância de números musicais relativamente pequenos e claramente desenhados. Nesta completude final, "facetada" das formas - o laconicismo do estilo pró-Kofiev. Mas conexões temáticas, linhas dinâmicas comuns, muitas vezes unindo vários números, opõem-se ao aparente mosaico da composição e criam a construção de um grande sopro sinfônico. E o desenvolvimento contínuo de características leitmotiv ao longo de todo o balé confere integridade a toda a obra, une-a dramaturgicamente.

Por que meios Prokofiev cria um senso de tempo e lugar de ação? Como já mencionado em conexão com a cantata "Alexander Nevsky", não é típico para ele recorrer a amostras genuínas de música do passado. Ele prefere a transmissão de uma ideia moderna de antiguidade a isso. O minueto e a gavota, danças do século XVIII de origem francesa, não correspondem à música italiana do século XV, mas são bem conhecidas pelos ouvintes como antigas danças europeias e evocam associações figurativas históricas amplas e específicas. O minueto e a gavota 37 caracterizam uma certa rigidez e gradação condicional na cena do baile dos Capuleti. Ao mesmo tempo, há uma leve ironia neles. compositor contemporâneo, recriando as imagens da era "cerimonial".

A música do festival folclórico é original, retratando a atmosfera fervente, saturada de sol e sentimentos vívidos da Itália renascentista. Prokofiev usa aqui as características rítmicas da dança folclórica italiana tarantella (ver "Folk Dance" Act II).

A introdução à partitura do bandolim (ver "Dance with Mandolins", "Morning Serenata"), instrumento comum na vida italiana, é colorida. Mas é mais interessante que em muitos outros episódios, principalmente de gênero, o compositor aproxima a textura e a coloração timbre do som específico e despretensioso “arrancado” desse instrumento (ver “The Street Wakes Up”, “Masks”, “ Preparando-se para o Baile”, “Mercutio ").

Eu ajo. O balé abre com uma curta "Introdução". Começa com o tema do amor, conciso como uma epígrafe, leve e triste ao mesmo tempo:

A primeira cena retrata Romeu vagando pela cidade nas primeiras horas da madrugada 38 . Uma melodia pensativa caracteriza um jovem que sonha com o amor:

87 A música da gavota foi tirada por Prokofiev de sua Sinfonia Clássica.

88 Shakespeare não tem tal cena. Mas isso é contado por Benvolio, amigo de Romeu. Transformando a história em ação, os autores do libreto partem das peculiaridades da dramaturgia do balé.

Este é um dos dois temas principais de Romeu (o outro foi dado na "Introdução").

As imagens se alternam rapidamente uma após a outra, retratando a manhã, revivendo gradualmente as ruas da cidade, uma agitação alegre, uma briga entre os servos de Montague e Capuleti e, finalmente, uma batalha e uma ordem formidável do duque para se dispersar.

Uma parte significativa da 1ª foto está imbuída de um clima de descuido, diversão. É, como se estivesse em foco, reunido em um pequeno esboço “The Street Wakes Up”, baseado em uma melodia de armazém de dança, com um acompanhamento uniforme “arrancado”, com a harmonização mais despretensiosa, ao que parece.

Alguns toques de economia: segundos duplos, síncopes raras, justaposições tonais inesperadas dão à música uma pungência e malícia especiais. A orquestração é espirituosa, o fagote dialoga alternadamente com violino, oboé, flauta e clarinete:

As entonações e ritmos característicos desta melodia ou próximos a ela unem vários números do quadro. Eles estão em "Morning Dance", na cena da briga.

Buscando uma teatralidade vívida, o compositor usa meios musicais. Assim, a ordem raivosa do duque causou um "piso" lento e ameaçador em sons fortemente dissonantes e contrastes dinâmicos agudos. No movimento contínuo, imitando a batida e o barulho das armas, uma imagem da batalha é construída. Mas aqui também passa o tema da generalização do significado expressivo - o tema da inimizade. “Desajeitado”, franqueza do movimento melódico, baixa mobilidade rítmica, rigidez harmônica e som alto e “inflexível” de cobre - todos os meios visam criar uma imagem de um primitivo e fortemente sombrio:

gracioso, gentil

Diferentes aspectos da imagem aparecem de forma nítida e inesperada, substituindo-se (como é típico de uma menina, uma adolescente). A leveza, a vivacidade do primeiro tema é expressa em uma simples melodia "corrente" semelhante a uma escala, que, por assim dizer, se rompe com diferentes grupos e instrumentos da orquestra. "Jogos" harmônicos coloridos de acordes - tríades maiores (nos passos VI reduzidos, III e I) enfatizam sua nitidez rítmica e mobilidade. A graça do segundo tema é transmitida pelo ritmo de dança favorito de Prokofiev (gavotte), a melodia plástica do clarinete.

O lirismo sutil e puro é a "faceta" mais significativa da imagem de Julieta. Assim, o aparecimento do terceiro tema do retrato musical de Julieta distingue-se do contexto geral por uma mudança de andamento, uma mudança brusca de textura, tão transparente, em que apenas ecos de luz realçam a expressividade da melodia, uma mudança em timbre (flauta solo).

Todos os três temas de Julieta passam no futuro e, em seguida, novos temas se juntam a eles.

O enredo da tragédia é o cenário do baile dos Capuleti. Foi aqui que nasceu o sentimento de amor entre Romeu e Julieta. Aqui, Tybalt, representante da família Capuleti, decide se vingar de Romeu, que ousou cruzar a soleira de sua casa. Esses eventos acontecem no fundo brilhante e festivo do baile.

Cada uma das danças tem sua própria função dramática. Ao som do minueto, criando um clima de solenidade oficial, reúnem-se os convidados:

"Dança dos Cavaleiros"- este é um retrato de grupo, característica generalizada dos "pais". O ritmo pontuado saltitante, combinado com o passo pesado medido do baixo, cria uma imagem de militância e estupidez, combinada com uma espécie de grandeza. A expressividade figurativa da “Dança dos Cavaleiros” se intensifica quando o tema da inimizade, já familiar ao ouvinte, entra no baixo. O próprio tema da “Dança dos Cavaleiros” é utilizado futuramente como uma característica da família Capuleti:

Como um episódio fortemente contrastante dentro da “Dança dos Cavaleiros”, uma frágil e refinada dança de Julieta com Páris é apresentada:

A cena do baile mostra pela primeira vez Mercutio, o alegre e espirituoso amigo de Romeu. Em sua música (ver nº 12, "Máscaras"), a marcha caprichosa é substituída por uma serenata zombeteira e jocosa:

O movimento sceriótico, cheio de texturas, surpresas rítmicas harmoniosas, incorpora o brilho, a sagacidade e a ironia de Mercutio (ver nº 15, Mercutio):

Na cena do baile (no final da variação nº 14), ouve-se o tema ardente de Romeu, apresentado pela primeira vez na introdução do balé (Romeu percebe Julieta). No Madrigal, com o qual Romeu se dirige a Julieta, surge o tema do amor - uma das melodias líricas mais importantes do balé. O jogo de maior e menor dá um charme especial a este tema leve e triste:

Os temas do amor são amplamente desenvolvidos no grande dueto de heróis (“Cena na Varanda”, nº 19-21), que conclui o Ato I. Inicia-se com uma melodia contemplativa, anteriormente apenas ligeiramente delineada (Romeu, n.º 1, compassos finais). Um pouco mais adiante, de uma forma nova, aberta, emocionalmente intensa, os violoncelos e a trompa inglesa soam o tema do amor, que apareceu pela primeira vez em Madrigal. Todo esse grande palco, como se consistisse em números separados, está sujeito a um único desenvolvimento musical. Aqui vários leittems se entrelaçam; cada exploração subsequente do mesmo tópico é mais intensa que a anterior, cada novo tópico é mais dinâmico. No clímax de toda a cena (“Love Dance”), surge uma melodia extática e solene:

A sensação de serenidade, êxtase que tomou conta dos heróis se expressa em outro tema. Cantando, suave, em um ritmo suavemente ondulante, é o mais dançante entre os temas amorosos do balé:

Na coda Love Dance, o tema de Romeu da "Introdução" aparece:

O segundo ato do balé está repleto de fortes contrastes. Danças folclóricas brilhantes enquadram a cena do casamento, cheia de lirismo profundo e focado. Na segunda metade da ação, a atmosfera cintilante do festival é substituída pela trágica imagem do duelo entre Mercutio e Tybalt e a morte de Mercutio. A procissão fúnebre com o corpo de Tybalt é o clímax do Ato II, marcando uma reviravolta trágica na trama.

As danças aqui são magníficas: a impetuosa e alegre "Dança Folclórica" ​​(nº 22) no espírito da tarantela, a rude dança de rua de cinco casais, a dança com bandolins. É de salientar a elasticidade, a plasticidade das melodias que transmitem os elementos dos movimentos da dança.

Na cena do casamento, é apresentado um retrato do sábio e filantrópico padre Lorenzo (nº 28). É caracterizada pela música do armazém coral, que se distingue pela suavidade e calor das entonações:

A aparição de Julieta é acompanhada por sua nova melodia na flauta (este é o leittimbre de vários temas da heroína do balé):

O som transparente da flauta é então substituído por um dueto de violoncelos e violinos - instrumentos que se aproximam da expressividade da voz humana. Uma melodia apaixonada aparece, cheia de entonações brilhantes e "falantes":

Este "momento musical" reproduz o diálogo, por assim dizer! Romeu e Julieta em uma cena semelhante em Shakespeare:

Romeu

Ah, se a medida da minha felicidade

Igual à sua, minha Julieta,

Mas você tem mais arte é,

"Para expressá-lo, então deleite-se

O ar circundante com discursos gentis.

Julieta

Deixe a melodia de suas palavras estar viva

Descreva uma felicidade incalculável.

Só um mendigo pode contar sua propriedade,

Meu amor cresceu tão imensamente

Que não consigo contar metade dos 39 dela.

A música coral que acompanha a cerimônia de casamento completa a cena.

Dominando com maestria a técnica de transformação sinfônica dos temas, Prokofiev confere traços sombrios e sinistros a um dos temas mais alegres do balé (“The Street Wakes”, nº 3) no Ato II. Na cena do encontro de Tybalt com Mercutio (nº 32), a melodia familiar é distorcida, sua integridade é destruída. Coloração menor, tons cromáticos agudos que cortam a melodia, o timbre “uivante” do saxofone - tudo isso muda drasticamente seu caráter:

Shakespeare em. Poli. col. cit., vol.3, p. 65.

O mesmo tema, como imagem do sofrimento, perpassa a cena da morte de Mercutio, escrita por Prokofiev com grande profundidade psicológica. A cena é baseada no tema recorrente do sofrimento. Juntamente com a expressão de dor, dá uma imagem realisticamente forte dos movimentos e gestos de uma pessoa enfraquecida. Com um enorme esforço de vontade, Mercutio obriga-se a sorrir - fragmentos dos seus antigos temas mal se ouvem na orquestra, mas soam no registo superior "distante" dos instrumentos de madeira - o oboé e a flauta.

O retorno do tema principal é interrompido por uma pausa. A inusitabilidade do silêncio que se segue é enfatizada pelos acordes finais, "estrangeiros" para o tom principal (após Ré menor - tríades em Si menor e Mi bemol menor).

Romeu decide vingar Mercutio. Em um duelo, ele mata Tybalt. O Ato II termina com uma grandiosa procissão fúnebre com o corpo de Tybalt. A sonoridade estrondosa e penetrante do cobre, a densidade da textura, o ritmo persistente e monótono - tudo isso aproxima a música da procissão do tema da inimizade. Outro cortejo fúnebre - "O Funeral de Julieta" no epílogo do balé - distingue-se pela espiritualidade do luto.

No Ato III, tudo se concentra no desenvolvimento das imagens de Romeu e Julieta, que heroicamente defendem seu amor diante de forças hostis. Prokofiev prestou atenção especial aqui à imagem de Julieta.

Ao longo do Ato III, desenvolvem-se os temas de seu “retrato” (o primeiro e especialmente o terceiro) e os temas do amor, que assumem uma aparência dramática ou triste. Novas melodias surgem, marcadas pela intensidade e força trágicas.

O Ato III difere dos dois primeiros por uma maior continuidade através da ação, ligando as cenas em um único todo musical (ver cenas de Julieta, nº 41-47). O desenvolvimento sinfônico, "não cabendo" no quadro do palco, resulta em dois interlúdios (nºs 43 e 45).

A breve introdução ao Ato III reproduz a música da formidável "Ordem do Duque" (do Ato I).

No palco está o quarto de Julieta (nº 38). Com os truques mais sutis, a orquestra recria a sensação de silêncio, o toque misterioso da noite, a despedida de Romeu e Julieta: o tema da cena do casamento passa da flauta e da celesta ao farfalhar das cordas.

O pequeno dueto está cheio de tragédia contida. Sua nova melodia é baseada no tema da despedida (ver exemplo 185).

A imagem nele contida é complexa e internamente contrastante. Aqui e desgraça fatal e um impulso vivo. A melodia parece subir com dificuldade e tão difícil quanto cair. Mas na segunda metade do tema, uma entonação ativa de protesto é ouvida (ver compassos 5-8). A orquestração enfatiza isso: o som vivo das cordas substitui o chamado "fatal" da trompa e o timbre do clarinete que soava no início.

É interessante que esta seção da melodia (sua segunda metade) se desenvolva em outras cenas como um tema independente de amor (ver nº 42, 45). Também é dado como epígrafe a todo o balé na "Introdução".

O tema da despedida é completamente diferente em Interlude (nº 43). Aqui ela adquire o caráter de impulso apaixonado, determinação trágica (Julieta está pronta para morrer em nome do amor). A textura e coloração timbre do tema agora confiado ferramentas de cobre:

Na cena do diálogo entre Julieta e Lorenzo, no momento em que o monge dá um comprimido para dormir a Julieta, o tema da Morte soa pela primeira vez (“Julieta sozinha”, nº 47) - imagem musical, correspondendo exatamente ao de Shakespeare:

Um medo frio e lânguido corre em minhas veias. Congela o calor da vida 40 .

O movimento pulsante automático das oitavas transmite um entorpecimento; baixos crescentes abafados - crescente "medo lânguido":

No Ato III, os elementos de gênero que caracterizam o cenário da ação são usados ​​com muito mais parcimônia do que antes. Duas miniaturas graciosas - "Morning Serenade" e "Dance of Girls with L e L and I" - são introduzidas no tecido do balé para criar o contraste dramático mais sutil. Ambos os números são de textura transparente: acompanhamento leve e uma melodia confiada a instrumentos solo. "Morning Serenade" é tocada pelos amigos de Juliet sob sua janela, sem saber que ela está morta.

40 Elefante Julieta.

41 Embora ainda seja uma morte imaginária.

o toque claro das cordas soa como uma melodia leve que desliza como uma viga (instrumentos: bandolins colocados nos bastidores, flauta flautim, violino solo):

Dança das moças com lírios, parabenizando a noiva, oca e frágil graça:

Mas então ouve-se um breve tema fatal (“Ao lado da cama de Jula etta”, nº 50), que aparece pela terceira vez no balé 42:

No momento em que a Mãe e a Ama vão acordar Julieta, seu tema passa triste e sem peso no registro mais agudo dos violinos. Julieta está morta.

O epílogo abre com a cena "Funeral de Julieta". O tema da morte, veiculado pelos violinos, desenvolvido melodicamente, envolvido

42 Veja também os finais das cenas "Menina Julieta", "Romeu na casa do Padre Lorenzo".

Do brilhante e misterioso piano ao estonteante fortissimo - tal é a escala dinâmica desta marcha fúnebre.

Traços precisos marcam o aparecimento de Romeu (o tema do amor) e sua morte. O despertar de Julieta, sua morte, a reconciliação dos Montagues e dos Capuleti constituem o conteúdo da última cena.

O final do balé é um hino brilhante de amor triunfando sobre a morte. Baseia-se no som deslumbrante gradualmente crescente do tema de Julieta (o terceiro tema, apresentado novamente em major). O balé termina com harmonias tranquilas e “reconciliadoras”.

Bilhete número 3

Romantismo

Antecedentes sócio-históricos do romantismo. Características do conteúdo ideológico e método artístico. Manifestações características do romantismo na música

O classicismo, que dominou a arte do Iluminismo, no século XIX dá lugar ao romantismo, sob cuja bandeira também se desenvolve a criatividade musical da primeira metade do século.

A mudança nas tendências artísticas foi consequência das enormes mudanças sociais que marcaram a vida social da Europa na virada dos dois séculos.

O pré-requisito mais importante para esse fenômeno na arte dos países europeus foi o movimento das massas, despertado pela Grande Revolução Francesa *.

* “As revoluções de 1648 e 1789 não foram as revoluções inglesa e francesa; foram revoluções à escala europeia... proclamaram o sistema político da nova sociedade europeia... eles aconteceram, ou seja, Inglaterra e França ”(Marx K. e Engels F. Works, 2ª ed., v.6, p. 115).

A revolução, que abriu uma nova era na história da humanidade, levou a um tremendo aumento da força espiritual dos povos da Europa. A luta pelo triunfo dos ideais democráticos caracteriza história europeia o período em análise.

Inextricavelmente ligado ao movimento de libertação popular, surgiu um novo tipo de artista - uma figura pública avançada que lutou pela completa emancipação das forças espirituais do homem, pelas mais altas leis de justiça. Não apenas escritores como Shelley, Heine ou Hugo, mas também músicos frequentemente defendiam suas convicções pegando uma caneta. Alto desenvolvimento intelectual, ampla visão ideológica, consciência cívica caracterizam Weber, Schubert, Chopin, Berlioz, Wagner, Liszt e muitos outros. compositores do século XIX século *.

* O nome de Beethoven não é mencionado nesta lista, pois a arte de Beethoven pertence a uma época diferente.

Ao mesmo tempo, o fator decisivo na formação da ideologia dos artistas da nova época foi a profunda decepção do público em geral com os resultados da Grande Revolução Francesa. A natureza ilusória dos ideais do Iluminismo foi revelada. Os princípios de "liberdade, igualdade e fraternidade" permaneceram um sonho utópico. O sistema burguês, que substituiu o regime feudal-absolutista, distinguia-se por formas impiedosas de exploração das massas.

"O estado da razão sofreu um colapso completo." As instituições públicas e estatais que surgiram após a revolução "... revelaram-se uma caricatura maligna e amargamente decepcionante das brilhantes promessas do Iluminismo" *.

* Marx K. e Engels F. Works, ed. 2º, vol.19, pág. 192 e 193.

Desiludidos nas melhores esperanças, incapazes de se conformar com a realidade, os artistas do novo tempo manifestaram seu protesto contra a nova ordem das coisas.

Assim, uma nova direção artística surgiu e se desenvolveu - o romantismo.

A denúncia da estreiteza burguesa, do filistinismo inerte, do filistinismo forma a base da plataforma ideológica do romantismo. Determinou principalmente o conteúdo dos clássicos artísticos da época. Mas é precisamente na natureza da atitude crítica em relação à realidade capitalista que a diferença entre suas duas correntes principais; revela-se dependendo dos interesses de que círculos sociais esta ou aquela arte objetivamente refletida.

Os artistas, associados à ideologia da classe extrovertida, lamentando os "bons velhos tempos", no seu ódio à ordem das coisas existente, afastaram-se da realidade circundante. O romantismo desse tipo, chamado de "passivo", é caracterizado pela idealização da Idade Média, a atração pelo misticismo, a glorificação de um mundo fictício distante da civilização capitalista.

Essas tendências também são características dos romances franceses de Chateaubriand, e dos poemas dos poetas ingleses da "escola do lago", e dos contos alemães de Novalis e Wackenroder, e dos artistas nazarenos na Alemanha, e dos artistas pré-rafaelitas em Inglaterra. Os tratados filosóficos e estéticos dos românticos “passivos” (“O Gênio do Cristianismo” de Chateaubriand, “Cristianismo ou Europa” de Novalis, artigos sobre a estética de Ruskin) promoveram a separação da arte da vida, glorificaram o misticismo.

Outra direção do romantismo - "eficaz" - refletia a discórdia com a realidade de uma maneira diferente. Artistas desse tipo expressaram sua atitude em relação à modernidade na forma de um protesto apaixonado. A rebelião contra a nova situação social, defendendo os ideais de justiça e liberdade levantados pela era da Revolução Francesa - este motivo em uma variedade de interpretações domina a nova era na maioria dos países europeus. Permeia a obra de Byron, Hugo, Shelley, Heine, Schumann, Berlioz, Wagner e muitos outros escritores e compositores da geração pós-revolucionária.

O romantismo na arte como um todo é um fenômeno complexo e heterogêneo. Cada uma das duas principais correntes mencionadas acima tinha suas próprias variedades e nuances. Em cada cultura nacional, dependendo do desenvolvimento sócio-político do país, sua história, a constituição psicológica do povo, as tradições artísticas, as características estilísticas do romantismo assumiram formas peculiares. Daí a multiplicidade de suas ramificações nacionais características. E mesmo na obra de artistas românticos individuais, correntes de romantismo diferentes, às vezes contraditórias, às vezes se cruzavam, se entrelaçavam.

As manifestações do romantismo na literatura, artes visuais, teatro e música variaram significativamente. No entanto, no desenvolvimento várias artes No século XIX, existem muitos pontos de contato importantes. Sem entender suas características, é difícil compreender a natureza dos novos caminhos na criatividade musical da "era romântica".

Em primeiro lugar, o romantismo enriqueceu a arte com muitos temas novos, desconhecidos na obra artística dos séculos anteriores ou anteriormente abordados com muito menos profundidade ideológica e emocional.

A libertação do indivíduo da psicologia da sociedade feudal levou ao estabelecimento de um alto valor mundo espiritual pessoa. Profundidade e variedade experiências emocionais são de grande interesse para os artistas. Fina elaboração imagens lírico-psicológicas- uma das principais conquistas da arte do século XIX. Refletindo verdadeiramente a complexa vida interior das pessoas, o romantismo abriu uma nova esfera de sentimentos na arte.

Mesmo na imagem de um objetivo mundo exterior os artistas eram repelidos pela percepção pessoal. Foi dito acima que o humanismo e o ardor combativo na defesa de seus pontos de vista determinaram seu lugar nos movimentos sociais da época. E, ao mesmo tempo, as obras de arte dos românticos, inclusive aquelas que tratam de problemas sociais, costumam ter o caráter de uma efusão íntima. O nome de uma das obras literárias mais destacadas e significativas da época é indicativo - "Confissão do Filho do Século" (Musset). Não é por acaso que a poesia lírica ocupou posição de destaque na obra dos escritores do século XIX. O florescimento dos gêneros líricos, a expansão da gama temática das letras são características inusitadas da arte daquele período.

E na criatividade musical, o tema da “confissão lírica” adquire importância dominante, principalmente as letras de amor, que revelam mais plenamente o mundo interior do “herói”. Este tema percorre como um fio vermelho toda a arte do romantismo, desde os romances de câmara de Schubert até as sinfonias monumentais de Berlioz, os grandiosos dramas musicais de Wagner. Nenhum dos compositores clássicos criou na música imagens tão diversas e bem definidas da natureza, imagens tão convincentemente desenvolvidas de languidez e sonhos, sofrimento e explosão espiritual, quanto os românticos. Em nenhum deles encontramos páginas de diários íntimos, tão característicos dos compositores do século XIX.

Conflito trágico entre o herói e seu ambiente- um tema que domina a literatura do romantismo. O motivo da solidão permeia a obra de muitos escritores daquela época - de Byron a Heine, de Stendhal a Chamisso ... E por arte musical imagens de discórdia com a realidade tornam-se um início altamente característico, refratando-se nela tanto como motivo de anseio por um mundo inacessivelmente belo quanto como admiração de um artista pela vida elementar da natureza. Esse tema da discórdia dá origem tanto à amarga ironia sobre a imperfeição do mundo real quanto aos sonhos e um tom de protesto apaixonado.

O tema heróico-revolucionário soa de forma nova nas obras dos românticos, que foi um dos principais na obra musical da “era gluco-Beethoven”. Refratado pelo humor pessoal do artista, adquire uma aparência patética característica. Ao mesmo tempo, em contraste com as tradições clássicas, o tema do heroísmo entre os românticos é interpretado não de forma universal, mas de forma nacional enfaticamente patriótica.

Aqui tocamos em outra característica fundamentalmente importante da criação artística da "era romântica" como um todo.

A tendência geral da arte romântica é também o aumento interesse pela cultura nacional. Ele foi chamado à prisão perpétua agravado identidade nacional, que trouxeram consigo as guerras de libertação nacional contra a invasão napoleónica. Várias manifestações de tradições folclóricas nacionais atraem artistas do novo tempo. No início do século XIX, surgiram estudos fundamentais de folclore, história e literatura antiga. As lendas medievais, a arte gótica, a cultura do Renascimento, enterradas no esquecimento, estão sendo ressuscitadas. Dante, Shakespeare, Cervantes tornam-se os governantes do pensamento da nova geração. A história ganha vida em romances e poemas, nas imagens do teatro dramático e musical (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). O profundo estudo e desenvolvimento do folclore nacional ampliou o leque de imagens artísticas, reabastecendo a arte com temas até então pouco conhecidos no campo épico heróico, lendas antigas, imagens de ficção de contos de fadas, poesia pagã, natureza.

Ao mesmo tempo, desperta-se um grande interesse pela originalidade da vida, da vida e da arte dos povos de outros países.

Basta comparar, por exemplo, o Don Juan de Molière, que o autor francês apresentou como um fidalgo da corte de Luís XIV e um francês da mais pura água, com o Don Juan de Byron. O dramaturgo clássico ignora a origem espanhola de seu herói, enquanto no poeta romântico ele é um ibérico vivo, atuando na situação específica da Espanha, da Ásia Menor e do Cáucaso. Assim, se nas óperas exóticas difundidas no século XVIII (por exemplo, a "Índia Galante" de Rameau ou "O Rapto do Serralho" de Mozart), turcos, persas, nativos americanos ou "índios" agiam essencialmente como parisienses civilizados ou vienenses do mesmo século 18, então já Weber nas cenas orientais de "Oberon" usa um autêntico canto oriental para retratar os guardas do harém, e sua "Preciosa" está saturada de motivos folclóricos espanhóis.

Para a arte musical da nova era, o interesse pela cultura nacional teve consequências de enorme significado.

O século XIX é caracterizado pelo florescimento de escolas de música nacionais baseadas nas tradições da arte popular. Isso se aplica não apenas aos países que já nos dois séculos anteriores produziram compositores de importância mundial (como Itália, França, Áustria, Alemanha). Várias culturas nacionais (Rússia, Polônia, República Tcheca, Noruega e outras), que até então permaneciam nas sombras, apareceram no cenário mundial com sua própria identidade independente. escolas nacionais, muitos dos quais começaram a desempenhar um papel importante e, por vezes, de liderança no desenvolvimento da música pan-europeia.

É claro que, mesmo na "era pré-romântica", as músicas italiana, francesa e alemã diferiam umas das outras nas características que emanam de sua composição nacional. No entanto, as tendências para um certo universalismo da linguagem musical * prevaleceram claramente sobre este início nacional.

* Assim, por exemplo, no Renascimento, o desenvolvimento da música profissional em toda a Europa Ocidental estava sujeito a franco-flamengo tradições. Nos séculos 17 e parcialmente no século 18, o estilo melódico dominou em todos os lugares. italianoóperas. Formada inicialmente na Itália como expressão da cultura nacional, tornou-se posteriormente portadora de uma estética de corte pan-europeia, com a qual lutaram artistas nacionais em diferentes países, etc.

Nos tempos modernos, a confiança em local, "local", nacional torna-se o momento definidor da arte musical. As conquistas pan-europeias são agora compostas pela contribuição de muitas escolas nacionais distintas.

Como resultado do novo conteúdo ideológico da arte, surgiram novas técnicas expressivas, características de todos os diversos ramos do romantismo. Essa semelhança nos permite falar sobre a unidade método artístico do romantismo em geral, o que o distingue igualmente tanto do classicismo do Iluminismo quanto do realismo crítico do século XIX. É igualmente característico dos dramas de Hugo, da poesia de Byron e dos poemas sinfônicos de Liszt.

Pode-se dizer que Característica principal este método é expressão emocional aumentada. O artista romântico transmitiu em sua arte uma viva fervura de paixões, que não se encaixava nos esquemas usuais da estética iluminista. A primazia do sentimento sobre a razão é um axioma da teoria do romantismo. No grau de excitação, paixão, brilho da arte obras do XIX século, em primeiro lugar, a originalidade da expressão romântica se manifesta. Não é por acaso que a música, cuja especificidade expressiva correspondia mais plenamente à estrutura romântica dos sentimentos, foi declarada pelos românticos uma forma de arte ideal.

Uma característica igualmente importante do método romântico é ficção fantástica. O mundo imaginário, por assim dizer, eleva o artista acima da realidade pouco atraente. Segundo Belinsky, a esfera do romantismo era aquele "solo da alma e do coração, de onde surgem todas as aspirações indefinidas para o melhor e para o sublime, tentando encontrar satisfação nos ideais criados pela fantasia".

Essa profunda necessidade dos artistas românticos foi soberbamente atendida pela nova esfera fabulosamente panteísta de imagens, emprestadas do folclore, de antigas lendas medievais. Para criatividade musical século 19 ela tinha como nós veremos mais tarde, primordial.

As novas conquistas da arte romântica, que enriqueceram significativamente a expressividade artística em comparação com a fase classicista, incluem a exibição de fenômenos em sua contradição e unidade dialética. Superando as distinções condicionais inerentes ao classicismo entre o reino do sublime e a vida cotidiana, os artistas do século XIX uniram deliberadamente os conflitos da vida, enfatizando não apenas seu contraste, mas também sua conexão interna. Como o princípio da "antítese dramática" está subjacente a muitas obras desse período. É típico para teatro romantico Hugo, para óperas de Meyerbeer, ciclos instrumentais de Schumann, Berlioz. Não é por acaso que foi a "era romântica" que redescobriu a dramaturgia realista de Shakespeare, com todos os seus amplos contrastes na vida. Veremos mais adiante que papel importante e frutífero a obra de Shakespeare desempenhou na formação da nova música romântica.

As características do método da nova arte do século XIX também devem incluir atração pela concretude figurativa, que é enfatizado pelo delineamento de detalhes característicos. Detalhamento- um fenômeno típico da arte dos tempos modernos, mesmo para a obra daquelas figuras que não eram românticas. Na música, essa tendência se manifesta no desejo de máximo refinamento da imagem, de diferenciação significativa da linguagem musical em comparação com a arte do classicismo.

As novas ideias e imagens da arte romântica não podiam ser equiparadas aos meios artísticos que se desenvolveram com base na estética do classicismo, característica do Iluminismo. Em seus escritos teóricos (ver, por exemplo, o prefácio de Hugo ao drama Cromwell, 1827), os românticos, defendendo a liberdade ilimitada de criatividade, declararam uma luta impiedosa contra os cânones racionalistas do classicismo. Eles enriqueceram cada área da arte com gêneros, formas e técnicas expressivas que correspondem ao novo conteúdo de seu trabalho.

Acompanhemos como se expressou esse processo de renovação no âmbito da arte musical.

Romantismo - ideológico e direção artística na cultura européia e americana do fim XVIII- 1 ª metade XIX v.
Na música, o romantismo formou-se em década de 1820. e manteve seu significado até o início XX v. O princípio condutor do romantismo é a nítida oposição entre a vida cotidiana e os sonhos, a existência cotidiana e a mundo ideal criado pela imaginação criativa do artista.

Ele refletiu a decepção dos círculos mais amplos com os resultados da Revolução Francesa de 1789-1794, com a ideologia do Iluminismo e o progresso burguês. Portanto, caracteriza-se por uma orientação crítica, uma negação da vida burguesa em uma sociedade onde as pessoas se preocupam apenas com a busca do lucro. O mundo rejeitado, onde tudo, até as relações humanas, está sujeito à lei da venda, os românticos se opuseram a uma verdade diferente - a verdade dos sentimentos, o livre arbítrio de uma pessoa criativa. Daí o seu

muita atenção ao mundo interior de uma pessoa, uma análise sutil de seus complexos movimentos espirituais. O romantismo deu uma contribuição decisiva para o estabelecimento da arte como uma auto-expressão lírica do artista.

Inicialmente, o romantismo atuou como um princípio

adversário do classicismo. O antigo ideal foi combatido pela arte da Idade Média, países exóticos distantes. O romantismo descobriu os tesouros da arte popular - canções, contos, lendas. No entanto, a oposição do romantismo ao classicismo ainda é relativa, pois os românticos aceitaram e desenvolveram ainda mais as conquistas dos clássicos. Muitos compositores foram fortemente influenciados pela obra do último clássico vienense -
L. Beethoven.

Os princípios do romantismo foram afirmados por destacados compositores de diversos países. Estes são K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. List, R. Wagner. G. Verdi.

Todos esses compositores adotaram o método sinfônico de desenvolvimento musical, baseado na transformação consistente do pensamento musical, que gera dentro de si o seu oposto. Mas os românticos lutaram por uma maior concretude das ideias musicais, sua conexão mais próxima com as imagens da literatura e outras formas de arte. Isso os levou a criar obras de software.

Mas a principal conquista da música romântica se manifestou em uma expressão sensível, sutil e profunda paz interior homem, a dialética de suas experiências emocionais. Ao contrário dos clássicos do romance, eles não afirmavam tanto o objetivo final das aspirações humanas, conquistadas em uma luta obstinada, mas desenvolviam um movimento sem fim em direção a um objetivo que se afastava constantemente, se esvaía. Portanto, o papel das transições, mudanças suaves de humor é tão grande nas obras dos românticos.
Para um músico romântico, o processo é mais importante que o resultado, mais importante que a conquista. Por um lado, gravitam em torno da miniatura, que muitas vezes incluem no ciclo de outras, por via de regra, peças diversas; por outro lado, afirmam composições livres, no espírito dos poemas românticos. Foram os românticos que desenvolveram novo gênero- um poema sinfônico. A contribuição dos compositores românticos para o desenvolvimento da sinfonia, da ópera e do balé também é extremamente grande.
Entre os compositores da 2ª metade do século XIX - início do século XX: em cuja obra as tradições românticas contribuíram para o estabelecimento de ideias humanísticas, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. creme azedo, A. Dvorak e outros

Quase todos os grandes mestres da arte russa prestaram homenagem ao romantismo na Rússia. música clássica. O papel da cosmovisão romântica nas obras do fundador dos clássicos musicais russos é grande M. I. Glinka, especialmente em sua ópera "Ruslan e Lyudmila".

Na obra dos seus grandes sucessores, de orientação geral realista, foi significativo o papel dos motivos românticos. Eles afetaram em uma série de óperas fabulosas e fantásticas N. A. Rimsky-Korsakov, em poemas sinfônicos PI. Tchaikovsky e compositores poderoso punhado».
O início romântico permeia as obras de A. N. Scriabin e S. V. Rachmaninov.

2. R.-Korsakov

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“Pode um artista se destacar da vida?.. Eu adiro a isso
crença de que o compositor, como o poeta, escultor, pintor, é chamado
servir a pessoa e o povo ... Ele, antes de tudo, é obrigado a ser cidadão em
sua arte, cantam a vida humana e conduzem o homem
futuro brilhante…"

Nestas palavras do brilhante compositor Sergei Sergeevich Prokofiev
revela o sentido e o sentido de sua obra, de toda a sua vida,
subordinada à contínua ousadia da busca, a conquista de sempre novas alturas
maneiras de criar música expressando os pensamentos das pessoas.

Sergei Sergeevich Prokofiev nasceu em 23 de abril de 1891 na aldeia de Sontsovka
na Ucrânia. Seu pai atuou como gerente na propriedade. desde o primeiros anos
Seryozha se apaixonou pela música séria graças à mãe, que é bem
tocou o piano. Na infância criança talentosa música já composta.
Prokofiev recebeu uma boa educação e conheceu três línguas estrangeiras.
Muito cedo ele desenvolveu independência de julgamento sobre música e uma estrita
atitude em relação ao seu trabalho. Em 1904, Prokofiev, de 13 anos, entrou no
Conservatório de Petersburgo. Ele passou dez anos dentro de suas paredes. Reputação
Conservatório de São Petersburgo durante os anos de estudos de Prokofiev lá, ela era muito
alto. Entre seus professores estavam músicos de primeira linha, como
Que tal. Rimsky-Korsakov, A.K. Glazunov, A.K. Liadov, e em
aulas de interpretação - A.N. Esipova e L.S. Auer. Em 1908 é
a primeira apresentação pública de Prokofiev realizando suas próprias obras
na festa Música contemporânea. Execução do Primeiro Concerto para Piano
com uma orquestra (1912) em Moscou trouxe a Sergei Prokofiev um enorme
glória. A música me impressionou com sua extraordinária energia e coragem. Real
uma voz ousada e alegre se faz ouvir na audácia rebelde dos jovens
Prokofiev. Asafiev escreveu: “Aqui está um talento maravilhoso! fogosa,
vivificante, salpicando de força, vivacidade, vontade corajosa e cativante
imediatismo da criatividade. Prokofiev às vezes é cruel, às vezes
desequilibrado, mas sempre interessante e convincente.”

Novas imagens de música dinâmica e deslumbrantemente leve de Prokofiev
nascido de uma nova visão de mundo, a era da modernidade, o século XX. Depois
graduação no conservatório, o jovem compositor viajou para o exterior - para Londres,
onde a turnê da trupe de balé russo organizada por
S. Diaghilev.

O surgimento do balé "Romeu e Julieta" é um importante ponto de virada na
obra de Sergei Prokofiev. Foi escrito em 1935-1936. Libreto
desenvolvido pelo compositor junto com o diretor S. Radlov e
coreógrafo L. Lavrovsky (L. Lavrovsky e realizou o primeiro
encenação do balé em 1940 no Teatro de Ópera e Balé de Leningrado
nomeado após S. M. Kirov). Convencido da futilidade da formalidade
experimentação, Prokofiev se esforça para incorporar vida humana
emoções, a afirmação do realismo. A música de Prokofiev revela claramente o principal
o conflito da tragédia de Shakespeare - o choque do amor brilhante com genérico
inimizade da geração mais velha, caracterizando a selvageria do medieval
modo de vida. A música reproduz imagens vivas dos heróis de Shakespeare, seus
paixões, impulsos, suas dramáticas colisões. Sua forma é fresca e
imagens auto-esquecidas, dramáticas e estilísticas musicais
sujeito ao conteúdo.

O enredo de "Romeu e Julieta" era frequentemente abordado: "Romeu e Julieta" -
abertura-fantasia de Tchaikovsky, sinfonia dramática com coro de Berlioz,
e também - 14 óperas.

Romeu e Julieta de Prokofiev é uma coreografia ricamente desenvolvida
drama com uma motivação complexa de estados psicológicos, uma abundância de
retratos-características musicais. O libreto é conciso e convincente
mostra a base da tragédia shakespeariana. Ele mantém o principal
seqüência de cenas (apenas algumas cenas foram cortadas - 5 atos
tragédias são agrupadas em 3 grandes atos).

Na música, Prokofiev busca dar ideias modernas sobre a antiguidade.
(a época dos eventos descritos é o século XV). O minueto e a gavota caracterizam
alguma rigidez e graça condicional (“cerimonial” da época) na cena
bola no Capuleto. Prokofiev encarna vividamente a obra de Shakespeare
contrastes entre o trágico e o cômico, o sublime e o palhaço. Aproximar
cenas dramáticas - as alegres excentricidades de Mercutio. piadas grosseiras
ama de leite. A linha de scherzoness nas pinturas soa brilhante???????????
Rua Verona, no bufão "Dança das máscaras", nas travessuras de Julieta, em
tema engraçado da velhinha Enfermeira. Uma personificação típica do humor -
engraçado Mercúcio.

Um dos meios dramáticos mais importantes do balé "Romeu e Julieta"
é um leitmotiv - não são motivos curtos, mas episódios detalhados
(por exemplo, o tema da morte, o tema da desgraça). Normalmente retratos musicais
heróis em Prokofiev estão entrelaçados a partir de vários temas que caracterizam diferentes
lados da imagem - o aparecimento de novas qualidades da imagem também causa o aparecimento
novo topico. O exemplo mais brilhante de 3 temas de amor, como 3 estágios de desenvolvimento
sentimentos:

1 tema - sua origem;

2 tema - florescimento;

3 tema - sua intensidade trágica.

O lugar central na música é ocupado por uma corrente lírica - o tema do amor,
vencendo a morte.

Com extraordinária generosidade, o compositor delineou o mundo dos estados mentais
Romeu e Julieta (mais de 10 temas) caracteriza-se de forma particularmente multifacetada
Juliet, transformando-se de uma garota despreocupada em uma forte e amorosa
mulher. De acordo com a intenção de Shakespeare, a imagem de Romeu é dada: a princípio ele
apreende o langor romântico, depois mostra ardor ardente
amante e coragem de um lutador.

Os temas musicais que delineiam o surgimento de um sentimento de amor são transparentes,
macio; caracterizando o sentimento maduro dos amantes são preenchidos com suculenta,
cores harmoniosas, nitidamente cromadas. Nítido contraste com o mundo do amor
e as brincadeiras juvenis são representadas pela segunda linha - a “linha da inimizade” - o elemento
ódio cego e medieval???????? Causa da morte de Romeu
Julieta. O tema da contenda no nítido leitmotiv da inimizade é um formidável uníssono
baixos na "Dança dos Cavaleiros" e no retrato teatral de Tybalt -
a personificação da malícia, arrogância e arrogância de classe, em episódios de combate
lutas ao som formidável do tema do duque. imagem mal revelada de Pater
Lorenzo - cientista humanista, patrono dos amantes, esperando que eles
o amor e o casamento reconciliarão as famílias em guerra. A música dele não
santidade da igreja, desapego. Ela enfatiza a sabedoria, a grandeza
espírito, bondade, amor pelas pessoas.

Análise do balé

Existem três atos no balé (o quarto ato é um epílogo), dois números e nove
pinturas

Eu atuo - exposição de imagens, conhecimento de Romeu e Julieta no baile.

II ação. 4 fotos - o mundo brilhante do amor, casamento. 5 foto -
uma cena terrível de inimizade e morte.

III ação. 6 foto - adeus. 7, 8 fotos - A decisão de Julieta
tome uma poção para dormir.

Epílogo. 9 foto - a morte de Romeu e Julieta.

Nº 1 A introdução começa com 3 temas de amor - leve e triste; conhecido
com imagens básicas:

2 tema - com a imagem de uma menina casta Julieta - graciosa e
astuto;

3 tema - com a imagem de um Romeu ardente (acompanhamento mostra um elástico
marcha do jovem).

1 quadro

Nº 2 "Romeo" (Romeu vagueia pela cidade antes do amanhecer) - começa com
mostrando o andar leve de um jovem - um tema pensativo o caracteriza
visual romântico.

nº 3 “A rua está acordando” - scherzo - ao som de um armazém de dança,
segundas síncopas, várias justaposições tonais adicionam pungência,
travessura como símbolo de saúde, otimismo - o tema soa em diferentes
chaves.

Nº 4 “Dança da manhã” - caracteriza a rua que desperta, a manhã
agitação, nitidez das piadas, brigas verbais animadas - a música é scherzona,
lúdica, a melodia é elástica no ritmo, dançante e corrida -
descreve o tipo de movimento.

nº 5 e 6 “Disputa entre os servos dos Montecchios e dos Capuletos”, “Luta” - ainda não furiosa
malícia, os temas soam arrogantes, mas provocativamente, continuam o clima
"Dança da Manhã" “Fight” - como “etude” - movimento motor, chocalho
armas, barulho de bolas. Aqui, pela primeira vez, o tema da inimizade aparece, passa
polifonicamente.

Nº 7 “Ordem do Duque” - meios visuais brilhantes (teatral
efeitos) - “marcha” ameaçadoramente lenta, som agudo e dissonante (ff)
e vice-versa é descarregada, tríades tônicas vazias (pp) são sustenidos
contrastes dinâmicos.

No. 8 Interlude - desarmar a atmosfera tensa de uma briga.

2 foto

No centro há 2 pinturas “retrato” de Julieta, uma menina, brincalhona, brincalhona.

Nº 9 “Preparativos para o Baile” (Julieta e a Ama) o tema da rua e
o tema da Ama, refletindo seu andar arrastado.

No. 10 "Juliet-Girl". Diferentes aspectos da imagem aparecem nítidos e
de repente. A música está escrita na forma Rondo:

1 tema - A leveza e vivacidade do tema é expressa em uma simples forma de gama
melodia “running” e, que enfatiza seu ritmo, nitidez e mobilidade,
termina com uma cadência cintilante T-S-D-T, expressa por
tríades tônicas - As, E, C descendo as terças;

2º tema - Grace 2º tema é veiculado no ritmo de uma gavotte (uma imagem suave
Juliet Girls) - o clarinete soa brincalhão e zombeteiro;

3 tema - reflete lirismo sutil, puro - como o mais significativo
“borda” de sua imagem (mudança de andamento, textura, timbre - flauta,
violoncelo) - soa muito transparente;

4 tema (coda) - bem no final (soa no nº 50 - Juliet bebe
bebida) pressagia o trágico destino da menina. ação dramática
desenrola-se no cenário festivo de um baile na casa dos Capuleto - cada dança
tem uma função dramática.

№11 Os convidados se reúnem oficial e solenemente ao som do Minueto. EM
a parte do meio, melódica e graciosa, aparecem jovens namoradas
Julieta.

Nº 12 "Máscaras" - Romeo, Mercutio, Benvolio em máscaras - se divertindo no baile -
uma melodia próxima ao personagem de Mercutio, o alegre companheiro: uma marcha caprichosa
é substituído por uma serenata zombeteira e cômica.

Nº 13 “Dance of the Knights” - uma cena estendida escrita na forma de Rondo,
retrato de grupo - uma característica generalizante dos senhores feudais (como
características da família Capuleto e Tybalt).

Refren - ritmo pontilhado pulando em arpejo, combinado com medido
pisada pesada do baixo cria uma imagem de vingança, estupidez, arrogância
- a imagem é cruel e inexorável;

1 episódio - o tema da inimizade;

Episódio 2 - Os amigos de Julieta dançam;

Episódio 3 - Juliet dança com Paris - uma melodia frágil e delicada, mas
congelado, caracterizando o constrangimento e o espanto de Julieta. No meio
soa 2 tema de Juliet-Girl.

Nº 14 "Variação de Julieta". 1 tema - ecos da dança com o som do noivo -
embaraço, embaraço. 2 tema - o tema da garota Julieta - sons
gracioso, poético. Na 2ª parte, ouve-se o tema de Romeu, que pela primeira vez
vê Julieta (da introdução) - no ritmo do Minueto (a vê dançando), e
a segunda vez com o acompanhamento característico de Romeu (andar elástico).

Nº 15 “Mercutio” - um retrato de um humor alegre - movimento scherzo
cheio de textura, harmonia e surpresas rítmicas, incorporando
brilho, sagacidade, ironia de Mercutio (como se estivesse pulando).

Nº 16 "Madrigal". Romeu aborda Julieta - 1 sons temáticos
"Madrigala", refletindo os tradicionais movimentos cerimoniais de dança e
expectativa mútua. Breaks through 2 theme - tema impertinente
Juliet Girls (soa animado, divertido), 1 tema de amor aparece pela primeira vez
- aniversário.

Nº 17 “Tybalt reconhece Romeu” - os temas da inimizade e o tema dos cavaleiros soam ameaçadoramente.

Nº 18 "Gavot" - saída dos convidados - dança tradicional.

Os temas do amor são amplamente desenvolvidos no grande dueto de heróis, “The Balcony Scene”,
nº 19-21, que conclui o Ato I.

nº 19. começa com o tema de Romeu, depois o tema de Madrigal, 2 o tema de Julieta. 1
tema do amor (de Madrigal) - soa emocionalmente excitado (pelo
violoncelo e trompa inglesa). Toda essa grande cena (# 19 “Cena em
Balcony”, nº 29 “Romeo Variation”, nº 21 “Love Dance”) está sujeito a um único
desenvolvimento musical - vários leittems se entrelaçam, que gradativamente
tornam-se cada vez mais intensos - no nº 21, "Love Dance", soa
entusiasmado, extasiado e solene 2 tema do amor (ilimitado
alcance) - melodioso e suave. No Código nº 21, o tema é “Romeu vê pela primeira vez
Julieta."

3 foto

O Ato II está repleto de contrastes - danças folclóricas emolduram a cena do casamento,
no 2º tempo (5ª foto) o clima de festa dá lugar a um trágico
uma imagem do duelo entre Mercutio e Tybalt, e a morte de Mercutio. luto
a procissão com o corpo de Tybalt é o ponto culminante do Ato II.

4 foto

Nº 28 “Romeu no Padre Lorenzo” - cena do casamento - retrato do Padre Lorenzo
- um homem de armazém coral sábio, nobre e caracterizado
tema, caracterizado pela suavidade e calor da entonação.

nº 29 “Julieta no Padre Lorenzo” - o aparecimento de um novo tema em
flauta (timbre tardio de Julieta) - dueto de violoncelo e violino - apaixonante
uma melodia cheia de entonações faladas se aproxima da voz humana, como
reproduziria o diálogo entre Romeu e Julieta. música coral,
acompanhando a cerimônia de casamento, completa a cena.

5 foto

O episódio 5 tem uma trágica reviravolta na história. Prokofiev com maestria
reencarna o tema mais engraçado - “The Street Wakes Up”, que às 5
a imagem parece sombria, sinistra.

Nº 32 “O encontro de Tybalt e Mercutio” - o tema da rua é distorcido, sua integridade
destruído - tons cromáticos menores e agudos, timbre “uivante”
saxofone.

Nº 33 “Tybalt luta contra Mercutio” os temas caracterizam Mercutio, que
bate impetuosamente, alegremente, arrogantemente, mas sem malícia.

nº 34 "Mercutio morre" - uma cena escrita por Prokofiev com um enorme
profundidade psicológica, com base em um tema sempre elevado
sofrimento (manifestado na versão menor do tema da rua) - juntamente com
expressão de dor mostra o padrão de movimentos de uma pessoa enfraquecida - por esforço
vontade, Mercutio obriga-se a sorrir (na orquestra, fragmentos de temas anteriores
mas no distante registro superior dos de madeira - oboé e flauta -
o retorno dos tópicos é interrompido por pausas, o inusitado é enfatizado por estranhos
acordes finais: após d moll - h e es moll).

Nº 35 “Romeu decide vingar a morte de Mercutio” - o tema da batalha de 1 foto -
Romeu mata Tybalt.

Nº 36 “Final” - cobre rugido grandioso, densidade de textura, monótono
ritmo - abordando o tema da inimizade.

O Ato III é baseado no desenvolvimento das imagens de Romeu e Julieta, heroicamente
defendendo seu amor - atenção especial à imagem de Julieta (profunda
A caracterização de Romeu é dada na cena “Em Mântua”, onde Romeu é exilado - esta
a cena foi introduzida durante a encenação do balé, nela soam os temas das cenas de amor).
Ao longo do terceiro ato, os temas do retrato de Julieta, os temas do amor,
adquirindo uma aparência dramática e triste e uma nova sonoridade trágica
melodias. O Ato III difere dos anteriores pela maior continuidade
através da ação.

6 foto

No. 37 "Introdução" toca a música da formidável "ordem do duque".

No. 38 O quarto de Julieta - os truques mais sutis recriam a atmosfera
silêncio, noites - despedida de Romeu e Julieta (aos passos da flauta e da celesta
tema da cena do casamento)

nº 39 "Farewell" - um pequeno dueto cheio de tragédia contida - novo
melodia. O tema dos sons de despedida, expressando tanto a desgraça fatal quanto a vida
impulso.

nº 40 “Enfermeira” - o tema da Ama, o tema do Minueto, o tema das amigas de Julieta -
caracterizam a casa dos Capuletos.

Nº 41 “Julieta se recusa a casar com Paris” - 1 Tema menina Julieta
- soa dramático, assustado. Juliet theme 3 - soa triste,
congelou, a resposta é o discurso de Capuleto - o tema dos cavaleiros e o tema da inimizade.

nº 42 “Julieta está sozinha” - na indecisão - o 3º e 2º tema do som do amor.

nº 43 “Interlúdio” - o tema da despedida assume o caráter de um apaixonado
chamada, determinação trágica - Julieta está pronta para morrer em nome do amor.

7 foto

Nº 44 “Na casa de Lorenzo” - comparam-se os temas de Lorenzo e Julieta e, no momento,
quando o monge dá pílulas para dormir a Julieta, o tema da morte é ouvido pela primeira vez -
imagem musical, exatamente correspondente à de Shakespeare: “Cold
medo lânguido perfura minhas veias. Ele congela o calor da vida,

movimento pulsante automático???? transmite dormência, maçante
baixos ondulantes - crescendo "medo lânguido".

No. 45 "Interlude" - retrata a complexa luta interna de Julieta - soa
3 o tema do amor e em resposta a ele o tema dos cavaleiros e o tema da inimizade.

8 foto

Nº 46 “De volta a Julieta” - continuação da cena - o medo e a confusão de Julieta
expresso no tema congelado de Julieta das variações e 3 temas
Meninas Julieta.

nº 47 “Julieta está sozinha (decidida)” - o tema da bebida e o 3º tema alternativo
Julieta, seu destino fatal.

Nº 48 "Serenata da Manhã". No ato III, os elementos do gênero caracterizam
ambiente de ação e são usados ​​com muita parcimônia. Duas belas miniaturas -
“Morning Serenade” e “Dance of the Girls with Lilies” são introduzidas para criar
contraste dramático sutil.

Nº 50 "Na cama de Julieta" - começa com o tema de Julieta 4
(trágico). Mãe e enfermeira vão acordar Juliet, mas ela está morta - em
o registro mais alto de violinos tristemente e sem peso passa 3 tema
Julieta.

IV ato - Epílogo

9 foto

Nº 51 "O Funeral de Julieta" - esta cena abre o Epílogo -
música maravilhosa de cortejo fúnebre. Tema da morte (para violinos)
fica triste. A aparência de Romeu acompanha o tema 3
amor. Morte de Romeu.

Nº 52 "Morte de Julieta". Despertar de Julieta, sua morte, reconciliação
Montagues e Capuletos.

O final do balé é um hino brilhante de amor, baseado em gradualmente
som crescente e deslumbrante do tema 3 de Julieta.

O trabalho de Prokofiev continuou as tradições clássicas do russo
balé. Isso se expressou no grande significado ético do tema escolhido, na
reflexo de sentimentos humanos profundos em uma sinfônica desenvolvida
dramaturgia apresentação de balé. E ao mesmo tempo a partitura do balé
"Romeu e Julieta" era tão inusitado que demorou para ser
"se acostumar" com isso. Havia até um ditado irônico: “Não há história
mais triste do mundo do que a música de Prokofiev em um balé." Só gradualmente
isso foi substituído por uma atitude entusiástica dos artistas, e depois do público
música. Em primeiro lugar, o enredo era incomum. O apelo a Shakespeare foi
um passo ousado na coreografia soviética, já que geralmente se acreditava que
que a incorporação de temas filosóficos e dramáticos tão complexos é impossível
meio do balé. Música de Prokofiev e performance de Lavrovsky
inspirada em Shakespeare.

Bibliografia.

Literatura musical soviética, editada por M.S. Pekelis;

I. Maryanov “Vida e obra de Sergei Prokofiev”;

L. Dalko “monografia popular de Sergei Prokofiev”;

soviético enciclopédia musical editado por I.A. Prokhorova e G.S.
Skudina.