Boris Statsenko: ”Jag kommer aldrig att bli som Putin. Boris Statsenko: I opera måste man inte bara sjunga bra, utan också spela en roll! Boris, har du ledig tid?

Idag på Chaliapin-festivalen kommer titelrollen i Verdis Rigoletto att framföras av Boris Statsenko - solist tyska operan på Rhen och gästsolist i Bolsjojteatern i Ryssland. Han spelade hovnarren-puckelryggen Rigoletto på olika teatrar i världen mer än tvåhundra gånger, han sågs upprepade gånger i denna roll i Kazan. Statsenko anses vara en av de bästa artisterna i denna del: föreställningar med hans deltagande är alltid slutsålda.

På tröskeln till dagens föreställning gav sångaren en intervju till Evening Kazan.

– Boris, håller du med om att varje år i en medelålders persons liv händer färre och färre händelser för första gången?

Det beror på personen. Den här säsongen framförde jag till exempel Jokanaan för första gången i Salome av Richard Strauss, jag lärde mig Massenets Herodias. Jag har redan 88 delar på min repertoar, men jag ska lära mig ytterligare ett tjugotal, eller kanske fler, i det här livet... I år åker jag till Taiwan för första gången: jag blev inbjuden till produktionen av Verdis Otello . Och nyligen var jag i den norska staden Kristiansan för första gången - Rigoletto sjöng, tre föreställningar var slutsålda i en sal för tvåtusen platser.

– I Kazan sjunger man i "Rigoletto" i klassisk produktion Mikhail Pandzhavidze. Visst var man tvungen att delta i icke-klassiska?

Endast i icke-klassisk och det var nödvändigt. Vid en föreställning på Bonn Theatre "gjorde" till exempel regissören Rigoletto till en knarklangare. En annan regissör, ​​i Düsseldorf, kom på idén att Rigoletto inte har en puckel... Jag vill inte nämna dessa regissörer. Du vet, en sak räddar mig i sådana fall: Verdis musik. Finns det en bra dirigent så är det inte så viktigt vad regissören kom fram till där.

– Förra året, när du kom för att sjunga Rigoletto, hade du en annan frisyr – en bob. Nu har du klippt dig så kort på grund av vissa ny roll?

Ja, på Deutsche Oper i Düsseldorf kommer jag att sjunga Tsar Dodon i Rimsky-Korsakovs Den gyllene tuppen. Pjäsen är regisserad av Dmitry Bertman. Han fick mig att klippa mig för att han vill göra min karaktär till en kopia av Vladimir Putin. Dodon kommer att bli Putin, kan du föreställa dig det?

- Inte bra. Och du?

Tror du att det är första gången jag är i den här situationen? Nabucco sattes nyligen upp i Amsterdam, så min Nabucco - han såg också ut som Putin. Du förstår, Putin är en så populär person i väst att varje regissör vill använda hans image i sina produktioner. Jag kommer inte att bli förvånad över att Rigoletto en dag kommer att spela "under Putin". För det här är en intrig: om recensionen säger att karaktären i operan ser ut som Putin kommer publiken att gå till föreställningen, om än bara av nyfikenhet.

– När regissörerna säger att din karaktär ska se ut som Putin, gör du då något för det här, eller är det makeupartister som ansvarar för likheten?

Du säger också att jag ska sjunga med Putins röst. Var inte det här. Jag kommer aldrig att bli som Putin. Inom musiken är hjältens karaktär så detaljerad av kompositören att det inte spelar någon roll vad regissören fantiserar där. Men du vet, huvudsaken är att inte bråka. Vad är poängen med att bråka med regissören?! Även om jag i The Golden Cockerel chansade och föreslog regissören att Dodon inte skulle se ut som Putin, utan som Obama. Och sluta inte där: "gör" Angela Merkel, François Hollande av de andra karaktärerna i den här operan... Så att inte Putins team, utan ett internationellt team samlas på scenen. Men Bertman går inte på det.

– Varje år den 9 juni lägger du upp en bild på din Facebook där du tränar. Vad är denna speciella dag?

Just den här dagen för fem år sedan började jag på allvar ägna mig åt fysisk träning. Och då blev jag övertygad: dagliga träningspass hjälper mig att sjunga.

– Har du en personlig träningstränare?

Vänta en minut. Jag talar fyra utländska språk x, men jag lärde mig dem på egen hand - jag tog inte en enda lektion! Så är det med konditionen. Jag studerade självständigt informationen tillgänglig på Internet och på ungefär sex månader utvecklade jag ett träningssystem för mig själv.

– Fortsätter du träna på turné?

Nödvändigtvis. Jag har alltid med mig en expander. Och jag gör övningar som inte kräver simulatorer: jag gör armhävningar, knäböj och står i tre minuter i stången. Det är inte alls svårt! Jag använder fortfarande en stegräknare: jag måste gå 15 000 steg om dagen.

– Boris, är det sant att du jobbade på scenen innan du blev operasångare?

Jag gick i åttonde klass när jag blev inbjuden att sjunga i Belaya Ladyas sång- och instrumentensemble. Det var i byn Bagaryak Chelyabinsk regionen. I februari, minns jag, blev jag inbjuden, på sommaren jobbade jag på såfältet och skaffade mig en gitarr, och till hösten lärde jag mig spela den.

– Trodde du då att en lysande sångkarriär väntar dig?

Om jag inte hade antagit det så hade jag inte studerat det. Men detta hände senare. Jag bestämde mig för att gå till Musikskolan i Chelyabinsk, när han redan arbetade i Komsomols distriktskommitté. Han gav upp sin politiska karriär och sa till sig själv: "Jag kommer att sjunga på Bolsjojteatern i Sovjetunionen!". Han tog examen från college, konservatoriet. Och hamnade på Bolsjojteatern! Du vet, jag är övertygad om att alla har vad han vill ha.

– Kan vi säga att då ville du bo och arbeta i Tyskland?

jag drömde om egen lägenhet i Moskva. Och när jag 1993 hördes på Dresden-festivalen (jag sjöng Robert i Tjajkovskijs Iolanthe) av företrädare för Chemnitz-teatern och omedelbart erbjöd ett kontrakt, tackade jag ja. För mig var det en verklig möjlighet att tjäna pengar till en lägenhet i Moskva. Tjänade. Och inte bara i Moskva.

– Tillbringar du mer tid inte i Moskva, utan i en lägenhet i Düsseldorf?

Du vet, jag skulle förmodligen återvända för att bo i Ryssland nu. Men min fru - hon är kategoriskt emot det. Jag minns mycket väl hur svårt det var för mig och henne att bo här i början av 90-talet: en gång var vi tvungna att sälja mina konsertskor för att köpa mat ... När hon för första gången var i Tyskland mat affär, sedan bokstavligen förstenad av överflöd. Och så vrålade vitviten på hotellet hela dagen! Hon vill inte återvända till Ryssland - hon är rädd att det alltid kommer att finnas kriser, oordning och hunger ...

Foto av Alexander GERASIMOV

Den berömda barytonen Boris Statsenko firade sin årsdag som "två gånger utmärkt student" på scenen i huvudstadens "Nya Opera" med en storslagen galakonsert. En examen från Moskvakonservatoriet, som började sin karriär vid Boris Pokrovsky Chamber Musical Theatre och Bolshoi Theatre of Russia, flyttade senare till Tyskland och arbetade mycket och framgångsrikt i väst. Idag sjunger Statsenko, en erkänd tolk av klassiska barytondelar, vars karriär fortfarande framgångsrikt utvecklas i Europa, återigen alltmer i Ryssland - i Moskva, Kazan och andra städer i vårt land.

– Boris, berätta om idén och programmet för jubileumskonserten på Novaya Opera.

Jag firade min femtioårsdag stor konsert i Düsseldorf, på scenen i Deutsche Oper am Rhein, en teater som jag har varit förknippad med i många år, så något liknande har redan hänt. För 55-årsdagen ville jag arrangera en liknande semester i Moskva, särskilt eftersom min önskan sammanföll med ambitionerna hos ledningen för Novaya Opera i personen av Dmitry Alexandrovich Sibirtsev. Han svarade entusiastiskt på detta förslag, och ett datum valdes i början av säsongen, så nära som möjligt i tiden till min födelsedag, som är i augusti. Det hände så att den valda dagen (12 september) i Moskva var det ett verkligt pandemonium av intressanta musikevenemang - i Filharmonikerna, Konservatoriet, Musikhuset, det vill säga vårt projekt visade sig ha mycket konkurrens.

– Det återstår bara att vara glad för moskoviterna, som har ett rikt val!

- Ja definitivt. Som jag nyligen läste i en artikel av S. A. Kapkov, i Moskva finns det 370 teatrar för 14 miljoner invånare! Det här är något fantastiskt, det finns inget liknande någonstans i världen. Denna artikel följdes omedelbart av en kommentar från Veronas teateragent Franco Silvestri om att i Rom, till exempel, förhållandet med Moskva på ett till sju inte är till förmån för den italienska huvudstaden. När det gäller programmet för min konsert var den första delen sammansatt av arior från delar som är betydelsefulla för min karriär (Escamillo, Wolfram, Renato och andra - en slags retrospektiv av kreativitet), och den andra delen är en hel akt från Tosca . Konserten var också värd för en världspremiär – för första gången framfördes Vlads Serenade från Andrey Tikhomirovs nya opera Dracula, som Novaya Opera kommer att förbereda den här säsongen, för första gången (dess konsertföreställning med min medverkan är planerad till juni 2015 ).

– Jag undrar hur musikerna i "Nya Operan" uppfattade det här verket och vad är din inställning till det?

– Orkestermedlemmarna och dirigenten Vasily Valitov framför den med stor entusiasm, de gillar den här musiken. Jag är helt enkelt kär i min del, och i hela operan, som jag lärde känna i detalj. Enligt min åsikt är detta just en modern opera, där genrens lagar och krav iakttas, den har en modern musikaliskt språk, olika kompositionstekniker används, men samtidigt finns det något att sjunga här, och för en full uppsättning röster, som är brukligt i fullfjädrade klassiska operor. Jag är säker på att konsertföreställningen på sommaren kommer att bli en succé, och den här operan borde få ett scenöde i framtiden. Jag hoppas att det ska väcka intresse bland proffs och jag tvivlar inte på att allmänheten kommer att gilla det.

– Ett retrospektivt upplägg för jubileumskonserten är ganska passande. Förmodligen, bland dessa och andra dina hjältar finns det särskilt dyra?

– Tyvärr blev min karriär så att jag sjöng en liten rysk opera: fyra barytonpartier i Tjajkovskijs operor, två delar med Prokofjev (Napoleon och Ruprecht) och Gryaznaya i Tsarens brud. Om det hände annorlunda skulle jag gärna sjunga mer och mer modersmål, och rysk musik som sådan, men i väst, där jag huvudsakligen arbetade och fortfarande arbetar, är rysk opera fortfarande lite efterfrågad. Min främsta specialitet är den dramatiska italienska repertoaren, särskilt Verdi och Puccini, samt andra verister (Giordano, Leoncavallo och andra): Jag uppfattas så på grund av min rösts egenskaper och jag bjuds oftast in till en sådan repertoar. Men kanske är huvudplatsen fortfarande ockuperad av Verdis delar - de är också de mest älskade.

– Och hur är det med den tyska repertoaren? Du sjöng och sjöng trots allt mycket i Tyskland.

– Jag har bara två tyska delar – Wolfram i Tannhäuser och Amfortas i Parsifal, båda i den store Wagners operor. Men jag var tvungen att sjunga mycket italiensk och fransk opera på tyska, för i början av 1990-talet, när jag flyttade till Tyskland, fanns det inget som hette dille framföranden av operor på originalspråket, och många föreställningar var på tyska. Så jag sjöng på tyska i "Force of Destiny", "Carmen", "Don Juan" och andra.

– Hur ofta dyker det upp nya stämmor i din repertoar?

– Jag har mer än åttio stämmor på min repertoar. Det fanns en tid då jag lärde mig mycket nytt för mig själv och repertoaren expanderade snabbt. Men nu ett annat skede i min karriär: min huvudrepertoar har stabiliserats, nu är det ett tiotal roller i den. Något har fallit och, tydligen, redan oåterkalleligt, för det finns unga människor som kan sjunga den bra för sådana operor som Figaros bröllop eller L'elisir d'amore, men de är knappast kapabla till de delar som jag är specialiserad på - Nabucco, Rigoletto, Scarpia ...

- din första stor scen– Det här är Bolsjojteatern där du började. Sedan blev det ett uppehåll när du inte dök upp i Ryssland, och 2005 ägde ett möte med Bolsjoj igen rum. Har mycket förändrats? Hur hittade du teater?

– Naturligtvis har mycket förändrats, vilket inte är förvånande – Ryssland självt har förändrats dramatiskt, och Bolsjojteatern har förändrats tillsammans med det. Men jag kan inte säga att jag hittade Bolshoi i dåligt skick. Big is Big, det var och kommer alltid att vara ett konsttempel. Utvecklingen är på en sinusform, och min känsla är att Bolshoi nu är på frammarsch. Och så, ni vet, en intressant sak: det har blivit vanligt att klaga på den rådande tiden och säga att det förr var bättre, men nu minskar allt. Detta har dock sagts i alla tider. Om vi ​​följer denna logik borde försämring ha förstört allt runt omkring för länge sedan, men i själva verket är det inte alls fallet, och utvecklingen är på uppåtgående, vilket naturligtvis inte utesluter tillfällig försämring, problem, till och med kriser och fall. . Men då kommer nödvändigtvis väckelsestadiet, och Bolsjojteatern är nu på det stadiet. Jag gillar verkligen att läsa historiska verk och i allmänhet beklagar jag verkligen att historien inte är huvudvetenskapen i Ryssland: det är där det finns något att rita och något att lära. Så, under de senaste årtusendena, enligt min mening, har mänskligheten inte förändrats alls, den är fortfarande densamma - med samma plus och minus. Detsamma gäller den psykologiska atmosfären i dagens Bolshoi, mänskliga relationer. Det finns helt enkelt olika människor, olika intressen, de kolliderar, och resultatet av denna kollision kommer att bero på vilken kulturnivå de har.

Nu, som i slutet av 80-talet, när jag började på Bolshoi, finns det konkurrens, kampen om roller, viljan att göra karriär, men det här är normala teaterfenomen. I början av 80- och 90-talen kom en mycket mäktig ung generation sångare till Bolshoi med mig, det fanns bara sju barytoner, och naturligtvis orsakade detta missnöje och rädsla för de äldre. Decennier har gått, och nu har vi - äldre generation, vars karriärer har ägt rum, och unga människor andas oss i nacken, som varken är bättre och inte sämre, de är likadana, med sina egna ambitioner, strävanden och strävanden. Det här är okej. I sovjetiska år Bolshoi var den högsta punkten i karriären för någon rysk sångare, nu är situationen annorlunda, Bolshoi måste konkurrera med andra världsteatrar, och enligt min mening lyckas det. Det faktum att Bolshoi nu har två etapper och dess viktigaste historiska plats har renoverats och fungerar med full kapacitet är en stor sak. Akustiken, enligt mina känslor, är inte sämre än den var innan, du behöver bara vänja dig vid den, som allt nytt.

– Vår teaterpraktik och europeisk teaterpraktik: är det stor skillnad mellan oss?

– Jag anser att det inte finns några grundläggande skillnader. Allt beror på specifika personer, som inte förändras med ett byte av arbetsplats: om en person här var en slarv, då kommer han att arbeta slarvigt där också. Om ett envist team samlades till produktionen, då blir det en succé. Om inte, kommer resultatet inte att inspirera någon. Det förefaller mig som att allt prat om de mentala och psykologiska skillnaderna mellan ryssar och européer och amerikaner är väldigt långsökt: skillnaderna går inte utöver vissa nyanser, inget mer. Sedan är västvärlden väldigt annorlunda: italienarna är mer impulsiva och ofta valfria, tyskarna är mer exakta och organiserade. Det förefaller mig som om det finns ett samband med det språk som talas och följaktligen tänker av vissa folk. På tyska bör det finnas en ordföljd av järn, därför råder ordning i deras handlingar. Och på ryska kan du sätta orden godtyckligt som du vill - det är så här vi lever, till viss del, friare och, förmodligen, med mindre ansvar.

– Tyskland är känt för den aktiva rollen som regi i opera. Vad är din inställning till detta fenomen?

– Gilla det eller inte, men jag tycker att det är en objektiv process. Det var en gång en era av dominans av sång, sångare i operan, sedan ersattes de av dirigenter, sedan var det dags för skivbolag som dikterade verkens villkor, kompositioner och titlar, och nu är det dags för regissörer. Inget kan göras åt det - det här är ett skede som också är det tiden kommer att gå. Min känsla är att regissören ofta dominerar för mycket där det inte finns tillräckligt med övertygande musikalisk ledning, när dirigenten verkligen inte kan säga sitt ord, när han inte är en karismatisk ledare, då tar regissören allt i egna händer. Men regissörer är också väldigt olika. En regissör med sin egen vision och koncept är en välsignelse för operan, eftersom en sådan mästare kan göra en intressant föreställning, och operan i sig mer begriplig och relevant för allmänheten. Men, naturligtvis, det finns många slumpmässiga människor som inte förstår essensen av musikteater, som inte förstår ämnet och helt enkelt är obegåvade, för vilka det bara finns ett sätt att deklarera sig på detta territorium, det är faktiskt, främmande för dem - att chocka. Begåvning och analfabetism - tyvärr har detta nu blivit väldigt mycket: regissörer sätter upp en opera, men de är helt omedvetna om verket, de kan inte och förstår inte musiken. Därav produktionerna, som inte ens kan kallas moderna eller skandalösa, de är helt enkelt dåliga, oprofessionella. Förklaringen, som ofta tillgrips för att rättfärdiga varje form av aktualisering av operaintriger, att traditionella uppsättningar inte är intressanta för ungdomar tycker jag är ohållbar: klassiska föreställningar är efterfrågade bland unga, eftersom de ännu inte är bekanta med standarder och det är intressant för dem att se det. Och i samma Tyskland har generationer av människor redan vuxit upp som inte alls vet vad traditionella föreställningar är, så hur kan man säga att de inte gillar dem? Att uppmuntra regissörer till alla typer av excentriciteter är engagerade i musikkritiker, som är trötta på operan som sådan, de vill bara ha något nytt hela tiden, kittla på nerverna, något som de ännu inte har stött på.

– Hur förhandlade du med regissörer vars idéer var oacceptabla för dig?

- Naturligtvis ska du inte argumentera och svära - regissören är inte dummare än du, han har sin egen vision. Men att försöka erbjuda något eget, även inom ramen för vad han erbjuder, är helt acceptabelt, och ofta är det den väg som leder till samarbete mellan sångaren och regissören och till bra resultat. Sångaren är genomsyrad av idén om regissören, i vissa fall ser regissören inkonsekvensen i ett eller annat av hans krav. Det är en kreativ process, en sökprocess. Huvudsaken är att inte glida in i konfrontation, att arbeta i skapelsens namn, för resultat.

– Du var en av de första som i början av 1990-talet lämnade – som det verkade för många då i Ryssland, för alltid – för att arbeta i väst. Hur snabbt anpassade du dig där?

– Ganska snabbt, och huvudsaken här var min arbetsförmåga och lusten att sjunga mycket och överallt. Det hjälpte mig också att hantera språkproblemet. Jag kom till Tyskland med två tyska ord. Och jag lärde mig språket där på egen hand – från självinstruktionsböcker, läroböcker, tv och radio och kommunikation med kollegor. Tre månader efter min ankomst till Tyskland talade jag redan tyska. Förresten, jag kunde inte heller några andra främmande språk, inklusive italienska, vilket är obligatoriskt för en sångare - detta var inte nödvändigt i Sovjetunionen. Livet tvingade allt detta att komma ikapp.

- Efter jubileumskonserten på Novaya Opera, hur ofta kommer vi att ha nöjet att lyssna på dig i Moskva?

– Jag är nu inne i en period av nära samarbete med Novaya Opera, vilket jag är väldigt glad över: jag trivs här, de förstår mig här, de möter mina idéer och förslag. I september sjunger jag "Rigoletto" och " kunglig brud", i oktober - "Nabucco". I december blir det ett konsertframträdande av Pajatsev med den underbara serbiske tenoren Zoran Todorovic som Canio, I will sing Tonio. I januari följer en konsertföreställning av "Mazepa" och i juni den redan nämnda "Dracula". Det finns goda möjligheter för mig på Novaya Opera, de har en rik repertoar, många delar för min typ av röst.

– Vad har du för planer för säsongen utanför Moskva?

- Jag väntar på 21 föreställningar av "Aida" i Tyskland, "Rigoletto" i Norge, "Carmen" och "La Traviata" i Prag, " Eldängel» i Tyskland är säsongen väldigt hektisk, det är mycket arbete.

– Med en så intensiv scenaktivitet, hinner du ta itu med de unga?

– Jag undervisade i fem år på konservatoriet i Düsseldorf, men jag slutade med den här verksamheten, eftersom det blev mindre och mindre tid över för min egen karriär. Men jag hanterar de unga på ett privat sätt och utan falsk blygsamhet kommer jag att säga att de som kommer till mig stannar hos mig. En av mina sista elever, slovaken Richard Shveda, framförde nyligen en underbar föreställning av Don Giovanni i Prag, han ska snart ha en konsert i Bratislava med Edita Gruberova. Det här är en mycket lovande ung sångare.

– Nästan ja. Tja, kanske skulle jag avstå från att bara arbeta med koloratursopraner och mycket lätta lyriska tenorer i Rossini-planen, trots allt finns det mycket specificitet där.

– Behagar det ungdomen eller händer det att det upprör?

– Elever är olika – jag kan inte säga vilket som är sämre eller bättre än tidigare. Och i min generation, ja, förmodligen, har det alltid funnits de som försökt ta från läraren allt han kan ge, och det fanns de som passivt uppfattade processen, var lata och vars beroende humör rådde. Det finns många duktiga killar, bra röster och målmedvetna personligheter. Jag skulle vilja önska dem alla stor framgång och att de förstår väl att ingen kommer att göra något för dem - du måste uppnå allt själv, med din strävan, flit, lust att förstå, aktiv livsposition, och då kommer allt definitivt att fungera ut!

Född i staden Korkino, Chelyabinsk-regionen. Åren 1981-84. studerade vid Chelyabinsk Musical College (lärare G. Gavrilov). Han fortsatte sin sångutbildning vid Moscow State Conservatory uppkallad efter P.I. Tjajkovskij i klass med Hugo Tietz. Han tog examen från konservatoriet 1989, som elev till Petr Skusnichenko, från vilken han också avslutade sina forskarstudier 1991.

I operastudio på konservatoriet sjöng han rollen av Germont, Eugene Onegin, Belcore ("Love Potion" av G. Donizetti), greve Almaviva i "The Marriage of Figaro" av V.A. Mozart, Lanciotto (Francesca da Rimini av S. Rachmaninoff).

1987-1990. var solist vid Chamber Musical Theatre under ledning av Boris Pokrovsky, där han framför allt spelade titelrollen i operan Don Giovanni av V.A. Mozart.

1990 var han praktikant operatrupp 1991-95. - Solist från Bolsjojteatern.
Sång, inklusive följande delar:
Silvio (The Pagliacci av R. Leoncavallo)
Yeletsky (Spaddrottningen av P. Tjajkovskij)
Germont (La Traviata av G. Verdi)
Figaro (Barberaren i Sevilla av G. Rossini)
Valentine ("Faust" Ch. Gounod)
Robert (Iolanta av P. Tjajkovskij)

Nu är han gästsolist på Bolsjojteatern. I denna egenskap framförde han rollen som Carlos i operan Ödets kraft av G. Verdi (föreställningen hyrdes från den napolitanska San Carlo-teatern 2002).

2006, vid premiären av S. Prokofjevs opera Krig och fred (andra versionen), framförde han rollen som Napoleon. Han framförde också delarna av Ruprecht (Den eldiga ängeln av S. Prokofiev), Tomsky (Spaddrottningen av P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco av G. Verdi), Macbeth (Macbeth av G. Verdi).

Genomför en mängd olika konsertaktiviteter. 1993 gav han konserter i Japan, spelade in ett program på japansk radio och deltog upprepade gånger i Chaliapin-festivalen i Kazan, där han uppträdde på konsert (han tilldelades presspriset " Bästa artist festival", 1993) och operarepertoar (titelrollen i "Nabucco" och rollen som Amonasro i "Aida" av G. Verdi, 2006).

Sedan 1994 har han framförallt uppträtt utomlands. Han har fasta engagemang i tyska operahus: han sjöng Ford (Falstaff av G. Verdi) i Dresden och Hamburg, Germont i Frankfurt, Figaro och titelrollen i operan Rigoletto av G. Verdi i Stuttgart, m.m.

1993-99 var gästsolist på teatern i Chemnitz (Tyskland), där han spelade rollerna som Robert i Iolanthe (dirigenten Mikhail Yurovsky, regissören Peter Ustinov), Escamillo i Carmen av J. Bizet med flera.

Sedan 1999 har han ständigt arbetat i truppen för Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg), där hans repertoar inkluderar: Rigoletto, Scarpia (Tosca av G. Puccini), Chorebe (Trojas fall av G. Berlioz) , Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto ("Berättelser om Hoffmann" av J. Offenbach), Macbeth ("Macbeth" av G. Verdi), Escamillo ("Carmen" av G. Bizet), Amonasro ("Aida" av G. Verdi), Tonio ("Pagliacci" av R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal av R. Wagner), Gelner (Valli av A. Catalani), Iago (Otello av G. Verdi), Renato (Un ballo in maschera av G. Verdi), Georges Germont (La Traviata ”G. Verdi), Michele (”Cloak” av G. Puccini), Nabucco (”Nabucco” av G. Verdi), Gerard (”Andre Chenier” av W. Giordano).

Sedan slutet av 1990-talet har upprepade gånger uppträtt på Ludwigsburg-festivalen (Tyskland) med Verdi-repertoaren: greve Stankar (Stiffelio), Nabucco, greve di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Deltog i produktionen av "Barberaren i Sevilla" på många teatrar i Frankrike.

Har uppträtt på teatrar i Berlin, Essen, Köln, Frankfurt am Main, Helsingfors, Oslo, Amsterdam, Bryssel, Liège (Belgien), Paris, Toulouse, Strasbourg, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulon, Köpenhamn, Palermo, Trieste, Turin, Venedig, Padua, Lucca, Rimini, Tokyo och andra städer. På scenen Paris Opera Bastille sjöng rollen som Rigoletto.

2003 sjöng han Nabucco i Aten, Ford i Dresden, Iago i Graz, greve di Luna i Köpenhamn, Georges Germont i Oslo, Scarpia och Figaro i Trieste.
2004-06 - Scarpia i Bordeaux, Germont i Oslo och Marseille ("La Boheme" av G. Puccini) i Luxemburg och Tel Aviv, Rigoletto och Gerard ("André Chenier") i Graz.
2007 framförde han rollen som Tomsky i Toulouse.
2008 sjöng han Rigoletto i Mexico City, Scarpia i Budapest.
2009 framförde han delarna av Nabucco i Graz, Scarpia i Wiesbaden, Tomsky i Tokyo, Rigoletto i New Jersey och Bonn, Ford och Onegin i Prag.
2010 sjöng han Scarpia i Limoges.

Olga Yusova , 2016-07-04

Vid inträdesprovet till Chelyabinsk School of Music sa han ärligt att hans favoritsångare var Boyarsky. På den tiden var han inte utbildad i musikalisk notation, vad en opera är - han lärde sig bokstavligen på tröskeln till examen, och råkade hitta sig själv på Barber of Sevilla. Egentligen var chocken från det han hörde på teatern anledningen till att han bestämde sig för att studera sång. Nästan alla innerst inne känner dock till sitt eget yrke, speciellt när yrket bygger på en kolossal talang. Och talang kommer att leda till rätt tid till rätt plats. Sedan flög karriären upp på flygbränsle: Moskvakonservatoriet, Boris Pokrovsky Chamber Theatre, Bolshoi Theatre, europeiska scener, världsbilder.

Idag bor han i Düsseldorf, uppträder på Deutsche Oper am Rhein och även som gästsolist på många teatrar i Europa och runt om i världen. En välkommen gäst i Ryssland - på festivaler, på Moskva Novaya Opera, på Bolsjojteatern. Nu är han önskad, men det var annorlunda när de sa till honom: ja, du ska gå härifrån ... Han gick.

Konstnären berättar om sin väg i konsten och allt som den är gjord av i en intervju med Belcanto.ru-portalen.

— Boris Alexandrovich, låt oss börja med pjäsen Den gyllene tuppen, satt upp av Dmitrij Bertman på Deutsche Oper am Rhein och där du spelar rollen som tsar Dodon. Det är väldigt nyfiket att höra från dig allt du kan säga om den kommande produktionen.

— Jag är bunden av skyldigheten att inte avslöja konceptet och att inte prata om andra drag i föreställningen innan premiären. Detta är ett strikt krav på teatern, och jag måste följa det.

- Kusten är klar. Rimskij-Korsakovs opera är, liksom Pusjkins saga, full av satir i förhållande till myndigheterna i allmänhet och ryska i synnerhet, och det är inte svårt att gissa att ironi i tilltal till några auktoriteter i föreställningen knappast kommer att undvikas. Dessutom har Dmitry Bertman redan iscensatt Petushka på Helikon, och, naturligtvis, kritiskt öga på den existerande verkligheten var närvarande i riktning mot den produktionen i dess helhet och mångfald.

"Tja, detta händer alltid och överallt i fallet med Golden Cockerel. Och på Bolsjojteatern, fanns det något annat som Kirill Serebrennikov satt upp? Operan i sig är satirisk till sin natur, men varje regissör försöker klä denna satir i en originell form. Visserligen tror jag att när scenregi reducerar det satiriska innehållet i en saga till en kritik av en viss makt, då försvinner värdet och vidden av generaliseringar som operan har.

— (Skrattar.) Och tänk dig att Dodon är Obama, Amelfa är Merkel, och prinsbröderna är Erdogan och Hollande, trots allt kan någon ha sådana paralleller. Ta en godtycklig text, och du kommer att se att satir är lätt att applicera på vilken auktoritet som helst. Tja, till exempel: "Om guvernörerna själva eller vem som helst vill ta något under dem, gå inte över det - det är deras sak ...". Och vilket land gör inte det? För alla system - från det feodala till det mest utvecklade - är detta citat sant.

- Men, du förstår, den berömda frasen: "Ki-ri-ku-ku, regera liggande på din sida!" - är åtminstone förknippad med ledarna för europeiska stater. Jag tror att sagans författare, och efter honom tonsättaren, inte tänkte så brett och siktade med sin pil mot ett ganska smalt mål.

– Européer förknippar den här frasen med ledningen av sina egna stater på samma sätt som ryssarna gör. Bara i Europa tror de inte det ryskt ledarskap regerar liggande på sidan. Föreställningen kommer att prata om någon sorts abstrakt stat, och staten är ett medel för våld mot en person, låt oss inte glömma detta. Och sedan, om jag sjunger på ryska, betyder det inte automatiskt att vi pratar om Ryssland, eller hur?

– Bara häromdagen publicerades en intervju med Dmitrij Bertman i Rossiyskaya Gazeta. Det finns en anmärkningsvärd plats i den, jag kommer att citera den för läsarna: "Det finns ibland meningslösa fraser - när ackompanjatören arbetar med sångaren, utan att känna till vare sig det allmänna konceptet för rollen eller det allmänna konceptet för framförandet. Han kanske föreslår för artisten: "Låt oss sjunga hela den här frasen i ett andetag." Rekordet för att hålla ljudet eller för att fylla magen med luft kommer att slås, men detta kommer inte att ha något att göra med konst ... ”Med andra ord säger regissören att den musikaliska delen av verket enligt hans mening bör vara helt underordnad dramatiska uppgifter. Förresten, Boris Pokrovsky, som du råkade arbeta med, talade om detta vid en tidpunkt. Stöter du på situationer när en välkänd, "sjungen" del måste framföras av regissörens vilja på ett helt annat sätt, baserat på det ursprungliga konceptet för denna föreställning?

Svaret på denna fråga är å ena sidan komplext och å andra sidan ganska enkelt. I samma intervju talade Bertman också om intonation, alltså, som jag förstår det, röstens färger. Det vill säga inte intonationen av solfegging. Låt oss ta Germonts aria. Titta, på italienska framförs två verser till samma melodi, det vill säga i själva verket två annan text. Men ingen bryr sig! Så, om samma melodi uppfattas på samma sätt, även om två olika texter framförs, varför, i det här fallet, inte sjunga samma sak på andra språk - kan du fånga skillnaderna i textens semantiska intonation ?

— Jag försöker föreställa mig vilka situationer som kan vara där regissören stör den musikaliska delen av verket. Kanske säger han verkligen att karaktärens tillstånd förmedlas felaktigt, för att fraseringen är fel eller att accenterna inte är placerade på rätt sätt? När allt kommer omkring, om han har ett visst koncept för framförandet och följaktligen beteendet hos operans hjältar, kommer han förmodligen att aktivt blanda sig i att sjunga?

- Jag håller med dig. Regissören i ritningen av rollen ingriper som regel aktivt. Men oftast inte i frasering eller i accenter. Jag har inte stött på det här. Du förstår, den melodiska linjen i rollen skrevs av kompositören. Och i arrangemanget av accenter i det beror mycket på artisten. Den ena sångaren förstår själv regissörens avsikt och anpassar sitt framträdande till detta, medan den andra på något sätt måste regisseras och till och med tvingas.

– Jag undrar hur ofta dirigenter bråkar med regissörer? Kan en dirigent komma fram, till exempel, till försvar för sångare? Och då var tydligen sångarna helt fråntagna rösträtten, de används som material. Har dirigenten åtminstone vissa rättigheter i framförandet?

— I Italien händer det ofta när en dirigent bråkar med en regissör. Men i Tyskland kan det inte vara så, här är systemet annorlunda. Först har vi en repetition, där vi lär känna dirigenten, men sedan jobbar hans assistent med truppen. Och när dirigenten kommer till de sista repetitionerna har han inte längre något val: han måste acceptera det som regissören redan satt upp under repetitionerna.

Jag är säker på att varje regissör alltid har de bästa avsikterna - ja, vem vill ha en dålig prestation? Men alla kan göra ett misstag, göra något fel. Hur kan man aktivt förneka något tills det är klart vad resultatet blir? Trots allt, med den vackraste initiala idén kan resultatet bli äckligt, och med den mest motsägelsefulla idén kan det bli underbart. Ingen kan förutse detta i förväg. När regissörer eller ackompanjatörer ger mig nya idéer under arbetets gång säger jag aldrig nej. Jag säger alltid låt oss försöka. Och så jag försöker, jag försöker, ser du - något intressant börjar visa sig. När allt kommer omkring, om jag redan har spelat 264 gånger i La Traviata och cirka 200 gånger i Rigoletto, så har det för ett sådant antal föreställningar dykt upp något fundamentalt nytt mer än en gång med varje regissör. Och att säga: här, säger de, jag har framför mina ögon ett exempel på hur, säg, Pavel Gerasimovich Lisitsian sjunger, och jag hörde inget bättre, och därför kommer jag att sjunga bara på detta sätt och inget annat - det här är dumt .

– I sin intervju klagade Dmitry Bertman på att dirigenter inte studerar där teaterchefer gör. Anhängare av åsikten samlas vanligtvis kring våra två portaler att det inte skulle skada för regissörer att studera där dirigenter får utbildning, och inte bara att ha en ungefärlig uppfattning om musiken i operan de sätter upp, utan det är önskvärt att känna till hela partituret oklanderligt och förstå alla musikaliska nyanser i verket.

— Jag vet att det finns en sådan åsikt. Men säg mig ärligt, från djupet av ditt hjärta: tror du verkligen att musikalisk utbildning kommer att hjälpa regissören att scen musikuppträdande? Innebär det automatiskt en talang för musikalisk ledning? Det finns trots allt en liknande åsikt att för att sjunga bra måste du ta examen från högre utbildning. läroanstalt. Tja, vem sa det till dig? För att sjunga bra måste du lära dig själv att sjunga! Dessutom, med samma lärare, sjunger vissa elever, medan andra inte gör det. Det betyder att det i större utsträckning beror på elevens talang och i mindre utsträckning på läraren. I väst finns det förresten en hel del sångare som inte tagit examen från något konservatorium alls och sjunger vackert samtidigt. De studerar privat, och går till konservatoriet bara för att få ett diplom.

- Tydligen kan du kallas en person med breda åsikter, eftersom du delar en så kontroversiell åsikt om Dmitry Bertman.

– Jag jobbar med Bertman för första gången, men jag har redan hunnit ta reda på att han har en underbar egenskap: med sin vilja organiserar han sångarna så att de själva börjar regissera sina roller. Det ger konstnären friheten att göra sin roll nästan självständigt, men samtidigt bevaras förstås det allmänna konceptet och enheten för alla element i föreställningen.

Jag måste arbeta med ett stort antal regissörer i alla länder. I Italien sjöng jag delen av greve di Luna i Il trovatore regisserad av Pier Luigi Pizzi och, jag minns, sjöng jag en fras när jag gick över scenen. Dirigenten stoppade orkestern och frågade direktören: "Måste den vara på vid sångögonblicket?" Direktören svarar: nej, inte nödvändigtvis. Och konduktören säger: stå då här och rör dig inte - så blir det inga konflikter och dispyter. Här är svaret. En miljon olika fall. Några av regissörerna kommer definitivt att insistera på att hans idé ska uttryckas till varje pris. Men oftast, om något stör sången, kan du förhandla med regissören. Och han kommer alltid att ge efter om du gör din del av arbetet med talang. Och om du inte sjunger begåvad, kommer regissören alltid att hitta ett sätt att gömma ditt obegåvade arbete bakom några prydnadssaker.

– Trots det ser vi ofta hur de sjunger både liggande och upp och ner, och klättrar på några stegar, och gungar på en gunga. Med ett ord, så fort de inte sjunger. När allt kommer omkring kan detta inte annat än påverka kvaliteten på prestanda?

– Allt påverkar kvaliteten på prestationen såklart. En gång sa min lärare i Tjeljabinsk till mig att om jag äter tomater kommer min röst att låta dåligt. Jag känner sångare som slutar tvätta håret en vecka innan föreställningen, eftersom deras röst avlyssnas på grund av detta. Du förstår, jag har en träningsstudio i mitt hus: en skivstång, en cykel, träningsutrustning? För mig är det inte svårt att hoppa två gånger när jag sjunger. Och den andra sångaren kommer att hoppa – och kommer inte att kunna sjunga vidare. Så vanligtvis närmar sig begåvade regissörer artisterna individuellt: om sångaren inte kan göra något, kräver de inte av honom. Så har alltid varit fallet med Pokrovsky. Han såg anmärkningsvärt vad som kunde tas från sångaren, och använde både fördelarna och nackdelarna med varje artist.

– Det är bra att du började prata om Pokrovsky. Håller du med om att principen om att "bryta igenom flaggorna" som han deklarerade i operaregi vulgariseras och förvrängs idag? Det där "korrekt organiserade experimentet", som han uppmanade regissörer till, förvandlas i dag, nästan en massa, till ett "kriminellt organiserat experiment".

— (Skrattar.) Trots att jag kan kallas en person med breda åsikter förblir jag en traditionalist. Och sedan, i mitt arbete, stötte jag inte på dem som vulgariserar Pokrovskys principer. Stanislavskij var trots allt indignerad över att hans principer var förvrängda! Alla förstod hans system efter bästa förmåga. Både Stanislavsky och senare Pokrovsky skapade sina egna system för dem som skulle vara på samma talangnivå som dem. Och om bara principen om att "gå bortom flaggorna" rycks ut ur hela systemet, kommer det inte att bli något av det. I vilket yrke som helst - även i sång, till och med i regi, till och med i att spela ett instrument - om "flaggor" sätts av någon, måste du försöka gifta dig med dem. Men resultatet kommer att bero på talangen som kommer ut. Ett experiment på teatern kan inte annat än ske, hela tiden har människor letat efter och försökt göra något nytt på teatern. När allt kommer omkring, om du inte gör detta, kommer inte direktörer för nivån på Pokrovsky att visas.

– Han sa att regissören är en "avkodare" av kompositörens idéer i modernt scenspråk och att "komponera" en föreställning är att förstå hans huvudsakliga medborgerliga tendens. Men när allt kommer omkring, ser du, det är här, till dessa hans ord, som du kan kasta en bro från den masspassionen för att uppdatera vilken gammal historia som helst som har omfattat alla regissörer i världen i vår tid. Det är ingen slump att inte bara de så kallade konservativa, utan också de mest ökända innovatörerna av operaregi, betraktar sig själva som anhängare och elever till Pokrovsky.

– Men det var trots allt inte bara Pokrovsky som gjorde det här. Var inte Walter Felsenstein en reformator och innovatör av sin tid? Innovation har alltid funnits och kommer att finnas inom alla konster. Varje geni gick sin egen väg och skapade något eget. Ta kompositörer - Shostakovich, Prokofiev. Ja, vilken kompositör som helst var en innovatör av sin tid. Och alla har hört att han skriver "röra istället för musik", eller något liknande. Så varje aktualisering av handlingen kan vara intressant eller inte, beroende på regissörens talang.

– Men man kan knappast förneka det faktum att under täckmantel av innovation påtvingas absolut brottslighet periodvis allmänheten. Även du, en man med breda åsikter, kommer att bli förfärad över vissa produktioner.

– En gång kom jag verkligen från "innovationen" med att regissera i skräck - det var 1994 i Tyskland, där jag först stötte på "modernt" i produktionen av "Eugene Onegin". Jag kom precis för att se den här showen. Där gick barnskötaren och smuttade ständigt på vodka från vågen, och Onegin, innan scenen för förklaringen med Tatiana, när kören sjunger "Beautiful Girls", gick upp på scen bland skaran av prostituerade i en omfamning med dem. De har sönderslitna strumpor, själv är han full. Tatyana tittade på honom förskräckt och han tog ett brev ur fickan och sa: "Skrev du till mig? Ha ha ha! Förneka det inte...” Och han gav brevet till prostituerade så att de kunde läsa det. Det var då jag blev riktigt chockad. Ärligt talat kommer jag inte ihåg det längre. Jag menar, inte längre chockad. Efter den här produktionen anpassade jag mig till regissörernas "dristiga" idéer. Genom att motivera konceptet med sin produktion kan regissören förklara alla nonsens med ord. Och då vill regissörerna i de flesta fall ha det bästa, eller hur?

– Enligt min åsikt kanske en persons inre motivation ibland inte är helt hälsosam, även när han vill göra det bästa.

– Vi vet alla att vissa regissörer sätter upp trotsiga framträdanden för att göra en skandal. Detta ger dem berömmelse. För din portal är detta naturligtvis ingen nyhet. Men du vill väl inte säga att regissören vill ta livet av sig?

– Ofta vill han uttrycka ilska, irritation, några av sina inre problem eller det moderna samhällets och människans problem, som han förstår dem. Vi är inte alla friska just nu. Förresten, på din Facebook-sida läste jag en utmärkt recension av "Fiery Angel", som sattes upp förra året i Düsseldorf. Har du märkt att denna handling brukar uppdateras på ett sådant sätt att tonvikten ligger på smärtsamma drag inre värld modern man föremål för starka passioner, kärleksbesatthet, förklarat utifrån freudianismens och moderna psykologi? Som jag förstod av analysen är det så här handlingen tolkas i Düsseldorfproduktionen.

– Düsseldorfproduktionen av "Fiery Angel" är verkligen underbar. Den gjorde en fantastisk läsning av både Prokofievs partitur och texten, och som ett resultat skapades en chic psykologisk thriller, som bland annat också är mästerligt gjord. Och jag ger nu råd i alla hörn till dem som har en sådan möjlighet att komma och lyssna på honom, han är nu fortfarande med på repertoaren av Deutsche Oper am Rhein. I allmänhet sätts den "eldiga ängeln" in Nyligen mycket: endast för 2015 - i Berlin, München, Buenos Aires, Tjeckien, andra länder och städer.

– Jag tvivlar inte på att alla dessa är uppdaterade produktioner.

"Jag tycker att överföringen av handlingen i denna opera till vår tid inte borde väcka invändningar, eftersom den visar relationen mellan en man och en kvinna som sådan, som förblir densamma hela tiden. Endast ordet "riddare" binder föreställningen till den sanna tiden för librettot. Så det här problemet är det enklaste att lösa. Tja, tänk dig att mitt efternamn inte är Statsenko, utan Knight. Och hon säger: här är du, riddare ... (som om han tilltalade mig med mitt efternamn). Och därmed löses bindningsproblemet av sig självt.

Är din karaktär en person som blev sjuk till följd av kommunikation med en kvinna som är besatt av kärlek?

– I Düsseldorfproduktionen är Ruprecht en psykiater som kommer med en inspektion till en viss psykiatrisk klinik där oacceptabla behandlingsmetoder används: psykiskt sjuka blir slagna med elektrisk ström, stöt. Regissörens idé var att uppmärksamma allmänheten på grymheten i behandlingen mental sjukdom. Men tittaren får samtidigt veta att hela den här historien hände i huvudet på Ruprecht själv, och han får veta i slutet av föreställningen, vid sista måttet av musiken, när Renata, i form av en nunna, kramar han som är i ett anfall. Det vill säga att han själv är sjuk, ligger på just detta sjukhus, behandlas för sin kärlek, som han kanske har drömt eller drömt om.

– Jo, Renata var ett helgon, enligt dig, eller var hon en häxa besatt av passioner? Kom ihåg att Bryusov trots allt har en dedikation: "till dig, en kvinna av ljus, galen, olycklig, som älskade mycket och dog av kärlek"? Hur känner du för denna hjältinna?

– I vår produktion var hon en av de behandlande läkarna på den här kliniken och försökte bota Ruprechts inflammerade hjärna. Om vi ​​pratar om min inställning till henne, så är detta naturligtvis en extraordinär kvinna, även om den inte är normal. Sådana människor som inte vet hur de ska hålla sin uppmärksamhet på en tanke, på en gärning, som tänker en sak, säger en annan och gör en tredje - och kvinnor är särskilt mottagliga för detta - var jag tvungen att träffa i mitt liv. Och i librettot är Renata precis sådan. Kommer du ihåg hur hon upprepar för Ruprecht: "Jag älskar dig för att jag älskar dig ..." Frasen slutar ständigt inte, den upprepas i rullar. Det kan ses hur hon kvävs av ord, oförmögen att uttrycka sina tankar. Det är hennes psykofysik onormal. Men typen är ganska igenkännlig.

Vem är Eldängeln?

– I vår produktion är detta den inflammerade lillhjärnan hos Ruprecht själv, som trycker på hans sjunde tand och ger upphov till visioner och drömmar hos honom. Vissa tror dock att drömmar är verklighet.

– Jobbade du med regissören för den här produktionen, Immo Karaman, för första gången?

– Ärligt talat skulle jag älska att arbeta med skaparen av den här föreställningen i någon annan produktion, eftersom han är en intelligent, väl medveten om vad han vill göra och erbjuder det till skådespelarna utan våld, en underbar regissör. När du stämmer in på hans våg är resultatet lysande. Och jag vill också nämna Sveta Creator, sångaren på Helikon Opera, som fantastiskt spelade och sjöng rollen som Renata.

– Med ett ord, den här regissören kunde inte motstå att skriva sitt kapitel i historien om vår samtids psykiska ohälsa. Den nuvarande publiken är förresten väl insatt i frågor om psykologi, och det är förmodligen därför din produktion är så populär bland Düsseldorf-publiken.

– Den är populär för att den är gjord med talang. Och om tittaren är bättre på psykologi än tidigare är jag inte säker på. Det är bara det att i vår tid har information om psykologi blivit mer tillgänglig, och alla kan skumma igenom någon populär artikel och sedan säga: Jag läste den. Nu vet alla allt. Här på Facebook syns detta väldigt tydligt: ​​folk har läst rubrikerna, har inte fördjupat sig i essensen och börjar genast bedöma allting med bestämdhet.

– Och vad tror du, mot bakgrund av detta massiva intresse för populärpsykologi, kan operan Dracula av kompositören Andrei Tikhomirov, aria som du framförde på din minnesvärda konsert på Novaya Opera, bli särskilt populär? När allt kommer omkring, om du nu uttalar ordet "vampyr", kommer inte en enda person att tro att vi pratar om en riktig blodsugare, utan kommer omedelbart att koppla det till begreppet "psykisk vampyrism", vilket är mycket vanligt idag bland de massor.

— Åh, jag pratar alltid om den här operan med nöje. Du ser hur det blev med henne: de ville satsa, men allt ramlade plötsligt. Tröghet är mycket svår att övervinna.

– På samma Facebook, där enskilda nummer från Dracula redan används flitigt, på grund av melodiernas lätthet och skönhet, kallas Andrei Tikhomirovs verk antingen en musikal eller en operett. Som en potentiell artist huvudpartiet berätta varför detta fortfarande är en opera.

– Det första och viktigaste tecknet på att det här är en opera, och inte en musikal, är att bara operasångare kan sjunga den, och inte musikaliska komedisångare, och ännu mer inte sjungande dramatiska artister.

– Det vill säga att parterna är komplexa? Och, så vitt jag vet, komplicerade kompositören din del ännu mer.

– Andrey gjorde det på min begäran, och det är faktiskt inte så svårt för mig. Han förväntade sig helt enkelt inte att jag skulle sjunga så. Även om jag antar att det inte kommer att vara lätt för någon. Andra. Operan har fullfjädrad sång och en hel uppsättning klassiska röster: sopran, mezzosopran, tenor, baryton, bas. Dessutom finns recitativ, samt solo-, duett- och ensemblescener. Och en djup psykologisk gestaltning av karaktärer, det vill säga något som inte händer i musikaler. Varför säger vissa att det är en musikal? För den här operan har väldigt vackra melodier. Men vi är vana vid att bara betrakta moderna operaverk som de skrivna av Alban Berg eller Dmitri Sjostakovitj, eller till och med Helmut Lachenmann. En substitution har ägt rum i våra sinnen: om det finns en melodi så är det här en lätt genre. Och om boo-boo-boo, och till och med texten är abstru, så är detta en modern opera, seriös och nyskapande. Jag håller inte med om detta. Så Dracula är en klassisk opera, med fantastisk musik, bra historia och fantastiska genomtänkta texter. Och handlingen där är inte alls "pop". Det finns en vacker kärlekshistoria i operan, det sker en förvandling av en person som ett resultat av kärlek - när en man som har blivit " ond ande", på grund av vissa omständigheter, återföddes och återvände till människosläktet - för att han hade levande själ. Det finns ironi, det finns fantasi, men allt med måtta. Jag förstår att det är lättare förstås att sätta på La Traviata, för man riskerar ingenting.

– Modern ”traviata” borde väl också dyka upp?

– Det är klart för mig. Och du vet, här i Düsseldorf sätter de varje år upp någon slags opera av en modern tysk kompositör. Lägg nu" snö drottning”, innan dess fanns operan “Ronya - dottern till en rånare” och även “En boll av ormar”.

Varför följer inte våra teatrar tyskarnas exempel, eller hur?

– Tydligen jagar de närvaro. Efter att ha satt upp "Rigoletto" eller "Tosca" kommer teatrarna säkert att samla fullt hus. Och i fallet med en ny modern opera är de rädda att de ska slås i huvudet från ovan: vad säger de, du satte upp här, tänk om publiken inte går? Och sedan, trots allt, om vi sätter upp en föreställning, då borde den pågå i tjugo år. Och i Tyskland satte de upp den, den har pågått i två år, folk slutade gå – de tog bort den från repertoaren, och det var allt.

— Hur arbetade du med kompositören från din sida?

— Han kom till mig här, i Düsseldorf. Vi gick igenom hela matchen med honom, funderade över allt, gjorde några förändringar. Han var tillsammans med sin fru Olga, författaren till operans libretto, och de tog till och med hänsyn till några av mina förslag och ändrade texten på vissa ställen. Det vill säga, de fungerade absolut allt. Enligt mig kan det bli bra. Det är synd. Jag har stora förhoppningar om att den kommer att installeras.

— Nu ska vi prata lite om det viktigaste - om din röst. Delen av Dodon i The Golden Cockerel, som du just nu arbetar med, skrevs för bas. På konserter framför du ofta arior skrivna för bas-baryton, men hur är det för dig att uthärda ett helt framträdande inte i din tessitura?

– Det är inga speciellt låga toner i det. Jag kommer att säga att tessitura för t.ex. Mazepas del, som skrevs för baryton, är mycket lägre än tessitura för Dodons del, som skrevs för bas. Du måste bara ändra karaktären på föreställningen lite. När basen tvingas ta de höga tonerna i denna del låter de på något sätt ansträngda, med en gnällig intonation. En baryton kommer att låta samma toner med självförtroende. Här är till exempel en fras från början av operan: "Hur svårt det är för den mäktige Dodon att bära en krona" - basen kommer att låta ynklig, nästan som att gråta. (Sjunger.) Och i en baryton kommer det att låta självsäkert, fast, kungligt. (Sång.)

När jag förberedde föreställningen lyssnade jag på en inspelning av denna opera framförd av en barytonkollega på youtube och insåg att det inte skulle bli några problem för min röst där. Du vet, i Ryssland är det brukligt att till exempel Bartolo alltid sjunger bas i Barberaren i Sevilla. Men i Europa har jag aldrig hört talas om detta. Vanligtvis sjunger Bartolo här antingen en karakteristisk basbaryton eller barytoner som började sin karriär med Figaro, och sedan, med åldern, smidigt bytte till Bartolo-rollen.

— Förresten, på samma ställe, på youtube, hittade jag ett videoklipp från 1991 där du framför Figaros cavatina på en festival i Kazan, fortfarande på ryska. Din röst där är så ljus, lätt, klangfull. Du har den fortfarande, naturligtvis, full av energi och ungdom, men ändå ser vi att du redan sjunger basstämman. Känner du som sångare med all den intensitet förändringarna som obönhörlig tid för med sig?

– Det är klart, med åldern sker förändringar, rösten blir tyngre. Och det händer många sångare. Men för att förändring ska ske långsamt behöver du bara en sak - att ständigt öva. När jag kom som praktikant på Bolsjojteatern sprang jag för att lyssna på alla solisterna. Det är sant att jag främst var intresserad av Yuri Mazurok, eftersom han var i min nuvarande ålder, och han sjöng med en så fräsch, ung röst att jag ständigt försökte reda ut hans hemlighet. Och jag minns att han berättade det för mig Fina ord: "Mycket pengar kommer inte att tas emot av den som sjunger mycket, utan av den som sjunger länge." Jag behöver inte upprepa mig själv två gånger, jag förstod direkt då att jag var tvungen att göra det på ett sådant sätt att jag kunde sjunga länge.

– Så trots allt vill alla sjunga länge, men alla lyckas inte.

– Det fungerar inte för dem som sjunger mycket.

– Sjunger du lite?

– Självklart hade jag tur i det här. När jag reste till Tyskland uppfattades jag som en Verdi-baryton, och jag sjöng mest i Verdis operor. Bara ibland uppträdde jag som Scarpia i Tosca eller Gerard i André Chénier, men Verdi var den främsta. Och detta hjälpte mig förstås att behålla min röst, för jag behövde inte hoppa från stil till stil, från tessitura till tessitura. Från den tyska repertoaren sjöng jag bara Wolfram i Tannhäuser och Amfortas i Parsifal, och det var allt. Jag förstod att det här var repertoaren för en stark baryton. Och nu sjunger jag redan hela spektrat - från text till bas-baryton. Det är sant att de inte erbjuder mig delarna av en lyrisk baryton, eftersom jag är efterfrågad som en dramatisk baryton. Nu ska jag åka till Jerusalem för att sjunga Rigoletto, sedan till Taiwan för att sjunga Iago i Othello. Och 2017, på samma plats, i Taiwan, har jag Gianni Schicchi.

– En gång sa du i en intervju med ånger att du skulle vilja sjunga mer i ryska operor. Men man kan ofta höra att sångare bara för att bevara sina röster undviker att delta i ryska operor.

– Allt beror på vilken typ av röst. Jag känner sångare som sjunger Wagner hela livet, och allt är bra med dem. Om rösten motsvarar delen och utövarens psykofysik motsvarar rollen, kommer det inte att finnas några problem. Problemet uppstår när du behöver bryta dig själv. När rösten inte stämmer överens med rollen, då måste man använda andra muskler, ändra sin inställning till musik, och då händer det fel.

– Även om man kallar sig Verdi-sångare ger man intrycket av en allätare.

– Ja, nu kan jag sjunga allt. Det finns barytoner som sjunger Onegin, Figaro eller greve Almaviva hela livet, men de kan inte sjunga Rigoletto eller Scarpia. Här i Düsseldorfs teater är det tydligt delat. Det finns nio barytoner här, och några av dem sjunger Mozart, några Rossini, men jag sjunger min egen repertoar. Och detta är mycket korrekt, eftersom det hjälper sångare att sjunga länge, det räddar dem.

"Vänta, jag fångade en motsägelse här. Å ena sidan säger du att du vill sjunga länge. För att göra detta behöver du bara sjunga vissa delar. Men sedan fick vi reda på att du är precis den sortens sångare som kan framföra den mest mångsidiga repertoaren.

- Höger! Det var trots allt med ålder och erfarenhet som jag lärde mig att sjunga en mångsidig repertoar.

- Så vad är grejen: i skickligheten eller i den fysiska förmågan hos sångaren och korrespondensen av hans röst till en viss roll?

– Kommer du ihåg Gafts epigram: "Det finns mycket färre armenier på jorden än filmer där Dzhigarkhanyan spelade"? Dzhigarkhanyans psykofysik tillät honom att spela allt. Detta är ett sällsynt undantag.

– Och du behandlar bara de här undantagen, som jag förstår det?

– På ett sätt, ja. Min psykofysik - skådespeleri, röst och teknologisk-vokal - gör att jag kan sjunga från lyriska till bas-barytonstämmor. Det är bara det att beroende på den specifika parten så måste rollmönstret ändras. Jag skulle gärna fortsätta sjunga Figaro nu, men det finns unga som också gör det väldigt bra.

– På den berömda jubileumskonserten på Novajaoperan 2014 sjöng du arior av hela spektrat, vilket tydligt demonstrerade din rösts möjligheter.

– Ja, jag förberedde mig speciellt för den här konserten och tänkte ut programmet på ett sådant sätt att jag skulle visa allt jag kan, och utan förlust gå till andra delen, där vi spelade andra akten av Tosca. Det var inte lätt, mycket svårare än att sjunga hela rollen i vilken opera som helst, men jag är naturligtvis inte den enda som kan detta, det finns sångare förutom mig som kan göra det.

– Visst känner man en passionerad lust att sjunga och spela.

Ja, jag älskar att sjunga. Det är nog konstigt att höra från en sångare att han älskar att sjunga. Det är bara det att om jag inte sjunger, då vet jag inte alls vad jag ska göra. Jag säger ofta att sång inte är ett jobb, det är en sjukdom. Den värsta tiden för mig är semester. Jag vet inte vad jag ska göra, jag blir uttråkad. Semester för mig är som en kniv i hjärtat, och jag strävar alltid efter att avsluta den så snart som möjligt. Under semestern försöker jag acceptera några erbjudanden om att delta i festivaler eller något annat sommaraktiviteter. I 15 år har jag rest till Toscana, där festivalen Il Serchio delle Muse hålls nära staden Lucca, anordnad av min vän Luigi Roni, en känd och underbar bas. Och så tillbringade jag min semester där: en gång var tredje dag gick jag upp på scenen i någon sorts konsert och vilade resten av tiden. Samtidigt lärde jag mig italienska bra där. Varför skulle du annars behöva semester? Ligga ner och sola, eller hur?

– Som elev till Pokrovsky använder man förutom sång även sina rena skådespelarkunskaper för att skapa en bild. Hur studerade du skådespeleri - tittade på de stora teater- och filmskådespelarna? Med böcker?

– Självklart läser jag jättemånga böcker om skådespeleri. Men jag uppfattade inte filmskådespelare som mina "lärare", för jag började genast förstå att film existerar enligt helt andra lagar som inte är tillämpliga på teatern. När jag studerade i Moskva använde jag mitt studentkort för att gå till dramateatrar och granskade, verkar det som, allt han kunde. Älskade Mayakovka. Jag undrade hur folk från scenen talar så övertygande, skildrar känslor så uppriktigt. Jag var en provinsperson och förstod inte så mycket om konst på den tiden, men jag kände bara i magen vilka av skådespelarna man kunde lita på och vilka inte, nästan enligt Stanislavsky. Jag har i alla fall alltid förstått att den här skådespelaren lever och inte spelar, men den här är motsatsen.

– Och vad är mer korrekt, enligt dig, på scenen – att leva eller att spela?

- Bättre att leva.

– Men då blir det livet, inte skådespeleriets konst.

— För att ditt spel ska vara övertygande måste du tro på det du gör. Då kommer också allmänheten att tro. Det är som att sjunga på ett främmande språk: om jag förstår vad jag sjunger om, då kommer publiken att förstå. Och om jag inte förstår så kommer inte allmänheten att förstå heller.

– Du sa att du deltagit 264 gånger i La Traviata och cirka 200 gånger i Rigoletto. Hur har du tillräckligt med inspiration, intresse, känslor för att spela dessa föreställningar så många gånger? Finns det verkligen någon inre reserv kvar för att sjunga dem utan att förlora sin fräschör? Vad inspirerar dig?

– Jag har redan sagt: du måste tro på det du gör.

– Men det börjar bli tråkigt!

"Det finns saker som aldrig blir tråkiga.

Vilket underbart svar! En gång sa en musiker till mig: fråga mig hur man går ut och spelar samma konsert för 300:e gången, som om du skulle spela den för första gången. Och hur, frågar jag. Och han svarade: nej, du går ut och spelar på autopilot.

– Jag säger alltid att alla har som de vill. Detta är mitt motto för livet. Om en musiker vill spela på autopilot kommer han att spela på det sättet. Och jag vill inte! Kan jag inte sjunga så sjukskriver jag mig hellre men jag spelar inte på autopilot. För jag måste tro på det jag gör – på varje leende och varje gest. Ja, detta händer många människor, men detta kommer inte att hända mig.

- I rollerna som "fäderna" - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - minns du din egen fars upplevelse? Hjälper det dig att föreställa dig dina karaktärers känslor och rädslor?

Nej, min egen erfarenhet det här fallet otillämpligt, eftersom jag först sjöng "La Traviata" vid 24 års ålder. Vad var min erfarenhet...

– Nåväl, förändrades din inställning och förståelse för den här rollen med åldern?

– Visst, det har förändrats. Med tiden, för den här delen, fick jag min egen utveckling. Min Germont blev mer sofistikerad, listig. Ibland gjorde jag plötsligt några upptäckter i själva musiken i denna del, även om det verkade som att jag hade framfört det så många gånger tidigare. Plötsligt kunde jag höra det i slutet av duetten med Violetta, när han uttalar orden: "Ditt offer kommer att belönas", talar han som med sympati, med medlidande, men samtidigt låter han cancan i sin musik! Och det visar sig att han uttalar orden ensam, och musiken visar samtidigt att han jublar inombords, dansar! Du förstår, detta öppnar upp för en annan linje för uppfyllande av denna roll.

Ibland förstår du något om din roll bara på intuitionsnivå. Och även om jag redan berättat om min fars upplevelse att den inte var användbar för mig, så hängde vissa skådespelarupptäckter naturligtvis ihop med livserfarenhet. Som sagt, med samma Renata visste jag precis hur jag skulle bete mig på scen, eftersom jag stötte på sådana kvinnlig typ i livet. Men det huvudsakliga skådespelarbagaget ackumulerades fortfarande tack vare böcker - jag har alltid läst och läst mycket, det är intressant för mig.

På senare tid har jag märkt en överraskande metamorfos i min inställning till film: om jag tittar på några filmer så är jag i regel nästan inte intresserad av handlingen. All min uppmärksamhet är fäst vid hur en person försöker uttrycka en idé så exakt som möjligt med hjälp av sina personliga skådespeleritekniker. Och naturligtvis är sovjetperiodens filmer i detta avseende mycket mer lärorika än moderna. I modern film är det väldigt lite skådespeleri som sådant, tittarens uppmärksamhet hålls med hjälp av en spännande handling, och i moderna filmer är bildrutorna korta, de dröjer inte länge på någon scen, medan i gammal biograf kan du se scener i fem minuter eller mer. Och så kan man lära sig något av filmskådespelare.

Men den bästa skådespelarskolan är livet självt. Gratis! Snälla du! Försök att spela med vilken person som helst. Ge dig själv en uppgift - och lek. Han trodde på dig - så du vet hur, bravo! Om du inte tror mig, fortsätt lära dig.

– Du sa att bilden av Renata är bekant för dig från livet. Och Scarpia? När allt kommer omkring erkänner alla ovillkorligen denna roll som din stora prestation, de noterar din "negativa charm", som tänjer på de vanliga gränserna för denna bild. Har du också någon framför dina ögon som ser ut som din Scarpia, eller är det kanske för dig en samlad bild av en maktbegåvad person?

– Det här är verkligen min favoritroll. För mig är detta inte så mycket en kollektiv bild av en makthavare som en kollektiv bild av en självisk person. Den här mannen älskar sig själv. Och om du uttalar texten i librettot med kärlek till dig själv, behöver du inte göra något mer. Allt kommer redan att göras.

Men han är fortfarande en grym, förrädisk bedragare.

"Vänta, ja, vilken typ av kille har inte lurat någon någon gång." Han ville äga en kvinna och gjorde vad han behövde. Än sen då? Som om vi inte läste det i den tidens romaner! Varför fördöma en man som ville få en kvinna på ett sådant sätt? Och som en tjänare till staten var han tvungen att fängsla och skjuta rebellerna, och han gjorde bara sitt jobb. Tja, som det ibland händer, sammanföll utförandet av arbetet med hans önskan att få en vacker kvinna. För mig är den här bilden helt klar. Det är noll konflikt för mig.

- I samma intervju hävdar Dmitry Bertman: "Vårt liv har blivit väldigt teatraliskt, folk tar teaterupplevelse och överföring till livet, därför kokar teatraliska passioner i livet. Den här idén är förstås inte ny, vi vet att "hela världen är en teater ...", som Shakespeare sa, och den föreställningen är verklig verklighet som Julia Lambert trodde. Vad tycker du om det? Har du tråkigt vanligt liv efter de där passionerna som du spelar ut på scenen?

– Jag tycker att en person som inte är nöjd med sin vardag förtjänar det. Vem är skyldig att ordna sitt eget liv? Väntar han på att någon ska komma och underhålla honom?

- Men opera passioner uppblåst på bekostnad av olycklig kärlek, intriger, skurkighet. Detta är inte så mycket i det vanliga livet för en vanlig människa.

- Ah ah ah! Berätta för mig hur många som går till operahus? Ja, i min by, där jag föddes, fick de veta om operans existens bara tack vare mig, och innan dess hade de inte hört något om operan alls. Däremot kokar passionerna på samma sätt som i operan. Här har de som jobbar på teater inget annat val än att överföra dem starka känslor som de upplever på scenen. Och de människor som inte går på teater, av tristess, kommer på alla passioner för sig själva.

- Men, du förstår, vi drar paralleller med teatern (eller till och med med cirkusen) ganska ofta när vi observerar ... ja, jag vet inte ... möten med våra statliga organ eller bara någon annans liv, relationer.

Ja, men jag tror att det alltid har varit så här, inte bara nu. Både i antikens Grekland och antika Rom demokratiska forum också, det är möjligt, liknade en föreställning, en cirkus. Man hör ofta: oj, det var bättre, men det blev värre. Och det är vad varje generation säger. Om man följer denna logik, så var det bäst under det primitiva kommunalsystemet, när folk sprang med stenar och käppar. Enligt mig mår folk alltid dåligt för att de tvingas jobba, men de skulle vilja göra ingenting och få mycket. Vad kommer först - teater eller livet? När allt kommer omkring uppstod teater ur livet, och inte tvärtom.

— Jag tror att Bertman främst talade om konstens kolossala inflytande på livet.

– Jag håller med, även om förräderi och intriger alltid åtföljde alla möjliga mörka handlingar, och passioner kokade under någon kung eller tsar. Det fanns ett sådant överflöd av allt detta i varje generations liv som vilken teater som helst skulle avundas. Det är bara det att Bertman som teaterperson lägger märke till samma passioner i livet som på scenen.

– Du är också en person av teatern och bör också lägga märke till dem.

- Jag märker. Men bara i livet försöker jag undvika dem.

– Har du tillräckligt med adrenalin för att du får upp på scenen?

– Oftast – ja, men ibland räcker det inte till på scenen. När allt kommer omkring beror mycket på partners och på några andra faktorer. Ibland, ni vet, det minsta oväsen under en föreställning i salen – och all magi försvinner. Medan du sjunger måste du kunna trolla – med publiken, stämningen. Inte bara mumla något där, utan trolla! Han själv, intonation. Naturligtvis kan detta också göras i livet, men de kommer att betrakta dig som en dåre.

"Ja, varför slösa bort en gudomlig gåva på alla typer av nonsens.

– Du förstår, utgifter förekommer fortfarande, för i det vanliga livet tränar jag. På tunnelbanan eller någon annanstans...

– Så, du är en shaman, så vi skriver ner det.

- Jag är en konstnär.

– Och vadå, man kan inte sätta ett likhetstecken mellan shamanism och skådespeleri? Vilken skådespelare som helst försöker hypnotisera sin publik. Men jag ser att du inte intuitivt, utan ganska medvetet närmar dig denna fråga.

"Först närmade jag mig intuitivt. När jag började med Pokrovsky visste jag fortfarande inte något sådant, men jag försökte göra något famlande, på ett infall. Och plötsligt sa han: det här är rätt! Och sedan kopplades allt snabbt ihop i mitt huvud ... Jag såg en gång en intressant film om Smoktunovsky. När han först dök upp på inspelningsplatsen lyckades han inte, ropade regissören åt honom. Och plötsligt blev den sista bilden en framgång för honom, och då insåg han att du inte behöver spela framför kameran, utan du måste leva och tro på det du gör. Och det är samma sak i opera. När allt kommer omkring händer det att en artist tror att han är snygg och sjunger bra, och allmänheten börjar också tro på det.

– Men du sätter en bredare uppgift än att erövra publiken med skönheten i din röst eller ditt utseende.

- Otvivelaktigt. Under repetitionerna kan jag byta färg och frasering många gånger för att testa, prova olika varianter avrättning. Man experimenterar inte så mycket i Belkants operor. Där behöver du bara trolla med din röst, klangfärg, det är därför det är bel canto. Och i "Boris Godunov" kan ingenting göras utan ett ord och utan en medveten inställning till innehållet.

Vissa roller är lättare för mig än andra. Till exempel sjöng jag Don Carlos i Ernani, och den här rollen fick jag inte, eftersom karaktären inte skrevs i den. Prins Yeletsky har alltid varit svår för mig, men Tomsky är lättare. När de säger "karaktärsfest" i Europa menar de inte en karaktäristisk röst. De betyder mångfalden av manifestationer av samma karaktär, mångsidigheten i hans personlighet. Det är bara det jag är intresserad av. Och jag har få roller där du bara behöver sjunga vackert, och de lämnar snabbt min repertoar. Den senaste tiden har jag inte spelat mer än tjugo delar, även om jag har över åttio av dem. Det vill säga jag sjunger de som är mest lämpade för min psykofysik.

— Och hur snabbt, om det behövs, kan du återställa en del från din repertoar?

– När det är nödvändigt – då ska jag återställa det.

— Jag minns det berömda avsnittet från din biografi, när du lärde dig din roll på Stiffelio på en vecka för att ersätta en kollega som blev sjuk. Förmodligen är sådana fall vändpunkter i sångarens karriär?

– Ja, det var precis så. Sedan var det ju en sändning i hela Europa, de släppte också en cd, och alla kände igen mig. Folk säger: se, han hade tur. Men för att jag skulle ha så "tur" var jag tvungen att veta hur mycket jag skulle gå igenom! Jag skapade detta fodral åt mig själv och använde det.

– Hur gjorde shamanen skada på skådespelaren för att uppträda istället för honom?

– (Skrattar.) Jag skapade fallet inte av skadan som jag skickade till skådespelaren, utan genom att jag regelbundet tränade upp mitt minne från skolans tid för att snabbt lära mig musik- och vokabulärtexten. Jag utvecklade denna egenskap i mig själv med avsikt. Och jag tränade så till den grad att jag nu kan lära mig vilket spel som helst på en vecka. När jag kom till Tjeljabinsk, lät min lärare på skolan, Gavrilov German Konstantinovich, som jag minns nu, lära mig Abts vokalisering nr 17. Det fanns bara en sida, 24 takter. Jag lärde mig musiken, men jag hittade inte namnen på tonerna och blev förvirrad hela tiden. Och jag insåg att mitt minne är helt otränat. Speciellt för att memorera fonetiskt skräp, som vi då tänkte oss texter på främmande språk. När allt kommer omkring sjöng vi dem då, och förstod inte vad vi sjöng om. Och jag bestämde mig för att för att inte skämmas inför läraren måste du träna upp ditt minne. Jag började lära mig något utantill varje dag så att texterna studsar mot mina tänder, även om du väcker mig på natten.

När jag kom till Moskvas konservatorium gav Hugo Ionatanovich Tietz mig två romanser av Tjajkovskij. Och nästa dag sjöng jag dem för honom utantill. Han säger: "Du sjöng det här förut" - och ger mig en aria. Jag sjöng den utantill dagen efter. Han säger igen: "Du sjöng den." Och han ger mig en aria på georgiska. Efter att jag sjungit denna aria utantill nästa dag, trodde han att jag lärde mig snabbt och skickade mig genast till operastudion, där de inte hade greven i Le nozze di Figaro. Jag lärde mig hela spelet på en månad och under lång tid var jag den enda greve där. Det är bara det att jag alltid skämdes – inför lärare, inför pianister, som fick peta en melodi med ett finger så att jag kunde lära mig den. Jag skämdes, generad. Därför petade jag själv med ett finger, och jag kom till dem med en memorerad text för att kunna jobba vidare. Till och med Igor Kotlyarevsky, en underbar pianist, med vilken jag förberedde delen av räkningen på konservatoriet och som jag fortfarande är vän med, sa: "För första gången ser jag en sådan sångare som lär ut rollen själv hemma." Jag har alltid skämts för att visa mitt misslyckande, jag har alltid varit så. När jag i skolan nästan fick ett trippelmärke för enda gången kom jag hem, kröp under bordet och kom inte därifrån på flera timmar, eftersom jag skämdes inför mina föräldrar. Och efter det hade jag aldrig treor. Ingen har någonsin tvingat mig att studera, ingen tvingade mig att läsa, jag tog böcker och läste.

— Berätta nu om Hugo Ionatanovich. Vad kännetecknar hans skola, som regelbundet producerade stora konstnärer? Kanske kommer du ihåg några av hans råd, några enskilda lektioner?

— Han var en mycket intelligent lärare som kunde mycket och hade mycket erfarenhet. Jag minns omedelbart en av hans huvuddrag - extraordinär takt. Jag har aldrig hört obehagliga ord från honom varken i mina eller andras lektioner, som jag också deltog i. Han berättade om samma sak för alla, men alla lärde sig förstås inte hans läxor på samma sätt, för vissa gick det snabbt, medan andra inte gjorde det. När allt kommer omkring beror mycket på elevens talang och inte på läraren. Om du inte har förmågan är det osannolikt att läraren gör något av dig.

Hugo Ionatanovich var underbar person Jag minns alla hans lektioner. Det första året var vi väldigt aktiva, men jag rycktes med av operastudion och tillbringade mycket tid där. Vad är ett förstaårsprogram? Där i ett halvår behöver du sjunga två vokaliseringar och två romanser, men för mig var det en kvälls verk. Även om många har gjort just det i ett halvår. Jag kom till Hugo Ionatanovich för att få råd om vad jag gjorde i operastudion. Jag hade fem Suzannes där, och med alla fem sjöng och sjöng jag på topp hela dagen lång. Och jag frågade honom: kan jag sjunga varje dag? Han svarade: om du inte tröttnar, då kan du.

– Det vill säga, du studerade med honom enligt ett individuellt program, och inte enligt konservatoriets program?

– Redan under mitt första år sjöng jag Yeletskys aria med honom. Han lärde mig frasering, en mer medveten inställning till texten. Han visade aldrig det minsta våld, utan ledde mig till vissa slutsatser som om jag själv kommit fram till dem. När allt kommer omkring var det viktigaste för Hugo Ionatanovich inte att träna dig, utan att försätta dig i en sådan situation att du själv behärskade tekniken. Hans geni som lärare låg i att hans elever ibland sa: Ja, jag lärde mig allt själv. Han kunde lära oss på ett sådant sätt att nästan varje elev ibland trodde det. Även om det är klart att du inte lärt dig det själv, men du förleddes att tro det. Och sedan ville jag lära mig allt - och jag lärde mig.

När jag var andraårsstudent fick han en ryggradsskada och var hemma och vi gick och studerade med honom. Men under det tredje året dog han, och jag började redan studera med Pjotr ​​Ilyich Skusnichenko, hans student.

— Skolan var förstås densamma?

- Absolut. Samma terminologi, samma principer användes. Pyotr Ilyich hade en fantastisk intuition, han kände alltid vad som behövde korrigeras och förbättras i elevens sång. Det var fängslande att han behandlade var och en av sina elever som sitt eget barn, orolig för om han hade ätit, hur han var klädd, om han hade rakat sig. Han behandlade oss som en bra pappa. Han älskade sina elever mycket. Han var fortfarande en ung lärare på den tiden, han kunde nog inte uttrycka så mycket i ord, men intuitivt hörde han allt som behövde ändras. Redan andra året kunde jag sjunga vad som helst, och det var inga problem med mig. Min sång behövde bara odlas, vilket var vad mina lärare, Petr Ilyich Skusnichenko och ackompanjatören Natalya Vladimirovna Bogelava, gjorde med mig. Tack vare dem kunde jag sedan förbereda mig för Maria Callas-tävlingen och Tjajkovskij-tävlingen, där jag fick priser.

- Och vad är dina minnen från det första scenframträdandet på Pokrovsky Chamber Theatre, eftersom vi pratar om dina studentår? Kände du dig ohämmad?

– Jag kunde inte känna mig avslappnad av många anledningar. När allt kommer omkring kommer löshet på scen bara med erfarenhet. Jag minns hur vi i uterummet första året repeterade i frack, och det var nödvändigt att kassera frackrocken, och jag hade ett glas i handen. Så jag slängde den med glaset. Nykomlingens täthet var påtaglig. Och när jag kom till teatern till Pokrovsky var jag först väldigt orolig. Men jag har aldrig varit rädd för att göra något fel. Korrekt, vad är det! Och sedan tog de mig för rollen som Don Juan, och vem är det här? En ung man - det vill säga den här rollen stämde ganska överens med min ålder, särskilt eftersom de sjöng på ryska. Naturligtvis var jag inte så flexibel att jag omedelbart uppfattade alla Boris Alexandrovichs idéer. Jag var tvungen att övervinna mycket i mig själv. Men jag var omgiven av proffs, jag lärde mig av dem. Jag lärde mig mycket - beteende på scenen, skapande inte ens en bild, utan en atmosfär där bilden borde finnas. Vad det är? Jag ska ge dig ett enkelt exempel. Det är då ditt foto visas för vilken person som helst, och han måste enbart avgöra med ditt ansikte om du är på ett disco eller i en kyrka. Det vill säga, din hållning, ansiktsuttryck och hela utseende måste motsvara omständigheterna i den här scenen, detta är vad jag kallar att skapa en atmosfär. Jag blev förvånad över hur Pokrovsky fick det han behövde från skådespelarna. För att göra detta krävde han att du skulle göra den uppgift som han satt upp till din. För när du har gjort den här uppgiften till din, behöver du inte ens agera - dina gester blir naturliga, den intonation som är nödvändig för regissören uppstår.

När jag flyttade till Bolsjojteatern insåg jag att en annan gest behövdes där, eftersom scenen är enorm. Och även senare, när jag redan arbetade på scener över hela världen, kom jag återigen till slutsatsen att även små saker i spelet måste reproduceras noggrant, då blir de stora större. Alla dessa var stadierna i min bildning.

Så var kammarteatern stor skola. Speciellt Don Juan. Jag minns att Boris Alexandrovich sa: "I mitt framträdande måste Don Juan själv spela mandolin." Och jag köpte en mandolin för tolv rubel och lärde mig i smyg, utan att säga något till någon, att spela den. Och när jag gick på repetitioner och sjöng och spelade mandolin för mig själv, uppskattade Pokrovsky förstås detta. Han antydde bara - och jag tog det och gjorde det.

– I vilka av hans innovativa produktioner deltog du?

– Jag spelade inte i många föreställningar där, eftersom jag studerade på konservatoriet. Men jag tittade såklart på allt. En chock för mig, som för många, var pjäsen "Näsan" av Sjostakovitj. Jag deltog i den stora pjäsen "Rostov Action". Detta är ett fantastiskt verk, det framförs utan instrumentellt ackompanjemang. Jag var också upptagen med Händels opera Hymen, den beställdes omedelbart för framförande utomlands, och vi sjöng den ursprungligen på italienska. Nu förstår jag att jag stilmässigt sjöng Handel så gott jag kunde, och inte som det borde vara. Med ett ord minns jag Boris Alexandrovich med en känsla av beundran och tacksamhet, för efter honom var det redan lätt för mig att arbeta med andra.

– När du flyttade till Bolsjojteatern, var du upptagen med föreställningar tillsammans med dåvarande stormän: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya?

– Hela galaxen av dåtidens sångare var av högsta nivå, och inte bara de du listade. På Bolshoi fanns det någon att lära av, för på den tiden skedde erfarenhetsöverföringen direkt på teatern. Jag behandlade var och en av dessa stora artister med stor respekt, jag gick speciellt för att se hur och vad de gjorde. Jag hade en chans att uppträda med Nesterenko i Barberaren i Sevilla och i Faust. Men mest av allt var jag förstås intresserad av delarna av min röst. Därför deltog jag i nästan alla föreställningar med Yuri Mazurok, för då hade jag samma ljusa lyriska baryton. Han trodde alltid på sin rätt, trodde att det borde vara så här och inget annat, och det här är en lysande egenskap hos en person, tycker jag. När du arbetar tillsammans med sångare på en så hög nivå, lär du dig av dem inte bara hur man sjunger, utan hur man beter sig - på scen och i livet, att kommunicera, att tala. Till exempel lärde jag mig att ge intervjuer av Nesterenko. När jag först gav en intervju på radion, och sedan lyssnade på den, svimmade jag nästan av hur äcklig min röst låter. Och sedan lyssnade jag inte ens på Nesterenkos intervju, utan hur han gav den, och nästa gång gjorde jag allt rätt.

Inte av egen fri vilja var jag tvungen att lämna Bolsjojteatern, så jag jobbade inte där så länge. Det här var åren av den mest fruktansvärda kollapsen i landet. I Moskva hade jag varken lägenhet eller uppehållstillstånd. Jag hyrde en lägenhet. Jag gick till polisen en gång. Någon officer sitter där, jag säger till honom: här, säger de, jag är en konstnär på Bolsjojteatern, jag behöver ett uppehållstillstånd. Han frågar: var kommer du ifrån? Jag säger: från byn, men vårt hus brann ner där tillsammans med dokumenten, och föräldrarna hade redan dött. Han säger: ja, gå till din by, det finns inget för dig att göra här. Det var attityden. Hur kunde han bry sig om att jag var en vinnare av alla möjliga tävlingar - Maria Callas, Glinka, Tjajkovskij? Han hörde inte ens de namnen! Och i Tyskland, i Chemnitz, förberedde vi operorna Iolanta och Francesca da Rimini för festivalen i Dresden, och jag erbjöds att sjunga där i operan Carmen kl. tysk. Nåväl, efter sex föreställningar skrev de på ett permanent kontrakt med mig. Det var så jag bosatte mig i Tyskland. Om jag inte hade haft sådana problem så hade jag inte åkt. Men jag ångrar ingenting. Att flytta till Tyskland och arbeta över hela världen tvingade mig att lära mig fyra främmande språk och djupare förstå prestationsstilen på dessa språk.

– I december hade du en kammarkonsert på Pavel Slobodkin Center med Dmitrij Sibirtsev, där du framförde italienska och spanska sånger. Och hur ofta lyckas du utföra ryska romanser?

Ingen i väst vill detta. För kammarmusik där behöver du ett otvinnat namn. Tja, om jag går ut nu i Moskva med Schubert-cykeln, tror du att publiken kommer att samlas? Eller föreställ dig: en okänd tysk kommer till Ryssland, till Pavel Slobodkin Center, med cykeln "Winter Way". Ingen kommer!

Likaså i väst. För en tid sedan gjorde vi tillsammans med den underbare pianisten Boris Bloch ett program med romanser av Tjajkovskij och Rachmaninov och gav en konsert i Düsseldorf och en i Duisburg. Det var inte i själva teatern, utan i foajén - det finns möjlighet att sätta cirka tvåhundra platser. Och då blev teaterledningen förvånad över att de var tvungna att sätta upp inte tvåhundra platser, utan mycket mer, och till och med alla ståplatser var upptagna. Och samma sak hände i Duisburg - ledningen var förvånad även där. Vi annonserade, men det som är mest intressant - bara den rysktalande publiken kom, många av våra människor bor där. Boris och jag var väldigt glada. Sedan gav de till och med en tredje konsert, på konservatoriet. Men det här var min enda erfarenhet av att hålla kammarkonserter. Per person utan mediareklam Stor hall samla inte. För kammarprogram behöver du ett ansikte som flimrar på TV. Dessutom, för att gå ut och sjunga en konsert med tjugo stycken i en liten sal bara för nöjets skull, krävs det mycket ansträngning inte bara av sångaren utan också av ackompanjatören, och du måste spendera en mycket tid. Men jag har inte så mycket fritid. Jag tänkte att hur operakonstnär nå mer framgång opera scen Jag känner mig mer tillfreds både som sångare och som skådespelare.

– Vad har du för jobb den här och nästa säsong?

– Den här säsongen ska jag ha en serie på tio föreställningar av The Golden Cockerel, som vi redan har pratat om. I maj, på Novaya Opera, sjunger jag Iokanaan i Salome, sedan i början av juni har jag också Nabucco där. I mitten av juni sjunger jag Rigoletto i Jerusalem, samtidigt i "Aida" i Düsseldorf och i början av juli Iago i Taiwan. Jag har också nästan hela nästa säsong inplanerad: Tosca, Aida, Gianni Schicchi, Othello. Det finns ytterligare fem förslag, men jag kan inte uttrycka dem. Jag kunde hitta mer tid för föreställningar på Novaya Opera, men i Ryska teatrar de kan inte planera långt i förväg. Samma sak i Italien. Jag får många erbjudanden från Italien, men oftast är jag redan upptagen när de kommer, tyvärr. I denna mening är vår Düsseldorf-teater bra eftersom redan i början nuvarande säsong Jag vet allt om mina planer för framtiden. Allt är välplanerat där, och resten av tiden kan jag åka vart jag vill.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Slutar vara

Vårt samtal med Boris Statsenko, en berömd operabaryton, solist vid Novaya Opera, samt en gästsolist vid Bolsjojteatern och den tyska operan vid Rhen, ägde rum via Skype, eftersom konstnären, som vi träffade i Moskva, dagen innan, var redan i det förlovade landet: föreställningar hölls i Israel med hans deltagande.

Boris Statsenko tog examen från Moskvas konservatorium 1989 som elev till Pyotr Skusnichenko, från vilken han också avslutade sina forskarstudier 1991. 1987-1990. var solist vid Chamber Musical Theatre under ledning av Boris Pokrovsky, där han framför allt spelade titelrollen i operan Don Giovanni av V.A. Mozart. 1990 var han praktikant i operatruppen, 1991-95. - Solist från Bolsjojteatern. Han sjöng, inklusive följande roller: Silvio (The Pagliacci av R. Leoncavallo), Yeletsky (Spaddrottningen av P. Tchaikovsky), Germont (La Traviata av G. Verdi), Figaro (Barberaren i Sevilla av G. Rossini). ), Valentin ("Faust" av Ch. Gounod), Robert ("Iolanta" av P. Tjajkovskij).

Nu är han gästsolist på Bolsjojteatern. I denna egenskap framförde han rollen som Carlos i operan Ödets kraft av G. Verdi. 2006, vid premiären av S. Prokofjevs opera Krig och fred (andra versionen), framförde han rollen som Napoleon. Han framförde också delarna av Ruprecht (Den eldiga ängeln av S. Prokofiev), Tomsky (Spaddrottningen av P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco av G. Verdi), Macbeth (Macbeth av G. Verdi).

Sedan 1999 har han varit permanent medlem i Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg). Har uppträtt på teatrar i Berlin, Essen, Köln, Frankfurt am Main, Helsingfors, Oslo, Amsterdam, Bryssel, Liège (Belgien), Paris, Toulouse, Strasbourg, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulon, Köpenhamn, Palermo, Trieste, Turin, Venedig, Padua, Lucca, Rimini, Tokyo och andra städer. På scenen av Paris Opera Bastille framförde delen av Rigoletto. Sedan 2007 har han undervisat vid konservatoriet i Düsseldorf.

– Boris, vad tror du att opera ger människor?

Den här frågan är på fel ställe - du måste fråga folk. Jag är en artist.

– Men du är också människa, och i den meningen är inget mänskligt främmande för dig.

Jag kan svara att hon ger mig personligen allt jag behöver. Jag jobbar i princip inte utan jag gör det jag älskar. Att sjunga är min hobby. Därför har jag allt kombinerat – både hobby och jobb.

Hur lätt är ditt arbete eller din hobby för dig? När allt kommer omkring kräver inlärningsdelar, din anställning i många föreställningar, ständiga turer mycket tid och ansträngning?

Du leder en hälsosam livsstil, ägnar stor uppmärksamhet åt fysisk aktivitet. Hur orkar du resa?

Jag bär en expander med en belastning på 50 kg, och resten är knäböj, armhävningar kan göras överallt. Om möjligt går jag ibland till en träningsstudio. Jag tränar en timme på morgonen och en timme på kvällen.

När jag besökte föreställningar med ditt deltagande har jag upprepade gånger kommunicerat med dina fans, som älskar dig högt som artist. Är deras känslor ömsesidiga?

Jag känner verkligen kärleken till mina fans, deras energi som kommer från publiken. Hon ger mig definitivt energi. Och denna process är ömsesidig. Om en artist ger sin energi får han tillbaka den. Och om det är stängt och inte spenderar något, då tar det inte emot. När du ger bildas ett tomrum, som naturligt fylls av publikens känslor, varma, trevliga ord från mina vänner, och detta hjälper till att arbeta vidare.

– Varför älskar du ditt yrke?

Jag är intresserad av att göra min favoritgrej: lära mig nya delar, arbeta med nya dirigenter, nya partners, kollegor, hitta mig själv i en ny miljö varje gång - allt som utgör en professionell operasångares arbete. Till skillnad från populärmusiksångare, som ofta sjunger med i en bakgrundsspår, som jag inte förstår eller applåderar, sjunger jag alltid olika stämmor, inte samma repertoar. I varje föreställning upptäcker jag något nytt i min del: jag har inte memorerade rörelser för vissa fraser. Olika regissörer, regissörer för föreställningen tolkar verket på sitt eget sätt och avslöjar i det intressanta detaljer. Generellt tycker jag att det är respektlöst mot allmänheten – att sjunga till fonogrammet. Och det kan inte finnas någon kärlek till yrket när ännu ett ”hopp” springer in på scenen med upphöjd hand och ropar till publiken: ”HUR jag älskar dig!”. Detta görs av alla våra "stjärnor", inklusive Philip Kirkorov, Nikolai Baskov, Boris Moiseev - detta, enligt min mening, är fruktansvärt fel. Levande konst och kreativitet bytte de mot svek.

– Har du någon favoritkaraktär eller karaktär som du spelar som skådespelare?

Jag har ingen favoritkaraktär eller karaktär. Att spela en negativ karaktär är mycket mer attraktivt, eftersom det är lättare att hitta färger för en sådan karaktär. Men jag vet till exempel inte hur man spelar hjälteälskaren.

Att spela en känsla är inget problem, jag ska genast orientera mig och spela. Opera är svårare. Till exempel fungerade Yeletsky aldrig bra för mig som en karaktär som inte stod mig särskilt nära, även om jag lyckades klara av hans soloarrie. Men Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto, tvärtom, lyckades lättare. En gång insåg jag att allt inte kan spelas, och jag koncentrerade mig på en viss karaktär hos mina karaktärer och på att hitta min egen inställning till deras scenförkroppsligande. Förresten, barytonen utför nästan alltid skurkar och mördare. Även Onegin är den negativa karaktären.

– Försöker du hitta något positivt även i negativa karaktärer?

Äta negativa tecken skrivet ut i librettot, men det betyder inte att deras karaktär är helt negativ. Alla karaktärer som jag spelar - Scarpia, Rigoletto - är positiva för mig, jag älskar dem väldigt mycket och som artist ser jag inte och visar aldrig negativa drag i dem.

- Vad gör man då?

Jag spelar en person. Till exempel är Scarpia polischef och en siciliansk baron. Vad är det negativa egenskaper? Att han antastade en kvinna? Herregud, det hände överallt och alltid. En polischef som bekämpar revolutionärer är också normen. Vad är hans fel? Att han lockade in Tosca och Cavaradossi i nätet? Så han har ett sådant jobb och inget bedrägeri! Scarpia är en normal person, en man med makt. Än sen då?

- Säg mig, snälla, hur jobbar du med roller?

Det finns många olika professionella tekniker som kan hittas i mästarklasser. Men i eget arbete på roller använder jag beprövade metoder - mina behärskningshemligheter, förvärvade under många år. På min tid ansågs Stanislavskys skådespelerisystem vara populärt. Jag läste också böcker av Mikhail Chekhov. Nu finns det mycket litteratur om hur man jobbar med roller, det är enormt mycket utbildningslitteratur. Men teoretisk kunskap ensam ger inte verklig behärskning: det finns många praktiska frågor, vars svar endast kan erhållas i klasser med en lärare. Jag lärde mig mycket själv som student vid Moskvas konservatorium. Under mitt tredje år bjöd Boris Alexandrovich Pokrovsky in mig till sin teater för rollen som Don Juan. När jag såg andra aktörers arbete med honom, deras reaktion på hans uppgifter, lärde jag mig snabbt principerna för att agera och förbättrade de förvärvade färdigheterna ytterligare. Jag har jobbat med många teaterchefer. Det har alltid varit svårt att samarbeta med diktatordirigenter som kräver obestridlig lydnad till sin idé, vilket inte alltid sammanfaller med författarens avsikt, för vilket man måste lära sig texten på nytt. Men det finns andra regissörer som ger artisten sin roll. Och när skådespelaren skapar sin roll, och regissören korrigerar sin prestation, blir samarbetet intensivt och spännande, och resultaten blir framgångsrika.

– Har du några svårigheter att arbeta med andra artister?

Jag behandlar alltid mina partners med respekt. Det är bara irriterande om en artist kommer till en repetition med en oförberedd del och oförberedd, vilket händer väldigt ofta. Det var ett fall i min praktik när jag stoppade en repetition och sa att jag skulle komma när mina kollegor lärt sig sina delar.

- Vilken typ av resonans orsakade det?

Tre dagar senare var alla spel inlärda.

Vilka egenskaper ska en konstnär ha?

Jag är övertygad om att talang bara är 5 procent, resterande 95 är effektivitet. Från mina studentår tränade jag mig själv att komma till klassen med bitar memorerade. Nu läser de flesta av eleverna programmet i klassrummet tillsammans med ackompanjatörerna. Det är också viktigt att behärska skådespeleriet, vilket man kan lära sig av bra filmskådespelare. Jag älskar att se gamla filmer från 50- och 60-talen med naivt skådespeleri, som Come Tomorrow, som har teaterskådespelare. Mina favoritfilmskådespelare är Innokenty Smoktunovsky och Jack Nicholson, som jag lärde mig mycket av. Jag studerade också med Basilashvili, Leonov, Mironov och hela vår konstnärliga galax. Tyvärr kan man inte lära sig något av moderna tv-serier, inte för att alla skådespelare är mediokra, utan för att kameran inte sitter kvar länge i ansiktet på skådespelaren och för en kort tid det är omöjligt att känna hans spel.

– Vad gillar du mest med opera?

Skådespelarespel. Enligt min mening ska man i opera inte bara sjunga bra, utan också spela en roll. Det finns dock några sångare som bara vill sjunga vackert. Sådana artister är också framgångsrika, och det här är underbart. Det beror förstås också på repertoaren. Till exempel, i Bellinis belcanto-operaarior, där det finns väldigt lite text, måste artisten uttrycka de känslor som kommer från själva musiken, och först och främst krävs det att han har chic sång och ett helt annat skådespelarbeteende. Fast överallt måste man sjunga bra.

– Tycker du om att lyssna på andra artisters sång?

Det finns många sångare - både barytoner och tenorer och basar som jag lyssnar på och beundrar.

– Hade du några idoler?

Jag tog lektioner i Italien av Piero Cappuccili, en av de bästa barytonerna under andra hälften av 1900-talet, och för mig har han alltid varit ett exempel på sångmästerskap. I min ungdom försökte jag till och med sjunga som han sjunger.

– Vad tycker du om kritik?

Jag tror att det alltid är subjektivt och beror på olika faktorer. På samma premiärföreställning skriver kritiker helt motsatta recensioner.

– Anser du att allmänhetens åsikt är objektiv?

Hon är också subjektiv i sina bedömningar, och det är hennes rättighet.

– Kan en konstnär utvärdera sig själv objektivt?

Nej, ingen konstnär kan ge sig själv en objektiv bedömning. Många människor kan göra saker som jag inte kan. Men jag vet också att många inte vet hur de ska göra det jag kan. Detta är ganska naturligt. Och du kan lära dig mycket av andra artister. Det är nog bra för livet och självbekräftelsen att ha hög självkänsla. För mig har huvudsaken alltid varit vad som händer på scenen, där det bästa faktiskt bestäms.

Maral YAKSHIEVA