Музичні інструменти народів Кавказу. Дудук

Алборов Ф.Ш.

У музично-історичній науці духові інструментиприйнято вважати найдавнішими. Їхні віддалені предки (різні дудки, сигнальні звукові знаряддя, свистульки з рогу, кістки, раковини тощо), здобуті археологами, сягають епохи палеоліту. Багаторічне та глибоке вивчення великого археологічного матеріалу дозволило видатному німецькому досліднику Курту Заксу (I) запропонувати наступну послідовність виникнення основних видів духових інструментів:
I. Епоха пізнього палеоліту (35-10 тис. років тому) -
Флейта
Труби;
Труба раковина.
2. Мезоліт та епоха неоліту (10-5 тис. років тому) -
Флейти з ігровими отворами; Флейта Пана; Поперечна флейта; Поперечна труба; Дудки з одинарним язичком; Носова флейта; Металева труба; Дудки з подвійним язичком.
Запропонована К.Заксом послідовність виникнення основних видів духових інструментів дозволила радянському інструментознавцю С.Я.Левіну стверджувати, що «вже в умовах первісного суспільства намітилися три основні дотепер існуючі різновиди духового інструментарію, помітні за принципом звукоутворення: флейтові, язичкові, мундштучні». У сучасному інструментознавстві вони об'єднуються як підгруп в одну загальну групу «духові інструменти».

Найбільш численною в осетинському народному музичному інструментарії слід вважати групу духових інструментів. Нехитра конструкція і архаїка, що проглядає в них, говорять про їхнє давнє походження, а також про те, що від свого виникнення до теперішнього часу вони майже не зазнали скільки-небудь значних зовнішніх або функціональних змін.

Наявність в осетинському музичному інструментарії групи духових інструментів сама по собі не може свідчити про їхню давнину, хоча цього не слід знімати з рахунків. Наявність ж у цій групі інструментів всіх трьох підгруп з різновидами, що входять до них, необхідно розглядати вже як показник розвиненого інструментального мислення народу, що відображає певні етапи послідовного його становлення. У цьому не важко переконатися, якщо уважно розглянути наведене нижче розташування осетинського «духового інструментарію в підгрупах:
I. Флейтові – Уасӕн;
Уадиндз.
ІІ. Тростеві - Ст'ілі;
Лалим-уадиндз.
ІІІ. Мундштучні - Фідіуӕг.
Цілком очевидно, що всі ці інструменти за принципом звукоутворення належать до різних видів духового інструментарію і говорять про різний час виникнення: флейтові уасӕн і уадиндз, скажімо, набагато давніші за язичковий ст'ілі або навіть мундштучний фідіуӕг і т.д. Водночас розміри інструментів, кількість ігрових отворів на них та, нарешті, способи звуковиробництва несуть цінну інформацію не лише про еволюцію. музичного мислення, упорядкування законів звуковисотного співвідношення та кристалізації первинних звукорядів, а й про еволюцію інструментально-виробничого, музично-технічного мислення наших далеких предків. При знайомстві з музичним інструментарієм кавказьких народів легко можна помітити, деякі традиційні види осетинських духових інструментів (як, втім, і інструментів струнної групи) Зовнішньо і функціонально схожі з відповідними видами духових інструментів інших народів Кавказу. На жаль, більшість із них майже у всіх народів виходять із музичного побуту. Незважаючи на зусилля штучно затримати їх у музичному побуті, процес відмирання традиційних видів духових інструментів незворотний. Це й зрозуміло, бо перед перевагами таких досконалих інструментів, як кларнет і гобой, які безцеремонно вторгаються в народний музичний побут, не в змозі встояти навіть найбільш, здавалося б, стійкі та найпоширеніші зурна та дудук.

Цей безповоротний процес має інше досить просте пояснення. Змінилася організаційна структура самих кавказьких народів в економічному та соціальному плані, що спричинило зміну та побутових умов людей. У своїй більшості традиційні види духових інструментів споконвіку були приналежністю пастушого побуту.

Процес розвитку суспільно-економічних умов (а отже, і культури), як відомо, не у всіх регіонах земної кулі був однаково рівномірним у часі. Незважаючи на те, що з часів давніх цивілізацій загальна світова культура зробила крок далеко вперед, дисгармонія в ній, викликана відставанням від загального матеріально-технічного прогресу окремих країн і народів, завжди мала і продовжує мати місце. Цим, очевидно, слід пояснити відому архаїчність як знарядь праці, так і музичних інструментів, що зберегли давні свої форми та конструкції буквально до XX століття.

Ми, безумовно, не наважуємося тут відновлювати початкову стадію становлення осетинського духового інструментарію, оскільки за наявним матеріалом важко встановити, коли в результаті розвитку музично-мистецьких уявлень древніх первинні знаряддя звуковиробництва перетворилися на осмислені музичні інструменти. Подібні побудови залучили б нас у сферу абстракцій, бо в силу нестійкості матеріалу, що вживався для виготовлення інструментів (стебла різних парасолькових рослин, пагони очеретів, чагарників тощо), до нас практично не дійшло жодного інструменту давнини (крім рогових, кістяних, бивневих і ін знарядь звуковиробництва, які до музичним у сенсі слова можна віднести дуже умовно). Вік розглянутих інструментів обчислюється, тому не століттями, як від сили 50-60 роками. Вживаючи поняття «архаїка» стосовно них ми маємо на увазі лише ті форми конструкцій, що традиційно склалися, які зовсім або майже не зазнали видозмін.

Стосовно важливих питань становлення музично-інструментального мислення осетинського народу за даними вивчення його духового інструментарію, ми усвідомлюємо, що тлумачення окремих моментів може здатися протиріччя з тлумаченнями аналогічних моментів іншими дослідниками, найчастіше викладених як пропозицій і гіпотез. Тут, мабуть, не можна не враховувати ряд труднощів, що виникають при вивченні осетинського духового інструментарію, оскільки такі інструменти, як уасӕн, лалим-уадиндз і деякі інші інструменти, що вийшли з музичного побуту, забрали з собою і цікаві для нас цінні відомості про себе. Хоча зібраний нами польовий матеріал дозволяє зробити деякі узагальнення, що стосуються побутової обстановки, в якій жив той чи інший інструмент, опис з «візуальною» точністю їх музичної сторони, (форма, манера виконання на них та інші життєві якості) - сьогодні вже завдання складна. Інша проблема полягає в тому, що історична література майже ніяких відомостей про духові інструменти осетин не містить. Все це разом узяте, сміємо сподіватися, вибачить нас в очах читача за недостатню, можливо, аргументованість окремих висновків і положень.
I. УАДИНЗ.У духовому інструментарії осетинського народу цей інструмент, що донедавна мав широке поширення (в основному в пастушому побуті), але сьогодні рідко, що зустрічався, займав провідне місце. Він був нехитрий різновид відкритої поздовжньої флейти з 2 - 3-ма (рідше 4-ма і більше) ігровими отворами, розташованими в нижній частині стовбура. Розміри інструменту не канонізовані і строго встановленого «стандарту» для розмірів уадінза не існує. У відомому «Атласі музичних інструментів народів СРСР», виданому Ленінградським державним інститутом театру, музики та кінематографії під керівництвом К.А.Верткова в 1964 р., вони визначені 500 - 700 мм, хоча нам траплялися інструменти і менше - 350, 400 мм. У середньому довжина уадиндз, очевидно, коливалася в межах 350 – 700 мм.

Флейтові інструменти належать до небагатьох відомих нам сьогодні музичних інструментів, історія яких перегукується з давнину. Археологічні матеріали останніх роківвідносять їх виникнення до епохи палеоліту. Матеріали добре освітлені в сучасній музично-історичній науці, давно введені в науковий обіг і загальновідомі. Встановлено, що флейтові інструменти в найдавніші часи були поширені на досить широкій території - в Китаї, по всьому Передньому Сходу, в найбільш населених регіонах Європи і т.д. Перша згадка очеретяного духового інструменту у китайців, наприклад, відноситься до часу царювання імператора Хоанг-Ті (2500 до н.е.). У Єгипті поздовжні флейти були відомі з періоду Стародавнього царства (III тисячоліття е.). В одному з настанов, що дійшли до наших днів, переписувачу говориться, що він повинен бути «навчений грати на сопілці, грати на флейті, супроводжувати гру на лірі і співати з музичним інструментом похіт». За твердженням К.Закса, поздовжня флейта вперто зберігається коптськими пастухами і досі. Матеріали розкопок, відомості багатьох літературних пам'яток, зображення на уламках кераміки та інші свідчення вказують на те, що ці інструменти були в широкому застосуванні також у стародавніх народів Шумера, Вавилону та Палестини. Перші зображення пастухів, що грають на поздовжній флейті, і тут відносяться до III тисячоліття до н.е. Незаперечні свідчення про наявність та повсюдне поширення флейтових інструментів у музичному побуті стародавніх еллінів та римлян донесли до нас численні пам'ятки художньої літератури, епосу, міфології, а також знайдені під час розкопок статуетки музикантів, фрагменти розписів посуду, ваз, фресок та т.п. із зображеннями людей, що грають на різних духових інструментах.

Виходячи, таким чином, до глибокої давнини, духові музичні інструменти сімейства відкритих поздовжніх флейт на часі перших цивілізацій досягли у своєму розвитку відомого рівня і набули повсюдного поширення.

Цікаво, що майже у всіх народів, яким відомі ці інструменти, вони визначаються як «пастуші». Закріплення за ними такого визначення має бути зумовлене, очевидно, не так формою, як сферою побутування їх у музичному побуті. Добре відомо, що в усьому світі з давніх-давен на них грають пастухи. Крім того (і це дуже важливо) у мові майже всіх народів назви інструменту, що виконуються на ньому награші, а часто навіть і його винахід так чи інакше пов'язані зі скотарством, з повсякденними буднями та життям пастуха.

Підтвердження цьому знаходимо і на кавказькому ґрунті, де широке поширення флейтових інструментів саме в пастушому побуті також має давні традиції. Так, наприклад, виконання на сопілці виключно грициків є стійкою особливістю, характерною для традицій інструментальної музики грузинів, осетинів, вірмен, азербайджанців, абхазців та ін. Походження абхазького ачарпину в абхазькій міфології пов'язане з пащею овець; сама назва сопілки в тому вигляді, в якому вона існує в мові багатьох народів, є точною відповідністю класичному визначенню Calamus pastoralis, що означає «пастуша тростинка».

Свідчення про широке поширення флейтових інструментів серед народів Кавказу - кабардинців, черкесів, карачаївців, адигів, абхазів, осетин, грузин, вірмен, азербайджанців та ін. можна знайти в роботах цілого ряду дослідників - істориків, етнографів, археологів і т.д. Археологічним матеріалом підтверджується, наприклад, наявність відкритої з обох боків кістяної флейти біля Східної Грузії ще XV-XIII ст. до н.е. Характерно, що вона знайдена разом зі скелетом хлопчика та черепом бика. Виходячи з цього, грузинські вчені вважають, що в могильнику було поховано пастушок із сопілкою та биком.

Про те, що сопілка була відома в Грузії здавна, говорить і мальовниче зображення з одного рукопису XI ст., на якому пастух, граючи на сопілці, пасе овець. Сюжет цей - граючий на сопілці пастух, пастучий овець, - давно увійшов в історію музики і часто використовується як незаперечний аргумент для доказу того, що сопілка - інструмент пастуський, Автори такого однозначного тлумачення сюжету, як правило, мало або майже не турбують себе зазирнути у нього глибше і побачити у ньому зв'язок з біблійним царем Давидом, видатним музикантом, псалмоспівцем і артистом-самородком як єврейського народу, а й усього стародавнього світу. Слава чудового музиканта прийшла до нього в молодості, коли він справді був пастухом, а пізніше, вступивши на царський престол, він зробив музику предметом особливої ​​турботи, обов'язковою складовою ідеології свого царства, ввівши її в релігійні обряди євреїв. Вже в біблійні часи мистецтво царя Давида набуло напівлегендарних рис, а особистість його - напівміфічного співака-музиканта.

Таким чином, сюжети зображень пастуха зі сопілкою та стадом овець мають давню історію і сягають художнім традиціямдавнину, що затвердила опоетизований образ Давида-пастуха-музиканта. Відомо, втім, і безліч мініатюр, на яких Давид зображений з арфою в оточенні почту і т.п. Ці сюжети, що оспівують образ Давида-царя-музиканта, відображають вже набагато пізніші традиції, які певною мірою затьмарили колишні.

Досліджуючи питання історії вірменської монодичної музики, Х.С.Кушнарьов підтверджує приналежність сопілки пастуському побуту і на вірменському грунті. Торкаючись найдавнішого, доурартського періоду музичної культури предків вірмен, автор висловлює пропозицію, що «як засобу управління стадом служили також награші, що виконувалися на поздовжній флейті» і, що ці награші, що були «сигналами, що звертаються до стада, - це поклики до водопою, до повернення додому» та ін.

Аналогічна сфера побутування поздовжніх флейт відома та інших народів Кавказу. Абхазька ачарпин, наприклад, також вважається інструментом пастухів, які грають на ній награші, пов'язані переважно з пастуським побутом - пастбою, водопоєм доїнням та ін. вранці скликають кіз та овець на пасовища. Маючи на увазі саме таке призначення інструменту, К.В.Ковач, один із перших збирачів абхазького музичного фольклору, цілком справедливо зауважив, що ачарпин, таким чином, «не просто забава та розвага, а виробнича... знаряддя в руках пастухів».

Поздовжні флейти, як зазначалося вище, мали широке поширення у минулому та серед народів Північного Кавказу. Музична творчість і, зокрема, музичний інструментарій цих народів загалом вивчено поки що не досить повно, тому ступінь існування флейтових інструментів у регіоні точно не встановлено, хоча етнографічна література і тут пов'язує їх з пастуським побутом і називає пастушими. Скотарсько-пастушню стадію в різні історичні періоди свого розвитку пройшли, як відомо, всі народи, у тому числі й кавказькі. Слід вважати, що поздовжні флейти відомі були тут ще в давнину, коли Кавказ був справді «вир етнічних пересувань» на рубежі Європи та Азії.

Один із різновидів поздовжньої відкритої флейти - уадиндз, - як вказувалося, з незапам'ятних часів існує в музичному побуті осетин. Відомості про це ми знаходимо в роботах С.В.Кокієва, Д.І.Аракішвілі, Г.Ф.Чурсіна, Т.Я.Кокойті, Б.А.Гаглоєва, Б.А.Калоєва, А.Х.Магометова, .Г.Цхурбаєвої та багатьох інших авторів. Крім того, як пастуший інструмент уадиндз міцно засвідчений у величній пам'ятці епічної творчості осетинів - Сказання про Нарт. Відомості про його використання для гри під час пасіння, вигону та пригону отар овець на пасовища та назад, на водопій тощо. містять і польові матеріали, зібрані нами у час.

Серед інших даних нашу увагу привернуло те, як широко увійшов цей інструмент у такі найдавніші жанри усної народної творчості, як прислів'я, приказки, прислів'я, загадки, народні афоризми та ін. нам відомо, досі не залучалася дослідниками, тим часом як багато з них (питань), у тому числі і такий важливий, як музичний побут, відображені з властивими даним жанрам влучністю, лаконічністю і, разом з тим, образністю, жвавістю та глибиною . В таких поговорках, как «Фыййауы уадындз фос-хизӕнуаты фӕндыр у» («Пастуший уадындз - это фӕндыр скотопастбищ»), «Хорз фыййау йӕ фос хъӕр ӕмӕ лӕдзӕгӕй нас, фӕлӕ йӕ йӕ уадындзы цагьдӕй ӕздахы» («Хороший пастух послушания своего стада не окриками і палицею досягає, а грою на своєму уадиндзе ») та ін. відбилися, наприклад, не тільки роль і місце уадінза в буднях пастуха, але і саме ставлення народу до інструменту. У порівнянні з фӕндиром, з цим опоетизованим символом милозвучності та «музичної цнотливості», у приписанні звукам уадинда організуючих властивостей, що спонукають до послуху та умиротворення проглядають, мабуть, давні уявлення народу, пов'язані з магічною силою впливу музичного звуку. Саме ці властивості уадиндз знайшли найширший розвиток у художньо-образному мисленні осетинського народу, втілені в конкретних сюжетах казок, епічних сказань, у зводі народної мудрості - прислів'ях і приказках. І в цьому не слід бачити нічого дивовижного.

Навіть немузиканту впадає в око те, яке важливе місце приділено в епосі пісням, грі на музичних інструментах та танцям. Безпосередньо чи опосередковано з музикою пов'язані майже всі головні герої Нартов - Урузмаг, Сослан (Созирико), Батрадз, Сирдон, не кажучи вже про Ацамаз, цей Орфей осетинської міфології. Як пише видатний радянський дослідник Нартовського епосу В.І.Абаєв, «поєднання грубої та жорстокої войовничості з якоюсь особливою прихильністю до музики, пісень та танців становить одну з характерних рис нартівських героїв. Меч і фӕндир - це ніби подвійний символ нартовського народу.

У циклі сказань про Ацамазі найбільший інтерес для нас представляє оповідь про одруження його з неприступною красунею Агундою, дочкою Сайнаг Алдара, в якому гра героя на сопілці пробуджує природу, дарує світло і життя, творить добро і радість на землі:
«Як п'яний, цілі тижні
Грав у лісі на золотій сопілці
Над чорною вершиною гори
Світліло небо від його гри.
Під переливи золотої сопілки
У глухому лісі пролунали пташині трелі.
Гіллясті роги закинувши вгору.
Олені в танець пустилися раніше за всіх.
За ними слідом серн лякливих зграї
Пустились у танець, над скелями злітаючи,
І чорні цапи, покинувши бір, спустилися до турів круторогих з гір
І в сімд стрімкий пустилися з ними.
Швидшого танцю не було дотепер...
Грає нарт, захоплює всіх грою.
І звук його сопілки золотий досяг
Північних гір, у барлогах теплих
Ведмедів розбудив неквапливих.
І нічого не залишалося їм,
Як затанцювати свій незграбний симд.
Квіти, що були кращими за всіх і кращими,
Розкрили сонцю незаймані чаші.
З далеких вуликів рано-вранці
Летіли бджоли до них роєм, що дзижчить.
І метелики, їдять солодкий сік,
Кружляючи, з квітки пурхали на квітку.
І хмари, чудесним звукам слухай,
Роняли сльози теплі на землю.
Круті гори, а за ними море,
Чудовим звукам почали вторити невдовзі.
І пісні їх зі звуками сопілки
До льодовиків високих долетіли.
Лід, обігрітий весняними променями,
Вниз кинувся бурхливими струмками».

Оповідь, уривок з якої ми привели, дійшло до нас у багатьох віршованих та прозових варіантах. Ще в 1939 році, в одній зі своїх робіт В.І.Абаєв писав: «Пісня про Ацамаз займає в епосі особливе місце. ...Вона далека від зловісної ідеї року, яка кидає свою похмуру тінь на найважливіші епізоди історії Нартів. Пронизана з початку до кінця сонцем, радістю та піснею, що відрізняється, незважаючи на свій міфологічний характер, яскравістю та рельєфністю психологічних характеристик та жвавістю побутових сцен, повна образності, поєднаної з непогрішним почуттям витончено проста за змістом та досконала за формою, ця «Пісня» може бути названа по праву однією з перлин осетинської поезії». Всі дослідники, і ми не виняток, солідарні з В.І.Абаєвим у тому, що цікава для нас оповідь «ставить Ацемаза в ряд знаменитих співаків-чарівників: Орфея в грецькій міфології, Вейнемейнена, Горанта в «Пісні про Гудруна», Садко в російській билині. ...Враховуючи опис дії, який робить гра Ацемаза на навколишню природу, ми бачимо, що йдеться не просто про чудову, магічну, чарівну пісню, що має природу сонця. Насправді, від цієї пісні починають танути вікові глетчери; річки виходять із берегів; оголені схили покриваються зеленим килимом; на луках з'являються квіточки, серед них пурхають метелики та бджоли; ведмеді прокидаються від зимової сплячки і виходять зі своїх барлог і т.д. Коротше – перед нами майстерно намальована картина весни. Весну приносить пісня героя. Пісня героя має силу та дію сонця».

Важко сказати, чим саме було викликано припис звукам уадинда надприродних властивостей, так само як і пояснити піднесення його в художній свідомості осетинського народу. Можливо тим, що він був пов'язаний з ім'ям Ацамазу - одного з улюблених героїв, який уособлює найсвітліші, добрі і, разом з тим, дорогі та близькі народу поняття про народження нового життя, кохання, світла та ін. Характерно і те, що у всіх варіантах оповіді уадиндз Ацамаза дається з визначенням «сиг'зӕрин» («золотий»), тоді як у оповідях про інших героїв зазвичай згадується інший матеріал, використаний для його виготовлення. Найчастіше оповідачами називався очерет або якийсь метал, але не золотий. Хотілося б також звернути увагу на те, що в оповіді про Ацамазу його уадиндз майже завжди поєднується з такими словами, як "єнусон", ("вічний") і "сауӕфтид" ("чорноінкрустований"): "Ацӕйи фирт чисыл Ацӕмӕз раха хӕзна, ӕнусон сиг'зӕрин сауӕфтид уадиндз. Схизті Caу Хохмӕ. Бӕрзонддӕр къӕдзӕхил ӕрбадті ӕмӕ заринтӕ байдидта уадиндзӕй» // «Син Аца, маленький Ацамаз, взяв скарб свого батька - вічний золотий чорноінкрустований уадиндз. Зійшов на Чорну Гору. Сів на скелю, що вище, і заспівав на уадиндзе».

У ряді сказань зустрічається і такий інструмент, як удӕвдз. Судячи з усього, назва ця є складним словом, першу частину якого («уд») легко можна зіставити зі значенням слова «дух» (і звідси, можливо, «удӕвдз» - «духовий»). У будь-якому випадку ми маємо справу, швидше за все, з одного з різновидів флейтових інструментів, не виключено - самого уадінза; обидва інструменти «співають» одним голосом, та й у назві їх закладено той самий структуроутворюючий елемент «уад».

У сказанні про народження Ахсара та Ахсартага читаємо: «Ном ӕвӕрӕггаг Куирдалӕгон Уӕрхӕгӕн балӕвар кодта удӕвдз йӕ куирдадзи фӕтигӕй - болат ӕндонӕ. Удӕвдзи дин сӕвӕрдтою сӕ фінгил Нарт, ӕмӕ син кодта диссаджі зарджитӕ уадиндз хъӕлӕсӕй» // «На честь наречення близнюків іменами, Курдалагон подарував їх батькові Уархагууд. Поставили Нарти Удӕвдз на стіл, і він став їм співати чудові пісні голосом уадінза».

Оповідь про народження Ахсара і Ахсартага - одне з найдавніших у циклі оповідей про Уархаге та його синів, висхідне, на думку В.І.Абаєва, ще до тотемічної стадії розвитку самосвідомості його творців. Якщо це так, то в наведеному уривку оповіді привертають увагу слова «болот ӕндонӕй арӕзт» // «зроблений з булатної сталі». Не слід, чи бачити тут попередження виготовлення музичних інструментів з металу, що набув широкого поширення в наступні епохи.

Питання музичного інструментарію нартовського суспільства настільки ж велике, наскільки велике ставлення Нартов до музики і місце останньої в їхньому побуті. Торкаючись його, неможливо обмежитися лише побіжними оглядами та сухою констатацією фактів наявності у них тих чи інших музичних інструментів. Музичний інструментарій Нартов, їхні пісні, танці і, навіть зведені в культ бенкету та походи тощо, є складовими частинамиодного цілого, званого «СВІТОМ НАРТІВ». Вивчення цього величезного «СВІТУ», що увібрав у себе широке коло найскладніших художньо-естетичних, морально-етичних, суспільно-світоглядних та інших проблем, що становлять ідеологічну основу організації нартовського суспільства – завдання важке. І головна проблема полягає в тому, що вивчення такого унікального у своїй інтернаціональності епосу, як Нартовський, не може здійснюватися в замкнутих рамках лише одного якогось національного варіанта.

Що ж собою являє уадиндз? Як ми вже зазначали, це повна трубка, розміри якої коливаються в основному між 350 і 700 мм. Найбільш авторитетними вважаються описи інструменту, що належать Б.А.Галаєву: «Уадиндз - духовен дульцевий інструмент - поздовжня флейта, що виготовляється з чагарників бузини та інших зонтичних рослин шляхом видалення м'якої серцевини зі стебла; іноді уадиндз виготовляють і з відрізка рушничного ствола. Загальна довжина ствола уадинда коливається в межах 500-700 мм. У нижній частині стовбура вирізують два бічні отвори, але майстерні виконавці грають на уадиндзе досить складні мелодії в діапазоні двох і більше октав. Звичайний діапазон уадинда не виходить за межі однієї октави

Уадиндз - один із найдавніших інструментів осетинів, згадуваний у «Сказанні про Нарти»; у сучасному народному побуті уадиндз – пастуший інструмент».

Неважко помітити, що в цьому описі обійдено мовчанням все те, з чого, власне, повинне починатися вивчення інструменту – способи звуковидобування та техніка гри; особливості устрою; система та принципи розташування ігрових отворів, підстроювання звукоряду; аналіз виконуваних на інструменті музичних творів тощо.

Наш інформатор, 83-річний Саві Джіоєв, повідомляє, що в молодості він найчастіше виготовляв уадиндз зі стебла парасолькових рослин або з однорічної втечі чагарника. Кілька разів доводилося йому виготовляти уадиндз і зі стебла тростини ("х'єзи зӕнгӕй"). До заготівлі матеріалу зазвичай приступають наприкінці літа - на початку осені, коли рослинність починає в'янути, сохнути. У цей час зрізається відрізок стебла (або втечі) відповідної товщини, що визначається на око (приблизно 15-20 мм), потім встановлюється загальний розмір майбутнього інструменту, що визначається приблизно 5-6 обхватами долоні руки («фондз-ӕхсӕз армбӕрці»); після цього заготовлений відрізок стебла кладуть у сухе місце. До кінця зими заготівля висихає настільки, що м'яку серцевину, що перетворилася на суху губкоподібну масу, легко видаляють шляхом виштовхування її тонким прутиком. Сухий матеріал (особливо бузина або борщівник) дуже тендітний і вимагає великої обережності при обробці, тому для приготування одного уадинза зазвичай заготовляють кілька відрізків і з них вже відбирають інструмент, що найбільш вдався за строєм і якістю звучання. Нескладна технологія виготовлення дозволяє досвідченому майстру за порівняно короткий час»; зробити до 10-15 уадиндзів, з кожним новим екземпляром удосконалюючи звуковисотне співвідношення звукоряду інструментів, тобто. "наближаючи звуки один до одного або віддаляючи їх один від одного".

У нижній (в протилежній від отвору для вдування повітря) частини інструменту проробляються (пропалюються розпеченим цвяхом) 3-4-6 ігрових отворів діаметром 7-10 мм. Уадинзи з 4-6 отворами, щоправда, не показові для народної практики та їх поодинокі екземпляри, на нашу думку, повинні відображати процеси пошуків виконавцями шляхів розширення звукоряду інструменту. Ігрові отвори робляться таким чином: в першу чергу робиться отвір, який прорізається на відстані 3-4 пальців від нижнього кінця. Відстань між іншими отворами визначається на слух. Така розстановка ігрових отворів за принципом слухового корективу створює певні труднощі під час виготовлення інструментів однакового ладу. Тому, очевидно, в народній практиці ансамблева форма в духовій інструментальній музиці зустрічається рідко: без системи метричної темперації звукоряду однаково побудувати хоча б два уадинзи майже неможливо.

Нанесення ігрових отворів на ствол інструменту за системою слухового коректива характерно, між іншим, для виготовлення і деяких інших духових інструментів, що свідчить про відсутність у них, так само як і у уадинда, твердо встановилися звуковисотних параметрів. Аналіз зіставлень звукорядів цих інструментів дає певне уявлення про етапи розвитку їх окремих видів і дозволяє припускати, що в сенсі тонової організації звуків, що дійшли до нас духові музичні інструменти осетин зупинилися у своєму розвитку на різних стадіях.

В «Атласі музичних інструментів народів СРСР» наведено послідовний звукоряд уадинда від «сіль» малої октави до «до» третьої октави і принагідно зазначено, що «осетинські музиканти з винятковим мистецтвом витягують не тільки діатонічний, а й повний хроматичний звукоряд в обсязі двох октав». Це відповідає дійсності, хоча Б.А.Галаєв і стверджує, що «звичайний діапазон уадиндз не виходить за межі однієї октави». Річ у тім, що у «Атласі» наведено дані з урахуванням усіх можливостей інструменту, тоді як Б.А.Галаевым даються звуки лише натурального ряду.

Осетинський уадиндз є в багатьох музеях країни, в тому числі Державному музеїетнографії народів СРСР, у Музеї музичних інструментів Ленінградського Державного Інституту театру, музики та кінематографії, у Державному музеї краєзнавства Північної Осетії, та ін. зазначених музеїв, оскільки багато екземплярів, перебуваючи там по 40 і більше років, сьогодні становлять значний інтерес з точки зору порівняльного аналізу даного виду духових інструментів.

2. У АС Ӕ Н. До групи флейтових інструментів входить ще один інструмент, який давно розлучився зі своїм початковим призначенням, і сьогодні музичний побут осетин знає його як дитячу музичну іграшку. Це свисткова флейта - у а с ӕ н. Нещодавно його досить добре знали мисливці, яким він служив як манка під час полювання на птахів. Ця остання функція ставить уасӕн в ряд звукових знарядь виключно прикладного призначення (коров'ячі дзвіночки, сигнальні ріжки, мисливські манки, калатала і тріскачки нічних сторожів тощо). Інструменти цієї категорії у музично-виконавчій практиці застосування не знаходять. Однак, науково-пізнавальна цінність від цього не зменшується, оскільки вони є наочним прикладом історично обумовленої зміни соціальної функції музичних інструментів, що перетворило їх первісне призначення.

Якщо сьогодні досить просто можна простежити, як поступово змінювалася соціальна функція, скажімо, бубна, що перетворився з інструменту шаманів і воїнів на інструмент повсюдних веселощів і танців на селі, то стосовно уасӕн справа набагато складніша. Для правильного відтворення картини його еволюції, нарівні зі знанням принципів звуковидобування на ньому, слід мати в своєму активі хоча б віддалені відомості про соціально-історичні функції інструменту. А їх ми й не маємо. Теоретичне музикознавство вважає, що інструменти цієї (прикладної) категорії залишилися такими ж, якими вони, ймовірно, були протягом півтори тисячі років. Відомо також, що з усіх духових інструментів раніше амбюшурних та язичкових виділилися свисткові, звукоутворення в яких відбувається за допомогою свисткового пристосування. Досить, що як сигнального свисткового інструменту людство передусім навчилося використовувати власні губи, потім пальці, пізніше - листя, кору і стебла всіляких трав, чагарників тощо. (всі ці звукові знаряддя нині класифікуються, як «псевдоінструменти»). Можна припустити, що саме ці псевдоінструменти, що сягають передінструментальної епохи, з їх специфічним звуковиробництвом з'явилися прабатьками наших свисткових духових інструментів.

Важко припустити, що виникши в давнину, уасӕн з самого ж початку «був задуманий» як дитяча музична іграшка або навіть як манок. Водночас цілком очевидно, що подальшим удосконаленням цього виду є загальнокавказький різновид свисткової флейти (вантаж, «саламурі», арм. «тутак», азерб. «тутек», дагест. «кшул» // «шантих» тощо) .).

Єдиний екземпляр осетинського уасӕн, який попався нам у Південній Осетії як музичний інструмент, належав Ісмелу Лалієву (Цхінвальський район). Це невеликого розміру (210 мм) циліндрична трубка зі свистковим пристроєм і трьома отворами, розташованими на відстані 20-22 мм. один від одного. Крайні отвори відстоять: від нижнього краю на відстані 35 мм та від головки – на 120 мм. Нижній зріз прямий, у головки – косий; інструмент виготовлений із тростини; отвори, пропалені розпеченим предметом, мають діаметр 7-8 мм; Крім трьох ігрових отворів з тильного боку є ще один отвір такого ж діаметра. Діаметр інструмента у головки 22 мм, донизу трохи звужений. У головку вставлений дерев'яний брусочок з виїмкою 1,5 мм, крізь який подається струмінь повітря. Остання, розсікаючись при проходженні крізь щілину, збуджує і приводить у вагання ув'язнений у трубці повітряний стовп, формуючи таким чином музичний звук.
Звуки на уасӕн, витягнуті І. Лалієвим у досить високій теситурі, дещо пронизливі і дуже нагадували звичайний свист. Мелодія, яку він награв – «Колгоспом зард» («Колгоспна пісня») – прозвучала дуже високо, але досить задушевно.

Ця мелодія дозволяє припускати, що на уасӕн можливе отримання і хроматичного звукоряду, хоча наш інформатор так і не зміг нам показати цього. Звуки «мі» та «сі» у звукоряді наведеної «пісні» дещо не будували: «мі» звучала на незначні, частки тону вищі, а «сі» звучала між «сі» та «сі-бемоль». Найвищий звук, який виконавець зміг витягти на інструменті, був звук, що наближався швидше до «сіль-дієз» третьої октави, ніж просто «сіль», а найнижчий – «сіль» другої октави. На уасӕн винятково легко досяжні штрихи легато, стаккато і, особливо ефективний прийом frulato. Цікаво, що сам виконавець назвав свій інструмент грузинською назвою – «саламурі», додавши потім, що «на подібних уасӕнах уже тепер не грають і що зараз ними розважаються лише діти». Як бачимо, називаючи свій інструмент «саламурі», виконавець у розмові, проте, згадав його осетинську назву, що свідчить про невипадковість перенесення назви грузинського інструменту «саламурі» на уасӕн: в обох інструментів один спосіб звуковиробництва; крім того, «саламурі» нині повсюдно поширений інструмент і тому він більш відомий, ніж уасӕн.

Як дитяча музична іграшка уасӕн також був поширений повсюдно і у великій кількості варіацій як щодо конструкцій і розмірів, так і щодо матеріалу - зустрічаються- екземпляри з ігровими отворами, без них, великих розмірів, маленькі, зроблені з молодої втечі різних видівсімейства осинових, вербових дерев, з очерету, зустрічаються, нарешті, екземпляри, зроблені керамічним методом із глини тощо. і т.п.

Примірник, який маємо ми, являє собою невеликий циліндричний порожнистий відрізок очерету. Загальна його довжина 143 мм; внутрішній діаметр трубки 12 мм. На лицьовій стороні є чотири отвори - три ігрові і один звукоформуючий, розташований в головній частині інструменту. Ігрові отвори розташовані на відстані 20-22 мм один від одного; нижній ігровий отвір віддалений від нижнього краю з відривом 23 мм, верхнє - з відривом 58 мм від верхнього краю; звукоформуючий отвір розташований від верхнього краю на відстані 21 мм. З тильного боку між першим та другим ігровими отворами розташовано ще один отвір. При закритті всіх (трьох ігрових та одного тильного) отворів інструмент отримує звук «до» третьої октави; при відкритих трьох верхніх ігрових отворах - «до» четвертої октави з деякою тенденцією до підвищення. При закритих крайніх отворах і у відкритому середньому отворі дає звук «сіль» третьої октави, тобто. інтервал чистої квінти; цей же інтервал, але трохи нижче, що звучить, виходить при закритих всіх трьох верхніх і відкритому тильному отворі. При закритих отворах і відкритому першому (від голівки) отворі витягується звук «фа» третьої октави, тобто. Інтервал чиста кварта. При закритих отворах і відкритого крайнього нижнього (близького до нижнього краю) отвори виходить звук «ми» третьої октави, тобто. інтервал терція. Якщо відкритого нижнього отвору відкрити ще й тильний отвір, то отримаємо звук «ля» третьої октави, тобто. інтервал сексту. Таким чином, на нашому інструменті можливе вилучення наступного звукоряду:
На жаль, знайти спосіб витягти звуки, що бракують, повного звукоряду «до-можорної» - гами ми самотужки не змогли, бо тут необхідні відповідний досвід гри на духових інструментах (тим більше на флейтових!) і знання секретів мистецтва передування, аплікатурної техніки тощо.

3. С Т Ь І Л І.Групу язичкових інструментів в осетинському музичному інструментарії представляють ст'ілі та лалим-уадиндз. На відміну від лалим-уадіндза, який став виключно великою рідкістю, ст'ілі - інструмент широко поширений, принаймні в Південній Осетії. Остання, як і сама назва інструменту, має свідчити про те, що ст'ілі увійшов до осетинського музичного побуту, очевидно, із сусідньої, грузинської музичної культури. Такі явища історія музичної культури не рідкість. Вони спостерігаються повсюдно. Генезис та розвиток музичних інструментів, їх поширення серед сусідніх етнічних формувань та «вживання» в нові культури давно є предметом пильного вивчення як радянських, так і зарубіжних інструментознавців, але, незважаючи на це, у висвітленні низки питань, особливо питань генези, вони все ще не подолали бар'єру «легендарного» трактування їх. «Хоча зараз смішно читати про інструменти, які Ною вдалося зберегти під час всесвітнього потопу, ми все ж таки часто зустрічаємося з малообґрунтованими описами генези та розвитку музичного інструментарію». Виступаючи на міжнародній конференції фольклористів у Румунії в 1959 році, відомий англійський учений А.Бейнс дав влучне визначення «міграційним» процесам в етноінструментарії: «Інструменти – це великі мандрівники, які часто переносять наспіви чи інші музичні елементи в народну музику». Проте багато дослідників, у тому числі і сам А.Бейнс, наполягають «на локальному і ретельному вивченні всіх різноманітних форм музичного інструментарію, характерних для даної території, для даної етнічної групи; тим паче, що з історико-культурного вивчення музичних інструментів особливо важливі соціальні функції цих інструментів, їхнє місце у житті народа».

Особливо це стосується загальнокавказького етноінструментарію, багато видів якого (свисткові та відкриті поздовжні флейти, зурна, дудук, волинка та ін.) давно вважаються «споконвічно своїми» майже для кожного з народів зазначеного регіону. У одній з наших робіт ми мали нагоду підкреслити, вивчення загальнокавказького музичного інструментарію має виняткове науково-пізнавальне значення, т.к. Кавказ зберіг у собі «у живому вигляді цілу низку стадій розвитку світової музичної культури, що вже зникли і забуті в інших пунктах земної кулі».

Якщо згадати стародавність і, особливо, інтимність осетино-грузинських культурних взаємин, як допускали, а й багато в чому обумовлювали взаємні запозичення у матеріальній і духовної культурі, у мові, у побуті тощо., факт сприйняття осетинами з'ясували і, як здається , лалим-уадиндз від грузинів не буде настільки вже неймовірним.

В даний час ст'ілі в основному має широке застосування в пастушому побуті і по тому, яке важливе місце він займає в ньому, можна вважати, що функціонально він прийшов на зміну уадиндзу. Однак, було б неправильним обмежувати сферу його поширення лише пастушим побутом. Великою популярністю користується під час народних веселощів і, особливо під час танців, де він служить як супроводжуючий музичний інструмент. Велика популярність і стала вельми поширеною обумовлені ще його загальнодоступністю. Нам двічі доводилося бути свідком застосування в «живій практиці» - один раз на весіллі (у с.Метех Знаурського району Південної Осетії) та вдруге під час сільських веселощів («х'азт» у с.Мугіріс того ж району). Обидва рази інструмент був використаний в ансамблі з ударними гуимсӕг (частки) та къӕрццгӕнӕг. Цікаво, що під час весілля з'їли грав (а моментами і соло) разом із запрошеними зурначами. Ця обставина дещо насторожила, оскільки лад ст'ілі виявився відповідним строю зурни. Зурначі були запрошені з Карелі, і варіант попереднього контакту та підстроювання ст'или під зурну виключався. На моє запитання, як могло виявитися, що лад ст'ілі співпав із строєм зурни, 23-річний Садул Тадтаєв, який грав на ст'їлі, сказав, що «це чиста випадковість». Батько його. Іуане Тадтаєв, який все своє життя проходив у пастухах (а йому було вже 93 роки!), каже: «Скільки себе пам'ятаю, стільки роблю ці ст'ілі і ніколи не пам'ятаю, щоб голоси їх не збігалися з голосами зурни». При собі він мав два інструменти, які справді були побудовані однаково.

Нам важко було звірити їх стрій із строєм зурни йди дудуки, які іноді заносяться сюди з сусідніх грузинських сіл і яких у той момент не виявилося, але те, що обидва з'їли одного ладу, змусило поставитися до його слів якоюсь мірою з довірою . Однак, розкрити «феномен» І.Тадтаєва, до певної міри все ж таки вдалося. Справа в тому, що всупереч слуховому коректуванню звукоряду, що застосовується при виготовленні уадиндза, тут, при виготовленні ст'їли, ним використовується так звана «метрична» система, тобто. система, що має у своїй основі точні величини, що визначаються товщиною пальця, обхватом долоні і т.д. Так, наприклад, процес виготовлення ст'ілі І.Тадтаєв виклав у наступній послідовності: «Для виготовлення ст'ілі зрізається молода, не дуже товста, але й не дуже тонка втеча шипшини. На ньому відкладається два обхвати моєї долоні та ще три пальці (це приблизно 250 мм). Цією міткою визначається розмір ст'ілі і по цій мітці робиться надріз заболоні по колу стовбура глибиною до твердої кірки, але поки не відрізається зовсім. Потім нагорі (біля головки) в заболоні прорізається місце для язичка довжиною в ширину моїх безіменного пальця і ​​мізинця. З нижнього кінця відмірюється відстань у два пальці та визначається місце для нижнього ігрового отвору. Від нього вгору (до язичка) з відривом одного пальця друг від друга визначаються місця інших п'яти отворів. Нанесені отвори і язичок потім вже прорізаються і робляться так, як вони повинні бути готовими. Тепер залишилося зняти заболонь, для чого слід постукати по ній ручкою ножа навколо, обережно покручуючи, і коли вона повністю відокремиться від твердої серцевини - зняти її. Потім видаляють м'яку серцевину зі стебла, добре прочищають трубку, доробляють язичок і отвори і знову надягають заболонь, повертаючи поєднують отвори в ній з отворами на стеблі. Коли все зроблено, вже можна зрізати ст'или по мітці розміру, і інструмент готовий».

Перше, що впадає у вічі у наведеному описі процесу виготовлення стъили, - це суто механічна технологія. Майстер ніде не упустив слова «подуть», «пограти-перевірити» тощо. Впадає у вічі і основний «інструмент» коригування звукоряду - товщина пальців - єдиний визначник величин і співвідношенні між його деталями. «При обмірі масштабів, у яких побудовано той чи інший народний інструмент, - пише В.М.Бєляєв, - завжди потрібно мати на увазі, що в цих масштабах можуть бути здійснені народні заходи, які ведуть своє походження з давніх-давен. Тому для обміру народних музичних інструментів з метою визначення масштабів їхньої споруди необхідно, з одного боку, знайомство з античними лінійними заходами, а з іншого боку, знайомство з місцевими природними народними заходами. Ці заходи: лікоть, фут, п'ядь, ширина пальців руки та ін. в різні часи і в різних народів піддавалися офіційному впорядкуванню за різними принципами, і здійснення при побудові музичного інструменту тих, а не інших заходів може дати в руки досліднику вірну нитку для визначення походження інструменту щодо території та епохи».

При вивченні осетинського духового інструментарію нам дійсно довелося зустрітися з деякими народними визначеннями заходів, що сягають сивої давнини. Це термін «армбӕрц» та ширина пальців руки як система дрібніших вимірювальних величин. Факт наявності їх у «музично-виробничих» традиціях осетинського народу має велике значення не тільки для дослідника музичного інструментарію, а й для тих, хто займається вивченням історії побуту та культурно-історичного минулого осетинів.

Ст'ілі існує в осетинському музичному інструментарії і як одноствольний («іухӕтӕлон») і як двоствольний («диууӕхӕтӕлон»). При виготовленні двоствольного ст'ілі від майстра потрібно велике вміння в підстроюванні двох, по суті різних, інструментів в абсолютно ідентичному звуковисотному співвідношенні звукорядів обох інструментів, що не так просто, зважаючи на такі архаїчні форми в технології. Очевидно, тут спрацьовує фактор дуже давніх та стійких традицій. Адже сутність живучості мистецтва «усної» традиції полягає в тому, що стійкість його канонізованих елементів викристалізовувалась нерозривно з процесом становлення самого художньо-образного мислення народу протягом усього історичного періоду, що передував. І справді, чого неможливо домогтися за системою слухового корективу, що є явищем пізнішим, легко досягається за метричною системою, що сягає більш древніх часів.

Опис двоствольного ст'ілі в загальних рисах зводиться до наступного.

До вже відомого нам одноствольного ст'или підбирається абсолютно однакового діаметра і розміру інший ствол з такою самою послідовністю технологічного процесу. Виготовляється цей інструмент аналогічно першому з тією однак різницею, що кількість ігрових отворів на ньому менше - всього чотири. Ця обставина певною мірою обмежує тонально-імпровізаційні можливості першого інструменту і таким чином, пов'язані ниткою (або кінським волоссям) в одне ціле, вони перетворюються фактично на один інструмент із властивими лише йому музично-акустичними та музично-технічними особливостями. Правий інструмент зазвичай веде мелодійну лінію, вільну в ритмічному відношенні, лівий веде йому басову втору (часто у вигляді бурдунного супроводу). Репертуар - переважно танцювальні награші. Сфера поширення така сама, як і у ст'ілі.

За своїми звуковими та музичними властивостями одне і двоствольний ст'или, як і всі язичкові інструменти, М'яким, теплим тембром, близьким тембру гобою.

На двоствольному інструменті, відповідно, отримуються двозвучтя, причому, другий голос, що має функцію супроводу, зазвичай менш рухливий. Аналіз звукорядів декількох інструментів дозволяє зробити висновок про те, що загальний діапазон інструменту слід вважати в об'ємі між сіль першої октави і си-бемоль другої октави. Наведена нижче мелодія, награна І. Тадтаєвим, говорить про те, що інструмент збудований у мінорному (дорійському) ладі. На двоствольному ст'ілі, як і на одноствольному, легко здійсненні штрихи стаккато і легато (але фразування відносно коротке). Щодо чистоти темперації звукоряду не можна сказати, що він ідеально чистий, бо деякі інтервали явно грішать щодо цього. Так, наприклад, квінта «сі-бемоль» – «фа» звучить як зменшена (хоча й не зовсім), за рахунок нечистого «сі-бемоль»; сам по собі лад другого ст'ілі - «до» - «сі-бемоль» - «ля» - «сіль» - не чистий, а саме: відстань між «до» та «сі-бемоль» явно менша за цілий тон, а стало бути, і відстань між «си-бемоль» і «.ля» відповідає точному півтону.

4. ЛАЛИМ - УАДИНДЗ.Лалим-уадиндз - осетин інструмент, що нині вийшов з музичного побуту. Він є одним з різновидів кавказької волинки. За своєю конструкцією осетинський лалим-уадиндз схожий з грузинським «гудаствірі» та аджарським «ч'ібоні», але на відміну від останніх він менш удосконалений. Окрім осетинів та грузинів аналогічні інструменти з народів Кавказу мають ще вірмени («паракапзук») та азербайджанці («ту-лум»). Сфера використання інструменту в усіх перелічених народів досить широка: від вживання в пастушому побуті до звичайних музичних буднів.

У Грузії інструмент поширений у різних куточках і під різними назвами: рачинцям, наприклад, він відомий під назвою ст'вірі/шт'вірі, аджарцям - під назвою ч'ібоні/ч'имоні, горцям Месхетії - як тулумі, а в Карталінії та Пшавії - як ст'вірі.

На вірменському грунті інструмент також має стійкі традиції поширення, але в Азербайджані він «зустрічається... лише в районі Нахічевані, де на ньому виконують пісні та танці».

Щодо осетинського інструменту, нам хотілося б відзначити деякі відмінні його особливості та порівняти їх з особливостями закавказьких двійників лалим-уадиндза.

Перш за все, слід помститися, що єдиний екземпляр інструменту, який ми мали в своєму розпорядженні при його вивченні, був вкрай поганої безпеки. Про вилучення будь-яких звуків на ньому не могло бути й мови. Вставлена ​​в шкіряний мішок трубка-уадиндз була пошкоджена; сам мішок був старий і діряв у кількох місцях і, природно, служити нагнітачем повітря не міг. Ці та інші несправності лалим-уадындза позбавляли нас можливості звуковідтворення у ньому, зробити хоча б приблизний опис звукоряду, технічних і виконавчих особливостей тощо. Однак принцип конструкції і, якоюсь мірою, навіть технологічні моменти були в наявності.

Декілька слів про відмінні риси в конструкції осетинського лалим-уадиндза.

На відміну від закавказьких волинок, осетинський лалим-уадиндз є волинкою, що має одну мелодійну трубку. Факт дуже суттєвий і дозволяє робити далекосяжні висновки. Наприкінці трубки, що входить усередину мішка, вроблений язичок- пищик, що витягує звук під впливом повітря, що нагнітається в мішок. Мелодична трубка, виготовлена ​​зі стебла шипшини, втягується у мішок через дерев'яну пробку. Зазори між трубкою та каналом для неї в пробці замазані воском. На ігровій трубці п'ять отворів. Описуваному нами інструменту було не менше 70-80 років, ніж і пояснювалася його погана безпека.

З багатьох наших інформаторів лалим-уадиндз був відомий лише жителям Кударської ущелини Джавського району Південної Осетії. За словами 78-річного Ауізбі Джіоєва із с. Цьон, «лалим» (тобто шкіряний мішок) найчастіше робили з цільної шкіри козеня або ягняти. Але шкіра ягняти вважалася кращою, бо вона м'якша. «А виготовлявся гавканням-уадиндз таким чином, - говорив він. - Зарізавши козеня і відрізавши йому голову, знімалася шкіра цілком. Після відповідної обробки її висівками або галуном (ацудас) наглухо закриваються дерев'яними затичками (кърмаджитӕ) отвори від задніх ніг і горловина. В отвір передньої лівої ноги («галіу куинц») вставляється вроблений у дерев'яну пробку уадиндз (тобто язичковий ст'ілі) і обмазується воском, щоб не було витоку повітря, а в отвір передньої правої ноги («рахіз куинц») для вдування (нагнітання) повітря у мішок. Цю трубку слід скрутити відразу, як тільки мішок наповниться повітрям, щоб повітря не вийшло назад. Під час гри «лалим» тримають пахвою і в міру того, як повітря з нього виходить, таким же чином знову нагнітається щоразу, не перериваючи гри на інструменті («цӕг'дг - цӕг'дин»). Інформатор повідомляє, що «раніше цей інструмент часто зустрічався, але тепер його вже ніхто не пам'ятає».

У наведених словах А. Джіоєва звертає на себе увагу вживання ним термінів, пов'язаних із ковальською справою - «галіу куїнц» та «рахіз куинц».

Говорячи про те, що в шкіряний мішок вставляється одна ігрова трубка, ми мали на увазі архаїку, що проглядає крізь примітивну конструкцію інструменту. Справді, порівняно з удосконаленими «ч'ібоні», «гуда-ствірі», «паракапзук» і «тулум», які мають досить точно розроблену складну систему звукорядів у двоголосі, ми зустрічаємося тут із примітивним виглядом даного інструменту. Суть полягає зовсім не у ветхості самого інструменту, а в тому, що конструкція останнього відобразила ранній етап його історичного розвитку. І, здається, далеко не випадково, що інформатор, говорячи про інструмент, ужив термін пов'язаний з одним із найдавніших ремесел на Кавказі, а саме: ковальською справою («куїнц» - «ковальське хутро»).

Той факт, що лалим-уадиндз найбільшого поширення мав у Кударській ущелині Південної Осетії, свідчить про проникнення його в осетинський музичний побут із сусідньої Рачі. Підтвердженням тому може служити і сама назва його – «гавканням – уадиндз», що є точною калькою грузинського «гуда-ствірі».

Н.Г.Джусойти - виходець з тієї ж Кударської ущелини, люб'язно поділившись з нами спогадами про своє дитинство, згадав, як «при здійсненні Новорічного (або Великоднього) обряду «Берк'а», всі дітлахи у повстяних масках, у вивернутих шубах ( «ряджених») до пізнього вечора обходили всі двори села з піснями та танцями, за що обдаровували нас всякими ласощами, пирогами, яйцями тощо. І обов'язковим супроводом для всіх наших пісень та танців була гра на волинці - один із старших хлопців, який умів грати на волинці, завжди знаходився серед них. Називали цю волинку у нас «лалим-уадиндз». Це був звичайний бурдюк зі шкіри ягняти або козеня, в одну «ногу» якого було вставлено, а через отвір другої «ноги» нагнітається повітря в бурдюк».

Повстяні маски, вивернуті шуби, ігри та танці у супроводі гавканням-уадиндза і, нарешті, навіть сама назва цих веселих ігор у осетин ("берк'а цӕуин") створюють як би повне враження того, що обряд цей до осетинів прийшов з Грузії (Рачі) . Однак, це не зовсім так. Справа в тому, що реалії аналогічних новорічних обрядів, в яких діє переодягнена молодь у масках тощо, ми знаходимо у багатьох народів світу, і сягають вони дохристиянського свята, пов'язаного з культом вогню-сонця. Давня осетинська назва цього обряду до нас не дійшла, т.к. витіснене християнством воно незабаром було забуте, про що свідчить «Басилтӕ», що замінило і побутує нині. Останнє походить від назви новорічних пирогів із сиром – «басилтӕ» на честь християнського святого Василя, день якого припадає на Новий рік. Говорячи про Кударському «Берк'а», то судячи з усього, і навіть за спогадами Н.Г.Джусойты, у ньому, очевидно, слід вбачати грузинський обряд «Бсрикаоба», осетин, що увійшов у побут, у такому трансформованому вигляді.

5. ФІДІУӔГ.Єдиним мундштучним інструментом в осетинському народному музичному інструментарії є фідія. Також, як і лалим-уадиндз, фідіуӕг - інструмент, що повністю вийшов із музичного побуту. Описи його є в «Атласі музичних інструментів народів СРСР», у статтях Б.А.Галаева, Т.Я.Кокойти та інших авторів.

Назву «Фідіуӕг» (тобто «глашатай», «вісник») інструмент отримав, ймовірно, від свого основного призначення – сповіщати, повідомляти. Найбільш широко він використовувався в мисливському побуті як сигнальний інструмент. Тут же, мабуть, фідіуӕг і бере свій початок, т.к. найчастіше він зустрічається у переліку предметів мисливської атрибуції. Їм, однак, користувалися і для подання набатних покликів («фдіси цагьд»), а також як порохівниця, посуд для пиття та ін.

По суті, фідіуӕг є ріг бика або туру (рідше барана) з 3-4-ма ігровими отворами, за допомогою яких витягується від 4-х до 6-ти звуків різної висоти. Тембр їхній досить м'який. Можливе досягнення великої сили звучання, але звуки дещо «прикриті», гугняві. Беручи до уваги виключно функціональну суть інструменту, очевидно, його слід відносити (також, як мисливські манки та інші сигнальні інструменти) до ряду звукових знарядь прикладного призначення. Справді, народна традиція не пам'ятає нагоди застосування фідії у музично-виконавчій практиці у власному розумінні слова.

Слід зазначити, що в осетинській дійсності фідія не єдиний вид інструменту, яким народ користується засобом для обміну інформацією. Більш уважне вивчення способу життя та етнографії осетин дозволили нам зазирнути в давньоосетинський побут дещо глибше і виявити в ньому ще один інструмент, який служив буквально до XVII – XVIII ст. засобом передачі на досить великі відстані. У 1966 році, збираючи матеріал по осетинському музичному інструментарію, нам зустрівся 69-річний Мурат Тхостів, який на той час жив у Баку. На наше запитання, які з осетинських музичних інструментів його дитинства сьогодні перестали існувати і які він ще пам'ятає, інформатор раптом сказав: «Сам не бачив, але від матері чув, що її брати, що жили в горах Північної Осетії, перемовлялися із сусідніми спеціальними аулами великими "кричалками" ("хъєргӕнӕнтӕ"). Нам і до цього доводилося чути про ці кричалки, але доти, поки М.Тхостов не згадав про цей переговорний пристрій, як про музичний інструмент, ці відомості ніби випадали з нашого поля зору. Лише нещодавно ми звернули на нього пильнішу увагу.

На початку XX ст. на прохання відомого збирача і знавця осетинської старовини Ципу Байматова молодим тоді художником Махарбеком Тугановим були зроблені замальовки існували до XVIII в. в аулах Даргавської ущелини Північної Осетії стародавніх переговорних пристроїв, що нагадували середньоазіатський карнай, який, до речі, у минулому так само «використовувався в Середній Азії та Ірані як військовий (сигнальний) інструмент для зв'язку на великі відстані». За розповідями Ц. Байматова, ці переговорні пристрої встановлювалися нагорі сторожових (фамільних) веж, розташованих на протилежних вершинах гір, розділених глибокими ущелинами. Причому встановлювалися вони нерухомо в одному напрямку.

Назви цих інструментів, як і способи їх виготовлення, на жаль, безповоротно втрачені, і всі наші спроби здобути якісь відомості про них поки що успіху не мали. Виходячи з їх функцій у побуті осетин, можна припустити, що назва «фідіуӕг» (тобто «глашатай») була перенесена на мисливський ріг саме з переговорних пристроїв, які відігравали важливу роль у своєчасному попередженні про небезпеку зовнішнього нападу. Однак для підтвердження нашої гіпотези потрібні, звичайно, незаперечні аргументи. Здобути ж їх сьогодні, коли забутий не тільки інструмент, а й сама назва його, завдання надзвичайно важке.

Сміємо стверджувати, що умови життя самі по собі могли наштовхнути горян на створення необхідних переговорних інструментів, бо в минулому вони часто потребували швидкого обміну інформацією, коли, скажімо, ворог, вклинившись в ущелину, позбавляв жителів аулів можливості безпосереднього спілкування. Для узгоджених спільних дій і були згадані переговорні устрою, т.к. на силу людського голосу розраховувати їм не доводилося. Нам лише залишається повністю погодитися із твердженням Ю.Ліпса, який справедливо зауважив, що «хоч би як був добре обраний сигнальний пост, радіус досяжності людського голосу залишається відносно невеликим. Тому було цілком логічно збільшити силу його звучання спеціально сконструйованими для цього інструментами, щоб усі зацікавлені могли чітко почути звістку».

Підсумовуючи сказаного про духові музичні інструменти осетин, можна так охарактеризувати місце і роль кожного з них у музичній культурі народу:
1. Група духових інструментів є найбільш численною і різноманітною за видами групою в осетинському народному музичному інструментарії в цілому.

2. Наявність у групі духових всіх трьох підгруп (флейтових, тростинних і мундштучних) з різновидами інструментів, що входять до них, слід розглядати як показник досить високої інструментальної культури та розвиненого музично-інструментального мислення, що в цілому відображає певні чтапи становлення та послідовного розвитку загальної художньої культуриосетинського народу

3. Розміри інструментів, кількість ігрових отворів на них, а також способи звуковиробництва несуть у собі цінну інформацію як про еволюцію музичного мислення народу, його уявлення про звуковисотне співвідношення та обробку принципів вибудовування звукорядів, так і про еволюцію інструментально-виробничого, музично-технічного мислення. далеких предків осетинів.

4. Аналіз зіставлень звукорядів осетинських музичних духових інструментів дає певне уявлення про етапи розвитку їх окремих видів і дозволяє припускати, що в сенсі тонової організації звуків, що дійшли до нас духові музичні інструменти осетин зупинилися у своєму розвитку на різних стадіях.

5. Деякі з духових інструментів осетин, під впливом історично обумовлених умов життя народу вдосконалювалися і залишалися жити у віках (уадиндз, ст'ілі), інші, функціонально трансформуючись, змінювали свої початкові соціальні функції (уасӕн), треті ж – старіючи та відмираючи, залишалися жити у назві, перенесеній на інший інструмент (переговорний інструмент «фідіуӕг»).

ЛІТЕРАТУРА ТА ДЖЕРЕЛА
I.Sachs С. Vergleichende Musikwissenschafl in ihren Grundzugen. Lpz., 1930

1.Л е і і н С. Духові інструменти є історії музичної культури. Л., 1973.

2.П р і і л о в П. І. Музичні духові інструменти російського народу. СПб., 1908.

3.Коростовцев М. А. Музика у Стародавньому Єгипті. // Культура древнього Єгипту., М., 1976.

4. 3 а к с К. Музична культура Єгипту. //Музична культура древнього світу. Л., 1937.

5.Г р у б е р Р. І. Загальна історія музики. М., 1956. ч.1.

6. Пригоди нарта Сасрикви та його дев'яноста братів. Абхазький народний опоє. М., 1962.

7.Ч у б і і ш в і л і Т. Найдавніші археологічні пам'яткиМцхети. Тбілісі, 1957, (на груз.яз.).

8Ч х і к а в з з Г. Найдавніша музична культура грузинського народу. Тбілісі, 194S. (На груз.яз.).

9 Кушпар у Х.С. Питання історії та теорії вірменської монодичної музики. Л., 1958.

10. Ковач К.В. Пісні кодорських абхазців. Сухумі, 1930.

11.К о к і е в С.В. Записки про побут осетин. //СМЕДЕМ. М.,1885. вип.1.

12А р а к і ш в і л і Д.І. Про грузинські музичні інструменти зі зборів Москви та Тифлісу. //Праці Музично-13. Етнографічної комісії. М., 1911. Т.11.

14.Ч у р с і і Г.Ф. Осетини. Етнографічний нарис. Тифліс, 1925.

15.К о к о т і Т. Я. Осетинські народні інструменти. //Фідіуӕг, I95S.12.

16.Галаї в В. А. Осетинська народна музика. //Осетинські народні пісні. N1, 1964.

17.Калове В. А-Осетини. М., 1971.

18. М а г о м е т о в Л. X. Культура та побут осетинського народу. Орджонікідзе, 1968.

19. Цхурбаєва К. Г. Деякі особливості осетинської народної музики, орджонікідзе, 1959.

20. А а в В.II. Партський епос. // ІСОНІЇ. Дзауджікау, 1945.Т.Х,!

21.Нарти. Епос осетинського народу. М., 1957. 1

22. Аб ае у В.І. З осетинського епосу. М.-Л., 1939.

Дудук — один із найдавніших духових музичних інструментів у світі, який дійшов до наших днів практично у незмінному вигляді. Деякі дослідники вважають, що вперше Дудук згадується в писемних пам'ятках держави Урарту, що розташовувався на території Вірменського нагір'я (XIII - VI століття до н.е.)

Інші відносять появу дудука на час правління вірменського царя Тиграна II Великого (95-55 рр. е.). У працях вірменського історика V століття н. Мовсеса Хоренаці йдеться про інструмент «ціранапох» (трубці з абрикосового дерева), що є однією з найдавніших письмових згадок про цей інструмент. Дудук зображувався у багатьох середньовічних вірменських рукописах.

Внаслідок існування досить великих вірменських держав (Велика Вірменія, Мала Вірменія, Кілікійське царство і т.д.) і завдяки вірменам, які проживали не тільки в межах Вірменського нагір'я, дудук набуває поширення на територіях Персії, на Близькому Сході, в Малій Азії, на Балканах , Кавказ, Крим. Також дудук проникав за межі свого первісного ареалу поширення завдяки торговим шляхам, що існували, частина з яких проходила, в тому числі і через Вірменію.

Будучи запозиченим в інших країнах і стаючи елементом культури інших народів, Дудук протягом століть зазнавав деяких змін. Як правило, це стосувалося мелодики, кількості звукових отворів та матеріалів, з яких виготовляли інструмент.

Різною мірою близькі дудуку за конструкцією та звучанням музичні інструменти тепер є у багатьох народів:

• Балабан - народний інструмент в Азербайджані, Ірані, Узбекистані та деяких народів Північного Кавказу.
• Гуань - народний інструмент у Китаї
• Мей - народний інструмент у Туреччині
• Хітирики - народний інструмент у Японії.

Унікальне звучання дудука

Історія дудука

Юний вітер летів високо в горах і побачив чудове деревце. Почав грати з ним вітер, і помчали над горами чудові звуки. Розсердився на те князь вітрів та й підняв велику бурю. Захищав своє деревце юний вітер, але швидко йшли його сили. Впав він у ноги до князя, попросив не занапастити красу. Погодився правитель, але покарав: «Якщо залишиш ти деревце, чекає на його загибель». Минав час, занудьгував юний вітер і одного разу здійнявся в небо. Загинуло деревце, лише лишилася гілочка, в якій заплуталася частинка вітру.

Гілку ту знайшов юнак і вирізав з неї дудочку. Тільки голос у тієї дудочки сумний був. З того часу у Вірменії грають на дудуку і на весіллях, і на похороні, і у війну, і у мир.

Така легенда про Дудука, вірменський національний музичний інструмент.

Особливості конструкції дудука. Матеріали

Вірменський дудук - це древній народний музичний духовий інструмент, що є дерев'яною трубкою, що має вісім ігрових отворів на лицьовій стороні інструменту і два на тильній. Складові частини дудука такі: стовбур, мундштук, регулятор та ковпачок.

Він створюється лише з абрикосового дерева певного сорту, що росте лише у Вірменії. Тільки клімат Вірменії сприяє росту цього сорту абрикоса. Невипадково, абрикос латиною «fructus armeniacus», тобто «вірменський фрукт».

Великі вірменські майстри намагалися використовувати й інші види деревини. Так, наприклад, у давнину дудук виготовляли зі сливи, груші, яблуні, горіха і навіть кістки. Але тільки абрикос давав неповторний схожий на молитву бархатистий голос, характерний для цього унікального духового інструменту. Також з абрикосу виготовляють інші духові музичні інструменти - швачки і зурну. Квітучий абрикос вважається символом ніжного першого кохання, а його деревина - символ міцності духу, вірної та довгої любові.

Широке поширення набуло виконання музики на дудуку в дуеті, де ведучий дудукіст грає мелодію, а на другому дудуку грають акомпанемент, також званий «дам». При виконанні партії жінка на дудуку, від музиканта потрібно мати такі якості: технікою циркулярного (безперервного) дихання і мати абсолютно рівну звукопередачу.

«Дам» — нота тоніки, що безперервно звучить, на тлі якої розвивається основна мелодія твору. Мистецтво виконання музикантом (дамкашем) жінка на перший погляд може здатися не несучою в собі особливої ​​складності. Але, як кажуть професійні дудукісти, виконання всього кількох нот дама набагато складніше, ніж ціла партитура дудука, що солює. Мистецтво виконання дама на дудуку вимагає спеціальних навичок, - правильної постановки під час гри, і особливої ​​підтримки виконавця, який безперервно пропускає через себе повітря.
Рівне звучання нот забезпечується спеціальною технікою гри музиканта, який зберігає повітря, що вдихається через ніс, у щоках, забезпечуючи безперервний потік на язичок. Так само ця називається технікою перманентного дихання (або його називають циркульованим диханням).

Вважається, що Дудук, як жоден інший інструмент, здатний висловити душу вірменського народу. Відомий композиторАрам Хачатурян якось сказав, що дудук – це єдиний інструмент, який змушує його плакати.

Різновиди дудука. Догляд

Залежно від довжини розрізняють кілька типів інструментів:

Найпоширеніший із сучасних, дудук ладу Ля, від 35 см завдовжки. Має універсальний лад, що підходить для більшості мелодій.

Інструмент ладу До, довжиною всього 31 см., за рахунок чого має більш високе та ніжне звучання і більше підходить для дуетів та ліричних композицій.
Найкоротший дудук, будуючи Мі, використовується в танцювальній народній музиці та його довжина – 28 см.

Як і будь-який «живий» музичний інструмент, дудук потребує постійного догляду. Догляд за дудуком полягає у протиранні його основної частини олією волоського горіха. Крім того, що деревина абрикосового дерева має високу щільність (772 кг/м3) і високу зносостійкість, олія волоського горіха надає поверхні дудука ще більшої міцності, яка захищає його від агресивного впливу клімату та навколишнього середовища - вологості, спеки, низьких температур. До того ж олія волоського горіха надає інструменту неповторного естетично красивого вигляду.

Інструмент необхідно зберігати в сухому, не вологому місці, при цьому небажано його довгий час тримати в закритих місцях, що погано провітрюються, необхідний контакт з повітрям. Те саме стосується і тростини. Якщо тростини дудука зберігати в якомусь невеликому герметичному футлярі або коробці, то бажано зробити на цьому футлярі кілька невеликих отворів для того, щоб туди могло потрапити повітря.

Якщо інструментом не користуватися кілька годин, пластини тростини (мундштука) «злипаються»; це виявляється у відсутності необхідного зазору з-поміж них. В цьому випадку мундштук наповнюють теплою водою добре струшують, закривши пальцем його задній отвір, потім виливають воду і тримають деякий час у вертикальному положенні. Приблизно через 10-15 хвилин за рахунок присутності всередині вологи відкривається зазор у мундштуку.

Приступивши до гри, можна відрегулювати будівельний інструмент (у межах півтонни) за рахунок пересування регулятора (хомута) в середній частині мундштука; головне — не сильно його перетягнути, оскільки чим сильніше натягнутий регулятор, то вже стає пасти біля тростини і, як наслідок, затиснутий не насичений обертонами тембр.

Сучасна спадщина дудука

Що поєднує імена Мартіна Скорцезе, Рідлі Скота, Ханса Цимера, Пітера Гебріеля та Брайна Мея з легендарної групи Queen? Людина знайома з кінематографом і цікавиться музикою легко проведе паралель між ними, адже всі вони в той чи інший час співпрацювали з унікальним музикантом, який зробив для визнання і популяризації «душі вірменського народу» на світовій сцені більше, ніж будь-хто інший. Мова, звичайно ж, про Дживана Гаспаряна.
Дживан Гаспарян — вірменський музикант, жива легенда світової музики, людина, яка познайомила світ з вірменським фольклором та музикою дудука.

Він народився в невеликому селі недалеко від Єревану в 1928 році. Свій перший дудук він узяв до рук у 6 років. Перші кроки в музиці він зробив зовсім самостійно — він навчався грати на подарованому йому дудуку, просто прислухаючись до гри старих майстрів, не маючи жодної музичної освіти та бази.

У двадцять уперше виступив на професійній сцені. За роки музичної кар'єри неодноразово отримував міжнародні нагороди, в тому числі і від ЮНЕСКО, але широку світову популярність набуває лише 1988 року.

А посприяв цьому Brian Eno – один із найталановитіших і новаторських музикантів свого часу, який по праву вважається батьком електронної музики. Під час свого візиту до Москви він випадково почув гру Джівана Гаспаряна та запросив його до Лондона.

З цього моменту починається новий міжнародний етап музичній кар'єрі, що приніс йому світову популярність і познайомив світ із вірменською народною музикою. Ім'я Дживана стає відоме широкій аудиторії завдяки саундтреку, над яким він працював разом Пітером Гебріелом (Peter Gabriel) до фільму Мартіна Скорцезе «Остання спокуса Христа».

Дживан Гаспарян починає гастролювати по всьому світу - він виступає спільно з Кронос-квартетом, Віденським, Єреванським та Лос-Анджелеським симфонічними оркестрамигастролює по Європі, Азії. Виступає у Нью-Йорку та дає концерт у Лос-Анджелесі спільно з місцевим філармонічним оркестром.

У 1999 році він працює над музикою до фільму "Сейдж", а в 2000р. — розпочинає співпрацю з Гансом Циммером (Hans Zimmer) над саундтреком до фільму “Гладіатор”. Балада "Сіреці, ярес таран", на основі якої "зроблено" цей саундтрек, принесла Дживану Гаспаряну в 2001 р. премію "Золотий глобус".

Ось що говорить Ганс Циммер про співпрацю з ним: «Я завжди хотів писати музику для Джівана Гаспаряна. Я думаю, що він один із найдивовижніших музикантів у світі. Він створює єдине у своєму роді унікальне звучання, яке відразу ж западає на згадку».

Повернувшись на батьківщину, музикант стає професором Єреванської консерваторії. Не залишаючи гастрольну діяльність він починає викладати та випускає чимало відомих виконавців на дудуку. Серед них його внук Дживан Гаспарян молодший.

Сьогодні дудук ми можемо почути в багатьох фільмах: від історичних картин до сучасних голлівудських блокбастерів. Музику, виконану Дживаном, можна почути у понад 30 фільмах. За останні двадцять років у світі випущено рекордну кількість музики із записами дудука. Ігри на цьому інструменті навчаються не тільки у Вірменії, а й у Росії, Франції, Британії, США та багатьох інших країнах. 2005 року, сучасним суспільством, звучання вірменського дудука було визнано шедевром всесвітньої нематеріальної спадщини ЮНЕСКО.

Навіть у сучасному світі, Через століття продовжує звучати душа абрикосового дерева.

«Дудук – це моя святиня. Якби я не грав на цьому інструменті, не знаю, ким би я став. У 1940-х я втратив свою маму, 1941-го батько пішов на фронт. Нас було троє, ми росли самі. Напевно Бог так вирішив, щоб я грав на дудуку, щоб він мене врятував від усіх життєвих випробувань», — каже артист.

Фото в топі надано https://www.armmuseum.ru

Горяни - народ музичний, пісні та танці для них так само звичні, як бурка та папаха. Вони традиційно вимогливі до мелодії і слова, бо знаються на них.

Музика виконувалася на різноманітних інструментах – духових, смичкових, щипкових та ударних.

В арсеналі горських виконавців були сопілки, зурна, бубон, струнні інструменти пандур, чагану, кемангу, тар та їх національні різновиди; балалайка та домра (у ногайців), басамей (у черкесів та абазинців) та безліч інших. У другій половині ХІХ століття музичний побут горян починають проникати російські фабричні музичні інструменти (гармошка та інших.).

За свідченням Ш. Б. Ногмова, в Кабарді побутував дванадцять струнний інструмент «роду цимбалів». Про арфу з 12 струнами з кінського волосся повідомляють також К. Л. Хетагуров та композитор С. І. Танєєв.

Н. Грабовський описує деякі інструменти, які супроводжували танці кабардинців: «Музика, під яку танцювала молодь, складалася з однієї довгої дерев'яної дудки, званої горцями «сибизга», і з кількох дерев'яних тріскачок – «харе» (харе складається з чотирикутної довгастої дощечки з ручкою, біля основи ручки до дощечки вільно прив'язані ще кілька дощечок меншої величини, які, ударяючись одна об одну, видають тріскучий звук)».

Про музичну культуру вайнахів та їхні національні інструменти багато цікавих відомостей у книзі Ю. А. Айдаєва «Чеченці: історія та сучасність»: «Однією з найдавніших у чеченців є струнний інструмент дічик-пондур. Цей інструмент має дерев'яний, довбаний з одного шматка дерева корпус подовженої форми з верхньою плоскою і вигнутою нижньою декою. Гриф дічок-пондура має лади, причому порожками ладів на старовинних інструментах служили мотузкові або житлові перев'язи на грифі. Звуки на дічик-пондурі витягуються, як на балалайці, пальцями правої руки прийомами удару по струнах зверху вниз або знизу вгору, тремоло, брязканням та щипком. Звук старовинного дічика-пондура має м'який тембр шелестячого характеру. Інший народний струнний смичковий інструмент – адхоку-пондур – має корпус округлої форми – півкулі з грифом та опорною ніжкою. Грають на адхоку-пондурі смичком, причому під час гри корпус інструменту знаходиться у вертикальному положенні; підтримуваний за гриф лівою рукою, він упирається ніжкою в ліве коліно граючого. Звучання адхоку-пондура нагадує скрипку… З духових інструментів у Чечні зустрічається зурна, яка повсюдно поширена на Кавказі. Цей інструмент має своєрідні та дещо різкі звуки. З клавішно-духових інструментів у Чечні найпоширеніший інструмент - кавказька гармоніка. Звук її своєрідний, порівняно з російським баяном, різкуватий і вібруючий.

Барабан із корпусом циліндричної форми (вота), на якому зазвичай грають дерев'яними палицями, але іноді й пальцями, є невід'ємною приналежністю чеченських інструментальних ансамблів, особливо при виконанні народних танців. Складні ритми чеченських лезгінок вимагають від виконавця як віртуозної техніки, а й високорозвиненого почуття ритму. Не менше поширення має й інший ударний інструмент - бубон ... »

Глибокі традиції у дагестанської музики.

Найпоширеніші інструменти аварців: двострунний томур (пандур) - щипковий інструмент, зурна - дерев'яний духовий інструмент (який нагадує гобой) з яскравим, пронизливим тембром, і триструнна чагана - смичковий інструмент, схожий на плоску сковороду з верхом, обтягнутим шкірою тварини або риб. Жіночий спів часто супроводжувався ритмічним звучанням бубна. Улюблений ансамбль, що супроводжував танці, ігри, спортивні змаганняаварців, - зурна та барабан. Дуже характерні у виконанні такого ансамблю войовничі марші. Віртуозне звучання зурни, що супроводжувалося ритмічними ударами паличок по туго натягнутій шкірі барабана, прорізувало шум будь-якого натовпу і було чутно на весь аул і далеко довкола. Аварці мають приказку: «На ціле військо вистачить одного зурнача».

Головний інструмент даргінців – триструнний агач-кумуз, шестиладовий (у XIX ст. дванадцятиладовий), з великими виразними можливостями. Музиканти налаштовували його три струни різними способами, отримуючи всілякі поєднання та послідовність співзвуччя. Реконструйований агач-кумуз запозичили у даргінців та інші народності Дагестану. У даргінському музичному ансамблі були також чунгур (щипковий інструмент), а пізніше - кеманча, мандоліна, гармоніка і загальнодагестанські духові та ударні інструменти. У музиці лакців широко використовувалися загальнодагестанські музичні інструменти. Це помітив ще Н. І. Воронов у своєму нарисі «З подорожі Дагестаном»: «Під час вечері (в будинку колишньої казикумухської ханші - Авт.) почулася музика - звуки бубна, що супроводжувалися співом жіночих голосів і лясканням у долоні. Спершу співали на галереї, бо співачки, здається, дещо конфузилися і не наважувалися увійти в ту кімнату, де ми вечеряли, але потім увійшли і, ставши в кутку, закривши при цьому бубном свої обличчя, потроху розворушилися... Незабаром до співачок приєднався музикант, який грав на дудці (зурні - Авт.). Склалися танці. Кавалерами служили ханші прислужники, а дамами - служниці і запрошені з аула жінки. Танцювали попарно, чоловік з жінкою, плавно слідуючи один за одним і описуючи кола, а при прискоренні темпу музики пускалися навприсядки, причому жінки виробляли дуже кумедні па». Одним із найпопулярніших ансамблів у лезгін є поєднання зурни та барабана. Однак на відміну, скажімо, від аварського дуету лезгінський ансамбль є тріо, до якого входять дві зурни. Одна з них постійно витримує опорний тон («зур»), а інша веде вигадливу мелодійну лінію, що ніби обвивається навколо «зура». У результаті складається своєрідне двоголосся.

Інші інструменти лезгін - тар, кеманча, саз, хроматична гармоніка та кларнет. Основні музичні інструменти у кумиків: агач-кумуз, близький даргінському за конструкцією, але з іншою, ніж у Нагірному Дагестані, налаштуванням, і «арг'ан» (азіатська гармонь). На гармоніці грали переважно жінки, на агач-кумузі – чоловіки. Кумики часто використовували зурну, пастучу сопілку та гармоніку для виконання самостійних музичних творів. Пізніше до них додалися баян, акордеон, гітара та частково балалайка.

Збереглася кумицька казка, що розкриває цінність національної культури.

Як зламати народ

У давнину один могутній цар послав свого шпигуна в Кумикію, наказавши видивитися, чи великий народ кумики, чи сильно їхнє військо, якою зброєю воюють і чи можна їх завоювати. Повернувшись із Кумикії, шпигун став перед царем:

- О, мій королю, кумики - народ невеликий, і військо їх невелике, а зброя - кинджали, шашки, луки та стріли. Але підкорити їх не можна, допоки в руках у них буде маленький інструмент.

- Що ж це таке, що надає їм такої сили?! - здивувався цар.

– Це – кумуз, простий музичний інструмент. Але поки вони на ньому грають, співають під нього і танцюють, вони духовно не зламаються, а отже, помруть, але не підкоряться.

Співаки та пісні

Співаки та оповідники були народними улюбленцями. Карачаївці, черкеси, кабардинці, адиги називали їх джирчі, джегуако, гегуако; осетини - зараєги; чеченці та інгуші – ілланчі.

Однією з тем музичного фольклору горян була боротьба знедолених людей проти свавілля феодальної знаті за землю, свободу та справедливість. Від імені класу пригноблених селян ведеться оповідання в адизьких піснях «Плач кріпаків», «Князь і орач», вайнахських – «Пісня з часів боротьби вільних горців з феодалами», «Князь Кагерман», ногайській – «Співач і вовк», аварській – « Мрія бідняків», даргінської – «Ората, сіяч і жнець», кумицької балади «Бий і козак». В Осетії широкого поширення набули пісня і оповідь про знаменитого героя Чермене.

Особливістю міського музичного фольклору були і епічні поеми, і перекази боротьби проти чужоземних завойовників і місцевих феодалів.

Кавказькій війні були присвячені історичні пісні: "Бейбулат Таймієв", "Шаміль", "Шаміль і Хаджі-Мурат", "Хаджі-Мурат в Аксаї", "Бук-Магомед", "Шейх з Кумуха", "Курахська фортеця" (" К'уруг'ї-ял К'ала») та ін. Про повстання 1877 року горяни склали пісні: «Взяття Цудахара», «Розорення Чоха», «Про Фатаалі», «Про Джафара» та ін.

Про пісні та музику вайнахів у книзі Ю. А. Аїдаєва говориться: «Народна музика чеченців та інгушів складається з трьох основних груп чи жанрів: пісні, інструментальні твори – так звана «музика для слухання», танцювальна та маршева музика. Героїчні та епічні пісні характеру билин або сказань, які говорять про боротьбу народу за свою свободу або оспівують героїв, народні перекази та легенди називаються «іллі». Пісні без прикріпленого за ними тексту іноді називаються "іллі". Любовні пісні із закріпленими текстами та пісні жартівливого змісту, типу частівок, які співають лише жінки, називаються «ешарш». Твори, зазвичай програмного змісту, що виконуються на народних інструментах, називаються «ладугу їщ» - пісня для слухання. Пісні зі словами, створеними самими виконавцями, – «Йіш». Баня - це російські та інші нечеченські пісні, що існують у чеченців.

…Тисячі виконавців народних пісень-ілланчів залишилися невідомими. Вони жили у кожному селі та аулі, вони надихали своїх земляків на ратні подвиги за свободу та незалежність народу, були виразниками його дум та сподівань. Їх добре знали у народі, імена багатьох ще пам'ятають і згадують. Про них мешкають легенди. У ХІХ столітті вони стали відомі і Росії через представників своєї культури, які опинилися на Кавказі. Серед перших був М. Ю. Лермонтов. У поемі «Ізмаїл-Бей», написаній у 1832 році, вказавши на те, що такий драматичний сюжет поеми йому підказав «старий-чеченець, хребтів Кавказу бідний уродженець», поет зображує народного співака:

Навколо вогню, співаку слухаючи,
Стовпилась молодість молода,
І старі сиві в ряд
З німою увагою стоять.
На сірому камені, беззбройний,
Сидить невідомий прибулець, -
Вбрання війни йому не потрібне,
Він гордий і бідний, він співак!
Дитя степів, улюбленець неба,
Без золота він, та не без хліба.
Ось починає: три струни
Вже забренчали під рукою.
І жваво, з дикою простотою
Заспівав він пісні старовини.

У Дагестані співочим мистецтвом славилися аварці. Їхнім пісням властива мужня суворість у поєднанні з силою та пристрастю. Високо шанувалися у народі поети та співаки Алі-Гаджі з Інхо, Ельдарилав, Чанка. У ханів, навпаки, волелюбні пісні, що викривали несправедливість, викликали сліпу лють.

Співачки Анхіл Марін хани наказали зашити губи, але її пісні продовжували звучати в горах.

Аварська чоловіча пісня - зазвичай розповідь про героя чи історичну подію. Вона тричастинна: ​​перша та остання частини виконують роль вступу (зачина) та укладання, а в середній викладається сюжет. Для аварської жіночої ліричної пісні «кеч» або «рокьул кеч» (любовна пісня) характерний горловий спів відкритим звуком у високому регістрі, що надає мелодії напружено-пристрасного відтінку і дещо нагадує звучання зурни.

У аварців виділяється оповідь про героя Хочбара, що має аналоги і в інших народів. Хочбар був ватажком вільного Гідатлінського товариства. Довгі рокиГерой протистояв хану Аварії. Тисячам бідняків роздав він «по сто овець» із ханських отар, «восьмистам безкорівним по шість корів» із ханських стад. Хан намагався розправитися з ним і з суспільством, але в нього нічого не виходило. Тоді підступний Нуцалхан задумав обдурити його, запросивши до себе в гості, нібито для перемир'я.

Ось уривок з оповіді в перекладі П. Услара:

«Від аварського хана прийшов посланий звати гідатлінського Хочбара. «Чи йти мені, матінко, у Хунзах?»

- «Не ходи, любий мій, гіркота пролитої крові не пропадає; хани, нехай винищуться вони, підступом ведуть людей».

- «Ні, піду я; чи то ганебний Нуцал подумає, що я злякався».

Погнав Хочбар бика в подарунок Нуцалу, взяв перстень для його дружини, прийшов у Хунзах.

- "Привіт тобі, аварський Нуцал!"

- «І тобі привіт, гідатлінський Хочбар! Прийшов ти нарешті вовк, що винищував баранів!

Поки Нуцал та Хочбар розмовляли, кричав аварський глашатай: «У кого арба, вези на арбі дрова із соснового лісу, що над аулом; у кого немає арби, нав'юч осла; у кого немає віслюка, тягни на спині. Ворог наш Хочбар потрапив у руки: розведемо багаття і спалимо його». Закінчив глашатай; шестеро кинулися і зв'язали Хочбара. На довгому хун-захському підйомі розвели багаття таке, що скеля розжарилася; привели Хочбара. Підвели до вогню його гнідого коня, порубали мечами; переламали гострий спис його, кинули в полум'я. Не мигнув навіть герой Хочбар!

Глумлячись над бранцем, аварський хан розпорядився розв'язати Хочбара, щоб він заспівав передсмертну пісню. Нагадавши народу про свої подвиги і закликавши до продовження боротьби проти ханів, герой сам кинувся у вогонь, прихопивши з собою двох синів Нуцал-хана, які прийшли подивитися на страту… Такою була помста за нечуване порушення священних законів гостинності.

Дуже яскравим і різноманітним був музичний фольклор лакців. Мелодичне багатство у ньому поєднується із широтою ладових коштів. Пісенна традиція лакців віддавала перевагу у виконавстві співачкам.

Довгі розгорнуті пісні лакців називалися «балай». Вони виділялися глибиною поетичного змісту та розвиненою, розспівною мелодією. Це своєрідні пісні-балади, що оповідають про долі простих людей, про відхідники, події національно-визвольного руху (наприклад, присвячена повстанню 1877 р. пісня «Вай ці ххітрі ххуллійхса» - «Що за пил на дорозі») та ін.

Особливу групу складали епічні пісні «ттат-тах'ал балай» («пісня дідів»), які виконували під акомпанемент бубна чи іншого музичного інструменту як мелодійна декламація. Кожна з цих пісень мала особливу мелодію, яка називається «ттаттах'ал лакван» («мелодія дідів»).

Короткі, швидкі пісні називалися "шанли". Особливою популярністю насамперед у молоді користувалися лакські жартівливі пісні «шам-марду», подібні до російських частівок. Завзятий, темпераментний характер мелодії добре відповідав веселим текстам «шаммарду», які хлопці та дівчата нерідко імпровізували по ходу виконання, змагаючись у дотепності. Оригінальну частину «шанли» становили також дитячі пісеньки-примовки, героями яких були тварини: сорока, лисиця, миша, корова, осел тощо.

Чудовим пам'ятником лакського героїчного епосу є пісня «Парту Патіма», яка розповідає про дагестанську Жанну д'Арк, під керівництвом якої в 1396 горці завдали поразки полчищам Тамерлана:

- "Ура!" оголошує яри та доли
І громом на горській гримить боці,
І стогнуть монголи, тремтять монголи,
Побачивши Парту Патіму на коні.
Навколо шолома обвивши свої коси густі,
По лікоть свої засукавши рукави,
Туди, де супротивники найзліші,
Летить вона з гордою безстрашністю лева.
Направо змахне - і ворога обезголовить,
Ліворуч змахне - і коня розсіче.
"Ура!" закричить - і джигітів направить,
"Ура!" закричить – і помчить уперед.
А час минає, а час минає,
Монгольське полчище ринуло назад.
Своїх сідоків скакуни не знаходять,
Рятується втечею Тимурова рать.

До героїчних пісень відносяться також Х'унна бава (Стара мати), Бернил ккурккай Райханат (Райганат на краю озера), Муртазаалі. В останній розповідається про боротьбу горян Дагестану проти перських завойовників у 30-40-х роках XVIII століття.

П. Услар, який добре вивчив народні оповіді, писав: «На Чохському узвозі, якщо вірити гірському поетові, Надир-Шах, бачачи андалальців, що підступали, закричав: «Що це за миші лізуть на моїх котів?!» На що Муртазаалі, ватажок андалальцев, заперечив повелителю напівсвітла, підкорювачу Індустану: «...Подивися на своїх куріпок і на моїх орлів; на своїх голубів і на моїх соколів! Відповідь була цілком доречною, тому що, дійсно, Надір-Шах зазнав сильної поразки на Чохському узвозі...»

Популярні в народі були пісні про Кайдара («Г'юх'аллал К'айдар»), сміливого і відважного борця за свободу і незалежність, «Султані з Хуна» («Х'унайннал Султан»), «Сайді з Кумуха» («Гумучіал Сайд»), «Давді з Балхара» («Балх'аллал Давді») та ін.

Ось приклад римованої прози, що розповідає про самовідданість горян у бою:

«Станемо ми просити – нас вони(Вороги - Авт.) А не пустять; станемо кланятися – не проводять нас. Сьогодні нехай з'являться сміливці; сьогодні хто помре – ім'я його не помре. Сміливіше, молодці! Кинжалами дерн ріжте, будуйте завал; куди завал не дістане - ріжте коней і валіть їх. Кого голод здолає, нехай їсть кінське м'ясо; кого спрага здолає, нехай п'є кінську кров; кого рана здолає, нехай сам лягає до завалу. Вниз бурки постеліть, на них порох насипте. Багато не стріляйте, цільтесь гарненько. Хто сьогодні лякає, одягнуть на нього чисту повію; хто боязко битиметься, того кохана нехай помре. Стріляйте, молодці, з довгих кримських гвинтівок, доки дим клубом не зав'ється біля дул; рубайте сталевими мечами, доки не зламаються, доки не залишаться одні рукоятки».

Під час битви гірські воїни виявляють чудеса хоробрості: «Один кинувся, як орел, що підібгав крила; інший увірвався серед ворогів, як вовк у кошару. Ворог біжить на кшталт листя, гнаного осіннім вітром…» У результаті горці повертаються додому зі здобиччю і славою. Поет укладає свою пісню побажанням: «Нехай народяться у кожної матері такі сини!»

Даргінські співаки славилися віртуозною грою на чунгурі та віршованими імпровізаціями. Всенародним коханням користувався О. Батирай. Знати, що боялася його викривальних пісень, вимагала за кожен виступ Батирая перед народом штраф - одного бика. Народ купував бика в складчину, щоб почути улюбленого співака, його пісні про несправедливе життя, про нещасну батьківщину, про бажану свободу:

Час важкий прийде,
Проти ста - один підеш,
Взявши єгипетський меч,
Загострений, як алмаз.
Якщо зустрінеться біда,
Вступиш із тисячами в суперечку,
Взявши крем'яну рушницю
Все в насічці золотий.
Не поступишся ти ворогам.
Не наповняться поки
Темної шкіри чоботи
Червоною кров'ю через край.

Про чудо кохання Батирай співав як ніхто інший:

Є в Єгипті, кажуть,
Наше давнє кохання:
Там кравці-майстри
Ріжуть викрійки по ній.
Є, за чутками, у Шемаху
Пристрасть, що нашою була:
За неї в обмін купці
Білі гроші беруть.

Та щоб він зовсім осліп,
Лакський медник-чарівник:
Твій блискучий глечик
Осліплює всіх хлопців!
Та щоб руки відняли
У кайтазьких майстринь:
Твоя шаль горить вогнем.
Хоч на місці падай ниць!

Розповідають, що, почувши його голос, жінка, яка готувала хінкал, прийшла на площу із тестом у руках. Тоді знати звинуватила Батирая ще й у розбещенні чужої дружини. Але народ не давав улюбленого співака образити, дарував йому коней і землі. Автор «Нарис історії дагестанської радянської музики» М. Якубов наголошував, що у вокальній музиці для даргінців характерні одностайні і зрідка хорові унісонні співи. На відміну від аварців, у яких однаково розвинене і чоловіче, і жіноче виконавство, у музичному фольклорі даргінців важливіше місце належало співакам-чоловікам і, відповідно, чоловічим пісенним жанрам: повільним речитативним героїчним пісням, близьким на кшталт аварським і кумицьким, а також пісням -роздумів, званим «дард» (кручина, смуток) Даргінським побутовим (ліричним, жартівливим і т. п.) пісням, що називалися «далай», властиві рельєфність і простота мелодійного малюнка, як у любовній пісні «Вахвелара дилара» («Ах, нашому коханню навіщо судилося народитися?»). Лезгіни та інші народи, що живуть на півдні Дагестану, зазнали впливу азербайджанського музичного фольклору. Набула розвитку і ашугская поезія.

Відомі імена популярних поетів-співаків: Гаджіалі з Цахура, гумен з Мішлеша та ін.

Грузинський історик П. Іоселіані писав: «Ахтинці – мисливці до співу, що супроводжується грою на чунгурі та на балабані (дудка на кшталт кларнету). Співаки (ашуги) влаштовують іноді змагання, на які стікаються співаки з Куби (популярні), з Нухи, а іноді з Єлисаветполя і Карабаха. Пісні співаються лезгінською, а частіше азербайджанською мовою. Ашуг, який здобув перемогу над своїм суперником, забирає у нього чунгур і отримує обумовлений грошовий штраф. Ашуг, який втратив чунгур, покривається соромом і віддаляється подалі, якщо забажає виступати знову у ролі співака».

Музичне мистецтво кумиків мало свої специфічні пісенні жанри, деякі характерні інструменти, своєрідні форми виконання (хорова багатоголосність).

Епічні оповіді про батирів (богатир) виконувались під акомпанемент музичного агач-кумуза співаками-чоловіками, званими «йирчі» (співак, оповідач). Чоловіча пісня речитативно-декламаційного складу («йир») найчастіше була пов'язана з темами епічного, героїчного, історичного характеру; проте зустрічалися «йири» жартівливого, сатиричного і навіть любовно-ліричного змісту.

До «йир» відносяться також чоловічі хорові пісні кумиків. Найбільш поширене двоголосся, у якому верхній голос, соліст, веде мелодію, а нижній, що виконується всім хором, тягне один звук. Починає пісню завжди соліст, а хор приєднується пізніше (наприклад, хорова пісня "Вай, гіччі к'из" - "Ах, маленька дівчинка").

Ще одну групу «йирів» складали жалобні необрядові пісні про померлих, у яких містяться висловлювання скорботи, сумні роздуми про покійного, спогади про його життя, нерідко вихваляння його достоїнств.

Інша, щонайменше велика жанрова область кумикской пісенності - це «сарин». «Сарін» - побутова пісня любовно-ліричного, обрядового чи жартівливого характеру, що виконується з чітким ритмом в помірно-рухливому темпі. З «сарином» стилістично пов'язана також кумицька частушка («еришівлу саринлар») - жанр, засвоєний внаслідок давнього спілкування кумиків з росіянами.

Крім описаних двох основних жанрових областей, відомі кумицькі пісні, пов'язані з працею (приготування їжі, робота в полі, замішування саману для будівництва будинку та ін.), Давні язичницькі обряди (виклик дощу, змова хвороби тощо), національними звичаямита святами (пісні весняного свята навперейми, «буянка» - тобто колективна допомога сусідові і т. д.), дитячі та колискові пісні.

Видатним кумицьким поетом був Йирчі Козак. Його чарівні пісні про кохання, про богатирів минулого і героїв Кавказької війни, про тяжку частку селян і несправедливість життя стали воістину народними. Влада вважала його бунтарем і заслали до Сибіру, ​​як посилали за волелюбні вірші на Кавказ російських поетів. Поет продовжував творити й у Сибіру, ​​викриваючи несправедливість і гнобителів рідного народу. Він загинув від рук невідомих убивць, але його творчість стала частиною духовного життя народу.

У той же Сибір за крамольні пісні було заслано лакець Будугал-Муса, інгуш Мокиз та багато інших.

Знаменита лезгінка, названа так по одному з народів Дагестану, відома у всьому світі. Лезгинку вважають загальнокавказьким танцем, хоча в різних народів вона виконується по-своєму. Самі лезгіни цей темпераментний стрімкий танець у розмірі 6/8 називають «Хкадардай мак'ям», тобто «танець, що стрибає».

Існує безліч мелодій цього танцю з додатковими або місцевими назвами: осетинська лезгинка, чеченська лезгінка, кабардинка, «лекурі» в Грузії та ін У лезгін є й інший танець «зарб-макалі», що виконується в дещо менш рухливому, ніж лезгінка, темпі. Крім того, у них поширені повільні, плавні танці: "Ахти-чай", "Перизат Ханум", "Усейнел", "Бахтавар" та ін.

У період війни на всьому Кавказі став популярний «Танець Шаміля», який розпочинався смиренною молитвою, а потім звертався до вогняної лезгинки. Автором одного з варіантів цього танцю («Молитва Шаміля») називають чеченського гармоніста та композитора Магомаєва. Цей танець, як і лезгінку, кабардинку та інші танці, переймали сусіди горян - козаки, від яких вони потім потрапили до Росії.

Велика роль інструментально-танцювального початку проявляється у лезгін та в особливому жанрі танцювальних пісень. Між куплетами такої пісні виконавці танцюють під музику.

Про танці ахтинців П. Іоселіані писав: «Танцюється найчастіше так звана каре. Каре – це загальновживана між горцями лезгинка. Вона танцює з різними варіаціями. Якщо танцюють дуже, то зветься табасаранки; якщо танцюють повільно, то називається Перізаде. Дівчата самі вибирають собі танцюристів, часто викликаючи їх на змагання. Якщо молодий чоловік втомлюється, то він вручає чаушу (крикуну) срібну монету, яку останній зав'язує в кут довгої головної хустки танцюристки, що закидається ззаду, - вона тоді і припиняє танець. Танцюють під звуки зурни та дандама, а іноді й величезного бубна».

Про танці чеченців Ю. А. Айдаєв пише: «Народні танцювальні мелодії називаються «халхар». Часто народні пісні, що починаються в помірному чи повільному русі, за поступового прискорення темпу переходять у швидкий, стрімкий танець. Такі танці дуже характерні для вайнахської народної музики.

Але особливо народ любить та вміє танцювати. Дбайливо збережені народом старовинні мелодії «Танцю старих», «Танців юнаків», «Танців дівчат» та інших… Майже кожен аул чи селище має свою лезгінку. Атагінська, Урус-Мартанівська, Шалінська, Гудермеська, Чеченська та багато, багато інших лезгінок побутують у народі…

Дуже оригінальна музика народних маршів, що виконується в темпі кавалерійських маршів.

Окрім пісень та танців у чеченців дуже поширені інструментальні програмні твори, які з успіхом виконуються на гармоніці або дечик-пондурі. Зазвичай назва таких творів визначає їх зміст. « Високі гори», наприклад, – народний твір імпровізаційного характеру, що має в основі гармонійну фактуру, оспівує красу та велич гір Чечні. Таких творів чимало… Для інструментальної народної чеченської музики дуже характерні невеликі перерви – короткі паузи…»

Пише автор і про унікальний досвід застосування музики в народній медицині: «Різкі болі при панариції заспокоювали грою на балалайці спеціальною музикою. Мотив цей під назвою «Мотив для полегшення нариву на руці» записаний композитором А. Давиденком та нотний запис його двічі опубліковано (1927 та 1929 рр.). Т. Хаміцаєва писала про танці осетин: «…Танцювали під акомпанемент народного смичкового інструменту - кисин фандир, а частіше - під хоровий спів самих танцюючих. Такими були традиційні пісні-танці Сімд, Чепена, Вайта-вайрау.

«Чепена» виконувалася після того, як до будинку нареченого наведено наречену. Танцюючі, переважно літні чоловіки, бралися під руки, замикали коло. У середину ставав ведучий-співувала. Ним могла бути жінка. Існував і «двоярусний» танець: на плечі танцюючих попереднього ряду ставали інші танцюристи. Вони бралися за пояси один одного і теж замикали коло. «Чепена» починалася в середньому темпі, але поступово ритм і, відповідно, танець прискорювалися до можливої ​​межі, а потім різко обривалися».

Кабардинський танець описав Н. Грабовський: «…Весь цей натовп, як сказав я вище, стояла півколом; Де-не-де між дівчатами, взявши їх під руки, стояли чоловіки, утворюючи таким чином довгий безперервний ланцюг. Ланцюг цей повільно, переступаючи з ноги на ногу, рухався вправо; дійшовши до відомого пункту, одна крайня пара відокремлювалася і трошки жвавіше, роблячи нехитрі в ногу па, рухалася до протилежного кінця танців і знову примикала до них; за ними інша, наступна пара і так далі рухаються таким чином до тих пір, поки грає музика. Деякі пари, чи з бажання надихнути танців, чи помалюватися власним умінням танцювати, відокремившись від ланцюга і вийшовши на середину кола, розходилися і приймалися танцювати щось на кшталт лезгинки; у цей час музика переходила у фортисімо, супроводжувалася гиканнями та пострілами».

Багато зробили вивчення пісенно-музичної культури гірських народів видатні російські композитори М. А. Балакирев і З. І. Танєєв. Перший у 1862-1863 роках записав на Північному Кавказі твори міського музичного фольклору, а потім опублікував 9 кабардинських, черкеських, карачаївських та дві чеченські мелодії під назвою «Записки кавказької народної музики». На основі знайомства з музикою горян М. А. Балакірєв у 1869 році створив знамениту симфонічну фантазію «Єламей». З І. Танєєв, який побував у 1885 році в Кабарді, Карачаї та Балкарії, також зробив записи пісень та опублікував статтю про музику народів Північного Кавказу.

Уявлення

З музичним мистецтвом у народів Північного Кавказу тісно пов'язані театралізовані вистави, без яких не обходилося жодне свято. Це уявлення масок, ряжених, скоморохів, карнавали та ін. Величезною популярністю користувалися звичаї «ходити цапами» (у масках козлів) на святах зустрічі та проводів зими, жнив, сіножатей; влаштовувати змагання співаків, танцюристів, музикантів, поетів, декламаторів. Театралізованими були кабардинські вистави «щопщако», осетинські «маймулі» (буквально «мавпа»), кубачинські маскаради «гулалу акубукон», кумицька народна гра «сюйдцмтаяк» та ін.

У другій половині ХІХ століття на Північному Кавказі набув поширення ляльковий театр. Знаменитий у Північній Осетії співак Куерм Бібо (Бібо Дзугутов) у 80-х роках XIX століття супроводжував свої уявлення виступом ляльок («чиндзита»), одягнених у черкески або в жіноче вбрання. Ляльки, що приводилися в рух пальцями рук співака, починали крутитися під його веселу музику. Ляльок використовували й інші народні співаки-імпровізатори. Великим успіхом у горян мав театр масок, де розігрувалися веселі сценки.

Окремі елементи театралізованих вистав горян пізніше стали основою національних професійних театрів.

Повсякденне життя горян Північного Кавказу у ХІХ столітті Казієв Шапі Магомедович

Музичні інструменти

Музичні інструменти

Горяни - народ музичний, пісні та танці для них так само звичні, як бурка та папаха. Вони традиційно вимогливі до мелодії і слова, бо знаються на них.

Музика виконувалася на різноманітних інструментах – духових, смичкових, щипкових та ударних.

В арсеналі горських виконавців були сопілки, зурна, бубон, струнні інструменти пандур, чагану, кемангу, тар та їх національні різновиди; балалайка та домра (у ногайців), басамей (у черкесів та абазинців) та безліч інших. У другій половині ХІХ століття музичний побут горян починають проникати російські фабричні музичні інструменти (гармошка та інших.).

За свідченням Ш. Б. Ногмова, в Кабарді побутував дванадцять струнний інструмент «роду цимбалів». Про арфу з 12 струнами з кінського волосся повідомляють також К. Л. Хетагуров та композитор С. І. Танєєв.

Н. Грабовський описує деякі інструменти, які супроводжували танці кабардинців: «Музика, під яку танцювала молодь, складалася з однієї довгої дерев'яної дудки, званої горцями «сибизга», і з кількох дерев'яних тріскачок – «харе» (харе складається з чотирикутної довгастої дощечки з ручкою, біля основи ручки до дощечки вільно прив'язані ще кілька дощечок меншої величини, які, ударяючись одна об одну, видають тріскучий звук)».

Про музичну культуру вайнахів та їхні національні інструменти багато цікавих відомостей у книзі Ю. А. Айдаєва «Чеченці: історія та сучасність»: «Однією з найдавніших у чеченців є струнний інструмент дічик-пондур. Цей інструмент має дерев'яний, довбаний з одного шматка дерева корпус подовженої форми з верхньою плоскою і вигнутою нижньою декою. Гриф дічок-пондура має лади, причому порожками ладів на старовинних інструментах служили мотузкові або житлові перев'язи на грифі. Звуки на дічик-пондурі витягуються, як на балалайці, пальцями правої руки прийомами удару по струнах зверху вниз або знизу вгору, тремоло, брязканням та щипком. Звук старовинного дічика-пондура має м'який тембр шелестячого характеру. Інший народний струнний смичковий інструмент – адхоку-пондур – має корпус округлої форми – півкулі з грифом та опорною ніжкою. Грають на адхоку-пондурі смичком, причому під час гри корпус інструменту знаходиться у вертикальному положенні; підтримуваний за гриф лівою рукою, він упирається ніжкою в ліве коліно граючого. Звучання адхоку-пондура нагадує скрипку… З духових інструментів у Чечні зустрічається зурна, яка повсюдно поширена на Кавказі. Цей інструмент має своєрідні та дещо різкі звуки. З клавішно-духових інструментів у Чечні найпоширеніший інструмент - кавказька гармоніка. Звук її своєрідний, порівняно з російським баяном, різкуватий і вібруючий.

Барабан із корпусом циліндричної форми (вота), на якому зазвичай грають дерев'яними палицями, але іноді й пальцями, є невід'ємною приналежністю чеченських інструментальних ансамблів, особливо при виконанні народних танців. Складні ритми чеченських лезгінок вимагають від виконавця як віртуозної техніки, а й високорозвиненого почуття ритму. Не менше поширення має й інший ударний інструмент - бубон ... »

Глибокі традиції у дагестанської музики.

Найпоширеніші інструменти аварців: двострунний томур (пандур) - щипковий інструмент, зурна - дерев'яний духовий інструмент (який нагадує гобой) з яскравим, пронизливим тембром, і триструнна чагана - смичковий інструмент, схожий на плоску сковороду з верхом, обтягнутим шкірою тварини або риб. Жіночий спів часто супроводжувався ритмічним звучанням бубна. Улюблений ансамбль, що супроводжував танці, ігри, спортивні змагання аварців - зурна та барабан. Дуже характерні у виконанні такого ансамблю войовничі марші. Віртуозне звучання зурни, що супроводжувалося ритмічними ударами паличок по туго натягнутій шкірі барабана, прорізувало шум будь-якого натовпу і було чутно на весь аул і далеко довкола. Аварці мають приказку: «На ціле військо вистачить одного зурнача».

Головний інструмент даргінців – триструнний агач-кумуз, шестиладовий (у XIX ст. дванадцятиладовий), з великими виразними можливостями. Музиканти налаштовували його три струни різними способами, отримуючи всілякі поєднання та послідовність співзвуччя. Реконструйований агач-кумуз запозичили у даргінців та інші народності Дагестану. У даргінському музичному ансамблі були також чунгур (щипковий інструмент), а пізніше - кеманча, мандоліна, гармоніка і загальнодагестанські духові та ударні інструменти. У музиці лакців широко використовувалися загальнодагестанські музичні інструменти. Це помітив ще Н. І. Воронов у своєму нарисі «З подорожі Дагестаном»: «Під час вечері (в будинку колишньої казикумухської ханші - Авт.) почулася музика - звуки бубна, що супроводжувалися співом жіночих голосів і лясканням у долоні. Спершу співали на галереї, бо співачки, здається, дещо конфузилися і не наважувалися увійти в ту кімнату, де ми вечеряли, але потім увійшли і, ставши в кутку, закривши при цьому бубном свої обличчя, потроху розворушилися... Незабаром до співачок приєднався музикант, який грав на дудці (зурні - Авт.). Склалися танці. Кавалерами служили ханші прислужники, а дамами - служниці і запрошені з аула жінки. Танцювали попарно, чоловік з жінкою, плавно слідуючи один за одним і описуючи кола, а при прискоренні темпу музики пускалися навприсядки, причому жінки виробляли дуже кумедні па». Одним із найпопулярніших ансамблів у лезгін є поєднання зурни та барабана. Однак на відміну, скажімо, від аварського дуету лезгінський ансамбль є тріо, до якого входять дві зурни. Одна з них постійно витримує опорний тон («зур»), а інша веде вигадливу мелодійну лінію, що ніби обвивається навколо «зура». У результаті складається своєрідне двоголосся.

Інші інструменти лезгін - тар, кеманча, саз, хроматична гармоніка та кларнет. Основні музичні інструменти у кумиків: агач-кумуз, близький даргінському за конструкцією, але з іншою, ніж у Нагірному Дагестані, налаштуванням, і «арг'ан» (азіатська гармонь). На гармоніці грали переважно жінки, на агач-кумузі – чоловіки. Кумики часто використовували зурну, пастучу сопілку та гармоніку для виконання самостійних музичних творів. Пізніше до них додалися баян, акордеон, гітара та частково балалайка.

Збереглася кумицька казка, що розкриває цінність національної культури.

Як зламати народ

У давнину один могутній цар послав свого шпигуна в Кумикію, наказавши видивитися, чи великий народ кумики, чи сильно їхнє військо, якою зброєю воюють і чи можна їх завоювати. Повернувшись із Кумикії, шпигун став перед царем:

- О, мій королю, кумики - народ невеликий, і військо їх невелике, а зброя - кинджали, шашки, луки та стріли. Але підкорити їх не можна, допоки в руках у них буде маленький інструмент.

- Що ж це таке, що надає їм такої сили?! - здивувався цар.

– Це – кумуз, простий музичний інструмент. Але поки вони на ньому грають, співають під нього і танцюють, вони духовно не зламаються, а отже, помруть, але не підкоряться.

Із книги Інки. Побут. Культура. Релігія автора Боден Луї

З книги Абіссінці [Нащадки царя Соломона (litres)] автора Бакстон Девід

Музика та музичні інструменти Абіссінці приписують винахід своєї церковної музики – разом з її ритмами, тональностями, її системою запису та супроводжуючим її танцем – Йареду, святому VI століття, що зберігся у вдячній пам'яті нащадків. Серед епізодів із

З книги Нубійці [Магутна цивілізація стародавньої Африки (litres)] автора Шінні Пітер

ІНСТРУМЕНТИ ТА ЗБРОЯ Освоєння мистецтва виплавки та обробки металу внесло певні зміни в природу та кількість інструментів та зброї, доступної мероїтам. Однак, оскільки його проникнення в побут відбувалося повільно, бронза продовжувала залишатися в побуті

З книги Як пережити кінець світу і залишитися живим автора Роулз Джеймс Візлі

Інструменти Щоб бути готовим до обміну мільярда золотих монет, злитків або золотого брухту, важливо мати якийсь тест: пробу на кислу реакцію, випробування полум'ям, дуже точні ваги та набір для оцінки фіксованої справжності монет. Для обміну консервованої їжі вам

Із книги Дорослий світ імператорських резиденцій. Друга чверть XIX – початок XX ст. автора Зімін Ігор Вікторович

Музичні захоплення членів імператорської сім'ї Обов'язковим і природним елементом виховання дітей російського дворянства було ґрунтовне музичне освіту. Музика для них – своєрідне місце існування. Звичайно, для дівчаток ця дисципліна

З книги Міф абсолютизму. Зміни та наступність у розвитку західноєвропейської монархії раннього Нового часу автора Хеншелл Ніколас

З книги Зуби дракона. Мої 30-ті роки автора Турівська Майя

ІНСТРУМЕНТИ САМОВРЯДУВАННЯ Спочатку державний апарат становив меншу загрозу на шляху королівської влади, оскільки був зобов'язаний їй і своїм існуванням, і своїми повноваженнями. Найнебезпечнішими при необережному управлінні були інститути, які мали

З книги автора

І. А. Пир'єв та його музичні комедії До проблеми жанру Пригоди цієї статті йдуть у часи згаданої вище наради 1974 «про жанри». Вона була написана до цієї наради, але не сказана (тему мою від жанрів змістили у бік зборів). Не була вона

• Спеціальність ВАК РФ07.00.07
• Кількість сторінок 450

Глава I. Основні аспекти дослідження традиційних струнних інструментів народів Кавказу.

§1. Порівняльна характеристикасмичкових музичних інструментів (опис, обмір та технологія виготовлення).

§2.Технічні та музично-виразні можливості інструментів.

§3.Щипкові інструменти.

§4.Роль та призначення смичкових та щипкових інструментів в обрядово-побутовій культурі народів

Північного Кавказу.

Глава ¡¡. Характерні особливості духових та ударних інструментів народів Північного Кавказу.

§1.Опис, параметри та способи виготовлення духових інструментів.

§2.Технічні та музично-виразні можливості духових інструментів.

§3.Ударні інструменти.

§4.Роль духових та ударних інструментів в обрядах та побуті народів Північного Кавказу.

Розділ III. Етнокультурні зв'язки народів Кавказу.

Розділ IV. Народні співаки та музиканти.

Глава У. Обряди та звичаї, пов'язані з традиційними музичними інструментами народів Північного Кавказу

Рекомендований список дисертацій

• Героїко-патріотичні традиції у народно-пісенній творчості адигів (на історико-етнографічному матеріалі) 1984 рік, кандидат історичних наук Чич, Гісса Карович

• Національна гармоніка у традиційній музичній культурі адигів другої половини XIX-кінця XX ст. 2004 рік, кандидат історичних наук Гучова, Анджела В'ячеславівна

• Адигське народне багатоголосся 2005 рік, доктор мистецтвознавства Ашхотов, Беслан Галимович

• Танцювальна та пісенно-музична культура кабардинців у другій половині XX століття 2004 рік, кандидат історичних наук Кешєва, Зарема Мухамедівна

• Північнокавказьке вокальне багатоголосся: типологія співочих моделей 2012 рік, доктор мистецтвознавства Вишневська, Лілія Олексіївна

Введення дисертації (частина автореферату) на тему «Традиційна музична культура народів Північного Кавказу: Народні музичні інструменти та проблеми етнокультурних контактів»

Північний Кавказ - одне із найбільш багатонаціональних регіонів Росії, тут зосереджена переважна більшість кавказьких (корінних) народів, переважно порівняно нечисленних. Він має неповторні природні і соціальними особливостямиетнічної культури.

Північний Кавказ насамперед поняття географічне, що охоплює все Передкавказзя і північний схил Великого Кавказу. Від Закавказзя Північний Кавказ відокремлений Головним чи Вододільний хребтом Великого Кавказу. Однак західний край зазвичай відносять цілком до Північного Кавказу.

На думку В.П.Алексєєва, «Кавказ у мовному відношенні є одним із найрясніших регіонів планети. У той же час, за антропологічними даними, більшість північнокавказьких етносів (у тому числі осетини, абхази, балкарці, карачаївці, адиги, чеченці, інгуші, аварці, даргінці, лакці), хоч і належать до різних мовних сімей, належать до кавкасіонської (жителі гірських районів Кавказу) і понтійському (колхський) антропологічним типам і є фізично споріднені, найдавніші автохтонні народи Головного Кавказького хребта»1.

Північний Кавказ за багатьма ознаками вважається найунікальнішим регіоном світу. Особливо це стосується його етнолінгвістичного плану, оскільки навряд чи знайдеться у світі настільки висока щільність різноманітних етносів на порівняно невеликий території.

Етногенез, етнічна спільність, етнічні процеси, що виражаються в духовній культурі народу, є однією зі складних і

1 Алексєєв В.П. Походження народів Кавказу. – М., 1974. – с. 202-203. 5 цікавих проблем сучасної етнографії, археології, історії, мовознавства, фольклористики та музикознавства1.

Народи Північного Кавказу завдяки близькості своїх культур та історичних доль за великої різноманітності в мовному відношенні, можна вважати північнокавказькою регіональною спільнотою. Про це свідчать дослідження археологів, істориків, етнографів, мовознавців: Гадло А.В., Ахлакова А.А., Трескова І.В., Далгат О.Б., Корзуна В.Б., Аутлєва П.У., Меретукова М.А. та інших.

До цих пір відсутня монографічна робота з традиційних музичних інструментів народів Північного Кавказу, що значною мірою ускладнює сукупне осмислення інструментальної культури регіону, визначення загального та національно-специфічного у традиційному музичному творчості численних народів Північного Кавказу, тобто. розробку таких важливих проблем як контактні взаємовпливи, генетична спорідненість, типологічна спільність, національна та регіональна єдність та своєрідність в історичній еволюції жанрів, поетики тощо.

Рішенню цієї складної проблемимає передувати поглиблений науковий опис традиційних народних музичних інструментів кожного окремого народу чи групи близькоспоріднених народів. В окремих північнокавказьких республіках у цьому напрямі зроблено значний крок, але такої об'єднаної та координаційної роботи у справі узагальнення, цілісного осмислення закономірностей генези та еволюції системи жанрів музичної творчості народів усього регіону немає.

Ця праця є одним із перших кроків у здійсненні цього нелегкого завдання. Вивчення загалом традиційних інструментів

1 Бромлій Ю.В. Етнос та етнографія. - М., 1973; Він же. Нариси теорії етносу. -М., 1983; Чистов К.В. Народні традиції та фольклор. - Л., 1986. 6 різних народів призводить до створення необхідної науково-теоретичної та фактичної бази, на основі якої представляється узагальнена картина фольклорної спадщини народів Північного Кавказу та більш поглиблене дослідження питань загального та національно-специфічного у традиційній культурі населення всього регіону.

Північний Кавказ є багатонаціональною спільнотою, яка пов'язана між собою генетично, здебільшого – контактно, а загалом має близькість до історико-культурного розвитку. Протягом багатьох століть серед численних племен і народів відбувалися особливо інтенсивні міжетнічні процеси, що призводили до складних та різноманітних культурних взаємовпливів.

Дослідники відзначають загальнокавказьку зональну близькість. Як пише Абаєв В.І. «Усі народи Кавказу, не тільки безпосередньо сусідні один з одним, а й більш віддалені, пов'язані між собою складними вибагливими нитками мовних та культурних зв'язків. Складається враження, що при всій непроникній багатомовності, на Кавказі складався єдиний у істотних рисах культурний світ »1. Грузинський фольклорист і вчений М.Я.Чіковані підтверджує такий висновок: «Багато «вікових образів», створених кавказькими народами, давно вже вийшли за національні рамки і стали спільним надбанням, незважаючи на мовні перепони. Глибоко змістовні сюжети та образи, з якими пов'язані піднесені естетичні ідеали, часто розвивалися колективними творчими зусиллями. Процес взаємозбагачення фольклорних традицій кавказьких народів має багатовікову историю»2.

1 Абаєв В.І. Осетинська мова та фольклор. -М., -Л.: Вид-во АН СРСР, 1949. - С.89.

2 Чиковані М.Я. Нартські сюжети Грузії (паралелі та відображення) // Оповідь про нарти - епос народів Кавказу. – М., Наука, 1969. – С.232. 7

Важливою частиною традиційного музичного життя народів Північного Кавказу є фольклор. Він є ефективним засобом глибшого розуміння процесів розвитку музичної культури. Фундаментальні праці з народному епосуВ.М.Жирмунського, В.Я.Проппа, П.Г.Богатирьова, Є.М.Мелетинського, Б.Н.Путилова показують новий підхід до можливостей та шляхів порівняльно-історичного дослідження з зазначеної проблеми, виявляють основні закономірності розвитку фольклорних жанрів . Автори успішно вирішують питання генези, специфіки, характеру міжетнічних зв'язків.

Діяльність А.А.Ахлакова «Історичні пісні народів Дагестану і Північного Кавказу»1 розглянуто різні аспекти історичних пісень народів Північного Кавказу. Автор докладно розповідає про типології обрядів в історико-пісенному фольклорі і цьому тлі описує героїчне початок у поетичному фольклорі пізнього середньовіччя і нового часу (приблизно ХУ1-Х1Х ст.), показує характер змісту та форми його прояви в поезії народів Північного Кавказу. Він з'ясовує національно-специфічне та загальне типологічно єдине чи генетично споріднене створення героїчного образу. При цьому він використовує різні методики вивчення фольклору Кавказу. Витоки героїчних традицій, що відбилися в історико-пісенному фольклорі, сягають глибокої давнини, про що свідчить нартський епос, що існує в різних формах майже у всіх народів Північного Кавказу. Автор розглядає цю проблему, включаючи східну частину Кавказу Дагестан, але зупинимося на аналізі його роботи у тій частині, що розглядає народи Північного Кавказу.

1 Ахлаков A.A. Історичні пісні народів Дагестану та Північного Кавказу «Наука». -М., 1981. -С.232. 8

Ахлаков A.A.1 на основі історичного підходу до питань типології образів в історико-пісенному фольклорі на Північному Кавказі, а також у типології тематики сюжетів та мотивів на великому історико-етнографічному та фольклорному матеріалі показує витоки історико-героїчних пісень, закономірності їх розвитку та особливості у творчості народів Північного Кавказу та Дагестану. Вагомий внесок у історико-етнографічну науку даний дослідник робить, розкриваючи проблеми історизму в пісенній епосі, самобутності відображення соціального життя.

Виноградів B.C. у своїй роботі на конкретних прикладах показує деякі особливості мови та народної музики, розкриває їх роль у вивченні етногенезу. Торкаючись питання взаємозв'язків та взаємовпливу в музичному мистецтві, автор пише: «Рідневі зв'язки в музичному мистецтві іноді виявляються в музиці народів, територіально віддалених один від одного. Але спостерігаються й протилежні явища, коли два сусідні народи, які мають спільну історичну долю та тривалі різнобічні зв'язки з музики, виявляються відносно далекими. Нерідкі випадки музичного кревності народів, які стосуються різним мовним сім'ям"2. Як зазначає В.С.Виноградов, мовне кревність народів необов'язково супроводжується кревністю їх музичної культури та процес формування та диференціації мов має відмінність від аналогічних процесів у музиці, що визначаються самою специфікою музики3 .

Взаємозв'язкам та взаємовпливу музичних культур присвячена робота К. А. Верткова «Музичні інструменти як

1 Ахлаков A.A. Указ. робота. – С. 232

Виноградів B.C. Проблема етногенезу киргизів у світлі деяких даних їхнього музичного фольклору. // Питання музикознавства. – Т.З., – М., 1960. – С.349.

3 Там же. – С.250. 9 пам'ятники етнічної та історико-культурної спільності народів СРСР»1. У ній К.А.Вертков, спираючись на музичні паралелі у сфері народного музичного інструментарію народів СРСР стверджує, що є інструменти, що належать тільки одному народу і існують лише на одній території, але зустрічаються і однакові або майже однакові інструменти у кількох народів, територіально віддалених один від одного. Входячи органічно в музичну культуру кожного з цих народів і виконуючи в ній функцію рівну, а часом і більш істотну, ніж інші інструменти, вони сприймаються самим народом як справді національні »2.

У статті "Музика та етногенез" І.І.Земцовський вважає, що якщо етнос прийняти за якесь ціле, то різні його компоненти (мова, одяг, орнамент, їжа, музика та інші), розвиваючись у культурно-історичній єдності, але володіючи іманентними закономірностями та самостійними ритмами руху, майже завжди еволюціонують не паралельно. Різниця вербальної мови не є перешкодою у розвиток музичного подібності. Міжетнічні кордони У сфері музики та мистецтва біліші рухливі, ніж мовні3.

На особливу увагу заслуговує теоретичне становище академіка В.М. Жирмунського про три можливі причини та три основні типи повторюваності фольклорних мотивів та сюжетів. Як зазначає В.М.Жирмунський, подібність (подібність) може мати принаймні три причини: генетичну (загальне походження двох або більше народів

1 Вертков К.А. Музичні інструменти як пам'ятки етнічної та історико-культурної спільності народів СРСР. // Слов'янський музичний фольклор-М., 1972.-С.97.

2 Вертков К. А. Указ. – С. 97-98. л

Земцовський І. І. Музика та етногенез. // Радянська етнографія. 1988. - №3. -с.23.

10 та їх культур), історико-культурну (контакти, які можуть полегшити акт запозичення, або сприяти зближенню форм, різних за походженням), дія загальних закономірностей (конвергенція чи самозародження). Спорідненість народів полегшує виникнення подібності чи подібності, з інших причин, як, наприклад, тривалість етнокультурних контактів 1. Цей теоретичний висновок, безсумнівно, може бути однією з основних критеріїв дослідження етногенезу у світлі музичного фольклору.

Питання взаємозв'язку та взаємовідносин народних музичних культур у світлі історичної закономірності розглянуті у книзі І.М.Хашба "Абхазькі народні музичні інструменти"2. У дослідженні І.М.Хашба звертається до музичних інструментів народів Кавказу - адигів, грузинів, осетинів та інших. Порівняльне вивчення цих інструментів з абхазькими виявляє їх схожість як за формою, так і за функцією, що дає підставу автору дійти наступного висновку: абхазький музичний інструментарій склався з самобутніх музичних інструментів аінкьага, абик (язичковий), абик (амбушюрний), ашь , аюмаа, ахимаа, апхьарца3 та привнесених адаул, ачамгур, апандур, амирзакан4. Останні свідчать про давні культурні взаємозв'язки між народами Кавказу.

Як зауважує І.М.Хашба, при порівняльному вивченні абхазьких музичних інструментів з подібними ж адизькими інструментами

1 Жирмунський В.М. Народний героїчний епос: Порівняльно-історичні нариси. – М., – Л., 1962. – с.94.

2 Хашба І.М. Абхазькі народні музичні інструменти. – Сухумі, 1979. – С.114.

3 Аінкьага - ударний інструмент; абик, ашамшіг, ачарпин - духові; аюмаа, ахимаа - струнно-щипкові апхьарці - струнно-смичковий.

4 Адаул – ударний інструмент; ачзмгур, апандур – струнно-щипкові; амирзакан – гармоніка.

11 племен спостерігається їх схожість як зовнішня, так і функціональна, що підтверджує генетичну спорідненість цих народностей. Така подібність музичного інструментарію абхазів і адигів дає підстави вважати, що вони або хоча б їхні прототипи виникли в дуже давній час, принаймні ще до диференціації абхазо-адизьких народів. Початкове ж призначення, яке вони донині зберегли у пам'яті, підтверджує цю думку.

Окремі питання взаємозв'язку музичних культур народів Кавказу висвітлено у статті В.В.Ахобадзе1. Автор зазначає мелодійну та ритмічну близькість абхазьких народних пісень з осетинськими2. На спорідненість абхазьких народних пісень з адигськими та осетинськими вказує про та В.А.Гвахарія. Однією із загальних характерних ознак спорідненості абхазьких та осетинських пісень В.А.Гвахарія вважає двоголосся, але в абхазьких піснях іноді з'являється і триголосся. Цю гіпотезу підтверджує і те, що чергування кварт і квінт, рідше октав властиво осетинським народним пісням, характерно і для абхазьких та адигських пісень. Як припускає автор, двоголосся північно-осетинських пісень, можливо, є результатом впливу музичного фольклору адигських народів, т.к. осетини належать до індоєвропейської групи мов4. На спорідненість абхазьких та осетинських пісень вказує В.І.Абаєв5

1 Ахобадзе В.В. Передмова // Абхазькі пісні. – М., – 1857. – С.11.

Гвахарія В.А. Про давні взаємозв'язки грузинської та північнокавказької народної музики. // Матеріали з етнографії Грузії. – Тбілісі, 1963, – С. 286.

5 Абаєв В.І. Поїздка до Абхазії. // Осетинська мова та фольклор. - M., - JL, -1949.-С. 322.

1 Про та К.Г.Цхурбаєва. На думку В.І.Абаєва мелодії абхазьких пісень дуже близькі до осетинських, а в деяких випадках абсолютно тотожні. К.Г. Цхурбаєва, відзначаючи спільні риси у манері сольно-хорового виконання осетинських і абхазьких пісень у тому інтонаційному ладі, пише: «Безсумнівно, подібні риси є, але окремі. При більш ретельному аналізі пісень кожного з цих народів виразно виявляються своєрідні національні особливості двоголосства, яке в абхазів не завжди нагадують осетинське, незважаючи на суворість звучання тих же кварто-квінтових співзвуччя. До того ж їхній ладо-інтонаційний лад різко відрізняється від осетинського і лише в поодиноких випадках виявляє з ним деяку близькість»3.

Багатством та різноманітністю мелодики та ритміки відрізняється балкарська танцювальна музика, як пише С.І.Танєєв». танці супроводжувалися співом чоловічого хору та грою на дудці: хор співав в унісон, повторюючи по кілька разів одну і ту ж двотактову фразу, іноді з невеликими варіаціями, ця унісонна фраза, що мала різкий, певний ритм і обертається в обсязі терції або кварти, рідше або сексти, являє собою бас-бассо остинато, що ніби повторюється, служив підставою для варіації, яку один з музикантів виконував на дудці. Варіації складаються з швидких пасажів, часто змінюються і, мабуть, залежать від свавілля. Дудка «Сибсихе» зроблена з рушничного ствола, робиться вона і з очерету. Ті, хто беруть участь у хорі і слухачі, відбивають такт, плескаючи в долоні. Пляскання це з'єднуються з клацанням ударного інструменту,

1 Цхурбаєва К.Г. Про осетинські героїчні пісні. – Орджонікідзе, – 1965. –С. 128.

2 Абаєв В.І. Указ. – С. 322.

3 Цхурбаєва К.Г. Указ. робота. – С. 130.

13 званого "хра", що складається з дерев'яних дощечок, вдягнених у мотузку. В одній пісні трапляються тони, півтони, восьмі, тріолі.

Ритмічна конструкція дуже складна, часто порівнюються фрази з різного числа тактів, зустрічаються відділи по п'ять, сім і десять тактів. Усе це надає гірським мелодіям своєрідний, незвичний нашого слуху характер»1.

Одним із головних багатств духовної культури народу є створене ним музичне мистецтво. Народна музика завжди народжувала і народжує у суспільній практиці вищі духовні почуття людини - службовці фундаментом формування уявлення людини про прекрасне і піднесене, про героїчне та трагічне. Саме в цих взаємодіях людини з навколишнім світом розкриваються всі багатства людських почуттів, сили його емоційності та створюється основа для формування здібностей до творчості (у тому числі музичного) за законами гармонії, краси.

Кожен народ вносить у скарбницю загальної культури свій гідний внесок, широко користуючись багатствами жанрів усної народної творчості. У зв'язку з цим важливе значення набуває вивчення побутових традицій, у надрах яких розвивається народна музика. Як та інші жанри народної творчості, народна музика має як естетичну, а й етнічну функцию2. У зв'язку з питаннями етногенезу у науковій літературі приділяється велика увага народній музиці3. Музика тісно пов'язана з етнічною

1 Танєєв С.І. Про музику горських татар // Пам'яті С.Танєєва. - М. – Л. 1947. -С.195.

2 Бромлій Ю.В. Етнос та етнографія. – М., 1973. – С.224-226. л

Земцовський І.І. Етногенез у світлі музичного фольклору // Народно творилашство. Т.8; св. 29/32. Београд, 1969; Його ж. Музика та етногенез (дослідні передумови, завдання, шляхи) // Радянська етнографія. - М., 1988 №2. - С.15-23 та інші.

14 історією народу та розгляд її з цієї точки зору має історико-етнографічний характер. Звідси і випливає джерелознавче значення народної музики для историко-этнографического исследования1.

Відбиваючи трудову діяльність і побут народу, музика тисячоліттями супроводжувала його життя. Відповідно до загального розвитку людського суспільства та конкретними історичними умовами життя того чи іншого народу розвивалося його музичне мистецтво2.

Кожен народ Кавказу розвивав своє музичне мистецтво, що є частиною загальнокавказької музичної культури. Протягом століть, поступово він ". виробив характерні інтонаційні особливості, ритміку, будову мелодії, створив самобутні музичні інструменти" і тим самим зародив свою національну музичну мову.

У результаті динамічного розвитку одні інструменти, відповідаючи умовам побуту, вдосконалювалися і зберігалися століттями, інші старіли і зникали, інші вперше створювалися. "Музика і виконавче мистецтво, розвиваючись вимагали відповідних засобів втілення, а більш досконалі інструменти в свою чергу вплинули на музику і виконавську майстерність, сприяли їх подальшому зростанню. Особливо яскраво цей процес відбувається в наші дні"4. Саме під таким кутом з істориком

1 Майсурадзе Н.М. Грузинська народна музика та її історико-етнографічні аспекти (грузинською мовою) – Тбілісі, 1989. – С. 5.

2 Вертков К.А. Передмова до "Атласу музичних інструментів народів СРСР", М., 1975.-С. 5.

15 етнографічної погляду слід розглядати багатий музичний інструментарій північнокавказьких народів.

Інструментальна музика у міських народів розвинена достатньо. Матеріали, виявлені в результаті дослідження показали, що всі види інструментів - ударні, духові та струнно-щипкові беруть початок з найдавніших часів, хоча багато хто вже вийшли з вживання (наприклад струнно-щипкових -пщинетарко, аюмаа, дуадастанон, апепшин, дала-фандир , дечіг-пондар, духових - бжамий, уадинз, абыкъ, стилі, сирин, лалим-уадинз, фідіуг, шодиг).

Слід зазначити, що у зв'язку з поступовим зникненням деяких традицій з побуту народів Північного Кавказу, виходять із застосування інструменти, тісно пов'язані з цими традиціями.

Багато народних інструментів даного регіону донині зберегли свою первісну форму. Серед них насамперед слід назвати інструменти, виготовлені з довбаного шматка дерева та стовбура тростини.

Вивчення історії створення та розвитку північнокавказького музичного інструментарію збагатить знання як музичної культури даних народів загалом, а й допоможуть відтворити історію їхніх побутових традицій. Порівняльне вивчення музичного інструментарію та побутових традицій північнокавказьких народів, наприклад, абхазів, осетин, абазин, вайнахів і народів Дагестану допоможе виявити їх тісні культурно-історичні взаємозв'язки. Необхідно підкреслити, що музична творчість цих народів поступово вдосконалювалася і розвивалася, залежно від соціально-економічних умов, що змінюються.

Таким чином, музична творчість північнокавказьких народів - це результат особливого суспільного процесу, спочатку пов'язаного

16 з побутом народу. Воно сприяло загалом розвитку національної культури.

Усе викладене підтверджує актуальність теми дослідження.

Хронологічні рамки дослідження охоплюють цілий історичний період становлення традиційної культури північнокавказьких народів ХІХ ст. - І половини XX ст. У цих рамках висвітлено питання походження та розвитку музичних інструментів, їх функції у побуті. Об'єктом даного дослідженняє традиційні музичні інструменти та пов'язані з ними побутові традиції та обряди народів Північного Кавказу.

До перших історико-етнографічних досліджень традиційної музичної культури народів Північного Кавказу, ставляться праці вчених просвітителів С.-Б.Абаева, Б.Далгат, А,-Х.Джанібекова, С.-А.Урусбиева, Ш.Ногмова, З. Хан-Гірея, К.Хетагурова, Т.Ельдерханова.

Звертали увагу на окремі сторони музичної культури народів Північного Кавказу та російські вчені, дослідники, мандрівники, журналісти В.Васильков, Д. Дьячков-Тарасов, Н.Дубровін, Л.Люльє, К.Сталь, П.Свіньїн, Л.Лопатинський, Ф . Торнау, В. Потто, Н. Нечаєв, П. Услар1.

1 Васильків В.В. Нарис побуту темиргоевцев // СМОМПК. - Вип. 29. - Тифліс, 1901; Дячков-Тарасов О.М. Абадзехі / / ЗКОІРГО. - Тифліс, 1902, кн. XXII. Вип. IV; Дубровін Н. Черкеси (адиге). - Краснодар. 1927; Люльє Л.Я. Черка-сія. - Краснодар, 1927; Сталь К.Ф. Етнографічний нарис черкеського народу // Кавказький збірник. – Т.XXI – Тифліс, 1910; Нечаєв Н. Дорожні записи Південно-Східною Росією // Московський телеграф, 1826; Торнау Ф.Ф. Спогади кавказького офіцера // Російський вісник, 1865. – М.; Лопатинський Л.Г. Пісня про Бзіюську битву // СМОМПК, - Тіфліс, Вип. XXII; Його ж. Передмови до адыгским пісням // СМОМПК. - Вип. XXV. - Тифліс, 1898; Свиньин П. Святкування байрама в черкеському аулі // Вітчизняні записки. - № 63, 1825; Услар П.К. Етнографія Кавказу. - Вип. ІІ. - Тифліс, 1888.

Поява серед народів Північного Кавказу ще в дореволюційний час перших просвітителів, письменників, учених стало можливим завдяки зближенню північнокавказьких народів із російським народом, його культурою.

Серед діячів літератури та мистецтва з-поміж північнокавказьких народів у XIX - початку XX ст. слід назвати вчених, письменників-просвітителів: адигів Умара Берсея, Казі Атажукіна, Толіба Кашежева, абазіна Аділь-Гірея Кешєва (Каламбія), карачаєвців Іммолата Хубієва, Іслама Тебердича (Кримшамхазова), балкарців Ісмаєви Сафари та Блашка Гурджибекова, прозаїків Інала Канукова, Сека Гадієва, поета та публіциста Георгія Цаголова, просвітителя Опанаса Гасієва.

Особливий інтерес становлять роботи європейських авторів, які частково зверталися до теми народних інструментів. У тому числі роботи Е.-Д. д" Асколі, Ж.-Б. Таверньє, Дж.Белла, Ф.Дюбуа де Монпе-ре, К.Коха, І.Бларамберга, Я.Потоцького, Ж.-В.-Е.Тебу де Маріньї, Н.Вітсена1 , в яких є відомості, що дають змогу по крихтах відновити забуті факти, виявити музичні інструменти, що вийшли з побуту.

Вивченням музичної культури гірських народів займалися радянські музичні діячі та фольклористи М.Ф.Гнесін, Б.А. Галаєв, Г.М.Концевич, А.П.Мітрофанов, А.Ф.Гребнєв, К.Є.Мацютін,

1 Адиги, балкарці та карачаївці у звістках європейських авторів ХШ-Х1Х ст -Нальчик, 1974.

Т.К.Шейблер, А.І.Рахаєв1 та інші.

Необхідно відзначити зміст роботи Аутлева С.Ш., Налоєва З.М., Канчавелі Л. Г., Шортанова А.Т., Гадагатля A.M., Чича Г.К.2 та інших. Проте, автори цих робіт не дають повного опису цієї проблеми.

Значний внесок у розгляд проблеми музичної культури адигів зробили мистецтвознавці Ш.С.Шу3, А.Н.Соколова4 та Р.А.Пшизова5. Окремі статті стосуються вивчення адыгских народних інструментів.

Для вивчення адигської народної музичної культури має велике значення видання багатотомника "Народні пісні та

1 Гнесін М.Ф. Черкеські пісні // Народна творчість, № 12, 1937: Архів АНІ, Ф.1, П.27, д.З; Галаєв Б.А. Осетинські народні пісні. - М., 1964; Митрофанов А.П. Музично-пісенне творчість горян Північного Кавказу // Збірник матеріалів Північно-Кавказького горського НДІ. Т.1. - Ростовський державний архів, Р.4387, оп.1, д.ЗО; Гребнєв А.Ф. Адиґо оредхер. Адигейські (черкеські) народні пісні та мелодії. - М.-Л., 1941; Мацютін К.Є. Адигейська пісня // Радянська музика, 1956 № 8; Шейблер Т.К. Кабардинський фольклор // Учнівські записки КЕНІЇ - Нальчик, 1948. - Т. IV; Раха А.І. Пісенна епіка Балкарії. – Нальчик, 1988.

2 Аутлєва С.Ш. Адигські історико-героїчні пісні XVI-XIX ст. - Нальчик, 1973; Налоєв З.М. Організаційна структура джегуако // Культура та побут адигів. - Майкоп, 1986; Його ж. Джегуако у ролі хатіяко // Культура та побут адигів. – Майкоп, 1980. Вип. III; Канчавелі Л.Г. Про специфіку відображення дійсності в музичному мисленні стародавніх адигів / / Вісник КЕНІЇ. -Нальчик, 1973. Вип. VII; Шортан А.Т., Кузнєцов В.А. Культура та побут синдів та інших стародавніх адигів // Історія Кабардино-Балкарської АРСР. - Т. 1; - М., 1967; Гадагатль A.M. Героїчний епос «Нарти» адигських (черкеських) народів. - Майкоп, 1987; Чич Г.К. Героїко-патріотичні традиції в народно-пісенній творчості адигів // Автореферат. канд. дисертації. – Тбілісі, 1984.

3 Шу Ш.С. Становлення та розвитку адыгской народної хореографії // Автореферат. канд.мистецтвознавства. – Тбілісі, 1983.

4 Соколова О.М. Народна інструментальна культура адигів // Автореферат. канд.мистецтвознавства. - СПб., 1993.

5 Пшизова Р.Х. Музична культура адигів (народна пісенна творчість: жанрова система) // Автореферат. канд.мистецтвознавства. -М., 1996.

19 інструментальні награші адигів" під редакцією Е.В.Гіппіуса (упорядники В.Х.Барагунов і З.П.Кардангушев)1.

Таким чином, актуальність проблеми, велике теоретичне та практичне значення її вивчення, зумовили вибір теми та хронологічні рамки даного дослідження.

Метою роботи є висвітлення ролі музичного інструментарію у культурі народів Північного Кавказу, їх походження та способів виготовлення. Відповідно до цього ставляться такі завдання: визначити місце та призначення інструментів у побуті розглянутих народів;

Дослідити народні музичні інструменти, що раніше існували (увійшли з вживання) і нині існуючі (у тому числі й удосконалені);

Встановити їх виконавські, музично-виразні можливості та констуктивні особливості;

Показати роль та діяльність народних співаків та музикантів в історичному розвитку даних народів;

Розглянути обряди та звичаї, пов'язані з традиційними інструментами народів Північного Кавказу; встановити початкові терміни, що характеризують конструкцію народних інструментів.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше монографічно вивчено народні інструменти північнокавказьких народів; найбільш повно досліджено народну технологію виготовлення всіх видів музичних інструментів; виявлено роль майстрів-виконавців у розвитку народної інструментальної

1 Народні пісні та інструментальні награші адигів. - Т.1, - М., 1980, -Т.П. 1981,-ТЛІ. 1986.

20 культури; освітлені техніко-виконавчі та музично-виразні можливості духових та струнних інструментів. У роботі вивчено етнокультурні взаємозв'язки у галузі музичного інструментарію.

Національний музей Республіки Адигея вже користується проведеними нами описами та обмірками всіх народних музичних інструментів, що знаходяться у фондах та експозиції музею. Зроблені розрахунки за технологією виготовлення народних інструментів вже допомагають народним майстрам-виробникам. Описані методи гри на народних інструментах втілюються у практичні факультативні заняття у Центрі народної культури Адигейського державного університету.

Нами використано такі методи дослідження: історико-порівняльний, математичний, аналітичний, контентаналіз, метод інтерв'ювання та інші.

При вивченні історико-етнографічних основ культури та побуту ми спираємося на праці істориків-етнографів Алексєєва В.П., Бромлія Ю.В., Косвена М.О., Лаврова Л.І., Крупнова Є.І., Токарєва С. А., Мафедзева С.Х., Мусукаєва А.І., Інал-Іпа Ш.Д., Калмикова І.Х., Гарданова В.К., Бекізова Л.А., Мамбетова Г.Х., Думанова Х. М., Алієвої А.І., Меретукова М.А., Бгажнокова Б.Х., Кантарія М.В., Майсурадзе Н.М., Шилакадзе М.І.,

1 Алексєєв В.П. Походження народів Кавказу – М., 1974; Бромлі Ю.В. Етнографія. - М., вид. "Вища школа", 1982; Косвен М.О. Етнографія та історія Кавказу. Дослідження та матеріали. - М., вид. "Східна література", 1961; Лавров Л.І. Історико-етнографічні нариси Кавказу. - Л., 1978; Крупнов Є.І. Давня історія та культура Кабарди. - М., 1957; Токарєв С.А. Етнографія народів СРСР. - М., 1958; Мафедзев С.Х. Обряди та обрядові ігри адигів. - Нальчик, 1979; Мусукаєв А.І. Про Балкарії та балкарці. - Нальчик, 1982; Інал-Іпа Ш.Д. Про абхазо-адизькі етнографічні паралелі. // Учений. зап. АНІІ. - Т.1У (історія та етнографія). - Краснодар, 1965; Він же. Абхази. Вид. 2-ге - Сухумі, 1965; Калмиков І.Х. Черкеси. – Черкеськ, Карачаєво-Черкеське відділення Ставропольського книжкового видавництва, 1974; Гарданов В.К Суспільний устрій адигських народів. - М., Наука, 1967; Бекізова Л.А. Фольклор та творчість адигських письменників XIX ст. // Праці КЧНДІ. - Вип. VI. - Черкеськ, 1970; Мамбетов Г.Х., Думанов Х.М. Деякі питання про сучасне кабардинське весілля // Етнографія народів Кабардино-Балкарії. - Нальчик. - Вип.1, 1977; Алієв А.І. Адигський нартський епос. - М., - Нальчик, 1969; Меретуков М.А. Сім'я та сімейний побут адигів у минулому та теперішньому. // Культура та побут адигів (етнографічні дослідження). – Майкоп. - Вип.1, 1976; Бгажноков Б.Х. Адигський етикет. -Нальчик, 1978; Кантар М.В. Деякі питання етнічної історії та господарства адигів // Культура та побут адигів. - Майкоп, - Вип.VI, 1986; Майсурадзе Н.М. Грузино-абхазо-адизька народна музика (гармонічна структура) у культурно-історичному світлі. Доповідь на ХХІ науковій сесії інституту історії та етнографії АН ДРСР. Тези доповідей. – Тбілісі, 1972; Шилакадзе М.І. Грузинська народна інструментальна музика. Дис. . канд. істор. наук – Тбілісі, 1967; Коджесау Е.Л. Про звичаї та традиції адигського народу. // Учений. зап. АНІІ. -Т.У1П.- Майкоп, 1968.

2 Балакірєв М.А. Записи народної кавказької музики. //Спогади та листи. - М., 1962; Танєєв С.І. Про музику гірських татар. //Пам'яті С.І.Танєєва. -М., 1947; Аракішвілі (Аракчієв) Д.І. Опис та обмірювання народних музичних інструментів. – Тбілісі, 1940; Його ж. Грузинська музична творчість. // Праці музично-етнографічної комісії. - Т.У. - М., 1916; Аслані-швілі Ш.С. Грузинська народна пісня. - Т.1. – Тбілісі, 1954; Гвахарія В.А. Про найдавніші взаємозв'язки грузинської та північнокавказької народної музики. Матеріали з етнографії Грузії. – Т.VII. – Т.VIII. – Тбілісі, 1963; Кортуа І.Є. Абхазькі народні пісні та музичні інструменти. - Сухумі, 1957; Хашба І.М. Абхазькі народні музичні інструменти. - Сухумі, 1967; Хашба М.М. Трудові та обрядові пісні абхазів. - Сухумі, 1977; Алборов Ф.Ш. Традиційні музичні інструменти осетин (духові) // Проблеми

Основними об'єктами дослідження з'явилися музичні інструменти, що збереглися на практиці до наших днів, а також вийшли з побуту і існують тільки як музейні експонати.

Частину цінних джерел було вилучено з архівів музеїв, цікаві дані були отримані при інтерв'юванні. Більшість матеріалів, вилучених із архівних джерел, музеїв, зроблені обміри інструментів, їх аналіз вводяться вперше у науковий обіг.

У роботі використано опубліковані збірники наукових праць інституту етнології та антропології імені М.М.Міклухо-Маклая Російської Академії наук, інституту історії, археології та етнографії імені І.А. Джавахішвілі Академії наук Грузії, Адигейського республіканського інституту гуманітарних досліджень, ПівнічноОсетинського інституту гуманітарних, ПівнічноОсетинського інституту гуманітарних. досліджень, Інгуського інституту гуманітарних досліджень, матеріали місцевого періодичного друку, журналів, загальної та спеціальної літератури з питань історії, етнографії та культури народів Росії.

Певну допомогу у висвітленні низки питань дослідження надали зустрічі та бесіди з народними співаками та оповідачами, майстрами-виробниками та народними виконавцями (див. додаток), керівниками управлінь, установ культури.

Велике значення мають польові етнографічні матеріали, що збиралися нами на Північному Кавказі у абхазів, адигейців,

23 кабардинців, черкесів, балкарців, карачаївців, осетин, абазин, ногайців, чеченців та інгушів, меншою мірою у народів Дагестану, у період з 1986 р. по 1999р. в районах Абхазії, Адигеї, Кабардино-Балкарії, Карачаєво-Черкесії, Осетії, Чечні, Інгушетії, Дагестану та Причорноморської Шапсугії Краснодарського краю. Під час етнографічних експедицій фіксувалися перекази, замальовувалися, фотографувалися, вимірювалися музичні інструменти та записувалися на магнітофонну стрічку народні пісні та награші. Складено карту розповсюдження музичних інструментів у районах де існують інструменти.

Поряд з тим, використані матеріали та документи музеїв: Російського етнографічного музею(Санкт-Петербург), Державного центрального музею музичної культури імені М.І.Глінки (Москва), Музею театрального та музичного мистецтва (Санкт-Петербург), Музею антропології та етнографії ім. Петра Великого (Кунсткамера) Російської Академії наук (Санкт-Петербург), фонди Національного музею Республіки Адигея, музею імені Теучежа Цуга в аулі Габукай Республіки Адигея, філії Національного музею Республіки Адигея в аулі Джамбечського, Кабардино-Балкарського республіки об'єднаного краєзнавчого музею історії, архітектури та літератури, Чечено-Інгуського республіканського краєзнавчого музею. У цілому нині дослідження всіх видів джерел дозволяє з достатньою повнотою висвітлити обрану тему.

У світовій музичній практиці існує кілька класифікацій музичних інструментів, за якими прийнято ділити інструменти на чотири групи: ідіофони (ударні), мембранофони (мембранні), хордофони (струнні), аерофони (духові). В основі

24 класифікації лежать такі ознаки: джерело звуку та спосіб його вилучення. Цю класифікацію формували Е.Хорнбостель, К.Закс, В.Майон, Ф.Геварт та інші. Однак у народній музичній практиці та теорії дана класифікація не прижилася і навіть не стала широко відомою. Маючи класифікаційну систему вищевказаного принципу складено Атлас музичних інструментів народів СССР1. Але оскільки ми досліджуємо існуючі і не існуючі північнокавказькі музичні інструменти, виходимо з властивої їм специфіки і робимо певні корективи в даній класифікації. Зокрема, ми розташували музичні інструменти народів Північного Кавказу виходячи зі ступеня поширеності та інтенсивності їх застосування, а не в послідовності даної в Атласі. Отже, народні інструменти представлені у такому порядку: 1. (Хордофони) струнні інструменти. 2. (Аерофони) духові інструменти. 3. (Ідіофони) ударні самозвучні інструменти. 4. (Мембранофони) мембранні інструменти.

Робота складається із вступу, 5-ти розділів з параграфами, висновків, списку джерел, вивченої використаної літератури та додатка з фотоілюстраціями, карти розповсюдження музичних інструментів, списку інформаторів та таблиць.

1 Вертков До., Благодатов Р., Язовицкая Еге. Указ.работа. – С. 17-18.

Подібні дисертаційні роботи за спеціальністю «Етнографія, етнологія та антропологія», 07.00.07 шифр ВАК

• Адигська музична культура як засіб естетичного виховання молодших школярів 2004 рік, кандидат педагогічних наук Пшимахова, Фатімат Шахамбіївна

• Традиційні музичні інструменти народів Волго-Уралля Формування, розвиток, функціонування. Історико-етнографічне дослідження 2001 рік, доктор історичних наук Яковлєв, Валерій Іванович

• Етнолінгвістичний аналіз музичної термінологічної лексики в мовописних мовах: На матеріалі осетинської та адигських мов 2003 рік, кандидат філологічних наук Тотоонова, Ірина Хушинівна

• Соціокультурні аспекти музичного життя адигів 2001 рік, кандидат культурол. наук Сіюхова, Амінет Магаметівна

• Абхазькі традиційні обряди та обрядова поезія 2000 рік, кандидат філологічних наук Табагуа, Світлана Андріївна

Висновок дисертації на тему «Етнографія, етнологія та антропологія», Кагазєжєв, Байзет Схатбієвич

ВИСНОВОК

Багатство та різноманітність народного інструментарію, колорит побутових традицій показують, що народи Північного Кавказу мають самобутню національну культуру, коріння якої сягає глибини століть. Вона розвивалася у взаємодії, взаємовпливі цих народів. Особливо це виявилося у технології виготовлення та формах музичних інструментів, а також у прийомах гри на них.

Музичні інструменти та пов'язані з ними побутові традиції північно-кавказьких народів є відображенням матеріальної та духовної культури певного народу, у спадщині якого знаходяться різноманітні духові, струнні та ударні музичні інструменти, роль яких у побуті велика. Цей взаємозв'язок століттями служив здоровому способу життя народу, розвивав його духовні та моральні сторони.

Протягом століть народні музичні інструменти одночасно з розвитком суспільства пройшли тривалий шлях. При цьому певні види та підвиди музичних інструментів вийшли із вжитку, інші збереглися до наших днів та використовуються у складі ансамблів. Найбільший ареал поширення мають смичкові інструменти. Ці інструменти найповніше представлені в народів Північного Кавказу.

Вивчення технології виготовлення струнних інструментів північнокавказьких народів показало самобутність їх народних умільців, що позначилося на техніко-виконавчих та музично-виразних можливостях музичних інструментів. У способах виготовлення струнних інструментів простежується емпіричне знання акустичних властивостей деревного матеріалу, а також принципів акустики, правил співвідношення довжини і висоти звуку, що видобувається.

Так, смичкові інструменти більшості північнокавказьких народів складаються з дерев'яного човноподібного корпусу, один кінець якого витягнутий у ніжку, інший кінець переходить у вузьку шийку з головкою, окрім осетинського кисин-фандира та чеченського адхоку-пондуру, які мають чашоподібну форму корпусу, обтягнуті. Довжину шийки та форму головки кожен майстер робив по-різному. Народні інструменти за старих часів майстри виготовляли кустарним способом. Матеріалом виготовлення були такі породи дерев як самшит, ясен і клен, оскільки вони були довговічнішими. Деякі сучасні майстрипрагнучи вдосконалювати інструмент робили відхилення з його стародавньої конструкції.

Етнографічний матеріал показує, що смичкові інструменти займали значне місце у побуті народів, що досліджуються. Свідченням цього є той факт, що без цих інструментів не обходилося жодне традиційне свято. Цікавий і той факт, що в даний час гармоніка витіснила смичкові інструменти своїм яскравішим і сильнішим звучанням. Проте смичкові інструменти цих народів є великий історичний інтерес як музичні інструменти, що супроводжують історичний епос, що беруть початок з найдавніших часів побутування усної народної творчості. Зауважимо, що виконання обрядових пісень, наприклад, пісень-плачів, радісних, танцювальних, героїчних пісень завжди супроводжувало конкретну подію. Саме під супровід адхоку-пондура, кисин-фандира, апхьар-ци, шичепщина автори пісень донесли до наших днів панораму різних подій у житті народу: героїчні, історичні, нартські, побутові. Застосування струнних інструментів в обрядах, пов'язаних з культом мертвих, свідчить про давнину походження цих інструментів.

Дослідження струнних інструментів адигів показує, що апепшин і пшинетарко втратили свою функцію в народному побуті і вийшли з ужитку, проте є тенденція до їх відродження та застосування в інструментальних ансамблях. Ці інструменти деякий час існували в привілейованих верствах суспільства. Повних відомостей про гру на цих інструментах знайти неможливо. У зв'язку з цим простежується наступна закономірність: зі зникненням придворних музикантів (джегуако), вийшли з побуту ці інструменти. І все-таки до наших днів дійшов єдиний екземпляр щипкового інструменту апепшин. Він переважно був акомпануючим інструментом. Під його супроводи виконувалися нартські пісні, історико-героїчні, любовні, ліричні та побутові пісні.

Аналогічні інструменти є і в інших народів Кавказу має близьку подібність з грузинським чонгурі і пандурі, а також дагестанським агач-кумузом, осетинським дала-фандиром, вайнахським дічик-пондуром і абхазьким ачамгуром. Ці інструменти близькі один до одного не лише за своїм зовнішньому вигляду, але і за манерою виконання та влаштування інструментів.

За даними етнографічних матеріалів, спеціальної літератури та музейних експонатів, що до теперішнього часу зберігся тільки у сванів щипковий інструмент типу арфи побутував і в абхазів, адигів, осетин і деяких інших народів. Але жоден екземпляр адигського арфоподібного інструменту пшинатарка не дійшов до наших днів. А про те, що такий інструмент існував і існував серед адигів, підтверджено під час аналізу фотодокументів 1905-1907 років, що зберігаються в архівах Національного музею Республіки Адигея та Кабардино-Балкарії.

Споріднені зв'язки пшинатарки з абхазьким аюмаа та грузинським чанги, а також їх близькість з передньоазіатськими арфоподібними інстру

281 ментами, вказує на найдавніше походження адигського пшино-тарка.

Вивчення духових інструментів північнокавказьких народів у різні періоди історії показує, що з усіх, що існували раніше, починаючи з IV ст. е., таких як бжамий, сирин, очерет, уадинз, шодиг, ачарпин, уашен, стилі збереглися: очерет, ачарпин, стилі, шодиг, уадинз. Вони дійшли донині у незмінному вигляді, що ще більше посилює інтерес до дослідження.

Існувала група духових інструментів, що належать до сигнальної музики, але тепер втратили значення, деякі з них залишилися у вигляді іграшок. Наприклад, це свистульки з листя кукурудзи, з цибулі, і свистульки, вирізані зі шматочків дерева у формі маленьких пташок. Флейтові духові інструменти є тонкою циліндричною трубкою, відкритою з обох кінців з просвердленими трьома-шістьма ігровими отворами у нижнього кінця. Традиційність у виготовленні адигського інструменту камиль проявляється в тому, що для нього застосовується суворо узаконений матеріал – очерет (очерет). Звідси випливає його первісна назва - камиль (пор. абхазький ачарпин (борщівник). В даний час визначилася наступна тенденція в їх виготовленні - з металевої трубки через певну довговічність.

Історія виникнення такої особливої ​​підгрупи як клавішно-язичкові інструменти – гармонії наочно свідчить про витіснення традиційних інструментів із побуту північнокавказьких народів у другій половині ХІХ ст. Проте акомпанування історико-героїчним пісням не увійшло до її функціонального призначення.

Освоєння та поширення гармоніки в XIX столітті послужило розширення торговельно-економічних зв'язків адигів з Росією. З незвичайною швидкістю гармоніка завоювала популярність у народній музі

282 кальної культури. У зв'язку збагатилися народні традиції, ритуали, обряди.

Необхідно виділити той факт у техніці гри на пшині, що незважаючи на обмеженість у засобах, гармоніст встигає зіграти основну мелодію та заповнити місця пауз характерною, багаторазово повторюваною фактурою у верхньому регістрі, застосувавши яскраві акценти, гамоподібний та акордоподібний рух зверху.

Своєрідність даного інструменту та виконавська майстерність гармоніста перебувають у взаємозв'язку. Цей взаємозв'язок посилюється при віртуозній манері гри на гармоніці, коли під час танців гармоніст всілякими рухами гармоніки робить акценти уваги почесному гостю, то вібруючими звуками заохочує танців. Технічні можливості гармоніки спільно з тріскачками та при супроводі мелодій голосом дозволяли і дозволяють народній інструментальній музиці проявити найяскравіші фарби з найбільшим динамізмом.

Отже, поширення такого інструменту як гармоніка на Північному Кавказі свідчить про визнання її місцевими народами, отже, цей процес є закономірним у їхній музичній культурі.

Аналіз музичних інструментів показує, деякі їх види зберігають першооснову. До народних духових музичних інструментів відносяться комиль, ачарпин, шодиг, стилі, уадинз, пшині, до струнних - шичепшин, апхьарца, кисин-фандир, адхоку-пондур, до самозвучних ударних - пхачіч, харе, пхарчак, карцган. Всі перелічені музичні інструменти мають пристрій, звучання, технічні та динамічні можливості. Залежно від цього вони належать до сольних, ансамблевих інструментів.

Одночасно з цим, вимір довжини різних частин(лінійний обмір) інструментів показало, що вони відповідають природним заходам.

Порівняння адигських народних музичних інструментів з абхазо-грузинськими, абазинськими, вайнахськими, осетинськими, карачаєво-балкарськими виявили їхні родинні зв'язки за формою та будовою, що вказує на спільність культури, яка існувала у народів Кавказу в історичному минулому

Необхідно також зазначити, що гуртки з виготовлення та гри на народних інструментах у м. Владикавказі, Нальчику, Майкопі та в аулі Ассоколай Республіки Адигея стали творчою лабораторією, в якій формуються нові напрямки в сучасній музичній культурі північнокавказьких народів, зберігаються та творчо розвиваються багаті мистецтва. З'являються нові виконавці на народних інструментах.

Слід зазначити, що музична культура досліджуваних народів переживає новий підйом. Тому важливо тут відновлення вийшли з побутування і розширення використання інструментів, що рідко вживаються.

Традиції застосування у побуті інструментів у північнокавказьких народів однакові. При виконанні склад ансамблю визначається одним струнним (або духовим) та одним ударним інструментом.

Тут слід зазначити, що ансамбль з численних інструментів і більше оркестр є характерним музичної практики народів досліджуваного регіону.

Із середини XX ст. в автономних республіках Північного Кавказу було створено оркестри удосконалених народних інструментів, але інструментальні ансамблі, ні оркестри не вкоренилися в народної музичної практиці.

Вивчення, аналіз та висновки з цієї проблеми дозволяють, на нашу думку, висловити такі рекомендації:

По-перше: ми вважаємо, що не можна йти шляхом удосконалення, модернізації стародавніх музичних інструментів, що дійшли до наших днів, оскільки це призведе до зникнення споконвічно національного інструменту. У цьому залишається лише один шлях у розвитку музичного інструментарію - розробка нової технологіїта нових техніко-виконавчих якостей, нових видів музичних інструментів.

Складаючи музичні твори для даних інструментів, композиторам необхідно вивчити особливості того чи іншого виду чи підвиду стародавнього інструменту, що полегшить методику його написання, тим самим зберігатимуться народні пісні та інструментальні награші, виконавські традиції гри на народних інструментах.

По-друге: з погляду, з метою збереження музичних традицій народів необхідно створити матеріально-технічну базу виготовлення народних інструментів. З цією метою створити цех з виготовлення за спеціально розробленою технологією та описами автора даного дослідження, з підбором відповідних майстрів-виробників.

По-третє: велике значення у збереженні справжнього звучання смичкових інструментівта музично-побутових традицій народу мають правильні прийоми гри на давніх народних музичних інструментах.

По-четверте, необхідно:

1. Відродити, розповсюдити і пропагувати, викликати інтерес та духовну потребу людей у ​​музичних інструментах та взагалі у музичній культурі предків. Від цього культурне життя народу стане багатшим, цікавішим, змістовнішим і яскравішим.

2. Налагодити масовий випуск інструментів та широке їх застосування як у професійній сцені, і у самодіяльності.

3. Розробити методичні посібники з початкового навчання грі усім народних інструментах.

4. Передбачити підготовку викладачів та організацію навчання грі на цих інструментах у всіх музичних навчальних закладах республік.

По-п'яте: доцільно включити до музичних програм навчальних закладівРеспублік Північного Кавказу спецкурси з народної музичної творчості. Для цієї мети необхідно підготувати та видати спеціальний навчальний посібник.

На нашу думку, використання у науковій практичній роботі даних рекомендацій сприятиме глибшому вивченню історії народу, його музичного інструментарію, традицій, звичаїв, що в результаті зберегти і далі розвине національну культуру північнокавказьких народів.

Насамкінець слід сказати, що вивчення народного музичного інструментарію досі є найважливішою проблемою для північнокавказького регіону. Ця проблема все більшого інтересу викликає у музикознавців, істориків, етнографів. Останніх приваблює як феномен матеріальної і духовної культури, як такої, а й можливість виявлення закономірностей розвитку музичного мислення, ціннісних орієнтацій народу.

Збереження та відродження народних музичних інструментів та побутових традицій народів Північного Кавказу, не є поверненням до минулого, а свідчить про прагнення збагатити наше сьогодення та майбутнє, культуру сучасної людини.

Список літератури дисертаційного дослідження доктор історичних наук Кагазєжєв, Байзет Схатбієвіч, 2001 рік

1. Абаєв В.І. Поїздка до Абхазії. Осетинський мову і фольклор,- М.-Л.: АН СРСР,- Т.1, 1949. 595 з.

2. Абаєв В.І. Історико-етимологічний словник осетинської мови

3. Т.1-Ш. М.-Л.: АН СРСР, - 1958.

4. Абхазькі оповіді. Сухумі: Алашара, - 1961.

5. Адиги, балкарці та карачаївці у звістках європейських авторів ХШ-Х1Х ст. Нальчик: Ельбрус, - 1974. - 636 с.

6. Адиге оредижъхер (Адигейські народні пісні). Майкоп: Кн. вид-во, 1946.

7. Адигський фольклор у двох книгах. Кн. I. Майкоп: Кн. вид-во, 1980. – 178с.

8. Адиги, їх побут, фізичний розвиток та хвороби. Ростов-на-Дону: Кн. вид-во, 1930. – 103 с.

9. Актуальні проблеми феодальної Кабарди та Балкарії. Нальчик: Вид-во КБНДІ. 1992. 184 с.

10. Алексєєв Є.П. Стародавня та середньовічна історіяКарачаєво-Черкесії. М.: Наука, 1971. – 355 с.

11. Алексєєв В.П. Походження народів Кавказу.М.: Наука 1974. – 316 с. П.Алієв А.Г. Народні традиції, звичаї та їх роль у формуванні іннової людини. Махачкала: Кн. вид-во, 1968. – 290 с.

12. Анфімов Н.В. З минулого Кубані. Краснодар: Кн. вид-во, 1958. – 92 с.

13. Анчабадзе З.В. Історія та культура стародавньої Абхазії. М., 1964.

14. Анчабадзе З.В. Нарис етнічної історії абхазького народу. Сухумі, «Алашара», 1976. – 160 с.

15. Арутюнов С.А. Народи та культури: розвиток та взаємодія. -М., 1989. 247 с.

16. Аутлєв М.Г., Зевакін Є.С., Хоретлєв А.О. Адиги. Майкоп: Кн. вид-во, 1957.287

17. Аутлєва С.Ш. Адигські історико-героїчні пісні XVI-XIX ст. Нальчик: Ельбрус, 1973. – 228 с.

18. Аракішвілі Д.І. Грузинська музика. Кутаїсі 1925. – 65 с. (На груз.яз.).

19. Аталіков В.М. Сторінки історії. Нальчик: Ельбрус, 1987. – 208с.

20. Ашгамаф Д.А. Короткий огляд адигських діалектів. Майкоп: Кн. вид-во, 1939. – 20 с.

21. Ахлаков А.А. Історичні пісні народів Дагестану та Північного Кавказу. Відп.ред. Б.Н.Путілов. М., 1981. 232 с.

22. Балкаров Б.Х. Адигські елементи в осетинській мові. Нальчик: Нарт, 1965. 128 с.

23. Бгажноков Б.Х. Адигський етикет.-Нальчик: Ельбрус, 1978. 158 с.

24. Бгажноков Б.Х. Нариси етнографії спілкування адигів. Нальчик: Ельбрус, 1983. – 227 с.

25. Бгажноков Б.Х. Черкеське ігрище. Нальчик: Кн. вид-во, 1991.

26. Бешкок М.М., Нагайцева Л.Г. Адигейський народний танець. Майкоп: Кн. вид-во, 1982. – 163 с.

27. Бєляєв В.М. Посібник для вимірювання музичних інструментів. -М., 1931. 125 с.

28. Бромлій Ю.В. Етнос та етнографія. М.: Наука, 1973. – 281 с.

29. Бромлі Ю.В. Сучасні проблеми етнографії М.: Наука, 1981. – 389 с.

30. Бромлій Ю.В. Нариси теорії етносу. М.: Наука, 1983, - 410 с.

31. Броневський С.М. Нові географічні та історичні звістки про Кавказ,- М. : Кн. вид-во, 1824, - 407 с.

32. Булатова А.Г. Лакци у XIX початку XX ст. (Історико-етнографічні нариси). - Махачкала: Кн. вид-во, 1968. – 350 с.

33. Бюхер К. Робота та ритм. М., 1923. – 326 с.288

34. Вертков До., Благодатов Р., Язовицкая Еге. Атлас музичних інструментів народів СРСР. М.: Музика, 1975. – 400 с.

35. Волкова Н.Г., Джавахішвілі Г.М. Побутова культура Грузії XIX-XX ст.; Традиції та інновації. М., 1982. – 238 с.

36. Питання мистецтва народів Карачаєво-Черкесії. Черкеськ: Кн. вид-во, 1993. – 140 с.

37. Питання кавказької філології та історії. Нальчик: Кн. вид-во, 1982. – 168 с.

38. Визго Т.С. Музичні інструменти Середньої Азії. М., 1972.

39. Гадагатль A.M. Героїчний епос «Нарти» та його генезис. Краснодар: Кн. вид-во, 1967. -421 с.

40. Газарян С.С. Світ музичних інструментів. 2-ге вид. М.: Просвітництво, 1989. - 192 е., іл.

41. Галаєв Б.А. Осетинські народні пісні. М., 1964.

42. Ганієва A.M. Лезгінська народна пісня. М. 1967.

43. Гарданов В.К. Суспільний лад адигських народів (XVIII перша половина ХІХ ст.) - М.: Наука, 1967. - 329 с.

44. Гарданті М.К. Нравы і звичаї дигорцев. ОРФ СОНІЇ, фольклор, ф-163/1-3/п. 51 (осетинською мовою).

45. Горська сопілка: Дагестанські народні пісні. Переклади Н.Капієвої. Махачкала: Кн. вид-во, 1969.

46. ​​Гребнєв A.C. Адиґо оредхер. Адигейські (черкеські) народні пісні та мелодії. М.-Л., 1941. – 220 с.

47. Гуменюк А.І. Українські народні музичні шетрументи. Київ., 1967.

48. Далгат У.Б. Героїчний епос чеченців та інгушів. Дослідження та тексти. М., 1972. 467 з. з іл.

49. Далгат Б.А. Родовий побут чеченців та інгушів. Грозний: Кн. вид-во, 1935.289

50. Данилевський Н. Кавказ та його горяни в нинішньому їх становищі. М., 1846. – 188 с.

51. Дахкільчов І.А. Історичний фольклор чеченців та інгушів. -Грозний: Кн. вид-во, 1978. 136 з.

52. Джапарідзе О.М. На зорі етнокультурної історії Кавказу. Тбілісі: Мецнієреба, 1989. – 423 с.

53. Джуртубаєв М.Ч. Стародавні вірування балкарців та карачаївців: Короткий нарис. Нальчик: Кн. вид-во, 1991. – 256 с.

54. Дзаміхов К.Ф. Адиг: віхи історії. Нальчик: Кн. вид-во, 1994. -168 з.

55. Дзуцев Х.В., Смірнова Я.С. Сімейні обряди осетинів. Етносоціологічне дослідження способу життя. Владикавказ "Ір", 1990. -160 с.

56. Дубровін Н.Ф. Черкеси (адиге). Краснодар: Кн. вид-во, 1927. – 178 с.

57. Думанов Х.М. Звичайне майнове право кабардинців. Нальчик: Кн. вид-во, 1976. – 139 с.

58. Дячков-Тарасов А.П. Абадзехі. Історико-етнографічний нарис. Тифліс, 1902. – 50 с.

59. Єремєєв А.Ф. Походження мистецтва. М., 1970. – 272 с.

60. Жирмунський В.М.Тюркський героїчний епос. J1.: Наука, 1974. -728 с.

61. Зімін П.Н., Толстой C.JI. Супутник музиканта-етнограф. -М.: Музичний сектор Гіз"а, 1929. 87 с.

62. Зімін П.М. Які бувають музичні інструменти та якими способами виходять із них музичні звуки. М.: Музичний сектор Гіз"а, 1925. - 31 с.

63. Іж'ире адиге оредхер. Адигейські народні пісні. Упорядник Шу Ш.С. Майкоп: Кн. вид-во, 1965. – 79 с. (На адиг.яз.).

64. Інал-Іпа Ш.Д. Абхази. Сухумі: Алашара, 1960. – 447 с.290

65. Інал-Іпа Ш.Д. Сторінки історичної етнографії абхазів (матеріали дослідження). Сухумі: Алашара, 1971. – 312 с.

66. Інал-Іпа Ш.Д. Запитання етно-культурної історії абхазів. Сухумі: Алашара, 1976. – 454 с.

67. Іонова С.Х. Абазинська топонімія. Черкеськ: Кн. вид-во, 1992. -272 с.

68. Історичний фольклор. ОРФ СОНІЇ, фольклор, ф-286, п. 117.

69. Історія Кабардино-Балкарської АРСР у 2-х томах, - М., т. 1, 1967. 483 с.

70. Кабардинський фольклор. M.,-JI., 1936. – 650 с.

71. Кавказька етнографічна збірка. М.: Наука, 1972. Вип. V. -224 с.

72. Кагазєжєв Б.С. Інструментальна культура адигів. Майкоп: Адигейське республіканське книжкове видавництво, 1992. – 80 с.

73. Калмиков І.Х. Черкеси. Черкеськ: Карачаєво-Черкеське відділення Ставропольського книжкового видавництва. 1974. – 344 с.

74. Калоєв Б.А. Землеробство народів Північного Кавказу. -М: Наука,1981.

75. Калоєв Б.А. Скотарство народів Північного Кавказу. М.,:, Наука, 1993.

76. Калоєв Б.А. Осетинські історико-етнографічні етюди. М.: Наука, 1999. - 393 е., іл.

77. Кантар М.В. З історії господарського побуту Кабарди. -Тбілісі: Кн. вид-во, 1982. 246 з.

78. Кантар М.В. Екологічні аспекти традиційної господарської культури народів Кавказу. Тбілісі: Мецнієреба. -1989. – 274 с.

79. Калістов Д. Нариси з історії Північного Причорномор'я античної доби. Л., 1949. – 26 с.291

80. Каракетов М. З традиційного обрядово-культового життя карачаївців. М: Наука, 1995.

81. Карапетян Е.Т. Вірменська сімейна громада. Єреван, 1958. -142 с.

82. Карачаєво-Балкарський фольклор у дореволюційних записах та публікаціях. Нальчик: Кн. вид-во, 1983. 432 з.

83. Карджіати Б.М. Старовинні обряди та звичаї осетин. З життя Кур-Татгома. ОРФ СОНІЇ, історія, ф-4, буд. 109 (на осетин.яз.).

84. Керашев Т.М. Самотній вершник (роман). Майкоп: Краснодарське книжн. вид-во, Адигейське від., 1977. – 294 с.

85. Ковалевський М.М. Сучасний звичай та давній закон. М., 1886, - 340 с.

86. Ковач К.В. 101 абхазька народна пісня. Сухумі: Кн. вид-во, 1929.

87. Ковач К.В Пісні кодорських абхазців. Сухумі: Кн. вид-во, 1930.

88. Кокієв Г.А. Нариси з етнографії осетинського народу. ОРФ СОНІЇ, історія, ф-33, буд. 282.

89. Коков Д.М. Адигська (черкеська) топонімія. Нальчик: Ельбрус, 1974. – 316 с.

90. Косвен М.О. Нариси історії первісної культури. М: Вид-во Академії Наук СРСР, 1957. - 238 с.

91. Косвен М.О. Етнографія та історія Кавказу. Дослідження та матеріали. - М.: Видавництво східної літератури, 1961. - 26 с.

92. Круглов Ю.Г. Російські обрядові пісні: Навчальний посібник. 2-ге вид., - М.: Вища школа, 1989. - 320 с.

93. Крупнов Є.І. Давня історія Північного Кавказу. М., Вид-во АН СРСР, 1969. – 520 с.

94. Крупнов Є.І. Про що говорять пам'ятки матеріальної культури ЧІАСРР. Грозний: Кн. вид-во, 1960.292

95. Кудаєв М.Ч. Карачаєво-балкарський весільний обряд. Нальчик: Кн вид-во, 1988. – 128 с.

96. Кузнєцова А.Я. Народне мистецтвокарачаївців та балкарців. -Нальчик: Ельбрус, 1982. 176 с. з іл.

97. Кумахов М.А., Кумахова З.Ю. Мова адигського фольклору. Нартський епос. М.: Наука, 1985. – 221 с.

98. Культура та побут народів Північного Кавказу 1917-1967 гг. За редакцією В.К. Гарданова. М.: Наука, 1968. – 349 с.

99. Культура та побут колгоспного селянства Адигейської автономної області. М.: Наука, 1964. – 220 с.

100. Культура та побут адигів (етнографічне дослідження). Майкоп: Адигейське від. Краснодарського книжн. вид-ва, Вип. I, 1976. -212 е.; Вип. IV, 1981. – 224 е., Вип.VI – 170 с; Вип.VII, 1989. - 280 с.

101. Кушева О.М. Народи Північного Кавказу та його зв'язки України з Росією. Друга половина XVI, 30-ті роки XVII ст. М.: Вид-во Академії наук СРСР, 1963. – 369 с.

102. Лавров Л.І. Історико-етнографічні нариси Кавказу. Л.: Наука. 1978. – 190 с.

103. Лавров Л.І. Етнографія Кавказу (за польовими матеріалами 1924-1978 рр.). Л.: Наука. 1982. – 223 с.

104. Лакербай М.А. Нариси абхазького театрального мистецтва. Сухумі: Кн. вид-во, 1962.

105. Легенда каже. Пісні та сказання народів Дагестану. Упоряд. Ліп-кін С. М., 1959.

106. Леонтович Ф.І. Адати кавказьких горян. Матеріали за звичаєвим правом Північного та Східного Кавказу. Одеса: Тип. А.П.Зеленаго, 1882, - Вип. 1, - 437с.293

107. Луганський Н.Л. Калмицькі народні музичні інструменти Еліста: Калмицьке книжкове вид-во, 1987. – 63 с.

108. Люльє Л.Я. Черкесія (історико-етнографічні статті). Краснодар: Кн. вид-во, 1927. – 47 с.

109. Магометов А.Х. Культура та побут осетинського селянства. Орджонікідзе: Кн. вид-во, 1963. – 224 с.

110. Магометов А.Х. Культура та побут осетинського народу. Орджонікідзе: Вид-во "Ір", 1968, - 568 с.

111. Магометов А.Х. Етнічні та культурно-історичні зв'язки алан-осетин та інгушів. Орджонікідзе: Кн. вид-во, - 1982. - 62 с.

112. Мадаєва З.А. Народні календарні свята вайнахів. Грозний: Кн. вид-во, 1990. – 93 с.

113. Майсурадзе Н.М. Східногрузинська музична культура. -Тбілісі: «Метнієреба», 1971. (На груз.яз. з російськ. резюме).

114. Макалатія С.І. Хевсуреті. Історико-етнографічний нарис дореволюційного побуту. Тбілісі, 1940. – 223 с.

115. Малкондуєв Х.Х. Давня пісенна культура балкарців та карачаївців. Нальчик: Кн. вид-во, 1990. – 152 с.

116. Мальбахов Е.Т. Страшний шлях на Ошгамахо: Роман. М.: Радянський письменник, 1987. – 384 с.

117. Мамбетов Г.Х. Матеріальна культура сільського населення Кабардино-Балкарії. Нальчик: Ельбрус, 1971. – 408 с.

118. Марков Є. Нариси Кавказу, - С.-Пб., 1887. 693 с.

119. Мафедзев С.Х. Обряди та обрядові ігри адигів. Нальчик: Ельбрус, 1979. 202 с.

120. Мафедзев С.Х. Нариси трудового виховання адигів. Нальчик Ельбрус, 1984. – 169 с.

121. Меретуков М.А. Сім'я та шлюб у адигських народів. Майкоп: Адигейське від. Краснодарського книжн. вид-ва, 1987. - 367 с.294

122. Міжаєв М.І. Міфологія та обрядова поезія адигів. Черкеськ: Карачаєво-Черкеський НДІ, 1973. – 208 с.

123. Міллер В.Ф. Осетинські етюди, ІІ вип. М., 1882.

124. Морган Л.Г. Стародавнє суспільство. Л., 1934. – 346 с.

125. Морган Л.Г. Будинки та домашнє життя американських тубільців. Л.: Вид-во інституту народів Півночі ЦВК СРСР, 1934. – 196 с.

126. Модр А. Музичні інструменти. М.: Музгіз, 1959. – 267 с.

127. Музична культура автономних республік РРФСР. (Збірник статей). М., 1957. – 408 с. З нотн. ілл.

128. Музичні інструменти Китаю. -М.,1958.

129. Мусукаєв А.І. Про Балкарії та балкарці. Нальчик: Кн. вид-во, 1982.

130. Нагоєв А.Х. Матеріальна культура кабардинців за доби пізнього середньовіччя Х1У-ХУП ст. Нальчик: Ельбрус, 1981. 88 с.

131. Налоєв З.М. З історії культури адигів. Нальчик: Ельбрус, 1978. – 191 с.

132. Налоєв З.М. Джегуако і поети (кабардинською мовою). Нальчик: Ельбрус, 1979. – 162 с.

133. Налоєв З.М. Етюди з історії культури адигів. Нальчик: Ельбрус, 1985. – 267 с.

134. Народи Кавказу. Етнографічні нариси. М.: Вид-во Академії наук СРСР, 1960. – 611 с.

135. Народні пісні та інструментальні награші адигів. М: Радянський композитор, 1980. Т. I. - 223 с; 1981. Т.П. - 231 е.; 1986. Т. ІІІ. – 264 с.

136. Ногмов Ш.Б. Історія адигейського народу. Нальчик: Ельбрус, 1982. – 168 с.295

137. Ортабаєва Р.А.-К. Карачаєво-балкарські народні пісні. Карачаєво-Черкеське відділення Ставропольського книжкового видавництва, - Черкеськ: Кн. вид-во, 1977. – 150 с.

138. Осетинський епос. Сказання про нарти. Цхінвалі: "Іристон" 1918. - 340 с.

139. Нариси історії Адигеї. Майкоп: Адигейське книжкове вид-во 1957. – 482 с.

140. Пасинков Л. Побут та ігри Кавказьких народів. Ростов-на-Дону Кн. вид-во, 1925.141. Пісні горян. М., 1939.

141. Прісні ногайців. Складання та переклади Н.Капієвої. Ставрополь, 1949.

142. Покровський М.В. З історії адигів наприкінці XVIII у першій половині ХІХ століття. Соціально-економічні нариси. - Краснодар Кн. вид-во, 1989. – 319 с.

143. Порвенков В.Г. Акустика та налаштування музичних інструментів Методичний посібник з налаштування. -М., Музика, 1990. 192 с. нот, іл.

144. Путілов Б.М. Російський та південнослов'янський героїчний епос. Порівняльно-типологічне дослідження. М., 1971.

145. Путілов Б.М. Слов'янська історична балада. М.-Л., 1965.

146. Путілов Б.М. Російський історико-пісенний фольклор XIII-XVI ст-М.-Л., 1960. Покровський М.В. Російсько-адигейські торговельні зв'язки. Майкоп: Адигейське книжкове вид-во, 1957. - 114 с.

147. Раха А.І. Пісенна епіка Балкарії. Нальчик: Кн. вид-во, 1988-168 с.

148. Римський-Корсаков A.B. Музичні інструменти. М., 1954.

149. Релігійні пережитки у черкесів-шапсугів. Матеріали шапсуг-ської експедиції 1939 М.: Вид-во МДУ, 1940. - 81 с.296

150. Речменський H.С. Музична культура Чечено-Інгуської АРСР. -М., 1965.

151. Садоков P.JI. Музична культура древнього Хорезма: «Наука». - 1970. 138 з. мул.

152. Садоков P.JI. Тисяча уламків золотого саза. М., 1971. – 169 с. мул.

153. Саламов БС. Звичаї та традиції горян. Орджонікідзе, "Ір". 1968. – 138 с.

154. Сімейно-побутова обрядовість вайнахів. Збірник наукових праць. - Грозний, 1982. 84 с.

155. Семенов Н. Тубільці Північно-Східного Кавказу (оповідання, нариси, дослідження, нотатки про чеченців, кумиків, ногайців і зразки поезії цих народців). СПб., 1895.

156. Сікалієв (Шейхалієв) А.І.-М. Ногайський героїчний епос. -Черкеськ, 1994. 328 с.

157. Оповідь про нарти. Епос народів Кавказу. М.: Наука, 1969. – 548 с.

158. Смирнова Я.С. Сім'я та сімейний побут народів Північного Кавказу. ІІ пол. XIX-XX ст. М., 1983. – 264 с.

159. Соціальні відносини народів Північного Кавказу. Орджонікідзе, 1978. – 112 с.

160. Сучасна культура та побут народів Дагестану. М.: Наука, 1971. - 238 с.

161. Стещенко-Куфтіна В. Флейта Пана. Тбілісі, 1936.

162. Країни та народи. Земля та людство. Загальний огляд. М., Думка, 1978. - 351 с.

163. Країни та народи. Науково-популярне географо-етнографічне видання у 20 томах. Земля та людство. Глобальні проблеми. -М., 1985. 429 е., іл., карт.297

164. Торнау Ф.Ф. Спогади кавказького офіцера 1835, 1836, 1837, 1838 року. М., 1865. – 173 с.

165. Субаналієв С. Киргизькі музичні інструменти: Ідіофони мембранофони, аерофони. Фрунзе, 1986. - 168 е., іл.

166. Такс Ч.М. Основні проблеми етнографії та історії нівхов-Л., 1975.

167. Текеєв K.M. Карачаївці та балкарці. М., 1989.

168. Токарєв A.C. Етнографія народів СРСР. М: Вид-во Московського університету. 1958. – 615 с.

169. Токарєв A.C. Історія російської етнографії (Дожовтневий період). М.: Наука, 1966. – 453 с.

170. Традиційні та нові обряди у побуті народів СРСР. М.: 1981-133 с.

171. Трєсков І.В. Взаємини народних поетичних культур- Нальчик, 1979.

172. Уарзіаті B.C. Культура осетинів: зв'язки з народами Кавказу. Орджонікідзе, «Ір», 1990. - 189 е., іл.

173. Уарзіаті B.C. Народні ігри та розваги осетин. Орджонікідзе, «Ір», 1987. – 160 с.

174. Халебський A.M. Пісня вайнахів. Грозний, 1965.

175. Хан-Гірей. Вибрані твори. Нальчик: Ельбрус, 1974-334 с.

176. Хан-Гірей. Записки про Черкесію. Нальчик: Ельбрус, 1978. – 333с

177. Хашба І.М. Абхазькі народні музичні інструменти. Сухумі: Алашара, 1967. – 240 с.

178. Хашба М.М. Трудові та обрядові пісні абхазів. Сухумі Алашара, 1977. – 132 с.

179. Хетагур К.Л. Осетинська ліра (Ірон фандир). Орджонікідзе «Ір», 1974. – 276 с.298

180. Хетагур К.JI. Зібрання творів у трьох томах. Том 2. Поеми. Драматичні твори. Проза. М., 1974. – 304 с.

181. Цавкілов Б.Х. Про традиції та звичаї. Нальчик: Кабардино-Балкарське книжн. вид-во, 1961. – 67 с.

182. Цховребов З.П. Традиції минулого та сьогодення. Цхінвалі, 1974. – 51 с.

183. Чеджемов А.З., Хаміцев А.Ф. Сопілка з сонця. Орджонікідзе: "Ір", 1988.

184. Чеканівська А. Музична етнографія. Методологія та методика. М.: Радянський композитор, 1983. – 189 с.

185. Чечено-Інгуський музичний фольклор. 1963. T.I.

186. Чубінішвілі Т.М. Найдавніші археологічні пам'ятки Мцхети. Тбілісі, 1957 (на вант. яз.).

187. Чудові джерела: Оповіді, казки та пісні народів Чечено-Інгуської АРСР. Упоряд. Арсанов С.А. Грозний, 1963.

188. Чурсін Г.Ф. Музика та танці карачаївців. "Кавказ", № 270, 1906.

189. Кроки до світанку. Адигські письменники-просвітителі ХІХ століття: Вибрані твори. Краснодарське книжн. вид-во, 1986. – 398 с.

190. Шахназарова Н.Г. Національні традиції та композиторська творчість. М., 1992.

191. Шерстобітов В.Ф. Біля витоків мистецтва. М: Мистецтво, 1971. -200 с.

192. Шілакідзе М.І. Грузинські народні інструменти та інструментальна музика. Тбілісі, 1970. – 55 с.

193. Шартанов А.Т. Адигська міфологія. Нальчик: Ельбрус, 1982. -194 с.299

194. Шу Ш.С. Адигейські народні танці. Майкоп: Адигейське від. Краснодарського кн. вид-ва, 1971. – 104 с.

195. Шу Ш.С. Деякі питання історії мистецтва адигів. Методичний посібник. Майкоп: Адигейська обл. суспільство «Знання», 1989. - 23.с.

196. Щербіна Ф.А. Історія Кубанського козачого війська. Т. I. – Ека-теринодар,1910. – 700 с.

197. Етнічні та культурно-побутові процеси на Кавказі. М., 1978. - 278 е., іл.

198. Етнографічні аспекти вивчення сучасності. JI.: Наука, 1980. – 175 с.

199. Якубов М.А. Нариси історії радянської музики Дагестану. -Т. I. 1917-1945 р.р. – Махачкала, 1974.

200. Яценко-Хмелівський A.A. Деревини Кавказу. Єреван, 1954.

201. Blackind J. Концепція identity і folk concepts self: A Venda case study. in: identity: Personaj f. sociocultural. Uppsala, 1983, p. 47-65.

202. Galpin F/Nhe Music of the Sumeuians, the Badylonians, Assyrians. Combuide, 1937, p. 34, 35.1. СТАТТІ

203. Абдуллаєв М.Г. Про характері форми прояви деяких етнічних забобонів у побуті (за матеріалами Північного Кавказу) // Учений. зап. Ставропольського педінституту. Вип. I. – Ставрополь, 1971. – С. 224-245.

204. Алборов Ф.Ш. Сучасний інструментарій осетинського народу// Известия Південно-осетинського НДІ. - Цхінвалі. - Вип. XXII. -1977.300

205. Алборов Ф.Ш. Осетинські народні духові музичні інструменти // Вісті Південного осетинського НДІ. - Тбілісі. Вип. 29. – 1985.

206. Аркелян Г.С. Черкосогаї (історико етнографічне дослідження) // Кавказ та Візантія. - Єреван. – С.28-128.

207. Аутлєв М.Г., Зевкін Є.С. Адигейці // Народи Кавказу. М.: Изд - в Академії наук СРСР, 1960. - С.200 - 231.

208. Аутлєв П.У. Нові матеріали з питань релігії адигів // Учений. зап. АНІІ. Історія. Майкоп. – Т.IV, 1965. – С.186-199.

209. Аутлєв П.У. До питання про сенс "меот" та "меотида". Вчений. зап. АНІІ. Історія. – Майкоп, 1969. Т.IX. – С.250 – 257.

210. Банін A.A. Нарис історії вивчення російської інструментально-музичної культури безписьмової традиції //Музична фольклористика. №3. – М., 1986. – С.105 – 176.

211. Бел Дж. Щоденник перебування у Черкесії протягом 1837, 1838, 1839 гг. // Адиги, балкарці та карачаївці у звістках європейських авторів XIII XIX ст. – Нальчик: Ельбрус, 1974. – С.458 – 530.

212. Бларамберг Ф.І. Історичний, топографічний, етнографічний опис Кавказу // Адиги, балкарці та карачаївці у звістках європейських авторів XIII XIX ст. - Нальчик: Ельбрус, 1974. -С.458-530.

213. Бойко Ю.Є. Петербурзька мінорика: автентичне та вторинне // Питання інструментознавства. Вип.З. – СПб., 1997. – С.68 – 72.

214. Бойко Ю.Є. Інструмент і музиканти в текстах приплутань // Інструментознавство: Молода наука. СПб. - С.14 - 15.

215. Бромлій Ю.В. До питання особливості етнографічного вивчення сучасності // Радянська етнографія, 1997, №1. С.З -18.301

216. Васильків B.B. Нарис побуту темиргоевцев // СМОМПК, 1901-Вип. 29, від. 1. С.71 – 154.

217. Вейденбаум Е. Священні гаї та дерева у кавказьких народів // Вісті Кавказького відділу імператорського Російського географічного обва. – Тифліс, 1877 – 1878. – т.5, №3. - С.153-179.

218. Гадло A.B. Князь Інал адиго кабардинських родоводів// З історії феодальної Росії. - JI., 1978

219. Гарданов В.К. Соціально-економічні перетворення у народів Північного Кавказу. - М., 1968. - С.7-57.221. Гафурбеков Т.Б. Музична спадщина узбеків// Музична фольклористика. №3. – М., 1986. – С.297 – 304.

220. Главані К. Опис Черкесії 1724 // Збірник матеріалів для опису місцевостей і племен Кавказу. Тифліс. Вип. 17, 1893. - С150 177.

221. Гнесін М.Ф. Черкеські пісні // Народна творчість. М., №12, 1937. - С.29-33.

222. Голден JI. Африканські музичні інструменти // Музика народів Азії та Африки. М., 1973, Вип.2. – С.260 – 268.

223. Гостієва JI. К., Сергєєва Г.А. Помінальні обряди у мусульманських народів Північного Кавказу та Дагестану / Іслам та народна культура. М., 1998. – С.140 – 147.

224. Грабовський Н.Ф. Нарис суду та кримінальних злочинів у Кабардинському окрузі // Збірник відомостей кавказьких горян. Вип.IV.- Тифліс, 1870.

225. Грабовський Н.Ф. Весілля у міських товариствах Кабардинського округу // Збірник відомостей кавказьких горян. Вип.І. - Тифліс, 1869.

226. Грубер Р.І. Історія музичної культури. М.; Д., 1941, Т.1, год,1 - З. 154 - 159.

227. Джанашія Н. Абхазький культ та побут // Християнський Схід. -Kh.V. Вип.Г Петроград, 1916. – С.157 – 208.

228. Джарилгасінова Р.Ш. Музичні мотиви у живопису давньо-гурських гробниць // Музика народів Азії та Африки. Вип.2. -М., 1973.-С.229 – 230.

229. Джарилгасінова Р.Ш. Садокова А.Р. Проблеми вивчення музикальної культури народів Середньої Азії та Казахстану в роботах P.J1. Садокова (1929 1984) // Іслам та народна культура. – М., 1998. – С.217 – 228.

230. Джимов Б.М. З історії селянських реформ та класової боротьби в Адигеї у 60-70-х роках XIX ст. // Учений. зап. АНІІ. Майкоп. -T.XII, 1971. – С.151-246.

231. Дячков-Тарасов А.П. Абадзехі. (Історико-етнографічний нарис) // Записки Кавказького відділу імп. Російське географічне товариство. – Тифліс, кн.22, вип.4, 1902. – С.1-50.

232. Дюбуа де Монпере Ф. Подорож Кавказом до черкесів і абад-зехам. У Колхідію, Грузію, Вірменію та в Крим // Адиги, балкарці та карачаївці у звістках європейських авторів XIII XIX ст.- Нальчик, 1974. С.435-457.

233. Інал-Іпа Ш.Д. Про абхазо-адизьких етнографічних паралелях // Учений. зап. АНІІ. Т.ІV. – Майкоп, 1955.

234. Кагазєжєв Б.С. Традиційні музичні інструменти адигів // Кур'єр Петровської Кунсткамери. Вип. 6-7. СПб. - 1997. -С.178-183.

235. Кагазєжєв Б.С. Адигейський народний музичний інструмент шичепшин // Культура та побут адигів. Майкоп. Вип. VII. 1989. -С.230-252.

236. Калмиков І.Х. Культура та побут народів Черкесії. // Нариси історії Карачаєво-Черкесії. Ставропіль. – T.I, 1967. – С.372-395.

237. Кантар М.В. Про деякі пережитки аграрного культу у побуті кабардинців // Учений. зап. АНІІ. Етнографія. Майкоп Т.VII. 1968. – С.348-370.

238. Кантар М.В. Деякі питання етнічної історії та господарства адигів // Культура та побут адигів. Майкоп. Вип. VI, 1986. -С.3-18.

239. Карданова Б.Б. Інструментальна музика Карачаєво-Черкесії // Вісник Карачаєво-Черкеського держпедуніверситету. Черкеськ, 1998. – С.20-38.

240. Карданова Б.Б. Обрядові пісні нагайців (до характеристики жанрів) // Питання мистецтва народів Карачаєво-Черкесії. Черкеськ, 1993. – С.60-75.

241. Кашежев Т. Весільні обряди у кабардинців// Етнографічний огляд, №4, кн.15. С.147-156.

242. Казанська Т.М. Традиції народного скрипкового мистецтва Смоленської області // Народні музичні інструменти та інструментальна музика. 4.II. М: Радянський композитор, 1988. -С.78-106.

243. Керашев Т.М. Мистецтво Адигеї // Революція та горець. Ростов-на-Дону, 1932 №2-3 - С.114-120.

244. Коджесау Е.Л., Меретуков М.А. Сімейний та суспільний побут // Культура та побут колгоспного селянства Адигейської автономної області. М.: Наука, 1964. – С.120-156.

245. Коджесау Е.Л. Про звичаї та традиції адигейського народу // Учений. Зах. АНІІ. Майкоп. – Т.VII, 1968, – С265-293.

246. Короленко П.П. Записки про черкеси (матеріали з історії Кубанської області) // Кубанський збірник. Катеринодар. – Т.14, 1908. – С297-376.

247. Косвен М.О. Пережитки матріархату у народів Кавказу // Ярадська етнографія, 1936 №4-5. С.216-218.

248. Косвен М.О. Звичай повернення додому (з історії шлюбу) // Короткі повідомлення інституту етнографії, 1946 №1. С.30-31.

249. Костанов Д.Г. Культура адигейського народу // Адигейська автономна область. Майкоп, 1947. – С.138-181.

250. Кох К. Подорож Росією та в Кавказькі землі // Адиги, балкарці та карачаївці в звістках європейських авторів XIII-XIX ст. Нальчик: Ельбрус, 1974. – С.585-628.

251. Лавров Л.І. Доісламські вірування адигейців і кабардинців// Праці інституту етнографії АН СРСР. Т.41, 1959 - С.191-230.

252. Ладижинський A.M. До вивчення побуту черкесів // Революція та горець, 1928 №2. С.63-68.305

253. Ламберті А. Опис Колхіди, званої тепер Мінгрелією, в якій йдеться про походження, звичаї та природу цих країн // Адиги, балкарці та карачаївці у звістках європейських авторів XIII-XIX ст. Нальчик, 1974, - С.58-60.

254. Лапінський Т. Гірські народи Кавказу та його боротьба проти росіян за свободу // ЗКОІРГО. СПб, 1864. Кн.1. З. 1-51.

255. Левін С.Я. Про музичні інструменти адигейського народу // Учений. зап. АНІІ. Майкоп. Т.VII, 1968. – С.98-108.

256. Ловпаче Н.Г. Художня обробка металу у адигів (Х-ХШвв.) // Кулітура та побут адигів. Майкоп, 1978 - Вип.II. -С.133-171.

257. Люльє Л.Я. Вірування, релігійні обряди, забобони у черкесів // ЗКОІРГО. Тифліс, кн.5, 1862. – С.121-137.

258. Малінін Л.В. Про весільні платежі та посагу у кавказьких горян // етнографічний огляд. М., 1890. Кн.6. №3. – С.21-61.

259. Мамбетов Г.Х. Про гостинність та застільний етикет адигів // Учений. зап. АНІІ. Етнографія. Майкоп. Т.VII, 1968. – С.228-250.

260. Махвіч-Мацкевич А. Абадзехі, їх побут, звичаї та звичаї // Народна бесіда, 1864 №13. С.1-33.

261. Мацієвський І.В. Народний музичний інструмент та методологія його дослідження // Актуальні проблеми сучасної фольклористики. Л., 1980. – С.143-170.

262. Мачаваріані К.Д. Деякі риси з життя абхазців / / Збірник матеріалів для опису місцевості племен Кавказу (СМОМПК). - Вип.IV. Тифліс, 1884.

263. Меретуков М.А. Калим і придане у адигів // Учений. зап. АНІІ. - Майкоп. T.XI. – 1970. – С.181-219.

264. Меретуков М.А. Кустарні промисли та ремесла у адигів // Культура та побут адигів. Майкоп. Вип.IV. – С.3-96.

265. Мінкевич І.І. Музика, як медичний засіб на Кавказі. Протоколи засідання Імператорського Кавказького медичного товариства. №14. 1892.

266. Митрофанов А. Музичне мистецтво горян Північного Кавказу // Революція та горець. №2-3. – 1933.

267. Деякі традиції та звичаї кабардинців та балкарців, пов'язані з житлом // Вісник Кабардино-Балкарського НДІ. Нальчик. Вип.4, 1970. – С.82-100.

268. Нечаєв Н. Дорожні записи по південно-східній Росії // Московський телеграф, 1826.

269. Нікітін Ф.Г. Народна творчість адигів як важливий засіб естетичного виховання// Учений. зап. АНІІ. Фольклор та література. – Майкоп, 1973. – Т.XVII. – С.188-206.

270. Ортабаєва P.A.-К. Найдавніші музичні жанри народів Карачаєво-Черкесії (Традиційні жанри та казкова майстерність). Черкеськ, 1991. С.139-149.

271. Ортабаєва Р.А.-К. Джирші та духовне життя суспільства // Роль фольклору у формуванні духовного життя народу. Черкеськ, 1986. – С.68-96.

272. Ортабаєва P.A.-К. Про карачаєво-балкарських народних співаків // Праці КЧНДІІФЕ. Черкеськ, 1973. – Вип.VII. З. 144-163.

273. Потоцький Я. Подорож до астраханських і кавказьких степів // Адиги, балкарці та карачаївці у звістках європейських авторів XIII-XIX ст. Нальчик: Ельбрус, 1974. – С.225-234.

274. Рахімов Р.Г. Башкирський кубиз// Питання інструментознавства. Вип.2. – СПб., 1995. – С.95-97.

275. Решетов A.M. Традиційний китайський Новий рік // Фольклор та етнографія. Зв'язки фольклору з найдавнішими уявленнями та обрядами. JI., 1977.

276. Решетов A.M. До інтерпретації повернення нареченої додому // XXVII-я наукова конференція. М., 1996.

277. Робакідзе А.І. Деякі риси горянського феодалізму на Кавказі // Радянська етнографія, 1978. №2. З. 15-24.

278. Сидоров В.В. Манок народний інструмент епохи неоліту // Народні музичні інструменти та інструментальна музика. Частина I. – М., Радянський композитор, 1987. – С.157-163.

279. Сікалієв А.І.-М. Ногайська героїчна поема «Копланли батир»// Питання фольклору народів Карачаєво-Черкесії. Черкеськ, 1983. – С20-41.

280. Сікалієв А.І.-М. Усна народна творчість ногайців (До характеристики жанрів) // Фольклор народів Карачаєво-Черкесії. Жанр та образ. Черкеськ, 1988. – С.40-66.

281. Сікалієв А.І.-М. Фольклор ногайцем // Нариси історії Карачаєво-Черкесії. Ставрополь, – T.I., 1967, – С.585-588.

282. Сиськова А. Нівхські традиційні музичні інструменти // Збірник наукових праць. Л., 1986. – С.94-99.

283. Смирнова Я.С. Виховання дитини в адигейському аулі в минулому та теперішньому // Учений. зап. АНІІ. Т.VIII,1968. – С. 109-178.

284. Соколова О.М. Адигейська гармоніка в обрядах // Підсумки фольк-лорно-етнографічних досліджень етнічних культур Кубані за 1997 Матеріали конференції. С.77-79.

285. Сталь До. Етнографічний нарис черкеського народу // Кавказький збірник, 1900. Т.XXI, од.2. С.53-173.

286. Студенецький E.H. Одяг. Култура та побут народів Північного Кавказу. - М: Наука, 1968. - С.151-173.308

287. Таверньє Ж.Б. Шість подорожей до Туреччини, Персії та Індії протягом сорока років // Адиги, балкарці та карачаївці у звістках європейських авторів ХШ-Х1Х ст. Нальчик: Ельбрус, 1947. -С.73-81.

288. Танєєв С.І. Про музику горських татар // Пам'яті Танєєва, 1856-1945 р.р. М., 1947. – С.195-211.

289. Тебу де Маріньї Ж.-В.Е. Подорож до Черкесії// Адиги, балкарці та карачаєвці у звістках європейських авторів ХШ-Х1Х ст.- Нальчик: Ельбрус, 1974. С.291-321.

290. Токарєв С.А. Релігійні пережитки серед черкесів-шапсугів. Матеріали Шапсугської експедиції 1939 М.: Московський держуніверситет, 1940. - С.3-10.

291. Хашба М.М. Музика в народному лікуванні абхазів (абхазо-грузинські етномузальні паралелі) // Етнографічні паралелі. Матеріали VII Республіканської сесії етнографів Грузії (5-7 червня 1985 р., Сухумі). Тбілісі: Мецнієреба, 1987. - С112-114.

292. Цей І.С. Чапщ // Революція та горець. Ростов-на-Дону, 1929. № 4 (6). – С.41-47.

293. Чиковані М.Я. Нартські сюжети в Грузії (паралелі та відображення) // Оповіді про нарти епос народів Кавказу. - М.: Наука, 1969. - С.226-244.

294. Чистальов П.І. Сігудек струнний смичковий інструмент народу Комі // Народні музичні інструменти та інструментальна музика. Частина ІІ. - М: Радянський композитор, 1988. - С.149-163.

295. Читаючи Г.С. Принципи та спосіб польової етнографічної роботи // Радянська етнографія, 1957. №4. -С.29-30.309

296. Чурсін Г.Ф. Культура заліза у кавказьких народів// Известия Кавказького історико-археологічного інституту. Тифліс. Т.6, 1927. – С.67-106.

297. Шанкар Р. Тала: бавовни в долоні / / Музика народів Азії та Африки. Вип.5. – М., 1987. – С.329-368.

298. Шілакадзе М.І. Грузино-сіверокавказькі паралелі. Струнний щипковий музичний інструмент. Арфа // Матеріали VII Республіканської сесії етнографів Грузії (5-7 червня 1985 р, Сухумі), Тбілісі: Мецнієреба, 1987. С.135-141.

299. Шейкін Ю.І. Практика традиційного музикування уде на однострунному смичковому інструменті // Народні музичні інструменти та інструментальна музика Частина II. - М: Радянський композитор, 1988. - С.137-148.

300. Шортан А.Т. Героїчний епос адигів «Нарти» // Оповіді про нарти епос народів Кавказу. - М: Наука, 1969. - С.188-225.

301. Шу Ш.С. Музика та танцювальне мистецтво // Культура та побут колгоспного селянства Адигейської автономної області. M.-JL: Наука, 1964. – С.177-195.

302. Шу Ш.С. Адигейські народні музичні інструменти // Культура та побут адигів. Майкоп, 1976. Вип.1. – С. 129-171.

303. Шу Ш.С. Адигейські танці / / Збірник статей з етнографії Адигеї. Майкоп, 1975. – С.273-302.

304. Шуров В.М. Про регіональні традиції в російському народному музичному творчості // Музична фольклористика. №3. – М., 1986. – С. 11-47.

305. Емсхаймер Е. Шведські народні музичні інструменти // Народні музичні інструменти та інструментальна музика. Частина ІІ. - М: Радянський композитор, 1988. - С.3-17.310

306. Ярликапов A.A. Обряд викликання дощу у ногайців // Іслам та народна культура. М., 1998. – С. 172-182.

307. Пшизова Р.Х. Музична культура адигів (Народно-пісенна творчість-жанрова система). Автореферат дис. . Канд. мистецтвознавства. М., 1996 – 22 с.

308. Якубов М.А. Нариси історії радянської музики Дагестану. -T.I. 1917 – 1945 р.р. – Махачкала, 1974.

309. Хараєва Ф.Ф. Традиційні муз.інструменти та інструментальна музика адигів. Автореферат дис.канд. мистецтвознавства. М., 2001. – 20.

310. Хашба М.М. Народна музика абхазів та її кавказькі паралелі. Автореф. дис. доктора іст. наук. М., 1991.-50 с.

312. Неврузов М.М. Азербайджанський народний інструмент кеманчу та форми її побутування: Дис. . канд. мистецтвознавства. Баку, 1987. – 220с.

313. Хашба М.М. Трудові пісні абхазів: Дис. . канд. іст. наук. -Сухумі, 1971.

314. Шілакадзе М.І. Грузинська народна інструментальна музика. Дис. канд.іст. наук. Тбілісі,1967.1. АВТОРЕФЕРАТИ

315. Джандар М.А. Побутові аспекти сімейних обрядових пісень адигів: Автореферат дис. . канд. іст. наук. Єреван, 1988. -16 с.

316. Соколова О.М. Адигська інструментальна культура. Автореферат дис. . кандидата мистецтвознавства. СПб., 1993. – 23 с.

317. Майсурадзе Н.М. Проблеми генези, становлення та розвитку грузинської народної музики: Автореферат дис. . Канд. іст. наук. -Тбілісі, 1983. 51с.

318. Хакімов Н.Г. Інструментальна культура іранських народів: (Стародавність і раннє середньовіччя) // Автореферат дис. . канд. мистецтвознавства. М., 1986.-27с.

319. Харатян Г.С. Етнічна історія черкесогаїв: Автореферат дис. . канд. іст. наук. -JL, 1981. -29с.

320. Чич Г.К. Героїко-патріотичні традиції у народно-пісенній творчості адигів. Автореферат дис. . канд. іст. наук. Тбілісі, 1984. – 23с.

321. Словник музичних термінів

322. НАЗВА ІНСТРУМЕНТА ТА ЙОГО ЧАСТИНЬ АБАЗИНИ АБХАЗИ АДИГИ НОГАЙЦІ ОСЕТИНИ ЧЕЧЕНЦІ ІНГУШІ

323. СТРУННІ ІНСТРУМЕНТИ мік'вабиз аїду-пх'ярця апх'арця шикЬпщин домбру КИСИМ-ФАНДЬф теанте к'їш адхоку-помдур 1ад хьокхуш пондур лар.пхснаші. СТРУНИ а"єху бзепси смичок пчінебз аердин 1ад

324. ГОЛОВКА ахи пшинеш кулю кортакожи али моху пінетх'єкіум к'улак к'ас бас лтос мерз чог арчиж чаді

325. КОРПУС апк а "мгуа ПЩИНЕКПК" сирі к'ус

327. ШІЙКА ІНСТРУМЕНТА

328. ПІДСТАВКА а"си пінек1ет харагехаер джар джор

329. ВЕРХНЯ ДЕКА гьви ахоа пщинениб к'амак' гаї

330. КОНСЬКЕ ВОЛОССЯ шик!е бахчі хчіс

331. ШКІРЯНИЙ РЕМІНЬ аача бгирипх сарм1. НІЖКА ашьапа пщінепак!

332. ДЕРЕВНА СМОЛА МУЗИЧНИЙ ІНСТРУМЕНТ К'ВАБИЗ АМЗАШУ МІСТХ'В

333. Порівняльна таблиця основних характеристик смичкових інструментів

334. ІНСТРУМЕНТИ ФОРМА КОРПУСУ МАТЕРІАЛ КІЛЬКІСТЬ СТРУН

335. КОРПУС ВЕРХНЯ ДЕКА СТРУНИ смичок

336. АБАЗИНСЬКИЙ човноподібна ясен клен чинара ясен жила кінський волосся фундук кизил 2

337. АБХАЗСЬКИЙ човноподібна клен липа вільха ялиця липа сосна кінський волосся фундук кизил 2

338. АДИГСЬКИЙ човноподібна ясен клен груша самшит граб ясен груша кінський волосся алича кизил 2

339. БАЛКАРО-КАРАЧАЇВСЬКИЙ човноподібний горіх груша ясен груша горіх кінський волосся алича кизил 2

340. ОСЕТИНСЬКИЙ чашоподібна кругла клен береза ​​козяча шкіра кінський волосся горіх кизил 2 або 3

341. ЧЕЧЕНО-ІНГУСЬКИЙ чашоподібна кругла липа груша шовковик шкіра кінський волосся кизил 2 або 33171. СПИСОК ІНФОРМАТОРІВ

342. Абаєв Іліко Міткаєвич 90 л. /1992 р./, с.Тарське, Північна Осетія

343. Азаматов Андрій 35 л. /1992 р./, м.Владикавказ, Північна Осетія.

344. Акопов Костянтин 60 л. /1992 р./, с.Гізель, Північна Осетія.

345. Албор Фелікс 58 л. /1992/, м.Владикавказ, Північна Осетія.

346. Багаєв Нестор 69 л. /1992 р./, с.Тарське, Північна Осетія.

347. Багаєва Асінет 76 л. /1992/, с.Тарське, Північна Осетія.

348. Баете Інвер 38 л. /1989 р./, м.Майкоп, Адигея.

349. Батиз Махмуд 78 л. /1989 р./, аул Тахтамукай, Адигея.

350. Бешкок Магомед 45 л. /1988 р./, аул Гатлукай, Адигея.

351. Бітлєв Мурат 65 л. /1992 р./, аул Нижній Еканхал, Карачаєво1. Черкесія.

352. Женетль Розіє 55 л. /1988 р./, аул Тугоргой, Адигея. Зарамук Індріс – 85 л. /1987 р./, аул Понежукай, Адигея. Зареущуїли Маро – 70 л. /1992 р./, с.Тарське, Північна Осетія. Керейтів Курман-Алі – 60 л. /1992 р./, аул Нижній Еканхал, Карачаєво-Черкесія.

353. Сікалієва Ніна 40 л. /1997 р./, аул Ікан-Халк, Карачаєво-Черкесія

354. Схашок Асієт 51 р. /1989 р./, аул Понежукай, Адигея.

355. Тазів Тлюстанбій 60 л. /1988 р./, аул Хакурінохабль, Адигея.

356. Тешев Мурдін 57 л. /1987 р./, сел.Шхафіт, Краснодарський край.

357. Тлехусеж Гучесау 81 р. / 1988 р. /, аул Шенджій, Адигея.

358. Тлехуч Мугдін 60 л. /1988 р./, аул Ассокалай, Адигея.

359. Тлянчів Галаудін 70 л. /1994 р./, аул Кош-Хабль, Карачаєво1. Черкесія.

360. Торієв Хадж-Мурат 84 р. /1992/, с.Перше Дачне, Північна Осетія319

361. МУЗИЧНИХ ІНСТРУМЕНТІВ, НАРОДНИХ СПІВАЧІВ СКАЗАЧІВ, МУЗИКАНТІВ І ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ АНСАМЛІВ

362. Адхоку-пондур під інв. №0С 4318 із держ. краєзнавчого музею, м. Грозний, Чеченська республіка. Знімок 1992р. Л» чин ""1. Задній вид324

363. Фото 3. Кисин-фандир під інв. №9811/2 із Північно-Осетинського держ. музею Знімок 1992р. Вид спереду Вид збоку

364. Фото 7. Шичепшії №11691 із Національного музею Республіки Адигея.329

365. Фото 8. Шічепшип М>І-1739 з Російського етнографічного музею (Саїкт-Петербрг).330

366. Фото 9. Шимепшин МІ-2646 із Російського етнографічного музею (Санкт-Петербург).331

367. Фото 10. Шічетіін Х°922 із Державного центрального музею музичної культури ім. М.І. Глінки (Москва).332

368. Фото 11. Шичетіїн №701 із музею музичної культури ім. Глінки (Москва).333

369. Фото 12. Шичетіїн №740 із музею музичної культури ім. Глінки. (Москва).

370. Вид спереду Вид збоку Вид ззаду

371. Фото 14. Шичепшії №11949/1 із Національного музею Республіки Адигея.

372. Вид спереду Вид збоку Вид ззаду

373. Фото 15. Шичепшин Адигейського державного університету. Знімок 1988г.337

374. Фото 16. Шичепшії зі шкільного музею аДжамбечий. Знімок 1988р.

375. Вид спереду Вид збоку Вид ззаду

376. Фото 17. Пшипекеб №4990 із Національного музею Республіки Адигея. Знімок 1988р.

377. Фото 18. Хавпачов X., м. Нальчик, КБАРСР. Знімок 1974р.340

378. Фото 19. Джарімак Т., а. Джиджихабл, Адигея, Знімок 1989р.

379. Фото 20. Чіч Тембот, а. Нешукай, Адигея. Знімок 1987р.

380. Фото 21. Курашев А., м. Нальчик. Знімок 1990р.

381. Фото 22. Тешев M., а. Шхафіт, Краснодарський край. Знімок 1990р.

382. Уджуху Би., а. Теучежхабл, Адигея.Знімок 1989г.345

383. Фото 24. Тлєхуч Мугдії, а. Асоколай, Адигея. Знімок 1991р.346

384. Фото 25. Богус Н а. Асоколай, Адигея. Знімок 1990р.

385. Фото 26. Донежук Ю., а. Асоколай, Адигея. Знімок 1989р.

386. Фото 27. Батиз Махмуд, а. Тахтамукай, Адигея. Знімок 1992г.350

387. Фото 29. Тазов Т., а. Хакурінохабл, Адигея.Знімок 1990г.351

388. Туапсійський район, Краснодарського краю. Знімок353

389. Фото 32. Гедуадже Г., а. Асоколай.Знімок 1989р.

390. Вигляд спереду Вид збоку Вд ззаду

391. Фото 34. Кисип-фапдир Хадарцева Ельбруса із ст. Архоїської, Півн.Осетії. Знімок 1992р.

392. Фото 35. Кисин-фандир Абаєва Іліко із с. Тарське Півн. Осетія. Знімок 1992р.

393. Фото 38. Адхоку-пондар із колекції Ш.Едісултанова, ний, Чеченська республіка. Знімок 1992р.

394. Фото 46. Дала-фандир під інв. №9811/1 з Північного держ.музею. Знімок 1992г.3681. Вид спереду Вид ззаду

395. Фото 47. Дала-фандир під інв. №8403/14 з Північно-Осетинського держ. музею Знімок 1992г.370

396. Фото 49. Дала-фандир із Північно-Осетинського республіканського НМЦНТ. Майстер-виробник Азаматов А. Знімок 1992р.

397. Струнно-щипковий інструмент дуадастанон-фандир під інв. №9759 із Північно-Осетинського держ. музею.372

398. Фото 51. Струнно-щипковий інструмент дуадастанон-фандир під інв. №114 із Північно-Осетинського держ. музею

399. Вид спереду Вид збоку Вид ззаду

400. Фото 53. Дечих-попдар Дамкаєво Абдул-Вахіда з сел. Мааз Чеченської республіки. Знімок 1992р.

401. Вид спереду Вид збоку Вид ззаду

402. Фото 54. Дечш-попдар із колекції Ш. Едісултаїова, м. Грозний, Чеченська республіка. Знімок 1992р. Вигляд спереду

403. Фото 55. Дечик-поидар з колекції 111. Едісултаїова, м. Грозний, Чеченська республіка. Знімок 1992г.376

404. Фото 56. Камил №№6477, 6482.377

405. Фото 57. Камил №6482 з АОКМ.

406. Камиль із сільського Будинку культури, а. Псейтук, Адигея. Знімок 1986г.12.клавішний ірон-кандзал-фандир під Виготовлений на початку XX ст.3831. Вид спереду1. Вигляд спереду

407. Фото 63. 18-клавішний-ірон-кандзал-фандир під інв. №9832 із Північно-Осетинського держ. музею Виготовлений на початку XX ст.1. Вид збоку Вид зверху

408. Фото 67. Гармоністка Шадже М., а.Кунчукохабл, Адигея Знімок 1989р.

409. Фото 69. Пшипе Жеієтл' Разієт, а. Тугургою, Адигея. Знімок 1986р.

410. Ударний інструмент геманш з колекції Едісултано-ва Шити, м. Грозний. Знімок 1991р.392

411. Дечик-пондар із державного краєзнавчого музею, м. Грозний, Чеченська республіка. Знімок 1992р.

412. Вид спереду Вид збоку Вид ззаду

413. Шічепшин із ЗОШ №1, а. Хабез, Карачаєво-Черкесія. Знімок 1988р.

414. Вид спереду Вид збоку Вид ззаду

415. Пшикенет Баете Ітера, м. Майкоп. Знімок 1989р.395

416. Гармоніст Бел'мехов Паю (Х'ае/с'унек'ор), а. Хатаекукай, Адигея.396

417. Співак та музикант. Шач Чукбар, с. Калдахвара, Абхазія,

418. Ударний інструмент геманш із колекції Ш. Едісултанова, м. Грозний, Чеченська республіка. Знімок 1992р.

419. Оповідач Сікалієв А.-Г., А.Ікон-Халк, Карачаєво-Черкесія.1. Знімок 1996р.

420. Обряд «Чапщ», а. Пшизхабл, Адигея. Знімок 1929р.

421. Обряд «Чапщ», а. Хакурінохабль, Адигея. Знімок 1927г.403

422. Співак і комилапш Челебі Хасан, а. Поганяй, Адигею. Знімок 1940г.404

423. Пшинетарко старовинний щипковий інструмент, типу кутової арфи Мамігіа Казієв (кабардинець), с. Заюкове Баксинського району, КБ РСР. Знімок 1935г.405

424. Коблев Лю, а. Хакурінохабл, Адигея. Знімок 1936 р.-сказач Удичак А.М., а. Нешукай, Адигея. Знімок 1989г.40841041 Т

425. Джамірзе І., а. Афіпсіп, Адигея. Знімок 1930г.412

426. Казівниця Хабаху Д., а. Понежукай, Адигея. Знімок 1989р.

428. Виконавець на кисин-фандирі Гурієв Урусбі з Владикавказу, Півн. Осетія. Знімок 1992р.

429. Оркестр народних інструментів Майкопського училища мистецтв. Знімок 1987р.

430. Виконавиця на пшинетарці Тлехусеж Світлана з м. Майкопа, Адигея. Знімок 1990р.417

431. Уляпський джегуаківський ансамбль, Адигея. Знімок 1907г.418

432. Кабардинський джегуаківський ансамбль, с. Заюко, Кабардіно-Балкарія. Знімок 1935г.420

433. Майстер-виробник та виконавець на народних інструментах max Азаматов Андрій з Владикавказу. Знімок 1992р.

434. Свистковий духовий інструмент уашен Алборова Фелікса з Владикавказу, Півн. Осетія. Знімок 1991р.

435. Виконавець на дічик-пондар Дамкаєв Абдул-Вахід, сел. Мааз, Чеченська республіка. Знімок 1992г.423

436. Виконавець на кисин-фандирі Кокоєв Темирболат із с. Ногір. Півн. Осетія. Знімок 1992р.

437. Мембранний інструмент тап з колекції Едісултанова Шити, м. Грозний. Знімок 1991р.4.25

438. Мембранний ударний інструмент гавал із колекції Едісул-танова Шити, м. Грозний. Знімок 1991р. ударний інструмент теп з колекції Едісултанова Шити, м. Грозний. Знімок 1991г.427

439. Виконавець на дечіг-пондар Дагаєв Валід з м. Грозного, Чеченської республіки.

440. Оповідач Акопов Костянтин із с. Гізел Півн. Осетія. Знімок 1992г.429

441. Оповідач Торієв Хадж-Мурат (інгуш) із с. I Дачне, Півн. Осетія. Знімок 1992г.430

442. Оповідач Ляпов Хусен (інгуш) із с. Карця, Півн. Осетії,1. Знімок 1992г.431

443. Оповідач Юсупов Елдар-Хадіш (чеченець) з м. Грозного. Чеченська республіка. Знімок1992г.432

444. Оповідач Багаєв Нестр із с. Тарське Півн. Осетія. Знімок 1992г.433

445. Кажчики: Хугаєва Като, Багаєва Асінет, Хугаєва Люба із с. Тарське, Півн. Осетії.Знімок 1992г.435

446. Ансамбль гармоністок, а. Асоколай » Адигея. Знімок 1988р.

447. Оповідач і виконавець на кисиф-фандирі Цогараєв Созири до східікус, Півн. Осетія. Знімок 1992р.

448. Виконавець на кисин-фандирі Хадарцев Ельбрус зі ст. Архонської, Півн. Осетія. Знімок 1992г.438

449. Оповідач та виконавець на кисин-фандирі Абаєв Іліко із с. Тарське, Півн. Осетія. Знімок 1992р.

450. Фол'клорно-етнографічний ансамбль "Кубади" ("Х'убади") ДК ім. КХетагурова, Владикавказа.1. Знімок 1987р.

451. Сказники Анна та Іліко Абаєви із с. Тарське, Півн. Осетії.1. Знімок 1990р.

452. Група музикантів та співаків з а. Афіпсіп, Адигея. Знімок 1936г.444

453. Виконавець на бжамі, Адигея. Знімок ІІ пол. ХІХ століття.

454. Гармоністка Богус Т., а. Габукай, Адигея. Знімок 1989г.446,

455. Оркестр осетинських народних інструментів, м. Владикавказ,1. Північна Осетія

456. Фол'клорно-етнографічний ансабл, Адигея. Знімок 1940г.450

Зверніть увагу, представлені вище наукові текстирозміщені для ознайомлення та отримані за допомогою розпізнавання оригінальних текстів дисертацій (OCR). У зв'язку з чим у них можуть бути помилки, пов'язані з недосконалістю алгоритмів розпізнавання. У PDF файлах дисертацій та авторефератів, які ми доставляємо, таких помилок немає.