Παραδείγματα πεζών κειμένων. Ένα μικρό πεζογραφικό έργο - Ιστορία Ένα έργο σε πεζογραφία μεγάλου όγκου: είδη

Η πεζογραφία είναι γύρω μας. Είναι στη ζωή και στα βιβλία. Η πεζογραφία είναι η καθημερινή μας γλώσσα.

Η καλλιτεχνική πεζογραφία είναι μια αφήγηση χωρίς ομοιοκαταληξία που δεν έχει μέγεθος (ειδική μορφή οργάνωσης του ηχητικού λόγου).

Ένα πεζογραφικό έργο είναι ένα έργο γραμμένο χωρίς ομοιοκαταληξία, που είναι η κύρια διαφορά του από την ποίηση. Τα έργα πεζογραφίας είναι τόσο καλλιτεχνικά όσο και μη μυθοπλαστικά, μερικές φορές είναι αλληλένδετα, όπως, για παράδειγμα, σε βιογραφίες ή απομνημονεύματα.

Πώς προέκυψε το πεζό, ή επικό, έργο;

Η πεζογραφία εισήλθε στον κόσμο της λογοτεχνίας από Αρχαία Ελλάδα. Εκεί πρωτοεμφανίστηκε η ποίηση και μετά η πεζογραφία ως όρος. Τα πρώτα πεζά έργα ήταν μύθοι, παραδόσεις, θρύλοι, παραμύθια. Αυτά τα είδη ορίστηκαν από τους Έλληνες ως μη καλλιτεχνικά, εγκόσμια. Αυτά ήταν θρησκευτικά, οικιακά ή ιστορικές αφηγήσεις, που έλαβε τον ορισμό του «πεζού».

Στην πρώτη θέση ήταν η υψηλής καλλιτεχνικής ποίηση, η πεζογραφία στη δεύτερη θέση, ως ένα είδος αντίθεσης. Η κατάσταση άρχισε να αλλάζει μόνο στο δεύτερο μισό.Τα είδη πεζογραφίας άρχισαν να αναπτύσσονται και να επεκτείνονται. Εμφανίστηκαν μυθιστορήματα, διηγήματα και διηγήματα.

Τον 19ο αιώνα ο πεζογράφος έσπρωξε τον ποιητή σε δεύτερο πλάνο. Το μυθιστόρημα, το διήγημα έγινε το κύριο μορφές τέχνηςστη λογοτεχνία. Τελικά, πεζογραφικό έργοπήρε τη θέση που έπρεπε.

Η πεζογραφία ταξινομείται κατά μέγεθος: μικρή και μεγάλη. Εξετάστε τα κύρια καλλιτεχνικά είδη.

Ένα έργο σε πεζογραφία μεγάλου όγκου: είδη

Ένα μυθιστόρημα είναι ένα πεζογραφικό έργο που διακρίνεται από τη διάρκεια της αφήγησης και σύνθετο οικόπεδο, πλήρως ανεπτυγμένο στο έργο, και το μυθιστόρημα μπορεί να έχει και παράπλευρες ιστορίες, εκτός από την κύρια.

Οι μυθιστοριογράφοι ήταν ο Ονορέ ντε Μπαλζάκ, ο Ντάνιελ Ντεφό, η Έμιλυ και η Σαρλότ Μπροντέ, ο Έριχ Μαρία Ρεμάρκ και πολλοί άλλοι.

Παραδείγματα πεζών έργων Ρώσων μυθιστοριογράφων μπορούν να συνθέσουν μια ξεχωριστή λίστα βιβλίων. Είναι έργα που έχουν γίνει κλασικά. Για παράδειγμα, όπως «Έγκλημα και τιμωρία» και «Ο ηλίθιος» του Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι, «Το δώρο» και «Λολίτα» του Βλαντιμίρ Βλαντιμίροβιτς Ναμπόκοφ, «Ο γιατρός Ζιβάγκο» του Μπόρις Λεονίντοβιτς Πάστερνακ, «Πατέρες και γιοι» του Ιβάν Σεργκέεβιτς. Turgenev, "A Hero of Our Time" Mikhail Yurievich Lermontov και ούτω καθεξής.

Ένα έπος είναι μεγαλύτερο σε όγκο από ένα μυθιστόρημα και περιγράφει σημαντικά ιστορικά γεγονότα ή απαντά σε δημοφιλή θέματα, πιο συχνά και τα δύο.

Τα πιο σημαντικά και διάσημα έπη στη ρωσική λογοτεχνία είναι το «Πόλεμος και Ειρήνη» του Λέοντος Τολστόι, ο «Ήσυχος Δον» του Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς Σολόχοφ και ο «Μέγας Πέτρος» του Αλεξέι Νικολάγιεβιτς Τολστόι.

Πεζογραφικό έργο μικρού όγκου: τύποι

Novella - σύντομη εργασία, συγκρίσιμο με την ιστορία, αλλά με μεγαλύτερο κορεσμό γεγονότων. Η ιστορία του διηγήματος πηγάζει από την προφορική λαογραφία, από παραβολές και θρύλους.

Οι μυθιστοριογράφοι ήταν οι Edgar Allan Poe, Herbert Wells. Ο Guy de Maupassant και ο Alexander Sergeevich Pushkin έγραψαν επίσης διηγήματα.

Η ιστορία είναι ένα σύντομο πεζογραφικό έργο, που χαρακτηρίζεται από μικρό αριθμό χαρακτήρων, μία ιστορία και Λεπτομερής περιγραφήΛεπτομέριες.

Ο Μπούνιν και ο Παουστόφσκι είναι πλούσιοι σε ιστορίες.

Το δοκίμιο είναι ένα πεζό έργο που συγχέεται εύκολα με μια ιστορία. Αλλά εξακολουθούν να υπάρχουν σημαντικές διαφορές: η περιγραφή είναι μόνο πραγματικά γεγονότα, έλλειψη μυθοπλασίας, συνδυασμός μυθοπλασίας και μη μυθοπλασίας, κατά κανόνα, αγγίζοντας κοινωνικά προβλήματα και παρουσία περισσότερης περιγραφικότητας από ό,τι στην ιστορία.

Τα δοκίμια είναι πορτραίτα και ιστορικά, προβληματικά και ταξιδιωτικά. Μπορούν επίσης να αναμειχθούν μεταξύ τους. Για παράδειγμα, ιστορικό σκίτσομπορεί επίσης να περιέχει πορτρέτο ή πρόβλημα.

Τα δοκίμια είναι ορισμένες εντυπώσεις ή συλλογισμοί του συγγραφέα σε σχέση με ένα συγκεκριμένο θέμα. Έχει ελεύθερη σύνθεση. Αυτό το είδος πεζογραφίας συνδυάζει τις λειτουργίες ενός λογοτεχνικού δοκιμίου και ενός δημοσιογραφικού άρθρου. Μπορεί επίσης να έχει κάτι κοινό με μια φιλοσοφική πραγματεία.

Μέσο πεζογραφικό είδος - διήγημα

Η ιστορία βρίσκεται στα όρια ανάμεσα στο διήγημα και το μυθιστόρημα. Ως προς τον όγκο δεν μπορεί να αποδοθεί ούτε σε μικρά ούτε σε μεγάλα πεζογραφήματα.

Στη δυτική λογοτεχνία, η ιστορία ονομάζεται " σύντομο μυθιστόρημα". Σε αντίθεση με το μυθιστόρημα, η ιστορία έχει πάντα μια ιστορία, αλλά αναπτύσσεται επίσης πλήρως και πλήρως, επομένως δεν μπορεί να αποδοθεί στο είδος της ιστορίας.

Υπάρχουν πολλά παραδείγματα διηγημάτων στη ρωσική λογοτεχνία. Εδώ είναι μερικά μόνο: «Καημένη Λίζα» του Καραμζίν, «Η στέπα» του Τσέχοφ, «Netochka Nezvanova» του Ντοστογιέφσκι, «Uyezdnoye» του Zamyatin, «Η ζωή του Arsenyev» του Bunin, « Σταθμάρχης» Πούσκιν.

ΣΕ ξένη λογοτεχνίαμπορεί κανείς να ονομάσει, για παράδειγμα, το René του Chateaubriand, το The Hound of the Baskervilles του Conan Doyle, το The Tale of Monsieur Sommer του Suskind.

3. ΕΙΔΗ ΑΦΗΓΗΣΗ ΣΕ ΠΟΣΙΣ

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Τα αφηγηματικά έργα πεζογραφίας χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: μικρή μορφή - διήγημα (στη ρωσική ορολογία - "ιστορία" *) και μια μεγάλη μορφή - μυθιστόρημα.Το όριο μεταξύ μικρών και μεγάλων μορφών δεν μπορεί να καθοριστεί σταθερά. Έτσι, στη ρωσική ορολογία, συχνά δίνεται το όνομα σε αφηγήσεις μεσαίου μεγέθους ιστορία.

* Σήμερα, στην επιστήμη μας, το διήγημα διακρίνεται ξεκάθαρα από την ιστορία.

Το σημάδι του μεγέθους - το κύριο στην ταξινόμηση των αφηγηματικών έργων - απέχει πολύ από το να είναι τόσο ασήμαντο όσο μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά. Εξαρτάται από τον όγκο του έργου πώς ο συγγραφέας διαθέτει το υλικό της πλοκής, πώς χτίζει την πλοκή του, πώς εισάγει το δικό του θέμα σε αυτό.

Ένα διήγημα έχει συνήθως μια απλή πλοκή, με ένα μόνο νήμα πλοκής (η απλότητα της κατασκευής μιας πλοκής δεν έχει να κάνει με την πολυπλοκότητα και την πολυπλοκότητα των μεμονωμένων καταστάσεων), με μια σύντομη αλυσίδα μεταβαλλόμενων καταστάσεων, ή μάλλον, με μια κεντρική αλλαγή των καταστάσεων*.

* Ο B. Tomashevsky θα μπορούσε να λάβει υπόψη του τα ακόλουθα έργα αφιερωμένα στο διήγημα: Reformatsky A.A. Εμπειρία στην ανάλυση μυθιστορηματικής σύνθεσης. Μ.: Εκδ. OPOYAZ, 1922. Τεύχος. ΕΓΩ; Ο Eichenbaum B. o'Henry και η θεωρία του μυθιστορήματος // Star. 1925. Νο. 6 (12); Petrovsky M. Morphology of the novella// Ars poetica . Μ., 1927. Από πρόσφατα έργαγια το διήγημα, βλέπε: Meletinsky E.M. Ιστορική ποιητική του μυθιστορήματος. Μ., 1990; Ρωσικό μυθιστόρημα. Προβλήματα θεωρίας και ιστορίας. SPb., 1990. Βλέπε επίσης: Kunz J. Die Novelle // Formen der Literatur. Στουτγάρδη: Kroner, 1991.

Σε αντίθεση με το δράμα, το διήγημα δεν αναπτύσσεται αποκλειστικά σε διαλόγους, αλλά κυρίως στην αφήγηση. Η απουσία αποδεικτικού (σκηνικού) στοιχείου καθιστά απαραίτητη την εισαγωγή στην αφήγηση κινήτρων της κατάστασης, χαρακτηριστικών, πράξεων κ.λπ. Δεν χρειάζεται να οικοδομήσουμε έναν εξαντλητικό διάλογο (είναι δυνατό να αντικατασταθεί ο διάλογος με ένα μήνυμα για τα θέματα συζήτησης). Έτσι, η εξέλιξη της πλοκής έχει μεγαλύτερη αφηγηματική ελευθερία από ότι στο δράμα. Αλλά αυτή η ελευθερία έχει και τα μειονεκτήματά της. Η εξέλιξη του δράματος βασίζεται σε εξόδους και διαλόγους. Η σκηνή διευκολύνει τη σύζευξη μοτίβων. Στο διήγημα, αυτή η συνοχή δεν μπορεί πλέον να υποκινείται από την ενότητα της σκηνής και η συνοχή των κινήτρων πρέπει να προετοιμαστεί. Εδώ μπορεί να υπάρχουν δύο περιπτώσεις: συνεχής αφήγηση, όπου κάθε νέο κίνητρο προετοιμάζεται από το προηγούμενο, και αποσπασματική (όταν το διήγημα χωρίζεται σε κεφάλαια ή μέρη), όπου είναι δυνατή μια διακοπή στη συνεχή αφήγηση, που αντιστοιχεί στην αλλαγή σκηνών και πράξεων στο δράμα.

Εφόσον η νουβέλα δεν δίνεται σε διάλογο, αλλά σε αφήγηση, παίζει πολύ μεγαλύτερο ρόλο φανταστικόςστιγμή.

Αυτό εκφράζεται στο γεγονός ότι πολύ συχνά στο διήγημα εισάγεται ένας παραμυθάς, για λογαριασμό του οποίου αναφέρεται το ίδιο το διήγημα. Η εισαγωγή του αφηγητή συνοδεύεται, πρώτον, από την εισαγωγή των μοτίβων πλαισίωσης του αφηγητή και, δεύτερον, από την ανάπτυξη ενός παραμυθιού στη γλώσσα και τη σύνθεση.

Τα μοτίβα πλαισίωσης συνήθως καταλήγουν στο να περιγράψουν το σκηνικό στο οποίο ο συγγραφέας έπρεπε να ακούσει το διήγημα («Η ιστορία του γιατρού στην κοινωνία», «Το ευρεθέν χειρόγραφο» κ.λπ.), μερικές φορές στην εισαγωγή μοτίβων που εξηγούν τον λόγο για την ιστορία (κάτι συμβαίνει στο σκηνικό της ιστορίας, αναγκάζοντας έναν από τους χαρακτήρες να ανακαλέσει μια παρόμοια περίπτωση που γνωρίζει κ.λπ.). Η ανάπτυξη ενός παραμυθιού εκφράζεται με την ανάπτυξη μιας συγκεκριμένης γλώσσας (λεξικό και σύνταξη) που χαρακτηρίζει τον αφηγητή, ένα σύστημα κινήτρων κατά την εισαγωγή κινήτρων, που ενώνεται από την ψυχολογία του αφηγητή κ.λπ. Υπάρχουν επίσης παραμύθια στο δράμα, όπου μερικές φορές οι λόγοι μεμονωμένων χαρακτήρων αποκτούν συγκεκριμένο στυλιστικό χρωματισμό. Έτσι, στην παλιά κωμωδία μιλούσαν συνήθως θετικοί τύποι λογοτεχνική γλώσσα, και αρνητικά και κωμικά συχνά εκφωνούσαν τις ομιλίες τους στη δική τους διάλεκτο.

Ωστόσο, μια πολύ μεγάλη γκάμα διηγημάτων γράφτηκε με τον τρόπο μιας αφηρημένης αφήγησης, χωρίς να εισάγεται αφηγητής και χωρίς να αναπτύσσεται ύφος παραμυθιού.

Εκτός από τις μικρές ιστορίες πλοκής, είναι δυνατές ιστορίες χωρίς πλοκή, στις οποίες δεν υπάρχει αιτιώδης σχέση μεταξύ των κινήτρων. Το σημάδι ενός διηγήματος χωρίς πλοκή είναι ότι ένα τέτοιο διήγημα είναι εύκολο να ξεχωρίσει και να αναδιατάξει αυτά τα μέρη χωρίς να παραβιαστεί η ορθότητα της γενικής πορείας του διηγήματος. Οπως και τυπική περίπτωσηδιήγημα χωρίς πλοκή, θα παραθέσω το Βιβλίο Παραπόνων του Τσέχοφ, όπου έχουμε μια σειρά από εγγραφές στο βιβλίο παραπόνων για τους σιδηροδρόμους, και όλες αυτές οι καταχωρήσεις δεν έχουν καμία σχέση με τον σκοπό του βιβλίου. Η σειρά των καταχωρήσεων εδώ δεν έχει κίνητρο και πολλές από αυτές μπορούν εύκολα να μεταφερθούν από το ένα μέρος στο άλλο. Τα διηγήματα χωρίς ιστορία μπορεί να είναι πολύ διαφορετικά όσον αφορά το σύστημα σύζευξης των κινήτρων. Το κύριο χαρακτηριστικό του διηγήματος ως είδος είναι ένα συμπαγές κατάληξη.Ένα διήγημα δεν χρειάζεται απαραίτητα να έχει μια πλοκή που οδηγεί σε μια σταθερή κατάσταση, όπως μπορεί να μην περνάει από μια αλυσίδα ασταθών καταστάσεων. Μερικές φορές η περιγραφή μιας κατάστασης αρκεί για να γεμίσει θεματικά το μυθιστόρημα. Σε ένα μυθιστόρημα πλοκής, ένα τέτοιο τέλος μπορεί να είναι μια κατάργηση. Ωστόσο, δεν αποκλείεται η αφήγηση να μην σταματά στο μοτίβο της κατάργησης και να συνεχίζει. Σε αυτή την περίπτωση, εκτός από την κατάργηση, πρέπει να έχουμε και κάποια άλλη κατάληξη.

Συνήθως σε μια σύντομη πλοκή, όπου είναι δύσκολο να αναπτυχθεί και να προετοιμαστεί η τελική λύση από τις ίδιες τις καταστάσεις της πλοκής, η απόσυρση επιτυγχάνεται με την εισαγωγή νέων προσώπων και νέων κινήτρων που δεν προετοιμάζονται από την ανάπτυξη της πλοκής (ξαφνική ή τυχαία κατάργηση. Αυτό είναι παρατηρείται πολύ συχνά στο δράμα, όπου συχνά η κατάργηση δεν εξαρτάται από τη δραματική εξέλιξη (βλέπε, για παράδειγμα, τον τσιγκούνη του Μολιέρου, όπου η απόσυρση πραγματοποιείται μέσω της αναγνώρισης της συγγένειας, καθόλου προετοιμασμένη από την προηγούμενη).

Είναι αυτή η καινοτομία των μοτίβων τέλους που χρησιμεύει ως η κύρια συσκευή για το τέλος της νουβέλας. Συνήθως πρόκειται για την εισαγωγή νέων κινήτρων, διαφορετικής φύσης από τα κίνητρα της μυθιστορηματικής πλοκής. Έτσι, στο τέλος μιας μικρής ιστορίας μπορεί να υπάρχει ένα ηθικό ή άλλο αξίωμα, το οποίο, όπως ήταν, εξηγεί το νόημα αυτού που συνέβη (πρόκειται για την ίδια οπισθοδρομική κατάργηση σε εξασθενημένη μορφή). Αυτή η ευαισθησία των καταλήξεων μπορεί επίσης να είναι σιωπηρή. Έτσι, το μοτίβο της "αδιάφορης φύσης" καθιστά δυνατή την αντικατάσταση του τέλους - το ρητό - με μια περιγραφή της φύσης: "Και τα αστέρια έλαμψαν στον ουρανό" ή "Ο παγετός δυνάμωσε" (αυτό είναι ένα τέλος προτύπου Χριστουγεννιάτικη ιστορίαγια το παγωμένο αγόρι).

Αυτά τα νέα μοτίβα στο τέλος του διηγήματος λογοτεχνική παράδοσηλαμβάνουμε στην αντίληψή μας το νόημα δηλώσεων μεγάλης βαρύτητας, με μεγάλο κρυφό, δυνητικό συναισθηματικό περιεχόμενο. Αυτά είναι τα τελειώματα του Γκόγκολ, για παράδειγμα, στο τέλος του "The Tale of how Ivan Ivanovich and Ivan Nikiforovich καβγάδισαν" - η φράση "Είναι βαρετό σε αυτόν τον κόσμο, κύριοι", που κόβει την αφήγηση που δεν οδήγησε σε κανένα λύση.

Ο Μαρκ Τουέιν έχει μια σύντομη ιστορία όπου βάζει τους χαρακτήρες του σε μια εντελώς απελπιστική κατάσταση. Ως τέλος εκθέτει τη λογοτεχνική φύση της κατασκευής, απευθυνόμενος στον αναγνώστη ως συγγραφέα με μια ομολογία ότι δεν μπορεί να σκεφτεί καμία διέξοδο. Αυτό το νέο μοτίβο («συγγραφέας») σπάει την αντικειμενική αφήγηση και είναι ένα συμπαγές τέλος.

Ως παράδειγμα κλεισίματος διηγήματος με πλάγιο μοτίβο, θα αναφέρω το διήγημα του Τσέχοφ, το οποίο αναφέρει μια μπερδεμένη και ανόητη επίσημη αλληλογραφία μεταξύ των αρχών για την επιδημία σε ένα αγροτικό σχολείο. Έχοντας δημιουργήσει την εντύπωση του άχρηστου και του παραλογισμού όλων αυτών των «σχέσεων», «αναφορών» και των γραφικών απαντήσεων, ο Τσέχοφ κλείνει τη σύντομη ιστορία με μια περιγραφή του γάμου στην οικογένεια ενός κατασκευαστή χαρτιού, ο οποίος στην επιχείρησή του έφτανε σε τεράστιο κεφάλαιο. . Αυτό το νέο μοτίβο φωτίζει ολόκληρη την αφήγηση του μυθιστορήματος ως ένα ασυγκράτητο «εκτός χαρτιού» στις κληρικές περιπτώσεις.

ΣΕ αυτό το παράδειγμαβλέπουμε μια προσέγγιση στο είδος των οπισθοδρομικών αποκλίσεων που δίνουν νέο νόημακαι νέα κάλυψη όλων των μοτίβων που εισάγονται στο διήγημα.

Τα στοιχεία ενός διηγήματος είναι, όπως σε κάθε αφηγηματικό είδος, η αφήγηση (ένα σύστημα δυναμικών κινήτρων) και οι περιγραφές (ένα σύστημα στατικών κινήτρων). Συνήθως, δημιουργείται κάποιος παραλληλισμός μεταξύ αυτών των δύο σειρών μοτίβων. Πολύ συχνά, τέτοια στατικά κίνητρα είναι ένα είδος συμβόλων των κινήτρων της πλοκής - είτε ως κίνητρο για την ανάπτυξη της πλοκής, είτε απλώς δημιουργείται μια αντιστοιχία μεταξύ των επιμέρους κινήτρων της πλοκής και της περιγραφής (για παράδειγμα, λαμβάνει χώρα μια συγκεκριμένη ενέργεια σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, και αυτή η ρύθμιση είναι ήδη ένα σημάδι δράσης). Έτσι, μέσα από αντιστοιχίες, μερικές φορές μπορεί να κυριαρχούν ψυχολογικά τα στατικά μοτίβα σε ένα διήγημα. Αυτό συχνά αποκαλύπτεται από το γεγονός ότι ο τίτλος του μυθιστορήματος περιέχει έναν υπαινιγμό ενός στατικού μοτίβου (για παράδειγμα, η «Στέπα» του Τσέχοφ, το «Κόκορας λάλησε» του Maupassant. Συγκρίνετε στο δράμα - «Καταιγίδα» και «Δάσος» του Οστρόφσκι) .

Το διήγημα στην κατασκευή του ξεκινά συχνά από δραματικές συσκευές, μερικές φορές αντιπροσωπεύοντας μια σύντομη ιστορία για το δράμα στους διαλόγους και συμπληρώνεται από μια περιγραφή της κατάστασης. Ωστόσο, συνήθως μια μυθιστορηματική πλοκή είναι πιο απλή από μια δραματική, όπου απαιτείται η τομή των γραμμών της πλοκής. Από αυτή την άποψη, είναι αξιοπερίεργο το γεγονός ότι πολύ συχνά στη δραματική επεξεργασία των πλοκών διηγημάτων, δύο πλοκές διηγημάτων συνδυάζονται σε ένα δραματικό πλαίσιο καθιερώνοντας την ταυτότητα των βασικών χαρακτήρων και στις δύο πλοκές.

ΣΕ διαφορετικές εποχές-ακόμα και τα πιο απομακρυσμένα- υπήρχε η τάση να συνδυάζονται διηγήματα σε κύκλους διηγημάτων. Τέτοια είναι τα «Βιβλίο της Καλίλα και της Δήμνας», «Παραμύθια 1001 νυχτών», «Δεκάμερον» κ.λπ., που έχουν παγκόσμια σημασία.

Συνήθως αυτοί οι κύκλοι δεν ήταν μια απλή, χωρίς κίνητρα συλλογή ιστοριών, αλλά παρουσιάζονταν σύμφωνα με την αρχή κάποιας ενότητας: συνδετικά μοτίβα εισήχθησαν στην αφήγηση.

Έτσι, το βιβλίο «Καλίλα και Δήμνα» παρουσιάζεται ως καθομιλουμένη ηθικά θέματαμεταξύ του σοφού Baidaba και του βασιλιά Dabshalim. Τα μυθιστορήματα εισάγονται ως παραδείγματα διαφόρων ηθικών διατριβών. Οι ίδιοι οι ήρωες των διηγημάτων κάνουν εκτενείς συζητήσεις και αφηγούνται ο ένας στον άλλο διάφορες μικρές ιστορίες. Η εισαγωγή ενός νέου διηγήματος συνήθως συμβαίνει ως εξής: «ο σοφός είπε: «Όποιος εξαπατηθεί από έναν εχθρό που δεν παύει να είναι εχθρός, τότε συμβαίνει κάτι που έπεσε στις κουκουβάγιες από την πλευρά των κορακιών». Ο βασιλιάς ρώτησε: "Πώς ήταν;" Ο Μπαϊντάμπα απάντησε «...και παρουσιάζεται η ιστορία των κουκουβάγιων-κορακιών. Αυτή η σχεδόν υποχρεωτική ερώτηση «Πώς ήταν» εισάγει τη νουβέλα στο πλαίσιο της αφήγησης ως ηθικό παράδειγμα.

Στο 1001 Nights, δίνεται μια ιστορία για τον Scheherazade, ο οποίος παντρεύτηκε τον χαλίφη, ο οποίος ορκίστηκε να εκτελέσει τις γυναίκες του την επόμενη μέρα του γάμου. Ο Σεχεραζάντ λέει μια νέα ιστορία κάθε βράδυ. πάντα το κόβει ενδιαφέρον μέροςκαι έτσι καθυστερεί την εκτέλεσή του. Κανένα από τα παραμύθια δεν έχει καμία σχέση με τον αφηγητή. Για το καδράρισμα χρειάζεται μόνο το κίνητρο της ιστορίας και είναι εντελώς αδιάφορο το τι θα ειπωθεί.

Το Decameron λέει για μια κοινωνία που συγκεντρώθηκε κατά τη διάρκεια μιας επιδημίας που κατέστρεψε τη χώρα και πέρασε το χρόνο της στην αφήγηση.

Και στις τρεις περιπτώσεις, έχουμε την απλούστερη μέθοδο σύνδεσης διηγημάτων - χρησιμοποιώντας πλαισίωση,εκείνοι. διήγημα (συνήθως ελάχιστα αναπτυγμένο, αφού δεν έχει την αυτοτελή λειτουργία διηγήματος, αλλά εισάγεται μόνο ως πλαίσιο για τον κύκλο), ένα από τα κίνητρα του οποίου είναι η αφήγηση.

Πλαισιώνονται επίσης συλλογές διηγημάτων του Γκόγκολ («Μελισσοκόμος Ρούντι Πάνκο») και του Πούσκιν («Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν»), όπου το πλαίσιο είναι η ιστορία των αφηγητών. Το καδράρισμα έρχεται σε διάφορους τύπους - ή σε μορφή πρόλογος("Η ιστορία του Μπέλκιν"), ή πρόλογος, ή δαχτυλίδι,όταν στο τέλος του κύκλου των διηγημάτων ξαναρχίζει η ιστορία για τον αφηγητή, αναφερόμενη εν μέρει στον πρόλογο. Το διακοπτόμενο καδράρισμα είναι του ίδιου τύπου, όταν ένας κύκλος διηγημάτων διακόπτεται συστηματικά (μερικές φορές μέσα σε μια σύντομη ιστορία ενός κύκλου) από μηνύματα σχετικά με τα γεγονότα της ιστορίας του καδράρισμα.

Αυτός ο τύπος περιλαμβάνει τον παραμυθένιο κύκλο του Gauff "Hotel in the Spesart". Το καδράρισμα διηγείται για ταξιδιώτες που πέρασαν τη νύχτα σε ένα ξενοδοχείο και υποπτεύονταν ότι οι οικοδεσπότες τους είχαν να κάνουν με ληστές. Έχοντας αποφασίσει να μείνουν ξύπνιοι, οι ταξιδιώτες λένε ο ένας στον άλλο παραμύθια για να διαλύσουν τον ύπνο. Η νουβέλα πλαισίωσης συνεχίζεται στα διαστήματα μεταξύ των ιστοριών (εξάλλου, το ένα παραμύθι κόβεται και το δεύτερο μέρος του ολοκληρώνεται στο τέλος του κύκλου). μαθαίνουμε για την επίθεση ληστών, για τη σύλληψη κάποιων ταξιδιωτών και την απελευθέρωσή τους, και ο ήρωας είναι ένας μαθητευόμενος κοσμηματοπώλης που σώζει τον νονά(χωρίς να γνωρίζει ποια είναι), και το τέλος είναι η αναγνώριση από τον ήρωα της νονάς του και η ιστορία της μετέπειτα ζωής του.

Σε άλλους κύκλους Gauff, έχουμε ένα πιο περίπλοκο σύστημα σύνδεσης διηγημάτων. Έτσι, στον κύκλο «Καραβάνι» των έξι διηγημάτων, δύο ήρωές τους συνδέονται με τους συμμετέχοντες στο καδράρισμα διηγήματος. Ένα από αυτά τα διηγήματα, το «About the Severed Hand», κρύβει μια σειρά από μυστήρια. Ως ένδειξη για αυτό όσον αφορά το μυθιστόρημα πλαισίωσης, ο ξένος που μπήκε στο τροχόσπιτο λέει τη βιογραφία του, η οποία εξηγεί όλες τις σκοτεινές στιγμές της διήγησης για το κομμένο χέρι. Έτσι, οι χαρακτήρες και τα μοτίβα ορισμένων διηγημάτων του κύκλου διασταυρώνονται με τους χαρακτήρες και τα μοτίβα του πλαισιωμένου διηγήματος και προστίθενται σε μια ενιαία ολόκληρη αφήγηση.

Με μια στενότερη σύγκλιση διηγημάτων, ο κύκλος μπορεί να μετατραπεί σε ένα ενιαίο έργο τέχνης - μυθιστόρημα*. Στο κατώφλι μεταξύ του κύκλου και ενός μόνο μυθιστορήματος βρίσκεται ο «Ένας ήρωας της εποχής μας» του Λέρμοντοφ, όπου όλα τα μυθιστορήματα ενώνονται από τον κοινό ήρωα, αλλά ταυτόχρονα δεν χάνουν το ανεξάρτητο ενδιαφέρον τους.

* Μια αντανάκλαση της αντίληψης δημοφιλής στους φορμαλιστές, αλλά μη αποδεκτή από τη σύγχρονη επιστήμη, σύμφωνα με την οποία το μυθιστόρημα προέκυψε από μια συλλογή διηγημάτων ως αποτέλεσμα της «χορδής» τους (βλ. παρακάτω: «Το μυθιστόρημα ως μεγάλη αφηγηματική μορφή είναι συνήθως μειώνεται (τονίζεται από εμάς - S. B.)να δέσουν διηγήματα μεταξύ τους», σελ. 249). Αυτή η θεωρία προτάθηκε από τον V. Shklovsky (βλ. έργα του: How Don Quixote is made; The structure of the story and the novel, etc. / / πεζογραφική θεωρία). ΜΜ. Ο Μπαχτίν, που την επέκρινε (Medvedev P.V. Shklovsky. Prose Theory//3vezda. No. 1; Formal Method...), πίστευε ότι «αγνοεί την οργανική φύση του μυθιστορηματικού είδους» (Formal Method, σελ. 152). «Όπως δεν μπορούμε να συνδυάσουμε την ενότητα της κοινωνικής ζωής μιας εποχής από ξεχωριστά επεισόδια και καταστάσεις της ζωής, έτσι και η ενότητα ενός μυθιστορήματος δεν μπορεί να συνδυαστεί με τη σύνταξη διηγημάτων. Το μυθιστόρημα αποκαλύπτει μια νέα ποιοτική πλευρά της θεματικά κατανοητής πραγματικότητας, που συνδέεται με τη νέα, ποιοτική κατασκευή της ειδωλικής πραγματικότητας του έργου» (Ibid., σελ. 153). Στη σύγχρονη εργασία για τη θεωρία του μυθιστορήματος, σημειώνεται ότι ο V. Shklovsky και οι συγγραφείς που τον ακολουθούν, έχοντας κατανοήσει τη σημασία της σωρευτικής αρχής στην πλοκή αυτού του είδους, δεν αποκάλυψαν το ρόλο και τη θέση της στο καλλιτεχνικό ολόκληρο: «Ο όρος "stringing" εκφράζει την ιδέα της απουσίας εσωτερικής σύνδεσης μεταξύ διαδοχικών γεγονότων. Συνήθως πιστεύεται ότι η συνοχή μεταξύ τους δημιουργείται μόνο από τη συμμετοχή του ίδιου πρωταγωνιστή σε αυτά. Εξ ου και η ευρέως διαδεδομένη άποψη ότι ορισμένες μορφές του μυθιστορήματος προκύπτουν ως αποτέλεσμα της «κυκλοποίησης» ανεξάρτητων ανέκδοτων ή διηγημάτων.<...>Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το εγγενές περιεχόμενο του σωρευτικού σχήματος παραμένει άγνωστο» (Tamarchenko N.D. Typology ρεαλιστικό μυθιστόρημα. S. 38).

Η σύνταξη διηγημάτων γύρω από έναν μόνο χαρακτήρα είναι μια από τις συνήθεις τεχνικές για το συνδυασμό διηγημάτων σε ένα αφηγηματικό σύνολο. Ωστόσο, αυτό δεν είναι αρκετό μέσο για να φτιάξεις ένα μυθιστόρημα από έναν κύκλο διηγημάτων. Έτσι, οι περιπέτειες του Σέρλοκ Χολμς εξακολουθούν να είναι μόνο μια συλλογή διηγημάτων, όχι ένα μυθιστόρημα.

Συνήθως στα διηγήματα που συνδυάζονται σε ένα μυθιστόρημα, δεν αρκούνται στα κοινά στοιχεία ενός πρωταγωνιστή και τα επεισοδιακά πρόσωπα κινούνται επίσης από διήγημα σε διήγημα (ή, με άλλα λόγια, ταυτίζονται). Μια συνηθισμένη τεχνική στη ρομαντική τεχνική είναι να εμπιστεύονται επεισοδιακούς ρόλους σε ορισμένες στιγμές σε ένα άτομο που χρησιμοποιείται ήδη στο μυθιστόρημα (συγκρίνετε τον ρόλο του Zurin στην Κόρη του Καπετάνιου - παίζει έναν ρόλο στην αρχή του μυθιστορήματος ως παίκτης μπιλιάρδου και στο τέλος του μυθιστορήματος ως διοικητής μιας μονάδας στην οποία πέφτει κατά λάθος ήρωας. Αυτά μπορεί να είναι διαφορετικά πρόσωπα, αφού ο Πούσκιν χρειαζόταν μόνο ο διοικητής του τέλους του μυθιστορήματος για να ήταν προηγουμένως γνωστός στον Γκρίνεφ· αυτό δεν έχει καμία σχέση με το επεισόδιο του παιχνιδιού μπιλιάρδου).

Αλλά ούτε αυτό είναι αρκετό. Είναι απαραίτητο όχι μόνο να ενώσουμε τα διηγήματα, αλλά και να κάνουμε την ύπαρξή τους αδιανόητη έξω από το μυθιστόρημα, δηλ. καταστρέψει την ακεραιότητά τους. Αυτό επιτυγχάνεται κόβοντας το τέλος του διηγήματος, μπερδεύοντας τα κίνητρα των διηγημάτων (η προετοιμασία για την κατάργηση ενός διηγήματος γίνεται μέσα σε ένα άλλο διήγημα του μυθιστορήματος) κ.λπ. Μέσα από μια τέτοια επεξεργασία, το διήγημα ως αυτοτελές έργο μετατρέπεται σε διήγημα ως στοιχείο πλοκής του μυθιστορήματος.

Είναι απαραίτητο να γίνει αυστηρή διάκριση μεταξύ της χρήσης της λέξης «νουβέλα» σε αυτές τις δύο έννοιες. νουβέλα σαν ανεξάρτητο είδοςείναι ένα τελειωμένο έργο. Μέσα στο μυθιστόρημα, αυτό είναι μόνο ένα λίγο-πολύ απομονωμένο μέρος της πλοκής του έργου και μπορεί να μην έχει πληρότητα. * Εάν παραμείνουν εντελώς τελειωμένες ιστορίες μέσα στο μυθιστόρημα (δηλαδή, οι οποίες είναι νοητές εκτός του μυθιστορήματος, συγκρίνετε την ιστορία του αιχμάλωτου στον Δον Κιχώτη ), τότε τέτοια διηγήματα έχουν Όνομα «εισαγωγή μυθιστορημάτων».Τα ένθετα μυθιστορήματα είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της τεχνικής του παλιού μυθιστορήματος, όπου μερικές φορές η κύρια δράση του μυθιστορήματος αναπτύσσεται σε ιστορίες που ανταλλάσσονται μεταξύ των χαρακτήρων όταν συναντιούνται. Ωστόσο, ένθετα μυθιστορήματα συναντάμε και στα σύγχρονα μυθιστορήματα. Δείτε, για παράδειγμα, την κατασκευή του μυθιστορήματος του Ντοστογιέφσκι Ο Ηλίθιος. Το ίδιο ένθετο διήγημα είναι, για παράδειγμα, το όνειρο του Ομπλόμοφ στον Γκοντσάροφ.

* Στην παλιά ποιητική ονομαζόταν το διήγημα ως μέρος του αφηγηματικού έργου επεισόδιο,αλλά αυτός ο όρος χρησιμοποιήθηκε κυρίως στην ανάλυση του επικού ποιήματος.

Το μυθιστόρημα ως ευρύτερη αφηγηματική μορφή συνήθως καταλήγει στο δέσιμο διηγημάτων μεταξύ τους.

Μια τυπική συσκευή για τη σύνδεση διηγημάτων είναι η διαδοχική παρουσίασή τους, συνήθως αρδευόμενη σε έναν ήρωα και παρουσιάζεται με τη σειρά της χρονολογικής ακολουθίας των διηγημάτων. Τέτοια μυθιστορήματα χτίζονται ως βιογραφία του ήρωα ή ιστορία των ταξιδιών του (για παράδειγμα, Gilles Blas του Le Sage).

Η τελική κατάσταση κάθε διηγήματος είναι η αρχή για το επόμενο διήγημα. Έτσι, στις ενδιάμεσες νουβέλες δεν υπάρχει έκθεση και δίνεται μια ατελής κατάργηση.

Για να παρατηρήσουμε την κίνηση προς τα εμπρός στο μυθιστόρημα, είναι απαραίτητο κάθε νέο διήγημα είτε να διευρύνει το θεματικό του υλικό σε σύγκριση με το προηγούμενο, για παράδειγμα: κάθε νέα περιπέτεια πρέπει να περιλαμβάνει έναν νέο και νέο κύκλο χαρακτήρων στο πεδίο δράσης του ήρωα. , ή κάθε νέα περιπέτεια του ήρωα πρέπει να είναι πιο δύσκολη και πιο δύσκολη από πριν.

Ένα μυθιστόρημα αυτού του είδους ονομάζεται πάτησε,ή αλυσίδα.

Για μια βαθμιδωτή κατασκευή, εκτός από τα παραπάνω, χαρακτηριστικές είναι και οι παρακάτω μέθοδοι σύνδεσης διηγημάτων. 1) Ψευδής κατάργηση: η απόσυρση που δίνεται στο διήγημα αποδεικνύεται λανθασμένη ή παρερμηνευμένη αργότερα. Για παράδειγμα, ένας χαρακτήρας, αν κρίνουμε από όλες τις περιστάσεις, πεθαίνει. Στο μέλλον, μαθαίνουμε ότι αυτός ο χαρακτήρας γλίτωσε τον θάνατο και εμφανίζεται στα παρακάτω διηγήματα. Ή - ένας ήρωας από μια δύσκολη κατάσταση σώζεται από έναν επεισοδιακό χαρακτήρα που ήρθε να τον βοηθήσει. Αργότερα μαθαίνουμε ότι αυτός ο σωτήρας ήταν το όργανο των εχθρών του ήρωα και αντί να σωθεί, ο ήρωας βρίσκεται σε μια ακόμη πιο δύσκολη κατάσταση. 2) Το σύστημα των κινήτρων - μυστικών - συνδέεται με αυτό. Τα κίνητρα εμφανίζονται στα διηγήματα, των οποίων ο ρόλος της πλοκής είναι ασαφής και δεν έχουμε πλήρη σύνδεση. Στο μέλλον έρχεται η «αποκάλυψη μυστικών». Τέτοιο είναι το μυστήριο του φόνου στο διήγημα για το κομμένο χέρι στον παραμυθένιο κύκλο του Γκάουφ. 3) Συνήθως, τα μυθιστορήματα κλιμακωτής κατασκευής είναι γεμάτα με εισαγωγικά μοτίβα που απαιτούν μυθιστορηματικό περιεχόμενο. Τέτοια είναι τα κίνητρα για ταξίδια, διώξεις κ.λπ. Στο Dead Souls, το μοτίβο των ταξιδιών του Chichikov δίνει τη δυνατότητα να ξεδιπλωθούν μια σειρά από διηγήματα, όπου οι ήρωες είναι γαιοκτήμονες, από τους οποίους ο Chichikov αποκτά νεκρές ψυχές.

Ένας άλλος τύπος ρομαντικής κατασκευής είναι η κατασκευή δαχτυλιδιών. Η τεχνική του συνοψίζεται στο γεγονός ότι ένα διήγημα (καδράρισμα) χωρίζει. Η έκθεσή του εκτείνεται σε ολόκληρο το μυθιστόρημα και όλα τα άλλα διηγήματα εισάγονται σε αυτό ως επεισόδια που διακόπτουν. Στην κατασκευή του δακτυλίου, τα διηγήματα είναι άνισα και ασυνεπή. Το μυθιστόρημα ουσιαστικά επιβραδύνεται στην αφήγηση και απλώνεται διήγημα, σε σχέση με το οποίο όλα τα άλλα καθυστερούν και διακόπτουν επεισόδια. Έτσι, το μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν «Η Διαθήκη ενός εκκεντρικού» δίνει την ιστορία της κληρονομιάς του ήρωα, τις συνθήκες της διαθήκης κ.λπ. ως νουβέλα πλαισίωσης. Οι περιπέτειες των ηρώων που εμπλέκονται στο παιχνίδι της διαθήκης αποτελούν επεισοδιακά μυθιστορήματα που διακόπτουν.

Τέλος, ο τρίτος τύπος είναι μια παράλληλη κατασκευή. Συνήθως οι χαρακτήρες ομαδοποιούνται σε πολλές ανεξάρτητες ομάδες, καθεμία από τις οποίες συνδέεται με τη δική της μοίρα (πλοκή). Το ιστορικό κάθε ομάδας, οι δράσεις τους, ο χώρος λειτουργίας τους αποτελούν ένα ειδικό «σχέδιο» για κάθε ομάδα. Η αφήγηση είναι πολύπλευρη: αναφέρεται τι συμβαίνει σε ένα επίπεδο, μετά τι συμβαίνει σε άλλο επίπεδο κ.ο.κ. Οι ήρωες ενός αεροπλάνου περνούν σε ένα άλλο επίπεδο, υπάρχει μια συνεχής ανταλλαγή χαρακτήρων και κινήτρων μεταξύ των αφηγηματικών επιπέδων. Αυτή η ανταλλαγή χρησιμεύει ως κίνητρο για μεταβάσεις στην αφήγηση από το ένα επίπεδο στο άλλο. Έτσι, πολλές μικρές ιστορίες λέγονται ταυτόχρονα, στην ανάπτυξή τους διασταυρώνονται, διασταυρώνονται και άλλοτε συγχωνεύονται (όταν δύο ομάδες χαρακτήρων συνδυάζονται σε ένα), άλλοτε διακλαδίζονται: αυτή η παράλληλη κατασκευή συνήθως συνοδεύεται από παραλληλισμό στη μοίρα των χαρακτήρων. Συνήθως, η μοίρα μιας ομάδας είναι θεματικά αντίθετη με μια άλλη ομάδα (για παράδειγμα, από την αντίθεση χαρακτήρων, σκηνικού, διαγραφής κ.λπ.), και έτσι ένα από τα παράλληλα διηγήματα φωτίζεται και εκκινείται από το άλλο. Μια παρόμοια κατασκευή είναι χαρακτηριστική για τα μυθιστορήματα του Τολστόι («Άννα Καρένινα», «Πόλεμος και Ειρήνη»).

Κατά τη χρήση του όρου «παραλληλισμός» θα πρέπει πάντα να γίνεται διάκριση μεταξύ του παραλληλισμού ως ταυτόχρονης εξέλιξης της αφήγησης (παραλληλισμός πλοκής) και του παραλληλισμού ως σύγκριση ή σύγκριση (παραλληλισμός πλοκής). Συνήθως το ένα συμπίπτει με το άλλο, αλλά σε καμία περίπτωση δεν καθορίζεται από το ένα το άλλο. Πολύ συχνά, τα παράλληλα διηγήματα συγκρίνονται μόνο, αλλά ανήκουν σε διαφορετικές εποχές και διαφορετικές ηθοποιοί. Συνήθως τότε το ένα από τα διηγήματα είναι το κύριο, και το άλλο είναι δευτερεύον και δίνεται στην ιστορία, το μήνυμα κάποιου κ.λπ. Νυμφεύομαι «Red and Black» του Stendhal, «The Living Past» του A. de Regnier, «Portrait» του Gogol (η ιστορία του τοκογλύφου και η ιστορία του καλλιτέχνη). ΠΡΟΣ ΤΗΝ μικτού τύπουΤο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Οι ταπεινωμένοι και οι προσβεβλημένοι» είναι ένα από αυτά, όπου δύο χαρακτήρες (Βαλκόφσκι και Νέλι) αποτελούν τους συνδετικούς κρίκους μεταξύ δύο παράλληλων διηγημάτων.

Δεδομένου ότι το μυθιστόρημα αποτελείται από ένα σύνολο διηγημάτων, η συνηθισμένη μυθιστορηματική κατάργηση ή κατάληξη δεν αρκεί για το μυθιστόρημα.

Το μυθιστόρημα πρέπει να κλείσει με κάτι πιο σημαντικό από το κλείσιμο ενός διηγήματος.

Στο κλείσιμο του μυθιστορήματος, υπάρχουν διάφορα συστήματα καταλήξεων.

1) Παραδοσιακή θέση. Μια τέτοια παραδοσιακή θέση είναι ο γάμος ηρώων (σε ένα μυθιστόρημα με ερωτική σχέση), ο θάνατος ενός ήρωα. Από αυτή την άποψη, το μυθιστόρημα προσεγγίζει τη δραματική υφή. Σημειώνω ότι μερικές φορές, για να προετοιμαστούν για μια τέτοια κατάργηση, παρουσιάζονται επεισοδιακά πρόσωπα που δεν παίζουν καθόλου τον πρώτο ρόλο σε ένα μυθιστόρημα ή ένα δράμα, αλλά συνδέονται με τη μοίρα τους με την κύρια πλοκή. Ο γάμος ή ο θάνατός τους χρησιμεύει ως αποζημίωση. Παράδειγμα: Το δράμα του Οστρόφσκι «Το δάσος», όπου ο ήρωας είναι ο Νεσχασστβίτσεφ, και ο γάμος γίνεται από σχετικά ανήλικα πρόσωπα (Ακσιούσα και Πίτερ Βοσμιμπράτοφ. Ο γάμος της Γκουρμιζσκάγια και του Μπουλάνοφ είναι μια παράλληλη γραμμή).

2) Η κατάργηση της πλαισίωσης (δαχτυλιδιού) διηγήματος. Αν το μυθιστόρημα είναι χτισμένο σύμφωνα με τον τύπο του εκτεταμένου διηγήματος, τότε η κατάργηση αυτού του διηγήματος αρκεί για να κλείσει το μυθιστόρημα. Για παράδειγμα, στο Ο Γύρος του Κόσμου σε 80 Μέρες του Ιουλίου Βερν, δεν είναι ότι ο Φιλέας Φογκ ολοκλήρωσε τελικά το έργο του ταξίδι σε όλο τον κόσμο, αλλά το γεγονός ότι κέρδισε το στοίχημα (η ιστορία του στοιχήματος και ο λανθασμένος υπολογισμός της ημέρας είναι το θέμα του μυθιστορήματος πλαισίωσης).

3) Με μια σταδιακή κατασκευή - η εισαγωγή ενός νέου διηγήματος, που χτίστηκε διαφορετικά από όλα τα προηγούμενα (παρόμοιο με την εισαγωγή ενός νέου μοτίβου στο τέλος του διηγήματος). Εάν, για παράδειγμα, οι περιπέτειες του ήρωα συνδυάζονται ως περιστατικά που συμβαίνουν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του, τότε η τελική ιστορία πρέπει να καταστρέψει το ίδιο το κίνητρο του ταξιδιού και έτσι να διαφέρει σημαντικά από τις ενδιάμεσες ιστορίες «ταξιδιού». Στο Gilles-Blaise του Le Sage, οι περιπέτειες υποκινούνται από το γεγονός ότι ο ήρωας αλλάζει τον τόπο υπηρεσίας του. Στο τέλος, επιτυγχάνει μια ανεξάρτητη ύπαρξη, και δεν ψάχνει πλέον για νέες δουλειές. Στο μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν 80.000 μίλια κάτω από τη θάλασσα, ο ήρωας περνά μια σειρά από περιπέτειες ως αιχμάλωτος του καπετάνιου Νέμο. Η σωτηρία από την αιχμαλωσία είναι το τέλος του μυθιστορήματος, καθώς καταστρέφει την αρχή της χορδής διηγημάτων.

4) Τέλος, για μυθιστορήματα μεγάλου όγκου, χαρακτηριστική είναι η τεχνική του «επιλόγου» - το τσαλάκωμα της ιστορίας στο τέλος. Μετά από μια μακρά και αργή ιστορία για τις συνθήκες της ζωής του ήρωα για μια σύντομη περίοδο στον επίλογο, συναντάμε μια γρήγορη ιστορία, όπου σε πολλές σελίδες μαθαίνουμε τα γεγονότα πολλών ετών ή δεκαετιών. Για επίλογο, ο τύπος είναι χαρακτηριστικός: «δέκα χρόνια μετά από όσα ειπώθηκαν» κ.λπ. Το χρονικό χάσμα και η επιτάχυνση του ρυθμού της αφήγησης είναι ένα πολύ απτό «σημάδι» για το τέλος του μυθιστορήματος. Με τη βοήθεια ενός επιλόγου, είναι δυνατό να κλείσει ένα μυθιστόρημα με πολύ αδύναμη δυναμική πλοκής, με απλές και ακίνητες καταστάσεις χαρακτήρων. Σε ποιο βαθμό έγινε αισθητή η απαίτηση για έναν «επίλογο» ως παραδοσιακή μορφή ολοκλήρωσης ενός μυθιστορήματος φαίνεται από τα λόγια του Ντοστογιέφσκι στο τέλος του «Το χωριό του Στεπαντσίκοφ»: «Πολλές αξιοπρεπείς εξηγήσεις θα μπορούσαν να γίνουν εδώ. αλλά, στην ουσία, όλες αυτές οι εξηγήσεις είναι πλέον εντελώς περιττές. Αυτή, τουλάχιστον, είναι η γνώμη μου. Αντί για οποιεσδήποτε εξηγήσεις, θα πω μόνο λίγα λόγια για την περαιτέρω μοίρα όλων των ηρώων της ιστορίας μου: χωρίς αυτό, όπως γνωρίζετε, δεν τελειώνει ούτε ένα μυθιστόρημα, και αυτό προβλέπεται ακόμη και από τους κανόνες.

Το μυθιστόρημα, ως μεγάλη λεκτική κατασκευή, υπόκειται στην απαίτηση του ενδιαφέροντος, και ως εκ τούτου στην απαίτηση της κατάλληλης επιλογής του θέματος.

Κατά κανόνα, ολόκληρο το μυθιστόρημα «υποστηρίζεται» από αυτό το μη λογοτεχνικό θεματικό υλικό γενικής πολιτιστικής σημασίας.* Πρέπει να ειπωθεί ότι η θεματική (μη μυθική) και η πλοκή δομή ακονίζουν αμοιβαία το ενδιαφέρον του έργου. Έτσι, σε ένα δημοφιλές επιστημονικό μυθιστόρημα, από τη μία πλευρά, υπάρχει μια αναβίωση ενός επιστημονικού θέματος με τη βοήθεια μιας πλοκής συνυφασμένη με αυτό το θέμα (για παράδειγμα, σε ένα αστρονομικό μυθιστόρημα, συνήθως εισάγονται περιπέτειες φανταστικών διαπλανητικών ταξιδιών), Από την άλλη, η ίδια η πλοκή αποκτά σημασία και ιδιαίτερο ενδιαφέρον λόγω των θετικών πληροφοριών που λαμβάνουμε ακολουθώντας τη μοίρα των φανταστικών χαρακτήρων. Αυτή είναι η βάση "διδακτικός"(διδακτική) τέχνη, διατυπωμένη στην αρχαία ποιητική με τον τύπο " miscere utility duici «(«ανακατεύοντας το χρήσιμο με το ευχάριστο»).

* Μια διατύπωση που υποδηλώνει μια εξωτερική σύνδεση στο μυθιστόρημα «λογοτεχνικού» και «μη λογοτεχνικού» υλικού. Σύμφωνα με σύγχρονες ιδέες, σε ένα έργο τέχνης, το αφηγούμενο γεγονός και το ίδιο το γεγονός της αφήγησης σχηματίζουν μια οργανική ενότητα.

Το σύστημα για την εισαγωγή μη λογοτεχνικού υλικού στο σχήμα της πλοκής παρουσιάστηκε εν μέρει παραπάνω. Έχει να κάνει με τη διασφάλιση ότι το μη λογοτεχνικό υλικό έχει καλλιτεχνικά κίνητρα. Εδώ είναι δυνατό να το εισαγάγετε στο έργο με διαφορετικούς τρόπους. Πρώτον, το ίδιο το σύστημα εκφράσεων που διατυπώνει αυτό το υλικό μπορεί να είναι καλλιτεχνικό. Τέτοιες είναι οι μέθοδοι της αποξένωσης, της λυρικής κατασκευής κ.λπ. Μια άλλη τεχνική είναι η χρήση της πλοκής ενός μη λογοτεχνικού μοτίβου. Έτσι, αν ένας συγγραφέας θέλει να βάλει σε σειρά το πρόβλημα του «άνισου γάμου», τότε επιλέγει μια πλοκή όπου αυτός ο άνισος γάμος θα είναι ένα από τα δυναμικά κίνητρα. Το μυθιστόρημα του Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη» διαδραματίζεται ακριβώς στο πλαίσιο του πολέμου και το πρόβλημα του πολέμου δίνεται στην ίδια την πλοκή του μυθιστορήματος. Στο σύγχρονο επαναστατικό μυθιστόρημαη ίδια η επανάσταση είναι η κινητήρια δύναμη στην πλοκή της ιστορίας.

Η τρίτη μέθοδος, που είναι πολύ διαδεδομένη, είναι η χρήση μη λογοτεχνικών θεμάτων ως συσκευή κράτηση στη φυλακή,ή φρενάρισμα*. Με μια εκτενή αφήγηση, τα γεγονότα πρέπει να καθυστερήσουν. Αυτό, αφενός, σας επιτρέπει να επεκτείνετε προφορικά την παρουσίαση και αφετέρου οξύνει το ενδιαφέρον της αναμονής. Την πιο τεταμένη στιγμή εισβάλλουν διακοπτόμενα κίνητρα, που μας αναγκάζουν να απομακρυνθούμε από την παρουσίαση της δυναμικής της πλοκής, σαν να διακόψουμε προσωρινά την παρουσίαση για να επιστρέψουμε σε αυτήν μετά την παρουσίαση των διακοπτόμενων κινήτρων. Τέτοιες κρατήσεις είναι τις περισσότερες φορές γεμάτες με στατικά κίνητρα. Συγκρίνετε τις εκτενείς περιγραφές στο μυθιστόρημα του V. Hugo The Cathedral Παναγία των Παρισίων". Ακολουθεί ένα παράδειγμα της «ακάλυπτης υποδοχής» της κράτησης στο διήγημα του Marlinsky «Trial»: στο πρώτο κεφάλαιο αναφέρεται πώς δύο ουσάροι, ο Gremin και ο Strelinsky, ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλο, πήγαν στην Πετρούπολη. στο δεύτερο κεφάλαιο με χαρακτηριστική επιγραφή από τον ΒύρωναΑν έχω κάποιο λάθος, αυτό είναι παραβίαση («Αν είμαι ένοχος για κάτι, είναι σε υποχωρήσεις») αναφέρεται η είσοδος ενός ουσάρ (χωρίς όνομα) στην Πετρούπολη και περιγράφεται λεπτομερώς η πλατεία Sennaya, κατά μήκος της οποίας περνάει. Στο τέλος του κεφαλαίου διαβάζουμε τον ακόλουθο διάλογο, μια «αποκαλυπτική συσκευή»:

* Ο όρος «καθυστέρηση» χρησιμοποιείται επίσης συνήθως. Ο V. Shklovsky επέστησε την προσοχή στη σημασία αυτής της τεχνικής, κατανοώντας την ως έναν τρόπο να γίνει η κίνηση «αισθητή» (Σύνδεση τεχνικών κατασκευής πλοκής με γενικές τεχνικές του ύφους//0 πεζογραφία, σελ. 32). Ο κλασικός ορισμός του ρόλου της καθυστέρησης σε επική ιστορίαέδωσε ο Χέγκελ, ο οποίος το ερμήνευσε ως έναν τρόπο «να παρουσιάσουμε στο βλέμμα μας ολόκληρη την ακεραιότητα του κόσμου και των καταστάσεων του» (Αισθητική: V 4 t. M., 1971. T. 3. S. 450). Νυμφεύομαι V σύγχρονο έργο: «Καθυστέρηση<...>- ένας τρόπος καλλιτεχνικής ανάπτυξης της εμπειρικής ποικιλομορφίας της ζωής, μια ποικιλομορφία που δεν μπορεί να υποταχθεί σε έναν δεδομένο στόχο "(Tamarchenko N.D. Τυπολογία ενός ρεαλιστικού μυθιστορήματος. Σελ. 40).

- Ελέησον κύριε συγγραφέα! - Ακούω το επιφώνημα πολλών αναγνωστών μου: - έχετε γράψει ένα ολόκληρο κεφάλαιο για το Satisfy Market, το οποίο είναι πιο πιθανό να διεγείρει την όρεξη για φαγητό παρά μια περιέργεια για διάβασμα.

- Και στις δύο περιπτώσεις, δεν είστε χαμένοι, ευγενικοί κυρίαρχοι!

- Αλλά πες μου, τουλάχιστον, ποιος από τους δύο φίλους μας ουσάρους, ο Γκρεμίν ή ο Στρελίνσκι, ήρθε στην πρωτεύουσα;

- Θα το μάθετε μόνο αφού διαβάσετε δύο τρία κεφάλαια, ευγενέστατοι κυρίαρχοι!

– Ομολογώ, ένας περίεργος τρόπος να αναγκάσεις τον εαυτό σου να διαβάσει.

- Κάθε βαρόνος έχει τη δική του φαντασία, κάθε συγγραφέας έχει τη δική του ιστορία. Ωστόσο, αν σας βασανίζει τόσο η περιέργεια, στείλτε κάποιον στο γραφείο του διοικητή να δει τη λίστα των επισκεπτών.

Τέλος, η θεματολογία δίνεται συχνά σε ομιλίες. Από αυτή την άποψη, τα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι είναι χαρακτηριστικά, όπου οι χαρακτήρες μιλούν για όλα τα είδη των θεμάτων, καλύπτοντας αυτό ή εκείνο το πρόβλημα από διαφορετικές οπτικές γωνίες.

Η χρήση του ήρωα ως φερέφωνο για τις δηλώσεις του συγγραφέα είναι ένα παραδοσιακό εργαλείο στο δράμα και το μυθιστόρημα. Σε αυτή την περίπτωση, είναι πιθανό (συνήθως) ο συγγραφέας να εμπιστεύεται τις απόψεις του καλέ μου(«λογικός»), αλλά και συχνά ο συγγραφέας μεταφέρει τις πολύ τολμηρές ιδέες του στον αρνητικό ήρωα, για να εκτρέψει έτσι την ευθύνη για αυτές τις απόψεις από τον εαυτό του. Αυτό έκανε ο Μολιέρος στον Δον Ζουάν του, εμπιστεύοντας τον ήρωα αθεϊστικές δηλώσεις, έτσι ο Ματουρίν επιτίθεται στον κληρικαλισμό μέσω του στόματος του φανταστικού δαιμονικού ήρωά του Μέλμοθ («Μέλμοθ ο περιπλανώμενος»).

Ο ίδιος ο χαρακτηρισμός του ήρωα μπορεί να έχει τη σημασία του να κρατά ένα μη λογοτεχνικό θέμα. Ο ήρωας μπορεί να είναι ένα είδος προσωποποίησης κοινωνικό πρόβλημαεποχή. Από αυτή την άποψη, είναι χαρακτηριστικά μυθιστορήματα όπως "Ευγένιος Ονέγκιν", "Ένας ήρωας της εποχής μας", μυθιστορήματα του Τουργκένιεφ ("Ρούντιν", Μπαζάροφ "Πατέρες και γιοι" κ.λπ.). Σε αυτά τα μυθιστορήματα, το πρόβλημα της κοινωνικής ζωής, της ηθικής κ.λπ. απεικονίζεται ως ένα μεμονωμένο πρόβλημα της συμπεριφοράς ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα. Δεδομένου ότι πολλοί συγγραφείς αρχίζουν εντελώς ακούσια να «βάζουν τον εαυτό τους στη θέση του ήρωα», ο συγγραφέας έχει την ευκαιρία να αναπτύξει το αντίστοιχο πρόβλημα γενικής σημασίας ως ψυχολογικό επεισόδιο στη ζωή του ήρωα. Αυτό εξηγεί τη δυνατότητα εργασιών που διερευνούν την ιστορία της ρωσικής κοινωνικής σκέψης με βάση τους ήρωες των μυθιστορημάτων (για παράδειγμα, η "Ιστορία της Ρωσικής Διανόησης" του Ovsyaniko-Kulikovsky), επειδή οι ήρωες των μυθιστορημάτων, λόγω της δημοτικότητάς τους, αρχίζουν να ζουν σε η γλώσσα ως σύμβολα ορισμένων κοινωνικών κινημάτων, ως φορείς κοινωνικών προβλημάτων.

Αλλά μια αντικειμενική παρουσίαση του προβλήματος στο μυθιστόρημα δεν αρκεί - συνήθως είναι απαραίτητο να υπάρχει μια προσανατολισμένη στάση απέναντι στο πρόβλημα. Για έναν τέτοιο προσανατολισμό μπορεί να χρησιμοποιηθεί και η συνηθισμένη πεζή διαλεκτική. Αρκετά συχνά, οι ήρωες των μυθιστορημάτων κάνουν πειστικούς λόγους λόγω της λογικής και της αρμονίας των επιχειρημάτων που προβάλλουν. Όμως μια τέτοια κατασκευή δεν είναι καθαρά καλλιτεχνική. Συνήθως καταφεύγουν σε συναισθηματικά κίνητρα. Τα όσα έχουν ειπωθεί για τον συναισθηματικό χρωματισμό των ηρώων καθιστούν σαφές πώς μπορεί να τραβήξει τη συμπάθεια προς την πλευρά του ήρωα και της ιδεολογίας του. Στο παλιό ηθικολογικό μυθιστόρημα, ο ήρωας ήταν πάντα ενάρετος, έλεγε ενάρετες αξίες και θριάμβευε στην κατάργηση, ενώ οι εχθροί και οι κακοί του που έλεγαν κυνικούς μοχθηρούς λόγους χάθηκαν. Στη λογοτεχνία, ξένα προς τα νατουραλιστικά κίνητρα, αυτοί οι αρνητικοί τύποι, δίνοντας έμφαση σε ένα θετικό θέμα, εκφράστηκαν απλά και ξεκάθαρα, σχεδόν με τον τόνο της περίφημης φόρμουλας: «κρίνε με, άδικο κριτή», και οι διάλογοι προσεγγίζουν μερικές φορές το είδος της λαογραφίας πνευματικής στίχους, όπου ο «άδικος» βασιλιάς απευθύνεται με τέτοιο λόγο: «μην πιστεύεις στην ορθή σου πίστη, χριστιανέ, αλλά πιστεύεις στην πίστη μου, σκυλί, άπιστε». Αν αναλύσουμε τις ομιλίες αρνητικών χαρακτήρων (εκτός από την περίπτωση που ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τον αρνητικό χαρακτήρα ως μεταμφιεσμένο φερέφωνο), ακόμη και κοντά σε σύγχρονα έργα, με ξεκάθαρο νατουραλιστικό κίνητρο, τότε θα δούμε ότι διαφέρουν μόνο από αυτόν τον πρωτόγονο τύπο. σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό «κάλυψης των ιχνών» .

Η μεταφορά της συναισθηματικής συμπάθειας από τον ήρωα στην ιδεολογία του είναι ένα μέσο εμφύσησης μιας «στάσης» απέναντι στην ιδεολογία. Μπορεί να δοθεί και ως πλοκή, όταν το δυναμικό μοτίβο, που ενσαρκώνει το ιδεολογικό θέμα, κερδίζει στο denouement. Αρκεί να θυμηθούμε τη τζινγκοϊστική λογοτεχνία της εποχής του πολέμου, με περιγραφή των «γερμανικών θηριωδιών» και την ευεργετική επιρροή του «νικηφόρου ρωσικού στρατού», για να κατανοήσουμε τη συσκευή, σχεδιασμένη για τη φυσική ανάγκη του αναγνώστη για γενίκευση. Γεγονός είναι ότι η φανταστική πλοκή και οι πλασματικές καταστάσεις, για να παρουσιάζουν το ενδιαφέρον της σημασίας, προβάλλονται συνεχώς ως καταστάσεις σε σχέση με τις οποίες είναι δυνατή η γενίκευση, ως «τυπικές» καταστάσεις.

Θα σημειώσω επίσης την ανάγκη ενός συστήματος ειδικών τεχνικών τραβάω την προσοχήαναγνώστη σχετικά με τα θέματα που εισάγονται, τα οποία δεν πρέπει να είναι ίσα στην αντίληψη. Αυτή η έλξη της προσοχής ονομάζεται πετάλιθέμα και επιτυγχάνεται με διάφορους τρόπους, που κυμαίνονται από την απλή επανάληψη και τελειώνουν με την τοποθέτηση του θέματος σε κρίσιμες στιγμές έντασης της αφήγησης.

Περνώντας στο ζήτημα της ταξινόμησης των μυθιστορημάτων, θα σημειώσω, όπως σε σχέση με όλα τα είδη, ότι η πραγματική τους ταξινόμηση είναι αποτέλεσμα διασταυρούμενων ιστορικών παραγόντων και πραγματοποιείται ταυτόχρονα με πολλά κριτήρια. Έτσι, αν πάρουμε το σύστημα αφήγησης ως κύριο χαρακτηριστικό, τότε μπορούμε να λάβουμε τις ακόλουθες κατηγορίες: 1) αφηρημένη αφήγηση, 2) μυθιστόρημα-ημερολόγιο, 3) μυθιστόρημα - βρέθηκε χειρόγραφο (βλ. μυθιστορήματα του Rider Haggardt), 4) μυθιστόρημα - ιστορία ήρωα (" Manon Lescaut" του Abbé Prevost), 5) ένα επιστολικό μυθιστόρημα (η καταγραφή στα γράμματα των χαρακτήρων είναι μια αγαπημένη μορφή του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα - τα μυθιστορήματα των Rousseau, Richardson, έχουμε το "Poor People" του Ντοστογιέφσκι ").

Από αυτές τις μορφές, ίσως μόνο η επιστολική μορφή παρακινεί την κατανομή των μυθιστορημάτων αυτού του είδους σε μια ειδική τάξη, αφού οι συνθήκες της επιστολικής μορφής δημιουργούν πολύ ειδικές τεχνικές στην ανάπτυξη της πλοκής και στην επεξεργασία των θεμάτων (περιορισμένες μορφές για την ανάπτυξη της πλοκής, δεδομένου ότι η αλληλογραφία γίνεται μεταξύ ανθρώπων που δεν συγκατοικούν ή ζουν σε εξαιρετικές συνθήκες που επιτρέπουν τη δυνατότητα αλληλογραφίας, μια ελεύθερη μορφή για την εισαγωγή μη λογοτεχνικού υλικού, αφού η μορφή της γραφής σας επιτρέπει να εισάγετε ολόκληρες πραγματείες στο μυθιστόρημα).

Θα προσπαθήσω να περιγράψω μόνο μερικές μορφές του μυθιστορήματος.*

* Η ακόλουθη επιλογή από επτά είδη μυθιστορήματος είναι μια προσπάθεια σκιαγράφησης της τυπολογίας αυτού του είδους. Ο ίδιος ο B. Tomashevsky περιέγραψε τους τύπους που απαριθμεί ως «μια πολύ ελλιπή και ατελή λίστα ρομαντικών μορφών», η οποία «μπορεί να αναπτυχθεί μόνο στο ιστορικό-λογοτεχνικό επίπεδο» (σ. 257). Νυμφεύομαι ιστορική τυπολογία του μυθιστορήματος, που αναπτύχθηκε στα έργα του Μ.Μ. Bakhtin (Μορφές χρόνου και χρονότοπος στο μυθιστόρημα· Το μυθιστόρημα της εκπαίδευσης και η σημασία της στην ιστορία του ρεαλισμού). Δείτε επίσης; Ταμαρτσένκο Ν.Δ. Τυπολογία του ρεαλιστικού μυθιστορήματος.

1)Ρωμαίος περιπετειώδης- χαρακτηριστικό για εκείνον είναι η πύκνωση των περιπετειών του ήρωα και οι συνεχείς μεταβάσεις του από κινδύνους που απειλούν τον θάνατο στη σωτηρία. (Βλέπε τα μυθιστορήματα των Dumas père, Gustave Aimard, Mailly-Rida, ειδικά το Rocambole του Ponson du Terail).

2) ιστορικό μυθιστόρημα,εκπροσωπείται από τα μυθιστορήματα του Walter Scott, και εδώ στη Ρωσία - από τα μυθιστορήματα του Zagoskin, του Lazhechnikov, του Alexei Tolstoy και άλλων. Ιστορικό μυθιστόρημαδιαφέρει από το περιπετειώδες με σημάδια διαφορετικής τάξης (στο ένα - ένα σημάδι της εξέλιξης της πλοκής, στο άλλο - ένα σημάδι της θεματικής κατάστασης), και επομένως και τα δύο γένη δεν αποκλείουν το ένα το άλλο. Το μυθιστόρημα του Dumas Père μπορεί να ονομαστεί ταυτόχρονα ιστορικό και περιπετειώδες.

3) Ψυχολογικό μυθιστόρημα, συνήθως από τη σύγχρονη ζωή (στη Γαλλία - Balzac, Stendhal). Το συνηθισμένο μυθιστόρημα του 19ου αιώνα γειτνιάζει με αυτό το είδος. με μια ερωτική σχέση, άφθονο κοινωνικό περιγραφικό υλικό κ.λπ., το οποίο ομαδοποιείται ανά σχολείο: αγγλικό μυθιστόρημα(Dickens), γαλλικό μυθιστόρημα (Flaubert - Madame Bovary, μυθιστορήματα του Maupassant); ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στο νατουραλιστικό μυθιστόρημα της σχολής Ζολά κ.λπ. Τέτοια μυθιστορήματα χαρακτηρίζονται από ραδιουργία μοιχείας (το θέμα της μοιχείας). Στον ίδιο τύπο έλκονται οι ρίζες τους στο ηθικολογικό μυθιστόρημα του 18ου αιώνα. ένα οικογενειακό μυθιστόρημα, το συνηθισμένο "μυθιστόρημα φειλέτο", που δημοσιεύεται στα γερμανικά και αγγλικά "Shops" - μηνιαία περιοδικά για " οικογενειακό διάβασμα«(το λεγόμενο» μικροαστικό μυθιστόρημα), «καθημερινό μυθιστόρημα», «ταμπλόιντ μυθιστόρημα» κ.λπ.

4) Παρωδικό και σατιρικό μυθιστόρημαπου πήρε διαφορετικές μορφές σε διαφορετικές εποχές. Αυτός ο τύπος περιλαμβάνει το "Comic Novel" του Scarron (XVII αιώνα), "The Life and Adventures of Tristram Shandy" του Stern, ο οποίος δημιούργησε σε πεζογραφία μια ειδική τάση "Sternianism" (αρχές XIX αιώνα), μερικά από τα μυθιστορήματα του Leskov μπορούν να αποδοθούν του ίδιου τύπου ("Καθεδρικοί ναοί") κ.λπ.

5) μυθιστόρημα φανταστικό(για παράδειγμα, «Ghoul» του Αλ. Τολστόι, «Fiery Angel» του Bryusov), που γειτνιάζει με τη μορφή ενός ουτοπικού και δημοφιλούς επιστημονικού μυθιστορήματος (Wells, Jules Berne, Roni Sr., σύγχρονα ουτοπικά μυθιστορήματα). Αυτά τα μυθιστορήματα διακρίνονται από την ευκρίνεια της πλοκής και την αφθονία των μη λογοτεχνικών θεμάτων. συχνά αναπτύσσονται σαν μυθιστόρημα περιπέτειας (βλ. «Εμείς» Ευγ. Ζαμιάτιν). Αυτό περιλαμβάνει επίσης μυθιστορήματα που περιγράφουν πρωτόγονο πολιτισμόένα άτομο (για παράδειγμα, "Vamireh", "Ksipehuzy" Roni Sr.).

6) Δημοσιογραφικό μυθιστόρημα(Τσερνισέφσκι).

7) Ως ειδική τάξηπρέπει να προβληθεί μυθιστόρημα χωρίς πλοκή, σημάδι της οποίας είναι η ακραία αδυναμία (και μερικές φορές απουσία) της πλοκής, μια ελαφριά αναδιάταξη τμημάτων χωρίς αισθητή αλλαγή πλοκής κ.λπ. Γενικά, οποιαδήποτε μεγάλη καλλιτεχνική και περιγραφική μορφή συνεκτικών «δοκιμίων» θα μπορούσε να αποδοθεί σε αυτό το είδος, για παράδειγμα, «ταξιδιωτικές σημειώσεις» (του Karamzin, του Goncharov, του Stanyukovich). Στη σύγχρονη λογοτεχνία, «αυτοβιογραφικά μυθιστορήματα», «μυθιστορήματα ημερολογίου» κ.λπ., προσεγγίζουν αυτή τη μορφή. (πρβλ. «Παιδικά χρόνια του Μπαγρόφ-εγγονού» του Ακσάκοφ) - μέσω του Αντρέι Μπέλι και του Μπ. Πιλνιάκ, μια τέτοια «χωρίς σχέδιο» (με την έννοια του σχεδιασμού της πλοκής) μορφή για Πρόσφαταέλαβε κάποια διανομή.

Αυτός ο πολύ ελλιπής και ατελής κατάλογος ιδιωτικών ρομαντικών μορφών μπορεί να αναπτυχθεί μόνο στο ιστορικό-λογοτεχνικό επίπεδο. Τα σημάδια ενός είδους προκύπτουν στην εξέλιξη της φόρμας, διασταυρώνονται, τσακώνονται μεταξύ τους, πεθαίνουν κ.ο.κ. Μόνο μέσα στην ίδια εποχή μπορεί να δοθεί ακριβής ταξινόμηση των έργων σύμφωνα με σχολές, είδη και τάσεις.

Το κείμενο της εργασίας τοποθετείται χωρίς εικόνες και τύπους.
Πλήρη έκδοσηη εργασία είναι διαθέσιμη στην καρτέλα "Αρχεία εργασίας" σε μορφή PDF

Το ήσυχο θρόισμα του φρέσκου χόρτου κάτω από τα πόδια, ο γλυκός ψίθυρος του ανέμου και το ρουμπινί ηλιοβασίλεμα στον ορίζοντα - ένα ειδύλλιο. “Τι ωραίο που είναι να χαλαρώνεις στη χώρα!” - πέρασε από το κεφάλι μου. Στο αγαπημένο σου ασημένιο ρολόι, το βέλος έχει περάσει τις εννιά το βράδυ, το κελάηδισμα των τζιτζικιών ακούγεται από μακριά και ο αέρας μυρίζει φρεσκάδα. «Ω ναι, ξέχασα τελείως να συστηθώ! Το όνομά μου είναι Semyon Mikhailovich Dolin και σήμερα έκλεισα τα εβδομήντα μου χρόνια. Ζω σε αυτή τη γη επτά δεκαετίες! Πόσο γρήγορα περνά ο χρόνος», σκέφτηκα, περπατώντας αργά γύρω από τη ντάκα. Περπατώντας σε ένα στενό μονοπάτι, έστριψα δεξιά, στρογγύλεψα ένα τεράστιο σπίτι από κόκκινο τούβλο και μύρισα το υπέροχο άρωμα των λουλουδιών φλοξ και αστέρα. Μετά από λίγο, βρέθηκα στο αγαπημένο μου μέρος στον κήπο μας. Αφού η γυναίκα μου πέθανε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα, συχνά περπατάω εδώ και φροντίζω τα λουλούδια. Αναπτύσσεται σχεδόν στο κέντρο του κήπου κερασιά- η πηγή της ομορφιάς. Αυτό δεν είναι απλώς μια κερασιά, αλλά μια απίστευτα όμορφη ιαπωνική sakura - σύμβολο ζωής. Από θαύμα, ρίζωσε εδώ και, ανθίζοντας κάθε άνοιξη, ξυπνά μέσα μου τις αναμνήσεις της ευτυχισμένης μου ζωής.

... Ένα μισοσκότεινο δωμάτιο, ένα μικροσκοπικό και απαλό κρεβάτι, μέσα από μισάνοιχτες κουρτίνες διεισδύουν ΑΚΤΙΝΕΣ του ΗΛΙΟΥ. Ακούω τον ήχο ενός βραστήρα που βράζει, τις φωνές των γονιών μου στην κουζίνα ... Τεντώνομαι νυσταγμένα, χασμουριέμαι και τρίβω τα μάτια μου με τις γροθιές μου. Έτσι ξεκίνησε η μέρα όταν ήμουν πέντε χρονών. Σηκώνομαι από το κρεβάτι, φοράω ένα μπλουζάκι και πηγαίνω στη μυρωδιά από φρεσκοψημένες τηγανίτες και μαρμελάδα βατόμουρο. Στη φωτεινή και ευρύχωρη κουζίνα, στο λαδόπανο, κάθονται οι πιο αγαπητοί μου άνθρωποι: η βιαστική και φασαριόζικη μητέρα, ο αυστηρός και γενειοφόρος πατέρας, αλλά και η ευγενική και ευδιάθετη γιαγιά. Τους λέω σε όλους «Καλημέρα». Αυτό δεν είναι απλώς ένας χαιρετισμός, γιατί πραγματικά πιστεύω ότι κάθε πρωί με ήλιο και τηγανίτες είναι καλό. Μου φάνηκε ότι ο μπαμπάς με φοβόταν, γιατί όταν εμφανίστηκα, για κάποιο λόγο κοίταξε το ρολόι του, πήδηξε και έφυγε τρέχοντας μέχρι το βράδυ. Μάλλον κρύβεται. Η μαμά φαινόταν να μην με βλέπει καθόλου, βυθισμένη στις δουλειές του σπιτιού. «Πώς κάνει τα πάντα σε αυτά τα γυάλινα κομμάτια που είναι στερεωμένα κάπου πίσω από τα αυτιά και στη μύτη; Δεν με βλέπει καν!». Σκέφτομαι, κοιτάζοντας τη μητέρα μου να σκουπίζει τους φακούς των γυαλιών της. Και μόνο η γιαγιά μου, που με βλέπει, λέει: «Καλημέρα, Σιόμκα!». Τότε ήμουν τόσο χαρούμενος όσο ποτέ!

... Μια ανελέητη νεροποντή, φωτεινές πινακίδες καταστημάτων, γιγάντια ζοφερά κτίρια, και, όπως φαίνεται, δισεκατομμύρια αυτοκίνητα, καθώς και σκέψεις σε ένα σκασμένο κεφάλι: «Τι να κάνω τώρα; Τι θα συμβεί μετά? Αυτό ήθελα; Αξιζε? Φοβάμαι. Πολύ τρομακτικό". Έτσι τελείωσε η μέρα που έκλεισα τα δεκαπέντε. Φοβόμουν, νέος, ερωτευμένος και πίστευα ειλικρινά σε ένα θαύμα. Ακόμα θα! Είναι δύσκολο να μην πιστέψει κανείς όταν αυτό το θαύμα, που μυρίζει τριαντάφυλλα και κανέλα, περπατά χέρι-χέρι μέσα στην πόλη τη νύχτα. Ήταν περίπου δεκαέξι χρονών, είχε Μπλε μάτιακαι μακριά μαλλιά, πλεγμένα σε δύο πολυτελείς πλεξούδες. Υπήρχε μια κρεατοελιά στο βελούδινο μάγουλό της και η χαριτωμένη μύτη της ζάρωσε χαριτωμένα όταν περνούσε ένα αυτοκίνητο και άφησε ένα ρεύμα καπνού στον αέρα του Απριλίου. Κι έτσι, σιγά σιγά μπήκαμε βαθιά στην πόλη, μακριά από γονείς, προβλήματα, χαζά αστεία στην τηλεόραση, σπουδές, από όλους... Ήταν η μούσα μου, για την οποία δημιούργησα, ήταν το νόημά μου, για το οποίο έζησα. «Ναι, φύγαμε, κάναμε σαν παιδιά, αλλά θα είμαι μαζί της μέχρι το τέλος και δεν θα την ξεχάσω ποτέ!» Σκέφτηκα. Και στεκόμενη έτσι στη μέση ενός πολυσύχναστου δρόμου, η νύμφη μου ψιθύρισε: «Σ’ αγαπώ πολύ. Είμαι έτοιμος να πάω στα πέρατα του κόσμου μαζί σου». Ακούγοντας αυτά τα όμορφα λόγια, χάρηκα πιο πολύ από ποτέ!

... Ένας τρομακτικός σαν το χιόνι διάδρομος εντατικής θεραπείας, μια λάμπα που αναβοσβήνει, μια κατακόκκινη αυγή πίσω από ένα ραγισμένο παράθυρο, φύλλα που πέφτουν στριφογυρίζουν σε ένα μανιασμένο φλαμένκο με τον άνεμο. Μια εξουθενωμένη σύζυγος ροχαλίζει στον ώμο του. Τρίβω τα μάτια μου, ελπίζοντας ότι αυτό είναι απλώς ένα όνειρο, ότι δεν είναι αληθινό, αλλά ο εφιάλτης αρνείται προδοτικά να τελειώσει. Ήταν σαν να χύθηκε υδράργυρος στο κεφάλι μου, τα γαλάζια χέρια μου πονούσαν τρελά και τα γεγονότα εκείνης της τρομερής νύχτας έλαμψαν ξανά μπροστά στα μάτια μου: μια κόρη που σταμάτησε να αναπνέει, μια σύζυγος που ούρλιαζε και έκλαιγε, δάχτυλα σφιχτά από τη φρίκη των ζώων, που αρνιόταν για να καλέσετε αριθμούς αποθήκευσης στο κινητό. Αργότερα, ο βρυχηθμός του ασθενοφόρου, οι φοβισμένοι γείτονες και η μία και μοναδική προσευχή στο κεφάλι μου που επαναλάμβανα δυνατά ξανά και ξανά... Ανατρίχιασαν και οι δύο στο άκουσμα της πόρτας που άνοιξε. Ένας γκριμάλλης, καμπούρης γιατρός με τρεμάμενα στεγνά χέρια και τεράστια γυαλιά εμφανίστηκε μπροστά μας σαν φύλακας άγγελος. Ο Σωτήρας έβγαλε τη μάσκα του. Υπάρχει ένα κουρασμένο χαμόγελο στο πρόσωπό του. Είπε μόνο τρεις λέξεις: «Θα ζήσει». Η γυναίκα μου λιποθύμησε, κι εγώ, ο Σεμιόν Μιχαήλοβιτς Ντόλιν, σαράντα χρονών, ένας γενειοφόρος χωρικός που είχε δει πολλά στη ζωή, έπεσα στα γόνατά μου και άρχισα να λυγίζω. Κλάψε εξαιτίας του φόβου και του πόνου που βιώνεις. Κλάψε γιατί κόντεψες να χάσεις τον ήλιο σου. Τρεις λέξεις! Σκεφτείτε το μόνο: τρεις μόνο λέξεις που άκουσα τότε με έκαναν πιο χαρούμενη από ποτέ!

... Ροζ πέταλα σακούρα, που εκτελούν κομψές πιρουέτες, πέφτουν απαλά στο έδαφος, ακούγεται το κελάηδισμα των πουλιών τριγύρω. Το κόκκινο ηλιοβασίλεμα είναι μαγευτικό. Αυτό το δέντρο έχει δει πολλές ευτυχισμένες στιγμές στη ζωή μου, καλά λόγια ανθρώπων αγαπημένων μου. Έκανα πολλά λάθη και αυταπάτες, είδα πολλά και πέρασα πολλά σε αυτή τη ζωή, ωστόσο, μόνο ένα πράγμα κατάλαβα σίγουρα: μια λέξη μπορεί πραγματικά να στηρίξει, να θεραπεύσει και να σώσει, να κάνει έναν άνθρωπο ευτυχισμένο. Η λέξη είναι η πηγή της ευτυχίας.