«Ιδανικές πόλεις» της Αναγέννησης. Μηχανική αιτιολόγηση έργων

Ο κλασικισμός στην αρχιτεκτονική της Δυτικής Ευρώπης

Ας το αφήσουμε στους Ιταλούς

Άδειο πούλιες με την ψεύτικη γυαλάδα του.

Σύνολο το νόημα είναι πιο σημαντικόαλλά για να έρθεις σε αυτόν,

Θα πρέπει να ξεπεράσουμε εμπόδια και μονοπάτια,

Ακολουθήστε αυστηρά τη σημειωμένη διαδρομή:

Μερικές φορές το μυαλό έχει μόνο έναν δρόμο...

Πρέπει να σκεφτείς το νόημα και μόνο μετά να γράψεις!

N. Boileau. «Ποιητική Τέχνη».

Μετάφραση V. Lipetskaya

Έτσι δίδαξε στους συγχρόνους του ένας από τους κύριους ιδεολόγους του κλασικισμού, ο ποιητής Nicolas Boileau (1636-1711). Οι αυστηροί κανόνες του κλασικισμού ενσωματώθηκαν στις τραγωδίες του Κορνέιγ και του Ρασίν, τις κωμωδίες του Μολιέρου και τις σάτιρες του Λα Φοντέν, τη μουσική του Λούλι και τη ζωγραφική του Πουσέν, την αρχιτεκτονική και τη διακόσμηση των ανακτόρων και των συνόλων του Παρισιού...

Ο κλασικισμός εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στα έργα αρχιτεκτονικής, επικεντρώθηκε στα καλύτερα επιτεύγματα του αρχαίου πολιτισμού - ένα σύστημα τάξης, αυστηρή συμμετρία, μια σαφής αναλογικότητα των μερών της σύνθεσης και την υποταγή τους στη γενική ιδέα. Το «αυστηρό στυλ» της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής φαινόταν να προορίζεται να ενσωματώσει οπτικά την ιδανική φόρμουλα της «ευγενούς απλότητας και ήρεμης μεγαλοπρέπειας». Στις αρχιτεκτονικές δομές του κλασικισμού κυριαρχούσαν απλές και ξεκάθαρες φόρμες, μια ήρεμη αρμονία αναλογιών. Προτιμήθηκαν ευθείες γραμμές, διακριτική διακόσμηση, επαναλαμβάνοντας το περίγραμμα του αντικειμένου. Η απλότητα και η αρχοντιά της κατασκευής, η πρακτικότητα και η σκοπιμότητα επηρέασαν τα πάντα.

Με βάση τις ιδέες των αναγεννησιακών αρχιτεκτόνων για την «ιδανική πόλη», οι αρχιτέκτονες του κλασικισμού δημιούργησαν ένα νέο είδος μεγαλειώδους συνόλου παλατιών και πάρκων, αυστηρά υποταγμένο σε ένα ενιαίο γεωμετρικό σχέδιο. Μία από τις εξαιρετικές αρχιτεκτονικές κατασκευές αυτής της εποχής ήταν η κατοικία των Γάλλων βασιλιάδων στα περίχωρα του Παρισιού - το Παλάτι των Βερσαλλιών.

«Νεράιδα Όνειρο» των Βερσαλλιών

Μαρκ Τουέιν, που επισκέφτηκε τις Βερσαλλίες στα μέσα του 19ου αιώνα.

«Μάλωσα τον Λουδοβίκο 14ο, ο οποίος ξόδεψε 200 εκατομμύρια δολάρια στις Βερσαλλίες όταν οι άνθρωποι δεν είχαν αρκετό ψωμί, αλλά τώρα τον συγχώρεσα. Είναι απίστευτα όμορφο! Κοιτάζεις, απλά άνοιξε τα μάτια σου και προσπάθησε να καταλάβεις ότι είσαι στη γη και όχι στους κήπους της Εδέμ. Και είστε σχεδόν έτοιμοι να πιστέψετε ότι αυτό είναι μια φάρσα, απλώς ένα υπέροχο όνειρο.

Πράγματι, το «παραμυθένιο όνειρο» των Βερσαλλιών εξακολουθεί να εκπλήσσει με την κλίμακα της κανονικής διάταξης, τη μαγευτική λαμπρότητα των προσόψεων και τη λαμπρότητα της διακοσμητικής διακόσμησης των εσωτερικών χώρων. Οι Βερσαλλίες έγιναν ορατή ενσάρκωση της μεγάλης επίσημης αρχιτεκτονικής του κλασικισμού, εκφράζοντας την ιδέα ενός ορθολογικά διατεταγμένου μοντέλου του κόσμου.

Εκατό εκτάρια γης σε εξαιρετικά σύντομο χρονικό διάστημα (1666-1680) μετατράπηκαν σε ένα κομμάτι παραδείσου που προοριζόταν για τη γαλλική αριστοκρατία. Οι αρχιτέκτονες Louis Leveaux (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) και André Le Nôtre(1613-1700). Με την πάροδο πολλών ετών, ξαναέχτισαν και άλλαξαν πολλά στην αρχιτεκτονική του, έτσι ώστε προς το παρόν να είναι μια σύνθετη συγχώνευση πολλών αρχιτεκτονικών στρωμάτων, απορροφώντας τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του κλασικισμού.

Το κέντρο των Βερσαλλιών είναι το Μεγάλο Παλάτι, στο οποίο οδηγούν τρεις συγκλίνουσες λεωφόροι. Τοποθετημένο σε ορισμένο υψόμετρο, το παλάτι κατέχει κυρίαρχη θέση στην περιοχή. Οι δημιουργοί του χώρισαν το μήκος σχεδόν μισού χιλιομέτρου της πρόσοψης σε ένα κεντρικό τμήμα και δύο πλευρικά φτερά - risalit, δίνοντάς της μια ιδιαίτερη επισημότητα. Η πρόσοψη αντιπροσωπεύεται από τρεις ορόφους. Το πρώτο, που παίζει το ρόλο μιας τεράστιας βάσης, είναι διακοσμημένο με ρουστίκ στο πρότυπο των ιταλικών αναγεννησιακών παλατιών-παλατιών. Στη δεύτερη, πρόσοψη, υπάρχουν ψηλά τοξωτά παράθυρα, μεταξύ των οποίων υπάρχουν ιωνικοί κίονες και παραστάδες. Η βαθμίδα που επιστέφει το κτίριο προσδίδει μνημειακότητα στην εμφάνιση του παλατιού: συντομεύεται και τελειώνει με γλυπτικές ομάδες που δίνουν στο κτίριο μια ιδιαίτερη κομψότητα και ελαφρότητα. Ο ρυθμός των παραθύρων, των παραστάδων και των κιόνων στην πρόσοψη τονίζει την κλασική λιτότητα και τη μεγαλοπρέπειά της. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μολιέρος είπε για το Μεγάλο Παλάτι των Βερσαλλιών:

«Η καλλιτεχνική διακόσμηση του παλατιού είναι τόσο σε αρμονία με την τελειότητα που του δίνει η φύση που μπορεί να ονομαστεί ένα μαγικό κάστρο».

Οι εσωτερικοί χώροι του Μεγάλου Παλατιού είναι διακοσμημένοι σε στυλ μπαρόκ: αφθονούν με γλυπτική διακόσμηση, πλούσια διακόσμηση με τη μορφή επιχρυσωμένου γυψοσανίδας και γλυπτά, πολλούς καθρέφτες και εξαιρετικά έπιπλα. Οι τοίχοι και οι οροφές καλύπτονται με χρωματιστές μαρμάρινες πλάκες με καθαρά γεωμετρικά σχέδια: τετράγωνα, ορθογώνια και κύκλους. Γραφικά πάνελ και ταπετσαρίες με μυθολογικά θέματα δοξάζουν τον βασιλιά Λουδοβίκο XIV. Τεράστιοι χάλκινοι πολυέλαιοι με επιχρύσωση ολοκληρώνουν την εντύπωση πλούτου και πολυτέλειας.

Οι αίθουσες του παλατιού (υπάρχουν περίπου 700) σχηματίζουν ατελείωτες ενφιλάδες και προορίζονται για τελετουργικές πομπές, υπέροχες γιορτές και μπάλες μεταμφιέσεων. Στη μεγαλύτερη αίθουσα τελετών του παλατιού - την Mirror Gallery (μήκους 73 μ.) - καταδεικνύεται ξεκάθαρα η αναζήτηση νέων χωρικών και φωτιστικών εφέ. Τα παράθυρα στη μια πλευρά της αίθουσας ταίριαζαν με καθρέφτες στην άλλη. Κάτω από το φως του ήλιου ή τον τεχνητό φωτισμό, τετρακόσιοι καθρέφτες δημιούργησαν ένα εξαιρετικό χωρικό αποτέλεσμα, μεταφέροντας ένα μαγικό παιχνίδι αντανακλάσεων.

Οι διακοσμητικές συνθέσεις του Charles Lebrun (1619-1690) στις Βερσαλλίες και στο Λούβρο ήταν εντυπωσιακές στην τελετουργική τους λαμπρότητα. Η «μέθοδος απεικόνισης των παθών» που διακηρύχθηκε από τον ίδιο, η οποία περιελάμβανε πομπώδεις επαίνους υψηλόβαθμων προσώπων, έφερε στον καλλιτέχνη μια ιλιγγιώδη επιτυχία. Το 1662, έγινε ο πρώτος ζωγράφος του βασιλιά και στη συνέχεια διευθυντής του βασιλικού εργοστασίου ταπετσαριών (χειροποίητα χαλιά-εικόνες ή ταπετσαρίες) και επικεφαλής όλων των διακοσμητικών έργων στο Παλάτι των Βερσαλλιών. Στην Mirror Gallery του Παλατιού, ο Lebrun ζωγράφιζε

μια επιχρυσωμένη οροφή με πολλές αλληγορικές συνθέσεις σε μυθολογικά θέματα που δόξασαν τη βασιλεία του «Βασιλιά Ήλιου» Λουδοβίκου XIV. Γεμάτες γραφικές αλληγορίες και χαρακτηριστικά, φωτεινά χρώματα και διακοσμητικά εφέ του μπαρόκ έρχονται σε σαφή αντίθεση με την αρχιτεκτονική του κλασικισμού.

Το υπνοδωμάτιο του βασιλιά βρίσκεται στο κεντρικό τμήμα του παλατιού και βλέπει προς Ανατολή του ηλίου. Από εδώ άνοιξε μια θέα τριών αυτοκινητοδρόμων που ακτινοβολούσαν από ένα σημείο, που θύμιζε συμβολικά το κύριο κέντρο της κρατικής εξουσίας. Από το μπαλκόνι, η θέα του βασιλιά άνοιξε όλη την ομορφιά του πάρκου των Βερσαλλιών. Ο κύριος δημιουργός του Andre Le Nôtre κατάφερε να συνδέσει τα στοιχεία της αρχιτεκτονικής και της κηπουρικής τέχνης. Σε αντίθεση με τα τοπικά (αγγλικά) πάρκα, τα οποία εξέφραζαν την ιδέα της ενότητας με τη φύση, τα κανονικά (γαλλικά) πάρκα υπέταξαν τη φύση στη θέληση και τις προθέσεις του καλλιτέχνη. Το πάρκο των Βερσαλλιών εντυπωσιάζει με τη διαύγεια και την ορθολογική οργάνωση του χώρου, το σχέδιό του επαληθεύεται με ακρίβεια από τον αρχιτέκτονα με τη βοήθεια πυξίδας και χάρακα.

Τα σοκάκια του πάρκου γίνονται αντιληπτά ως συνέχεια των αιθουσών του παλατιού, καθένα από αυτά τελειώνει με μια δεξαμενή. Πολλές πισίνες έχουν το σωστό γεωμετρικό σχήμα. Οι λείοι καθρέφτες του νερού τις ώρες πριν από το ηλιοβασίλεμα αντανακλούν τις ακτίνες του ήλιου και τις ιδιότροπες σκιές που ρίχνουν θάμνοι και δέντρα κομμένα σε σχήμα κύβου, κώνου, κυλίνδρου ή μπάλας. Το πράσινο άλλοτε σχηματίζει συμπαγείς, αδιαπέραστους τοίχους, άλλοτε φαρδιές στοές, σε τεχνητές κόγχες των οποίων τοποθετούνται γλυπτικές συνθέσεις, ερμές (τετράεδροι στύλοι στεφανωμένοι με κεφάλι ή προτομή) και πολυάριθμα αγγεία με καταρράκτες από λεπτούς πίδακες νερού. Η αλληγορική πλαστικότητα των σιντριβανιών, κατασκευασμένα από διάσημους δασκάλους, έχει σχεδιαστεί για να δοξάσει τη βασιλεία του απόλυτου μονάρχη. Ο «Βασιλιάς Ήλιος» εμφανίστηκε σε αυτά είτε με το πρόσχημα του θεού Απόλλωνα, είτε του Ποσειδώνα, καβάλα έξω από το νερό σε ένα άρμα ή αναπαυόμενος ανάμεσα στις νύμφες σε ένα δροσερό σπήλαιο.

Τα λεία χαλιά από γκαζόν εκπλήσσουν με φωτεινά και πολύχρωμα χρώματα με ένα περίεργο στολίδι λουλουδιών. Σε βάζα (υπήρχαν περίπου 150 χιλιάδες από αυτά) υπήρχαν φρέσκα λουλούδια, τα οποία άλλαξαν με τέτοιο τρόπο ώστε οι Βερσαλλίες ήταν σε συνεχή άνθιση οποιαδήποτε εποχή του χρόνου. Τα μονοπάτια του πάρκου είναι σπαρμένα με χρωματιστή άμμο. Μερικά από αυτά ήταν επενδεδυμένα με πορσελάνινα τσιπς που αστράφτουν στον ήλιο. Όλο αυτό το μεγαλείο και το μεγαλείο της φύσης συμπλήρωναν οι μυρωδιές από αμύγδαλο, γιασεμί, ρόδι και λεμόνι, που απλώνονταν από τα θερμοκήπια.

Υπήρχε φύση σε αυτό το πάρκο

Σαν άψυχο?

Σαν με ψηλό σονέτο,

Μπλέκονταν με το γρασίδι.

Χωρίς χορό, χωρίς γλυκά σμέουρα,

Le Nôtre και Jean Lully

Σε κήπους και χορούς αταξίας

Δεν άντεχε.

Τα πουράκια πάγωσαν, σαν σε έκσταση,

Οι θάμνοι παρατάχθηκαν,

Και κουρασμένα

Έμαθα λουλούδια.

V. Hugo Μετάφραση E. L. Lipetskaya

Ο N. M. Karamzin (1766-1826), ο οποίος επισκέφτηκε τις Βερσαλλίες το 1790, μίλησε για τις εντυπώσεις του στα Γράμματα ενός Ρώσου ταξιδιώτη:

«Η απεραντοσύνη, η τέλεια αρμονία των μερών, η δράση του συνόλου: αυτό δεν μπορεί να απεικονίσει ο ζωγράφος με ένα πινέλο!

Ας πάμε στους κήπους, το δημιούργημα του Le Nôtre, που η τολμηρή ιδιοφυΐα παντού τοποθέτησε στο θρόνο της περήφανης Τέχνης, και η ταπεινή Na-tura, σαν φτωχός σκλάβος, τον πέταξε στα πόδια του ...

Επομένως, μην ψάχνετε για τη Φύση στους κήπους των Βερσαλλιών. αλλά εδώ, σε κάθε βήμα, η Τέχνη μαγνητίζει τα βλέμματα…»

αρχιτεκτονικά σύνολαΠαρίσι. Αυτοκρατορία

Μετά την ολοκλήρωση του κύριου κατασκευαστικού έργου στις Βερσαλλίες, στο γύρισμα του 17ου-18ου αιώνα, ο Andre Le Nôtre ξεκίνησε μια ενεργή εργασία για την ανάπλαση του Παρισιού. Πραγματοποίησε τη διάσπαση του πάρκου Tuileries, στερεώνοντας σαφώς τον κεντρικό άξονα στη συνέχεια του διαμήκους άξονα του συνόλου του Λούβρου. Μετά το Le Nôtre, το Λούβρο τελικά ξαναχτίστηκε, δημιουργήθηκε η Place de la Concorde. Ο μεγάλος άξονας του Παρισιού έδωσε μια εντελώς διαφορετική ερμηνεία της πόλης, που ανταποκρινόταν στις απαιτήσεις του μεγαλείου, της μεγαλοπρέπειας και της λαμπρότητας. Η σύνθεση των ανοιχτών αστικών χώρων, το σύστημα των αρχιτεκτονικά σχεδιασμένων δρόμων και πλατειών έγιναν ο καθοριστικός παράγοντας στον σχεδιασμό του Παρισιού. Η σαφήνεια του γεωμετρικού σχεδίου των δρόμων και των πλατειών που συνδέονται σε ένα ενιαίο σύνολο πολλά χρόνιαθα γίνει κριτήριο αξιολόγησης της αρτιότητας του πολεοδομικού σχεδίου και της ικανότητας του πολεοδόμου. Πολλές πόλεις σε όλο τον κόσμο θα βιώσουν στη συνέχεια την επιρροή του κλασικού παριζιάνικου μοντέλου.

Μια νέα κατανόηση της πόλης ως αντικείμενο αρχιτεκτονικής επιρροής σε έναν άνθρωπο βρίσκει μια σαφή έκφραση στο έργο για τα αστικά σύνολα. Στη διαδικασία κατασκευής τους σκιαγραφήθηκαν οι κύριες και θεμελιώδεις αρχές πολεοδομικού σχεδιασμού του κλασικισμού - ελεύθερη ανάπτυξη στο χώρο και οργανική σύνδεση με το περιβάλλον. Ξεπερνώντας το χάος της αστικής ανάπτυξης, οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να δημιουργήσουν σύνολα σχεδιασμένα για μια ελεύθερη και ανεμπόδιστη θέα.

Τα αναγεννησιακά όνειρα για τη δημιουργία μιας «ιδανικής πόλης» ενσωματώθηκαν στο σχηματισμό ενός νέου τύπου πλατείας, τα όρια του οποίου δεν ήταν πλέον οι προσόψεις ορισμένων κτιρίων, αλλά ο χώρος των δρόμων και των συνοικιών που γειτνιάζουν με αυτό, πάρκα ή κήποι. ανάχωμα ποταμού. Η αρχιτεκτονική επιδιώκει να συνδέσει σε ένα συγκεκριμένο σύνολο ενότητας όχι μόνο άμεσα γειτονικά κτίρια, αλλά και πολύ απομακρυσμένα σημεία της πόλης.

Δεύτερο μισό του 18ου αιώνα και το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα. στη Γαλλία σηματοδοτούν ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του κλασικισμού και τη διάδοσή του στην Ευρώπη - νεοκλασικισμός. Μετά το Μεγάλο Γαλλική επανάστασηΚαι Πατριωτικός ΠόλεμοςΤο 1812 εμφανίστηκαν νέες προτεραιότητες στον πολεοδομικό σχεδιασμό, σύμφωνες με το πνεύμα της εποχής τους. Βρήκαν την πιο εντυπωσιακή έκφραση στο στυλ Empire. Χαρακτηρίστηκε από τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: τελετουργικό πάθος αυτοκρατορικού μεγαλείου, μνημειακότητα, έκκληση στην τέχνη της αυτοκρατορικής Ρώμης και της Αρχαίας Αιγύπτου, η χρήση χαρακτηριστικών της ρωμαϊκής στρατιωτικής ιστορίας ως κύρια διακοσμητικά μοτίβα.

Η ουσία του νέου καλλιτεχνικού στυλ μεταφέρθηκε με μεγάλη ακρίβεια στα σημαντικά λόγια του Ναπολέοντα Βοναπάρτη:

«Λατρεύω τη δύναμη, αλλά ως καλλιτέχνης... Μου αρέσει να βγάζω ήχους, συγχορδίες, αρμονία από αυτήν».

στυλ αυτοκρατορίαςέγινε η προσωποποίηση της πολιτικής δύναμης και της στρατιωτικής δόξας του Ναπολέοντα, χρησίμευσε ως ένα είδος εκδήλωσης της λατρείας του. Η νέα ιδεολογία ανταποκρίθηκε πλήρως στα πολιτικά ενδιαφέροντα και τα καλλιτεχνικά γούστα της νέας εποχής. Παντού δημιουργήθηκαν μεγάλα αρχιτεκτονικά σύνολα ανοιχτών πλατειών, φαρδιοί δρόμοι και λεωφόροι, ανεγέρθηκαν γέφυρες, μνημεία και δημόσια κτίρια, καταδεικνύοντας το αυτοκρατορικό μεγαλείο και τη δύναμη της εξουσίας.

Για παράδειγμα, η γέφυρα Austerlitz θύμιζε τη μεγάλη μάχη του Ναπολέοντα και χτίστηκε από τις πέτρες της Βαστίλης. Στο Place CarruzelΧτίστηκε Αψίδα του Θριάμβουπρος τιμήν της νίκης στο Austerlitz. Δύο τετράγωνα (Συναίνεση και Αστέρια), χωρισμένα μεταξύ τους σε αρκετή απόσταση, συνδέονταν με αρχιτεκτονικές προοπτικές.

Εκκλησία της Αγίας Ζενεβιέβ, που ανεγέρθηκε από τον J. J. Soufflot, έγινε το Πάνθεον - ο τόπος ανάπαυσης των μεγάλων λαών της Γαλλίας. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά μνημεία εκείνης της εποχής είναι η στήλη του Grand Army στην Place Vendôme. Παρόμοια με την αρχαία ρωμαϊκή στήλη του Τραϊανού, υποτίθεται ότι, σύμφωνα με το σχέδιο των αρχιτεκτόνων J. Gonduin και J. B. Leper, εκφράζει το πνεύμα της Νέας Αυτοκρατορίας και τη δίψα του Ναπολέοντα για μεγαλείο.

Στην εσωτερική φωτεινή διακόσμηση των ανακτόρων και των δημόσιων κτιρίων, η επισημότητα και η μεγαλειώδης πομπωδία εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα, η διακόσμηση τους ήταν συχνά υπερφορτωμένη με στρατιωτικά σύνεργα. Τα κυρίαρχα μοτίβα ήταν αντιθετικοί συνδυασμοί χρωμάτων, στοιχεία ρωμαϊκών και αιγυπτιακών διακοσμητικών: αετοί, γρύπες, τεφροδόχοι, στεφάνια, δάδες, γκροτέσκες. Το στυλ της Αυτοκρατορίας εκδηλώθηκε με μεγαλύτερη σαφήνεια στους εσωτερικούς χώρους των αυτοκρατορικών κατοικιών του Λούβρου και του Μαλμεζόν.

Η εποχή του Ναπολέοντα Βοναπάρτη τελείωσε το 1815 και πολύ σύντομα άρχισαν να εξαφανίζουν ενεργά την ιδεολογία και τα γούστα του. Από την «εξαφανισμένη σαν όνειρο» Αυτοκρατορία, υπήρχαν έργα τέχνης στο στυλ της Αυτοκρατορίας, που μαρτυρούσαν ξεκάθαρα το παλαιότερο μεγαλείο της.

Ερωτήσεις και εργασίες

1. Γιατί οι Βερσαλλίες μπορούν να αποδοθούν σε εξαιρετικά έργα;

Ως πολεοδομικές ιδέες του κλασικισμού του XVIII αιώνα. βρήκαν την πρακτική εφαρμογή τους στα αρχιτεκτονικά σύνολα του Παρισιού, για παράδειγμα, Place de la Concorde; Τι το διακρίνει από τις ιταλικές μπαρόκ πλατείες της Ρώμης τον 17ο αιώνα, όπως η Piazza del Popolo (βλ. σελ. 74);

2. Πώς εκφράστηκε η σύνδεση του μπαρόκ με τον κλασικισμό; Ποιες ιδέες κληρονόμησε ο κλασικισμός από το μπαρόκ;

3. Ποιο είναι το ιστορικό υπόβαθρο για την εμφάνιση του στυλ Empire; Ποιες νέες ιδέες της εποχής του επιδίωξε να εκφράσει σε έργα τέχνης; Σε ποιες καλλιτεχνικές αρχές βασίζεται;

δημιουργικό εργαστήριο

1. Κάντε στους συμμαθητές σας μια ξενάγηση στις Βερσαλλίες. Για την προετοιμασία του, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε υλικό βίντεο από το Διαδίκτυο. Συχνά συγκρίνονται τα πάρκα των Βερσαλλιών και του Peterhof. Ποια πιστεύετε ότι είναι η βάση για τέτοιες συγκρίσεις;

2. Προσπαθήστε να συγκρίνετε την εικόνα της «ιδανικής πόλης» της εποχής της Αναγέννησης με τα κλασικιστικά σύνολα του Παρισιού (Αγία Πετρούπολη ή τα προάστια της).

3. Συγκρίνετε το σχέδιο εσωτερική διακόσμηση(εσωτερικοί χώροι) της γκαλερί του Φραγκίσκου Α' στο Φοντενεμπλό και της Mirror Gallery των Βερσαλλιών.

4. Γνωρίστε τους πίνακες του Ρώσου καλλιτέχνη A. N. Benois (1870-1960) από τον κύκλο «Βερσαλλίες. Walk of the King» (βλ. σελ. 74). Πώς μεταφέρουν τη γενική ατμόσφαιρα της αυλικής ζωής του Γάλλου βασιλιά Λουδοβίκου XIV; Γιατί μπορούν να θεωρηθούν ως ιδιόρρυθμες εικόνες-σύμβολα;

Θέματα έργων, περιλήψεις ή μηνύματα

«Ο σχηματισμός του κλασικισμού στη γαλλική αρχιτεκτονική του 17ου-18ου αιώνα». «Οι Βερσαλλίες ως πρότυπο αρμονίας και ομορφιάς του κόσμου» «Περπατώντας γύρω από τις Βερσαλλίες: η σύνδεση μεταξύ της σύνθεσης του παλατιού και της διάταξης του πάρκου». "Αριστουργήματα της αρχιτεκτονικής του δυτικοευρωπαϊκού κλασικισμού" "Η Ναπολεόντεια Αυτοκρατορία στην αρχιτεκτονική της Γαλλίας" «Βερσαλλίες και Πέτερχοφ: εμπειρία συγκριτικών χαρακτηριστικών». «Καλλιτεχνικές ανακαλύψεις στα αρχιτεκτονικά σύνολα του Παρισιού» «Οι πλατείες του Παρισιού και η ανάπτυξη των αρχών του τακτικού σχεδιασμού της πόλης». "Σαφήνεια της σύνθεσης και ισορροπία των όγκων του καθεδρικού ναού των Invalides στο Παρίσι". «Η πλατεία Concord είναι ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη των ιδεών πολεοδομικού σχεδιασμού του κλασικισμού». «Η έντονη εκφραστικότητα των όγκων και η τσιγκουνιά της διακόσμησης της εκκλησίας της Αγίας Ζενεβιέβ (Πάνθεον) του J. Soufflot». "Χαρακτηριστικά του κλασικισμού στην αρχιτεκτονική των χωρών της Δυτικής Ευρώπης". «Εξαιρετικοί αρχιτέκτονες του δυτικοευρωπαϊκού κλασικισμού».

Βιβλία για επιπλέον ανάγνωση

Arkin D. E. Εικόνες αρχιτεκτονικής και εικόνες γλυπτικής. M., 1990. Kantor A. M. και άλλοι. Τέχνη του XVIII αιώνα. Μ., 1977. (Μικρή ιστορία των τεχνών).

Κλασσικισμός και Ρομαντισμός: Αρχιτεκτονική. Γλυπτική. Ζωγραφική. Σχέδιο / επιμ. R. Toman. Μ., 2000.

Kozhina E.F. Τέχνη της Γαλλίας του 18ου αιώνα. Λ., 1971.

LenotrJ. Η καθημερινή ζωή των Βερσαλλιών υπό τους βασιλείς. Μ., 2003.

Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Πολιτισμός του Διαφωτισμού. Μ., 1996.

Watkin D. Ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής. Μ., 1999. Fedotova E.D. Αυτοκρατορία του Ναπολέοντα. Μ., 2008.

Κατά την προετοιμασία του υλικού, το κείμενο του σχολικού βιβλίου «Παγκόσμιος Καλλιτεχνικός Πολιτισμός. Από τον 18ο αιώνα μέχρι σήμερα» (Συγγραφέας Danilova G. I.).

Η δημιουργία μιας ιδανικής πόλης βασάνιζε επιστήμονες και αρχιτέκτονες από διάφορες χώρες και εποχές, αλλά οι πρώτες προσπάθειες να σχεδιαστεί μια τέτοια πόλη προέκυψαν στην Αναγέννηση. Αν και οι επιστήμονες εργάζονταν στην αυλή των Φαραώ και των Ρωμαίων αυτοκρατόρων, των οποίων τα έργα αποσκοπούσαν στη δημιουργία κάποιου είδους ιδανικού οικισμού, στον οποίο όχι μόνο όλα θα υπάκουαν ξεκάθαρα στην ιεραρχία, αλλά και στην οποία θα ήταν άνετο να ζεις και για τον ηγεμόνα και ο απλός τεχνίτης. Θυμηθείτε τουλάχιστον το Akhetaten, το Mohenjodaro ή ένα φανταστικό έργο που πρότεινε ο Στασικράτης στον Μέγα Αλέξανδρο, σύμφωνα με το οποίο πρότεινε να σκαλιστεί ένα άγαλμα ενός διοικητή από το Άγιο Όρος με μια πόλη στο χέρι του. Το μόνο πρόβλημα ήταν ότι αυτοί οι οικισμοί είτε έμειναν στα χαρτιά είτε καταστράφηκαν. Η ιδέα του σχεδιασμού μιας ιδανικής πόλης δεν ήρθε μόνο σε αρχιτέκτονες, αλλά και σε πολλούς καλλιτέχνες. Υπάρχουν αναφορές ότι οι Piero della Francesca, και Giorgio Vasari, και Luciano Laurana και πολλοί άλλοι ασχολήθηκαν με αυτό.

Ο Piero della Francesco ήταν γνωστός στους συγχρόνους του κυρίως ως συγγραφέας πραγματειών για την τέχνη. Μόνο τρία από αυτά μας έχουν φτάσει: «Πραγματεία για τον άβακα», «Προοπτική στη ζωγραφική», «Πέντε κανονικά σώματα». Ήταν αυτός που έθεσε πρώτος το ζήτημα της δημιουργίας μιας ιδανικής πόλης στην οποία τα πάντα θα υπόκεινται σε μαθηματικούς υπολογισμούς, υποσχόμενοι κατασκευές σαφούς συμμετρίας. Για το λόγο αυτό, πολλοί μελετητές αποδίδουν στον Pierrot την εικόνα «Άποψη μιας ιδανικής πόλης», που ταιριάζει απόλυτα στις αρχές της Αναγέννησης.

Ο Leon Battista Alberti έφτασε πιο κοντά στην υλοποίηση ενός τόσο μεγάλης κλίμακας έργου. Είναι αλήθεια ότι δεν κατάφερε να πραγματοποιήσει την ιδέα του στο σύνολό της, αλλά άφησε πίσω του μεγάλο αριθμό σχεδίων και σημειώσεων, σύμφωνα με τις οποίες άλλοι καλλιτέχνες μπόρεσαν να πετύχουν στο μέλλον αυτό που δεν κατάφερε ο Leon. Συγκεκριμένα, ο Bernardo Rosselino ενήργησε ως εκτελεστής πολλών από τα έργα του. Αλλά ο Leon εφάρμοσε τις αρχές του όχι μόνο γραπτώς, αλλά και με το παράδειγμα πολλών από τα κτίρια που έχτισε. Βασικά, αυτά είναι πολλά παλάτσο σχεδιασμένα για οικογένειες ευγενών. Ο αρχιτέκτονας αποκαλύπτει το δικό του παράδειγμα ιδανικής πόλης στην πραγματεία του Περί Αρχιτεκτονικής. Ο επιστήμονας έγραψε αυτό το έργο μέχρι το τέλος της ζωής του. Εκδόθηκε μεταθανάτια και έγινε το πρώτο έντυπο βιβλίο που αποκάλυψε τα προβλήματα της αρχιτεκτονικής. Σύμφωνα με τον Leon, η ιδανική πόλη έπρεπε να αντικατοπτρίζει όλες τις ανάγκες ενός ανθρώπου, να ανταποκρίνεται σε όλες τις ανθρωπιστικές του ανάγκες. Και αυτό δεν είναι τυχαίο, γιατί η κορυφαία φιλοσοφική σκέψη στην Αναγέννηση ήταν ο ανθρωποκεντρικός ουμανισμός. Η πόλη θα έπρεπε να χωριστεί σε συνοικίες, οι οποίες θα χωρίζονταν σύμφωνα με μια ιεραρχική αρχή ή ανάλογα με το είδος της απασχόλησης. Στο κέντρο, στην κεντρική πλατεία, υπάρχει ένα κτίριο όπου θα συγκεντρωνόταν η εξουσία της πόλης, καθώς και ο κύριος καθεδρικός ναός και τα σπίτια των ευγενών οικογενειών και των διευθυντών της πόλης. Πιο κοντά στα περίχωρα ήταν τα σπίτια των εμπόρων και των τεχνιτών, και οι φτωχοί ζούσαν στα ίδια τα σύνορα. Μια τέτοια διάταξη κτιρίων, σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα, αποτελούσε εμπόδιο για την εμφάνιση διαφόρων κοινωνικών αναταραχών, αφού τα σπίτια των πλουσίων θα χωρίζονταν από τις κατοικίες των φτωχών πολιτών. Μια άλλη σημαντική αρχή σχεδιασμού είναι ότι έπρεπε να καλύψει τις ανάγκες οποιασδήποτε κατηγορίας πολιτών, ώστε και ο ηγεμόνας και ο κληρικός να ζουν άνετα σε αυτή την πόλη. Υποτίθεται ότι περιείχε όλα τα κτίρια, από σχολεία και βιβλιοθήκες μέχρι αγορές και ιαματικά λουτρά. Η δημόσια προσβασιμότητα τέτοιων κτιρίων είναι επίσης σημαντική. Ακόμα κι αν αγνοήσουμε όλες τις ηθικές και κοινωνικές αρχές μιας ιδανικής πόλης, τότε οι εξωτερικές, καλλιτεχνικές αξίες παραμένουν. Η διάταξη έπρεπε να είναι κανονική, σύμφωνα με την οποία η πόλη χωριζόταν σε καθαρές συνοικίες από ευθύγραμμους δρόμους. Γενικά, όλες οι αρχιτεκτονικές κατασκευές πρέπει να υπόκεινται σε γεωμετρικά σχήματα και να σχεδιάζονται κατά μήκος ενός χάρακα. Τα τετράγωνα ήταν είτε στρογγυλά είτε ορθογώνια. Σύμφωνα με αυτές τις αρχές, οι παλιές πόλεις, όπως η Ρώμη, η Γένοβα, η Νάπολη, υποβλήθηκαν σε μερική κατεδάφιση των παλαιών μεσαιωνικών δρόμων και στην κατασκευή νέων ευρύχωρων συνοικιών.

Σε ορισμένες πραγματείες, μια παρόμοια παρατήρηση βρέθηκε για τον ελεύθερο χρόνο των ανθρώπων. Αφορούσε κυρίως αγόρια. Προτάθηκε η κατασκευή παιδικών χαρών και διασταυρώσεων στις πόλεις τέτοιου τύπου ώστε οι νέοι που παίζουν να βρίσκονται υπό τη συνεχή επίβλεψη ενηλίκων που θα μπορούσαν να τις παρατηρούν απρόσκοπτα. Αυτές οι προφυλάξεις αποσκοπούσαν στην εκπαίδευση της σύνεσης των νέων.

Η κουλτούρα της Αναγέννησης με πολλούς τρόπους παρείχε τροφή για περαιτέρω προβληματισμό σχετικά με τη δομή της ιδανικής πόλης. Αυτό ίσχυε ιδιαίτερα για τους ουμανιστές. Σύμφωνα με την κοσμοθεωρία τους, τα πάντα πρέπει να δημιουργηθούν για έναν άνθρωπο, για την άνετη ύπαρξή του. Όταν πληρούνται όλες αυτές οι προϋποθέσεις, ένα άτομο θα λάβει κοινωνική γαλήνη και πνευματική ευτυχία. Επομένως, σε τέτοια
η κοινωνία απλά a priori δεν μπορεί να έχει πολέμους ή ταραχές. Η ανθρωπότητα κινείται προς ένα τέτοιο αποτέλεσμα καθ' όλη τη διάρκεια της ύπαρξής της. Θυμηθείτε τουλάχιστον την περίφημη «Ουτοπία» του Τόμας Μορ ή το «1984» του Τζορτζ Όργουελ. Έργα αυτού του είδους επηρέασαν όχι μόνο τα λειτουργικά χαρακτηριστικά, αλλά και τη σκέψη για τις σχέσεις, την τάξη και τη δομή της κοινότητας που ζούσε σε αυτήν την τοποθεσία, όχι απαραίτητα μια πόλη, ίσως και τον κόσμο. Αλλά αυτά τα θεμέλια τέθηκαν τον 15ο αιώνα, οπότε μπορούμε να πούμε με ασφάλεια ότι οι επιστήμονες της Αναγέννησης ήταν άνθρωποι με πλήρη μόρφωση της εποχής τους.

Εισαγωγή

Η αναβίωση ως νέα κοσμοθεωρία και νέα στυλ τέχνηςπροέρχεται από την Ιταλία στα τέλη του 14ου αιώνα. Οι πρώτες πολεοδομικές ιδέες αντιπροσώπευαν την πόλη ως μια αρχιτεκτονική ενότητα σύμφωνα με ένα προκαθορισμένο σχέδιο. Κάτω από την επίδραση αυτών των ιδεών, αντί για στενά και στραβά μεσαιωνικά σοκάκια, άρχισαν να εμφανίζονται στις ιταλικές πόλεις ευθύγραμμοι, ευρύτεροι δρόμοι με μεγάλα κτίρια.

Η διάταξη και η αρχιτεκτονική των πλατειών κατά την Αναγέννηση διαμορφώθηκε τον 15ο-16ο αιώνα. στη Ρώμη και σε άλλους μεγάλες πόλειςΙταλία.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αρκετές πόλεις ανακατασκευάστηκαν εδώ χρησιμοποιώντας νέες αρχές πολεοδομικού σχεδιασμού. Στις περισσότερες περιπτώσεις, τα ανάκτορα σε τέτοιες πόλεις βρίσκονταν στις κεντρικές πλατείες, που μερικές φορές αντιπροσώπευαν την αρχή των συνθέσεων με τρία δοκάρια.

Οι πόλεις της Αναγέννησης απέκτησαν σταδιακά νέα χαρακτηριστικά υπό την επίδραση των κοινωνικών αλλαγών. Ωστόσο, λόγω της ιδιωτικής ιδιοκτησίας γης και της καθυστερημένης τεχνολογίας, ήταν αδύνατο να μεταφερθεί γρήγορα από την παλιά πόλη στη νέα. Σε όλες τις περιόδους της Αναγέννησης, οι κύριες προσπάθειες των πολεοδόμων κατευθύνονταν στην ανάπτυξη του κέντρου της πόλης - της πλατείας και των πλησιέστερων συνοικιών. Κατά τη διάρκεια της ακμής των μοναρχικών κρατών τον XVIII αιώνα. στα σύνολα των κεντρικών πλατειών των πόλεων δόθηκε εξαιρετική σημασία ως κύρια διακόσμησή τους. Οι πλατείες των πόλεων είχαν ως επί το πλείστον γεωμετρικά σωστά περιγράμματα.

Εάν η αρχιτεκτονική των αρχαίων ελληνικών και ρωμαϊκών πλατειών χαρακτηριζόταν από κίονες και στοές, τότε για τις πλατείες της περιόδου της Αναγέννησης, οι στοές έγιναν νέα στοιχεία, που αναπτύσσονταν ταυτόχρονα με την ανάπτυξη ολόκληρων συστημάτων τετραγώνων.

Στις περισσότερες μεσαιωνικές πόλεις, το διακοσμητικό πράσινο απουσίαζε. Περιβόλια καλλιεργούνταν στους κήπους των μοναστηριών. περιβόλια ή αμπέλια των κατοίκων της πόλης βρίσκονταν πίσω από τις οχυρώσεις της πόλης. στο Παρίσι τον 18ο αιώνα. σοκάκια, περικομμένο πράσινο, παρτέρια λουλουδιών στον κήπο εμφανίζονται. Ωστόσο, τα πάρκα των ανακτόρων και των κάστρων ήταν ιδιόκτητα. Οι δημόσιοι κήποι στις περισσότερες ευρωπαϊκές πόλεις εμφανίζονται μόλις στα τέλη του 18ου αιώνα.

Οι υδάτινες λεκάνες κατά τον Μεσαίωνα, στην ουσία, αποτελούσαν εμπόδιο στην ανάπτυξη της πόλης, χώριζαν τις συνοικίες της και χρησίμευαν για στενούς πρακτικούς σκοπούς. Από τον 18ο αιώνα τα ποτάμια άρχισαν να χρησιμοποιούνται ως συνδετικά στοιχεία πόλεων και σε ευνοϊκές συνθήκες - ως άξονες σύνθεσης. Ένα ζωντανό παράδειγμα είναι η σοφή πολεοδομική χρήση των ποταμών Νέβα και Νέβκα στην Αγία Πετρούπολη. Η κατασκευή γεφυρών και η κατασκευή αναχωμάτων εδραίωσαν αυτή την κατεύθυνση στον πολεοδομικό σχεδιασμό.

Κατά τη μεσαιωνική περίοδο, ο ορίζοντας της πόλης καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από τις αιχμηρές ακίδες στις διοικήσεις των πόλεων, τις εκκλησίες και τα δημόσια κτίρια. Η σιλουέτα της πόλης οριζόταν από πολλές μικρές κάθετες και λίγες κυρίαρχες. Σε σχέση με τη νέα καλλιτεχνική κατανόηση της σιλουέτας της πόλης, οι ψηλές μεσαιωνικές στέγες εξαλείφθηκαν σταδιακά, τα αναγεννησιακά κτίρια ολοκληρώθηκαν με στέγες με σοφίτες και κιγκλιδώματα.

Με την αύξηση της κλίμακας των κτιρίων και των νέων τύπων επικαλύψεων, η σιλουέτα της πόλης απαλύνεται από θόλους ομαλών περιγραμμάτων, που έχουν λάβει κυρίαρχο ρόλο στα πανοράματα των πόλεων. Η αλλαγή τους επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από κήπους και πάρκα, τα δέντρα των οποίων κρύβουν σε μεγάλο βαθμό τα κτίρια.

Οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης χρησιμοποιούσαν αυστηρά εκφραστικά μέσα στον πολεοδομικό σχεδιασμό: αρμονικές αναλογίες, την κλίμακα ενός ατόμου ως μέτρο του αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος που τον περιβάλλει.

Ο ιδεολογικός αγώνας της αναδυόμενης ιταλικής αστικής τάξης ενάντια στις μεσαιωνικές μορφές θρησκείας, ηθικής και νόμου κατέληξε σε ένα ευρύ προοδευτικό κίνημα - τον ουμανισμό. Ο ανθρωπισμός βασίστηκε σε αρχές που επιβεβαιώνουν τη ζωή του πολίτη: η επιθυμία να απελευθερωθεί η ανθρώπινη προσωπικότητα από τον πνευματικό περιορισμό, η δίψα για γνώση του κόσμου και του ίδιου του ατόμου και, ως αποτέλεσμα αυτού, η λαχτάρα για κοσμικές μορφές κοινωνικής ζωής, επιθυμία για γνώση των νόμων και της ομορφιάς της φύσης, για την ολόπλευρη αρμονική βελτίωση του ανθρώπου. Αυτές οι αλλαγές στην κοσμοθεωρία οδήγησαν σε μια επανάσταση σε όλους τους τομείς της πνευματικής ζωής - τέχνη, λογοτεχνία, φιλοσοφία, επιστήμη. Στις δραστηριότητές τους, οι ουμανιστές βασίστηκαν σε μεγάλο βαθμό σε αρχαία ιδανικά, συχνά αναβιώνοντας όχι μόνο τις ιδέες, αλλά και τις ίδιες τις μορφές και τα εκφραστικά μέσα των αρχαίων έργων. Από αυτή την άποψη, το πολιτιστικό κίνημα της Ιταλίας στους XV-XVI αιώνες. ονομάζεται αναγέννηση ή ανάσταση

Η ανθρωπιστική κοσμοθεωρία τόνωσε την ανάπτυξη του ατόμου, αύξησε τη σημασία του στη δημόσια ζωή. Το ατομικό στυλ του πλοιάρχου έπαιξε αυξανόμενο ρόλο στην ανάπτυξη της τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Η κουλτούρα του ουμανισμού έχει παρουσιάσει έναν ολόκληρο γαλαξία από λαμπρούς αρχιτέκτονες, γλύπτες, καλλιτέχνες, όπως ο Brunellesco, ο Leonardo da Vinci, ο Bramante, ο Raphael, ο Michelangelo, ο Palladio και άλλοι.

Η επιθυμία να δημιουργηθεί μια «ιδανική εικόνα ενός ατόμου», σε συνδυασμό με την αναζήτηση μεθόδων καλλιτεχνικής εξερεύνησης του κόσμου, οδήγησε σε ένα είδος γνωστικού ρεαλισμού της Αναγέννησης, βασισμένο σε μια στενή ένωση της τέχνης με μια ταχέως αναπτυσσόμενη επιστήμη. Στην αρχιτεκτονική, η αναζήτηση «ιδανικών» μορφών κτιρίων, βασισμένη σε μια ολοκληρωμένη και ολοκληρωμένη σύνθεση, έχει γίνει μια από τις καθοριστικές τάσεις της. Παράλληλα με την ανάπτυξη νέων τύπων αστικών και θρησκευτικών κτιρίων, η ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής σκέψης συνεχίζεται, υπάρχει επιτακτική ανάγκη για θεωρητικές γενικεύσεις της σύγχρονης εμπειρίας, ιδιαίτερα της ιστορικής και, κυρίως, της αρχαίας.

Τρεις εποχές Ιταλική Αναγέννηση

Η αρχιτεκτονική της Αναγέννησης στην Ιταλία χωρίζεται σε τρεις κύριες περιόδους: πρώιμη, υψηλή και όψιμη. αρχιτεκτονικό κέντρο Πρώιμη Αναγέννησηήταν η Τοσκάνη με κύρια πόλη - τη Φλωρεντία. Η περίοδος αυτή καλύπτει το δεύτερο τέταρτο και τα μέσα του 15ου αιώνα. Η αρχή της Αναγέννησης στην αρχιτεκτονική θεωρείται το 1420, όταν ξεκίνησε η κατασκευή του τρούλου πάνω από τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας. Τα κατασκευαστικά επιτεύγματα, που οδήγησαν στη δημιουργία μιας τεράστιας κεντρικής μορφής, έχουν γίνει ένα είδος συμβόλου της αρχιτεκτονικής της Νέας Εποχής.

1. Πρώιμη περίοδος Αναγέννησης

Η πρώιμη Αναγέννηση στην αρχιτεκτονική χαρακτηρίζεται, πρώτα απ 'όλα, από τις μορφές κτιρίων που δημιούργησε ο διάσημος αρχιτέκτονας μηχανικός Filippo Brunellesco (πρώτο μισό 15ου αιώνα). Συγκεκριμένα, χρησιμοποίησε ένα ελαφρύ ημικυκλικό αντί για οξυκόρυφο τόξο στο Ορφανοτροφείο της Φλωρεντίας. Χαρακτηριστικό θόλο με νευρώσεις γοτθική αρχιτεκτονική, άρχισε να δίνει τη θέση του σε ένα νέο σχέδιο - ένα τροποποιημένο θησαυροφυλάκιο. Ωστόσο, οι λόγχες μορφές του τόξου εξακολουθούσαν να χρησιμοποιούνται μέχρι τα μέσα του 16ου αιώνα.

Ένα από τα εξαιρετικά κτίρια του Brunellesco ήταν ο τεράστιος τρούλος του καθεδρικού ναού της Santa Maria del Fiore στη Φλωρεντία, ο οποίος είχε παραμείνει ημιτελής από τον 14ο αιώνα.

Με τη μορφή ενός μεγάλου τρούλου που δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα, είναι αξιοσημείωτη η ηχώ της γοτθικής αψίδας λόγχης. Το άνοιγμα του τρούλου αυτού του καθεδρικού ναού είναι μεγάλο - 42μ. Οι θόλοι του τρούλου, κατασκευασμένοι από τούβλα, στηρίζονται σε οκταγωνική βάση από κορμούς επενδυμένους με σιδερένια φύλλα. Λόγω της ευνοϊκής θέσης του καθεδρικού ναού σε λόφο και του Μεγάλο υψόμετρο(115μ) το πάνω μέρος του, ιδιαίτερα ο τρούλος, προσδίδει επισημότητα και πρωτοτυπία στο αρχιτεκτονικό πανόραμα της Φλωρεντίας.

Η πολιτική αρχιτεκτονική κατέλαβε σημαντική θέση στην αρχιτεκτονική της ιταλικής Αναγέννησης. Περιλαμβάνει πρωτίστως μεγάλα παλάτια πόλεων (palazzo), τα οποία, εκτός από στέγαση, προορίζονταν για τελετουργικές δεξιώσεις. Τα μεσαιωνικά ανάκτορα, πετώντας σταδιακά τα σκληρά ρωμανικά και γοτθικά ρούχα τους με τη βοήθεια μαρμάρινης επένδυσης και γλυπτικής, απέκτησαν μια χαρούμενη όψη.

Τα χαρακτηριστικά των προσόψεων της Αναγέννησης είναι τεράστια τοξωτά ανοίγματα παραθύρων που χωρίζονται από κολώνες, ρουστίκ των πρώτων ορόφων με πέτρες, επάνω πλάκες, μεγάλα προεξέχοντα γείσα και λεπτομερείς λεπτομέρειες. Σε αντίθεση με τις λιτές προσόψεις, η αρχιτεκτονική των εσωτερικών χώρων με καλό φωτισμό έχει έναν χαρούμενο χαρακτήρα.

Για τη διακόσμηση των προσόψεων των ανακτόρων πρώιμη αναγέννησηχρησιμοποιήθηκε συχνά η αγροτική καλλιέργεια. Οι πέτρες για χωριάτικο συνήθως είχαν ακατέργαστη (πελεκημένη) μπροστινή επιφάνεια με καθαρά λαξευμένο οριοθετημένο μονοπάτι. Η ανακούφιση της αγριότητας μειώθηκε με την αύξηση του αριθμού των ορόφων. Αργότερα ο διάκοσμος με ρουστίκα διατηρήθηκε μόνο στην κατεργασία ποδιών και στις γωνίες των κτιρίων.

Τον XV αιώνα. Οι Ιταλοί αρχιτέκτονες χρησιμοποιούσαν συχνά το Κορινθιακό τάγμα. Συχνά υπήρχαν περιπτώσεις συνδυασμού πολλών παραγγελιών σε ένα κτήριο: για τους κάτω ορόφους - δωρικού ρυθμού, και για τους επάνω ορόφους - μια σύνθεση κιονόκρανων, κοντά σε αναλογίες και μοτίβο στον ιωνικό τύπο.

Ένα από τα παραδείγματα της ανακτορικής αρχιτεκτονικής των μέσων του 15ου αιώνα. στη Φλωρεντία, μπορεί να λειτουργήσει το τριώροφο παλάτι των Μεδίκων-Ρικάρντι, που χτίστηκε σύμφωνα με το έργο του αρχιτέκτονα Michelozzo di Bartolomeo την περίοδο 1444-1452, με εντολή του ηγεμόνα της Φλωρεντίας Cosimo Medici. Σύμφωνα με το σχέδιο της πρόσοψης του παλατιού των Μεδίκων, εκατοντάδες παλάτια χτίστηκαν αργότερα σε άλλες πόλεις.

Μια περαιτέρω εξέλιξη της σύνθεσης του παλατιού είναι το palazzo Rucchelai στη Φλωρεντία χτίστηκε το 1446–1451 σχεδιάστηκε από τον Leon Battista Alberti (1404–1472). Όπως και το αρχαίο ρωμαϊκό Κολοσσαίο, η πρόσοψή του χωρίζεται σε ορόφους με παραγγελίες με μετάβαση από την απλούστερη δωρική τάξη στην κάτω βαθμίδα στην πιο λεπτή και πλούσια κορινθιακή τάξη στην ανώτερη.

Η εντύπωση του φωτισμού του κτιρίου προς τα πάνω, που δημιουργήθηκε στο Palazzo Medici-Riccardi με τη βοήθεια της ρουστίκωσης των τοίχων, εκφράζεται εδώ με τη μορφή ενός κλιμακωτού συστήματος διαταγών που φωτίζονται προς τα πάνω. Ταυτόχρονα, το μεγάλο γείσο στέψης συσχετίζεται όχι με το ύψος της ανώτερης βαθμίδας, αλλά με το ύψος του κτιρίου στο σύνολό του, γι' αυτό και η σύνθεση απέκτησε τα χαρακτηριστικά της πληρότητας και της στατικής. Στην ανάπτυξη της πρόσοψης διατηρούνται ακόμη παραδοσιακά μοτίβα: διπλά τοξωτά παράθυρα που προέρχονται από τη μεσαιωνική μορφή των παραθύρων, αγριάδα των τοίχων, η γενική μνημειακότητα του σύννεφου κ.λπ.

Παρεκκλήσι Pazzi (1430-1443) - ένα κτήριο με τρούλο, που βρίσκεται στην αυλή του μοναστηριού. Στη σύνθεση της πρόσοψης προβλήθηκε μια εσωτερική κατασκευή που ανατέμνονταν κατά παραγγελία με τον όγκο της αίθουσας με τρούλο πάνω σε πανιά να δεσπόζει. Η κιονοστοιχία, που κόβεται κατά μήκος του άξονα με τόξο και συμπληρώνεται από μια λεπτή ανατομή της σοφίτας, συνδυάζεται με καρτελοποιημένες παραστάδες στον εσωτερικό τοίχο του χαγιάτι και προεξέχουσες αρθρώσεις τόξων στη θολωτή οροφή.

Η αντιστοιχία των παραγγελιών και η επανάληψη μικρών θόλων στο χαγιάτι και στο τμήμα του βωμού συμβάλλουν στην οργανική σύνδεση της πρόσοψης με το εσωτερικό. Οι τοίχοι στο εσωτερικό ανατέμνονται με επίπεδες, αλλά τονισμένες με έγχρωμες παραστάδες, οι οποίες, συνεχίζοντας στις διαιρέσεις των θόλων, δίνουν μια ιδέα της λογικής του κτιριακού χώρου, του τεκτονικού συστήματος. Αναπτύσσοντας τρισδιάστατα, η σειρά δίνει έμφαση στην ενότητα και την υποταγή των κύριων μερών. Το οπτικό «πλαίσιο» χαρακτηρίζει και την ανατομή του θόλου από το εσωτερικό, που θυμίζει κάπως τη δομή των γοτθικών νευρικών θόλων. Ωστόσο, η αρμονία των μορφών τάξης και η σαφήνεια της τεκτονικής δομής, η ισορροπία και η συγκρισιμότητα με τον άνθρωπο μιλούν για τον θρίαμβο των νέων αρχιτεκτονικών ιδεωδών έναντι των αρχών του Μεσαίωνα.

Μαζί με τον Brunellesco και τον Michelozzo da Bartolomeo, άλλοι δάσκαλοι (Rosselino, Benedetto da Maiano κ.λπ.), των οποίων το έργο συνδέθηκε κυρίως με την Τοσκάνη και τη Βόρεια Ιταλία, έπαιξαν επίσης σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της νέας αρχιτεκτονικής. Ο Alberti, ο οποίος έκτισε, εκτός από το Palazzo Ruccellai, μια σειρά από μεγάλες κατασκευές (η πρόσοψη της εκκλησίας της Santa Maria Novella, η εκκλησία του Sant'Andrea στη Μάντοβα κ.λπ.), ολοκληρώνει αυτή την περίοδο.

2. Η περίοδος της Υψηλής Αναγέννησης

Η περίοδος της Υψηλής Αναγέννησης καλύπτει τα τέλη του 15ου - το πρώτο μισό του 16ου αιώνα. Την εποχή αυτή, λόγω της κίνησης των κύριων εμπορικών οδών από τη Μεσόγειο στον Ατλαντικό Ωκεανό, η Ιταλία βίωνε μια γνωστή οικονομική παρακμή και μια μείωση της βιομηχανικής παραγωγής. Συχνά η αστική τάξη αγόραζε γη και μετατρεπόταν σε τοκογλύφους και γαιοκτήμονες. Η διαδικασία της φεουδαρχίας της αστικής τάξης συνοδεύεται από μια γενική αριστοκρατία του πολιτισμού, το κέντρο βάρους μεταφέρεται στον αυλικό κύκλο των ευγενών: δούκες, πρίγκιπες, πάπες. Η Ρώμη γίνεται το κέντρο του πολιτισμού - η κατοικία των παπών, οι οποίοι συχνά εκλέγονται από εκπροσώπους της αριστοκρατίας με ανθρωπιστική σκέψη. Τεράστιες οικοδομικές εργασίες βρίσκονται σε εξέλιξη στη Ρώμη. Σε αυτό το εγχείρημα, που ανέλαβε η παπική αυλή για να αυξήσει το δικό της κύρος, η ουμανιστική κοινότητα είδε την εμπειρία της αναβίωσης του μεγαλείου της αρχαίας Ρώμης και μαζί της και του μεγαλείου όλης της Ιταλίας. Στην αυλή, που ανέβηκε στο θρόνο το 1503. Ο ουμανιστής του Πάπα Ιούλιου Β' ήταν έργο των πιο επιφανών αρχιτεκτόνων - ανάμεσά τους ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ, ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Antonio da Sangallo και άλλοι.

Στην αρχιτεκτονική αυτής της περιόδου, τα κύρια χαρακτηριστικά και οι τάσεις της Αναγέννησης λαμβάνουν την τελική τους έκφραση. Δημιουργούνται οι πιο τέλειες κεντρικές συνθέσεις. Σχηματίζεται επιτέλους ο τύπος του αστικού palazzo, το οποίο κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου αποκτά τα χαρακτηριστικά ενός κτιρίου όχι μόνο ιδιωτικού, αλλά και δημόσιου, και ως εκ τούτου, σε μια συγκεκριμένη περιοχή, γίνεται το πρωτότυπο πολλών επόμενων δημόσιων κτιρίων. ξεπέρασε το χαρακτηριστικό πρώιμη περίοδοΑντίθεση αναγέννησης (μεταξύ των αρχιτεκτονικών χαρακτηριστικών της εξωτερικής εμφάνισης του παλατιού και της αυλής του. Υπό την επίδραση μιας πιο συστηματικής και αρχαιολογικά ακριβούς γνωριμίας με αρχαία μνημεία, οι συνθέσεις της τάξης γίνονται πιο αυστηρές: μαζί με τα ιωνικά και κορινθιακά τάγματα, απλούστερες και πιο μνημειώδεις Οι παραγγελίες χρησιμοποιούνται ευρέως - ρωμαϊκό δωρικό και τοσκανικό, και μια κομψά σχεδιασμένη στοά σε κολώνες δίνει τη θέση της σε μια πιο μνημειακή στοά τάξης. Γενικά, οι συνθέσεις της Υψηλής Αναγέννησης αποκτούν μεγαλύτερη σημασία, αυστηρότητα και μνημειακότητα. Το πρόβλημα της δημιουργίας μιας κανονικής αστικής Το σύνολο τίθεται σε πραγματική βάση. Οι εξοχικές βίλες χτίζονται ως αναπόσπαστα αρχιτεκτονικά συγκροτήματα.

Ο σημαντικότερος αρχιτέκτονας αυτής της περιόδου ήταν ο Donato d'Angelo Bramante (1444-1514). Το κτήριο Cancelleria που αποδίδεται στον Bramante (το κεντρικό παπικό γραφείο) στη Ρώμη - ένα από τα εξαιρετικά κτίρια του παλατιού - είναι ένας τεράστιος παραλληλεπίπεδος με μια ορθογώνια αυλή που περιβάλλεται από στοές. Η αρμονική σύνθεση των προσόψεων αναπτύσσει τις αρχές που ορίζονται στο Palazzo Ruccellai, αλλά η συνολική ρυθμική δομή δημιουργεί μια πιο περίπλοκη και επίσημη εικόνα. Ο πρώτος όροφος, που αντιμετωπίζεται ως υπόγειο, ενέτεινε την αντίθεση με μια ελαφριά κορυφή. Μεγάλη σημασία στη σύνθεση απέκτησαν ρυθμικά διατεταγμένες πλαστικές πινελιές που δημιουργούνται από μεγάλα ανοίγματα και πλάκες που τα πλαισιώνουν. Ο ρυθμός των οριζόντιων αρθρώσεων έγινε ακόμη πιο ξεκάθαρος.

Ανάμεσα στα θρησκευτικά κτίρια του Bramante, ξεχωρίζει ένα μικρό παρεκκλήσι στην αυλή του μοναστηριού του San Pietro στο Montrrio, που ονομάζεται Tempietto. (1502) - ένα κτίριο που βρίσκεται μέσα σε μια μάλλον στενή αυλή, η οποία υποτίθεται ότι περιβαλλόταν από μια κυκλική στοά σε κάτοψη.

Το παρεκκλήσι είναι μια θολωτή ροτόντα που περιβάλλεται από μια ρωμαϊκή δωρική κιονοστοιχία. Το κτίριο διακρίνεται από την τελειότητα των αναλογιών, η σειρά ερμηνεύεται αυστηρά και εποικοδομητικά. Σε σύγκριση με τα κεντρικά κτίρια της πρώιμης Αναγέννησης, όπου επικρατεί η γραμμική-επίπεδη ανάπτυξη τοίχων (Παρεκκλήσι Pazzi), ο όγκος του Tempietto είναι πλαστικός: η διατεταγμένη πλαστικότητά του αντιστοιχεί στην τεκτονική ακεραιότητα της σύνθεσης. Η αντίθεση μεταξύ του μονολιθικού πυρήνα της ροτόντας και της κιονοστοιχίας, μεταξύ της ομαλότητας του τοίχου και της πλαστικότητας των βαθιών κόγχων και παραστάδων τονίζει την εκφραστικότητα της σύνθεσης, την πλήρη αρμονία και πληρότητα. Παρά το μικρό του μέγεθος, το Tempietto δίνει την εντύπωση μνημειακού χαρακτήρα. Ήδη από σύγχρονους του Bramante, αυτό το κτίριο αναγνωρίστηκε ως ένα από τα αριστουργήματα της αρχιτεκτονικής.

Όντας ο κύριος αρχιτέκτονας στην αυλή του Πάπα Ιούλιου Β', ο Μπραμάντε από το 1505. εργάζεται για την ανοικοδόμηση του Βατικανού. Επινοήθηκε ένα μεγαλειώδες συγκρότημα τελετουργικών κτιρίων και επίσημων αυλών που βρίσκονται σε διαφορετικά επίπεδα, που υπάγονται σε έναν ενιαίο άξονα, κλειστό από τη μεγαλοπρεπή εξέδρα του Belvedere. Σε αυτό, ουσιαστικά, το πρώτο αναγεννησιακό σύνολο τόσο μεγαλεπήβολου σχεδιασμού, χρησιμοποιήθηκαν με μαεστρία οι τεχνικές σύνθεσης των αρχαίων ρωμαϊκών φόρουμ. Η παπική κατοικία υποτίθεται ότι θα συνδεόταν με ένα άλλο μεγαλεπήβολο κτίριο στη Ρώμη - τον Καθεδρικό Ναό του Πέτρου, για την κατασκευή του οποίου εγκρίθηκε επίσης το έργο Bramante. Η τελειότητα της κεντρικής σύνθεσης και η μεγαλειώδης εμβέλεια του έργου του καθεδρικού ναού του Peter Bramante δίνουν λόγο να θεωρηθεί αυτό το έργο το αποκορύφωμα της ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. Ωστόσο, το έργο δεν προοριζόταν να πραγματοποιηθεί σε είδος: κατά τη διάρκεια της ζωής του Μπραμάντε, μόλις ξεκίνησε η κατασκευή του καθεδρικού ναού, ο οποίος από το 1546, 32 χρόνια μετά τον θάνατο του αρχιτέκτονα, μεταφέρθηκε στον Μιχαήλ Άγγελο.

Ο μεγάλος καλλιτέχνης και αρχιτέκτονας Rafael Santi συμμετείχε στον διαγωνισμό για το σχεδιασμό του καθεδρικού ναού του Πέτρου, καθώς και στην κατασκευή και ζωγραφική των κτιρίων του Βατικανού, μαζί με τον Bramante, ο οποίος έχτισε και ζωγράφισε τα περίφημα χαγιάτι του Βατικανού, τα οποία έλαβαν το όνομά του («Οι λότζες του Ραφαήλ»), καθώς και μια σειρά από αξιόλογες κατασκευές, τόσο στην ίδια τη Ρώμη όσο και έξω από αυτήν (η κατασκευή και η ζωγραφική της Villa Madama στη Ρώμη, το Παλάτι Pandolfini στη Φλωρεντία κ.λπ.).

Ένας από τους καλύτερους μαθητές του Bramante - ο αρχιτέκτονας Antonio da Sangallo Jr. - είναι ιδιοκτήτης του έργου του Palazzo Farnese στη Ρώμη , ολοκλήρωσε ως ένα βαθμό την εξέλιξη του ανακτόρου της Αναγέννησης.

Στην ανάπτυξη της πρόσοψής του, δεν υπάρχουν παραδοσιακές αγροτικές και κάθετες αρθρώσεις. Στη λεία, επιχρισμένη με τούβλα επιφάνεια του τοίχου, ξεχωρίζουν ξεκάθαρα φαρδιές οριζόντιες ζώνες σε όλη την πρόσοψη. σαν να ακουμπούν πάνω τους, υπάρχουν παράθυρα με ανάγλυφα επιστύλια σε μορφή παλαιού “edicule”. Τα παράθυρα του πρώτου ορόφου, σε αντίθεση με τα ανάκτορα της Φλωρεντίας, έχουν τις ίδιες διαστάσεις με τα παράθυρα των επάνω ορόφων. Το κτίριο απελευθερώθηκε από την απομόνωση του φρουρίου, που ήταν ακόμα εγγενής στα ανάκτορα της πρώιμης Αναγέννησης. Σε αντίθεση με τα ανάκτορα του 15ου αιώνα, όπου η αυλή περιβαλλόταν από ελαφριές τοξωτές στοές πάνω σε κίονες, εμφανίζεται εδώ μια μνημειώδης στοά με ημικίονες. Η σειρά της γκαλερί είναι κάπως πιο βαριά, αποκτώντας τα χαρακτηριστικά της επισημότητας και της αντιπροσωπευτικότητας. Το στενό πέρασμα ανάμεσα στην αυλή και το δρόμο έχει αντικατασταθεί από έναν ανοιχτό «προθάλαμο», αποκαλύπτοντας την προοπτική της μπροστινής αυλής.

3. Ύστερη Αναγέννηση

Η ύστερη περίοδος της Αναγέννησης θεωρείται συνήθως τα μέσα και τα τέλη του 16ου αιώνα. Αυτή τη στιγμή, η οικονομική ύφεση συνεχίστηκε στην Ιταλία. Ο ρόλος των φεουδαρχικών ευγενών και των εκκλησιαστικών καθολικών οργανώσεων αυξήθηκε. Για την καταπολέμηση της μεταρρύθμισης και κάθε εκδήλωσης αντιθρησκευτικού πνεύματος, ιδρύθηκε η Ιερά Εξέταση. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, οι ουμανιστές άρχισαν να βιώνουν διώξεις. Ένα σημαντικό μέρος τους, που καταδιώχθηκε από την Ιερά Εξέταση, μετακόμισε στις βόρειες πόλεις της Ιταλίας, ιδιαίτερα στη Βενετία, η οποία διατηρούσε ακόμη τα δικαιώματα μιας ανεξάρτητης δημοκρατίας, όπου η επιρροή της θρησκευτικής αντιμεταρρύθμισης δεν ήταν τόσο έντονη. Από αυτή την άποψη, κατά την περίοδο της ύστερης Αναγέννησης, τα πιο εντυπωσιακά ήταν δύο σχολεία - η Ρωμαϊκή και η Ενετική. Στη Ρώμη, όπου η ιδεολογική πίεση της αντιμεταρρύθμισης επηρέασε έντονα την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής, μαζί με την ανάπτυξη των αρχών της Υψηλής Αναγέννησης, υπάρχει μια απόκλιση από τα κλασικά προς πιο σύνθετες συνθέσεις, μεγαλύτερη διακοσμητικότητα, παραβίαση των σαφήνεια μορφών, κλίμακα και τεκτονικότητα. Στη Βενετία, παρά τη μερική διείσδυση των νέων τάσεων στην αρχιτεκτονική, η κλασική βάση της αρχιτεκτονικής σύνθεσης διατηρήθηκε περισσότερο.

Εξέχων εκπρόσωπος της ρωμαϊκής σχολής ήταν ο μεγάλος Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Στα αρχιτεκτονικά του έργα, τίθενται τα θεμέλια μιας νέας κατανόησης της φόρμας, χαρακτηριστικής αυτής της περιόδου, που διακρίνεται από εξαιρετική έκφραση, δυναμική και πλαστική εκφραστικότητα. Το έργο του, που έλαβε χώρα στη Ρώμη και τη Φλωρεντία, αντανακλούσε με ιδιαίτερη δύναμη την αναζήτηση εικόνων ικανών να εκφράσουν τη γενική κρίση του ουμανισμού και την εσωτερική ανησυχία που βίωσαν τότε οι προοδευτικοί κύκλοι της κοινωνίας μπροστά στις επικείμενες δυνάμεις της αντίδρασης. Ως λαμπρός γλύπτης και ζωγράφος, ο Μιχαήλ Άγγελος μπόρεσε να βρει λαμπερά πλαστικά μέσα για να εκφράσει στην τέχνη την εσωτερική δύναμη των ηρώων του, την άλυτη σύγκρουση του πνευματικού τους κόσμου, τις τιτάνιες προσπάθειες στον αγώνα. Στην αρχιτεκτονική δημιουργικότητα, αυτό αντιστοιχούσε στον τονισμένο προσδιορισμό της πλαστικότητας των μορφών και της έντονης δυναμικής τους. Το τάγμα του Μιχαήλ Άγγελου έχανε συχνά την τεκτονική του σημασία, μετατρέποντας σε μέσο διακόσμησης τοίχων, δημιουργώντας διευρυμένες μάζες που εκπλήσσουν ένα άτομο με την κλίμακα και την πλαστικότητά τους. Παραβιάζοντας τολμηρά τις αρχιτεκτονικές αρχές που ήταν γνωστές στην Αναγέννηση, ο Μιχαήλ Άγγελος υπήρξε ως ένα βαθμό ο θεμελιωτής ενός δημιουργικού τρόπου, ο οποίος αργότερα υιοθετήθηκε στην αρχιτεκτονική του ιταλικού μπαρόκ.Η ολοκλήρωση του καθεδρικού ναού του Πέτρου στη Ρώμη μετά το θάνατο του Μπραμάντε ανήκει στους μεγαλύτερους αρχιτεκτονικά έργα του Μιχαήλ Αγγέλου. Ο Μιχαήλ Άγγελος, λαμβάνοντας ως βάση ένα κεντρικό σχέδιο κοντά στο σχέδιο του Μπραμάντε, εισήγαγε νέα χαρακτηριστικά στην ερμηνεία του: απλοποίησε το σχέδιο και γενίκευσε τον εσωτερικό χώρο, έκανε τα στηρίγματα και τους τοίχους πιο ογκώδεις και πρόσθεσε μια στοά με μια επίσημη κιονοστοιχία από τη δυτική πρόσοψη. Στην τρισδιάστατη σύνθεση, η ήρεμη ισορροπία και η υποταγή των χώρων του έργου του Bramante μεταφράζονται στην τονισμένη κυριαρχία του κύριου τρούλου και του κάτω από τον θόλο χώρο. Στη σύνθεση των προσόψεων, η σαφήνεια και η απλότητα αντικαταστάθηκαν από πιο περίπλοκες και μεγάλες πλαστικές μορφές, οι τοίχοι ανατέμνονται από προεξοχές και παραστάδες ενός μεγάλου Κορινθιακό τάγμα με ισχυρό θριγκό και ψηλή σοφίτα. Ανάμεσα στις παραστάδες, ανοίγματα παραθύρων, κόγχες και διάφορα διακοσμητικά στοιχεία (γείσα, κορνίζες, σαντρίκια, αγάλματα κ.λπ.) τοποθετούνται, όπως λέμε, συμπιεσμένα στις προβλήτες, δίνοντας στους τοίχους μια σχεδόν γλυπτική πλαστικότητα.

Στη σύνθεση του παρεκκλησίου των Μεδίκων η εκκλησία του San Lorenzo στη Φλωρεντία (1520), το εσωτερικό και τα γλυπτά του Μιχαήλ Άγγελου συγχωνεύτηκαν σε ένα ενιαίο σύνολο. Οι γλυπτικές και αρχιτεκτονικές μορφές είναι γεμάτες εσωτερική ένταση και δράμα. Η έντονη συναισθηματική τους εκφραστικότητα υπερισχύει της τεκτονικής βάσης, η τάξη ερμηνεύεται ως στοιχείο της γενικής γλυπτικής αντίληψης του καλλιτέχνη.

Ένας από τους εξέχοντες Ρωμαίους αρχιτέκτονες της ύστερης Αναγέννησης είναι επίσης ο Vignola, ο συγγραφέας της πραγματείας «Ο κανόνας των πέντε τάξεων της αρχιτεκτονικής». Τα πιο σημαντικά έργα του είναι το κάστρο της Καπράρολα και η βίλα του Πάπα Ιούλιου Β'. . Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, ο τύπος της βίλας υφίσταται σημαντική ανάπτυξη που σχετίζεται με μια αλλαγή στο λειτουργικό της περιεχόμενο. Ακόμη και στις αρχές του XV αιώνα. ήταν ένα εξοχικό κτήμα, συχνά περιτριγυρισμένο από τείχη και μερικές φορές είχε ακόμη και αμυντικούς πύργους. Μέχρι το τέλος του XV αιώνα. η βίλα γίνεται τόπος ανάπαυσης της χώρας για πλούσιους πολίτες (Villa Medici κοντά στη Φλωρεντία), και από τον 16ο αιώνα. γίνεται συχνά η κατοικία μεγάλων φεουδαρχών και ανώτερων κληρικών. Η βίλα χάνει την οικειότητά της και παίρνει τον χαρακτήρα μιας μετωπικής μετωπικής-αξονικής δομής, ανοιχτής στη γύρω φύση.

Η βίλα του Πάπα Ιούλιου Β' είναι ένα παράδειγμα αυτού του τύπου. Η αυστηρά αξονική και ορθογώνια σύνθεσή του κατεβαίνει σε προεξοχές κάτω από την πλαγιά του βουνού, δημιουργώντας ένα σύνθετο παιχνίδι ανοιχτών, ημι-ανοιχτών και κλειστών χώρων που βρίσκονται σε διαφορετικά επίπεδα. Η σύνθεση είναι επηρεασμένη από τα αρχαία ρωμαϊκά φόρουμ και δικαστήρια του Βατικανού.

Οι εξέχοντες δάσκαλοι της ενετικής σχολής της ύστερης Αναγέννησης ήταν ο Sansovino, ο οποίος έχτισε το κτίριο της Βιβλιοθήκης του Αγίου Μάρκου στη Βενετία (ξεκίνησε το 1536) - σημαντικό στοιχείο του αξιοσημείωτου συνόλου του ενετικού κέντρου, και ο πιο εξέχων εκπρόσωπος του η κλασική αναγεννησιακή σχολή - ο αρχιτέκτονας Palladio.

Οι δραστηριότητες του Andrea Palladio (1508 - 1580) προχώρησαν κυρίως στην πόλη Vicenza, όχι μακριά από τη Βενετία, όπου έχτισε ανακτορικά κτίρια και βίλες, καθώς και στη Βενετία, όπου έχτισε κυρίως εκκλησιαστικά κτίρια. Η δουλειά του σε μια σειρά από κτίρια ήταν μια αντίδραση στις αντικλασικές τάσεις της ύστερης Αναγέννησης. Σε μια προσπάθεια να διατηρήσει την καθαρότητα των κλασικών αρχών, ο Palladio βασίζεται στην πλούσια εμπειρία που απέκτησε στη διαδικασία μελέτης της αρχαίας κληρονομιάς. Προσπαθεί να αναβιώσει όχι μόνο έντυπα παραγγελιών, αλλά ολόκληρα στοιχεία, ακόμη και τύπους κτιρίων της αρχαίας περιόδου. Η δομικά αληθινή στοά γίνεται το κύριο θέμα πολλών από τα έργα του.

Στη Villa Rotonda , χτισμένο κοντά στη Βιτσέντζα (ξεκίνησε το 1551), ο πλοίαρχος πέτυχε εξαιρετική ακεραιότητα και αρμονία της σύνθεσης. Σε λόφο και ευδιάκριτα από απόσταση, οι τέσσερις όψεις της έπαυλης με στοές σε όλες τις πλευρές, μαζί με τον τρούλο, σχηματίζουν μια σαφή κεντρική σύνθεση.

Στο κέντρο υπάρχει μια στρογγυλή αίθουσα με τρούλο, από την οποία οι έξοδοι οδηγούν κάτω από τις στοές. Φαρδιές σκάλες στοάς συνδέουν το κτίριο με γύρω από τη φύση. Η κεντρική σύνθεση αντανακλά τις γενικές φιλοδοξίες των αναγεννησιακών αρχιτεκτόνων για την απόλυτη πληρότητα της σύνθεσης, τη σαφήνεια και τη γεωμετρία των μορφών, την αρμονική σύνδεση των επιμέρους μερών με το σύνολο και την οργανική συγχώνευση του κτιρίου με τη φύση.

Αλλά αυτό το «ιδανικό» σχήμα σύνθεσης παρέμεινε ενιαίο. Στην πραγματική κατασκευή πολυάριθμων επαύλεων, ο Palladio έδωσε μεγαλύτερη προσοχή στο λεγόμενο τριμερές σχήμα, που αποτελείται από τον κύριο όγκο και τις γκαλερί παραγγελιών ενός ορόφου που εκτείνονται από αυτό στα πλάγια, εξυπηρετώντας την επικοινωνία με τις υπηρεσίες του κτήματος και οργάνωση της μπροστινής αυλής μπροστά από την πρόσοψη της βίλας. Ήταν αυτό το σχέδιο μιας εξοχικής κατοικίας που αργότερα είχε πολυάριθμους οπαδούς στην κατασκευή αρχοντικών ανακτόρων.

Σε αντίθεση με την ελεύθερη ανάπτυξη των όγκων των εξοχικών επαύλεων, τα αστικά ανάκτορα του Palladio έχουν συνήθως μια λιτή και λακωνική σύνθεση με μια μεγάλης κλίμακας και μνημειακή κύρια πρόσοψη. Ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί ευρέως μια μεγάλη παραγγελία, ερμηνεύοντάς την ως ένα είδος συστήματος «κολώνας – τοίχου». Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα είναι το palazzo Capitanio (1576), οι τοίχοι του οποίου είναι επεξεργασμένοι με κίονες μεγάλης σύνθετης τάξης με ισχυρό, χαλαρό θριγκό. Ο επάνω όροφος, επεκτεινόμενος με τη μορφή ανωδομής (σοφίτα), έδωσε στο κτήριο πληρότητα και μνημειακότητα,

Ο Palladio χρησιμοποίησε επίσης ευρέως στα ανάκτορα της πόλης του τη διαίρεση των προσόψεων με παραγγελίες, καθώς και μια παραγγελία σε ένα ψηλό ρουστίκ υπόγειο - μια τεχνική που χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Bramante και στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε ευρέως στην κλασικιστική αρχιτεκτονική.

συμπέρασμα

Η σύγχρονη αρχιτεκτονική, όταν αναζητά μορφές της δικής της στυλιστικής εκδήλωσης, δεν κρύβει ότι χρησιμοποιεί την ιστορική κληρονομιά. Τις περισσότερες φορές, αναφέρεται σε εκείνες τις θεωρητικές έννοιες και αρχές διαμόρφωσης που στο παρελθόν έχουν επιτύχει τη μεγαλύτερη στιλιστική καθαρότητα. Μερικές φορές μάλιστα φαίνεται ότι όλα όσα έζησε πριν ο 20ός αιώνας επέστρεφαν σε νέα μορφή και γρήγορα επαναλαμβανόταν ξανά.

Πολλά από αυτά που εκτιμά ένα άτομο στην αρχιτεκτονική δεν απευθύνονται τόσο σε μια σχολαστική ανάλυση μεμονωμένων τμημάτων ενός αντικειμένου, αλλά στη συνθετική, ολοκληρωμένη εικόνα του, στη σφαίρα της συναισθηματικής αντίληψης. Αυτό σημαίνει ότι η αρχιτεκτονική είναι τέχνη ή, σε κάθε περίπτωση, περιέχει στοιχεία τέχνης.

Μερικές φορές η αρχιτεκτονική ονομάζεται μητέρα των τεχνών, που σημαίνει ότι η ζωγραφική και η γλυπτική αναπτύχθηκαν για μεγάλο χρονικό διάστημα σε μια άρρηκτη οργανική σύνδεση με την αρχιτεκτονική. Ο αρχιτέκτονας και ο καλλιτέχνης είχαν πάντα πολλά κοινά στη δουλειά τους και μερικές φορές τα πήγαιναν καλά σε ένα άτομο. Ο αρχαίος Έλληνας γλύπτης Φειδίας θεωρείται δικαίως ένας από τους δημιουργούς του Παρθενώνα. Το χαριτωμένο καμπαναριό του κεντρικού καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, Santa Maria del Fiore, χτίστηκε «σύμφωνα με το σχέδιο» του μεγάλου ζωγράφου Giotto. Michelangelo, που ήταν εξίσου σπουδαίος ως αρχιτέκτονας, γλύπτης και ζωγράφος. Ο Ραφαήλ έδρασε επίσης με επιτυχία στον αρχιτεκτονικό τομέα. Ο σύγχρονος ζωγράφος τους Giorgio Vasari έχτισε την οδό Uffizi στη Φλωρεντία. Μια τέτοια σύνθεση του ταλέντου του καλλιτέχνη και του αρχιτέκτονα βρέθηκε όχι μόνο μεταξύ των τιτάνων της Αναγέννησης, αλλά σημάδεψε και τη νέα εποχή. Οι εφαρμοσμένοι καλλιτέχνες, ο Άγγλος William Morris και ο Βέλγος Van de Velde συνέβαλαν πολύ στην ανάπτυξη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Ο Corbusier ήταν ένας ταλαντούχος ζωγράφος και ο Alexander Vesnin ένας λαμπρός καλλιτέχνης του θεάτρου. Σοβιετικοί καλλιτέχνεςΟ K. Malevich και ο L. Lissitzky πειραματίστηκαν με ενδιαφέρον την αρχιτεκτονική μορφή και ο συνάδελφός τους και σύγχρονος Vladimir Tatlin έγινε ο συγγραφέας του θρυλικού έργου του 111 International Tower. Ο συγγραφέας του διάσημου έργου του Παλατιού των Σοβιέτ, αρχιτέκτονας B. Iofan, θεωρείται δικαίως ο συν-συγγραφέας του γλυπτού «Worker and Collective Farm Girl» μαζί με την αξιόλογη Σοβιετική καλλιτέχνιδα Vera Mukhina.

Η γραφική αναπαράσταση και η τρισδιάστατη διάταξη είναι τα κύρια μέσα με τα οποία ο αρχιτέκτονας αναζητά και υπερασπίζεται τις αποφάσεις του. Η ανακάλυψη της γραμμικής προοπτικής στην Αναγέννηση επηρέασε ενεργά τη χωρική αντίληψη της αρχιτεκτονικής αυτής της εποχής. Τελικά, η κατανόηση της γραμμικής προοπτικής οδήγησε στη σύνδεση της πλατείας, των σκαλοπατιών, του κτιρίου σε μια ενιαία χωρική σύνθεση και στη συνέχεια στην ανάδυση γιγάντων αρχιτεκτονικών συνόλων μπαρόκ και υψηλού κλασικισμού. Πολλά χρόνια αργότερα, τα πειράματα των κυβιστών καλλιτεχνών είχαν μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της δημιουργίας αρχιτεκτονικών μορφών. Προσπάθησαν να απεικονίσουν ένα αντικείμενο από διαφορετικές οπτικές γωνίες, να επιτύχουν την τρισδιάστατη αντίληψή του με την υπέρθεση πολλών εικόνων, να διευρύνουν τις δυνατότητες της χωρικής αντίληψης εισάγοντας μια τέταρτη διάσταση - το χρόνο. Αυτή η τρισδιάστατη αντίληψη χρησίμευσε ως το σημείο εκκίνησης για την επίσημη αναζήτηση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, η οποία αντιτάχθηκε στην επίπεδη οθόνη της πρόσοψης με ένα περίπλοκο παιχνίδι όγκων και επιπέδων που βρίσκονται ελεύθερα στο χώρο.

Η γλυπτική και η ζωγραφική δεν απέκτησαν αμέσως ανεξαρτησία από την αρχιτεκτονική. Στην αρχή ήταν απλώς στοιχεία μιας αρχιτεκτονικής δομής. Χρειάστηκε πάνω από ένας αιώνας για να διαχωριστεί ο πίνακας από τον τοίχο ή το εικονοστάσι. Στο τέλος της Αναγέννησης, στην Piazza della Signoria στη Φλωρεντία, γλυπτά συνωστίζονται δειλά ακόμα γύρω από τα κτίρια, σαν να φοβούνται να σπάσουν εντελώς με τις προσόψεις. Ο Μιχαήλ Άγγελος βάζει πρώτο έφιππο άγαλμαστο κέντρο της πλατείας Καπιτωλίου στη Ρώμη. Το έτος είναι 1546. Έκτοτε, το μνημείο, μνημειακή γλυπτική αποκτά τα δικαιώματα ενός αυτοτελούς στοιχείου της σύνθεσης, οργανώνοντας τον αστικό χώρο. Είναι αλήθεια ότι η γλυπτική μορφή εξακολουθεί να ζει στους τοίχους της αρχιτεκτονικής δομής για αρκετό καιρό, αλλά αυτά τα τελευταία ίχνη της «πρώην πολυτέλειας» σταδιακά εξαφανίζονται από αυτά.

Ο Corbusier επιβεβαιώνει αυτή τη σύνθεση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής με τη χαρακτηριστική του βεβαιότητα: «Δεν αναγνωρίζω ούτε τη γλυπτική ούτε τη ζωγραφική ως διακόσμηση. Ομολογώ ότι και τα δύο μπορούν να προκαλέσουν βαθιά συναισθήματα στον θεατή με τον ίδιο τρόπο που επηρεάζει η μουσική και το θέατρο - όλα εξαρτώνται από την ποιότητα του έργου, αλλά είμαι σίγουρα κατά της διακόσμησης. Από την άλλη πλευρά, κοιτάζοντας ένα αρχιτεκτονικό έργο, και ειδικά την εξέδρα πάνω στην οποία είναι χτισμένη, βλέπεις ότι ορισμένα σημεία του ίδιου του κτιρίου και γύρω του είναι ορισμένα έντονα μαθηματικά μέρη που αποδεικνύονται, σαν να λέγαμε, το κλειδί. στις αναλογίες του έργου και του περιβάλλοντος του. Αυτά είναι τα μέρη της υψηλότερης έντασης, και σε αυτά τα μέρη μπορεί να πραγματοποιηθεί ο καθορισμένος σκοπός του αρχιτέκτονα - είτε με τη μορφή πισίνας, είτε με πέτρα, είτε με άγαλμα. Μπορούμε να πούμε ότι σε αυτόν τον χώρο συνδυάζονται όλες οι προϋποθέσεις για να εκφωνηθεί μια ομιλία, ο λόγος ενός καλλιτέχνη, ο πλαστικός λόγος.

Στις αρχές του 15ου αιώνα σημειώθηκαν τεράστιες αλλαγές στη ζωή και τον πολιτισμό στην Ιταλία. Από τον 12ο αιώνα, οι κάτοικοι της πόλης, οι έμποροι και οι τεχνίτες της Ιταλίας διεξάγουν έναν ηρωικό αγώνα ενάντια στη φεουδαρχική εξάρτηση. Αναπτύσσοντας το εμπόριο και την παραγωγή, οι κάτοικοι της πόλης έγιναν σταδιακά πλουσιότεροι, πέταξαν την εξουσία των φεουδαρχών και οργάνωσαν ελεύθερες πόλεις-κράτη. Αυτές οι ελεύθερες ιταλικές πόλεις έγιναν πολύ ισχυρές. Οι πολίτες τους ήταν περήφανοι για τις κατακτήσεις τους. Ο τεράστιος πλούτος των ανεξάρτητων ιταλικών πόλεων προκάλεσε την άνθησή τους. Η ιταλική αστική τάξη κοίταξε τον κόσμο με άλλα μάτια, πίστευε ακράδαντα στον εαυτό της, στις δικές της δυνάμεις. Ήταν ξένοι από την επιθυμία για τα βάσανα, την ταπεινοφροσύνη, την απόρριψη όλων των επίγειων χαρών που τους έχουν κηρυχτεί μέχρι τώρα. Ο σεβασμός για τον επίγειο άνθρωπο που απολαμβάνει τις χαρές της ζωής μεγάλωσε. Οι άνθρωποι άρχισαν να παίρνουν μια ενεργή στάση ζωής, να εξερευνούν με ανυπομονησία τον κόσμο, να θαυμάζουν την ομορφιά του. Την περίοδο αυτή γεννιούνται διάφορες επιστήμες, αναπτύσσεται η τέχνη.

Στην Ιταλία, επομένως, έχουν διατηρηθεί πολλά μνημεία της τέχνης της Αρχαίας Ρώμης αρχαία εποχήάρχισε και πάλι να λατρεύεται ως πρότυπο, η αρχαία τέχνη έγινε αντικείμενο θαυμασμού. Μίμηση της αρχαιότητας και έδωσε λόγο να ονομαστεί αυτή η περίοδος στην τέχνη - αναγέννησηπου σημαίνει στα γαλλικά "Αναγέννηση". Φυσικά, αυτό δεν ήταν μια τυφλή, ακριβής επανάληψη της αρχαίας τέχνης, ήταν ήδη νέα τέχνη, αλλά βασισμένη σε αρχαία πρότυπα. Η Ιταλική Αναγέννηση χωρίζεται σε 3 στάδια: VIII - XIV αιώνες - Προ-Αναγέννηση (Proto-Renaissance ή Trecento- Με αυτό.); XV αιώνας - πρώιμη Αναγέννηση (Quattrocento); τέλη 15ου - αρχές 16ου αιώνα - υψηλή αναγέννηση.

Σε όλη την Ιταλία πραγματοποιήθηκαν αρχαιολογικές ανασκαφές, αναζητώντας αρχαία μνημεία. Τα πρόσφατα ανακαλυφθέντα αγάλματα, νομίσματα, σκεύη, όπλα συντηρήθηκαν προσεκτικά και συγκεντρώθηκαν σε μουσεία που δημιουργήθηκαν ειδικά για το σκοπό αυτό. Οι καλλιτέχνες που μελέτησαν αυτά τα δείγματα της αρχαιότητας, τα άντλησαν από τη φύση.

Trecento (Προ-Αναγέννηση)

Η αληθινή αρχή της Αναγέννησης συνδέεται με το όνομα Τζιότο ντι Μποντόνε (1266; - 1337). Θεωρείται ο ιδρυτής της αναγεννησιακής ζωγραφικής. Ο Φλωρεντινός Τζιότο έχει συνεισφέρει σημαντικά στην ιστορία της τέχνης. Ήταν ένας ανανεωτής, ο πρόγονος όλης της ευρωπαϊκής ζωγραφικής μετά τον Μεσαίωνα. Ο Τζιότο έδωσε ζωή σε σκηνές ευαγγελίου, δημιούργησε εικόνες αληθινοί άνθρωποι, πνευματικοποιημένο, αλλά επίγειο.

Ο Τζιότο για πρώτη φορά δημιουργεί τόμους με τη βοήθεια του chiaroscuro. Του αρέσουν τα καθαρά, ανοιχτά χρώματα σε κρύες αποχρώσεις: ροζ, γκρι περλέ, απαλά μωβ και ανοιχτό λιλά. Οι άνθρωποι στις τοιχογραφίες του Τζιότο είναι σωματώδεις, με βαρύ πέλμα. Έχουν μεγάλα χαρακτηριστικά προσώπου, φαρδιά ζυγωματικά, στενά μάτια. Ο άνθρωπός του είναι ευγενικός, προσεκτικός, σοβαρός.

Από τα έργα του Τζιότο διατηρούνται καλύτερα οι τοιχογραφίες στους ναούς της Πάντοβας. Ευαγγελικές ιστορίεςπαρουσίασε εδώ ως υπαρκτό, γήινο, πραγματικό. Σε αυτά τα έργα, μιλάει για τα προβλήματα που απασχολούν τους ανθρώπους ανά πάσα στιγμή: για την καλοσύνη και την αλληλοκατανόηση, την απάτη και την προδοσία, για το βάθος, τη θλίψη, την πραότητα, την ταπεινοφροσύνη και την αιώνια παντοδύναμη μητρική αγάπη.

Αντί για ετερόκλητες μεμονωμένες φιγούρες, όπως στη μεσαιωνική ζωγραφική, ο Τζιότο κατάφερε να δημιουργήσει μια συνεκτική ιστορία, μια ολόκληρη αφήγηση για την περίπλοκη εσωτερική ζωή των χαρακτήρων. Αντί για ένα συμβατικό χρυσό φόντο Βυζαντινά ψηφιδωτά, ο Giotto εισάγει ένα φόντο τοπίου. Κι αν στη βυζαντινή ζωγραφική οι φιγούρες, όπως λέγαμε, αιωρούνταν, κρέμονταν στο κενό, τότε οι ήρωες των τοιχογραφιών του Τζιότο βρήκαν στέρεο έδαφος κάτω από τα πόδια τους. Η αναζήτηση του Τζιότο για τη μεταφορά του χώρου, η πλαστικότητα των μορφών, η εκφραστικότητα της κίνησης έκαναν την τέχνη του ένα ολόκληρο στάδιο στην Αναγέννηση.

Ενας από διάσημους δασκάλουςπρο-αναβίωση -

Simone Martini (1284 - 1344).

Στη ζωγραφική του διατηρήθηκαν τα χαρακτηριστικά του βόρειου γοτθικού: οι μορφές του Martini είναι επιμήκεις και, κατά κανόνα, σε χρυσό φόντο. Αλλά ο Martini δημιουργεί εικόνες με τη βοήθεια του chiaroscuro, τους δίνει μια φυσική κίνηση, προσπαθεί να μεταφέρει μια συγκεκριμένη ψυχολογική κατάσταση.

Quattrocento (πρώιμη Αναγέννηση)

Η αρχαιότητα έπαιξε τεράστιο ρόλο στη διαμόρφωση του κοσμικού πολιτισμού της πρώιμης Αναγέννησης. Η Πλατωνική Ακαδημία ανοίγει στη Φλωρεντία, η Λαυρεντιανή βιβλιοθήκη περιέχει την πλουσιότερη συλλογή αρχαίων χειρογράφων. Εμφανίζονται τα πρώτα μουσεία τέχνης, γεμάτα με αγάλματα, θραύσματα αρχαίας αρχιτεκτονικής, μάρμαρα, νομίσματα και κεραμικά. Στην Αναγέννηση, ξεχώρισαν τα κύρια κέντρα της καλλιτεχνικής ζωής της Ιταλίας - Φλωρεντία, Ρώμη, Βενετία.

Ένα από τα μεγαλύτερα κέντρα, η γενέτειρα μιας νέας, ρεαλιστικής τέχνης ήταν η Φλωρεντία. Τον 15ο αιώνα, πολλοί διάσημοι δάσκαλοι της Αναγέννησης έζησαν, σπούδασαν και εργάστηκαν εκεί.

Αρχιτεκτονική της πρώιμης Αναγέννησης

Οι κάτοικοι της Φλωρεντίας είχαν υψηλό καλλιτεχνική κουλτούρα, συμμετείχαν ενεργά στη δημιουργία μνημείων της πόλης, συζήτησαν επιλογές για την κατασκευή όμορφων κτιρίων. Οι αρχιτέκτονες εγκατέλειψαν ό,τι έμοιαζε με γοτθικό. Υπό την επίδραση της αρχαιότητας, τα κτίρια που στέφονταν με τρούλο άρχισαν να θεωρούνται τα τελειότερα. Το μοντέλο εδώ ήταν το Ρωμαϊκό Πάνθεον.

Η Φλωρεντία είναι μια από τις πιο όμορφες πόλεις του κόσμου, πόλη-μουσείο. Έχει διατηρήσει την αρχιτεκτονική του από την αρχαιότητα σχεδόν ανέπαφη, τα πιο όμορφα κτίριά του χτίστηκαν κυρίως κατά την Αναγέννηση. Πάνω από τις κόκκινες τούβλινες στέγες των αρχαίων κτιρίων της Φλωρεντίας υψώνεται το τεράστιο κτίριο του καθεδρικού ναού της πόλης Santa Maria del Fiore, που συχνά αναφέρεται απλώς ως Καθεδρικός Ναός της Φλωρεντίας. Το ύψος του φτάνει τα 107 μέτρα. Ένας υπέροχος τρούλος, η αρμονία του οποίου τονίζεται από λευκές πέτρινες νευρώσεις, στεφανώνει τον καθεδρικό ναό. Ο τρούλος είναι εντυπωσιακός σε μέγεθος (η διάμετρός του είναι 43 μ.), στεφανώνει όλο το πανόραμα της πόλης. Ο καθεδρικός ναός είναι ορατός σχεδόν από όλους τους δρόμους της Φλωρεντίας, που φαίνεται καθαρά στον ουρανό. Αυτή η υπέροχη κατασκευή χτίστηκε από τον αρχιτέκτονα

Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).

Το πιο υπέροχο και διάσημο θολωτό κτίριο της Αναγέννησης ήταν Βασιλική του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη. Χτίστηκε πάνω από 100 χρόνια. Οι δημιουργοί του αρχικού έργου ήταν αρχιτέκτονες Bramante και Michelangelo.

Τα αναγεννησιακά κτίρια είναι διακοσμημένα με κίονες, παραστάδες, κεφάλια λιονταριών και "putti"(γυμνά μωρά), γύψινα στεφάνια από λουλούδια και φρούτα, φύλλα και πολλές λεπτομέρειες, δείγματα των οποίων βρέθηκαν σε ερείπια αρχαίων ρωμαϊκών κτισμάτων. Επιστροφή στη μόδα ημικυκλική αψίδα.Οι πλούσιοι άρχισαν να χτίζουν πιο όμορφα και πιο άνετα σπίτια. Αντί να πιέζονται στενά το ένα με το άλλο τα σπίτια εμφανίζονταν πολυτελή παλάτια - palazzo.

Γλυπτό της πρώιμης Αναγέννησης

Τον 15ο αιώνα, δύο διάσημοι γλύπτες εργάστηκαν στη Φλωρεντία - Donatello και Verrocchio.Donatello (1386; - 1466)- ένας από τους πρώτους γλύπτες στην Ιταλία, που χρησιμοποίησε την εμπειρία της αρχαίας τέχνης. Δημιούργησε ένα από τα ωραιότερα έργα της πρώιμης Αναγέννησης - το άγαλμα του Δαβίδ.

Σύμφωνα με τον βιβλικό μύθο, ένας απλός βοσκός, ο νεαρός Δαβίδ νίκησε τον γίγαντα Γολιάθ και έτσι έσωσε τους κατοίκους της Ιουδαίας από την υποδούλωση και αργότερα έγινε βασιλιάς. Ο Ντέιβιντ ήταν μια από τις αγαπημένες εικόνες της Αναγέννησης. Ο γλύπτης τον απεικονίζει όχι ως ταπεινό άγιο από τη Βίβλο, αλλά ως νεαρό ήρωα, νικητή, υπερασπιστή της πατρίδας του. Στο γλυπτό του, ο Donatello τραγουδά τον άνθρωπο ως το ιδανικό μιας όμορφης ηρωικής προσωπικότητας που προέκυψε στην Αναγέννηση. Ο Δαβίδ στέφεται με το δάφνινο στεφάνι του νικητή. Ο Donatello δεν φοβήθηκε να εισαγάγει μια τέτοια λεπτομέρεια όπως το καπέλο ενός βοσκού - σημάδι της απλής καταγωγής του. Στο Μεσαίωνα, η εκκλησία απαγόρευε την απεικόνιση γυμνού σώματος, θεωρώντας το σκεύος του κακού. Ο Donatello ήταν ο πρώτος κύριος που παραβίασε με γενναιότητα αυτή την απαγόρευση. Με αυτό βεβαιώνει ότι το ανθρώπινο σώμα είναι όμορφο. Το άγαλμα του Δαβίδ είναι το πρώτο στρογγυλό γλυπτό εκείνης της εποχής.

Ένα άλλο όμορφο γλυπτό του Donatello είναι επίσης γνωστό - ένα άγαλμα ενός πολεμιστή , διοικητής της Gattamelata.Ήταν το πρώτο ιππικό μνημείο της Αναγέννησης. Δημιουργήθηκε πριν από 500 χρόνια, αυτό το μνημείο στέκεται ακόμα σε ένα ψηλό βάθρο, διακοσμώντας την πλατεία στην πόλη της Πάντοβα. Για πρώτη φορά, όχι ένας θεός, ούτε άγιος, ούτε ένας ευγενής και πλούσιος άνθρωπος απαθανατίστηκε στη γλυπτική, αλλά ένας ευγενής, γενναίος και τρομερός πολεμιστής με μεγάλη ψυχή, που άξιζε τη φήμη για μεγάλα έργα. Ντυμένος με πανοπλίες αντίκες, ο Gattemelata (αυτό είναι το παρατσούκλι του, που σημαίνει «στιγμένος γάτος») κάθεται σε ένα δυνατό άλογο σε μια ήρεμη, μεγαλειώδη πόζα. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου του πολεμιστή τονίζουν έναν αποφασιστικό, σταθερό χαρακτήρα.

Andrea Verrocchio (1436 -1488)

Ο πιο διάσημος μαθητής του Donatello, ο οποίος δημιούργησε το περίφημο ιππικό μνημείο του condottiere Colleoni, το οποίο τοποθετήθηκε στη Βενετία στην πλατεία κοντά στην εκκλησία του San Giovanni. Το κύριο πράγμα που χτυπά στο μνημείο είναι η κοινή ενεργειακή κίνηση του αλόγου και του αναβάτη. Το άλογο, σαν να λέγαμε, ορμά πέρα ​​από το μαρμάρινο βάθρο στο οποίο είναι στημένο το μνημείο. Ο Colleoni, όρθιος στους αναβολείς, τεντώθηκε, σηκώνοντας το κεφάλι ψηλά, κοιτάζει μακριά. Ένας μορφασμός θυμού και έντασης πάγωσε στο πρόσωπό του. Στη στάση του αισθάνεται κανείς μια τεράστια θέληση, το πρόσωπό του μοιάζει με αρπακτικό πουλί. Η εικόνα είναι γεμάτη με άφθαρτη δύναμη, ενέργεια, σκληρή εξουσία.

Ζωγραφική της πρώιμης Αναγέννησης

Η Αναγέννηση ενημέρωσε επίσης την τέχνη της ζωγραφικής. Οι ζωγράφοι έχουν μάθει να μεταφέρουν σωστά τον χώρο, το φως και τη σκιά, τις φυσικές πόζες, τα διάφορα ανθρώπινα συναισθήματα. Ήταν η πρώιμη Αναγέννηση που ήταν η εποχή της συσσώρευσης αυτής της γνώσης και των δεξιοτήτων. Οι πίνακες εκείνης της εποχής είναι εμποτισμένοι με φως και ανεβασμένη διάθεση. Το φόντο είναι συχνά βαμμένο σε ανοιχτά χρώματα, ενώ τα κτίρια και τα φυσικά μοτίβα σκιαγραφούνται με έντονες γραμμές, κυριαρχούν τα καθαρά χρώματα. Με αφελή επιμέλεια, απεικονίζονται όλες οι λεπτομέρειες του γεγονότος, οι χαρακτήρες τις περισσότερες φορές παρατάσσονται και χωρίζονται από το φόντο με σαφή περιγράμματα.

Ο πίνακας της πρώιμης Αναγέννησης προσπάθησε μόνο για την τελειότητα, ωστόσο, χάρη στην ειλικρίνειά του, αγγίζει την ψυχή του θεατή.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, Γνωστός με το όνομα Masaccio (1401 - 1428)

Θεωρείται οπαδός του Τζιότο και ο πρώτος δεξιοτέχνης της ζωγραφικής της πρώιμης Αναγέννησης. Ο Masaccio έζησε μόνο 28 χρόνια, αλλά για το δικό του σύντομη ζωήάφησε ένα σημάδι στην τέχνη, το οποίο είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί. Κατάφερε να ολοκληρώσει τις επαναστατικές μεταμορφώσεις στη ζωγραφική που ξεκίνησε ο Τζιότο. Η ζωγραφική του διακρίνεται από ένα σκούρο και βαθύ χρώμα. Οι άνθρωποι στις τοιχογραφίες του Masaccio είναι πολύ πιο πυκνοί και ισχυρότεροι από ό,τι στους πίνακες της γοτθικής εποχής.

Ο Masaccio ήταν ο πρώτος που τακτοποίησε σωστά τα αντικείμενα στο διάστημα, λαμβάνοντας υπόψη την προοπτική. άρχισε να απεικονίζει ανθρώπους σύμφωνα με τους νόμους της ανατομίας.

Ήξερε πώς να συνδέει φιγούρες και τοπία σε μια ενιαία δράση, να μεταφέρει τη ζωή της φύσης και των ανθρώπων με δραματικό και ταυτόχρονα απόλυτα φυσικό τρόπο - και αυτή είναι η μεγάλη αξία του ζωγράφου.

Αυτό είναι ένα από τα λίγα έργα καβαλέτου που ανέθεσε ο Masaccio το 1426 για το παρεκκλήσι στην εκκλησία της Santa Maria del Carmine στην Πίζα.

Η Madonna κάθεται σε έναν θρόνο χτισμένο αυστηρά σύμφωνα με τους νόμους της προοπτικής του Giotto. Η φιγούρα της είναι γραμμένη με σίγουρες και καθαρές πινελιές, που δημιουργεί την εντύπωση ενός γλυπτικού όγκου. Το πρόσωπό της είναι ήρεμο και λυπημένο, το αποστασιοποιημένο βλέμμα της δεν στρέφεται πουθενά. Τυλιγμένη με σκούρο μπλε μανδύα, η Παναγία κρατά στην αγκαλιά της το Βρέφος, του οποίου η χρυσή φιγούρα ξεχωρίζει έντονα σε σκούρο φόντο. Οι βαθιές πτυχές του μανδύα επιτρέπουν στον καλλιτέχνη να παίξει με το chiaroscuro, το οποίο δημιουργεί επίσης ένα ιδιαίτερο οπτικό αποτέλεσμα. Το μωρό τρώει μαύρα σταφύλια - σύμβολο της κοινωνίας. Άψογα σχεδιασμένοι άγγελοι (ο καλλιτέχνης γνώριζε τέλεια την ανθρώπινη ανατομία) που περιβάλλουν τη Madonna δίνουν στην εικόνα έναν επιπλέον συναισθηματικό ήχο.

Το μοναδικό φύλλο ζωγραφισμένο από τον Masaccio για τρίπτυχο διπλής όψης. Μετά τον πρόωρο θάνατο του ζωγράφου, το υπόλοιπο έργο, που ανέθεσε ο Πάπας Μαρτίνος Ε' για την εκκλησία της Σάντα Μαρία στη Ρώμη, ολοκληρώθηκε από τον καλλιτέχνη Μαζολίνο. Απεικονίζει δύο αυστηρές, μνημειακά εκτελεσμένες μορφές αγίων ντυμένων στα κόκκινα. Ο Ιερώνυμος κρατά ένα ανοιχτό βιβλίο και ένα ομοίωμα της βασιλικής, ένα λιοντάρι βρίσκεται στα πόδια του. Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής απεικονίζεται με τη συνηθισμένη του μορφή: είναι ξυπόλητος και κρατά σταυρό στο χέρι. Και οι δύο φιγούρες εντυπωσιάζουν με την ανατομική ακρίβεια και μια σχεδόν γλυπτική αίσθηση όγκου.

Το ενδιαφέρον για ένα άτομο, ο θαυμασμός για την ομορφιά του ήταν τόσο μεγάλος στην Αναγέννηση που αυτό οδήγησε στην εμφάνιση ενός νέου είδους στη ζωγραφική - το είδος του πορτρέτου.

Pinturicchio (παραλλαγή του Pinturicchio) (1454 - 1513) (Bernardino di Betto di Biagio)

Με καταγωγή από την Περούτζια της Ιταλίας. Για κάποιο διάστημα ζωγράφιζε μινιατούρες, βοήθησε τον Pietro Perugino να διακοσμήσει την Καπέλα Σιξτίνα στη Ρώμη με τοιχογραφίες. Απέκτησε εμπειρία στην πιο σύνθετη μορφή διακοσμητικής και μνημειακής τοιχογραφίας. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Pinturicchio έγινε ανεξάρτητος τοιχογράφος. Εργάστηκε στις τοιχογραφίες στα διαμερίσματα Borgia στο Βατικανό. Έκανε τοιχογραφίες στη βιβλιοθήκη του καθεδρικού ναού στη Σιένα.

Ο καλλιτέχνης όχι μόνο μεταφέρει μια ομοιότητα πορτρέτου, αλλά επιδιώκει να αποκαλύψει την εσωτερική κατάσταση ενός ατόμου. Μπροστά μας είναι ένα έφηβο αγόρι, ντυμένο με ένα αυστηρό ροζ αστικό φόρεμα, με ένα μικρό μπλε καπέλο στο κεφάλι του. Τα καστανά μαλλιά πέφτουν στους ώμους, πλαισιώνουν ένα λεπτό πρόσωπο, η προσεκτική ματιά των καστανών ματιών είναι στοχαστική, λίγο ανήσυχη. Πίσω από το αγόρι είναι ένα τοπίο της Ούμπρια με λεπτά δέντρα, ένα ασημί ποτάμι, ένας ουρανός που γίνεται ροζ στον ορίζοντα. Η ανοιξιάτικη τρυφερότητα της φύσης, ως απόηχος του χαρακτήρα του ήρωα, εναρμονίζεται με την ποίηση και τη γοητεία του ήρωα.

Η εικόνα του αγοριού δίνεται στο προσκήνιο, μεγάλη και καταλαμβάνει σχεδόν ολόκληρο το επίπεδο της εικόνας, και το τοπίο είναι ζωγραφισμένο στο βάθος και πολύ μικρό. Αυτό δημιουργεί την εντύπωση της σημασίας του ανθρώπου, της κυριαρχίας του πάνω στη γύρω φύση, βεβαιώνει ότι ο άνθρωπος είναι το πιο όμορφο δημιούργημα στη γη.

Εδώ παρουσιάζεται η πανηγυρική αναχώρηση του Καρδινάλιου Kapranik στον Καθεδρικό Ναό της Βασιλείας, η οποία διήρκεσε σχεδόν 18 χρόνια, από το 1431 έως το 1449, πρώτα στη Βασιλεία, και στη συνέχεια στη Λωζάνη. Στη συνοδεία του καρδιναλίου ήταν και ο νεαρός Πικολομίνι. Σε κομψό πλαίσιο ημικυκλικής αψίδας παρουσιάζεται ομάδα ιππέων συνοδευόμενη από σελίδες και υπηρέτες. Το γεγονός δεν είναι τόσο αληθινό και αξιόπιστο, αλλά ιπποτικά εκλεπτυσμένο, σχεδόν φανταστικό. Στο πρώτο πλάνο, ένας όμορφος καβαλάρης σε λευκό άλογο, με πολυτελές φόρεμα και καπέλο, γυρίζοντας το κεφάλι του, κοιτάζει τον θεατή - αυτός είναι ο Αινείας Σίλβιο. Με χαρά ο καλλιτέχνης γράφει πλούσια ρούχα, όμορφα άλογα σε βελούδινες κουβέρτες. Οι επιμήκεις αναλογίες των μορφών, οι ελαφρές κινήσεις, οι ελαφρές κλίσεις του κεφαλιού είναι κοντά στο ιδανικό γήπεδο. Η ζωή του Πάπα Πίου Β' ήταν γεμάτη φωτεινά γεγονότα και ο Πιντουρίκιο μίλησε για τις συναντήσεις του Πάπα με τον βασιλιά της Σκωτίας, με τον αυτοκράτορα Φρειδερίκο Γ'.

Filippo Lippi (1406 - 1469)

Υπήρχαν θρύλοι για τη ζωή του Λίπι. Ο ίδιος ήταν μοναχός, αλλά έφυγε από το μοναστήρι, έγινε περιπλανώμενος καλλιτέχνης, απήγαγε μια μοναχή από το μοναστήρι και πέθανε δηλητηριασμένος από τους συγγενείς μιας νεαρής γυναίκας την οποία ερωτεύτηκε σε προχωρημένη ηλικία.

Ζωγράφισε εικόνες της Παναγίας και του Παιδιού, γεμάτες με ζωντανά ανθρώπινα συναισθήματα και εμπειρίες. Στους πίνακές του, απεικόνισε πολλές λεπτομέρειες: είδη σπιτιού, περιβάλλον, επομένως τα θρησκευτικά του θέματα ήταν παρόμοια με τους κοσμικούς πίνακες.

Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494)

Ζωγράφισε όχι μόνο θρησκευτικά θέματα, αλλά και σκηνές από τη ζωή των ευγενών της Φλωρεντίας, τον πλούτο και την πολυτέλειά τους, πορτρέτα ευγενών ανθρώπων.

Μπροστά μας είναι η σύζυγος ενός πλούσιου Φλωρεντίνου, φίλου του καλλιτέχνη. Σε αυτήν την όχι πολύ όμορφη, πολυτελώς ντυμένη νεαρή γυναίκα, ο καλλιτέχνης εξέφρασε ηρεμία, μια στιγμή ησυχίας και σιωπής. Η έκφραση στο πρόσωπο της γυναίκας είναι ψυχρή, αδιάφορη για τα πάντα, φαίνεται ότι προβλέπει τον επικείμενο θάνατό της: αμέσως μετά τη ζωγραφική του πορτραίτου, θα πεθάνει. Η γυναίκα απεικονίζεται σε προφίλ, κάτι που είναι χαρακτηριστικό για πολλά πορτρέτα της εποχής εκείνης.

Piero della Francesca (1415/1416 - 1492)

Ένα από τα πιο σημαντικά ονόματα της ιταλικής ζωγραφικής του 15ου αιώνα. Ολοκλήρωσε πολυάριθμες μεταμορφώσεις στις μεθόδους κατασκευής της προοπτικής ενός γραφικού χώρου.

Η εικόνα είναι ζωγραφισμένη σε έναν πίνακα λεύκας με αυγοτέμπερα - προφανώς, εκείνη τη στιγμή ο καλλιτέχνης δεν είχε κατακτήσει ακόμα τα μυστικά ελαιογραφία, στην τεχνική της οποίας θα γραφούν τα μεταγενέστερα έργα του.

Ο καλλιτέχνης απαθανάτισε την εκδήλωση του μυστηρίου της Αγίας Τριάδας την ώρα της Βάπτισης του Χριστού. Το λευκό περιστέρι, που απλώνει τα φτερά του πάνω από το κεφάλι του Χριστού, συμβολίζει την κάθοδο του Αγίου Πνεύματος στον Σωτήρα. Οι μορφές του Χριστού, του Ιωάννη του Βαπτιστή και των αγγέλων που στέκονται δίπλα τους είναι ζωγραφισμένες με συγκρατημένα χρώματα.
Οι τοιχογραφίες του είναι πανηγυρικές, μεγαλειώδεις και μεγαλειώδεις. Η Φραντσέσκα πίστευε στην υψηλή μοίρα του ανθρώπου και στα έργα του οι άνθρωποι κάνουν πάντα υπέροχα πράγματα. Χρησιμοποίησε λεπτές, απαλές μεταβάσεις χρωμάτων. Η Francesca ήταν η πρώτη που ζωγράφισε en plein air (στον αέρα).

Η πολεοδομία και η πόλη ως αντικείμενο ειδικής μελέτης τράβηξαν το ενδιαφέρον πολλών κορυφαίων αρχιτεκτόνων. Λιγότερο σημαντική θεωρείται η συμβολή της Ιταλίας στον τομέα του πρακτικού πολεοδομικού σχεδιασμού. Στις αρχές του XV αιώνα. οι πόλεις-κοινότητες της Κεντρικής και Βόρειας Ιταλίας ήταν ήδη εδραιωμένοι αρχιτεκτονικοί οργανισμοί. Επιπλέον, οι δημοκρατίες και οι τυραννίες του 15ου και 16ου αι. (εξαιρουμένων των μεγαλύτερων - όπως η Φλωρεντία, το Μιλάνο, η Βενετία και, φυσικά, παπική Ρώμη) δεν διέθεταν επαρκή κεφάλαια για τη δημιουργία νέων μεγάλων συνόλων, ειδικά από τη στιγμή που όλη η προσοχή συνέχιζε να δίνεται στην ανέγερση ή την ολοκλήρωση των καθεδρικών ναών, ως το κύριο θρησκευτικό κέντρο της πόλης. Λίγες αναπόσπαστες αστικές εξελίξεις, όπως το κέντρο της Pienza, συνδυάζουν τις νέες τάσεις με τις μεσαιωνικές οικοδομικές παραδόσεις.

Ωστόσο, η γενικά αποδεκτή άποψη υποτιμά κάπως τις αλλαγές που έλαβαν χώρα στους XV-XVI αιώνες. σε ιταλικές πόλεις. Παράλληλα με τις προσπάθειες θεωρητικής κατανόησης του τι έχει ήδη γίνει πρακτικά στο πεδίο του πολεοδομικού σχεδιασμού, μπορεί κανείς να σημειώσει και προσπάθειες να γίνουν πράξη οι υπάρχουσες θεωρητικές ιδέες πολεοδομικού σχεδιασμού. Έτσι, για παράδειγμα, μια νέα συνοικία χτίστηκε στη Φεράρα με κανονικό δίκτυο οδών. Μια προσπάθεια να δημιουργηθεί ταυτόχρονα ένας ολοκληρωμένος αστικός οργανισμός έγινε στις πόλεις Μπάρι, Terra del Sole, Κάστρο, καθώς και σε ορισμένες άλλες.

Αν στον Μεσαίωνα η αρχιτεκτονική εμφάνιση της πόλης διαμορφώθηκε στη διαδικασία της δημιουργικότητας και των κατασκευαστικών δραστηριοτήτων ολόκληρου του πληθυσμού της πόλης, τότε στην Αναγέννηση, η αστική κατασκευή αντανακλούσε όλο και περισσότερο τις φιλοδοξίες μεμονωμένων πελατών και αρχιτεκτόνων.

Με την αυξανόμενη επιρροή των πλουσιότερων οικογενειών, οι προσωπικές απαιτήσεις και τα γούστα τους επηρέασαν όλο και περισσότερο την αρχιτεκτονική εμφάνιση της πόλης στο σύνολό της. Μεγάλη σημασία στην κατασκευή παλατιών, επαύλεων, εκκλησιών, τάφων, λότζες είχε η επιθυμία είτε να διαιωνιστεί και να δοξαστεί, είτε ο ανταγωνισμός στον πλούτο και τη λαμπρότητα με τους γείτονες (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza κ.λπ.) και η αμετάβλητη επιθυμία ζούνε πολυτελώς. Μαζί με αυτό, οι πελάτες έδειξαν μια συγκεκριμένη ανησυχία για τη βελτίωση της πόλης, διαθέτοντας κονδύλια για την ανακατασκευή των συνόλων της, για την κατασκευή δημόσιων κτιρίων, σιντριβάνια κ.λπ.

Σημαντικό μέρος της ανέγερσης του παλατιού και του ναού έπεσε στα χρόνια της οικονομικής κρίσης που σχετίζεται με την απώλεια των ανατολικών αγορών και πραγματοποιήθηκε σε βάρος του ήδη συγκεντρωμένου πλούτου, ο οποίος εμφανίστηκε κατά την περίοδο της παρακμής της βιοτεχνίας και της βιοτεχνίας. εμπόριο μη παραγωγικού κεφαλαίου. Στην κατασκευή συμμετείχαν οι πιο διάσημοι και διάσημοι αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, γλύπτες, οι οποίοι έλαβαν μεγάλα κεφάλαια για την υλοποίηση του έργου που τους ανατέθηκε και μπορούσαν, ικανοποιώντας τις προσωπικές απαιτήσεις των πελατών, να δείξουν τη δημιουργική τους ατομικότητα σε μεγαλύτερο βαθμό.

Γι' αυτό οι ιταλικές πόλεις της Αναγέννησης είναι πλούσιες σε πρωτότυπα, ανόμοια αρχιτεκτονικά σύνολα. Ωστόσο, όντας έργα της ίδιας εποχής με παγιωμένες αισθητικές απόψεις, αυτά τα σύνολα βασίστηκαν σε γενικές αρχέςσυνθέσεις.

Οι νέες απαιτήσεις για την ογκομετρική και χωρική οργάνωση της πόλης και των στοιχείων της στηρίχθηκαν σε μια ουσιαστική, κριτική αντίληψη των μεσαιωνικών παραδόσεων, στη μελέτη μνημείων και συνθέσεων της αρχαιότητας. Τα βασικά κριτήρια ήταν η σαφήνεια της χωρικής οργάνωσης, ο λογικός συνδυασμός του κύριου και του δευτερεύοντος, η αναλογική ενότητα δομών και χώρων που τα περιβάλλουν, η διασύνδεση των επιμέρους χώρων και όλα αυτά σε κλίμακα ανάλογη με το άτομο. νέο πολιτισμότης Αναγέννησης, στην αρχή ελαφρώς, και στη συνέχεια διείσδυσε όλο και πιο ενεργά στον πολεοδομικό σχεδιασμό. Η μεσαιωνική πόλη, η οποία ήταν η βάση των πόλεων της Αναγέννησης, δεν μπορούσε να τροποποιηθεί σημαντικά, επομένως, πραγματοποιήθηκαν μόνο εργασίες ανασυγκρότησης στην επικράτειά της, χτίστηκαν ξεχωριστά δημόσια και ιδιωτικά κτίρια, τα οποία μερικές φορές απαιτούσαν ορισμένες εργασίες σχεδιασμού. η ανάπτυξη της πόλης, η οποία επιβραδύνθηκε κάπως τον 16ο αιώνα, συνήθως έβγαινε σε βάρος της επέκτασης της επικράτειάς της.

Η Αναγέννηση δεν εισήγαγε εμφανείς αλλαγές στον σχεδιασμό των πόλεων, αλλά άλλαξε σημαντικά την ογκομετρική και χωροταξική τους όψη, επιλύοντας μια σειρά πολεοδομικών προβλημάτων με νέο τρόπο.

Εικ.1. Φεράρα. Σχηματικό σχέδιο της πόλης: 1 - Castle d'Este; 2 - Πλατεία Αριόστο; 3 - Καρθουσιανό μοναστήρι. 4 - Εκκλησία της Santa Maria Nuova degli Aldigieri; 5 - Εκκλησία του San Giuliano. γ - Εκκλησία του San Benedetto. 7 - Εκκλησία του San Francesco. 8 - Palazzo dei Diamanti; 9 - καθεδρικός ναός

Εικ.2. Βερόνα. Σχηματικό σχέδιο της πόλης: 1 - Εκκλησία του San Zeno; 2 - Εκκλησία του San Bernardino. 3 - περιοχή των νοσοκομείων και του Fort San Spirito. 4 - Gran Guardia Vecchia; 5 - Castello Vecchio; 6 - Palazzo Malfatti; 7 - περιοχή delle Erbe. 8 - Piazza dei Signori; 9 - Πλατεία Santa Anastasia; 10 - καθεδρικός ναός? 11 - το παλάτι του επισκόπου. 12 - αντίκα αμφιθέατρο. 13 - το παλάτι της Πομπηίας. 14 - Palazzo Bevilacqua

Ένα από τα πρώτα παραδείγματα νέας διάταξης στο γύρισμα των XV-XVI αιώνων. Η Ferrara μπορεί να σερβίρει (Εικ. 1). Το βόρειο τμήμα του χτίστηκε σύμφωνα με το έργο του Biagio Rossetti (αναφέρεται 1465-1516). Οι κύριες γραμμές του νέου οδικού δικτύου συνέδεαν τις πύλες εισόδου των οχυρώσεων που κατασκεύασε. Οι διασταυρώσεις των δρόμων σημαδεύονταν από ανάκτορα (Palazzo dei Diamanti κ.λπ.) και εκκλησίες που ανεγέρθηκαν από τον ίδιο αρχιτέκτονα ή υπό την άμεση επίβλεψή του. Το μεσαιωνικό κέντρο με το κάστρο d'Este που περιβάλλεται από τάφρο, το Palazzo del Comune και άλλα κτίρια του 12ου-15ου αιώνα, καθώς και το παρακείμενο εμπορικό και βιοτεχνικό τμήμα της πόλης, παρέμειναν ανέγγιχτα. Το νέο τμήμα της πόλης, που χτίστηκε προς την κατεύθυνση του d'Este με σπίτια ορισμένου αριθμού ορόφων, έλαβε έναν πιο κοσμικό, αριστοκρατικό χαρακτήρα και οι ευθύγραμμοι φαρδιοί δρόμοι με τα αναγεννησιακά παλάτια και εκκλησίες έδωσαν στη Φεράρα μια διαφορετική όψη από την μεσαιωνική πόλη. Δεν είναι περίεργο που ο Burckhardt έγραψε ότι η Ferrara είναι η πρώτη σύγχρονη πόλη στην Ευρώπη.

Αλλά και χωρίς τον σχεδιασμό νέων περιοχών, οι κατασκευαστές της Αναγέννησης με η μεγαλύτερη τέχνηχρησιμοποίησε όλα τα στοιχεία βελτίωσης και μικρές αρχιτεκτονικές μορφές της πόλης, από κανάλια μέχρι στοές, σιντριβάνια και πλακόστρωτα ( Χαρακτηριστικό παράδειγμα, που χρονολογείται από τον 15ο αιώνα, είναι ένα πηγάδι στην πλατεία του καθεδρικού ναού στην Pienza. τον 16ο αιώνα ο ρόλος του σιντριβανιού στα σύνολα γίνεται πιο περίπλοκος (για παράδειγμα, τα σιντριβάνια που εγκατέστησε ο Vignola στη Ρώμη, στο Viterbo και στις βίλες που βρίσκονται κοντά τους ) - για τη γενική βελτίωση και αισθητικό εμπλουτισμό της αρχιτεκτονικής εμφάνισης ακόμη και μικροσκοπικών πόλεων ή μεμονωμένων συνόλων. Σε πολλές πόλεις, όπως το Μιλάνο, η Ρώμη, οι δρόμοι ευθυγραμμίστηκαν και διευρύνθηκαν.

Κατασκευάστηκαν κανάλια όχι μόνο για άρδευση χωραφιών, αλλά και σε πόλεις (για άμυνα, μεταφορές, ύδρευση, αντιπλημμυρική προστασία, για παραγωγή - πλύσιμο μαλλιού κ.λπ.), όπου αποτελούσαν ένα καλά σχεδιασμένο σύστημα (Μιλάνο), που συχνά περιλάμβανε φράγματα και κλειδαριές, και συνδέονται με αστικές αμυντικές δομές (Βερόνα, Μάντοβα, Μπολόνια, Λιβόρνο, κ.λπ., Εικ. 2, 3, 5, 21).

Οι στοές των δρόμων, που βρέθηκαν και κατά τον Μεσαίωνα, μερικές φορές εκτείνονταν κατά μήκος ολόκληρων δρόμων (Μπολόνια, Εικ. 4) ή κατά μήκος των πλευρών της πλατείας (Φλωρεντία, Βιγκεβάνο, Εικ. 7).

Η Αναγέννηση μας άφησε υπέροχα αστικά συγκροτήματα και σύνολα, τα οποία μπορούν να χωριστούν σε δύο κύριες ομάδες: σύνολα που αναπτύχθηκαν ιστορικά (ανήκουν κυρίως στον 15ο αιώνα) και σύνολα που δημιουργήθηκαν σε μια εποχή ή σε μια σειρά κατασκευαστικών περιόδων, αλλά σύμφωνα με το σχέδιο ενός αρχιτέκτονα, μερικές φορές ολοκληρωθεί πλήρως στην Αναγέννηση (κυρίως τον 16ο αιώνα).

Αξιόλογο παράδειγμα συνόλων της πρώτης ομάδας είναι το σύνολο της Piazza San Marco και της Piazzetta στη Βενετία.

Στο πρώτο μισό του XV αιώνα. χτίστηκαν τμήματα του Παλάτσο των Δόγηδων, με θέα τόσο στην Piazzetta όσο και στο κανάλι του Αγίου Μάρκου. Στις αρχές του ίδιου αιώνα χρονολογείται η μαρμάρινη πλακόστρωση της Piazza San Marco, η οποία αργότερα τη συνδύασε με την Piazzetta. Στις αρχές του XVI αιώνα. οι εργασίες ανοικοδόμησης της κεντρικής πλατείας της πόλης προσέλκυσαν τους πιο εξέχοντες αρχιτέκτονες: ο Bartolomeo Bon αύξησε το ύψος του καμπαναριού από 60 σε 100 μέτρα και το στεφάνωσε με κάλυμμα σκηνής. Ο Pietro Lombardo και άλλοι χτίζουν το Old Procurations και τον πύργο του ρολογιού. το 1529, οι πάγκοι αφαιρούνται από την Piazzetta, η οποία ανοίγει μια θέα στη λιμνοθάλασσα και το μοναστήρι του San Giorgio Maggiore. Η Piazzetta παίζει σημαντικό ρόλο ως χωρική μετάβαση από την απεραντοσύνη της λιμνοθάλασσας στην κεντρική πλατεία, τονίζοντας το μέγεθος και τη συνθετική της σημασία στη δομή της πόλης. Στη συνέχεια ο Sansovino επεκτείνει την πλατεία προς τα νότια, τοποθετώντας το κτίριο της Βιβλιοθήκης που έχτισε στην Piazzetta, 10 μέτρα από το καμπαναριό, και χτίζει στους πρόποδες του πύργου Loggetta. Μέχρι το τέλος του XVI αιώνα. Ο Scamozzi στήνει New Procurations. Ωστόσο, η δυτική πλευρά της πλατείας ολοκληρώθηκε μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα.

Η ανάπτυξη της Piazza San Marco στις όχθες της λιμνοθάλασσας στο στόμιο του Μεγάλου Καναλιού οφείλεται τόσο λειτουργικά - η ευκολία παράδοσης αγαθών στον χώρο των κύριων βενετσιάνικων εκθέσεων και η αποβίβαση των επίτιμων προσκεκλημένων μπροστά από το παλάτι και ο καθεδρικός ναός - και καλλιτεχνικά: η κεντρική, μπροστινή πλατεία της πόλης ανοίγει πανηγυρικά σε όσους πλησιάζουν από τη θάλασσα και είναι σαν η αίθουσα δεξιώσεων της πόλης. Όπως το σύνολο των πλατειών της αρχαίας Μιλήτου, η Piazza San Marco έδειξε στους αφίξεις πόσο πλούσια και όμορφη ήταν η πρωτεύουσα της Ενετικής Δημοκρατίας.

Μια νέα στάση στην κατασκευή ως μέρος του συνόλου, η ικανότητα σύνδεσης κτιρίων με τον περιβάλλοντα χώρο και εύρεσης ενός αντιθετικού, αμοιβαίως επωφελούς συνδυασμού διαφορετικών δομών οδήγησε στη δημιουργία ενός από τα καλύτερα σύνολα όχι μόνο της Αναγέννησης, αλλά και της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής.

Ο υψηλός αρχιτεκτονικός πολιτισμός της Βενετίας εκδηλώθηκε επίσης στα σταδιακά αναδυόμενα σύνολα της Piazza Santi Giovanni e Paolo (με το μνημείο Colleoni του Verrocchio) και εμπορικό κέντροπόλεις.

Η Piazza della Signoria στη Φλωρεντία, καθώς και το συγκρότημα των κεντρικών πλατειών στη Μπολόνια, όπου είχαν αναπτυχθεί ενδιαφέρουσες πολεοδομικές παραδόσεις εκείνη την εποχή, μπορούν να χρησιμεύσουν ως παράδειγμα της συνεπούς ανάπτυξης του συνόλου.

Εικ.5. Μπολώνια. Σχηματικό σχέδιο της πόλης: 1 - περιοχή Malpighi; 2 - Πλατεία Ravenyan; 3 - Piazza Maggiore; 4 - περιοχή του Ποσειδώνα. 5 - Πλατεία Arcijinnacio; 6 - Εκκλησία του San Petronio. 7 - Palazzo Publico; 8 - Palazzo Legata; 9 - Palazzo del Podesta; 10 - portico dei Banki; 11 - Palazzo dei Notai; 12 - Palazzo Arciginnasio; 13 - Palazzo del Re Enzo; 14 - Mercantia; 15 - Ανάκτορα Isolani. 16 - Εκκλησία του San Giacomo. 17 - Casa Grassi; 18- Palazzo Fava; 19 - Palazzo Armorini; 20-Collegio di Spagna; 21 - Palazzo Bevilacqua; 22 - Παλάτσο Τανάρι

Η διάταξη της Μπολόνια έχει διατηρήσει τα αποτυπώματα της μακραίωνης ιστορίας της (Εικ. 5). Το κέντρο της πόλης χρονολογείται από την εποχή του ρωμαϊκού στρατοπέδου. Οι ακτινικά αποκλίνουσες οδοί των ανατολικών και δυτικών περιοχών αναπτύχθηκαν κατά τον Μεσαίωνα, συνδέοντας τις αρχαίες πύλες (δεν σώζονται) με τις πύλες των νέων οχυρώσεων (XIV αιώνας).

Η πρώιμη ανάπτυξη της συντεχνιακής παραγωγής εκλεκτών σκούρων κόκκινων τούβλων και λεπτομέρειες κτιρίων από τερακότα και η εξάπλωση των στοών στις πλευρές πολλών δρόμων (χτίστηκαν πριν από τον 15ο αιώνα), έδωσαν στα κτίρια της πόλης μια αξιοσημείωτη κοινότητα. Αυτά τα χαρακτηριστικά αναπτύχθηκαν επίσης στην Αναγέννηση, όταν το Δημοτικό Συμβούλιο έδωσε μεγάλη προσοχή στην κατασκευή (βλ. πρότυπα έργα κατοικιών για τα προάστια που αναπτύχθηκαν με απόφαση του Συμβουλίου, με πρωτόγονες στοές που υποτίθεται ότι διπλώνονταν σε στοές στους δρόμους - Εικ. 6). .

Η Piazza Maggiore, που βρίσκεται στην καρδιά της παλιάς πόλης, με το τεράστιο Palazzo Publico που μοιάζει με κάστρο να έχει θέα, που ενώνει μια σειρά από δημόσια κτίρια της μεσαιωνικής κοινότητας και τον καθεδρικό ναό - κατά τον 15ο και τον 16ο αιώνα. έλαβε μια οργανική σύνδεση με τον κεντρικό δρόμο μέσω της πλατείας του Ποσειδώνα (το σιντριβάνι που του έδωσε το όνομά του χτίστηκε από τον G. da Bologna τον 16ο αιώνα) και άλλαξε σημαντικά την εμφάνισή του στο πνεύμα του νέου στυλ: τον 15ο αιώνα. Ο Φιοραβάντε εργάστηκε εδώ, ξαναέχτισε το Palazzo del Podesta και τον 16ο αι. - Vignola, που ενώνει τα κτίρια στην ανατολική πλευρά της πλατείας με κοινή πρόσοψη με μνημειακή στοά (portico dei Banki).

Η δεύτερη ομάδα συνόλων, πλήρως υποταγμένη σε ένα ενιαίο συνθετικό σχέδιο, περιλαμβάνει κυρίως αρχιτεκτονικά συγκροτήματα του 16ου και των επόμενων αιώνων.

Η Piazza Santissima Annunziata στη Φλωρεντία, παρά την ομοιόμορφη φύση της ανάπτυξής της, είναι ένα παράδειγμα ενός ενδιάμεσου τύπου συνόλου, αφού δεν σχεδιάστηκε από έναν κύριο. Ωστόσο, η απλή, ελαφριά και ταυτόχρονα μνημειακή στοά του ορφανοτροφείου Brunellesco (1419-1444) καθόρισε την εμφάνιση της πλατείας. παρόμοια στοά επαναλήφθηκε στη δυτική πλευρά μπροστά από το μοναστήρι Servi di Maria (Sangallo the Elder and Baccio d'Agnolo, 1517-1525). Η μεταγενέστερη στοά μπροστά από την εκκλησία Santissima Annunziata (Giovanni Caccini, 1599-1601) πάνω από τις δύο πλευρικές και μαζί με το έφιππο μνημείο του Φερδινάνδου Α' (G. da Bologna, 1608) και τις κρήνες (1629) μαρτυρούν ένα νέο τάση στα οικοδομικά σύνολα: έμφαση στο ρόλο της εκκλησίας και εντοπισμός του κυρίαρχου συνθετικού άξονα.

Με τη συσσώρευση πλούτου, οι εκπρόσωποι της νεαρής αστικής τάξης με τη μεγαλύτερη επιρροή προσπάθησαν να κερδίσουν την αναγνώριση των συμπολιτών τους στολίζοντας την πόλη τους και ταυτόχρονα να εκφράσουν τη δύναμή τους μέσω της αρχιτεκτονικής, χτίζοντας υπέροχα παλάτια για τον εαυτό τους, αλλά και δωρίζοντας χρήματα για την ανοικοδόμηση και ακόμη και την πλήρη ανοικοδόμηση του ενοριακού τους ναού, και στη συνέχεια την ανέγερση άλλων κτιρίων στην ενορία. Έτσι, για παράδειγμα, περίεργες ομάδες κτιρίων προέκυψαν γύρω από τα ανάκτορα των Μεδίκων και των Rucellai στη Φλωρεντία. η πρώτη περιελάμβανε, εκτός από το παλάτι, την εκκλησία του San Lorenzo με παρεκκλήσι - τον τάφο των Μεδίκων και τη βιβλιοθήκη Laurenzian, η δεύτερη αποτελούνταν από το παλάτι Rucellai με μια χαγιάτι απέναντί ​​του και το παρεκκλήσι Rucellai στην εκκλησία του San Παγκράτσιο.

Από την ανέγερση μιας ομάδας κτιρίων αυτού του είδους, έμεινε μόνο ένα βήμα για τη δημιουργία, σε βάρος του «πατέρα της πόλης», ενός ολόκληρου συνόλου που κοσμεί τη γενέτειρα πόλη.

Παράδειγμα τέτοιας ανακατασκευής είναι το Fabriano Center, όπου ο Πάπας Νικόλαος Ε' μετακόμισε με τη συνοδεία του κατά τη διάρκεια της πανώλης στη Ρώμη. Η ανοικοδόμηση του Fabriano ανατέθηκε το 1451 στον Bernardo Rosselino. Χωρίς να αλλάξει τη διαμόρφωση της κεντρικής πλατείας, η οποία παρέμενε ακόμα κλειστή στους μεσαιωνικούς χρόνους, ο Rosselino προσπαθεί να εξορθολογίσει κάπως την ανάπτυξή της, περικλείοντας τις πλευρές με στοές. Η πλαισίωση της πλατείας με στοές, που εστιάζει την προσοχή του κοινού στο πρυμναίο Palazzo Podestà που στέφεται με πολεμίστρες, δείχνει ότι αυτό το αρχαίο πολιτικό κτίριο παραμένει το κύριο σε αυτό, παρά την άφιξη του Πάπα στην πόλη. Η ανακατασκευή του Fabriano Center είναι μια από τις πρώτες πολεοδομικές προσπάθειες της Αναγέννησης να οργανώσει τον χώρο της πλατείας σύμφωνα με την αρχή της κανονικότητας.

Ένα άλλο παράδειγμα μιας κάποτε ανακατασκευής της κεντρικής πλατείας και ολόκληρης της πόλης είναι η Pienza, όπου πραγματοποιήθηκε μόνο ένα μέρος των εργασιών που προέβλεπε ο ίδιος Bernardo Rosselino.

Πλατεία Pienza, με σαφή διαχωρισμό των κτιρίων που βρίσκονται εκεί, σε κύρια και δευτερεύοντα, με κανονικό περίγραμμα και σκόπιμη επέκταση του εδάφους της πλατείας προς τον καθεδρικό ναό για τη δημιουργία ελεύθερου χώρου γύρω του, με πλακόστρωτα με σχέδια που χωρίζουν το πραγματικό τραπεζοειδές Το τετράγωνο από το δρόμο που τρέχει κατά μήκος του, με προσεκτικά προσεγμένο χρωματικό σχέδιο όλων των κτιρίων που πλαισιώνουν την πλατεία, είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά και ευρέως γνωστά σύνολα του 15ου αιώνα.

Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα είναι το κανονικό κτίσμα της πλατείας στο Βιγκεβάνο (1493-1494). Η πλατεία στην οποία βρισκόταν ο καθεδρικός ναός και η κύρια είσοδος στο Κάστρο Sforza περιβαλλόταν από μια συνεχή στοά, πάνω από την οποία εκτεινόταν μια ενιαία πρόσοψη, διακοσμημένη με πίνακες ζωγραφικής και χρωματιστές τερακότες (Εικ. 7).

Η περαιτέρω ανάπτυξη των συνόλων πήγε προς την κατεύθυνση της αύξησης της απομόνωσής τους από τη δημόσια ζωή της πόλης, αφού το καθένα από αυτά υποτάχθηκε σε ένα συγκεκριμένο έργο και λύθηκε με μια έντονη ατομικότητα, διαχωρίζοντάς το από το περιβάλλον. Πλατείες του 16ου αιώνα δεν ήταν πλέον δημόσιες πλατείες των κοινοτικών πόλεων της πρώιμης Αναγέννησης, προοριζόμενες για παρελάσεις και διακοπές. Παρά την πολυπλοκότητα των χωρικών συνθέσεων, τις μακρινές προοπτικές, έπαιζαν πρωτίστως το ρόλο ενός ανοιχτού προθάλαμου μπροστά από το κεντρικό κτίριο. Όπως και στο Μεσαίωνα, αν και με διαφορετική χωρική οργάνωση και συνθετικές μεθόδους κατασκευής, η πλατεία υπήχθη και πάλι στο κτήριο - το κορυφαίο κτίριο του συνόλου.

Από τα πρώτα σύνολα του 16ου αιώνα, στα οποία οι τεχνικές σύνθεσης που περιγράφηκαν προηγουμένως εφαρμόστηκαν συνειδητά σε ενιαία έννοια, περιλαμβάνουν το συγκρότημα Belvedere στο παπικό Βατικανό, μετά την πλατεία μπροστά από το παλάτι Farnese στη Ρώμη (το σχέδιο του συνόλου περιλάμβανε μια απραγματοποίητη γέφυρα πάνω από τον Τίβερη), το Ρωμαϊκό Καπιτώλιο και το συγκρότημα του διευρυμένου παλατιού Pitti με τους κήπους Boboli στο Φλωρεντία.

Η ορθογώνια Piazza Farnese, που ολοκληρώθηκε στα μέσα του 16ου αιώνα, καθώς και το παλάτι, που ξεκίνησε από τον Antonio de Sangallo ο νεότερος και ολοκληρώθηκε από τον Michelangelo, υπόκεινται πλήρως στην αρχή της αξονικής κατασκευής, η οποία δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί στο Σύνολο Santissima Annunziata.

Τρεις σύντομοι παράλληλοι δρόμοι από το Campo di Fiori οδηγούν στην Piazza Farnese, η μέση της οποίας είναι πιο φαρδιά από τους πλαϊνούς, κάτι που, όπως λες, προκαθορίζει τη συμμετρία του συνόλου. Η πύλη του παλατιού Farnese συμπίπτει με τον άξονα της πύλης του κήπου και το κέντρο της πίσω λότζιας. Η σύνθεση του συνόλου ολοκληρώθηκε με το στήσιμο δύο βρυσών (ο Vignola πήρε χάλκινα λουτρά από τα λουτρά του Caracalla για αυτά), τοποθετήθηκαν συμμετρικά στην κύρια είσοδο και κάπως μετατοπίστηκαν στην ανατολική πλευρά της πλατείας. Μια τέτοια διάταξη σιντριβανιών, σαν να λέγαμε, ελευθερώνει χώρο μπροστά από το παλάτι, μετατρέποντας την πλατεία της πόλης σε ένα είδος αίθριου μπροστά από την κατοικία μιας ισχυρής οικογένειας (βλ. την κεντρική πλατεία στο Vigevano).

Ένα από τα πιο αξιόλογα δείγματα αρχιτεκτονικού συνόλου όχι μόνο του 16ου αιώνα. στην Ιταλία, αλλά και σε όλη την παγκόσμια αρχιτεκτονική, βρίσκεται η πλατεία του Καπιτωλίου στη Ρώμη, που δημιουργήθηκε σύμφωνα με το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου και εκφράζει την κοινωνικοϊστορική σημασία αυτού του τόπου (Εικ. 9).

Η κεντρική θέση του Παλατιού των Συγκλητικών με τον πύργο και τη διπλή σκάλα, το τραπεζοειδές σχήμα της πλατείας και τη ράμπα που οδηγεί σε αυτό, η συμμετρία των πλευρικών ανακτόρων, τέλος, το σχέδιο πλακόστρωσης της πλατείας και η κεντρική θέση του ιππική γλυπτική - όλα αυτά ενίσχυσαν τη σημασία του κεντρικού κτιρίου και του κυρίαρχου άξονα του συνόλου, υπογράμμισαν τη σημασία και την αυτάρκη θέση αυτής της πλατείας στην πόλη, από την οποία απλώνεται μια ευρεία θέα της Ρώμης στους πρόποδες του άνοιξε ο λόφος. Η αποκάλυψη μιας πλευράς της πλατείας, ο ξεκάθαρα εκφρασμένος προσανατολισμός της προς την πόλη, ενώ ταυτόχρονα υποτάσσεται ο χώρος της πλατείας στο κεντρικό κτίριο - αυτό είναι ένα νέο χαρακτηριστικό που εισήγαγε ο Michelangelo στην αρχιτεκτονική των αστικών συνόλων.

Τα έργα που τροποποίησαν σημαντικά τη Ρώμη, αναστώντας την από τα ερείπια του Μεσαίωνα, είχαν σημαντική επίδραση στην αρχιτεκτονική της Ιταλίας και ολόκληρης της Ευρώπης. Τα σύνολα της Αναγέννησης, διάσπαρτα σε όλη την επικράτεια της αρχαίας πρωτεύουσας, καλύφθηκαν πολύ αργότερα από την πόλη και συμπεριλήφθηκαν ως στοιχεία της σε ένα ενιαίο σύστημα, αλλά ήταν η ραχοκοκαλιά που καθόρισε την περαιτέρω αρχιτεκτονική και χωρική οργάνωση της Ρώμης στο σύνολό της. .

Τα ερείπια της αρχαίας πόλης προκαθόρισαν την κλίμακα και τη μνημειακότητα των στρωμένων δρόμων και των κτιρίων των κορυφαίων συνόλων. Οι αρχιτέκτονες μελέτησαν και κατέκτησαν τις αρχές των τακτικών παλαιών πολεοδομικών συνθέσεων. Οι νέοι τρόποι στον πολεοδομικό σχεδιασμό βασίστηκαν σε μια συνειδητή αναζήτηση για καλύτερες, πιο βολικές και ορθολογικές διατάξεις, σε λογικές ανακατασκευές παλαιών κτιρίων, σε μια στοχαστική σύνθεση καλών τεχνών και αρχιτεκτονικής (Εικ. 9, 10).

Οι εξαιρετικοί αρχιτέκτονες της Αναγέννησης - Brunellesco, Alberti, Rosselino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michelangelo - συνέλαβαν μια σειρά από μεγαλειώδεις μεταμορφώσεις πόλεων. Εδώ είναι μερικά από αυτά τα έργα.

Το 1445, μέχρι την επέτειο του 1450, προγραμματίστηκαν σημαντικές εργασίες στη Ρώμη για την ανοικοδόμηση της περιοχής Borgo. Οι συντάκτες του έργου (Rosselino και, πιθανώς, Alberti) προφανώς προμήθευσαν αμυντικές εγκαταστάσεις και τη βελτίωση της πόλης, την ανοικοδόμηση των συνοικιών Borgo και ορισμένων εκκλησιών. Όμως το έργο απαιτούσε πολλά χρήματα και έμεινε ανεκπλήρωτο.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είδε την κακοτυχία που έπληξε το Μιλάνο - την πανούκλα του 1484-1485, η οποία σκότωσε περισσότερους από 50 χιλιάδες κατοίκους. Η εξάπλωση της νόσου διευκολύνθηκε από τον συνωστισμό, τον συνωστισμό και τις ανθυγιεινές συνθήκες της πόλης. Ο αρχιτέκτονας πρότεινε μια νέα διάταξη του Μιλάνου εντός των επεκτάσιμων τειχών της πόλης, όπου θα παρέμεναν μόνο σημαντικοί πολίτες, υποχρεωμένοι να ξαναχτίσουν τις κτήσεις τους. Παράλληλα, σύμφωνα με τον Λεονάρντο, θα έπρεπε να είχαν ιδρυθεί είκοσι μικρότερες πόλεις με 30.000 κατοίκους και 5.000 σπίτια η καθεμία κοντά στο Μιλάνο. Ο Λεονάρντο το θεώρησε απαραίτητο: «Να διαχωριστεί αυτό το τεράστιο πλήθος ανθρώπων που, σαν πρόβατα στο κοπάδι, σκορπούν μια άσχημη μυρωδιά και αποτελούν πρόσφορο έδαφος για επιδημίες και θάνατο». Τα σκίτσα του Λεονάρντο περιλάμβαναν δρόμους σε δύο επίπεδα, οδογέφυρες στις προσεγγίσεις από την ύπαιθρο, ένα εκτεταμένο δίκτυο καναλιών που εξασφάλιζε συνεχή παροχή γλυκού νερού στις πόλεις και πολλά άλλα (Εικ. 11).

Τα ίδια χρόνια, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εργάστηκε σε ένα σχέδιο για την ανοικοδόμηση, ή μάλλον, τη ριζική αναδιάρθρωση της Φλωρεντίας, περικλείοντάς την σε ένα κανονικό δεκάεδρο τειχών και τοποθετώντας κατά μήκος της διαμέτρου του, χρησιμοποιώντας ένα ποτάμι, ένα μεγαλειώδες κανάλι, ίσου πλάτους. στον Άρνο (Εικ. 12). Ο σχεδιασμός αυτού του καναλιού, που περιελάμβανε μια σειρά από φράγματα και μικρότερα κανάλια εκτροπής που χρησίμευαν για την έκπλυση όλων των δρόμων της πόλης, είχε σαφώς ουτοπικό χαρακτήρα. Παρά τον κοινωνικό (κτηματικό) οικισμό που πρότεινε ο Λεονάρντο στην πόλη, ο αρχιτέκτονας επιδίωξε να δημιουργήσει υγιεινές και άνετες συνθήκες διαβίωσης για όλους τους κατοίκους της Φλωρεντίας.

Μετά από μια πυρκαγιά που κατέστρεψε την αγορά κοντά στη γέφυρα του Ριάλτο στη Βενετία το 1514, ο Fra Giocondo δημιούργησε ένα έργο για την ανοικοδόμηση αυτής της περιοχής. Το τετράγωνο νησί, πλαισιωμένο από κανάλια, είχε τετράγωνο σχήμα και επρόκειτο να χτιστεί κατά μήκος της περιμέτρου με διώροφα καταστήματα. Στο κέντρο υπήρχε ένα τετράγωνο με τέσσερις τοξωτές πύλες στα πλάγια. Η κεντρική θέση της σύνθεσης τονίστηκε από την εκκλησία του San Matteo που βρίσκεται στη μέση.

Οι προτάσεις του Fra Giocondo από πολεοδομική άποψη ήταν ενδιαφέρουσες και νέες, αλλά παρέμειναν ανεκπλήρωτες.

Ο Μιχαήλ Άγγελος, υπερασπιζόμενος την ελευθερία της αγαπημένης του Φλωρεντίας και θέλοντας, προφανώς, να διατηρήσει το πνεύμα της δημοκρατίας, τόσο εγγενές σε αυτήν νωρίτερα, πρότεινε ένα έργο για την ανοικοδόμηση του κέντρου της. Κατά πάσα πιθανότητα, τα δημόσια κέντρα της αρχαιότητας, που ήταν τα περιστύλια της πολιτικής, λειτούργησαν ως πρωτότυπο για τη νέα πλατεία.

Ο Μιχαήλ Άγγελος σκόπευε να περιβάλλει την Piazza della Signoria με στοές που κρύβουν όλα τα παλάτια, τα εμπορικά επιμελητήρια, τις συντεχνίες και τα εργαστήρια και να τονίζει το μεγαλείο του παλατιού Signoria με την ομοιομορφία τους. Η γιγαντιαία κλίμακα της loggia dei Lanzi, η οποία υποτίθεται ότι χρησίμευε ως μοτίβο για τη στοά αυτών των στοών, και οι μνημειακές τοξωτές οροφές των δρόμων που έβλεπαν στην πλατεία, αντιστοιχούσαν στο πεδίο εφαρμογής των ρωμαϊκών φόρουμ. Οι δούκες της Φλωρεντίας δεν χρειάζονταν τέτοια αναδιάρθρωση, πιο σημαντική ήταν η κατασκευή του Ουφίτσι με μεταβάσεις από τη διοίκηση του δουκάτου - το Palazzo Vecchio - στις προσωπικές συνοικίες των ηγεμόνων - το παλάτι Pitti. Το έργο του μεγάλου κυρίου επίσης δεν υλοποιήθηκε.

Τα παραπάνω παραδείγματα έργων, καθώς και οι εργασίες που πραγματοποιήθηκαν, δείχνουν ότι σταδιακά ωρίμαζε μια νέα ιδέα της πόλης στο σύνολό της: ένα σύνολο στο οποίο όλα τα μέρη συνδέονται μεταξύ τους. Η έννοια της πόλης αναπτύχθηκε παράλληλα με την εμφάνιση της ιδέας ενός συγκεντρωτικού κράτους, της αυτοκρατορίας, που θα μπορούσε σε νέα ιστορικές συνθήκεςνα πραγματοποιήσει εύλογη αστική ανάπλαση. Στην ανάπτυξη του πολεοδομικού σχεδιασμού εκφράστηκε ξεκάθαρα η ιδιαιτερότητα του πολιτισμού της Αναγέννησης, όπου η τέχνη και η επιστήμη ήταν άρρηκτα συγκολλημένες μεταξύ τους, γεγονός που προκαθόρισε τον ρεαλισμό της τέχνης. νέα εποχή. Ως ένα από τα πιο σημαντικά είδη κοινωνικές δραστηριότητες, ο πολεοδομικός σχεδιασμός απαιτούσε σημαντικές επιστημονικές, τεχνικές και συγκεκριμένες καλλιτεχνικές γνώσεις από τους αρχιτέκτονες της Αναγέννησης. Η ανάπλαση των πόλεων συνδέθηκε σε μεγάλο βαθμό με την αλλαγή τεχνικής μάχης, την εισαγωγή πυροβόλων όπλων και πυροβολικού, που ανάγκασε την ανοικοδόμηση των αμυντικών δομών σχεδόν όλων των μεσαιωνικών πόλεων. Μια απλή ζώνη τειχών, που συνήθως ακολουθούσε το έδαφος, αντικαταστάθηκε από τείχη με προμαχώνες, που καθόριζαν την αστεροειδή περίμετρο των τειχών της πόλης.

Πόλεις αυτού του τύπου εμφανίζονται ξεκινώντας από το δεύτερο τρίτο του 16ου αιώνα και μαρτυρούν την επιτυχή ανάπτυξη της θεωρητικής σκέψης.

Η συμβολή των δασκάλων της Ιταλικής Αναγέννησης στη θεωρία του πολεοδομικού σχεδιασμού είναι πολύ σημαντική. Παρά τον αναπόφευκτο ουτοπισμό στη διατύπωση αυτών των προβλημάτων υπό τις τότε συνθήκες, εντούτοις αναπτύχθηκαν με μεγάλο θάρρος και πληρότητα σε όλες τις πραγματείες και τα θεωρητικά έγγραφα του 15ου αιώνα, για να μην αναφέρουμε τις αστικές φαντασιώσεις στον καλές τέχνες. Τέτοιες είναι οι πραγματείες του Filarete, του Alberti, του Francesco di Giorgio Martini και ακόμη και το φανταστικό μυθιστόρημα Hypnerotomachia του Polifilo (εκδόθηκε το 1499) με τα σχέδια μιας ιδανικής πόλης· τέτοιες είναι οι πολυάριθμες σημειώσεις και τα σχέδια του Leonardo da Vinci.

Οι πραγματείες της Αναγέννησης για την αρχιτεκτονική και τον πολεοδομικό σχεδιασμό προήλθαν από την ανάγκη ικανοποίησης των αναγκών της αστικής αναδιοργάνωσης και στηρίζονταν στα επιστημονικά και τεχνικά επιτεύγματα και τις αισθητικές απόψεις της εποχής τους, καθώς και στη μελέτη των νεοανακαλυφθέντων έργων αρχαίων στοχαστών, κυρίως ο Βιτρούβιος.

Ο Βιτρούβιος εξέτασε τον σχεδιασμό και την ανάπτυξη των πόλεων από άποψη ανέσεων, υγείας και ομορφιάς, κάτι που συνάδει με τις νέες απόψεις της Αναγέννησης.

Οι υλοποιημένες ανακατασκευές και τα απραγματοποίητα έργα αστικών μετασχηματισμών τόνωσαν και την ανάπτυξη της πολεοδομικής επιστήμης. Ωστόσο, οι δυσκολίες των θεμελιωδών μετασχηματισμών στις ήδη καθιερωμένες πόλεις της Ιταλίας έδωσαν στις αστικές θεωρίες έναν ουτοπικό χαρακτήρα.

Αστικές θεωρίες και έργα ιδανικές πόλειςΗ Αναγέννηση μπορεί να χωριστεί σε δύο κύρια στάδια: από το 1450 έως το 1550 (από τον Alberti έως τον Pietro Cataneo), όταν τα προβλήματα του πολεοδομικού σχεδιασμού εξετάστηκαν πολύ ευρέως και ολοκληρωμένα, και από το 1550 έως το 1615 (από τον Bartolomeo Ammanati έως τον Vincenzo Scamozzi), όταν άρχισαν να κυριαρχούν ζητήματα άμυνας και ταυτόχρονα αισθητικής.

Οι πραγματείες και τα έργα των πόλεων την πρώτη περίοδο έδωσαν μεγάλη προσοχή στην επιλογή των περιοχών για τη θέση των πόλεων, στα καθήκοντα της γενικής αναδιοργάνωσής τους: την επανεγκατάσταση των κατοίκων σε επαγγελματικούς και κοινωνικούς προσανατολισμούς, τον σχεδιασμό, τη βελτίωση και την ανάπτυξη. Εξίσου σημαντική αυτή την περίοδο ήταν η επίλυση αισθητικών προβλημάτων και η αρχιτεκτονική και χωρική οργάνωση τόσο ολόκληρης της πόλης στο σύνολό της όσο και των στοιχείων της. Σταδιακά, μέχρι το τέλος του 15ου αιώνα, όλα μεγαλύτερη αξίααφιερωμένο σε θέματα γενικής άμυνας και κατασκευής οχυρώσεων.

Οι λογικές και πειστικές κρίσεις σχετικά με την επιλογή της θέσης των πόλεων ήταν εντελώς ανεφάρμοστες στην πράξη, γιατί σπάνια χτίστηκαν νέες πόλεις, επιπλέον, σε μέρη προκαθορισμένα από την οικονομική ανάπτυξη ή τη στρατηγική.

Οι πραγματείες των αρχιτεκτόνων και τα έργα τους εκφράζουν τη νέα κοσμοθεωρία της εποχής που τους γέννησε, όπου το κύριο πράγμα είναι η φροντίδα ενός ανθρώπου, αλλά ενός εκλεκτού, ευγενούς και πλούσιου ανθρώπου. Η ταξική διαστρωμάτωση της αναγεννησιακής κοινωνίας οδήγησε στη δημιουργία μιας επιστήμης που εξυπηρετούσε το όφελος της ιδιοκτήτριας τάξης. Για την επανεγκατάσταση των «ευγενών» ανατέθηκαν οι καλύτερες περιοχές της ιδανικής πόλης.

Η δεύτερη αρχή της οργάνωσης του αστικού χώρου είναι η επαγγελματική-ομαδική εγκατάσταση του υπόλοιπου πληθυσμού, γεγονός που υποδηλώνει σημαντική επίδραση των μεσαιωνικών παραδόσεων στις κρίσεις των αρχιτεκτόνων του 15ου αιώνα. Οι τεχνίτες συναφών επαγγελμάτων έπρεπε να ζουν σε κοντινή απόσταση μεταξύ τους και η κατοικία τους καθοριζόταν από την «αρχοντιά» της τέχνης ή του επαγγέλματός τους. Στην κεντρική περιοχή κοντά στην κεντρική πλατεία μπορούσαν να ζήσουν έμποροι, ανταλλακτήρες, κοσμηματοπώλες, τοκογλύφοι. οι ναυπηγοί και οι εργάτες καλωδίων είχαν το δικαίωμα να εγκατασταθούν μόνο στις εξωτερικές συνοικίες της πόλης, πίσω από τον περιφερειακό δρόμο. Κοντά στις πύλες εισόδου στην πόλη επρόκειτο να χτιστούν κτίστες, σιδηρουργοί, σαγματοποιοί κ.λπ. Οι τεχνίτες, απαραίτητοι σε όλα τα τμήματα του πληθυσμού, όπως κομμωτές, φαρμακοποιοί, ράφτες, έπρεπε να εγκατασταθούν ομοιόμορφα σε όλη την πόλη.

Η τρίτη αρχή της οργάνωσης της πόλης ήταν η κατανομή της επικράτειας σε οικιστικά, βιομηχανικά, εμπορικά, δημόσια συγκροτήματα. Φρόντιζαν για την εύλογη μεταξύ τους σύνδεση, και ενίοτε συνδυαστικά, την πληρέστερη εξυπηρέτηση της πόλης συνολικά και τη χρήση των οικονομικών και φυσικών της δεδομένων. Αυτό είναι το έργο της ιδανικής πόλης Φιλαρέτε - «Σφορζίντα».

Ο σχεδιασμός των πόλεων, σύμφωνα με τους θεωρητικούς του πολεοδομικού σχεδιασμού, έπρεπε να είναι αναγκαστικά τακτικός. Μερικές φορές οι συγγραφείς επέλεγαν μια ακτινωτή-κυκλική (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, Εικ. 13), μερικές φορές ορθογώνια (Martini, Marchi, Εικ. 14) και έναν αριθμό των συγγραφέων που πρότειναν έργα , που συνδυάζουν και τα δύο συστήματα (Peruzzi, Pietro Cataneo). Ωστόσο, η επιλογή της διάταξης δεν ήταν συνήθως ένα καθαρά τυπικό, μηχανικό γεγονός, αφού οι περισσότεροι συγγραφείς το καθόρισαν κυρίως από φυσικές συνθήκες: έδαφος, παρουσία υδάτινων σωμάτων, ποταμού, επικρατούντες άνεμοι κ.λπ. (Εικ. 15).

Συνήθως, η κεντρική δημόσια πλατεία βρισκόταν στο κέντρο της πόλης, πρώτα με το κάστρο, και αργότερα με το δημαρχείο και τον καθεδρικό ναό στη μέση. Εμπόριο, θρησκευτικές περιοχές συνοικιακής σημασίας σε ακτινωτές πόλεις βρίσκονταν στη διασταύρωση ακτινωτών δρόμων με έναν από τους περιφερειακούς ή παρακαμπτήριους αυτοκινητόδρομους της πόλης (Εικ. 16).

Το έδαφος της πόλης έπρεπε να διαμορφωθεί, σύμφωνα με τους αρχιτέκτονες που δημιούργησαν αυτά τα έργα. Ο συνωστισμός και οι ανθυγιεινές συνθήκες των μεσαιωνικών πόλεων, η εξάπλωση επιδημιών που κατέστρεψαν χιλιάδες πολίτες, μας έκαναν να σκεφτούμε την αναδιοργάνωση των κτιρίων, τη βασική παροχή νερού και καθαριότητα στην πόλη, τη μέγιστη ανάκαμψή της, τουλάχιστον εντός των τειχών. Οι συντάκτες των θεωριών και των έργων πρότειναν την εκτόνωση των κτιρίων, την ευθυγράμμιση των δρόμων, τη χάραξη καναλιών κατά μήκος των κύριων, συνέστησαν να πρασινίσουν οι δρόμοι, οι πλατείες και τα αναχώματα με κάθε δυνατό τρόπο.

Έτσι, στη φανταστική «Σφορζίντα» του Φιλαρέτε, οι δρόμοι έπρεπε να έχουν μια κλίση προς τα περίχωρα της πόλης για την απορροή του βρόχινου νερού και την έκπλυση με νερό από τη δεξαμενή στο κέντρο της πόλης. Παρέχονταν κανάλια πλοήγησης κατά μήκος των οκτώ κύριων ακτινωτών δρόμων και γύρω από τις πλατείες, γεγονός που εξασφάλιζε τη σιωπή του κεντρικού τμήματος της πόλης, όπου έπρεπε να απαγορευθεί η είσοδος τροχοφόρων οχημάτων. Οι ακτινωτοί δρόμοι έπρεπε να διαμορφωθούν, ενώ οι κεντρικοί (πλάτους 25 μ.) πλαισιώθηκαν από στοές κατά μήκος των καναλιών.

Οι αστικές ιδέες του Λεονάρντο ντα Βίντσι, που εκφράζονται στα πολυάριθμα σκίτσα του, μιλούν για μια εξαιρετικά ευρεία και τολμηρή προσέγγιση των προβλημάτων της πόλης και ταυτόχρονα υποδεικνύουν συγκεκριμένες τεχνικές λύσεις σε αυτά τα προβλήματα. Έτσι, καθόρισε την αναλογία του ύψους των κτιρίων και τα κενά μεταξύ τους για την καλύτερη ηλιακή ακτινοβολία και αερισμό, ανέπτυξε δρόμους με κίνηση σε διαφορετικά επίπεδα (εξάλλου, οι επάνω - φωτισμένοι από τον ήλιο και απαλλαγμένοι από κυκλοφορία - προορίζονταν για την "πλούσιος").

Ο Antonio da Sangallo ο νεότερος στο έργο του πρότεινε μια περιμετρική ανάπτυξη συνοικιών με έναν καλά αεριζόμενο διαμορφωμένο εσωτερικό χώρο. Εδώ, προφανώς, αναπτύχθηκαν οι ιδέες βελτίωσης και βελτίωσης του αστικού εδάφους, που εκφράστηκαν από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Τα σκίτσα των σπιτιών στην ιδανική πόλη του Francesco de Marcha είναι σαφώς επηρεασμένα από προηγούμενες εποχές ή μάλλον διατηρούν τον χαρακτήρα του κτιρίου που επικρατεί στις πόλεις της Αναγέννησης, που κληρονομήθηκαν από τον Μεσαίωνα - στενό, πολυώροφα σπίτιαμε τους επάνω ορόφους να μετακινούνται προς τα εμπρός (βλ. Εικ. 16).

Μαζί με τα υποδεικνυόμενα λειτουργικά και χρηστικά προβλήματα, οι αρχιτέκτονες του 15ου και των αρχών του 16ου αιώνα είχαν σημαντική θέση στα έργα των ιδανικών πόλεων. διακατέχονται και από αισθητικά ερωτήματα της ογκοχωρικής οργάνωσης της πόλης. Στις πραγματείες, οι συγγραφείς επανειλημμένα επιστρέφουν στο γεγονός ότι η πόλη πρέπει να διακοσμηθεί με όμορφους δρόμους, πλατείες και μεμονωμένα κτίρια.

Μιλώντας για σπίτια, δρόμους και πλατείες, ο Alberti ανέφερε πολλές φορές ότι πρέπει να είναι τόσο σε μέγεθος όσο και με τον δικό τους τρόπο. εμφάνισησυμφώνησαν μεταξύ τους. Ο F. di Giorgio Martini έγραψε ότι όλα τα μέρη της πόλης πρέπει να οργανώνονται με σύνεση, ότι πρέπει να είναι σε σχέση μεταξύ τους, παρόμοια με μέρη του ανθρώπινου σώματος.

Οι δρόμοι των ιδανικών πόλεων πλαισιώνονταν συχνά από στοές με περίπλοκα τοξωτά περάσματα στις διασταυρώσεις τους, που εκτός από λειτουργικά (καταφύγιο από τη βροχή και τον καυτό ήλιο), είχαν και καθαρό καλλιτεχνική αξία. Αυτό μαρτυρούν οι προτάσεις του Alberti, το έργο μιας οβάλ πόλης και της κεντρικής ορθογώνιας πλατείας της πόλης από τον F. de Marchi και άλλους (βλ. Εικ. 14).

Από τα τέλη του 15ου αιώνα, η τεχνική της κεντρικής σύνθεσης των πόλεων (Fra Giocondo) απέκτησε σταδιακά όλο και μεγαλύτερη σημασία στο έργο των αρχιτεκτόνων που εργάζονταν στα σχέδια των ιδανικών πόλεων. Η ιδέα της πόλης ως ενιαίου οργανισμού, που υπόκειται σε ένα κοινό σχέδιο, από τον 16ο αιώνα. κυριαρχεί στη θεωρία του πολεοδομικού σχεδιασμού.

Ένα παράδειγμα μιας τέτοιας λύσης είναι η ιδανική πόλη Peruzzi, που περιβάλλεται από δύο τείχη και είναι χτισμένη σύμφωνα με ένα ακτινωτό σχέδιο, με μια ιδιόμορφα σχεδιασμένη παρακαμπτήριο αυτοκινητόδρομο σε σχήμα τετραγώνου. Οι αμυντικοί πύργοι, που βρίσκονται τόσο στις γωνίες όσο και στο κέντρο της σύνθεσης, ενισχύουν την κεντρική θέση της τοποθεσίας όχι μόνο του κεντρικού κτιρίου, αλλά ολόκληρης της πόλης στο σύνολό της.

Η εικόνα της ιδανικής πόλης του Antonio da Sangallo the Younger, με τους τοίχους σε σχήμα αστεριού και τους ακτινωτούς δρόμους με έναν κοινό αυτοκινητόδρομο σε σχήμα δακτυλίου, μοιάζει με την πόλη Filarete. Ωστόσο, η στρογγυλή πλατεία με ένα στρογγυλό κτίριο στο κέντρο είναι μια περαιτέρω ανάπτυξη των ιδεών των προκατόχων του Antonio da Sangallo Jr. και, σαν να λέμε, συνεχίζει την ιδέα μιας κεντρικής σύνθεσης σε σχέση με την πόλη. Αυτό δεν ήταν ούτε στην ακτινωτή πόλη του Φιλάρετου (το κέντρο είναι ένα σύμπλεγμα από ασύμμετρα τοποθετημένα ορθογώνια τετράγωνα), ούτε στις ακτινωτές και οφιοειδείς πόλεις του Francesco di Giorgio Martini.

Ο τελευταίος εκπρόσωπος των θεωρητικών της Αναγέννησης, που κάλυψε ολοκληρωμένα όλα τα ζητήματα πολεοδομικού σχεδιασμού, ήταν ο Pietro Cataneo, γνωστός κατασκευαστής οχυρωματικών έργων, ο οποίος από το 1554 άρχισε να δημοσιεύει εν μέρει την πραγματεία του για την αρχιτεκτονική. Ο Cataneo απαριθμεί πέντε βασικές προϋποθέσεις που, κατά τη γνώμη του, πρέπει να ληφθούν υπόψη στο σχεδιασμό και την κατασκευή της πόλης: κλίμα, γονιμότητα, ευκολία, ανάπτυξη και την καλύτερη άμυνα. Από την άποψη της άμυνας, ο συγγραφέας της πραγματείας θεωρεί τις πολυγωνικές πόλεις ως τις καταλληλότερες, υποστηρίζοντας ότι το σχήμα της πόλης είναι παράγωγο του μεγέθους της επικράτειας που καταλαμβάνουν (όσο μικρότερη είναι η πόλη, τόσο πιο απλή η διαμόρφωση της ). Ωστόσο, ο εσωτερικός χώρος της πόλης, ανεξάρτητα από την εξωτερική του διαμόρφωση, το Cataneo αποτελείται από ορθογώνια και τετράγωνα τετράγωνα κατοικιών. Η ιδέα της αυτοκρατίας κυριαρχεί επίσης: για τον άρχοντα της πόλης, ο Cataneo προέβλεψε τη δημιουργία ενός ήρεμου και καλά προστατευμένου κάστρου, τόσο από εσωτερικούς όσο και από εξωτερικούς εχθρούς.

Από τα μέσα του XVI αιώνα. ζητήματα πολεοδομικού σχεδιασμού και ιδανικών πόλεων δεν αποτελούσαν πλέον αντικείμενο ειδικών εργασιών, αλλά καλύπτονταν σε πραγματείες για γενικά θέματα αρχιτεκτονικής. Σε αυτές τις πραγματείες, οι ήδη γνωστές μέθοδοι σχεδιασμού και ογκομετρικής σύνθεσης ποικίλλουν. Στο δεύτερο μισό του XVI αιώνα. η καθαρά εξωτερική πλευρά του σχεδιασμού του έργου και η σχεδίαση των λεπτομερειών γίνονται σχεδόν αυτοσκοπός (Buonayuto Lorini, Vasari). Μερικές φορές μόνο μεμονωμένα στοιχεία της πόλης αναπτύχθηκαν χωρίς να ληφθεί υπόψη το γενικό σχήμα της (Ammanati). Οι ίδιες τάσεις σκιαγραφούνται από τα μέσα του 16ου αιώνα. και στην πρακτική του πολεοδομικού σχεδιασμού.

Η πραγματεία του Palladio για την αρχιτεκτονική (1570) είναι το τελευταίο θεωρητικό έργο του 15ου αιώνα, το οποίο περιέχει πολλές ενδιαφέρουσες και βαθιές κρίσεις και για τον πολεοδομικό σχεδιασμό. Ακριβώς όπως ο Alberti, ο Palladio δεν άφησε πίσω του ένα έργο ιδανικής πόλης και στην πραγματεία του εκφράζει μόνο ευχές για το πώς πρέπει να σχεδιάζονται και να χτίζονται οι δρόμοι, πώς πρέπει να είναι οι πλατείες της πόλης και τι εντύπωση θα έχουν τα επιμέρους κτίριά της και τα σύνολα πρέπει να κάνουν.

Οι τελευταίοι εκπρόσωποι των Ιταλών αστικών θεωρητικών ήταν ο Βαζάρι ο Νεότερος και ο Σκάμοτσι.

Ο Giorgio Vasari ο νεότερος, όταν δημιούργησε το έργο της πόλης του (1598), έβαλε τα αισθητικά καθήκοντα στο προσκήνιο. Στη γενική του κάτοψη ξεχωρίζουν ανάγλυφα οι αρχές της κανονικότητας και της αυστηρής συμμετρίας (Εικ. 17).

Στις αρχές του XVII αιώνα. (1615) Ο Vincenzo Scamozzi στράφηκε στο σχεδιασμό ιδανικών πόλεων. Μπορεί να υποτεθεί ότι κατά το σχεδιασμό της πόλης, σε αντίθεση με τον Vasari, προχώρησε σε οχυρωματικούς λόγους. Ο συγγραφέας ρυθμίζει ως ένα βαθμό τόσο τον οικισμό της πόλης όσο και την εμπορική και βιοτεχνική της οργάνωση. Ωστόσο, η διάταξη του Scamozzi εξακολουθεί να είναι μηχανιστική, όχι οργανικά συνδεδεμένη ούτε με το σχήμα της δωδεκαγωνικής κάτοψης ούτε με το σχήμα των αμυντικών κατασκευών. Αυτό είναι απλώς ένα όμορφα σχεδιασμένο περίγραμμα του γενικού σχεδίου. Η αναλογία των μεγεθών των περιοχών, το καθένα ξεχωριστά και σε σύγκριση μεταξύ τους, δεν βρέθηκε. Από το σχέδιο λείπει η λεπτή αναλογία που έχει ο Vasari στο έργο του. Οι πλατείες της πόλης Scamozzi είναι πολύ μεγάλες, λόγω των οποίων το όλο σχέδιο χάνει την κλίμακα του, για το οποίο προειδοποίησε ο Palladio, λέγοντας ότι η πλατεία της πόλης δεν πρέπει να είναι πολύ ευρύχωρη. Να σημειωθεί ότι στην πόλη Sabbioneta, στον σχεδιασμό και την ανάπτυξη της οποίας έλαβε ενεργό μέρος ο Scamozzi, για λογαριασμό της Gonzago, επιλέχθηκε πολύ πειστικά η κλίμακα των δρόμων και των πλατειών. Ο Scamozzi ακολουθεί την ίδια μέθοδο σύνθεσης της κεντρικής πλατείας, την οποία σκιαγράφησαν οι Lupicini και Lorini. Δεν το χτίζει, αλλά τοποθετεί τα κύρια κτίρια στο έδαφος των συνοικιών που γειτνιάζουν με την πλατεία, έτσι ώστε να βλέπουν την πλατεία με τις κύριες προσόψεις τους. Μια τέτοια τεχνική είναι χαρακτηριστική της Αναγέννησης και νομιμοποιείται από τους θεωρητικούς των πόλεων και στα σχήματα των ιδανικών πόλεων.

Κατά την περίοδο της γενικής οικονομικής παρακμής και της κοινωνικής κρίσης στα μέσα του 16ου αιώνα. δευτερεύοντα ζητήματα αρχίζουν να κυριαρχούν στην πολεοδομική θεωρία. Μια ολοκληρωμένη εξέταση των προβλημάτων της πόλης σταδιακά εγκαταλείπει το οπτικό πεδίο των δασκάλων. Έλυσαν συγκεκριμένα ζητήματα: τη σύνθεση των περιφερειακών περιοχών (Αμμανάτι), νέο σύστημαανάπτυξη του κέντρου (Lupicini, Lorini), προσεκτική ανάπτυξη του σχεδιασμού των αμυντικών κατασκευών και του γενικού σχεδίου (Maggi, Lorini, Vasari) κ.λπ. Σταδιακά, με την απώλεια μιας ευρείας προσέγγισης για την ανάπτυξη λειτουργικών και καλλιτεχνικών εργασιών στο αστική επιστήμη και πρακτική, επέρχεται και η επαγγελματική παρακμή, που εκφράζεται με αισθητικό φορμαλισμό και αυθαιρεσίες κάποιων σχεδιαστικών αποφάσεων.

Οι θεωρητικές διδασκαλίες της Αναγέννησης για τον πολεοδομικό σχεδιασμό, παρά τον ουτοπικό τους χαρακτήρα, είχαν ωστόσο κάποια επιρροή στην πρακτική του πολεοδομικού σχεδιασμού. Έγινε ιδιαίτερα αισθητή κατά την κατασκευή οχυρώσεων σε μικρά λιμάνια και παραμεθόριες πόλεις-φρούρια, που χτίστηκαν στην Ιταλία τον 16ο και μάλιστα τον 17ο αιώνα. μέσα σε εξαιρετικά σύντομο χρονικό διάστημα.

Σχεδόν όλοι οι πιο εξέχοντες αρχιτέκτονες αυτής της περιόδου συμμετείχαν στην κατασκευή αυτών των φρουρίων: ο Τζουλιάνο και ο Αντόνιο ντα Σανγκάλο ο Πρεσβύτερος, ο Σανμιτσέλι, ο Μικελάντζελο και πολλοί άλλοι. Ανάμεσα στα πολλά φρούρια που έχτισε ο Antonio da Sangallo ο νεότερος, πρέπει να σημειωθεί η πόλη Κάστρο δίπλα στη λίμνη Bolsena, που χτίστηκε το 1534-1546. με εντολή του Πάπα Παύλου Γ' (Alessandro Farnese). Ο Sangallo σχεδίασε και υλοποίησε ολόκληρη την πόλη, αναδεικνύοντας και τοποθετώντας ιδιαίτερα τα ανάκτορα του πάπα και της συνοδείας του, δημόσια κτίρια με ευρύχωρες στοές, εκκλησία, νομισματοκοπείο. Για τους υπόλοιπους, σύμφωνα με τον Vasari, κατάφερε επίσης να δημιουργήσει επαρκείς ανέσεις. Ο Κάστρο καταστράφηκε το 1649 και είναι γνωστός κυρίως από τα σκίτσα του δασκάλου.

Η κεντρική σύνθεση των ιδανικών πόλεων δεν αγνοήθηκε από τους αρχιτέκτονες που δημιούργησαν μεγάλα αρχιτεκτονικά συγκροτήματα, όπου θα κυριαρχούσε η κατοικία του φεουδάρχη. Έτσι, η πόλη Caprarola δημιουργήθηκε από τον Vignola, στην πραγματικότητα - μόνο την προσέγγιση στο παλάτι Farnese. Στενά δρομάκια, χαμηλά σπίτια, εκκλησάκια -σαν στους πρόποδες του υπέροχου κάστρου Φαρνέζε. Η στενότητα και η σεμνότητα της πόλης τονίζουν το μεγαλείο και τη μνημειακότητα του παλατιού. Αυτό το λογικά απλό σχήμα εκφράζει με απόλυτη σαφήνεια την πρόθεση του συγγραφέα, ο οποίος κατάφερε να δείξει το κύριο και το δευτερεύον στον αντιθετικό συνδυασμό, τόσο κοινό στην αρχιτεκτονική της Αναγέννησης.

Σχεδόν ταυτόχρονα στη Μάλτα, που ανήκε στο Τάγμα των Ιπποτών της Μάλτας από το 1530, οι Ιταλοί έκτισαν την οχυρή πόλη Λα Βαλέτα, που ιδρύθηκε προς τιμήν της νίκης επί των Τούρκων (1566). Η πόλη ιδρύθηκε σε ένα ακρωτήριο που βρέχεται από όρμους βαθιά κομμένους στην επικράτεια του νησιού και προστατεύεται από οχυρά που πλαισιώνουν τις εισόδους στο λιμάνι. Από πλευράς άμυνας, το έδαφος της πόλης επιλέχθηκε στον υψηλότερο βαθμό εύλογα. Η ζώνη των οχυρώσεων αποτελούνταν από ισχυρά τείχη και ψηλούς προμαχώνες, που περιβάλλονταν από βαθιές τάφρους λαξευμένες στον βράχο στον οποίο στηριζόταν η πόλη. Στις αμυντικές κατασκευές διευθετήθηκαν έξοδοι απευθείας προς τη θάλασσα και δημιουργήθηκε τεχνητό εσωτερικό λιμάνι στο βορειοανατολικό τμήμα, κλεισμένο σε δακτύλιο τειχών πόλης. Το αρχικά επινοημένο ορθογώνιο σχέδιο δεν εφαρμόστηκε πλήρως, καθώς η πόλη είχε βραχώδη θεμέλια, γεγονός που δυσκόλευε τον εντοπισμό των δρόμων και την κατασκευή των ίδιων των σπιτιών (Εικ. 18).

Από τα βορειοανατολικά προς τα νοτιοδυτικά, η πόλη διασχιζόταν από τον κύριο διαμήκη δρόμο που εκτείνεται από την κύρια πύλη της ηπειρωτικής χώρας μέχρι την πλατεία μπροστά από την ακρόπολη της Βαλέτα. Παράλληλα με αυτόν τον κύριο αυτοκινητόδρομο, τρεις ακόμη διαμήκεις δρόμοι χαράχτηκαν συμμετρικά και στις δύο πλευρές, που τέμνονται από εγκάρσιους δρόμους που βρίσκονται κάθετα στους κεντρικούς. δεν ήταν βατά, καθώς ήταν σκάλες λαξευμένες στο βράχο. Η διάταξη των δρόμων έγινε με τέτοιο τρόπο ώστε από τους διαμήκους αυτοκινητόδρομους ήταν δυνατό να παρατηρηθεί από κάθε διασταύρωση κατά μήκος τεσσάρων οδών που τέμνονται σε ορθή γωνία την εμφάνιση του εχθρού, δηλαδή μια από τις βασικές αρχές που διέπουν το σχεδιασμό του ιδανικού οι πόλεις παρατηρήθηκαν πλήρως εδώ, ειδικότερα που εκφράστηκε από τον Alberti.

Η γεωμετρική ακαμψία του σχεδίου αμβλύνθηκε από τη σύνθετη μορφή των αμυντικών κατασκευών και την τοποθέτηση ορισμένων μικρών τετράγωνων, το μέγεθος των οποίων εξαρτιόταν από τον ελεύθερο χώρο στις περιφερειακές περιοχές της πόλης, λόγω της πολυπλοκότητας του παράκτιου ανάγλυφου. και τη θέση των τειχών της πόλης. Η Βαλέτα χτίστηκε σχεδόν ταυτόχρονα με πολύ παρόμοια κτίρια κατοικιών ίσου ύψους, με μικρό αριθμό παραθύρων με τη μορφή πολεμίστρες. Το κτίριο προχωρούσε κατά μήκος της περιμέτρου των συνοικιών και η υπόλοιπη επικράτεια των οικοδομικών τετραγώνων διαμορφώθηκε. Τα γωνιακά σπίτια είχαν αναγκαστικά πύργους κατοικιών, εξοπλισμένους με αμυντικές πλατφόρμες, όπου αποθηκευόταν μια προμήθεια πέτρες και άλλα μέσα προστασίας από τον εχθρό που εισέβαλε στην πόλη.

Στην πραγματικότητα, η Βαλέτα ήταν μια από τις πρώτες, σχεδόν πλήρως πραγματοποιημένες ιδανικές πόλεις της Αναγέννησης. Η γενική του εμφάνιση δείχνει ότι οι συγκεκριμένες φυσικές συνθήκες, οι στόχοι μιας συγκεκριμένης στρατηγικής, η βολική επικοινωνία με τα λιμάνια και πολλές άλλες συνθήκες που υπαγορεύονται άμεσα από τη ζωή, κατέστησαν απαραίτητη την οικοδόμηση μιας πόλης όχι με τη μορφή ενός αφηρημένου σχεδίου με ένα περίεργο μοτίβο. πλατειών και διασταυρώσεων, αλλά με τη μορφή ενός ορθολογικού, οικονομικού σχήματος, σημαντικά προσαρμοσμένο στις απαιτήσεις της πραγματικότητας στη διαδικασία κατασκευής.

Το 1564 ο Bernardo Buontalenti έχτισε στα βόρεια σύνορα της Romagna (κοντά στο Forlì) την οχυρωμένη πόλη Terra del Sole, ένα παράδειγμα υλοποίησης μιας ιδανικής αναγεννησιακής πόλης με κανονικό σχέδιο. Τα περιγράμματα των οχυρώσεων, η κάτοψη της ίδιας της πόλης, η θέση του κέντρου είναι κοντά στα σχέδια του Cataneo (Εικ. 19).

Ο Μπερνάρντο Μπουονταλέντι ήταν ένας από τους πιο εξέχοντες πολεοδόμους και οχυρωματικούς της εποχής του, που κατάφερε να λύσει συνολικά το πρόβλημα της οικοδόμησης μιας οχυρωμένης πόλης. Η συνολική του άποψη για την πόλη ως ενιαίο οργανισμό επιβεβαιώνεται και από το έργο του στο Λιβόρνο.

Η αστεροειδής μορφή του φρουρίου, τα κανάλια παράκαμψης, η ορθογώνια διάταξη, η αξονική κατασκευή της κεντρικής πλατείας, που πλαισιώνεται από στοές και είναι το κατώφλι του καθεδρικού ναού - όλα αυτά δείχνουν ότι το Λιβόρνο είναι η υλοποίηση της ιδανικής πόλης Αναγέννηση. Μόνο η παρουσία μιας γραμμής περιέλιξης της ακτής και η συσκευή του λιμανιού παραβιάζουν κάπως τη γεωμετρική ορθότητα του ιδανικού σχήματος (Εικ. 20, 21).

Εικ.22. Αριστερά - Palma Nuova, 1595; δεξιά - Grammikele (αεροφωτογραφία)

Μία από τις τελευταίες ιδανικές πόλεις της Αναγέννησης που πραγματοποιήθηκαν στη φύση είναι η βορειοανατολική ενετική οχυρωμένη πόλη Palma Nuova. Ο συγγραφέας του έργου είναι άγνωστος (πιθανώς Lorini ή Scamozzi). Σύμφωνα με τον Merian, Γερμανό γεωγράφο του 17ου αιώνα, η Palma Nuova ιδρύθηκε από τους Ενετούς το 1593 και ολοκληρώθηκε το 1595.

Το γενικό σχέδιο της πόλης, που περιβάλλεται από ισχυρές αμυντικές κατασκευές, είναι ένα ακτινωτό διάγραμμα των ιδανικών πόλεων της Αναγέννησης (Εικ. 22) και, σύμφωνα με το σχέδιο, είναι πιο κοντά στο έργο του Λορίνι του 1592.

Το σχέδιο της Palma Nuova είναι μια εννέα γωνία με δεκαοκτώ ακτινωτούς δρόμους που οδηγούν σε έναν περιφερειακό δρόμο που βρίσκεται πολύ κοντά στο κέντρο. έξι από αυτά βλέπουν στο κύριο εξαγωνικό τετράγωνο. Η δεξιοτεχνία του συγγραφέα του έργου είναι εμφανής στην τοποθέτηση των δρόμων, χάρη στην οποία ο συνδυασμός του εξαγώνου της εξωτερικής περιμέτρου των τειχών και του εξαγώνου της κεντρικής πλατείας της πόλης φαίνεται εντελώς οργανικός.

Δώδεκα τετράγωνα σχεδιάστηκαν μπροστά από κάθε προμαχώνα και πύλη εισόδου και στη διασταύρωση του τρίτου περιφερειακού αυτοκινητόδρομου με ακτινωτούς δρόμους που δεν οδηγούν στην κεντρική πλατεία, δημιουργήθηκαν έξι επιπλέον πλατείες εντός της περιοχής.

Εάν η ιχνηλάτηση των δρόμων της Palma Nuova πραγματοποιήθηκε σχεδόν ακριβώς σύμφωνα με το έργο, τότε οι αμυντικές δομές ανεγέρθηκαν πολύ πιο ισχυρές από ό, τι προβλεπόταν. Η ανάπτυξη της πόλης δεν είναι αρκετά τακτική και πολύ ποικιλόμορφη, αλλά αυτό δεν παραβιάζει την εσωτερική τάξη που είναι εγγενής στην Palma Nuova.

Η κεντρικότητα της σύνθεσης τονίζεται με τα απλούστερα μέσα: η εξαγωνική πλατεία είναι επενδεδυμένη με πράσινο και είχε κοντάρι σημαίας στο κέντρο αντί για το άκτιστο κεντρικό κτίριο, πάνω στο οποίο προσανατολίζονταν οι άξονες όλων των ακτινωτών δρόμων που έβλεπαν στην πλατεία.

Υπό την επίδραση των πολεοδομικών θεωριών της Αναγέννησης, δημιουργήθηκε η διάταξη του Grammikele στη Σικελία, που στρώθηκε σε μορφή εξαγώνου το 1693 (Εικ. 22).

Γενικά, η ιστορία της ιταλικής πολεοδομίας του 15ου-16ου αιώνα, που μας άφησε μια σειρά από αρχιτεκτονικά σύνολα παγκόσμιας σημασίας και πολλά μικρότερα συγκροτήματα και αστικά κέντρα γεμάτα μοναδική γοητεία, εξακολουθεί να παρουσιάζει μια μάλλον μικτή εικόνα.

Μέχρι το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, ενώ οι πόλεις εξακολουθούσαν να απολαμβάνουν κάποια ανεξαρτησία, οι παραδόσεις του Μεσαίωνα ήταν ισχυρές στον πολεοδομικό σχεδιασμό, αν και οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να δώσουν στις υπάρχουσες πόλεις μια νέα, συνήθως πιο κανονική εμφάνιση.

Από τα μέσα του XV αιώνα. Μαζί με τον δημόσιο πελάτη στο πρόσωπο της πόλης, ο μεμονωμένος πελάτης, που έχει τα μέσα, τη δύναμη, το ατομικό γούστο και τις απαιτήσεις, γίνεται όλο και πιο σημαντικός. Ο εκτελεστής δεν ήταν πλέον εργαστήριο, αλλά αρχιτέκτονας. Ακόμη περισσότερο από τον πελάτη, είχε τη δική του ατομικότητα, ένα ιδιαίτερο ταλέντο, μια συγκεκριμένη δημιουργική πίστη και σημαντικές δυνάμεις από τον πελάτη. Επομένως, παρά τη μεγαλύτερη οικονομική, κοινωνική και πολιτιστική ενότητα από ό,τι στον Μεσαίωνα, οι πόλεις της Ιταλίας εκείνης της περιόδου είναι πολύ μεμονωμένες και ανόμοιες.

Από το δεύτερο τέταρτο του 16ου αι. Με την ανάπτυξη των συγκεντρωτικών κρατών, με τον εξορθολογισμό της ιδέας της αυτοκρατορίας, οι απαιτήσεις για την πόλη ως αναπόσπαστο οργανισμό σκιαγραφούνται όλο και πιο ξεκάθαρα.

Όλο αυτό το διάστημα, παράλληλα με τις πρακτικές δραστηριότητες των αρχιτεκτόνων που έχτιζαν μόνο με τις εντολές των ηλικιωμένων, η επιστήμη της πολεοδομίας αναπτύχθηκε, εκφραζόμενη, κατά κανόνα, σε πραγματείες για τις ιδανικές πόλεις, τις οχυρώσεις τους, την ομορφιά της σύνθεσής τους , και σε πολλά άλλα συναφή θέματα. Ωστόσο, αυτές οι ιδέες δεν μεταφράστηκαν πάντα στην πραγματικότητα, έτσι ο πολεοδομικός σχεδιασμός αναπτύχθηκε πρακτικά προς δύο κατευθύνσεις: την κατασκευή πολλών μεγάλων συνόλων στις υπάρχουσες πόλεις και την κατασκευή πόλεων-φρούρια στα πιο ευάλωτα εδάφη μεμονωμένων κρατών και δουκάτων της Ιταλίας.

Από την αρχή κιόλας της Αναγέννησης, κάθε στοιχείο της πόλης και του συνόλου σχεδιάστηκε με σύνθετο τρόπο, όχι μόνο από τη λειτουργική, αλλά και από την καλλιτεχνική πλευρά.

Απλότητα και σαφήνεια της χωρικής οργάνωσης - ορθογώνια τετράγωνα, συχνά πολλαπλών αναλογιών, πλαισιωμένα από στοές (Carpi, Vigevano, Φλωρεντία - Piazza Santissima Annunziata). λογική επιλογή του κύριου πράγματος, όταν, χωρίς να χάσουν την ατομικότητά τους, όλα τα κτίρια του συνόλου σχηματίστηκαν σε μια ολοκληρωμένη σύνθεση (Πιέντζα, Μπολόνια, Βενετία). αναλογική και μεγάλης κλίμακας ομοιομορφία των δομών και των χώρων που τις περιβάλλουν, τονίζοντας τη σημασία μιας συγκεκριμένης δομής (στέγαση του καθεδρικού ναού στην Pienza, μια τραπεζοειδής πλατεία μπροστά από τον καθεδρικό ναό στη Βενετία). διαίρεση και συνδυασμός μεμονωμένων χώρων, διασυνδεδεμένων και υποταγμένων μεταξύ τους (οι κεντρικές πλατείες της Μπολόνια, η Piazza della Signoria στη Φλωρεντία, η Piazzetta, η Piazza San Marco στη Βενετία). η ευρεία χρήση σιντριβανιών, γλυπτικής και μικρών μορφών (στήλες στην Piazzetta, ιστοί μπροστά από τον καθεδρικό ναό και το μνημείο του Colleoni στη Βενετία, το μνημείο του Gattamelate στην Πάδοβα, το σιντριβάνι του Ποσειδώνα στη Μπολόνια, το μνημείο του Μάρκου Αυρήλιου στο το Καπιτώλιο στη Ρώμη) - αυτές είναι οι κύριες μέθοδοι σύνθεσης του αρχιτεκτονικού συνόλου, που χρησιμοποιήθηκαν ευρέως κατά την Αναγέννηση στην Ιταλία. Και, παρόλο που η ζωή δεν επέτρεψε μια ριζική κατάρρευση και αναδιάρθρωση των υφιστάμενων πόλεων, τα κεντρικά σύνολα πολλών από αυτές έλαβαν μια νέα, πραγματικά αναγεννησιακή εμφάνιση.

Σταδιακά, οι δάσκαλοι της Αναγέννησης άρχισαν να αγωνίζονται για ομοιομορφία στην ανάπτυξη ολόκληρων συγκροτημάτων (Φλωρεντία, Vigevano, Carpi, Βενετία, Ρώμη) και προχώρησαν παραπέρα, περιπλέκοντας την αρχιτεκτονική και χωρική σύνθεση και λύνοντας τα περίπλοκα προβλήματα της συμπερίληψης νέων αντιπροσωπευτικών συνόλων. το κτίριο της πόλης (Καπιτώλιο, Καθεδρικός Ναός του Αγίου Πέτρου).

Στο δεύτερο μισό του XVI αιώνα. εμφανίστηκε μια νέα κατανόηση του συνόλου: προκύπτει γύρω από μια δομή, κατά κανόνα, με συμμετρική κατασκευή. Η απλότητα και η σαφήνεια των παλιών συνθέσεων αντικαθίστανται σταδιακά από εξελιγμένες μεθόδους αρχιτεκτονικής και χωρικής οργάνωσης. Η πλατεία ερμηνεύεται όλο και περισσότερο ως ανοιχτός προθάλαμος, ως δευτερεύων χώρος, που ανοίγεται μπροστά στα αντιπροσωπευτικά κτίρια της φεουδαρχικής αριστοκρατίας ή της εκκλησίας. Τέλος, υπάρχει η επιθυμία να ληφθεί υπόψη η κίνηση του θεατή και, κατά συνέπεια, να εισαχθούν νέα στοιχεία δυναμικής ανάπτυξης στο σύνολο (Capitol στη Ρώμη) - μια τεχνική που αναπτύχθηκε ήδη στην επόμενη εποχή.

Στις πολεοδομικές θεωρίες που ανέπτυξαν οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης, συντελούνται επίσης αλλαγές. Αν στον XV και στο πρώτο μισό του XVI αιώνα. αυτές οι θεωρίες κάλυψαν το πρόβλημα της πόλης συνολικά, τότε στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα. οι συγγραφείς επικεντρώνονται κυρίως σε συγκεκριμένα ζητήματα, χωρίς ωστόσο να χάνουν την ιδέα της πόλης ως ενιαίου οργανισμού.

Βλέπουμε ότι η Αναγέννηση έδωσε ώθηση όχι μόνο στην ανάπτυξη ιδεών πολεοδομικού σχεδιασμού, αλλά και στην πρακτική κατασκευή πιο βολικών και υγιών πόλεων, προετοιμάζοντας πόλεις για μια νέα περίοδο ύπαρξης, για μια περίοδο καπιταλιστικής ανάπτυξης. Όμως η σύντομη διάρκεια αυτής της εποχής, η ραγδαία οικονομική παρακμή και η όξυνση της φεουδαρχικής αντίδρασης, η εγκαθίδρυση μοναρχικού καθεστώτος σε πολλές περιοχές και οι ξένες κατακτήσεις διέκοψαν αυτήν την εξέλιξη.

Κεφάλαιο «Αποτελέσματα ανάπτυξης της ιταλικής αρχιτεκτονικής κατά τον 15ο-16ο αιώνα», ενότητα «Αναγεννησιακή αρχιτεκτονική στην Ιταλία», εγκυκλοπαίδεια «Γενική ιστορία της αρχιτεκτονικής. Τόμος V. Αρχιτεκτονική της Δυτικής Ευρώπης XV-XVI αιώνες. Αναγέννηση". Διευθύνων Σύμβουλος: V.F. Marcuson. Συγγραφείς: V.F. Markuzon (Αποτελέσματα ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής), T.N. Κόζινα (Πολεοδομία, ιδανικές πόλεις), Α.Ι. Opochinskaya (Βίλες και κήποι). Μόσχα, Stroyizdat, 1967