Μουσικά έργα Gustav Mahler. Gustav Mahler: βιογραφία και οικογένεια

Γεννήθηκε στις 7 Ιουλίου 1860 στο χωριό Kalishte της Τσεχίας. Από την ηλικία των έξι ετών, ο Gustav άρχισε να μαθαίνει να παίζει πιάνο και ανακάλυψε εξαιρετικές ικανότητες. Το 1875, ο πατέρας του πήρε τον νεαρό άνδρα στη Βιέννη, όπου, μετά από σύσταση του καθηγητή Y. Epstein, ο Gustav μπήκε στο ωδείο.

Ο Μάλερ, μουσικός, αποκαλύφθηκε στο ωδείο κυρίως ως ερμηνευτής-πιανίστας. Ταυτόχρονα, ενδιαφερόταν βαθιά για τη συμφωνική διεύθυνση, αλλά ως συνθέτης, ο Μάλερ δεν βρήκε αναγνώριση στους τοίχους του ωδείου. Τα πρώτα μεγάλα έργα δωματίου-συνόλου των φοιτητικών του χρόνων (κουιντέτο πιάνου κ.λπ.) δεν διακρίνονταν ακόμη από ανεξαρτησία ύφους και καταστράφηκαν από τον συνθέτη. Το μόνο ώριμο έργο αυτής της περιόδου είναι η καντάτα Lamentable Song για σοπράνο, άλτο, τενόρο, μικτή χορωδία και ορχήστρα.

Το εύρος των ενδιαφερόντων του Μάλερ αυτά τα χρόνια εκδηλώθηκε και στην επιθυμία του να σπουδάσει ανθρωπιστικές επιστήμες. Παρακολούθησε πανεπιστημιακές διαλέξεις για την ιστορία, τη φιλοσοφία, την ψυχολογία και την ιστορία της μουσικής. Η βαθιά γνώση στον τομέα της φιλοσοφίας και της ψυχολογίας επηρέασε αργότερα πιο άμεσα το έργο του Μάλερ.

Το 1888, ο συνθέτης ολοκλήρωσε την πρώτη συμφωνία, η οποία άνοιξε έναν μεγαλειώδη κύκλο δέκα συμφωνιών και ενσάρκωσε τις πιο σημαντικές πτυχές της κοσμοθεωρίας και της αισθητικής του Μάλερ. Στο έργο του συνθέτη, εκδηλώνεται ένας βαθύς ψυχολογισμός, που του επιτρέπει να μεταφέρει σε τραγούδια και συμφωνίες τον πνευματικό κόσμο ενός σύγχρονου ανθρώπου σε συνεχείς και οξείες συγκρούσεις με τον έξω κόσμο. Ταυτόχρονα, κανένας από τους σύγχρονους συνθέτες του Μάλερ, με εξαίρεση τον Σκριάμπιν, δεν έθεσε τόσο μεγάλης κλίμακας φιλοσοφικά προβλήματα στο έργο του όπως ο Μάλερ.

Με τη μετακόμιση στη Βιέννη, το 1896, ξεκίνησε το σημαντικότερο στάδιο στη ζωή και το έργο του Μάλερ, όταν δημιούργησε πέντε συμφωνίες. Την ίδια περίοδο, ο Μάλερ δημιούργησε φωνητικούς κύκλους: «Επτά τραγούδια των τελευταίων ετών» και «Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά». Η περίοδος της Βιέννης είναι η περίοδος ακμής και η αναγνώριση του Μάλερ ως μαέστρου, κυρίως ως όπερας. Ξεκινώντας την καριέρα του στη Βιέννη ως τρίτος μαέστρος της δικαστικής όπερας, ανέλαβε σκηνοθέτης λίγους μήνες αργότερα και ξεκίνησε τις μεταρρυθμίσεις που έφεραν την Όπερα της Βιέννης στο προσκήνιο των ευρωπαϊκών θεάτρων.

Gustav Mahler - ένας εξαιρετικός συμφωνιστής του 20ου αιώνα, κληρονόμος των παραδόσεων Μπετόβεν , ΣούμπερτΚαι Μπραμς, που μετέφρασε τις αρχές αυτού του είδους σε μοναδικά ατομική δημιουργικότητα. Ο συμφωνισμός του Μάλερ ολοκληρώνει ταυτόχρονα την αιωνόβια περίοδο ανάπτυξης της συμφωνίας και ανοίγει το δρόμο για το μέλλον.

Το δεύτερο πιο σημαντικό είδος στο έργο του Μάλερ - το τραγούδι - ολοκληρώνει επίσης τη μακρά πορεία ανάπτυξης του ρομαντικού τραγουδιού από συνθέτες όπως Σούμαν, Λύκος.

Ήταν το τραγούδι και η συμφωνία που έγιναν τα κορυφαία είδη στο έργο του Μάλερ, γιατί στα τραγούδια βρίσκουμε την πιο λεπτή αποκάλυψη Κατάσταση μυαλούο άνθρωπος και οι παγκόσμιες ιδέες του αιώνα ενσωματώνονται σε μνημειώδεις συμφωνικούς καμβάδες, οι οποίοι στον 20ο αιώνα μπορούν να συγκριθούν μόνο με συμφωνίες Χόνεγκερ , ΧίντεμιθΚαι Σοστακόβιτς .

Τον Δεκέμβριο του 1907, ο Μάλερ μετακόμισε στη Νέα Υόρκη, όπου ξεκίνησε η τελευταία, πιο σύντομη περίοδος στη ζωή του συνθέτη. Τα χρόνια της παραμονής του Μάλερ στην Αμερική σημαδεύτηκαν από τη δημιουργία των δύο τελευταίων συμφωνιών - "Songs of the Earth" και της Ένατης. Η δέκατη συμφωνία μόλις ξεκίνησε. Το πρώτο του μέρος ολοκληρώθηκε σύμφωνα με σκίτσα και παραλλαγές του συνθέτη E. Krenek και τα υπόλοιπα τέσσερα σύμφωνα με σκίτσα ολοκληρώθηκαν πολύ αργότερα (τη δεκαετία του 1960) από τον Άγγλο μουσικολόγο D. Cook.

Το καλοκαίρι του 1910, στο Altschulderbach, ο Μάλερ άρχισε να εργάζεται για τη Δέκατη Συμφωνία, η οποία παρέμεινε ημιτελής. Το μεγαλύτερο μέρος του καλοκαιριού, ο συνθέτης ήταν απασχολημένος με την προετοιμασία της πρώτης παράστασης της Όγδοης Συμφωνίας, με την πρωτοφανή σύνθεσή της, η οποία εκτός από μεγάλη ορχήστρακαι οκτώ σολίστ, συμμετοχή τριών χορωδιών.

Βυθισμένος στη δουλειά του, ο Μάλερ, ο οποίος, σύμφωνα με φίλους, ήταν στην πραγματικότητα μεγάλο παιδί, είτε δεν το πρόσεξε, είτε προσπάθησε να μην προσέξει πώς, από χρόνο σε χρόνο, συσσωρεύονταν τα προβλήματα που ήταν αρχικά ενσωματωμένα στην οικογενειακή του ζωή. . Η Άλμα ποτέ δεν αγάπησε αληθινά και δεν κατάλαβε τη μουσική του -οι ερευνητές βρίσκουν εκούσιες ή ακούσιες εξομολογήσεις γι' αυτό στο ημερολόγιό της- γι' αυτό οι θυσίες που ζήτησε ο Μάλερ ήταν ακόμη λιγότερο δικαιολογημένες στα μάτια της. Η διαμαρτυρία ενάντια στην καταστολή των δημιουργικών της φιλοδοξιών (καθώς αυτό ήταν το κύριο πράγμα για το οποίο η Άλμα κατηγόρησε τον σύζυγό της) το καλοκαίρι του 1910 πήρε τη μορφή μοιχείας. Στα τέλη Ιουλίου, αυτή νέος εραστής, ο νεαρός αρχιτέκτονας Walter Gropius, η παθιασμένη ερωτική του επιστολή που απευθυνόταν στην Alma, κατά λάθος, όπως ισχυρίστηκε ο ίδιος, ή σκόπιμα, όπως υποψιάζονται οι βιογράφοι τόσο του Mahler όσο και του Gropius, έστειλε τον σύζυγό της και αργότερα, αφού έφτασε στο Toblach, την προέτρεψε. Ο Μάλερ να δώσει διαζύγιο στην Άλμα. Η Άλμα δεν άφησε τον Μάλερ - επιστολές προς τον Γκρόπιους με την υπογραφή «Η γυναίκα σου» οδηγούν τους ερευνητές να πιστέψουν ότι καθοδηγούνταν από έναν γυμνό υπολογισμό, αλλά είπε στον σύζυγό της όλα όσα είχαν συσσωρευτεί με τα χρόνια ζωή μαζί. Μια σοβαρή ψυχολογική κρίση βρήκε τον δρόμο της στο χειρόγραφο της Δέκατης Συμφωνίας και τελικά οδήγησε τον Μάλερ να στραφεί στον Σίγκμουντ Φρόιντ για βοήθεια τον Αύγουστο.

Η πρεμιέρα της Όγδοης Συμφωνίας, την οποία ο ίδιος ο συνθέτης θεωρούσε το κύριο έργο του, έγινε στο Μόναχο στις 12 Σεπτεμβρίου 1910, σε μια τεράστια αίθουσα εκθέσεων, παρουσία του Πρίγκιπα Αντιβασιλέα και της οικογένειάς του και πολλών διασημοτήτων, συμπεριλαμβανομένων των παλιών θαυμαστών του Μάλερ. - Thomas Mann, Gerhart Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reinhardt, Camille Saint-Saens. Αυτός ήταν ο πρώτος αληθινός θρίαμβος του Μάλερ ως συνθέτη - το κοινό δεν χωριζόταν πλέον σε χειροκροτήματα και σφυρίγματα, το χειροκρότημα κράτησε 20 λεπτά. Μόνο ο ίδιος ο συνθέτης, σύμφωνα με αυτόπτες μάρτυρες, δεν έμοιαζε με θρίαμβο: το πρόσωπό του ήταν σαν μάσκα από κερί.

Υποσχόμενος να έρθει στο Μόναχο ένα χρόνο αργότερα για την πρώτη παράσταση του Song of the Earth, ο Μάλερ επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου έπρεπε να δουλέψει πολύ πιο σκληρά από ό,τι περίμενε, υπογράφοντας συμβόλαιο με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης: το 1909/ 10 σεζόν, η επιτροπή που οδήγησε την ορχήστρα υποχρεώθηκε να δώσει 43 συναυλίες, στην πραγματικότητα αποδείχθηκαν 47? την επόμενη σεζόν ο αριθμός των συναυλιών αυξήθηκε σε 65. Παράλληλα, ο Μάλερ συνέχισε να εργάζεται στη Metropolitan Opera, συμβόλαιο με το οποίο ίσχυε μέχρι το τέλος της σεζόν το 1910/11. Εν τω μεταξύ, ο Weingartner επιβίωνε από τη Βιέννη, οι εφημερίδες έγραψαν ότι ο πρίγκιπας Montenuovo διαπραγματευόταν με τον Mahler - ο ίδιος ο Mahler το αρνήθηκε και σε καμία περίπτωση δεν επρόκειτο να επιστρέψει στην Αυλική Όπερα. Μετά τη λήξη του αμερικανικού συμβολαίου, ήθελε να εγκατασταθεί στην Ευρώπη για μια ελεύθερη και ήσυχη ζωή. Σε αυτό το σκορ, οι Μάλερ έκαναν σχέδια για πολλούς μήνες - πλέον δεν συνδέονται με καμία υποχρέωση, στις οποίες εμφανίζονταν το Παρίσι, η Φλωρεντία, η Ελβετία, έως ότου ο Μάλερ διάλεξε, παρά τα όποια παράπονα, τα περίχωρα της Βιέννης.

Αλλά αυτά τα όνειρα δεν ήταν προορισμένα να γίνουν πραγματικότητα: το φθινόπωρο του 1910, η υπερένταση μετατράπηκε σε μια σειρά αμυγδαλίτιδας, στην οποία το εξασθενημένο σώμα του Μάλερ δεν μπορούσε πλέον να αντισταθεί. η στηθάγχη, με τη σειρά της, έδωσε μια επιπλοκή της καρδιάς. Συνέχισε να εργάζεται σε τελευταία φορά, ήδη με υψηλή θερμοκρασία, στάθηκε στην κονσόλα στις 21 Φεβρουαρίου 1911. Θανατηφόρα για τον Μάλερ ήταν μια στρεπτοκοκκική λοίμωξη που προκάλεσε υποξεία βακτηριακή ενδοκαρδίτιδα.

Οι Αμερικανοί γιατροί ήταν ανίσχυροι. Τον Απρίλιο, ο Μάλερ μεταφέρθηκε στο Παρίσι για θεραπεία ορού στο Ινστιτούτο Παστέρ. αλλά το μόνο που μπορούσε να κάνει ο Andre Chantemesse ήταν να επιβεβαιώσει τη διάγνωση: η ιατρική εκείνη την εποχή δεν διέθετε αποτελεσματικά μέσα για τη θεραπεία της ασθένειάς του. Η κατάσταση του Μάλερ συνέχισε να επιδεινώνεται, και όταν έγινε απελπιστική, θέλησε να επιστρέψει στη Βιέννη.

Στις 12 Μαΐου, ο Μάλερ μεταφέρθηκε στην πρωτεύουσα της Αυστρίας και για 6 ημέρες το όνομά του δεν έφευγε από τις σελίδες του βιεννέζικου Τύπου, ο οποίος τύπωνε καθημερινά δελτία για την κατάσταση της υγείας του και διαγωνιζόταν στο εγκώμιο του ετοιμοθάνατου συνθέτη - ο οποίος, τόσο για Η Βιέννη και για άλλες πρωτεύουσες που δεν έμειναν αδιάφορες, ήταν ακόμα πρωτίστως μαέστρος. Πέθανε στην κλινική, περιτριγυρισμένος από καλάθια με λουλούδια, συμπεριλαμβανομένων εκείνων της Φιλαρμονικής της Βιέννης - αυτό ήταν το τελευταίο πράγμα που είχε χρόνο να εκτιμήσει. Στις 18 Μαΐου, λίγο πριν τα μεσάνυχτα, ο Μάλερ πέθανε. Στις 22, κηδεύτηκε στο νεκροταφείο Grinzing, δίπλα στην αγαπημένη του κόρη.

Ο Μάλερ ήθελε η ταφή να γίνει χωρίς ομιλίες και ψαλμωδίες και οι φίλοι του εκπλήρωσαν τη θέλησή του: ο αποχαιρετισμός ήταν σιωπηλός. Οι πρεμιέρες των τελευταίων ολοκληρωμένων συνθέσεων του - "Songs of the Earth" και η Ένατη Συμφωνία - έγιναν ήδη υπό τη σκυτάλη του Bruno Walter.

Για να διαιωνίσει τη μνήμη του συνθέτη και να μελετήσει το έργο του το 1955, δημιουργήθηκε η Διεθνής Εταιρεία του Γκούσταβ Μάλερ.

Βιογραφία

Παιδική ηλικία

Η οικογένεια του Γκούσταβ Μάλερ καταγόταν από την ανατολική Βοημία και ήταν μέτρια· η γιαγιά του συνθέτη έβγαζε τα προς το ζην από το εμπόριο. Η Τσεχική Βοημία ήταν τότε μέρος της Αυστριακής Αυτοκρατορίας, η οικογένεια Μάλερ ανήκε σε γερμανόφωνη μειονότητα και ήταν επίσης Εβραϊκή. Εξ ου και το πρώιμο εκδηλωμένο αίσθημα εξορίας του μελλοντικού συνθέτη, «πάντα απρόσκλητος φιλοξενούμενος». Ο πατέρας του Γκούσταβ, Μπέρνχαρντ Μάλερ, έγινε περιοδεύων έμπορος που πουλούσε οινοπνευματώδη ποτά, ζάχαρη και σπιτικά προϊόντα, η μητέρα του καταγόταν από οικογένεια μικρού κατασκευαστή σαπουνιού. Ο Γκούσταβ ήταν το δεύτερο από τα 14 παιδιά (μόνο τα έξι ενηλικιώθηκαν). Γεννήθηκε στις 7 Ιουλίου 1860 σε ένα λιτό σπίτι στο χωριό Kalishte (Αγγλικά).

Λίγο μετά τη γέννηση του Gustav, η οικογένεια μετακόμισε στη μικρή βιομηχανική πόλη Jihlava - ένα νησί Γερμανικός πολιτισμόςστη Νότια Μοραβία, όπου ο Μπέρνχαρντ Μάλερ άνοιξε μια ταβέρνα. Εδώ ο μελλοντικός συνθέτης άκουσε τραγούδια του δρόμου, λαϊκούς χορούς, κόρνες και πορείες της τοπικής στρατιωτικής μπάντας - ήχους που αργότερα έγιναν μέρος της μουσικής του παλέτας. Σε ηλικία τεσσάρων ετών άρχισε να κυριαρχεί στο πιάνο του παππού του και σε ηλικία δέκα ετών έπαιξε για πρώτη φορά στη σκηνή. Το 1874, ο μικρότερος αδερφός του Ερνστ πέθανε και ο μελλοντικός συνθέτης προσπάθησε να εκφράσει τα συναισθήματά του θλίψης και απώλειας στην όπερα Δούκας Ερνστ της Σουηβίας, η οποία δεν έχει φτάσει σε εμάς.

Μουσική παιδεία

Ο Μάλερ μπήκε στο Ωδείο της Βιέννης το 1875. Δάσκαλοί του ήταν ο Julius Epstein (πιάνο), ο Robert Fuchs (αρμονία) και ο Franz Krenn (σύνθεση). Σπούδασε επίσης με τον συνθέτη και οργανίστα Anton Bruckner, αλλά δεν θεωρούνταν μαθητής του.

Στο ωδείο, ο Μάλερ έγινε φίλος με τον μελλοντικό συνθέτη Hugo Wolf. Μη έτοιμος να τα βάλει με την αυστηρή πειθαρχία του εκπαιδευτικού ιδρύματος, ο Γουλφ εκδιώχθηκε και ο λιγότερο επαναστάτης Μάλερ απέφυγε αυτή την απειλή γράφοντας μια μετανοητική επιστολή στον διευθυντή του ωδείου, Χέλμεσμπεργκερ.

Ο Μάλερ μπορεί να είχε την πρώτη του εμπειρία ως μαέστρος στη μαθητική ορχήστρα του πανεπιστημίου του, αν και σε αυτή την ορχήστρα έπαιζε κυρίως ως κρουστός.

Ο Μάλερ αποφοίτησε από το ωδείο το 1878, αλλά δεν κατάφερε να πετύχει το διάσημο ασημένιο μετάλλιο. Μετά από προτροπή του πατέρα του, έδωσε εισαγωγικές εξετάσεις στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης και παρακολούθησε διαλέξεις λογοτεχνίας και φιλοσοφίας για ένα χρόνο.

Νεολαία

Μετά το θάνατο των γονιών του το 1889, ο Μάλερ φρόντιζε τα μικρότερα αδέρφια και τις αδερφές του. Συγκεκριμένα, πήρε τις αδερφές του Justina και Emma στη Βιέννη και παντρεύτηκε τους μουσικούς Arnold και Eduard Rose.

Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1890. Ο Μάλερ επέζησε από το πάθος του μαθητή του, της τραγουδίστριας Άννας φον Μίλντενμπουργκ, η οποία πέτυχε εξαιρετική επιτυχία υπό την ηγεσία του στο ρεπερτόριο του Βαγκνερικού, συμπεριλαμβανομένης της σκηνής της Βασιλικής Όπερας της Βιέννης, αλλά παντρεύτηκε τον συγγραφέα Χέρμαν Μπαρ.

οικογενειακή ζωή

Κατά τη δεύτερη σεζόν του στη Βιέννη, τον Νοέμβριο του 1901, γνώρισε την Άλμα Σίντλερ, την υιοθετημένη κόρη του διάσημου Αυστριακού ζωγράφου Καρλ Μολ. Η Άλμα αρχικά δεν ευτύχησε να τη γνωρίσει λόγω «σκανδάλων για εκείνον και κάθε νεαρή γυναίκα που φιλοδοξούσε να τραγουδήσει στην όπερα». Μετά από μια διαμάχη για το μπαλέτο του Alexander Zemlinsky (η Άλμα ήταν μαθήτριά του), η Άλμα συμφώνησε να συναντηθούν την επόμενη μέρα. Αυτή η συνάντηση οδήγησε σε έναν γρήγορο γάμο. Ο Μάλερ και η Άλμα παντρεύτηκαν τον Μάρτιο του 1902, η Άλμα ήταν τότε έγκυος στο πρώτο της παιδί, την κόρη Μαρία. Η δεύτερη κόρη, η Άννα, γεννήθηκε το 1904.

Οι φίλοι του ζευγαριού έμειναν έκπληκτοι από τον γάμο. Ο σκηνοθέτης του θεάτρου Max Burkhard, θαυμαστής της Άλμα, αποκάλεσε τον Μάλερ «έναν ξεχαρβαλωμένο εκφυλισμένο Εβραίο» ανάξιο για ένα όμορφο κορίτσι από καλή οικογένεια. Από την άλλη, η οικογένεια Μάλερ θεωρούσε την Άλμα πολύ φλερτ και αναξιόπιστη.

Ο Μάλερ ήταν εκ φύσεως ιδιότροπος και αυταρχικός. Η Άλμα έλαβε μουσική εκπαίδευση και μάλιστα έγραψε μουσική - ερασιτεχνικά. Ο Μάλερ απαίτησε από την Άλμα να σταματήσει να παίζει μουσική, δηλώνοντας ότι μπορεί να υπάρχει μόνο ένας συνθέτης σε μια οικογένεια. Παρά τις τύψεις για το επάγγελμα που αγαπούσε η Άλμα, ο γάμος τους σημαδεύτηκε από εκφράσεις έντονης αγάπης και πάθους.

Το καλοκαίρι του 1907, ο Μάλερ, κουρασμένος από την εκστρατεία εναντίον του στη Βιέννη, έφυγε με την οικογένειά του για διακοπές στη Maria Wörth. Εκεί αρρώστησαν και οι δύο κόρες. Η Μαρία πέθανε από διφθερίτιδα σε ηλικία τεσσάρων ετών. Η Άννα ανάρρωσε, αργότερα έγινε γλύπτρια.

Τα τελευταία χρόνια

Το 1907, μέσω για λίγομετά το θάνατο της κόρης του, οι γιατροί ανακάλυψαν ότι ο Μάλερ είχε χρόνια καρδιακή νόσο. Η διάγνωση κοινοποιήθηκε στον συνθέτη, γεγονός που επιδείνωσε την κατάθλιψή του. Το θέμα του θανάτου διατρέχει πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του. Το 1910 ήταν συχνά άρρωστος. Στις 20 Φεβρουαρίου 1911 ανέπτυξε πυρετό και έντονο πονόλαιμο. Ο γιατρός του, ο Δρ. Joseph Frenkel, ανακάλυψε μια σημαντική πυώδη επικάλυψη στις αμυγδαλές και προειδοποίησε τον Μάλερ ότι σε αυτή την κατάσταση δεν έπρεπε να συμπεριφέρεται. Ο ίδιος, ωστόσο, δεν συμφώνησε, θεωρώντας την ασθένεια όχι πολύ σοβαρή. Μάλιστα, η ασθένεια πήρε μια απειλητική μορφή: η στηθάγχη έδωσε επιπλοκές στην καρδιά, η οποία ήδη λειτουργούσε με δυσκολία. Ο Μάλερ πέθανε σε μόλις τρεις μήνες. Πέθανε το βράδυ της 18ης Μαΐου 1911.

Μάλερ μαέστρος

Ο Μάλερ ξεκίνησε την καριέρα του ως μαέστρος το 1880. Το 1881 ανέλαβε τη θέση του μαέστρου όπερας στη Λιουμπλιάνα, τον επόμενο χρόνο στο Όλομουτς και στη συνέχεια διαδοχικά στη Βιέννη, το Κάσελ, την Πράγα, τη Λειψία και τη Βουδαπέστη. Το 1891 διορίστηκε επικεφαλής μαέστρος της Όπερας του Αμβούργου.

Το 1897 έγινε διευθυντής της Όπερας της Βιέννης - η πιο διάσημη θέση στην Αυστριακή Αυτοκρατορία για μουσικό. Για να μπορέσει να αναλάβει τα καθήκοντά του, ο Μάλερ, ο οποίος γεννήθηκε σε εβραϊκή οικογένεια αλλά άπιστος, προσηλυτίστηκε επίσημα στον καθολικισμό. Κατά τη διάρκεια δέκα ετών σκηνοθεσίας, ο Μάλερ ενημέρωσε το ρεπερτόριο της Όπερας της Βιέννης και την έφερε σε ηγετική θέση στην Ευρώπη. Το 1907, ως αποτέλεσμα δολοπλοκιών, αντικαταστάθηκε στη θέση του διευθυντή.

Το 1908 προσκλήθηκε να διευθύνει στη Metropolitan Opera, πέρασε μια σεζόν εκεί και αντικαταστάθηκε από τον Αρτούρο Τοσκανίνι, ο οποίος ήταν εξαιρετικά δημοφιλής στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το 1909 έγινε ο κύριος μαέστρος της αναδιοργανωμένης Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης, θέση που κράτησε μέχρι το τέλος της ζωής του.

Το ταλέντο της διεύθυνσης του Μάλερ εκτιμήθηκε ιδιαίτερα: «Βήμα προς βήμα, βοηθά την ορχήστρα να κερδίσει τη συμφωνία· με το καλύτερο φινίρισμα των παραμικρών λεπτομερειών, δεν χάνει από τα μάτια του το σύνολο ούτε μια στιγμή», έγραψε ο Guido Adler για τον Mahler και τον Pyotr. Ο Ίλιτς Τσαϊκόφσκι, που άκουσε τον Μάλερ το 1892 στην Όπερα του Αμβούργου, σε μια ιδιωτική του επιστολή τον αποκάλεσε ιδιοφυΐα.

Μάλερ - συνθέτης

Ο Μάλερ ήταν ένας αξιόλογος συμφωνιστής, ο συγγραφέας δέκα συμφωνιών (η τελευταία, η δέκατη, έμεινε ημιτελής από τον συγγραφέα). Όλοι τους κατέχουν κεντρική θέση στο παγκόσμιο συμφωνικό ρεπερτόριο. Επίσης ευρέως γνωστό είναι το έπος του «Song of the Earth», μια συμφωνία με φωνητικά σε λόγια μεσαιωνικών Κινέζων ποιητών. Τα «Τραγούδια ενός περιπλανώμενου μαθητευόμενου» και «Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά» του Μάλερ, καθώς και ένας κύκλος τραγουδιών βασισμένων σε λαϊκά μοτίβα «Το μαγικό κέρατο ενός αγοριού», παίζονται ευρέως σε όλο τον κόσμο. Ο A. V. Ossovsky ήταν ένας από τους πρώτους κριτικούς που έδωσε υψηλή εκτίμηση στα έργα του Μάλερ και καλωσόρισε τις παραστάσεις του στη Ρωσία.

Τρεις δημιουργικές περίοδοι

Οι μουσικολόγοι σημειώνουν τρεις διακριτές περιόδους δημιουργικότητας στη ζωή του Μάλερ: μια μακρά πρώτη περίοδο, που εκτείνεται από τη δουλειά στο Θλιμμένο Τραγούδι (Das klagende Lied) το 1878-1880 έως το τέλος της εργασίας για τη συλλογή τραγουδιών The Boy's Magic Horn (Des Knaben Wunderhorn ) το 1901, μια πιο έντονη «μεσαία περίοδος» που έληξε με την αναχώρηση του Μάλερ για τη Νέα Υόρκη το 1907 και μια σύντομη «όψιμη περίοδο» ελεγειακών έργων μέχρι τον θάνατό του το 1911.

Τα κύρια έργα της πρώτης περιόδου είναι οι τέσσερις πρώτες συμφωνίες, ο κύκλος «Τραγούδια του ταξιδιώτη μαθητευόμενου» (Lieder eines fahrenden Gesellen) και διάφορες συλλογές τραγουδιών, μεταξύ των οποίων βρίσκεται το «Magic Horn of the Boy» (Des Knaben Wunderhorn). έξω. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, τα τραγούδια και οι συμφωνίες συνδέονται στενά και τα συμφωνικά έργα είναι προγραμματικά. για τις τρεις πρώτες συμφωνίες, ο Μάλερ δημοσίευσε αρχικά αναλυτικά προγράμματα.

Η μέση περίοδος αποτελείται από ένα τρίπτυχο αμιγώς οργανικών συμφωνιών (πέμπτη, έκτη και έβδομη), τραγούδια σε στίχους του Ρούκερτ και «Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά» (Kindertotenlieder). Ξεχωρίζει η χορωδιακή Όγδοη Συμφωνία, την οποία ορισμένοι μουσικολόγοι θεωρούν ως ανεξάρτητη σκηνή μεταξύ της δεύτερης και της τρίτης περιόδου του έργου του συνθέτη. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, ο Μάλερ είχε ήδη εγκαταλείψει τα ρητά προγράμματα και τους περιγραφικούς τίτλους, ήθελε να γράψει «απόλυτη» μουσική που θα μιλούσε από μόνη της. Τα τραγούδια αυτής της περιόδου έχασαν μεγάλο μέρος του φολκλορικού τους χαρακτήρα και δεν χρησιμοποιούνται πλέον τόσο ρητά σε συμφωνίες όσο παλιά.

Τα έργα της σύντομης τελικής περιόδου είναι το Τραγούδι της Γης (Das Lied von der Erde), η Ένατη και (ημιτελής) Δέκατη Συμφωνία. Εκφράζουν τις προσωπικές εμπειρίες του Μάλερ την παραμονή του θανάτου. Κάθε μία από τις συνθέσεις τελειώνει αθόρυβα, δείχνοντας ότι οι φιλοδοξίες δίνουν τη θέση τους στην ταπεινοφροσύνη. Ο Deric Cook (Αγγλ.) θεωρεί ότι αυτά τα έργα είναι περισσότερο ερωτικό παρά πικρό αντίο στη ζωή. Ο συνθέτης Άλμπαν Μπεργκ αποκάλεσε την Ένατη Συμφωνία «το πιο εκπληκτικό πράγμα που έγραψε ποτέ ο Μάλερ». Κανένα από αυτά πρόσφατα έργαδεν εκτελέστηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του Μάλερ.

Στυλ

Ο Μάλερ ήταν ένας από τους τελευταίους σημαντικούς συνθέτες ρομαντικής μουσικής, ολοκληρώνοντας τη σειρά, η οποία περιελάμβανε μεταξύ άλλων τον Μπετόβεν, τον Σούμπερτ, τον Λιστ, τον Βάγκνερ και τον Μπραμς. Πολλά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μουσικής του Μάλερ προέρχονται από αυτούς τους προκατόχους. Έτσι, από την Ένατη Συμφωνία του Μπετόβεν προέκυψε η ιδέα της χρήσης σολίστ και χορωδίας στο είδος μιας συμφωνίας. Από τον Μπετόβεν και τον Λιστ προέκυψε η έννοια της γραφής μουσικής με «πρόγραμμα» (επεξηγηματικό κείμενο) και μια απόκλιση από την παραδοσιακή συμφωνική μορφή των τεσσάρων κινήσεων. Το παράδειγμα του Βάγκνερ και του Μπρούκνερ ενθάρρυνε τον Μάλερ να επεκτείνει το εύρος του συμφωνικά έργαπολύ πέρα ​​από τα προηγουμένως αποδεκτά πρότυπα, για να συμπεριλάβει ολόκληρο τον κόσμο των συναισθημάτων.

Οι πρώτοι κριτικοί υποστήριξαν ότι η υιοθέτηση πολλών διαφορετικών στυλ από τον Μάλερ για να εκφράσει διαφορετικά είδη συναισθημάτων σήμαινε ότι του έλειπε το δικό του στυλ. Ο Ντέρικ Κουκ ισχυρίζεται ότι ο Μάλερ «πλήρωσε για τα δάνεια με το αποτύπωμα της προσωπικότητάς του σχεδόν σε κάθε νότα», παράγοντας μουσική «εξαιρετικής πρωτοτυπίας». Ο κριτικός μουσικής Χάρολντ Σόνμπεργκ βλέπει την ουσία της μουσικής του Μάλερ στο θέμα του αγώνα, στην παράδοση του Μπετόβεν. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Schonberg, ο αγώνας του Μπετόβεν ήταν «ένας αδάμαστος και θριαμβευτής ήρωας», ενώ του Μάλερ «ένας ψυχικός αδύναμος, ένας παραπονεμένος έφηβος που... εκμεταλλεύτηκε τα βάσανά του, θέλοντας όλος ο κόσμος να τον παρακολουθεί να υποφέρει». Ωστόσο, παραδέχεται ο Schonberg, οι περισσότερες συμφωνίες περιέχουν κινήσεις στις οποίες η λαμπρότητα του Μάλερ ως μουσικού υπερνικά και επισκιάζει τον Μάλερ ως «βαθιά στοχαστή».

Ο συνδυασμός τραγουδιού και συμφωνικών μορφών στη μουσική του Μάλερ είναι οργανικός, τα τραγούδια του μετατρέπονται φυσικά σε μέρη μιας συμφωνίας, όντας συμφωνικά από την αρχή. Ο Μάλερ ήταν πεπεισμένος ότι «η συμφωνία πρέπει να είναι σαν τον κόσμο. Πρέπει να καλύπτει τα πάντα». Ακολουθώντας αυτή την πεποίθηση, ο Μάλερ άντλησε υλικό από πολλές πηγές για τα τραγούδια και τα συμφωνικά του έργα: τα καλέσματα των πουλιών και τα κουδούνια των αγελάδων για εικόνες της φύσης και της υπαίθρου, τα κόρνα, οι μελωδίες του δρόμου και οι χοροί της χώρας για εικόνες του ξεχασμένου κόσμου της παιδικής ηλικίας. Μια τεχνική που χρησιμοποιεί συχνά ο Μάλερ είναι η «προοδευτική τονικότητα», η επίλυση μιας συμφωνικής σύγκρουσης σε ένα κλειδί διαφορετικό από το αρχικό.

Εννοια

Μέχρι τον θάνατο του συνθέτη το 1911, περισσότερες από 260 παραστάσεις των συμφωνιών του είχαν πραγματοποιηθεί στην Ευρώπη, τη Ρωσία και την Αμερική. Τις περισσότερες φορές, 61 φορές, παίχτηκε η Τέταρτη Συμφωνία. Κατά τη διάρκεια της ζωής του, το έργο και η ερμηνεία του Μάλερ προσέλκυσαν μεγάλο ενδιαφέρον, αλλά σπάνια έλαβε θετικές κριτικές από επαγγελματίες. Ένα μείγμα απόλαυσης, φρίκης και κριτικής περιφρόνησης ήταν μια συνεχής αντίδραση στις νέες συμφωνίες του Μάλερ, αν και τα τραγούδια έτυχαν καλύτερης αποδοχής. Σχεδόν ο μόνος αδιαφανής θρίαμβος κατά τη διάρκεια της ζωής του Μάλερ ήταν η πρεμιέρα της Όγδοης Συμφωνίας στο Μόναχο το 1910, που ονομάστηκε «Συμφωνία των χιλίων». Στο τέλος της συμφωνίας, το χειροκρότημα συνεχίστηκε για μισή ώρα.

Πριν απαγορευθεί η μουσική του Μάλερ ως «εκφυλισμένη» κατά την εποχή των Ναζί, οι συμφωνίες και τα τραγούδια του παίζονταν σε αίθουσες συναυλιών στη Γερμανία και την Αυστρία και ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή στην Αυστρία κατά την εποχή των Αυστροφασιστών (1934-1938). Εκείνη την εποχή, το καθεστώς, με τη βοήθεια της χήρας του συνθέτη Άλμα Μάλερ και του φίλου του, μαέστρου Μπρούνο Γουόλτερ, που διατηρούσαν φιλικές σχέσεις με τον Καγκελάριο Κουρτ Σουσνίγ, πρότεινε τον Μάλερ για τον ρόλο. εθνικό σύμβολο, παράλληλα με τη στάση απέναντι στον Βάγκνερ στη Γερμανία.

Η δημοτικότητα του Μάλερ αυξήθηκε καθώς εμφανίστηκε μια νέα, μεταπολεμική γενιά μουσικόφιλων, ανέγγιχτη από την παλιά αντιρομαντική διαμάχη που είχε επηρεάσει τη φήμη του Μάλερ στα χρόνια του Μεσοπολέμου. Μέσα σε λίγα χρόνια από την εκατονταετηρίδα του, το 1960, ο Μάλερ έγινε γρήγορα ένας από τους πιο ερμηνευμένους και ηχογραφημένους συνθέτες, και από πολλές απόψεις παραμένει.

Οι οπαδοί του Μάλερ περιλαμβάνουν τον Άρνολντ Σόνμπεργκ και τους μαθητές του, οι οποίοι μαζί ίδρυσαν τη Δεύτερη Βιεννέζικη Σχολή και επηρεάστηκαν από τους Κερτ Βάιλ, Λουτσιάνο Μπέριο, Μπέντζαμιν Μπρίτεν και Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Σε μια συνέντευξη του 1989, ο πιανίστας-μαέστρος Vladimir Ashkenazy είπε ότι η σύνδεση μεταξύ του Mahler και του Shostakovich ήταν «πολύ ισχυρή και προφανής».

Ένας κρατήρας στον Ερμή πήρε το όνομά του από τον Μάλερ.

Ηχογραφήσεις από τον Μάλερ ως ερμηνευτή

• «Περπατούσα στο χωράφι σήμερα το πρωί». (Ging heut" morgen ?bers Feld) από τον κύκλο Songs of the Traveling Apprentice (Lieder eines fahrenden Gesellen) (με συνοδεία πιάνου).
• «Περπάτησα με χαρά μέσα στο καταπράσινο δάσος». (Ich ging mit Lust durch einen gr?nen Wald) από τον κύκλο The Boy's Magic Horn (Des Knaben Wunderhorn) (με συνοδεία πιάνου).
• "Ουράνια Ζωή" (Das himmlische Leben) Τραγούδι από τον κύκλο The Boy's Magic Horn (Des Knaben Wunderhorn) 4η κίνηση από τη Συμφωνία Νο. 4 (με συνοδεία πιάνου).
• 1η κίνηση (Νεκρική Πορεία) από τη Συμφωνία Νο. 5 (σε μεταγραφή για σόλο πιάνου).

Εργα ΤΕΧΝΗΣ

• Κουαρτέτο σε ελάσσονα (1876)
• "Das klagende Lied" ("Θλιμμένο τραγούδι"), καντάτα (1880); σόλο, χορωδία και ορχήστρα.
• Τρία τραγούδια (1880)
• "R?bezahl", παραμυθένια όπερα (1879-83)
• Δεκατέσσερα τραγούδια με συνοδεία (1882-1885)
• "Lieder eines fahrenden Gesellen" ("Τραγούδια ενός ταξιδιώτη μαθητευόμενου"), (1885-1886)
• "Des Knaben Wunderhorn" (Humoresken) ("The Boy's Magic Horn"), 12 τραγούδια (1892-1901)
  • "Das himmlische Leben" ("Ουράνια Ζωή") - περιλαμβάνεται στη Συμφωνία Νο. 4 (4η κίνηση)
• R?ckert Lieder, τραγούδια στα λόγια του Rückert (1901-1902)
• "Kindertotenlieder" ("Τραγούδια για νεκρά παιδιά"), (1901-1904)
• «Das Lied von der Erde» («Τραγούδι της Γης»), συμφωνία-καντάτα (1908-1909)
• Σουίτα από Ορχηστρικά Έργα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (1909)
• 10 συμφωνίες (10η ημιτελής)

Ηχογραφήσεις έργων του Μάλερ

Μεταξύ των μαέστρων που έχουν αφήσει ηχογραφήσεις όλων των συμφωνιών του Γκούσταβ Μάλερ (συμπεριλαμβανομένου ή εξαιρουμένου του Τραγουδιού της Γης και της ημιτελούς Συμφωνίας Νο. 10) είναι οι Claudio Abbado, Leonard Bernstein, Gary Bertini, Pierre Boulez, Eliahu Inbal, Rafael Kubelik. , Lorin Maazel, Vaclav Neumann, Seiji Ozawa, Simon Rattle, Evgeny Svetlanov, Leif Segerstam, Giuseppe Sinopoli, Klaus Tennstedt, Michael Tilson Thomas, Bernard Haitink, Devin Zinman, Ricardo Chaiy, Gerald Schwartchen.

Σημαντικές ηχογραφήσεις μεμονωμένων συμφωνιών του Gustav Mahler έγιναν επίσης από τους μαέστρους Karel Ancherl (No. 1, 5, 9), John Barbirolli (No. 2-7, 9), Rudolf Barshai (No. 5· No. 10 στο δικό του δική του έκδοση), Edo de Waart (Νο. 8), Hiroshi Wakasugi (Νο. 1, 8), Μπρούνο Γουόλτερ (Νο. 1, 2, 4, 5, 9, Song of the Earth), Anthony Wit (Νο. 2). -6, 8), Valery Gergiev (No. 1-8 ), Alan Gilbert (No. 9), Michael Gielen (No. 8), Jascha Gorenstein (No. 1-4, 6-9, Song of the Earth) , James De Priest (No. 5), Carlo Maria Giulini (No. 1, 9, "Earth Song"), Colin Davis (No. 8, "Earth Song"), Gustavo Dudamel (No. 5), Kurt Sanderling ( Νο. 1, 9, 10), Eugen Jochum ("Earth Song"), Gilbert Kaplan (No. 2, Adagietto από το No. 5), Herbert von Karajan (No. 4-6, 9, "Earth Song"),

Γκούσταβ Μάλερ. MAHLER Gustav (1860-1911), Αυστριακός συνθέτης και μαέστρος. Το 1897 1907 μαέστρος της Όπερας της Αυλής της Βιέννης. Από το 1907 στις Η.Π.Α. Περιόδευσε (τη δεκαετία 1890-1900 στη Ρωσία). Χαρακτηριστικά του όψιμου ρομαντισμού, εξπρεσιονισμός στη δημιουργικότητα ... ... Εικονογραφημένο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό

- (Mahler) (1860 1911), Αυστριακός συνθέτης, μαέστρος, σκηνοθέτης όπερας. Από το 1880 ήταν μαέστρος σε διάφορα θέατρα όπερας στην Αυστροουγγαρία, το 1897-1907 ήταν μαέστρος της όπερας της Αυλής της Βιέννης. Από το 1907 στις ΗΠΑ, μαέστρος της Metropolitan Opera, από το 1909 επίσης ... ... εγκυκλοπαιδικό λεξικό

- (Mahler, Gustav) Gustav Mahler. (1860-1911), Αυστριακός συνθέτης και μαέστρος. Γεννήθηκε στις 7 Ιουλίου 1860 στο Kalishte (Τσεχία) ως το δεύτερο από τα 14 παιδιά της οικογένειας της Μαρίας Χέρμαν και του Μπέρνχαρντ Μάλερ, Εβραίο αποστακτήρα. Λίγο μετά τη γέννηση του Gustav, η οικογένεια μετακόμισε στο ... ... Εγκυκλοπαίδεια Collier

Gustav Mahler (1909) Gustav Mahler (γερμανικά Gustav Mahler· 7 Ιουλίου 1860, Kaliste, Τσεχία, 18 Μαΐου 1911, Βιέννη) Αυστριακός συνθέτης και μαέστρος. Ένας από τους μεγαλύτερους συμφωνιστές του δέκατου ένατου και του εικοστού αιώνα. Περιεχόμενα ... Wikipedia

Mahler Gustav (7 Ιουλίου 1860, Kalisht, Τσεχία - 18 Μαΐου 1911, Βιέννη), Αυστριακός συνθέτης και μαέστρος. Πέρασε τα παιδικά του χρόνια στη Jihlava και από το 1875–78 σπούδασε στο Ωδείο της Βιέννης. Από το 1880 εργάστηκε ως μαέστρος σε μικρά θέατρα στην Αυστροουγγαρία, το 1885-86 στην ... ... Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια

- (7 VII 1860, Kalishte, Τσεχία 18 V 1911, Βιέννη) Ένας άνθρωπος που ενσάρκωσε την πιο σοβαρή και αγνή καλλιτεχνική θέληση της εποχής μας. T. Mann Ο μεγάλος Αυστριακός συνθέτης G. Mahler είπε ότι για αυτόν το να γράψει μια συμφωνία σημαίνει όλοι ... ... Μουσικό λεξικό

- (Mahler) Βοημίας συνθέτης. γένος. το 1860. Τα κύρια έργα του: Märchenspiel Rübezahl, Lieder eines fahrenden Gesellen, 5 συμφωνίες, Das klagende Lied (σόλο, χορωδία και ορκ.), Humoresken για ορκ., ειδύλλια ... Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό F.A. Brockhaus και I.A. Έφρον

Mahler (Mahler), Gustav συνθέτης (1860 1911). Ταλαντούχος μαέστρος (διηύθυνε επίσης στην Αγία Πετρούπολη), ο Μάλερ είναι ενδιαφέρον ως συνθέτης, κυρίως λόγω του εύρους της σύλληψης και της μεγαλειώδους αρχιτεκτονικής των συμφωνικών του έργων, που υποφέρουν, ωστόσο, ... ... Βιογραφικό Λεξικό

Mahler, Gustav Αυτός ο όρος έχει άλλες έννοιες, βλέπε Mahler (έννοιες). Gustav Mahler (1909) Gustav Mahler (γερμανικά Gustav Mahler· 7 Ιουλίου 1860, Kalishte ... Wikipedia

- (1909) Gustav Mahler (Γερμανικά Gustav Mahler· 7 Ιουλίου 1860, Kaliste, Τσεχία, 18 Μαΐου 1911, Βιέννη) Αυστριακός συνθέτης και μαέστρος. Ένας από τους μεγαλύτερους συμφωνιστές του δέκατου ένατου και του εικοστού αιώνα. Περιεχόμενα ... Wikipedia

Βιβλία

• Συμφωνία αρ. 7, Γκούσταβ Μάλερ. Ανατυπωμένη μουσική έκδοση του Mahler, Gustav "Symphony No. 7". Είδη: Συμφωνίες; για ορχήστρα? Παρτιτούρες με την ορχήστρα. Για πιάνο 4 χέρια (arr)? Παρτιτούρες με το πιάνο. Βαθμολογίες…
• Γκούσταβ Μάλερ. Γράμματα. Αναμνήσεις, Γκούσταβ Μάλερ. Σύνταξη, εισαγωγικό άρθρο και σημειώσεις Ι. Μπάρσοβα. Μετάφραση από τα γερμανικά S. Osherov. Αναπαράγεται στην αρχική ορθογραφία του συγγραφέα της έκδοσης του 1964 (Μουσικός Εκδοτικός Οίκος).…

Η Αυστρία είναι μια χώρα που είναι αναμφίβολα πλούσια σε σπουδαίους μουσικούς. Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert και πολλοί άλλοι. Ο Γκούσταβ Μάλερ είναι ένας από τους εκπροσώπους της μουσικής κουλτούρας της Αυστρίας, που συνεισέφερε ανεκτίμητη στη μουσική τέχνη όχι μόνο της χώρας του, αλλά όλου του κόσμου. Δεν ήταν μόνο συνθέτης, αλλά και διάσημος μαέστρος.

Βιογραφία

Σύμφωνα με τη βιογραφία, ο Gustav Mahler γεννήθηκε στο μικρό χωριό Kaliste της Βοημίας, το οποίο βρίσκεται στην Τσεχία, το 1860. Ήταν το δεύτερο παιδί της οικογένειας. Παρεμπιπτόντως, από τα δεκατέσσερα παιδιά, οι γονείς του έπρεπε να θάψουν τα οκτώ.

Ο πατέρας και η μητέρα του Gustav ήταν απόλυτα αντίθετοι μεταξύ τους, αλλά αυτό δεν τους εμπόδισε να ζήσουν μια μακρά ευτυχισμένη ζωή μαζί. Ο Μπέρνχαρντ Μάλερ, όπως και ο παππούς του μελλοντικού διάσημου συνθέτη, ήταν ξενοδόχος και έμπορος. Η μητέρα, η Μαρία, ήταν κόρη εργάτη σαπωνοποιείου. Ήταν μια πολύ γλυκιά και φιλόξενη γυναίκα, κάτι που δεν μπορούσε να ειπωθεί για τον πατέρα του Γκούσταβ, ο οποίος ήταν απίστευτα πεισματάρης. Ίσως αυτή η αντίθεση χαρακτήρων τους βοήθησε να γίνουν ένα ενιαίο σύνολο.

Παιδική ηλικία

Τίποτα δεν προμήνυε τη μουσική καριέρα του Γκούσταβ. Ούτε η μητέρα ούτε ο πατέρας ενδιαφέρθηκαν καθόλου για την τέχνη. Αλλά η μετακόμιση της οικογένειας στη Jihlava έβαλε τα πάντα στη θέση τους, αποφασίζοντας ίσως την τύχη του μελλοντικού συνθέτη.

Η τσεχική πόλη Jihlava ήταν γεμάτη παραδόσεις. Παραδόξως, υπήρχε ένα θέατρο εδώ, που ανέβαζε όχι μόνο το δραματικό ρεπερτόριο, αλλά και την όπερα. Χάρη στις εκθέσεις στις οποίες έπαιζε το στρατιωτικό συγκρότημα χάλκινων πνευστών, ο Gustav Mahler γνώρισε για πρώτη φορά τη μουσική, ερωτεύοντάς την για πάντα.

Ακούγοντας την ορχήστρα να παίζει για πρώτη φορά, το αγόρι έμεινε τόσο έκπληκτο που δεν μπορούσε να αποσπάσει το γοητευμένο βλέμμα του. Έπρεπε να τον πάνε σπίτι με το ζόρι. παραδοσιακή μουσικήγοήτευσε τον μελλοντικό συνθέτη, έτσι στα 4 του έπαιζε έξυπνα φυσαρμόνικα, δώρο του πατέρα του.

Η οικογένεια του Γκούσταβ ήταν Εβραία, αλλά το αγόρι ήθελε να είναι πιο κοντά στη μουσική που ο πατέρας του μπόρεσε να διαπραγματευτεί με έναν καθολικό ιερέα ώστε ο γιος του να τραγουδήσει παιδική χορωδίαΚαθολική Εκκλησία. Βλέποντας την αγάπη και τη λαχτάρα του γιου τους για την τέχνη, οι γονείς του βρήκαν την ευκαιρία να πληρώσουν για τα μαθήματα πιάνου του.

δημιουργικό τρόπο

Αν ο Γκούσταβ Μάλερ έμαθε να παίζει καλά πιάνο στην ηλικία των έξι ετών, τότε οι πρώτες του συνθέσεις ως συνθέτης εμφανίστηκαν κάπως αργότερα. Όταν ο νεαρός έγινε 15 ετών, οι γονείς του, μετά από σύσταση δασκάλων, έστειλαν τον γιο τους να σπουδάσει.

Η επιλογή, φυσικά, έπεσε σε ένα εκπαιδευτικό ίδρυμα στο οποίο ο νεαρός Μάλερ μπορούσε να μάθει το αγαπημένο του χόμπι. Έτσι ο νεαρός Γκούσταβ κατέληξε στην πρωτεύουσα της κλασικής μουσικής εκείνης της εποχής, στη Βιέννη. Μπαίνοντας στο ωδείο, αφοσιώθηκε με ενθουσιασμό στην υπόθεση της ζωής του.

Μετά την αποφοίτησή του από αυτό το εκπαιδευτικό ίδρυμα, ο Μάλερ αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο της Βιέννης. Αλλά, έχοντας λάβει μια κλασική μουσική παιδεία στην κατεύθυνση της σύνθεσης, κατάλαβε ότι δεν μπορούσε να ταΐσει τον εαυτό του συνθέτοντας, έτσι αποφάσισε να δοκιμάσει τον εαυτό του ως μαέστρος. Παρεμπιπτόντως, το έκανε όχι μόνο καλά, αλλά εκπληκτικά. Ως μαέστρος ο Gustav Mahler είναι γνωστός σε όλο τον κόσμο. Η επιμονή του μουσικού δεν μπορούσε παρά να ζηλέψει. Μπορούσε να αφιερώσει ώρες δουλεύοντας ένα μικρό κομμάτι με την ορχήστρα, αναγκάζοντας τον εαυτό του και την ορχήστρα να δουλέψουν για να φθαρούν.

Ξεκίνησε την καριέρα του ως διεύθυνση ορχήστρας με μια μικρή, χωρίς πολλά υποσχόμενη ομάδα. Αλλά κάθε χρόνο του προσφέρθηκαν όλο και περισσότερες θέσεις εργασίας με κύρος. Το αποκορύφωμα της καριέρας του στη διεύθυνση ορχήστρας ήταν ο διευθυντής της όπερας στη Βιέννη.

Την ικανότητα του Μάλερ στην εργασία θα μπορούσαν να τη ζηλέψουν πολλοί. Οι μουσικοί της ορχήστρας που ηγούσε μισούσαν ήσυχα τον αρχηγό τους για την επιμονή και την ακαμψία του. Ταυτόχρονα όμως έδωσε τα αποτελέσματά του. Υπό τη διεύθυνση του, η ορχήστρα έπαιξε καλύτερα από ποτέ.

Κάποτε, σε μια συναυλία στη σκηνή, ξέσπασε φωτιά στο περίπτερο του υποφωτιστή. Ο μαέστρος δεν ήθελε να σταματήσει την παράσταση μέχρι την τελευταία στιγμή, αναγκάζοντας τους μουσικούς να παίξουν τους ρόλους τους. Μόνο οι πυροσβέστες που έφτασαν κατάφεραν να σταματήσουν τη συναυλία. Παρεμπιπτόντως, όταν έσβησε η φωτιά, ο μαέστρος έσπευσε να συνεχίσει την παράσταση από το σημείο που είχαν σταματήσει.

Εξωτερικά, ο συνθέτης Gustav Mahler ήταν κάπως γωνιακός και δύστροπος. Αλλά μόλις σήκωσε τα χέρια του, καλώντας την ορχήστρα να παίξει, κάθε θεατής κατάλαβε ότι αυτός ο άνθρωπος ήταν μια ιδιοφυΐα, ότι ζούσε και ανέπνεε τη μουσική. Τα ανακατωμένα μαλλιά, το τρελό βλέμμα, η αδύνατη σιλουέτα δεν τον εμπόδισαν να είναι ένας από τους καλύτερους μαέστρους της εποχής του.

Παρά το γεγονός ότι ο Gustav Mahler, του οποίου η σύντομη βιογραφία παρουσιάζεται στην προσοχή σας στο άρθρο, διηύθυνε την Όπερα της Βιέννης, ο ίδιος δεν έγραψε ποτέ όπερες. Έχει όμως αρκετά συμφωνικά έργα. Επιπλέον, η κλίμακα τους συγκλονίζει ακόμη και έναν έμπειρο μουσικό. Πίστευε ότι η συμφωνία έπρεπε να περιέχει όσο το δυνατόν περισσότερο - πολύπλοκα μέρη, έναν τεράστιο αριθμό παικτών ορχήστρας, απίστευτη δύναμηκαι τη δύναμη της μουσικής απόδοσης. Το κοινό, φεύγοντας από τις παραστάσεις του, ένιωθε μερικές φορές κάποια σύγχυση από την πίεση των ηχητικών πληροφοριών που κυριολεκτικά έπεφτε πάνω τους.

Προσωπική ζωή

Όπως πολλοί μεγάλοι συνθέτες, οι προσωπικές σχέσεις και η οικογένεια για τον Γκούσταβ Μάλερ δεν ήταν τα κύρια. Η μουσική ήταν πάντα η αληθινή του αγάπη. Αν και σε ηλικία 42 ετών, ο Μάλερ συνάντησε ακόμα τον εκλεκτό του. Το όνομά της ήταν Άλμα Σίντλερ. Ήταν νέα, αλλά ήξερε ήδη πώς να γυρίζει τα κεφάλια των ανδρών. Όντας 19 χρόνια νεότερη από τον σύζυγό της, ήταν επίσης μια πολλά υποσχόμενη μουσικός και μάλιστα κατάφερε να γράψει μερικά τραγούδια.

Δυστυχώς, ο Gustav δεν ανέχτηκε τον ανταγωνισμό ακόμη και σε σχέση με τη γυναίκα του, οπότε περίπου μουσική καριέραΗ Άλμα έπρεπε απλώς να ξεχάσει. Του γέννησε δύο κόρες. Δυστυχώς, ένας από αυτούς πέθανε σε ηλικία 4 ετών, προσβεβλημένος από οστρακιά. Αυτό ήταν ένα πλήγμα για τον πατέρα μου. Ίσως αυτή η απώλεια να ήταν η αιτία της καρδιοπάθειας, η οποία διαγνώστηκε λίγο αργότερα.

Η οικογενειακή ζωή του Γκούσταβ και της Άλμα ήταν συνεχώς σαν πυριτιδαποθήκη. Η παρεξήγηση και η ζήλια απαιτούσαν τεράστια δύναμη. Και παρόλο που η Άλμα ήταν πιστή στον σύζυγό της, υποψιάστηκε τον ρομαντισμό της στο πλάι με έναν εκκολαπτόμενο αρχιτέκτονα.

Η γυναίκα του ήταν δίπλα του μέχρι τον θάνατό του. Εκείνα τα χρόνια, τα αντιβιοτικά δεν ήταν γνωστά, επομένως, έχοντας διαγνώσει τον Μάλερ με βακτηριακή ενδοκαρδίτιδα, οι γιατροί υπέγραψαν κυριολεκτικά το συμβόλαιο θανάτου του. Και ακόμη και η πειραματική θεραπεία με έναν ορό, τον οποίο αποφάσισε ο μουσικός κυριολεκτικά από απελπισία, δεν βοήθησε. Ο Γκούσταβ Μάλερ πέθανε στη Βιέννη το 1911.

δημιουργική κληρονομιά

Η συμφωνία και το τραγούδι έγιναν τα κύρια μουσικά είδη στο έργο του συνθέτη. Δύο απολύτως διαφορετικό είδοςβρήκαν την ανταπόκρισή τους σε αυτό το ταλαντούχο και σκόπιμο άτομο. Ο Μάλερ έγραψε 9 συμφωνίες. Το 10ο δυστυχώς δεν είχε τελειώσει την ώρα του θανάτου του. Όλες οι συμφωνίες του είναι μεγάλες και πολύ συναισθηματικές.

Επίσης, το έργο του Μάλερ σε όλη του τη ζωή από την παιδική του ηλικία ήταν χέρι-χέρι με το τραγούδι. Ο Γκούσταβ Μάλερ έχει πάνω από 40 μουσικά έργα.Ιδιαίτερα δημοφιλής είναι ο κύκλος «Τραγούδια ενός περιπλανώμενου μαθητευόμενου», τα λόγια στα οποία έγραψε ο ίδιος. Δεν μπορείτε να αγνοήσετε το "Magic Horn of a Boy" - βασισμένο στη λαογραφία. Όμορφα και τα «Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά» κατά τα λόγια του F. Ruckert. Ένας άλλος δημοφιλής κύκλος είναι το «7 τελευταία τραγούδια".

"Το τραγούδι της γης"

Αυτό το μουσικό κομμάτι δύσκολα μπορεί να ονομαστεί απλά τραγούδι. Πρόκειται για μια καντάτα για μια συμφωνική ορχήστρα και δύο σολίστ που εκτελούν εναλλάξ τα φωνητικά τους μέρη. Το έργο γράφτηκε το 1909 από έναν ήδη ώριμο συνθέτη. Στο «Τραγούδι της Γης» ο Γκούσταβ Μάλερ ήθελε να εκφράσει ολόκληρη τη στάση του απέναντι στον κόσμο και στη μουσική. Η μουσική βασίζεται σε ποιήματα Κινέζων ποιητών της εποχής Τανγκ. Το έργο αποτελείται από 6 τραγούδια-μέρη:

1. «Πίνοντας τραγούδι για τις θλίψεις της γης» (E-minor).
2. «Μόνος το Φθινόπωρο» (d-minor).
3. «Περί Νεολαίας» (Β’ ελάσσονα).
4. «Περί ομορφιάς» (Σε μείζονα).
5. «Μεθυσμένος την άνοιξη» (A major).
6. «Αντίο» (C-minor, C-major).

Αυτή η δομή του έργου μοιάζει περισσότερο με κύκλο τραγουδιών. Παρεμπιπτόντως, ορισμένοι συνθέτες χρησιμοποίησαν μια τέτοια δομή για την κατασκευή ενός μουσικού έργου στις συνθέσεις τους.

Για πρώτη φορά το «Song of the Earth» ερμηνεύτηκε μετά τον θάνατο του συνθέτη το 1911 από τον μαθητή και διάδοχό του.

Gustav Mahler: "Τραγούδια για νεκρά παιδιά"

Ήδη από τον τίτλο, μπορεί κανείς να κρίνει αυτό το έργο ως μια τραγική σελίδα στη ζωή του συνθέτη. Δυστυχώς, χρειάστηκε να αντιμετωπίσει το θάνατο ως παιδί, όταν πέθαιναν τα αδέρφια και οι αδερφές του. Ναι, και ο πρόωρος θάνατος της κόρης του Μάλερ βίωσε πολύ σκληρά.

Ο φωνητικός κύκλος για ορχήστρα και σολίστ γράφτηκε μεταξύ 1901 και 1904 σε στίχους του Friedrich Rückert. Στην περίπτωση αυτή, η ορχήστρα αντιπροσωπεύεται μάλλον όχι από μια πλήρη, αλλά από μια σύνθεση δωματίου. Η διάρκεια του κομματιού είναι σχεδόν 25 λεπτά.

Συμφωνία Νο. 10

Ο Gustav Mahler έγραψε αρκετά μουσικά έργα κατά τη διάρκεια της δημιουργικής του καριέρας, συμπεριλαμβανομένων 9 συμφωνιών. Όπως προαναφέρθηκε, ξεκίνησε άλλο ένα. Δυστυχώς, μια σοβαρή ασθένεια που οδήγησε στον θάνατο δεν επέτρεψε να γεννηθεί ένα άλλο, ίσως λαμπρό, έργο. Ο συνθέτης εργάστηκε σε αυτή τη συμφωνία για αρκετό καιρό, είτε την εγκατέλειψε είτε ξεκινώντας ξανά τη δουλειά. Μετά τον θάνατό του, βρέθηκαν σκίτσα του έργου. Αλλά ήταν τόσο ωμά που ούτε ο μαθητής του δεν τόλμησε να ολοκληρώσει τη δημιουργία του. Επιπλέον, ο ίδιος ο Γκούσταβ Μάλερ ήταν πολύ κατηγορηματικός για έργα που, κατά τη γνώμη του, ήταν ατελή. Δεν έδειξε ποτέ τις δημιουργίες του μέχρι να τις τελειώσει.

Για να παρέχει στο κοινό την κρίση, ακόμα κι αν είναι τα πιο κοντινά και αγαπημένα άτομα, μια ημιτελής έκθεση δεν ήταν απολύτως χαρακτηριστικό του. Από τις σημειώσεις του συνθέτη προκύπτει ότι η συμφωνία έπρεπε να αποτελείται από πέντε μέρη. Κάποια από αυτά γράφτηκαν την ώρα του θανάτου του και άλλα δεν τα ξεκίνησε καθόλου. Λίγα χρόνια μετά το θάνατο του Μάλερ, η σύζυγος του συνθέτη ζήτησε τη βοήθεια ορισμένων μουσικών, προσφέροντάς τους να ολοκληρώσουν την τελευταία σύνθεση του συζύγου της, αλλά, δυστυχώς, κανείς δεν συμφώνησε σε αυτό. Ως εκ τούτου, ακόμη και σήμερα η τελευταία συμφωνία του Γκούσταβ Μάλερ δεν είναι διαθέσιμη στον ακροατή. Αλλά ξεχωριστά μέρη του έργου μεταφέρθηκαν από την ενορχήστρωση σε σόλο έργα για όργανα και εκτελέστηκαν σε διάφορους χώρους σε όλο τον κόσμο.

Ο Γκούσταβ πούλησε τις πρώτες του συνθέσεις, που γράφτηκαν σε ηλικία 16 ετών. Είναι αλήθεια ότι οι ίδιοι οι γονείς του έγιναν οι αγοραστές. Προφανώς, ακόμη και τότε ο μελλοντικός συνθέτης ήθελε να λάβει όχι μόνο ηθική ικανοποίηση για το έργο του, αλλά και οικονομική υποστήριξη.

Ως παιδί, ο συνθέτης ήταν ένα πολύ αποσυρμένο παιδί. Μια μέρα ο πατέρας του τον άφησε μόνο του στο δάσος. Επιστρέφοντας για το παιδί λίγες ώρες αργότερα, ο πατέρας το βρήκε να κάθεται στην ίδια θέση που το είχε αφήσει. Αποδείχθηκε ότι η μοναξιά δεν φόβιζε καθόλου το παιδί, παρά μόνο έδωσε αφορμή και χρόνο για να αναλογιστεί τη ζωή.

Ο Μάλερ ενθουσιάστηκε με το έργο του Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι και μάλιστα βοήθησε να γίνουν αρκετές από τις όπερές του στη Γερμανία και την Αυστρία. Μπορούμε λοιπόν να υποθέσουμε ότι η παγκόσμια φήμη του Τσαϊκόφσκι έχει αυξηθεί χάρη στον Γκούσταβ Μάλερ. Παρεμπιπτόντως, έχοντας φτάσει στην Αυστρία, ο Τσαϊκόφσκι παρακολούθησε μια πρόβα της όπερας του. Του άρεσε τόσο πολύ η δουλειά του μαέστρου που δεν παρενέβη, αλλά επέτρεψε στον Μάλερ να κάνει τα πάντα όπως σχεδίαζε.

Ο συνθέτης ήταν Εβραίος. Όταν όμως χρειάστηκε να αλλάξει πίστη από εμπορικά κίνητρα, έγινε Καθολικός χωρίς να κουράζει τη συνείδησή του. Ωστόσο, δεν έγινε πιο ευλαβής για τη θρησκεία μετά από αυτό.

Ο Γκούσταβ Μάλερ σεβόταν πολύ το έργο του Ρώσου συγγραφέα Φ. Ι. Ντοστογιέφσκι.

Σε όλη του τη ζωή, ο Μάλερ ήθελε να είναι σαν τον Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, και όχι μόνο ως εξαιρετικός συνθέτης, αλλά ακόμα και εξωτερικά προσπάθησε να του μοιάσει. Παρεμπιπτόντως, το τελευταίο έκανε καλή δουλειά. Τα ανακατωμένα μαλλιά και μια μισοτρελή λάμψη στα μάτια του έκαναν τον Μάλερ να μοιάζει λίγο με τον Μπετόβεν. Ο συναισθηματικός και αναίτια απότομος τρόπος διεύθυνσής του διέφερε από τις τεχνικές άλλων ηγετών της ορχήστρας. Οι άνθρωποι που κάθονταν στο αμφιθέατρο ένιωθαν μερικές φορές ότι έπαθε ηλεκτροπληξία.

Ο Γκούσταβ Μάλερ είχε έναν εκπληκτικά εριστικό χαρακτήρα. Θα μπορούσε να μαλώσει με οποιονδήποτε. Οι μουσικοί της ορχήστρας τον μισούσαν κυριολεκτικά γιατί ο Gustav τους ανάγκασε να συνεχίσουν να δουλεύουν με το όργανο για 15 ώρες στη σειρά χωρίς ανάπαυση.

Ήταν ο Μάλερ που έκανε μόδα το σβήσιμο των φώτων στην αίθουσα κατά τη διάρκεια της παράστασης. Αυτό έγινε έτσι ώστε το κοινό να κοιτάζει μόνο τη φωτισμένη σκηνή και όχι τα κοσμήματα και τα ρούχα του άλλου.

τελευταία χρόνια της ζωής

Ο Μάλερ δούλεψε πολύ σκληρά τα τελευταία του χρόνια. Καθώς δεν ήταν πλέον νέος, συνέχισε να διευθύνει και να δημιουργεί τα δικά του έργα. Δυστυχώς, μια σοβαρή ασθένεια διαγνώστηκε πολύ αργά και η ιατρική εκείνης της εποχής δεν ήταν καθόλου τέλεια. Ο Gustav Mahler, του οποίου η βιογραφία εξετάστηκε στο άρθρο, πέθανε το 1911 σε ηλικία 51 ετών. Η σύζυγός του παντρεύτηκε άλλες δύο φορές μετά τον θάνατό του και μάλιστα γέννησε ένα παιδί, το οποίο, δυστυχώς, πέθανε επίσης σε ηλικία 18 ετών.

Μεγάλος κύριος

Η μουσική του Gustav Mahler είναι πολύπλοκη, συναισθηματική και όχι πάντα ξεκάθαρη. Αλλά κουβαλά μέσα του εκείνες τις εμπειρίες που βίωσε ο συνθέτης όταν δημιουργούσε τα άφθαρτα αριστουργήματά του.

Αυστριακός συνθέτης, μαέστρος όπερας και συμφωνικής

σύντομο βιογραφικό

Γκούσταβ Μάλερ(Γερμανός Gustav Mahler· 7 Ιουλίου 1860, Kaliste, Βοημία - 18 Μαΐου 1911, Βιέννη) - Αυστριακός συνθέτης, μαέστρος όπερας και συμφωνικής.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Γκούσταβ Μάλερ ήταν διάσημος κυρίως ως ένας από τους μεγαλύτερους μαέστρους της εποχής του, εκπρόσωπος της λεγόμενης «πεντάδας μετά τον Βάγκνερ». Αν και ο Μάλερ δεν σπούδασε ποτέ ο ίδιος την τέχνη της διεύθυνσης ορχήστρας και δεν δίδαξε ποτέ σε άλλους, η επιρροή που είχε στους νεότερους συναδέλφους του επιτρέπει στους μουσικολόγους να μιλήσουν για τη «σχολή του Μάλερ», συμπεριλαμβανομένων εξαιρετικών μαέστρων όπως οι Willem Mengelberg, Bruno Walter και Otto Klemperer.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο συνθέτης Μάλερ είχε μόνο έναν σχετικά στενό κύκλο αφοσιωμένων θαυμαστών και μόλις μισό αιώνα μετά τον θάνατό του έγινε πραγματική αναγνώριση - ως ένας από τους μεγαλύτερους συμφωνιστές του 20ού αιώνα. Το έργο του Μάλερ, το οποίο έγινε ένα είδος γέφυρας μεταξύ του όψιμου αυστρο-γερμανικού ρομαντισμού του 19ου αιώνα και του μοντερνισμού των αρχών του 20ου αιώνα, επηρέασε πολλούς συνθέτες, συμπεριλαμβανομένων διαφορετικών συνθετών ως εκπροσώπων του Νέου Βιεννέζικο σχολείοαπό τη μια ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς και ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν από την άλλη.

Η κληρονομιά του Μάλερ ως συνθέτη, σχετικά μικρή και σχεδόν εξ ολοκλήρου αποτελούμενη από τραγούδια και συμφωνίες, έχει εδραιωθεί σταθερά στο ρεπερτόριο των συναυλιών τον τελευταίο μισό αιώνα και εδώ και αρκετές δεκαετίες είναι ένας από τους συνθέτες με τις περισσότερες ερμηνείες.

Παιδική ηλικία στην Jihlava

Ο Gustav Mahler γεννήθηκε στο χωριό Kalishte της Βοημίας (τώρα στην περιοχή Vysočina στην Τσεχική Δημοκρατία) σε μια φτωχή εβραϊκή οικογένεια. Ο πατέρας, Bernhard Mahler (1827-1889), ήταν ξενοδόχος και μικροέμπορος και ο παππούς του από τον πατέρα του ήταν ξενοδόχος. Η μητέρα, Maria Hermann (1837-1889), με καταγωγή από το Ledec, ήταν κόρη ενός μικρού κατασκευαστή σαπουνιού. Σύμφωνα με τη Νάταλι Μπάουερ-Λέχνερ, οι Μάλερ πλησίαζαν ο ένας τον άλλο «σαν φωτιά και νερό»: «Εκείνος ήταν πείσμα, αυτή είναι η ίδια η πραότητα». Από τα 14 παιδιά τους (ο Γκούσταβ ήταν το δεύτερο), τα οκτώ πέθαναν σε νεαρή ηλικία.

Τίποτα σε αυτή την οικογένεια δεν ευνοούσε τα μαθήματα μουσικής, αλλά λίγο μετά τη γέννηση του Γκουστάβ, η οικογένεια μετακόμισε στη Τζιχλάβα - μια αρχαία πόλη της Μοραβίας, που κατοικούνταν ήδη κυρίως από Γερμανούς στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, μια πόλη με τις δικές της πολιτιστικές παραδόσεις , με ένα θέατρο στο οποίο, εκτός από δραματικές παραστάσεις, και όπερες, με εμποροπανηγύρεις και στρατιωτική μπάντα χάλκινων πνευστών. Τα δημοτικά τραγούδια και οι πορείες ήταν η πρώτη μουσική που άκουσε ο Μάλερ και ήδη στα τέσσερα του έπαιζε φυσαρμόνικα - και τα δύο είδη θα κατέχουν σημαντική θέση στο έργο του συνθέτη του.

Οι μουσικές ικανότητες που ανακαλύφθηκαν νωρίς δεν πέρασαν απαρατήρητες: από την ηλικία των 6 ετών, ο Μάλερ διδάχτηκε να παίζει πιάνο, σε ηλικία 10 ετών, το φθινόπωρο του 1870, έπαιξε για πρώτη φορά σε δημόσια συναυλία στη Jihlava και Τα πρώτα πειράματα σύνθεσης χρονολογούνται στην ίδια εποχή. Τίποτα δεν είναι γνωστό για αυτά τα πειράματα Jihlava, εκτός από το ότι το 1874, όταν ο μικρότερος αδερφός του Ernst πέθανε μετά από σοβαρή ασθένεια το 13ο έτος, ο Mahler, μαζί με τον φίλο του Joseph Steiner, άρχισαν να συνθέτουν την όπερα Δούκας Ernst της Σουηβίας στη μνήμη του αδελφός.» (Γερμανικά: Herzog Ernst von Schwaben), αλλά ούτε το λιμπρέτο ούτε οι νότες της όπερας έχουν διασωθεί.

Στα χρόνια του γυμνασίου, τα ενδιαφέροντα του Μάλερ επικεντρώθηκαν εξ ολοκλήρου στη μουσική και τη λογοτεχνία, σπούδασε μέτρια, η μετάβασή του σε άλλο γυμνάσιο, την Πράγα, δεν βοήθησε στη βελτίωση της απόδοσής του και ο Μπέρνχαρντ τελικά συμβιβάστηκε με το γεγονός ότι ο μεγαλύτερος γιος του δεν θα γινόταν βοηθός στην επιχείρησή του - το 1875 Τη χρονιά που πήγε τον Gustav στη Βιέννη στον διάσημο δάσκαλο Julius Epstein.

Νεολαία στη Βιέννη

Πεπεισμένος για τις εξαιρετικές μουσικές ικανότητες του Μάλερ, ο καθηγητής Έπσταϊν έστειλε τον νεαρό επαρχιώτη στο Ωδείο της Βιέννης, όπου έγινε ο μέντοράς του στο πιάνο. Ο Μάλερ σπούδασε αρμονία με τον Ρόμπερτ Φουξ και σύνθεση με τον Φραντς Κρεν. Άκουγε τις διαλέξεις του Anton Bruckner, τον οποίο αργότερα θεωρούσε έναν από τους κύριους δασκάλους του, αν και επίσημα δεν περιλαμβανόταν στους μαθητές του.

Η Βιέννη είναι μια από τις μουσικές πρωτεύουσες της Ευρώπης εδώ και έναν αιώνα, εδώ αιωρούνταν το πνεύμα του Λ. Μπετόβεν και του Φ. Σούμπερτ, τη δεκαετία του '70, εκτός από τον Α. Μπρούκνερ, έζησε και ο Ι. Μπραμς, οι καλύτεροι μαέστροι με επικεφαλής Ο Hans Richter, η Adelina Patti και η Paolina Lucca τραγούδησαν στην Κουρτική Όπερα και τα λαϊκά τραγούδια και οι χοροί, στους οποίους ο Μάλερ αντλούσε έμπνευση τόσο στα νιάτα του όσο και στα ώριμα χρόνια του, ακουγόταν συνεχώς στους δρόμους της πολυεθνικής Βιέννης. Το φθινόπωρο του 1875, η πρωτεύουσα της Αυστρίας αναστατώθηκε από την άφιξη του Ρ. Βάγκνερ - στις έξι εβδομάδες που πέρασε στη Βιέννη, σκηνοθετώντας τις παραγωγές των όπερών του, όλα τα μυαλά, σύμφωνα με έναν σύγχρονο, «εμμονή» με αυτόν. Ο Μάλερ έγινε μάρτυρας μιας παθιασμένης, σκανδαλώδους διαμάχης μεταξύ των θαυμαστών του Βάγκνερ και των οπαδών του Μπραμς, και αν σε μια πρώιμη σύνθεση της βιεννέζικης περιόδου, το κουαρτέτο πιάνου σε ελάσσονα (1876), είναι αξιοσημείωτη η μίμηση του Μπραμς, τότε στην καντάτα «Πένθιμα» γράφτηκε τέσσερα χρόνια αργότερα στο δικό του κείμενο.τραγούδι» ένιωθε ήδη την επιρροή του Βάγκνερ και του Μπρούκνερ.

Ως μαθητής στο ωδείο, ο Mahler αποφοίτησε ταυτόχρονα από το γυμνάσιο της Jihlava ως εξωτερικός μαθητής. το 1878-1880 άκουγε διαλέξεις για την ιστορία και τη φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης και κέρδιζε τα προς το ζην από μαθήματα πιάνου. Εκείνα τα χρόνια, ο Μάλερ θεωρούνταν λαμπρός πιανίστας, του προέβλεπαν μεγάλο μέλλον, τα συνθετικά του πειράματα δεν βρήκαν κατανόηση μεταξύ των καθηγητών. μόνο για το πρώτο μέρος του κουιντέτου πιάνου έλαβε το πρώτο βραβείο το 1876. Στο ωδείο, από το οποίο αποφοίτησε το 1878, ο Μάλερ ήρθε κοντά στους ίδιους μη αναγνωρισμένους νέους συνθέτες - τον Hugo Wolf και τον Hans Rott. ο τελευταίος ήταν ιδιαίτερα κοντά του και πολλά χρόνια αργότερα ο Μάλερ έγραψε στον Ν. Μπάουερ-Λέχνερ: «Αυτό που έχει χάσει μέσα του η μουσική δεν μπορεί να μετρηθεί: η ιδιοφυΐα του φτάνει σε τέτοια ύψη ακόμη και στην Πρώτη Συμφωνία, που γράφτηκε σε ηλικία 20 ετών και κάνοντάς τον -χωρίς υπερβολή- ιδρυτή νέα συμφωνία όπως την καταλαβαίνω. Η προφανής επιρροή που άσκησε ο Ροτ στον Μάλερ (ιδιαίτερα αισθητή στην Πρώτη Συμφωνία) οδήγησε σε έναν σύγχρονο μελετητή να τον αποκαλέσει τον κρίκο που λείπει μεταξύ του Μπρούκνερ και του Μάλερ.

Η Βιέννη έγινε το δεύτερο σπίτι του Μάλερ, του μύησε τα αριστουργήματα της κλασικής μουσικής και την τελευταία μουσική, καθόρισε το εύρος των πνευματικών του ενδιαφερόντων, του έμαθε να υπομένει τη φτώχεια και να βιώνει απώλειες. Το 1881, υπέβαλε στον διαγωνισμό Μπετόβεν το «Song of Lamentation» του - ένας ρομαντικός θρύλος για το πώς το οστό ενός ιππότη που σκοτώθηκε από τον μεγαλύτερο αδερφό του στα χέρια ενός spierman ακουγόταν σαν φλάουτο και εξέθεσε τον δολοφόνο. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, ο συνθέτης αποκάλεσε το Song of Lamentation το πρώτο έργο στο οποίο «βρέθηκε ως Μάλερ» και του ανέθεσε το πρώτο έργο. Αλλά η κριτική επιτροπή, στην οποία περιλαμβανόταν ο I. Brahms, ο κύριος Βιεννέζος υποστηρικτής του E. Hanslik και ο G. Richter, απένειμε το βραβείο των 600 φιοριτών σε άλλον. Σύμφωνα με τον N. Bauer-Lechner, ο Μάλερ στενοχωρήθηκε πολύ από την ήττα, πολλά χρόνια αργότερα είπε ότι όλη του η ζωή θα είχε εξελιχθεί διαφορετικά και, ίσως, δεν θα είχε συνδεθεί ποτέ με το θέατρο της όπερας αν κέρδιζε τον διαγωνισμό . Ένα χρόνο νωρίτερα, ο φίλος του Rott είχε επίσης ηττηθεί στον ίδιο διαγωνισμό - παρά την υποστήριξη του Bruckner, του οποίου ήταν ο αγαπημένος μαθητής. Η γελοιοποίηση των μελών της κριτικής επιτροπής έσπασε τον ψυχισμό του και 4 χρόνια αργότερα, ο 25χρονος συνθέτης έκλεισε τις μέρες του σε ένα τρελοκομείο.

Ο Μάλερ επέζησε από την αποτυχία του. εγκαταλείποντας τη σύνθεση (το 1881 δούλεψε την παραμυθένια όπερα Rübetsal, αλλά δεν την ολοκλήρωσε ποτέ), άρχισε να αναζητά τον εαυτό του σε διαφορετικό πεδίο και την ίδια χρονιά δέχτηκε την πρώτη του ενασχόληση ως μαέστρος - στο Laibach, στη σύγχρονη Λιουμπλιάνα.

Έναρξη της καριέρας του μαέστρου

Ο Kurt Blaukopf αποκαλεί τον Μάλερ «έναν μαέστρο χωρίς δάσκαλο»: δεν έμαθε ποτέ την τέχνη να διευθύνει μια ορχήστρα. για πρώτη φορά σηκώθηκε για την κονσόλα, προφανώς, στο ωδείο, και μέσα καλοκαίριΤο 1880 διηύθυνε οπερέτες στο λουτρό θέατρο Bad Halle. Στη Βιέννη δεν υπήρχε χώρος για μαέστρος γι' αυτόν και τα πρώτα χρόνια αρκούνταν σε προσωρινές αρραβώνες σε διάφορες πόλεις, για 30 φιορίνια το μήνα, βρίσκοντας περιοδικά τον εαυτό του άνεργο: το 1881 ο Μάλερ ήταν ο πρώτος μπάντας στο Laibach. 1883 εργάστηκε για μικρό χρονικό διάστημα στο Olmutz . Ο Wagnerian Mahler προσπάθησε στο έργο του να υπερασπιστεί το πιστεύω του Wagner του μαέστρου, το οποίο εκείνη την εποχή ήταν ακόμα πρωτότυπο για πολλούς: η διεύθυνση ορχήστρας είναι τέχνη, όχι τέχνη. «Από τη στιγμή που πέρασα το κατώφλι του θεάτρου Olmutz», έγραψε στον Βιεννέζο φίλο του, «αισθάνομαι σαν άνθρωπος που περιμένει την κρίση από τον ουρανό. Αν ένα ευγενές άλογο αρματωθεί σε ένα βόδι με ένα βόδι, δεν του μένει τίποτε άλλο να κάνει, παρά να το σύρει, ιδρωμένο παντού. [...] Η απλή αίσθηση ότι υποφέρω για χάρη των μεγάλων μου αφεντικών, ότι ίσως μπορώ ακόμα να ρίξω τουλάχιστον μια σπίθα από τη φωτιά τους στις ψυχές αυτών των φτωχών ανθρώπων, μετριάζει το κουράγιο μου. Τις καλύτερες ώρες, ορκίζομαι να κρατήσω την αγάπη και να υπομείνω τα πάντα - ακόμα και παρά την κοροϊδία τους.

«Φτωχοί» - συνήθεις ορχήστρες που χαρακτηρίζουν τα επαρχιακά θέατρα εκείνης της εποχής. σύμφωνα με τον Μάλερ, την ορχήστρα Olmutz του, αν μερικές φορές έπαιρναν τη δουλειά τους στα σοβαρά, τότε μόνο από συμπόνια για τον μαέστρο - "για αυτόν τον ιδεαλιστή". Ανέφερε με ικανοποίηση ότι διηύθυνε σχεδόν αποκλειστικά τις όπερες του G. Meyerbeer και του G. Verdi, αλλά αφαιρέθηκε από το ρεπερτόριο, «μέσα από κάθε είδους ίντριγκες», Mozart και Wagner: «to wave away» με μια τέτοια ορχήστρα «Don Giovanni ή το "Lohengrin" γι' αυτόν θα ήταν αφόρητο.

Μετά τον Όλμουτζ, ο Μάλερ ήταν για λίγο χοράρχης του ιταλικού θιάσου όπερας στο Θέατρο Καρόλου στη Βιέννη και τον Αύγουστο του 1883 έλαβε θέση δεύτερου μαέστρου και χοράρχη στο Βασιλικό Θέατρο του Κάσελ, όπου έμεινε για δύο χρόνια. Μια δυστυχισμένη αγάπη για την τραγουδίστρια Johanna Richter ώθησε τον Μάλερ να επιστρέψει στη σύνθεση. δεν έγραφε πλέον όπερες ή καντάτες - για τον αγαπημένο του Μάλερ το 1884 συνέθεσε στο δικό του κείμενο "Songs of a Wandering Apprentice" (γερμανικά: Lieder eines fahrenden Gesellen), την πιο ρομαντική του σύνθεση, στην πρωτότυπη εκδοχή - για φωνή και πιάνο , αργότερα αναθεωρήθηκε σε φωνητικό κύκλο για φωνή και ορχήστρα. Αλλά αυτή η σύνθεση παρουσιάστηκε για πρώτη φορά δημόσια μόνο το 1896.

Στο Κάσελ, τον Ιανουάριο του 1884, ο Μάλερ άκουσε για πρώτη φορά τον διάσημο μαέστρο Hans von Bülow, ο οποίος περιόδευε στη Γερμανία με το παρεκκλήσι του Μάινινγκεν. μη έχοντας πρόσβαση σε αυτό, έγραψε μια επιστολή: «... Είμαι ένας μουσικός που περιπλανιέται στην έρημο νύχτα της σύγχρονης μουσικής τέχνης χωρίς αστέρι-οδηγό και κινδυνεύει να αμφισβητήσει τα πάντα ή να παραστρατήσει. Όταν είδα στη χθεσινή συναυλία ότι όλα τα πιο όμορφα πράγματα που ονειρευόμουν και που μόνο αόριστα μαντεύω είχαν επιτευχθεί, μου έγινε αμέσως ξεκάθαρο: αυτή είναι η πατρίδα σου, αυτός είναι ο μέντοράς σου. οι περιπλανήσεις σου πρέπει να τελειώνουν εδώ ή πουθενά». Ο Μάλερ ζήτησε από τον Μπούλοου να τον πάρει μαζί του με όποια ιδιότητα ήθελε. Έλαβε μια απάντηση λίγες μέρες αργότερα: ο Bülow έγραψε ότι σε δεκαοκτώ μήνες, θα μπορούσε να του είχε κάνει μια σύσταση αν είχε επαρκή στοιχεία για τις ικανότητές του - ως πιανίστας και ως μαέστρος. ο ίδιος, ωστόσο, δεν είναι σε θέση να δώσει στον Μάλερ την ευκαιρία να επιδείξει τις ικανότητές του. Ίσως, από καλές προθέσεις, ο Bülow παρέδωσε την επιστολή του Μάλερ με μια μη κολακευτική κριτική για το θέατρο του Κάσελ στον πρώτο μαέστρο του θεάτρου, ο οποίος, με τη σειρά του, στον σκηνοθέτη. Ως επικεφαλής του παρεκκλησιού του Μάινινγκεν, ο Bülow, αναζητώντας αναπληρωτή το 1884-1885, έδωσε προτίμηση στον Richard Strauss.

Οι διαφωνίες με τη διεύθυνση του θεάτρου ανάγκασαν τον Μάλερ να εγκαταλείψει το Κάσελ το 1885. πρόσφερε τις υπηρεσίες του στον σκηνοθέτη Γερμανική Όπεραστην Πράγα στον Angelo Neumann και έλαβε αρραβώνα για τη σεζόν 1885/86. Η πρωτεύουσα της Τσεχίας, με τις μουσικές της παραδόσεις, σήμαινε για τον Μάλερ τη μετάβαση σε περισσότερα υψηλό επίπεδο, «ηλίθια καλλιτεχνική δραστηριότητα για χάρη του χρήματος», όπως ονόμασε το έργο του, εδώ απέκτησε τα χαρακτηριστικά της δημιουργικής δραστηριότητας, δούλεψε με μια διαφορετική ποιότητα ορχήστρα και για πρώτη φορά διηύθυνε όπερες των W. A. ​​​​Mozart, C. W. Gluck. και R. Wagner. Ως μαέστρος, ήταν επιτυχημένος και έδωσε στον Νόιμαν έναν λόγο να είναι περήφανος για την ικανότητά του να ανακαλύπτει ταλέντα μπροστά στο κοινό. Στην Πράγα, ο Μάλερ ήταν αρκετά ικανοποιημένος με τη ζωή του. αλλά πίσω το καλοκαίρι του 1885, πέρασε μια δοκιμασία διάρκειας ενός μήνα στο Νέο Θέατρο της Λειψίας και έσπευσε να συνάψει συμβόλαιο για τη σεζόν 1886/87 - δεν κατάφερε να απελευθερωθεί από τις υποχρεώσεις στη Λειψία.

Λειψία και Βουδαπέστη. Πρώτη Συμφωνία

Η Λειψία ήταν επιθυμητή για τον Μάλερ μετά το Κάσελ, αλλά όχι μετά την Πράγα: «Εδώ», έγραψε σε έναν Βιεννέζο φίλο, «η επιχείρησή μου πάει πολύ καλά, και εγώ, ας πούμε, παίζω πρώτο βιολί, και στη Λειψία θα έχω ένα ζηλιάρης και δυνατός αντίπαλος».

Ο Arthur Nikisch, νέος αλλά ήδη διάσημος, που ανακαλύφθηκε στην εποχή του από τον ίδιο Neumann, ήταν ο πρώτος μαέστρος στο Νέο Θέατρο, ο Μάλερ έπρεπε να γίνει ο δεύτερος. Εν τω μεταξύ, η Λειψία, με το διάσημο ωδείο και την όχι λιγότερο διάσημη ορχήστρα Gewandhaus, ήταν εκείνη την εποχή η ακρόπολη του μουσικού επαγγελματισμού και η Πράγα δύσκολα μπορούσε να την ανταγωνιστεί από αυτή την άποψη.

Με τον Nikish, ο οποίος συνάντησε έναν φιλόδοξο συνάδελφο με προσοχή, οι σχέσεις αναπτύχθηκαν τελικά και ήδη τον Ιανουάριο του 1887 ήταν, όπως ανέφερε ο Μάλερ στη Βιέννη, «καλοί σύντροφοι». Ο Mahler έγραψε για τον Niekisch ως μαέστρο ότι παρακολουθούσε παραστάσεις υπό τη σκηνοθεσία του τόσο ήρεμα σαν να διευθύνει ο ίδιος. Το πραγματικό πρόβλημα γι 'αυτόν ήταν η κακή υγεία του αρχιμαγωγού: η ασθένεια του Nikisch, που κράτησε τέσσερις μήνες, ανάγκασε τον Μάλερ να εργαστεί για δύο. Έπρεπε να διευθύνει σχεδόν κάθε βράδυ: «Μπορείτε να φανταστείτε», έγραψε σε έναν φίλο, «πόσο εξαντλητικό είναι για ένα άτομο που παίρνει την τέχνη στα σοβαρά και τι προσπάθεια απαιτείται για να ολοκληρώσει επαρκώς τόσο μεγάλες εργασίες με τη λιγότερη δυνατή προετοιμασία. ” Όμως αυτή η εξαντλητική δουλειά ενίσχυσε σημαντικά τη θέση του στο θέατρο.

Ο εγγονός του K. M. Weber, Karl von Weber, ζήτησε από τον Mahler να τελειώσει την ημιτελή όπερα του παππού του Three Pintos (γερμανικά Die drei Pintos) από τα σωζόμενα σκίτσα. Κάποτε, η χήρα του συνθέτη απευθύνθηκε στον J. Meyerbeer με αυτό το αίτημα, και ο γιος του Max - στον V. Lachner, και στις δύο περιπτώσεις ανεπιτυχώς. Η πρεμιέρα της όπερας, που έλαβε χώρα στις 20 Ιανουαρίου 1888, στη συνέχεια πέρασε σε πολλές σκηνές στη Γερμανία, έγινε ο πρώτος θρίαμβος του Μάλερ ως συνθέτη.

Η δουλειά στην όπερα είχε άλλες συνέπειες γι' αυτόν: η σύζυγος του εγγονού του Βέμπερ, η Μάριον, μητέρα τεσσάρων παιδιών, έγινε η νέα απελπιστική αγάπη του Μάλερ. Και πάλι, όπως είχε ήδη συμβεί στο Κάσελ, η αγάπη ξύπνησε μέσα του δημιουργική ενέργεια - «σαν να άνοιξαν όλες οι πύλες», σύμφωνα με τον ίδιο τον συνθέτη, τον Μάρτιο του 1888, «ακαταμάχητα, σαν βουνίσιο ρυάκι». κυκλοφόρησε η Πρώτη Συμφωνία, η οποία πολλές δεκαετίες αργότερα έμελλε να γίνει η πιο ερμηνευμένη από τις συνθέσεις του. Αλλά η πρώτη παράσταση της συμφωνίας (στην αρχική της έκδοση) πραγματοποιήθηκε ήδη στη Βουδαπέστη.

Αφού εργάστηκε στη Λειψία για δύο σεζόν, ο Μάλερ έφυγε τον Μάιο του 1888 λόγω διαφωνιών με τη διεύθυνση του θεάτρου. Η άμεση αιτία ήταν μια έντονη σύγκρουση με τον βοηθό σκηνοθέτη, ο οποίος εκείνη την εποχή ήταν υψηλότερος από τον δεύτερο μαέστρο στον θεατρικό πίνακα των βαθμών. Ο Γερμανός ερευνητής J. M. Fischer πιστεύει ότι ο Mahler έψαχνε για έναν λόγο, αλλά ο αληθινός λόγος για να φύγει θα μπορούσε να είναι τόσο μια δυστυχισμένη αγάπη για τη Marion von Weber όσο και το γεγονός ότι παρουσία του Nikisch δεν μπορούσε να γίνει ο πρώτος μαέστρος στη Λειψία. Στη Βασιλική Όπερα της Βουδαπέστης, προσφέρθηκε στον Μάλερ η θέση του διευθυντή και ένας μισθός δέκα χιλιάδων φιορίνι το χρόνο.

Δημιουργήθηκε μόλις λίγα χρόνια πριν, το θέατρο βρισκόταν σε κρίση - υπέστη απώλειες λόγω χαμηλής προσέλευσης, έχασε καλλιτέχνες. Ο πρώτος σκηνοθέτης του, Ferenc Erkel, προσπάθησε να αντισταθμίσει τις απώλειες με πολλούς καλεσμένους ερμηνευτές, καθένας από τους οποίους έφερε τη μητρική του γλώσσα στη Βουδαπέστη, και μερικές φορές σε μια παράσταση, εκτός από τα ουγγρικά, μπορούσε κανείς να απολαύσει ιταλικά και Γαλλικός λόγος. Ο Μάλερ, ο οποίος ηγήθηκε της ομάδας το φθινόπωρο του 1888, επρόκειτο να μετατρέψει την Όπερα της Βουδαπέστης σε ένα πραγματικά εθνικό θέατρο: μειώνοντας απότομα τον αριθμό των καλεσμένων ερμηνευτών, εξασφάλισε ότι μόνο τα ουγγρικά θα τραγουδούσαν στο θέατρο, αν και ο ίδιος ο σκηνοθέτης δεν το έκανε. επιτύχουν να κατακτήσουν τη γλώσσα? έψαξε και βρήκε ταλέντο μεταξύ Ούγγρων τραγουδιστών και μέσα σε ένα χρόνο άλλαξε την τάση, δημιουργώντας ένα ικανό σύνολο με το οποίο θα μπορούσαν να παιχτούν ακόμη και όπερες του Βάγκνερ. Όσον αφορά τους καλεσμένους ερμηνευτές, ο Μάλερ κατάφερε να προσελκύσει την καλύτερη δραματική σοπράνο του τέλους του αιώνα στη Βουδαπέστη - τη Lilly Lehman, η οποία έπαιξε μια σειρά από μέρη στις παραστάσεις του, συμπεριλαμβανομένης της Donna Anna στην παραγωγή του Don Giovanni, που προκάλεσε τον θαυμασμό. του J. Brahms.

Ο πατέρας του Μάλερ, ο οποίος έπασχε από σοβαρή καρδιακή νόσο, εξαφανίστηκε σιγά-σιγά μετά από αρκετά χρόνια και πέθανε το 1889. Λίγους μήνες αργότερα, τον Οκτώβριο, η μητέρα πέθανε, στα τέλη του ίδιου έτους - και η μεγαλύτερη από τις αδερφές, η 26χρονη Leopoldina. Ο Μάλερ φρόντιζε τον μικρότερο αδερφό του, τον 16χρονο Ότο (ανάθεσε αυτόν τον μουσικά προικισμένο νεαρό στο Ωδείο της Βιέννης) και δύο αδερφές - μια ενήλικη, αλλά ακόμα ανύπαντρη Τζουστίνα και την 14χρονη Έμμα. Το 1891, έγραψε σε έναν Βιεννέζο φίλο: «Εύχομαι ειλικρινά ότι τουλάχιστον ο Ότο θα τελείωνε τις εξετάσεις και τη στρατιωτική του θητεία στο εγγύς μέλλον: τότε αυτή η ατελείωτα περίπλοκη διαδικασία απόκτησης χρημάτων θα γινόταν ευκολότερη για μένα. Είμαι εντελώς ξεθωριασμένη και ονειρεύομαι μόνο τη στιγμή που δεν θα χρειάζεται να κερδίζω τόσα πολλά. Εξάλλου, το μεγάλο ερώτημα είναι πόσο καιρό θα μπορώ να το κάνω αυτό».

Στις 20 Νοεμβρίου 1889, στη Βουδαπέστη, υπό τη διεύθυνση του συγγραφέα, έγινε η πρεμιέρα της Πρώτης Συμφωνίας, τότε ακόμα «Συμφωνικό Ποίημα σε Δύο Μέρη» (γερμανικά: Symphonisches Gedicht in zwei Theilen). Αυτό συνέβη μετά από ανεπιτυχείς προσπάθειες να οργανωθούν παραστάσεις της συμφωνίας στην Πράγα, το Μόναχο, τη Δρέσδη και τη Λειψία, και στη Βουδαπέστη ο Μάλερ κατάφερε να κάνει πρεμιέρα μόνο επειδή είχε ήδη αναγνωριστεί ως διευθυντής της Όπερας. Τόσο θαρραλέα, γράφει ο J. M. Fischer, ούτε ένας συμφωνιστής δεν έχει ξεκινήσει ακόμη στην ιστορία της μουσικής. πεπεισμένος αφελώς ότι το έργο του δεν ήταν αντιπαθητικό, ο Μάλερ πλήρωσε αμέσως για το θάρρος του: όχι μόνο το κοινό και η κριτική της Βουδαπέστης, αλλά ακόμη και οι στενοί του φίλοι, η συμφωνία βυθίστηκε σε σύγχυση και, μάλλον ευτυχώς για τον συνθέτη, αυτή είναι η πρώτη παράσταση από το πόσα δεν είχαν ευρεία απήχηση.

Εν τω μεταξύ, η φήμη του Μάλερ ως μαέστρος μεγάλωσε: μετά από τρεις επιτυχημένες σεζόν, υπό την πίεση του νέου θεάτρου, κόμη Ζίτσι (εθνικιστής που, σύμφωνα με γερμανικές εφημερίδες, δεν ήταν ικανοποιημένος με τον Γερμανό σκηνοθέτη), έφυγε από το θέατρο το Μάρτιος του 1891 και έπιασε αμέσως δουλειά.μια πιο κολακευτική πρόσκληση είναι στο Αμβούργο. Οι θαυμαστές τον απομάκρυναν με αξιοπρέπεια: όταν, την ημέρα της ανακοίνωσης της παραίτησης του Μάλερ, ο Σάντορ Έρκελ (γιος του Φέρεντς) διηύθυνε τον Λόενγκριν, η τελευταία παραγωγή ήταν ήδη πρώην διευθυντής, τον διακόπτουν συνεχώς οι απαιτήσεις για την επιστροφή του Μάλερ, και μόνο η αστυνομία κατάφερε να ηρεμήσει τη γκαλερί.

Αμβούργο

Το θέατρο της πόλης του Αμβούργου ήταν εκείνα τα χρόνια μια από τις κύριες σκηνές όπερας στη Γερμανία, δεύτερο σε σημασία μόνο μετά τις αυλικές όπερες στο Βερολίνο και στο Μόναχο. Ο Μάλερ πήρε τη θέση του 1ου Καπελμάιστερ με πολύ υψηλό μισθό για εκείνες τις εποχές - δεκατέσσερις χιλιάδες μάρκα το χρόνο. Εδώ, η μοίρα τον έφερε ξανά μαζί με τον Bulow, ο οποίος οδήγησε συναυλίες με συνδρομή στην ελεύθερη πόλη. Μόνο τώρα ο Bülow εκτίμησε τον Μάλερ, τον υποκλίθηκε προκλητικά ακόμη και από τη σκηνή της συναυλίας, του έδωσε πρόθυμα μια θέση στην κονσόλα - στο Αμβούργο ο Μάλερ διηύθυνε επίσης συμφωνικές συναυλίες - στο τέλος του χάρισε ένα δάφνινο στεφάνι με την επιγραφή: "Hans von Bülow στον Πυγμαλίωνα της Όπερας του Αμβούργου» - ως μαέστρος που κατάφερε να δώσει νέα πνοή στο Θέατρο της Πόλης. Αλλά ο Mahler ο μαέστρος είχε ήδη βρει τον δρόμο του και ο Bülow δεν ήταν πια θεός γι' αυτόν. Τώρα ο συνθέτης Μάλερ χρειαζόταν πολύ περισσότερη αναγνώριση, αλλά αυτό ακριβώς του αρνήθηκε ο Μπούλοου: δεν ερμήνευσε τα έργα του νεότερου συναδέλφου του. Το πρώτο μέρος της Δεύτερης Συμφωνίας (Trizna) προκάλεσε στον μαέστρο, σύμφωνα με τον συγγραφέα, «μια επίθεση νευρικού τρόμου». Σε σύγκριση με αυτή τη σύνθεση, ο Τριστάνος ​​του Βάγκνερ του φαινόταν σαν Χαϊδνιακή συμφωνία.

Τον Ιανουάριο του 1892, ο Μάλερ, διευθυντής του συγκροτήματος και σκηνοθέτης, όπως έγραψαν οι ντόπιοι κριτικοί, ανέβασε στο θέατρο τον Eugene Onegin. Ο P. I. Tchaikovsky έφτασε στο Αμβούργο, αποφασισμένος να πραγματοποιήσει την πρεμιέρα προσωπικά, αλλά εγκατέλειψε γρήγορα αυτή την πρόθεση: διαχείριση φοβεροπαράσταση του «Tannhäuser». Την ίδια χρονιά, επικεφαλής του θιάσου όπερας του θεάτρου, με την τετραλογία του Βάγκνερ Der Ring des Nibelungen και το Fidelio του Μπετόβεν, ο Μάλερ έκανε μια παραπάνω από επιτυχημένη περιοδεία στο Λονδίνο, συνοδευόμενη, μεταξύ άλλων, από εγκωμιαστικές κριτικές του Μπέρναρντ Σο. Όταν ο Bülow πέθανε τον Φεβρουάριο του 1894, η διεύθυνση των συνδρομητικών συναυλιών αφέθηκε στον Μάλερ.

Ο μαέστρος Μάλερ δεν χρειαζόταν πλέον αναγνώριση, αλλά τα χρόνια της περιπλάνησης στις όπερες τον κυνηγούσε η εικόνα του Αντώνιου της Πάδοβας που κήρυττε στα ψάρια. και στο Αμβούργο, αυτή η θλιβερή εικόνα, που αναφέρθηκε για πρώτη φορά σε ένα από τα γράμματα της περιόδου της Λειψίας, βρήκε την ενσάρκωσή της τόσο στον φωνητικό κύκλο «Magic Horn of a Boy» όσο και στη Δεύτερη Συμφωνία. Στις αρχές του 1895, ο Μάλερ έγραψε ότι τώρα ονειρεύεται μόνο ένα πράγμα - "να εργαστεί σε μια μικρή πόλη, όπου δεν υπάρχουν "παραδόσεις", δεν υπάρχουν φύλακες των "αιώνιων νόμων της ομορφιάς", μεταξύ των αφελών απλοί άνθρωποι... «Οι άνθρωποι που δούλεψαν μαζί του, μου ήρθαν στο μυαλό» Musical Suffering Kapellmeister Johannes Kreisler «E. T. A. Hoffmann. Όλο το οδυνηρό του έργο στα θέατρα όπερας, άκαρπο, όπως φανταζόταν ο ίδιος, ο αγώνας κατά του φιλιστινισμού, έμοιαζε να είναι μια νέα έκδοση του έργου του Χόφμαν και άφησε αποτύπωμα στον χαρακτήρα του, σύμφωνα με τις περιγραφές των συγχρόνων του - σκληρή και άνιση, με έντονες εναλλαγές της διάθεσης, με απροθυμία να συγκρατήσει τα συναισθήματά του και αδυναμία να γλιτώσει την υπερηφάνεια κάποιου άλλου. Ο Μπρούνο Γουόλτερ, τότε επίδοξος μαέστρος που συνάντησε τον Μάλερ στο Αμβούργο το 1894, τον περιέγραψε ως έναν άντρα «χλωμό, αδύνατο, κοντό ανάστημα, με μακρόστενο πρόσωπο, αυλακωμένο με ρυτίδες που μιλούσαν για τα βάσανά του και το χιούμορ του». στο πρόσωπο που μια έκφραση αντικαταστάθηκε από μια άλλη με εκπληκτική ταχύτητα. «Και όλος αυτός», έγραψε ο Bruno Walter, «είναι η ακριβής ενσάρκωση του Kapellmeister Kreisler, τόσο ελκυστικός, δαιμονικός και τρομακτικός όσο μπορεί να φανταστεί ο νεαρός αναγνώστης των φαντασιώσεων του Χόφμαν». Και όχι μόνο η «μουσική ταλαιπωρία» του Μάλερ αναγκάστηκε να ανακαλέσει τον Γερμανό ρομαντικό - ο Μπρούνο Γουόλτερ, μεταξύ άλλων, σημείωσε την περίεργη ανομοιομορφία του βηματισμού του, με απροσδόκητες στάσεις και εξίσου ξαφνικά τραντάγματα προς τα εμπρός: «... μάλλον δεν θα Μην εκπλαγείτε αν, αφού με αποχαιρέτησε και περπατούσε όλο και πιο γρήγορα, πέταξε ξαφνικά μακριά μου, μεταμορφωνόταν σε χαρταετό, όπως ο αρχειοφύλακας Lindhorst μπροστά στον μαθητή Anselm στο Golden Pot του Hoffmann.

Πρώτη και Δεύτερη Συμφωνία

Τον Οκτώβριο του 1893 στο Αμβούργο, ο Μάλερ, σε μια άλλη συναυλία, μαζί με το "Egmont" του Μπετόβεν και το "Hebrides" του F. Mendelssohn, ερμήνευσε την Πρώτη του Συμφωνία, τώρα ως έργο προγράμματος που ονομάζεται "Titan: A Poem in the Form of a Symphony". . Η υποδοχή που έτυχε ήταν κάπως πιο θερμή από ό,τι στη Βουδαπέστη, αν και δεν έλειψαν οι κριτικές και οι χλευασμοί, και εννέα μήνες αργότερα στη Βαϊμάρη, ο Μάλερ έκανε μια νέα προσπάθεια να δώσει συναυλιακή ζωήστη σύνθεσή του, αυτή τη φορά πετυχαίνοντας τουλάχιστον μια πραγματική απήχηση: «Τον Ιούνιο του 1894», θυμάται ο Μπρούνο Γουόλτερ, «μια κραυγή αγανάκτησης σάρωσε ολόκληρο τον μουσικό τύπο - ένας απόηχος της Πρώτης Συμφωνίας που εκτελέστηκε στη Βαϊμάρη στο φεστιβάλ του» Γενική Γερμανική Μουσική Ένωση "...". Αλλά, όπως αποδείχτηκε, η δύσμοιρη συμφωνία είχε την ικανότητα όχι μόνο να επαναστατεί και να ενοχλεί, αλλά και να στρατολογεί νεαρός συνθέτηςειλικρινείς υποστηρικτές? Ένας από αυτούς - για το υπόλοιπο της ζωής του - ήταν ο Bruno Walter: «Αν κρίνουμε από τις κριτικές, αυτό το έργο, με το κενό, την κοινοτοπία και το σωρό δυσαναλογιών του, προκάλεσε δίκαιη αγανάκτηση. ιδιαίτερα εκνευρισμένος και κοροϊδευτικά μίλησε για την «Νεκρική Πορεία με τον τρόπο του Καλό». Θυμάμαι με τι ενθουσιασμό κατάπια τα δημοσιεύματα των εφημερίδων για αυτή τη συναυλία. Θαύμασα τον θαρραλέο συγγραφέα μιας τόσο παράξενης νεκρικής πορείας, άγνωστης σε μένα, και επιθυμούσα με πάθος να γνωρίσω αυτόν τον εξαιρετικό άνθρωπο και την εξαιρετική σύνθεσή του.

Στο Αμβούργο, η δημιουργική κρίση, που κράτησε τέσσερα χρόνια, επιλύθηκε τελικά (μετά την Πρώτη Συμφωνία, ο Μάλερ έγραψε μόνο έναν κύκλο τραγουδιών για φωνή και πιάνο). Πρώτα εμφανίστηκε ο φωνητικός κύκλος The Magic Horn of a Boy, για φωνή και ορχήστρα, και το 1894 ολοκληρώθηκε η Δεύτερη Συμφωνία, στο πρώτο μέρος της οποίας (Trizne) ο συνθέτης, κατά τη δική του παραδοχή, «έθαψε» τον ήρωα του ο Πρώτος, αφελής ιδεαλιστής και ονειροπόλος. Ήταν ένας αποχαιρετισμός στις ψευδαισθήσεις της νιότης. «Ταυτόχρονα», έγραψε ο Μάλερ στον μουσικοκριτικό Μαξ Μάρσαλκ, «αυτό το κίνημα είναι το μεγάλο ερώτημα: Γιατί έζησες; γιατί έπαθες; Είναι όλο αυτό απλώς ένα τεράστιο τρομακτικό αστείο;

Όπως είπε ο Γιοχάνες Μπραμς σε μια από τις επιστολές του προς τον Μάλερ, «οι Βρέμη δεν είναι μουσικοί και οι Χάμπουργκερ είναι αντιμουσικοί», ο Μάλερ επέλεξε το Βερολίνο για να παρουσιάσει τη Δεύτερη Συμφωνία του: τον Μάρτιο του 1895 ερμήνευσε τα πρώτα τρία μέρη της σε ένα συναυλία, την οποία διηύθυνε γενικά ο Richard Strauss. Και παρόλο που γενικά η υποδοχή έμοιαζε περισσότερο με αποτυχία παρά με θρίαμβο, ο Μάλερ για πρώτη φορά βρήκε κατανόηση ακόμη και μεταξύ δύο κριτικών. Ενθαρρυμένος από την υποστήριξή τους, τον Δεκέμβριο εκείνης της χρονιάς ερμήνευσε ολόκληρη τη συμφωνία με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου. Τα εισιτήρια για τη συναυλία πωλήθηκαν τόσο άσχημα που η αίθουσα γέμισε τελικά με φοιτητές του ωδείου. αλλά με αυτό το κοινό η δουλειά του Μάλερ ήταν επιτυχημένη. η «καταπληκτική», σύμφωνα με τον Bruno Walter, η εντύπωση που προκάλεσε στο κοινό το τελευταίο μέρος της συμφωνίας εξέπληξε ακόμη και τον ίδιο τον συνθέτη. Και παρόλο που θεωρούσε τον εαυτό του για πολύ καιρό και παρέμεινε πραγματικά «πολύ άγνωστος και πολύ ανεκτέλεστος» (γερμανικά sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), από αυτό το βράδυ του Βερολίνου, παρά την απόρριψη και τη γελοιοποίηση της περισσότερης κριτικής, μια σταδιακή κατάκτηση του κοινού άρχισε.

Κλήση στη Βιέννη

Οι επιτυχίες του Αμβούργου του Mahler του μαέστρου δεν πέρασαν απαρατήρητες στη Βιέννη: από τα τέλη του 1894, ήρθαν σε αυτόν πράκτορες - απεσταλμένοι της αυλικής όπερας για προκαταρκτικές διαπραγματεύσεις, στις οποίες, ωστόσο, ήταν δύσπιστος: «Στην τρέχουσα κατάσταση στον κόσμο», έγραψε σε έναν από τους φίλους του, - η εβραϊκή καταγωγή μου εμποδίζει το δρόμο μου σε οποιοδήποτε δικαστήριο. Και η Βιέννη, και το Βερολίνο, και η Δρέσδη και το Μόναχο είναι κλειστά για μένα. Παντού φυσάει ο ίδιος άνεμος. Στην αρχή, αυτή η συγκυρία δεν φάνηκε να τον στενοχωρεί ιδιαίτερα: «Τι θα με περίμενε στη Βιέννη με τον συνήθη τρόπο να ασχολούμαι με τις δουλειές μου; Αν μόνο μια φορά είχα προσπαθήσει να εμπνεύσω την κατανόησή μου για κάποια συμφωνία του Μπετόβεν στη διάσημη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης, που ανατράφηκε από τον αξιοσέβαστο Χανς, - και θα αντιμετώπιζα αμέσως την πιο σκληρή αντίσταση. Ο Μάλερ τα είχε ήδη ζήσει όλα αυτά, ακόμη και στο Αμβούργο, όπου η θέση του ήταν ισχυρότερη από ποτέ και πουθενά πριν. και παράλληλα παραπονιόταν συνεχώς για τη λαχτάρα για την «πατρίδα», που η Βιέννη του είχε γίνει από καιρό.

Στις 23 Φεβρουαρίου 1897, ο Μάλερ βαφτίστηκε και λίγοι από τους βιογράφους του αμφέβαλλαν ότι αυτή η απόφαση είχε άμεση σχέση με την προσδοκία μιας πρόσκλησης στην Όπερα του Δικαστηρίου: Η Βιέννη του κόστισε μάζα. Ταυτόχρονα, ο προσηλυτισμός του Μάλερ στον καθολικισμό δεν έρχεται σε αντίθεση με την πολιτιστική του σχέση - ο Peter Franklin στο βιβλίο του δείχνει ότι στη Γιλγκάβα (για να μην αναφέρουμε τη Βιέννη) ήταν πιο στενά συνδεδεμένος με την καθολική κουλτούρα παρά με την εβραϊκή, αν και παρακολούθησε η συναγωγή με τους γονείς του, - ούτε η πνευματική του αναζήτηση στην περίοδο του Αμβούργου: μετά την πανθεϊστική Πρώτη Συμφωνία, στη Δεύτερη, με την ιδέα της γενικής ανάστασης και την εικόνα της Τελευταία Κρίσης, θριάμβευσε η χριστιανική κοσμοθεωρία. Δύσκολα, γράφει ο Georg Borchardt, η επιθυμία να γίνει ο πρώτος αυλικός Kapellmeister στη Βιέννη ήταν ο μοναδικός λόγος για τη βάπτιση.

Τον Μάρτιο του 1897, ο Μάλερ, ως μαέστρος συμφωνικών, έκανε μια μικρή περιοδεία - έδωσε συναυλίες στη Μόσχα, το Μόναχο και τη Βουδαπέστη. τον Απρίλιο υπέγραψε συμβόλαιο με την Court Opera. Οι «αντι-μουσικοί» Χάμπουργκερ εξακολουθούσαν να καταλαβαίνουν ποιον έχαναν, - ο Αυστριακός κριτικός μουσικής Λούντβιχ Καρπάτ, στα απομνημονεύματά του, ανέφερε ένα ρεπορτάζ εφημερίδας για την «αποχαιρετιστήρια παράσταση» του Μάλερ στις 16 Απριλίου: «Όταν εμφανίστηκε στην ορχήστρα - τριπλό σκελετός. [...] Στην αρχή, ο Μάλερ διηύθυνε έξοχα, έξοχα τη Συμφωνία Eroica. Ένα ατελείωτο ovation, ένα ατελείωτο ρεύμα λουλουδιών, στεφάνια, δάφνες ... Μετά από αυτό - "Fidelio". [...] Και πάλι ένα ατελείωτο χειροκρότημα, στεφάνια από τη διοίκηση, από τους συμπαίκτες του συγκροτήματος, από το κοινό. Ολόκληρα βουνά από λουλούδια. Μετά τον τελικό, το κοινό δεν ήθελε να διαλυθεί και κάλεσε τον Μάλερ τουλάχιστον εξήντα φορές. Ο Μάλερ προσκλήθηκε στην Αυλική Όπερα ως τρίτος μαέστρος, αλλά, σύμφωνα με τον φίλο του από το Αμβούργο, J. B. Foerster, πήγε στη Βιέννη με σταθερή πρόθεση να γίνει ο πρώτος.

Φλέβα. δικαστική όπερα

Η Βιέννη στα τέλη της δεκαετίας του 1990 δεν ήταν πια η Βιέννη που γνώριζε ο Μάλερ στα νιάτα του: η πρωτεύουσα της Αυτοκρατορίας των Αψβούργων έγινε λιγότερο φιλελεύθερη, πιο συντηρητική και, σύμφωνα με τον J.M., ο γερμανόφωνος κόσμος. Στις 14 Απριλίου 1897, το Reichspost ενημέρωσε τους αναγνώστες του για τα αποτελέσματα της έρευνας: ο Εβραίος του νέου μαέστρου επιβεβαιώθηκε και ό,τι πανηγυρικό κι αν συνέθετε ο εβραϊκός τύπος για το είδωλό τους, η πραγματικότητα θα διαψευστεί «μόλις ο κ. Μάλερ αρχίσει να εκτοξεύει οι ερμηνείες του Γίντις από την εξέδρα». Δεν ήταν υπέρ του Μάλερ η μακροχρόνια φιλία του με τον Βίκτορ Άντλερ, έναν από τους ηγέτες της αυστριακής σοσιαλδημοκρατίας.

Η ίδια η πολιτιστική ατμόσφαιρα άλλαξε επίσης, και πολλά σε αυτήν ήταν βαθιά ξένα για τον Μάλερ, όπως το πάθος για τον μυστικισμό και τον «αποκρυφισμό» που είναι χαρακτηριστικό του fin de siècle. Ούτε ο Bruckner ούτε ο Brahms, με τον οποίο κατάφερε να κάνει φίλους κατά την περίοδο του Αμβούργου, δεν ήταν ήδη νεκροί. στη «νέα μουσική», συγκεκριμένα για τη Βιέννη, ο Ρίτσαρντ Στράους έγινε η κύρια φιγούρα, από πολλές απόψεις το αντίθετο του Μάλερ.

Οφειλόταν σε δημοσιεύματα εφημερίδων, αλλά το προσωπικό της Δικαστικής Όπερας υποδέχτηκε ψυχρά τον νέο μαέστρο. Στις 11 Μαΐου 1897, ο Μάλερ εμφανίστηκε για πρώτη φορά ενώπιον του βιεννέζικου κοινού - η απόδοση του «Lohengrin» του Βάγκνερ την επηρέασε, σύμφωνα με τον Bruno Walter, «σαν καταιγίδα και σεισμός». Τον Αύγουστο, ο Μάλερ έπρεπε κυριολεκτικά να δουλέψει για τρεις: ένας από τους μαέστρους τους, ο Johann Nepomuk Fuchs, ήταν σε διακοπές, ο άλλος, ο Hans Richter, δεν πρόλαβε να επιστρέψει από τις διακοπές λόγω της πλημμύρας - όπως είχε κάνει κάποτε στη Λειψία. να διεξάγει σχεδόν κάθε απόγευμα και σχεδόν από το φύλλο. Ταυτόχρονα, ο Μάλερ βρήκε ακόμα τη δύναμη να ετοιμάσει μια νέα παραγωγή της κωμικής όπερας του Α. Λόρτζινγκ Ο Τσάρος και ο Ξυλουργός.

Η θυελλώδης δραστηριότητά του δεν θα μπορούσε να μην εντυπωσιάσει τόσο το κοινό όσο και το προσωπικό του θεάτρου. Όταν τον Σεπτέμβριο εκείνου του έτους, παρά την ενεργό αντίθεση της ισχυρής Cosima Wagner (οδηγούμενη όχι μόνο από τον παροιμιώδη αντισημιτισμό της, αλλά και από την επιθυμία να δει τον Felix Mottl σε αυτή τη θέση), ο Mahler αντικατέστησε τον ήδη ηλικιωμένο Wilhelm Jahn ως διευθυντή. της Δικαστικής Όπερας, το ραντεβού δεν ήταν για ποιους δεν ήταν έκπληξη. Εκείνες τις μέρες, για Αυστριακούς και Γερμανούς μαέστρους όπερας, αυτή η θέση ήταν το κορυφαίο επίτευγμα της καριέρας τους, κυρίως επειδή η αυστριακή πρωτεύουσα δεν φύλαγε χρήματα για την όπερα και πουθενά πριν ο Μάλερ δεν είχε τόσο μεγάλες ευκαιρίες να ενσαρκώσει το ιδανικό του - ένα πραγματικό «μιούζικαλ. δράμα» στη σκηνή της όπερας.

Πολλά προς αυτήν την κατεύθυνση του πρότεινε το δραματικό θέατρο, όπου, όπως στην όπερα, οι πρεμιέρες και οι πριμαντόνες βασίλευαν ακόμα στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα - μια επίδειξη της ικανότητάς τους μετατράπηκε σε αυτοσκοπό, ρεπερτόριο σχηματίστηκε για αυτούς, χτίστηκε μια παράσταση γύρω τους, ενώ διάφορα έργα (όπερες) μπορούσαν να παιχτούν στο ίδιο σκηνικό υπό όρους: η συνοδεία δεν είχε σημασία. Οι Meiningenians, με επικεφαλής τον Ludwig Kronek, για πρώτη φορά πρότειναν τις αρχές του συνόλου, την υποταγή όλων των στοιχείων της παράστασης σε ένα ενιαίο σχέδιο, απέδειξαν την ανάγκη για το οργανωτικό και καθοδηγητικό χέρι του σκηνοθέτη, το οποίο στην όπερα εννοούσε πρώτα απ' όλα τον μαέστρο. Από έναν οπαδό του Κρόνεκ, τον Ότο Μπραμ, ο Μάλερ δανείστηκε ακόμη και κάποιες εξωτερικές τεχνικές: συγκρατημένα φώτα, παύσεις και ακίνητα μισεν-σκηνές. Βρήκε έναν πραγματικό ομοϊδεάτη, ευαίσθητο στις ιδέες του, στο πρόσωπο του Άλφρεντ Ρόλερ. Αφού δεν δούλεψε ποτέ σε θέατρο, διορίστηκε από τον Μάλερ το 1903 ως επικεφαλής σχεδιαστής της Κουρτικής Όπερας, ο Ρόλερ, ο οποίος είχε απότομη αίσθησηχρώμα, αποδείχθηκε ότι ήταν γεννημένος καλλιτέχνης του θεάτρου - μαζί δημιούργησαν μια σειρά από αριστουργήματα που συνέθεσαν μια ολόκληρη εποχή στην ιστορία του αυστριακού θεάτρου.

Σε μια πόλη με εμμονή με τη μουσική και το θέατρο, ο Μάλερ έγινε γρήγορα μια από τις πιο δημοφιλείς φιγούρες. Ο αυτοκράτορας Φραντς Τζόζεφ τον τίμησε με ένα προσωπικό ακροατήριο ήδη από την πρώτη σεζόν, ο Αρχηγός Τσάμπερλεν Πρίγκιπας Ρούντολφ φον Λιχτενστάιν τον συνεχάρη θερμά για την κατάκτηση της πρωτεύουσας. Δεν έγινε, γράφει ο Μπρούνο Γουόλτερ, «ο αγαπημένος της Βιέννης», για αυτό είχε πολύ λίγη καλή φύση σε αυτόν, αλλά προκάλεσε έντονο ενδιαφέρον σε όλους: «Όταν περπατούσε στο δρόμο, με ένα καπέλο στο χέρι ... ακόμη και οι κουβέρτες, που γυρνούσαν πίσω του, ενθουσιασμένοι και φοβισμένοι ψιθύρισαν: "Mahler! ..." ". Ο σκηνοθέτης, που κατέστρεψε το claque στο θέατρο, απαγόρευσε την αποδοχή καθυστερημένων κατά τη διάρκεια της οβερτούρας ή της πρώτης πράξης - που ήταν το κατόρθωμα του Ηρακλή για εκείνη την εποχή, ο οποίος ήταν ασυνήθιστα σκληρός με τα "αστέρια της όπερας", τα αγαπημένα του κοινού, φαινόταν στα στέμματα να είσαι εξαιρετικός άνθρωπος. συζητήθηκε παντού, οι καυστικοί πνευματισμοί του Μάλερ διασκορπίστηκαν αμέσως σε όλη την πόλη. Η φράση πέρασε από στόμα σε στόμα, με την οποία ο Μάλερ απάντησε στην μομφή της παραβίασης της παράδοσης: «Αυτό που το θεατρικό κοινό σας αποκαλεί «παράδοση» δεν είναι παρά η άνεση και η χαλαρότητά του».

Με τα χρόνια εργασίας στην Court Opera, ο Mahler κατέκτησε ένα ασυνήθιστα ποικίλο ρεπερτόριο - από τον K. V. Gluck και τον W. A. ​​Mozart έως τους G. Charpentier και G. Pfitzner. ανακάλυψε ξανά για το κοινό τέτοιες συνθέσεις που δεν είχαν ξαναγίνει επιτυχημένες, συμπεριλαμβανομένων των Zhydovka και F.-A του F. Halevi. Μπόιλντι. Ταυτόχρονα, γράφει ο L. Karpat, ήταν πιο ενδιαφέρον για τον Μάλερ να καθαρίζει παλιές όπερες από στρώματα ρουτίνας, «καινοτομίες», μεταξύ των οποίων ήταν και η «Aida» του G. Verdi, γενικά, τον ελκύει αισθητά λιγότερο. Αν και υπήρχαν εξαιρέσεις και εδώ, συμπεριλαμβανομένου του Eugene Onegin, που ο Μάλερ ανέβασε με επιτυχία και στη Βιέννη. Προσέλκυσε νέους μαέστρους στην Court Opera: Franz Schalk, Bruno Walter και αργότερα Alexander von Zemlinsky.

Από τον Νοέμβριο του 1898, ο Μάλερ έπαιζε τακτικά με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης: η Φιλαρμονική τον επέλεξε ως τον κύριο (τη λεγόμενο «συνδρομητικό») μαέστρο τους. Υπό τη διεύθυνση του, τον Φεβρουάριο του 1899, έγινε η καθυστερημένη πρεμιέρα της Έκτης Συμφωνίας του αείμνηστου A. Bruckner, μαζί του το 1900 η διάσημη ορχήστρα εμφανίστηκε για πρώτη φορά στο εξωτερικό - στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι. Ταυτόχρονα, οι ερμηνείες του σε πολλά έργα, και ιδιαίτερα το ρετούς που εισήγαγε στην ενορχήστρωση της πέμπτης και ένατης συμφωνίας του Μπετόβεν, προκάλεσαν δυσαρέσκεια σε σημαντικό μέρος του κοινού και το φθινόπωρο του 1901, η Βιέννη φιλαρμονική ορχήστρααρνήθηκε να τον εκλέξει ως αρχι μαέστρο για νέα τριετή θητεία.

Άλμα

Στα μέσα της δεκαετίας του '90, ο Μάλερ ήρθε κοντά στη νεαρή τραγουδίστρια Anna von Mildenburg, η οποία ήδη στην περίοδο του Αμβούργου σημείωσε σημαντική επιτυχία υπό την καθοδήγησή του, συμπεριλαμβανομένου του ρεπερτορίου Wagner, που ήταν δύσκολο για τους τραγουδιστές. Πολλά χρόνια αργότερα, θυμήθηκε πώς οι συνάδελφοί της στο θέατρο της παρουσίασαν τον τύραννο Μάλερ: «Εξάλλου, εξακολουθείς να πιστεύεις ότι ένα τέταρτο νότα είναι ένα τέταρτο! Όχι, για κάθε άτομο ένα τέταρτο είναι ένα πράγμα, αλλά για τον Μάλερ είναι τελείως διαφορετικό! Όπως η Lilly Lehmann, γράφει ο J. M. Fischer, η Mildenburg ήταν μια από εκείνες τις δραματικές ηθοποιούς στη σκηνή της όπερας (πραγματικά σε ζήτηση μόνο στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα) για τις οποίες το τραγούδι είναι μόνο μία από τις πολλές μέσα έκφρασης, ενώ είχε το σπάνιο χάρισμα της τραγικής ηθοποιού.

Για κάποιο διάστημα ο Μίλντενμπουργκ ήταν η αρραβωνιαστικιά του Μάλερ. η κρίση σε αυτές τις εξαιρετικά συναισθηματικές σχέσεις προφανώς ήρθε την άνοιξη του 1897 - σε κάθε περίπτωση, το καλοκαίρι, ο Μάλερ δεν ήθελε πλέον η Άννα να τον ακολουθήσει στη Βιέννη και της συνέστησε έντονα να συνεχίσει την καριέρα της στο Βερολίνο. Παρόλα αυτά, το 1898 υπέγραψε συμβόλαιο με την Αυλική Όπερα της Βιέννης, έπαιξε σημαντικό ρόλο στις μεταρρυθμίσεις που ανέλαβε ο Μάλερ, τραγούδησε τους κύριους γυναικείους ρόλους στις παραγωγές του Τριστάνος ​​και Ιζόλδη, Φιντέλιο, Ντον Τζιοβάνι, Ιφιγένεια στο Aulis K V. Gluck. , αλλά οι πρώην σχέσεις δεν έχουν αναβιώσει. Αυτό δεν εμπόδισε την Άννα να θυμηθεί τον πρώην αρραβωνιαστικό της με ευγνωμοσύνη: «Ο Μάλερ με επηρέασε με όλη τη δύναμη της φύσης του, για την οποία, όπως φαίνεται, δεν υπάρχουν όρια, τίποτα δεν είναι αδύνατο. παντού έχει τις υψηλότερες απαιτήσεις και δεν επιτρέπει μια χυδαία προσαρμογή που διευκολύνει την υποταγή στο έθιμο, τη ρουτίνα... Βλέποντας την αδιαλλαξία του σε κάθε τι μπανάλ, απέκτησα θάρρος στην τέχνη μου...».

Στις αρχές Νοεμβρίου 1901, ο Μάλερ γνώρισε την Άλμα Σίντλερ. Όπως έγινε γνωστό από το ημερολόγιό της που εκδόθηκε μετά θάνατον, η πρώτη συνάντηση, που δεν κατέληξε σε γνωριμία, έγινε το καλοκαίρι του 1899. τότε έγραψε στο ημερολόγιό της: «Τον αγαπώ και τον τιμώ ως καλλιτέχνη, αλλά ως άντρα δεν με ενδιαφέρει καθόλου». Η κόρη του καλλιτέχνη Emil Jakob Schindler, θετή κόρη του μαθητή του Karl Moll, η Alma μεγάλωσε περιτριγυρισμένη από ανθρώπους της τέχνης, ήταν, όπως πίστευαν οι φίλοι της, μια ταλαντούχα καλλιτέχνης και ταυτόχρονα αναζήτησε τον εαυτό της στο μουσικό πεδίο: σπούδασε πιάνο, παρακολούθησε μαθήματα σύνθεσης, μεταξύ άλλων από τον Alexander von Zemlinsky, ο οποίος θεώρησε το πάθος της ανεπαρκώς εμπεριστατωμένο, δεν πήρε στα σοβαρά τα πειράματά της στη σύνθεση (τραγούδια σε στίχους Γερμανών ποιητών) και τη συμβούλεψε να εγκαταλείψει αυτό το επάγγελμα. Παραλίγο να παντρευτεί τον Gustav Klimt και τον Νοέμβριο του 1901 έψαχνε για μια συνάντηση με τον διευθυντή της Court Opera για να μεσολαβήσει για τον νέο της εραστή, Zemlinsky, του οποίου το μπαλέτο δεν έγινε δεκτό για παραγωγή.

Η Άλμα, «μια όμορφη, εκλεπτυσμένη γυναίκα, η ενσάρκωση της ποίησης», σύμφωνα με τον Φέρστερ, ήταν το αντίθετο της Άννας σε όλα. ήταν και πιο όμορφη και πιο θηλυκή και το ύψος του Μάλερ της ταίριαζε περισσότερο από τον Μίλντενμπουργκ, ο οποίος, σύμφωνα με τους σύγχρονους, ήταν πολύ ψηλός. Αλλά την ίδια στιγμή, η Άννα ήταν σίγουρα πιο έξυπνη και καταλάβαινε πολύ καλύτερα τον Μάλερ και ήξερε καλύτερα την τιμή του, κάτι που, γράφει ο J. M. Fischer, αποδεικνύεται εύγλωττα από τουλάχιστον τις αναμνήσεις που άφησε η καθεμία από τις γυναίκες. Τα πρόσφατα δημοσιευμένα ημερολόγια της Άλμα και οι επιστολές της έδωσαν στους ερευνητές νέους λόγους για μη κολακευτικές εκτιμήσεις για τη διάνοια και τον τρόπο σκέψης της. Και αν η Mildenburg συνειδητοποίησε τις δημιουργικές της φιλοδοξίες ακολουθώντας τον Μάλερ, τότε οι φιλοδοξίες της Άλμα έπρεπε αργά ή γρήγορα να έρθουν σε σύγκρουση με τις ανάγκες του Μάλερ, με την ενασχόλησή του με τη δική του δημιουργικότητα.

Ο Μάλερ ήταν 19 χρόνια μεγαλύτερος από την Άλμα, αλλά προηγουμένως της άρεσαν άντρες που ήταν αρκετά ή σχεδόν κατάλληλοι για τους πατεράδες της. Όπως ο Ζεμλίνσκι, έτσι και ο Μάλερ δεν την έβλεπε ως συνθέτη και πολύ πριν από το γάμο έγραψε στην Άλμα -αυτό το γράμμα αγανακτούσε εδώ και πολλά χρόνια οι φεμινίστριες- ότι θα έπρεπε να περιορίσει τις φιλοδοξίες της αν παντρεύονταν. Τον Δεκέμβριο του 1901 έγινε ο αρραβώνας και στις 9 Μαρτίου του χρόνουπαντρεύτηκαν - παρά τις διαμαρτυρίες της μητέρας και του πατριού της Άλμα και τις προειδοποιήσεις των οικογενειακών φίλων: μοιράζοντας πλήρως τον αντισημιτισμό τους, η Άλμα, κατά τη δική της παραδοχή, δεν μπόρεσε ποτέ να αντισταθεί στις ιδιοφυΐες. Και στην αρχή, η κοινή τους ζωή, τουλάχιστον εξωτερικά, έμοιαζε με ειδύλλιο, ειδικά τους καλοκαιρινούς μήνες στο Mayernig, όπου η αυξημένη υλική ευημερία επέτρεψε στον Μάλερ να χτίσει μια βίλα. Στις αρχές Νοεμβρίου του 1902 γεννήθηκε η μεγαλύτερη κόρη τους, η Μαρία Άννα, τον Ιούνιο του 1904, η μικρότερη, η Άννα Γιουστίνα.

Κείμενα της περιόδου της Βιέννης

Η δουλειά στην Court Opera δεν άφησε χρόνο για τις δικές του συνθέσεις. Ήδη στην περίοδο του Αμβούργου, ο Μάλερ συνέθετε κυρίως το καλοκαίρι, αφήνοντας μόνο την ενορχήστρωση και την αναθεώρηση για το χειμώνα. Στους τόπους της μόνιμης ανάπαυσής του -από το 1893 ήταν το Steinbach am Attersee και από το 1901 Mayernig στο Wörther See- χτίστηκαν για αυτόν μικρά σπίτια εργασίας ("Komponierhäuschen") σε ένα απόμερο μέρος στους κόλπους της φύσης.

Ακόμη και στο Αμβούργο, ο Μάλερ έγραψε την Τρίτη Συμφωνία, στην οποία, όπως ενημέρωσε ο Μπρούνο Γουόλτερ, έχοντας διαβάσει την κριτική για τις δύο πρώτες, για άλλη μια φορά, σε όλη της την αντιαισθητική γύμνια, την «κενότητα και την αγένεια» της φύσης του, καθώς και «τάση για άδειο θόρυβο». Ήταν ακόμη πιο συγκαταβατικός με τον εαυτό του σε σύγκριση με τον κριτικό που έγραφε: «Μερικές φορές μπορεί να νομίζεις ότι είσαι σε μια ταβέρνα ή σε έναν στάβλο». Ο Μάλερ εξακολουθούσε να έχει κάποια υποστήριξη από τους συναδέλφους του μαέστρους, και επιπλέον από τους καλύτερους μαέστρους: Ο Άρθουρ Νίκισ ερμήνευσε το πρώτο μέρος της συμφωνίας πολλές φορές στα τέλη του 1896 - στο Βερολίνο και σε άλλες πόλεις. τον Μάρτιο του 1897, ο Felix Weingartner ερμήνευσε 3 μέρη από τα 6 στο Βερολίνο. Μέρος του κοινού χειροκρότησε, μέρος σφύριξε - ο ίδιος ο Μάλερ, σε κάθε περίπτωση, θεώρησε αυτή την παράσταση ως "αποτυχία" - και οι κριτικοί συναγωνίστηκαν στο πνεύμα: κάποιος έγραψε για " τραγική κωμωδία «ένας συνθέτης χωρίς φαντασία και ταλέντο, κάποιος τον αποκάλεσε αστείο και κωμικό, και ένας από τους κριτές συνέκρινε τη συμφωνία με έναν «άμορφο κεντέο σκώληκα». Ο Μάλερ ανέβαλε για πολύ καιρό τη δημοσίευση και των έξι μερών.

Η Τέταρτη Συμφωνία, όπως και η Τρίτη, γεννήθηκε ταυτόχρονα με τον φωνητικό κύκλο «Magic Horn of the Boy» και συνδέθηκε θεματικά με αυτόν. Σύμφωνα με τη Natalie Bauer-Lechner, ο Μάλερ ονόμασε τις τέσσερις πρώτες συμφωνίες "τετραλογία" και, καθώς η αρχαία τετραλογία τελείωσε με ένα σατυρικό δράμα, η σύγκρουση του συμφωνικού κύκλου του βρήκε την επίλυσή της σε "ένα ιδιαίτερο είδος χιούμορ". Ο Ζαν Πολ, ο κύριος των σκέψεων του νεαρού Μάλερ, θεωρούσε το χιούμορ ως τη μόνη σωτηρία από την απόγνωση, από αντιφάσεις που δεν μπορεί να επιλύσει ένας άνθρωπος και μια τραγωδία που δεν έχει τη δυνατότητα να αποτρέψει. Από την άλλη πλευρά, ο A. Schopenhauer, στον οποίο ο Μάλερ, σύμφωνα με τον Bruno Walter, διάβασε στο Αμβούργο, είδε την πηγή του χιούμορ στη σύγκρουση ενός υψηλού πνεύματος με έναν χυδαίο εξωτερικό κόσμο. μέσα από αυτή την ασυμφωνία γεννιέται η εντύπωση του εσκεμμένα αστείου, πίσω από την οποία κρύβεται η πιο βαθιά σοβαρότητα.

Ο Μάλερ ολοκλήρωσε την Τέταρτη Συμφωνία του τον Ιανουάριο του 1901 και την ερμήνευσε απερίσκεπτα στο Μόναχο στα τέλη Νοεμβρίου. Το κοινό δεν εκτίμησε το χιούμορ. η σκόπιμη αθωότητα, η «παλιομοδίτικη» αυτής της συμφωνίας, το τελευταίο μέρος του κειμένου του παιδικού τραγουδιού «We Taste Heavenly Joys» (γερμανικά: Wir geniessen die himmlischen Freuden), το οποίο αποτύπωσε τις ιδέες των παιδιών για τον Παράδεισο, οδήγησε πολλούς στο σκέψου: κοροϊδεύει; Τόσο η πρεμιέρα του Μονάχου όσο και οι πρώτες παραστάσεις στη Φρανκφούρτη, υπό τη διεύθυνση του Weingartner, και στο Βερολίνο συνοδεύτηκαν από σφυρίγματα. Οι κριτικοί χαρακτήρισαν τη μουσική της συμφωνίας επίπεδη, χωρίς ύφος, χωρίς μελωδία, τεχνητή έως και υστερική.

Η εντύπωση που έκανε η Τέταρτη Συμφωνία εξομαλύνθηκε απροσδόκητα από την Τρίτη, η οποία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά ολόκληρη τον Ιούνιο του 1902 στο Μουσικό Φεστιβάλ του Κρέφελντ και κέρδισε. Μετά το φεστιβάλ, έγραψε ο Μπρούνο Γουόλτερ, άλλοι μαέστροι ενδιαφέρθηκαν σοβαρά για τα έργα του Μάλερ, τελικά έγινε συνθέτης. Αυτοί οι μαέστροι περιλάμβαναν τον Julius Booths και τον Walter Damrosch, υπό τη διεύθυνση των οποίων η μουσική του Mahler ακούστηκε για πρώτη φορά στις Ηνωμένες Πολιτείες. ένας από τους καλύτερους νέους μαέστρους, ο Willem Mengelberg, το 1904 στο Άμστερνταμ αφιέρωσε έναν κύκλο συναυλιών στο έργο του. Ταυτόχρονα, το έργο με τη μεγαλύτερη απόδοση αποδείχθηκε «ο κατατρεγμένος θετός γιος», όπως ονόμασε ο Μάλερ την Τέταρτη Συμφωνία του.

Όμως αυτή τη φορά ο ίδιος ο συνθέτης δεν έμεινε ικανοποιημένος με τη σύνθεσή του, κυρίως με την ενορχήστρωση. ΣΕ βιεννέζικης περιόδουΟ Μάλερ έγραψε την έκτη, την έβδομη και την όγδοη συμφωνία, αλλά μετά την αποτυχία της πέμπτης δεν βιάστηκε να τις εκδώσει και πριν φύγει για την Αμερική κατάφερε να ερμηνεύσει -στο Έσσεν το 1906- μόνο την τραγική έκτη, η οποία, όπως το " Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά» στους στίχους του F. Ruckert, σαν να φωνάζει τις συμφορές που τον έπιασαν την επόμενη χρονιά.

Μοιραία 1907. Αντίο στη Βιέννη

Δέκα χρόνια σκηνοθεσίας του Μάλερ μπήκαν στην ιστορία της Όπερας της Βιέννης ως μια από τις καλύτερες περιόδους της. αλλά κάθε επανάσταση έχει το τίμημα της. Όπως κάποτε ο K. V. Gluck με τις μεταρρυθμιστικές όπερες του, ο Μάλερ προσπάθησε να καταστρέψει την ιδέα που επικρατούσε ακόμη στη Βιέννη για την παράσταση της όπερας ως ένα υπέροχο ψυχαγωγικό θέαμα. Σε οτιδήποτε σχετίζεται με την αποκατάσταση της τάξης, ο αυτοκράτορας τον υποστήριξε, αλλά χωρίς σκιά κατανόησης - ο Φραντς Τζόζεφ είπε κάποτε στον πρίγκιπα Λιχτενστάιν: «Θεέ μου, αλλά το θέατρο δημιουργήθηκε, τελικά, για ευχαρίστηση! Δεν καταλαβαίνω όλη αυτή την αυστηρότητα! Ωστόσο, απαγόρευσε ακόμη και στους αρχιδούκες να παρεμβαίνουν στις εντολές του νέου διευθυντή. Ως αποτέλεσμα, με μια απλή απαγόρευση να εισέλθει στην αίθουσα όποτε θέλει, ο Μάλερ έθεσε εναντίον του ολόκληρη την αυλή και ένα σημαντικό μέρος της βιεννέζικης αριστοκρατίας.

«Ποτέ πριν», θυμάται ο Μπρούνο Γουόλτερ, «δεν έχω ξαναδεί ένα τόσο δυνατό, με ισχυρή θέληση άτομο, ποτέ δεν σκέφτηκα ότι μια εύστοχη λέξη, μια επιτακτική χειρονομία, μια σκόπιμη θέληση μπορεί να βυθίσει άλλους ανθρώπους σε φόβο και δέος σε τέτοια ως ένα βαθμό, τους αναγκάστε σε τυφλή υπακοή» . Δεσποτικός, σκληρός, ο Μάλερ ήξερε πώς να επιτύχει την υπακοή, αλλά δεν μπορούσε παρά να κάνει εχθρούς για τον εαυτό του. Απαγορεύοντας το κλακ, έστρεψε πολλούς τραγουδιστές εναντίον του. Δεν μπορούσε να ξεφορτωθεί τους κλακερ παρά μόνο λαμβάνοντας γραπτές υποσχέσεις από όλους τους καλλιτέχνες να μην χρησιμοποιούν τις υπηρεσίες τους. αλλά οι τραγουδιστές, συνηθισμένοι στα θυελλώδη χειροκροτήματα, ένιωθαν όλο και πιο άβολα καθώς το χειροκρότημα εξασθενούσε - δεν είχε περάσει λιγότερος από μισός χρόνος από τότε που οι κλακέρ επέστρεψαν στο θέατρο, προς μεγάλη ενόχληση του ήδη ανίσχυρου σκηνοθέτη.

Το συντηρητικό μέρος του κοινού είχε πολλά παράπονα για τον Μάλερ: κατακρίθηκε για την «εκκεντρική» επιλογή τραγουδιστών - ότι προτιμούσε τη δραματική ικανότητα από τη φωνητική - και ότι ταξιδεύει πάρα πολύ στην Ευρώπη, προωθώντας τις δικές του συνθέσεις. παραπονέθηκε ότι υπήρξαν πολύ λίγες αξιόλογες πρεμιέρες. Ούτε η σκηνογραφία του Roller άρεσε σε όλους. Δυσαρέσκεια για τη συμπεριφορά του, δυσαρέσκεια για τα «πειράματα» στην Όπερα, αυξανόμενος αντισημιτισμός - τα πάντα, έγραψε ο Paul Stefan, συγχωνεύτηκαν «στο γενικό ρεύμα των συναισθημάτων κατά του Μάλερ». Προφανώς, ο Μάλερ πήρε την απόφαση να εγκαταλείψει την Αυλική Όπερα στις αρχές Μαΐου 1907 και, έχοντας ενημερώσει τον άμεσο επιμελητή, πρίγκιπα Μοντενουόβο, για την απόφασή του, πήγε για καλοκαιρινές διακοπές στο Μάγιερνιγκ.

Τον Μάιο, η μικρότερη κόρη του Μάλερ, η Άννα, αρρώστησε με οστρακιά, ανάρρωσε αργά και αφέθηκε στη φροντίδα της Μόλι για να αποφύγει τη μόλυνση. αλλά στις αρχές Ιουλίου, η μεγαλύτερη κόρη, η τετράχρονη Μαρία, αρρώστησε. Ο Μάλερ σε μια από τις επιστολές του ονόμασε την ασθένειά της "οστρακιά - διφθερίτιδα": εκείνη την εποχή, πολλοί εξακολουθούσαν να θεωρούν τη διφθερίτιδα ως πιθανή επιπλοκή μετά την οστρακιά λόγω της ομοιότητας των συμπτωμάτων. Ο Μάλερ κατηγόρησε τον πεθερό και την πεθερά του ότι έφεραν την Άννα στο Mayernig πολύ νωρίς, αλλά, σύμφωνα με σύγχρονους ερευνητές, η οστρακιά της δεν είχε καμία σχέση με αυτό. Η Άννα ανάρρωσε και η Μαρία πέθανε στις 12 Ιουλίου.

Παραμένει ασαφές τι ακριβώς ώθησε τον Μάλερ να υποβληθεί σε ιατρική εξέταση λίγο αργότερα - τρεις γιατροί ανακάλυψαν ότι είχε καρδιακά προβλήματα, αλλά διέφεραν στην εκτίμηση της σοβαρότητας αυτών των προβλημάτων. Σε κάθε περίπτωση, η πιο σκληρή από τις διαγνώσεις, που πρότειναν την απαγόρευση οποιασδήποτε σωματικής δραστηριότητας, δεν επιβεβαιώθηκε: ο Μάλερ συνέχισε να εργάζεται και μέχρι το φθινόπωρο του 1910, δεν υπήρξε αξιοσημείωτη επιδείνωση της κατάστασής του. Κι όμως, από το φθινόπωρο του 1907 ένιωθε καταδικασμένος.

Μετά την επιστροφή του στη Βιέννη, ο Μάλερ διηύθυνε επίσης τη «Βαλκυρία» του Βάγκνερ και την «Ιφιγένεια στην Αυλίδα» του K. V. Gluck. Δεδομένου ότι ο ευρεθείς διάδοχος, Felix Weingartner, δεν μπορούσε να φτάσει στη Βιέννη πριν από την 1η Ιανουαρίου, μόλις στις αρχές Οκτωβρίου 1907 υπογράφηκε τελικά η εντολή για την παραίτησή του.

Αν και ο ίδιος ο Μάλερ παραιτήθηκε, η ατμόσφαιρα που αναπτύχθηκε γύρω του στη Βιέννη δεν άφησε κανέναν να αμφιβάλλει ότι είχε επιζήσει από την Αυλική Όπερα. Πολλοί πίστευαν και πιστεύουν ότι αναγκάστηκε να παραιτηθεί από τις ίντριγκες και τις συνεχείς επιθέσεις του αντισημιτικού Τύπου, ο οποίος εξήγησε πάντα όλα όσα δεν της άρεσαν στις ενέργειες του Μάλερ του μαέστρου ή του Μάλερ του διευθυντή της Όπερας, και ειδικά στην τα έργα του Μάλερ του συνθέτη, τον εξήγησαν πάντα ως Εβραίο. Σύμφωνα με τον A.-L. de La Grange, ο αντισημιτισμός έπαιξε μάλλον βοηθητικό ρόλο σε αυτή την εχθρότητα που δυνάμωσε με τα χρόνια. Στο τέλος, θυμάται ο ερευνητής, ο Χανς Ρίχτερ, με την άψογη καταγωγή του, επέζησε από την Αυλική Όπερα πριν από τον Μάλερ, και μετά τον Μάλερ την ίδια μοίρα είχαν οι Φέλιξ Βάινγκαρτνερ, Ρίτσαρντ Στράους και ούτω καθεξής μέχρι τον Χέρμπερτ φον Κάραγιαν. Θα πρέπει μάλλον να εκπλαγεί κανείς που ο Μάλερ παρέμεινε στη θέση του σκηνοθέτη για δέκα χρόνια - για την Όπερα της Βιέννης, αυτή είναι μια αιωνιότητα.

Στις 15 Οκτωβρίου, ο Μάλερ στάθηκε για τελευταία φορά στην κονσόλα της Court Opera. στη Βιέννη, όπως και στο Αμβούργο, η τελευταία του παράσταση ήταν το Fidelio του Μπετόβεν. Την ίδια στιγμή, σύμφωνα με τον Förster, κανείς στη σκηνή ή στο αμφιθέατρο δεν γνώριζε ότι ο σκηνοθέτης αποχαιρετούσε το θέατρο. ούτε στα προγράμματα συναυλιών, ούτε στον Τύπο, δεν ειπώθηκε ούτε λέξη γι 'αυτό: επίσημα, συνέχισε να ενεργεί ως διευθυντής. Μόλις στις 7 Δεκεμβρίου, η θεατρική ομάδα έλαβε μια αποχαιρετιστήρια επιστολή από αυτόν.

Αντί για το ολοκληρωμένο σύνολο που ονειρευόμουν, - έγραψε ο Μάλερ, - αφήνω πίσω μου μια ημιτελή, μισοτελειωμένη δουλειά... Δεν εναπόκειται σε μένα να κρίνω τι έγινε η δραστηριότητά μου για αυτούς στους οποίους ήταν αφιερωμένη. [...] Μέσα στην αναταραχή του αγώνα, στον καύσωνα της στιγμής, ούτε εσύ ούτε εγώ γλιτώσαμε από πληγές και αυταπάτες. Μόλις όμως η δουλειά μας τελείωσε με επιτυχία, μόλις λύθηκε το έργο, ξεχάσαμε όλες τις κακουχίες και τις ανησυχίες και νιώσαμε γενναιόδωρα ανταμειφθέντες, ακόμη και χωρίς εξωτερικά σημάδια επιτυχίας.

Ευχαρίστησε το προσωπικό του θεάτρου για την πολυετή υποστήριξη, που τον βοήθησαν και τον πολέμησαν και ευχήθηκε στην Δικαστική Όπερα περαιτέρω ευημερία. Την ίδια μέρα, έγραψε μια ξεχωριστή επιστολή στην Άννα φον Μίλντενμπουργκ: «Θα ακολουθήσω κάθε βήμα σου με την ίδια συμμετοχή και συμπάθεια. Ελπίζω οι πιο ήρεμες στιγμές να μας φέρουν ξανά κοντά. Σε κάθε περίπτωση, να ξέρεις ότι ακόμα και στο βάθος παραμένω φίλος σου...».

Η νεολαία της Βιέννης, ιδιαίτερα οι νέοι μουσικοί και οι μουσικοί κριτικοί, εντυπωσιάστηκαν από τις αναζητήσεις του Μάλερ, μια ομάδα παθιασμένων υποστηρικτών που σχηματίστηκε γύρω του ήδη από τα πρώτα χρόνια: «... Εμείς, οι νέοι», θυμάται ο Πωλ Στέφαν, «ξέραμε ότι ο Γκούσταβ Μάλερ ήταν την ελπίδα μας και ταυτόχρονα την ώρα της εκτέλεσής του. χαιρόμασταν που μας δόθηκε να ζήσουμε δίπλα του και να τον καταλάβουμε. Όταν ο Μάλερ έφυγε από τη Βιέννη στις 9 Δεκεμβρίου, εκατοντάδες άνθρωποι ήρθαν στον σταθμό για να τον αποχαιρετήσουν.

NY. Μητροπολιτική Όπερα

Το γραφείο της Δικαστικής Όπερας όρισε στον Μάλερ σύνταξη - με την προϋπόθεση ότι δεν θα εργαζόταν με καμία ιδιότητα στις όπερες της Βιέννης, για να μην δημιουργήσει ανταγωνισμό. Θα ήταν πολύ μέτριο να ζήσω με αυτή τη σύνταξη, και ήδη στις αρχές του καλοκαιριού του 1907, ο Μάλερ διαπραγματευόταν με πιθανούς εργοδότες. Η επιλογή δεν ήταν πλούσια: ο Μάλερ δεν μπορούσε πλέον να δεχτεί τη θέση του μαέστρου, ακόμη και του πρώτου, υπό τη γενική διεύθυνση μουσικής κάποιου άλλου - τόσο γιατί θα ήταν προφανής υποβιβασμός (όπως η θέση του σκηνοθέτη σε ένα επαρχιακό θέατρο) όσο και επειδή είχαν περάσει εκείνες οι στιγμές που μπορούσε ακόμα να υπακούσει στη θέληση κάποιου άλλου. Γενικά, θα προτιμούσε να ηγηθεί μιας συμφωνικής ορχήστρας, αλλά από τις δύο καλύτερες ορχήστρες της Ευρώπης, ο Μάλερ δεν είχε σχέση με τη μία, τη Φιλαρμονική της Βιέννης, και την άλλη, τη Φιλαρμονική του Βερολίνου, είχε επικεφαλής τον Άρθουρ Νίκισ για πολλά χρόνια και δεν επρόκειτο να τον αφήσει. Από όλα όσα είχε, το πιο ελκυστικό, κυρίως οικονομικά, ήταν η προσφορά του Heinrich Conried, διευθυντή της Metropolitan Opera της Νέας Υόρκης, και τον Σεπτέμβριο ο Μάλερ υπέγραψε συμβόλαιο, το οποίο, σύμφωνα με τον J. M. Fischer, του επέτρεψε να εργαστεί τρεις φορές. λιγότερο από ό,τι στην Όπερα της Βιέννης, ενώ κερδίζει διπλάσια.

Στη Νέα Υόρκη, όπου περίμενε να εξασφαλίσει το μέλλον της οικογένειάς του σε τέσσερα χρόνια, ο Μάλερ έκανε το ντεμπούτο του μαζί του νέα παραγωγή"Τριστάνος ​​και Ιζόλδη" - μια από εκείνες τις όπερες στις οποίες είχε πάντα και παντού μια άνευ όρων επιτυχία. και αυτή τη φορά η υποδοχή ήταν ενθουσιώδης. Εκείνα τα χρόνια, ο Enrico Caruso, ο Fyodor Chaliapin, η Marcella Sembrich, ο Leo Slezak και πολλοί άλλοι εξαιρετικοί τραγουδιστές τραγουδούσαν στο Metropolitan και οι πρώτες εντυπώσεις του κοινού της Νέας Υόρκης ήταν επίσης οι πιο ευνοϊκές: οι άνθρωποι εδώ, έγραψε ο Μάλερ στη Βιέννη, «είναι μη χορτασμένος, άπληστος για νέα και πολύ περίεργος.

Αλλά η γοητεία δεν κράτησε πολύ. στη Νέα Υόρκη, αντιμετώπισε το ίδιο φαινόμενο που με οδυνηρά, αν και με επιτυχία, πάλεψε στη Βιέννη: σε ένα θέατρο που στηριζόταν σε παγκοσμίου φήμης καλεσμένους ερμηνευτές, δεν υπήρχε σύνολο, κανένα «ενιαίο σχέδιο» - και υποταγή δεν είχε να πει όλα τα συστατικά της παράστασης. Και οι δυνάμεις δεν ήταν πια οι ίδιες όπως στη Βιέννη: η καρδιακή νόσος θύμιζε τον εαυτό της με μια σειρά επιθέσεων ήδη το 1908. Ο Fyodor Chaliapin, ο σπουδαίος δραματικός ηθοποιός στη σκηνή της όπερας, στα γράμματά του αποκαλούσε τον νέο μαέστρο «Mahler», κάτι που έκανε το επώνυμό του σύμφωνο με το γαλλικό «malheur» (ατυχία). «Έφτασε», έγραψε, «ο διάσημος Βιεννέζος μαέστρος Μάλερ, άρχισαν να κάνουν πρόβες Δον Ζουάν. Ο καημένος ο Μάλερ! Στην πρώτη κιόλας πρόβα, έπεσε σε πλήρη απόγνωση, μη συναντώντας σε κανέναν την αγάπη που ο ίδιος έριχνε πάντα στο έργο. Όλα και όλα έγιναν βιαστικά, με κάποιο τρόπο, γιατί όλοι κατάλαβαν ότι το κοινό αδιαφορούσε απόλυτα για το πώς πήγαινε η παράσταση, γιατί ερχόταν να ακούσει φωνές και τίποτα παραπάνω.

Τώρα ο Μάλερ έκανε συμβιβασμούς που του ήταν αδιανόητοι στην περίοδο της Βιέννης, συμφωνώντας, ιδίως, στη μείωση των όπερων του Βάγκνερ. Παρ' όλα αυτά, πραγματοποίησε μια σειρά από αξιόλογες παραγωγές στο Metropolitan, συμπεριλαμβανομένης της πρώτης παραγωγής στις Ηνωμένες Πολιτείες της Βασίλισσας των Μπαστούνι του P. I. Tchaikovsky - η όπερα δεν εντυπωσίασε το κοινό της Νέας Υόρκης και μέχρι το 1965 δεν ανέβηκε στο Metropolitan.

Ο Μάλερ έγραψε στον Guido Adler ότι πάντα ονειρευόταν να διευθύνει μια συμφωνική ορχήστρα και μάλιστα πίστευε ότι οι ελλείψεις στην ενορχήστρωση των έργων του προήλθαν ακριβώς από το γεγονός ότι είχε συνηθίσει να ακούει την ορχήστρα «σε εντελώς διαφορετικές ακουστικές συνθήκες του θεάτρου. " Το 1909, πλούσιοι θαυμαστές του έθεσαν στη διάθεσή του την αναδιοργανωμένη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης, η οποία έγινε για τον Μάλερ, ήδη εντελώς απογοητευμένος από τη Μητροπολιτική Όπερα, η μόνη αποδεκτή εναλλακτική λύση. Αλλά και εδώ αντιμετώπισε, αφενός, τη σχετική αδιαφορία του κοινού: στη Νέα Υόρκη, όπως ενημέρωσε τον Willem Mengelberg, το θέατρο ήταν στο επίκεντρο και ελάχιστοι ενδιαφέρθηκαν για συμφωνικές συναυλίες και από την άλλη με χαμηλό επίπεδο ορχηστρικής απόδοσης. «Η ορχήστρα μου είναι εδώ», έγραψε, «μια πραγματική αμερικανική ορχήστρα. Ανίκανος και φλεγματικός. Πρέπει να χάσεις πολλή ενέργεια». Από τον Νοέμβριο του 1909 έως τον Φεβρουάριο του 1911, ο Μάλερ έδωσε συνολικά 95 συναυλίες με αυτήν την ορχήστρα, συμπεριλαμβανομένης της εκτός Νέας Υόρκης, πολύ σπάνια περιλαμβάνοντας δικές του συνθέσεις στο πρόγραμμα, κυρίως τραγούδια: στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο συνθέτης του Μάλερ μπορούσε να υπολογίζει ότι θα καταλάβαινε περισσότερο παρά στην Ευρώπη.

Μια άρρωστη καρδιά ανάγκασε τον Μάλερ να αλλάξει τον τρόπο ζωής του, κάτι που δεν του ήταν εύκολο: «Για πολλά χρόνια», έγραψε στον Μπρούνο Γουόλτερ το καλοκαίρι του 1908, «συνήθισα στην αδιάκοπη ενεργητική κίνηση. Περιπλανιόμουν στα βουνά και τα δάση και έφερνα πίσω τα σκίτσα μου από εκεί, σαν ένα είδος λείας. Πλησίασα το γραφείο με τον τρόπο που ένας αγρότης μπαίνει σε έναν αχυρώνα: το μόνο που είχα να κάνω ήταν να σχεδιάσω τα σκίτσα μου. […] Και τώρα πρέπει να αποφύγω κάθε ένταση, να ελέγχω συνεχώς τον εαυτό μου, να μην περπατάω πολύ. […] Είμαι σαν μορφινομανής ή μεθυσμένος που ξαφνικά του απαγορεύεται να εντρυφήσει στο κακό του». Σύμφωνα με τον Ότο Κλέμπερερ, ο Μάλερ, παλαιότερα σχεδόν ξέφρενος στο περίπτερο του μαέστρου, τα τελευταία χρόνια άρχισε να διευθύνει πολύ οικονομικά.

Οι δικές του συνθέσεις, όπως και πριν, έπρεπε να αναβληθούν για τους καλοκαιρινούς μήνες. Οι Mahlers δεν μπορούσαν να επιστρέψουν στο Mayernig μετά τον θάνατο της κόρης τους και από το 1908 περνούσαν τις καλοκαιρινές τους διακοπές στο Altschulderbach, τρία χιλιόμετρα από το Toblach. Εδώ, τον Αύγουστο του 1909, ο Μάλερ ολοκλήρωσε το "Τραγούδι της Γης", με το τελευταίο του μέρος "Αποχαιρετισμός" (γερμανικά: Der Abschied), και έγραψε την Ένατη Συμφωνία. για πολλούς θαυμαστές του συνθέτη, αυτές οι δύο συμφωνίες είναι οι καλύτερες από όλα όσα δημιούργησε. «... Ο κόσμος βρισκόταν μπροστά του», έγραψε ο Μπρούνο Γουόλτερ, «στο απαλό φως του αποχαιρετισμού...» «Dear Land», ένα τραγούδι για το οποίο έγραψε, του φαινόταν τόσο όμορφο που όλες οι σκέψεις και τα λόγια του ήταν μυστηριωδώς γεμάτο από κάποια έκπληξη για τη νέα γοητεία της παλιάς ζωής».

Πέρυσι

Το καλοκαίρι του 1910, στο Altschulderbach, ο Μάλερ άρχισε να εργάζεται για τη Δέκατη Συμφωνία, η οποία παρέμεινε ημιτελής. Το μεγαλύτερο μέρος του καλοκαιριού, ο συνθέτης ήταν απασχολημένος με την προετοιμασία της πρώτης παράστασης της Όγδοης Συμφωνίας, με την πρωτοφανή σύνθεσή της, που περιελάμβανε, εκτός από μια μεγάλη ορχήστρα και οκτώ σολίστ, τη συμμετοχή τριών χορωδιών.

Βυθισμένος στη δουλειά του, ο Μάλερ, ο οποίος, σύμφωνα με φίλους, ήταν στην πραγματικότητα μεγάλο παιδί, είτε δεν το πρόσεξε, είτε προσπάθησε να μην προσέξει πώς, από χρόνο σε χρόνο, συσσωρεύονταν τα προβλήματα που ήταν αρχικά ενσωματωμένα στην οικογενειακή του ζωή. . Η Άλμα ποτέ δεν αγάπησε αληθινά και δεν κατάλαβε τη μουσική του -οι ερευνητές βρίσκουν εκούσιες ή ακούσιες εξομολογήσεις γι' αυτό στο ημερολόγιό της- γι' αυτό οι θυσίες που ζήτησε ο Μάλερ ήταν ακόμη λιγότερο δικαιολογημένες στα μάτια της. Η διαμαρτυρία ενάντια στην καταστολή των δημιουργικών της φιλοδοξιών (καθώς αυτό ήταν το κύριο πράγμα για το οποίο η Άλμα κατηγόρησε τον σύζυγό της) το καλοκαίρι του 1910 πήρε τη μορφή μοιχείας. Στα τέλη Ιουλίου, ο νέος εραστής της, ο νεαρός αρχιτέκτονας Walter Gropius, έστειλε το παθιασμένο ερωτικό του γράμμα που απευθυνόταν στην Alma, κατά λάθος, όπως ισχυρίστηκε ο ίδιος, ή επίτηδες, όπως υποψιάζονται οι βιογράφοι τόσο του Mahler όσο και του Gropius, την έστειλε στο ο σύζυγός της, και αργότερα, αφού έφτασε στο Τόμπλαχ, παρότρυνε τον Μάλερ να δώσει διαζύγιο στην Άλμα. Η Άλμα δεν άφησε τον Μάλερ - επιστολές προς τον Γκρόπιους με την υπογραφή «Η γυναίκα σου» οδηγούσαν τους ερευνητές να πιστέψουν ότι καθοδηγούνταν από έναν γυμνό υπολογισμό, αλλά είπε στον σύζυγό της όλα όσα είχαν συσσωρευτεί με τα χρόνια της κοινής ζωής. Μια σοβαρή ψυχολογική κρίση βρήκε τον δρόμο της στο χειρόγραφο της Δέκατης Συμφωνίας και τελικά οδήγησε τον Μάλερ να στραφεί στον Σίγκμουντ Φρόιντ για βοήθεια τον Αύγουστο.

Η πρεμιέρα της Όγδοης Συμφωνίας, την οποία ο ίδιος ο συνθέτης θεωρούσε το κύριο έργο του, έγινε στο Μόναχο στις 12 Σεπτεμβρίου 1910, σε μια τεράστια αίθουσα εκθέσεων, παρουσία του Πρίγκιπα Αντιβασιλέα και της οικογένειάς του και πολλών διασημοτήτων, συμπεριλαμβανομένων των παλιών θαυμαστών του Μάλερ. - Thomas Mann, Gerhart Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reinhardt, Camille Saint-Saens. Αυτός ήταν ο πρώτος αληθινός θρίαμβος του Μάλερ ως συνθέτη - το κοινό δεν χωριζόταν πλέον σε χειροκροτήματα και σφυρίγματα, το χειροκρότημα κράτησε 20 λεπτά. Μόνο ο ίδιος ο συνθέτης, σύμφωνα με αυτόπτες μάρτυρες, δεν έμοιαζε με θρίαμβο: το πρόσωπό του ήταν σαν μάσκα από κερί.

Υποσχόμενος να έρθει στο Μόναχο ένα χρόνο αργότερα για την πρώτη παράσταση του Song of the Earth, ο Μάλερ επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου έπρεπε να δουλέψει πολύ πιο σκληρά από ό,τι περίμενε, υπογράφοντας συμβόλαιο με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης: το 1909/ 10 σεζόν, η επιτροπή που οδήγησε την ορχήστρα υποχρεώθηκε να δώσει 43 συναυλίες, στην πραγματικότητα αποδείχθηκαν 47? για την επόμενη σεζόν, ο αριθμός των συναυλιών αυξήθηκε σε 65. Παράλληλα, ο Μάλερ συνέχισε να εργάζεται στη Metropolitan Opera, η σύμβαση με την οποία ίσχυε μέχρι το τέλος της σεζόν 1910/11. Εν τω μεταξύ, ο Weingartner επιβίωνε από τη Βιέννη, οι εφημερίδες έγραψαν ότι ο πρίγκιπας Montenuovo διαπραγματευόταν με τον Mahler - ο ίδιος ο Mahler το αρνήθηκε και σε καμία περίπτωση δεν επρόκειτο να επιστρέψει στην Αυλική Όπερα. Μετά τη λήξη του αμερικανικού συμβολαίου, ήθελε να εγκατασταθεί στην Ευρώπη για μια ελεύθερη και ήσυχη ζωή. Σε αυτό το σκορ, οι Μάλερ έκαναν σχέδια για πολλούς μήνες - πλέον δεν συνδέονται με καμία υποχρέωση, στις οποίες εμφανίζονταν το Παρίσι, η Φλωρεντία, η Ελβετία, έως ότου ο Μάλερ διάλεξε, παρά τα όποια παράπονα, τα περίχωρα της Βιέννης.

Αλλά αυτά τα όνειρα δεν ήταν προορισμένα να γίνουν πραγματικότητα: το φθινόπωρο του 1910, η υπερένταση μετατράπηκε σε μια σειρά αμυγδαλίτιδας, στην οποία το εξασθενημένο σώμα του Μάλερ δεν μπορούσε πλέον να αντισταθεί. η στηθάγχη, με τη σειρά της, έδωσε μια επιπλοκή της καρδιάς. Συνέχισε να εργάζεται και για τελευταία φορά, ήδη με υψηλή θερμοκρασία, στάθηκε στην κονσόλα στις 21 Φεβρουαρίου 1911. Θανατηφόρα για τον Μάλερ ήταν μια στρεπτοκοκκική λοίμωξη που προκάλεσε υποξεία βακτηριακή ενδοκαρδίτιδα.

Οι Αμερικανοί γιατροί ήταν ανίσχυροι. Τον Απρίλιο, ο Μάλερ μεταφέρθηκε στο Παρίσι για θεραπεία ορού στο Ινστιτούτο Παστέρ. αλλά το μόνο που μπορούσε να κάνει ο Andre Chantemesse ήταν να επιβεβαιώσει τη διάγνωση: η ιατρική εκείνη την εποχή δεν διέθετε αποτελεσματικά μέσα για τη θεραπεία της ασθένειάς του. Η κατάσταση του Μάλερ συνέχισε να επιδεινώνεται, και όταν έγινε απελπιστική, θέλησε να επιστρέψει στη Βιέννη.

Στις 12 Μαΐου, ο Μάλερ μεταφέρθηκε στην πρωτεύουσα της Αυστρίας και για 6 ημέρες το όνομά του δεν έφευγε από τις σελίδες του βιεννέζικου Τύπου, ο οποίος τύπωνε καθημερινά δελτία για την κατάσταση της υγείας του και διαγωνιζόταν στο εγκώμιο του ετοιμοθάνατου συνθέτη - ο οποίος, τόσο για Η Βιέννη και για άλλες πρωτεύουσες που δεν έμειναν αδιάφορες, ήταν ακόμα πρωτίστως μαέστρος. Πέθανε στην κλινική, περιτριγυρισμένος από καλάθια με λουλούδια, συμπεριλαμβανομένων εκείνων της Φιλαρμονικής της Βιέννης - αυτό ήταν το τελευταίο πράγμα που είχε χρόνο να εκτιμήσει. Στις 18 Μαΐου, λίγο πριν τα μεσάνυχτα, ο Μάλερ πέθανε. Στις 22, κηδεύτηκε στο νεκροταφείο Grinzing, δίπλα στην αγαπημένη του κόρη.

Ο Μάλερ ήθελε η ταφή να γίνει χωρίς ομιλίες και ψαλμωδίες και οι φίλοι του εκπλήρωσαν τη θέλησή του: ο αποχαιρετισμός ήταν σιωπηλός. Οι πρεμιέρες των τελευταίων ολοκληρωμένων συνθέσεων του - "Songs of the Earth" και η Ένατη Συμφωνία - έγιναν ήδη υπό τη σκυτάλη του Bruno Walter.

Δημιουργία

Μάλερ μαέστρος

... Για μια ολόκληρη γενιά, ο Μάλερ ήταν κάτι περισσότερο από μουσικός, μαέστρος, μαέστρος, κάτι παραπάνω από καλλιτέχνης: ήταν ο πιο αξέχαστος από όσα έζησε στα νιάτα του.

Μαζί με τους Hans Richter, Felix Motl, Arthur Nikisch και Felix Weingartner, ο Mahler σχημάτισε τη λεγόμενη «μετα-Βαγκνερική Πέντε», η οποία, μαζί με πολλούς άλλους πρωτοκλασάτους μαέστρους, εξασφάλισε την κυριαρχία της γερμανοαυστριακής σχολής του διεξαγωγή και διερμηνεία στην Ευρώπη. Αυτή η κυριαρχία στο μέλλον, μαζί με τον Wilhelm Furtwängler και τον Erich Kleiber, εδραιώθηκε από τους λεγόμενους «μαέστρους της σχολής Mahler» - τον Bruno Walter, τον Otto Klemperer, τον Oskar Fried και τον Ολλανδό Willem Mengelberg.

Ο Μάλερ δεν έδωσε ποτέ μαθήματα ορχήστρας και, σύμφωνα με τον Μπρούνο Γουόλτερ, δεν ήταν καθόλου δάσκαλος στο επάγγελμά του: «... Για αυτό, ήταν πολύ βυθισμένος στον εαυτό του, στη δουλειά του, στην έντονη εσωτερική του ζωή, παρατήρησε πολύ λίγα τους γύρω του και το περιβάλλον του». Οι μαθητές αποκαλούσαν τον εαυτό τους εκείνους που ήθελαν να μάθουν από αυτόν. Ωστόσο, ο αντίκτυπος της προσωπικότητας του Μάλερ ήταν συχνά πιο σημαντικός από οποιαδήποτε διδάγματα. «Συνειδητά», θυμάται ο Μπρούνο Γουόλτερ, «σχεδόν ποτέ δεν μου έδωσε οδηγίες, αλλά έναν αμέτρητα μεγάλο ρόλο στην ανατροφή και την εκπαίδευσή μου έπαιξαν οι εμπειρίες που μου έδωσε αυτή η φύση, άθελά μου, από την εσωτερική υπερβολή που ξεχύθηκε στη λέξη και στη μουσική. […] Δημιούργησε μια ατμόσφαιρα υψηλής έντασης γύρω του…».

Ο Μάλερ, ο οποίος δεν σπούδασε ποτέ ως μαέστρος, προφανώς γεννήθηκε. στη διοίκηση της ορχήστρας υπήρχαν πολλά πράγματα που δεν μπορούσαν να διδαχθούν ή να μαθευτούν, μεταξύ των οποίων, όπως έγραψε ο μεγαλύτερος από τους μαθητές του, ο Oscar Fried, «μια τεράστια, σχεδόν δαιμονική δύναμη ακτινοβολούσε από κάθε του κίνηση, από κάθε γραμμή του πρόσωπο." Ο Μπρούνο Γουόλτερ πρόσθεσε σε αυτό «μια πνευματική ζεστασιά που έδωσε στην ερμηνεία του την αμεσότητα της προσωπικής αναγνώρισης: εκείνη την αμεσότητα που σε έκανε να ξεχάσεις... την προσεκτική μάθηση». Δεν δόθηκε σε όλους. αλλά υπήρχαν πολλά περισσότερα να μάθουμε από τον Μάλερ ως μαέστρος: τόσο ο Μπρούνο Γουόλτερ όσο και ο Όσκαρ Φριντ σημείωσαν τις εξαιρετικά υψηλές απαιτήσεις του από τον εαυτό του και από όλους όσοι δούλεψαν μαζί του, την σχολαστική προκαταρκτική δουλειά του στη μουσική και στη διαδικασία των προβών - απλώς ως ενδελεχής επεξεργασία των παραμικρών λεπτομερειών. ούτε τους μουσικούς της ορχήστρας, ούτε τους τραγουδιστές, συγχωρούσε έστω και την παραμικρή αμέλεια.

Η δήλωση ότι ο Μάλερ δεν σπούδασε ποτέ διεύθυνση ορχήστρας απαιτεί επιφύλαξη: στα νεότερα του χρόνια, η μοίρα μερικές φορές τον έφερε κοντά με μεγάλους μαέστρους. Ο Angelo Neumann θυμήθηκε πώς στην Πράγα, παρακολουθώντας μια πρόβα του Anton Seidl, ο Mahler αναφώνησε: «Θεέ, Θεέ! Δεν πίστευα ότι ήταν δυνατόν να κάνω τέτοιες πρόβες!». Σύμφωνα με τους σύγχρονους, ο Μάλερ ο μαέστρος ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένος σε συνθέσεις ηρωικής και τραγικής φύσης, σύμφωνες με τον συνθέτη Μάλερ: θεωρούνταν εξαιρετικός ερμηνευτής των συμφωνιών και των όπερων του Μπετόβεν, των όπερων του Βάγκνερ και του Γκλουκ. Ταυτόχρονα, είχε μια σπάνια αίσθηση του στυλ, που του επέτρεψε να επιτύχει σε συνθέσεις διαφορετικού είδους, συμπεριλαμβανομένων των όπερων του Μότσαρτ, τις οποίες, σύμφωνα με τον I. Sollertinsky, ανακάλυψε εκ νέου, απελευθερώνοντάς τον από το "σαλονόρο ροκοκό και τη χαριτωμένη χάρη » και ο Τσαϊκόφσκι .

Δουλεύοντας σε θέατρα όπερας, συνδυάζοντας τις λειτουργίες ενός μαέστρου - ερμηνευτή μουσικού έργου με σκηνοθεσία - υποτάσσοντας την ερμηνεία του σε όλα τα στοιχεία της παράστασης, ο Μάλερ έκανε ουσιαστικά την ιδιοκτησία των συγχρόνων του νέα προσέγγισησε μια παράσταση όπερας. Όπως έγραψε ένας από τους κριτικούς του στο Αμβούργο, ο Μάλερ ερμήνευσε τη μουσική ως τη σκηνική ενσάρκωση μιας όπερας και θεατρική παραγωγή- με τη βοήθεια της μουσικής. «Ποτέ ξανά», έγραψε ο Stefan Zweig για το έργο του Μάλερ στη Βιέννη, «δεν έχω δει στη σκηνή τέτοια ακεραιότητα όπως ήταν σε αυτές τις παραστάσεις: όσον αφορά την καθαρότητα της εντύπωσης που αφήνουν, μπορούν να συγκριθούν μόνο με την ίδια τη φύση. .. ... Εμείς, οι νέοι, μάθαμε από αυτόν να αγαπάμε την τελειότητα.

Ο Μάλερ πέθανε πριν καταστεί δυνατή μια περισσότερο ή λιγότερο ηχογράφηση. ορχηστρική μουσική. Τον Νοέμβριο του 1905, ηχογράφησε τέσσερα κομμάτια από τις συνθέσεις του στην εταιρεία Welte-Mignon, αλλά ως πιανίστας. Και αν ένας μη ειδικός αναγκαστεί να κρίνει τον Μάλερ τον διερμηνέα αποκλειστικά από τα απομνημονεύματα των συγχρόνων του, τότε ένας ειδικός μπορεί να πάρει μια συγκεκριμένη ιδέα γι 'αυτόν από τα ρετούς του μαέστρου του στις παρτιτούρες τόσο των δικών του όσο και των συνθέσεων άλλων ανθρώπων. Ο Μάλερ, έγραψε ο Λέο Γκίντσμπουργκ, ήταν ένας από τους πρώτους που έθεσε το ζήτημα του ρετούς με έναν νέο τρόπο: σε αντίθεση με τους περισσότερους συγχρόνους του, είδε το καθήκον του να μην διορθώνει «λάθη του συγγραφέα», αλλά να παρέχει τη δυνατότητα διόρθωσης, από άποψη των προθέσεων του συγγραφέα, συνθέσεις αντίληψης, δίνοντας προτίμηση στο πνεύμα έναντι του γράμματος. Τα ρετούς στις ίδιες παρτιτούρες άλλαζαν κατά καιρούς, όπως γίνονταν συνήθως στις πρόβες, στην προετοιμασία για μια συναυλία, και λάμβαναν υπόψη την ποσοτική και ποιοτική σύνθεση μιας συγκεκριμένης ορχήστρας, το επίπεδο των σολίστ της, την ακουστική της αίθουσας και άλλες αποχρώσεις.

Τα ρετούς του Μάλερ, ειδικά στις παρτιτούρες του Λ. βαν Μπετόβεν, ο οποίος κατείχε κεντρική θέση στα προγράμματα συναυλιών του, χρησιμοποιήθηκαν συχνά από άλλους μαέστρους, και όχι μόνο από τους δικούς του μαθητές: Λέο Γκίντσμπουργκ συγκεκριμένα ονόματα, Έριχ Κλάιμπερ και Χέρμαν Άμπεντροθ . Γενικά, πίστευε ο Στέφαν Τσβάιχ, ο Μάλερ ο μαέστρος είχε πολύ περισσότερους μαθητές από ό,τι πιστεύεται συνήθως: «Σε κάποια γερμανική πόλη», έγραψε το 1915, «ο μαέστρος σηκώνει τη σκυτάλη του. Στις χειρονομίες του, με τον τρόπο του, νιώθω τον Μάλερ, δεν χρειάζεται να κάνω ερωτήσεις για να μάθω: αυτός είναι κι αυτός μαθητής του και εδώ, πέρα ​​από τα όρια της επίγειας ύπαρξής του, ο μαγνητισμός του ρυθμού της ζωής του είναι ακόμα γονιμοποιός.

Μάλερ συνθέτης

Οι μουσικολόγοι σημειώνουν ότι το έργο του συνθέτη Μάλερ, από τη μία πλευρά, σίγουρα απορρόφησε τα επιτεύγματα της αυστρο-γερμανικής συμφωνίας μουσική XIXαιώνες, από τον Λ. βαν Μπετόβεν έως τον Α. Μπρούκνερ: η δομή των συμφωνιών του, καθώς και η συμπερίληψη φωνητικών μερών σε αυτές, είναι η ανάπτυξη των καινοτομιών της Ένατης Συμφωνίας του Μπετόβεν, ο συμφωνικός «τραγούδι» του - από τον Φ. Σούμπερτ και ο A. Bruckner, πολύ πριν ο Mahler F Liszt (ακολουθώντας τον G. Berlioz) εγκαταλείψει την κλασική τετραμερή δομή της συμφωνίας και χρησιμοποιήσει το πρόγραμμα. Τέλος, από τον Βάγκνερ και τον Μπρούκνερ, ο Μάλερ κληρονόμησε τη λεγόμενη «ατελείωτη μελωδία». Σίγουρα, κάποια χαρακτηριστικά της συμφωνίας του P. I. Tchaikovsky ήταν επίσης κοντά στον Μάλερ και η ανάγκη να μιλήσει τη γλώσσα της πατρίδας του τον έφερε πιο κοντά στους τσέχους κλασικούς - B. Smetana και A. Dvorak.

Από την άλλη πλευρά, είναι προφανές στους ερευνητές ότι οι λογοτεχνικές επιρροές ήταν πιο έντονες στο έργο του παρά οι μουσικές. Αυτό είχε ήδη σημειωθεί από τον πρώτο βιογράφο του Μάλερ, τον Richard Specht. Αν και ακόμη και οι πρώτοι ρομαντικοί άντλησαν έμπνευση από τη λογοτεχνία και μέσα από τα χείλη του Λιστ διακήρυξαν «την ανανέωση της μουσικής μέσω μιας σύνδεσης με την ποίηση», πολύ λίγοι συνθέτες, γράφει ο J. M. Fischer, ήταν τόσο παθιασμένοι αναγνώστες βιβλίων όσο ο Μάλερ. Ο ίδιος ο συνθέτης είπε ότι πολλά βιβλία προκάλεσαν μια αλλαγή στην κοσμοθεωρία και την αίσθηση της ζωής του ή, σε κάθε περίπτωση, επιτάχυναν την ανάπτυξή τους. έγραψε από το Αμβούργο σε έναν Βιεννέζο φίλο: «... Είναι οι μοναδικοί μου φίλοι που είναι παντού μαζί μου. Και τι φίλοι! […] Πλησιάζουν όλο και πιο κοντά μου και μου φέρνουν όλο και περισσότερη παρηγοριά, τους αληθινούς μου αδερφούς και πατέρες και αγαπημένους μου».

Ο αναγνωστικός κύκλος του Μάλερ εκτεινόταν από τον Ευριπίδη μέχρι τον G. Hauptmann και τον F. Wedekind, αν και γενικά η λογοτεχνία της αλλαγής του αιώνα προκάλεσε μόνο ένα πολύ περιορισμένο ενδιαφέρον για αυτόν. Το έργο του επηρεάστηκε άμεσα από διαφορετική ώραπάθη για τον Jean Paul, του οποίου τα μυθιστορήματα συνδύαζαν οργανικά ειδυλλιακό και σάτιρα, συναισθηματισμό και ειρωνεία, και ρομαντικά της Χαϊδελβέργης: από τη συλλογή The Magic Horn of a Boy των A. von Arnim και C. Brentano, για πολλά χρόνια σχεδίαζε στίχους για τραγούδια και μεμονωμένα μέρη συμφωνιών. Μεταξύ των αγαπημένων του βιβλίων ήταν τα έργα του Φ. Νίτσε και του Α. Σοπενχάουερ, τα οποία αντικατοπτρίστηκαν και στο έργο του. ένας από τους πιο κοντινούς του συγγραφείς ήταν ο F. M. Dostoevsky και το 1909 ο Mahler είπε στον Arnold Schoenberg για τους μαθητές του: «Κάντε αυτούς τους ανθρώπους να διαβάσουν Ντοστογιέφσκι! Είναι πιο σημαντικό από την αντίστιξη». Τόσο ο Ντοστογιέφσκι όσο και ο Μάλερ, γράφει η Inna Barsova, χαρακτηρίζονται από «η σύγκλιση του αμοιβαίου αποκλεισμού στην αισθητική του είδους», ο συνδυασμός του ασυμβίβαστου, που δημιουργεί την εντύπωση της ανόργανης μορφής και ταυτόχρονα, η συνεχής, οδυνηρή αναζήτηση αρμονίας. ικανή να επιλύσει τραγικές συγκρούσεις. ώριμη περίοδοςΤο έργο του συνθέτη πέρασε κυρίως στο σήμα του I. W. Goethe.

Το συμφωνικό έπος του Μάλερ

...Αυτό για το οποίο μιλά η μουσική είναι μόνο ένας άνθρωπος σε όλες του τις εκδηλώσεις (δηλαδή, συναίσθημα, σκέψη, αναπνοή, ταλαιπωρία)

Οι ερευνητές θεωρούν τη συμφωνική κληρονομιά του Μάλερ ως ένα ενιαίο οργανικό έπος (ο I. Sollertinsky το ονόμασε «μεγάλο φιλοσοφικό ποίημα»), στο οποίο κάθε μέρος ακολουθεί από το προηγούμενο - ως συνέχεια ή άρνηση. Οι φωνητικοί του κύκλοι συνδέονται πιο άμεσα με αυτό και σε αυτό στηρίζεται και η περιοδικοποίηση του έργου του συνθέτη, αποδεκτή στη λογοτεχνία.

Η αντίστροφη μέτρηση της πρώτης περιόδου ξεκινά με το "The Song of Lamentation", που γράφτηκε το 1880, αλλά αναθεωρήθηκε το 1888. Περιλαμβάνει δύο κύκλους τραγουδιών - "Songs of a Traveling Apprentice" και "The Magic Horn of a Boy" - και τέσσερις συμφωνίες, η τελευταία από τις οποίες γράφτηκε το 1901. Αν και, σύμφωνα με τον N. Bauer-Lechner, ο ίδιος ο Μάλερ ονόμασε τις τέσσερις πρώτες συμφωνίες «τετραλογία», πολλοί ερευνητές διαχωρίζουν την Πρώτη από τις επόμενες τρεις - τόσο επειδή είναι καθαρά οργανική, ενώ στις υπόλοιπες ο Μάλερ χρησιμοποιεί φωνητικά και επειδή είναι με βάση το μουσικό υλικό και τον κύκλο των εικόνων των "Τραγούδια του περιοδεύοντος μαθητευόμενου" και του δεύτερου, τρίτου και τέταρτου - στο "Μαγικό Κέρας του Αγοριού". Συγκεκριμένα, ο Sollertinsky θεώρησε ότι η Πρώτη Συμφωνία ήταν ο πρόλογος ολόκληρου του «φιλοσοφικού ποιήματος». Τα γραπτά αυτής της περιόδου, γράφει ο I. A. Barsova, χαρακτηρίζονται από «ένα συνδυασμό συναισθηματικής αμεσότητας και τραγικής ειρωνείας, σκίτσα του είδους και συμβολισμού». Αυτές οι συμφωνίες εκδήλωσαν τέτοια χαρακτηριστικά του στυλ του Μάλερ όπως η εξάρτηση από τα είδη της λαϊκής και της αστικής μουσικής - τα ίδια τα είδη που τον συνόδευαν στην παιδική ηλικία: τραγούδι, χορός, πιο συχνά ένας αγενής γαιοκτήμονας, στρατιωτική ή κηδεία. Οι στιλιστικές καταβολές της μουσικής του, έγραψε ο Herman Danuzer, είναι σαν ένας ορθάνοιχτος θαυμαστής.

Η δεύτερη περίοδος, σύντομη αλλά έντονη, καλύπτει έργα που γράφτηκαν το 1901-1905: τους φωνητικούς-συμφωνικούς κύκλους "Songs about Dead Children" και "Songs on Ruckert's Poems" και σχετίζονται θεματικά με αυτά, αλλά ήδη καθαρά ορχηστρική πέμπτη, έκτη και έβδομη συμφωνία. . Όλες οι συμφωνίες του Μάλερ είχαν προγραμματικό χαρακτήρα, πίστευε ότι, ξεκινώντας τουλάχιστον από τον Μπετόβεν, «δεν υπάρχει τέτοια νέα μουσική που να μην έχει εσωτερικό πρόγραμμα». αλλά αν στην πρώτη τετραλογία προσπάθησε να εξηγήσει την ιδέα του με τη βοήθεια τίτλων προγραμμάτων -τη συμφωνία στο σύνολό της ή μεμονωμένα μέρη της- τότε ξεκινώντας από την Πέμπτη Συμφωνία εγκατέλειψε αυτές τις προσπάθειες: οι τίτλοι του προγράμματος του προκάλεσαν μόνο παρεξηγήσεις και , τελικά, όπως έγραψε ο Μάλερ σε έναν από τους ανταποκριτές του, «μια τέτοια μουσική είναι άχρηστη, για την οποία πρέπει πρώτα να πει στον ακροατή ποια συναισθήματα περιέχονται σε αυτήν και, κατά συνέπεια, τι είναι υποχρεωμένος να νιώσει ο ίδιος». Απόρριψη επιτρεπτικόςΟι λέξεις δεν μπορούσαν παρά να συνεπάγονται την αναζήτηση ενός νέου στυλ: το σημασιολογικό φορτίο στο μουσικό ιστό αυξήθηκε και το νέο στυλ, όπως έγραψε ο ίδιος ο συνθέτης, απαιτούσε μια νέα τεχνική. Η I. A. Barsova σημειώνει «μια λάμψη πολυφωνικής δραστηριότητας της υφής που φέρει μια σκέψη, τη χειραφέτηση μεμονωμένων φωνών του υφάσματος, σαν να αγωνίζεται για την πιο εκφραστική αυτοέκφραση». Καθολικές συγκρούσεις της τετραλογίας πρώιμη περίοδο, βασισμένο σε κείμενα φιλοσοφικού και συμβολικού χαρακτήρα, σε αυτή την τριλογία έδωσε τη θέση του σε ένα άλλο θέμα - την τραγική εξάρτηση του ανθρώπου από τη μοίρα. και αν η σύγκρουση της τραγικής Έκτης Συμφωνίας δεν έβρισκε λύση, τότε στην Πέμπτη και την Έβδομη, ο Μάλερ προσπάθησε να τη βρει στην αρμονία της κλασικής τέχνης.

Ανάμεσα στις συμφωνίες του Μάλερ, η Όγδοη Συμφωνία ξεχωρίζει, ως ένα είδος κορύφωσης, το πιο φιλόδοξο έργο του. Εδώ ο συνθέτης στρέφεται ξανά στη λέξη, χρησιμοποιώντας τα κείμενα του μεσαιωνικού καθολικού ύμνου «Veni Creator Spiritus» και την τελευταία σκηνή του 2ου μέρους του «Faust» του J. W. Goethe. Η ασυνήθιστη μορφή αυτού του έργου, η μνημειακότητά του έδωσε λόγο στους ερευνητές να το ονομάσουν ορατόριο ή καντάτα, ή τουλάχιστον να ορίσουν το είδος του Όγδοου ως σύνθεση συμφωνίας και ορατόριου, συμφωνίας και «μουσικού δράματος».

Και το έπος ολοκληρώνεται με τρεις αποχαιρετιστήριες συμφωνίες που γράφτηκαν το 1909-1910: «Το τραγούδι της γης» («συμφωνία στα τραγούδια», όπως την αποκαλούσε ο Μάλερ), η Ένατη και η ημιτελής Δέκατη. Αυτές οι συνθέσεις διακρίνονται από βαθιά προσωπική χροιά και εκφραστικούς στίχους.

Στο συμφωνικό έπος του Μάλερ, οι ερευνητές σημειώνουν, πρώτα απ' όλα, την ποικιλία των λύσεων: στις περισσότερες περιπτώσεις, εγκατέλειψε την κλασική τετράφωνη μορφή υπέρ των κύκλων πέντε ή έξι μερών. και η μεγαλύτερη, η Όγδοη Συμφωνία, αποτελείται από δύο μέρη. Οι συνθετικές κατασκευές συνυπάρχουν με αμιγώς οργανικές συμφωνίες, ενώ σε ορισμένες η λέξη χρησιμοποιείται ως εκφραστικό μέσο μόνο στην κορύφωση (στη δεύτερη, τρίτη και τέταρτη συμφωνία), άλλες βασίζονται κυρίως ή εξ ολοκλήρου σε ένα ποιητικό κείμενο - το Όγδοο και το Τραγούδι. της Γης. Ακόμη και σε κύκλους τεσσάρων μερών, η παραδοσιακή ακολουθία των μερών και οι λόγοι ρυθμού τους συνήθως αλλάζουν, το σημασιολογικό κέντρο μετατοπίζεται: με τον Μάλερ, αυτό είναι τις περισσότερες φορές το φινάλε. Στις συμφωνίες του, η μορφή των επιμέρους μερών, συμπεριλαμβανομένου του πρώτου, υπέστη επίσης σημαντική μεταμόρφωση: σε μεταγενέστερες συνθέσεις, η μορφή της σονάτας δίνει τη θέση της σε μια διαρκή ανάπτυξη, παραλλαγή τραγουδιού-στροφική οργάνωση. Συχνά, στον Μάλερ, διάφορες αρχές σχηματισμού αλληλεπιδρούν σε ένα μέρος: σονάτα allegro, rondo, παραλλαγές, δίστιχο ή τραγούδι 3 μερών. Ο Μάλερ χρησιμοποιεί συχνά πολυφωνία - μίμηση, αντίθεση και πολυφωνία παραλλαγών. Μια άλλη τεχνική που χρησιμοποιείται συχνά από τον Μάλερ είναι η αλλαγή τονικότητας, την οποία ο Τ. Αντόρνο θεώρησε ως «κριτική» της μέσω τονικής βαρύτητας, η οποία φυσικά οδήγησε σε ατονικότητα ή παντονικότητα.

Η ορχήστρα του Μάλερ συνδυάζει δύο τάσεις εξίσου χαρακτηριστικές των αρχών του 20ου αιώνα: τη διεύρυνση της ορχηστρικής σύνθεσης, αφενός, και την ανάδυση μιας ορχήστρας δωματίου (στη λεπτομέρεια της υφής, στον μέγιστο προσδιορισμό των δυνατοτήτων των οργάνων που συνδέονται με την αναζήτηση για αυξημένη εκφραστικότητα και χρωματισμό, συχνά γκροτέσκο) - από την άλλη. : στις παρτιτούρες του, τα όργανα ορχήστρας συχνά ερμηνεύονται στο πνεύμα ενός συνόλου σολίστ. Στοιχεία στερεοφωνίας εμφανίστηκαν και στα έργα του Μάλερ, αφού σε ορισμένες περιπτώσεις οι παρτιτούρες του περιλαμβάνουν τον ταυτόχρονο ήχο μιας ορχήστρας στη σκηνή και μιας ομάδας οργάνων ή μιας μικρής ορχήστρας πίσω από τη σκηνή ή την τοποθέτηση ερμηνευτών σε διαφορετικά ύψη.

Ο δρόμος προς την αναγνώριση

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο συνθέτης Μάλερ είχε μόνο έναν σχετικά στενό κύκλο πιστών οπαδών: στις αρχές του 20ου αιώνα, η μουσική του ήταν ακόμα πολύ νέα. Στα μέσα της δεκαετίας του '20, έγινε θύμα αντιρομαντικών, συμπεριλαμβανομένων των «νεοκλασικών» τάσεων - για τους θαυμαστές των νέων τάσεων, η μουσική του Μάλερ ήταν ήδη «παλιομοδίτικη». Μετά την άνοδο των Ναζί στην εξουσία στη Γερμανία το 1933, πρώτα στο ίδιο το Ράιχ, και στη συνέχεια σε όλα τα εδάφη που κατέλαβε και προσάρτησε, απαγορεύτηκε η απόδοση των έργων του Εβραίου συνθέτη. Ο Μάλερ δεν είχε τύχη μεταπολεμικά χρόνια: «Είναι ακριβώς αυτή η ιδιότητα», έγραψε ο Theodor Adorno, «με την οποία συνδέθηκε η οικουμενικότητα της μουσικής, η υπερβατική στιγμή σε αυτήν ... η ποιότητα που διαποτίζει, για παράδειγμα, όλο το έργο του Μάλερ μέχρι τις λεπτομέρειες του εκφραστικά μέσα - όλα αυτά υποψιάζονται ως μεγαλομανία, ως διογκωμένη εκτίμηση του θέματος του εαυτού του. Αυτό που δεν αποκηρύσσει το άπειρο φαίνεται να εκδηλώνει τη θέληση για κυριαρχία που είναι χαρακτηριστικό του παρανοϊκού…»

Ταυτόχρονα, ο Μάλερ δεν ήταν ξεχασμένος συνθέτης σε καμία περίοδο: θαυμαστές-μαέστροι - Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schuricht και πολλοί άλλοι - συμπεριέλαβαν συνεχώς τα έργα του στα προγράμματα συναυλιών τους, ξεπερνώντας την αντίσταση των οργανώσεων συναυλιών και συντηρητική κριτική. Ο Willem Mengelberg στο Άμστερνταμ το 1920 πραγματοποίησε μάλιστα ένα φεστιβάλ αφιερωμένο στο έργο του. Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, που εκδιώχθηκε από την Ευρώπη, η μουσική του Μάλερ βρήκε καταφύγιο στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου μετανάστευσαν πολλοί Γερμανοί και Αυστριακοί μαέστροι. μετά το τέλος του πολέμου μαζί με τους μετανάστες επέστρεψε στην Ευρώπη. Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, υπήρχαν ήδη δώδεκα και μισή μονογραφίες αφιερωμένες στο έργο του συνθέτη. καταμετρήθηκαν δεκάδες ηχογραφήσεις των συνθέσεων του: οι μαέστροι της επόμενης γενιάς έχουν ήδη προσχωρήσει στους μακροχρόνιους θαυμαστές του. Τελικά, το 1955 δημιουργήθηκε στη Βιέννη η Διεθνής Εταιρεία του Γκούσταβ Μάλερ για τη μελέτη και την προώθηση του έργου του και τα επόμενα χρόνια δημιουργήθηκαν μια σειρά από παρόμοιες εταιρείες, εθνικές και περιφερειακές.

Η εκατονταετηρίδα από τη γέννηση του Μάλερ το 1960 γιορταζόταν ακόμα αρκετά μέτρια, ωστόσο, οι ερευνητές πιστεύουν ότι ήταν φέτος που ήρθε το σημείο καμπής: ο Theodor Adorno ανάγκασε πολλούς να ρίξουν μια νέα ματιά στο έργο του συνθέτη όταν, απορρίπτοντας τον παραδοσιακό ορισμό « όψιμος ρομαντισμός», το απέδωσε στην εποχή της μουσικής «νεωτερικότητας», απέδειξε την εγγύτητα του Μάλερ - παρά την εξωτερική ανομοιότητα - με το λεγόμενο « νέα μουσική”, πολλοί εκπρόσωποι του οποίου για δεκαετίες τον θεωρούσαν αντίπαλό τους. Σε κάθε περίπτωση, μόλις επτά χρόνια αργότερα, ένας από τους πιο ένθερμους υποστηρικτές του έργου του Μάλερ, ο Λέοναρντ Μπερνστάιν, θα μπορούσε να δηλώσει με ικανοποίηση: «Ήρθε η ώρα του».

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς έγραψε στα τέλη της δεκαετίας του '60: «Είναι χαρούμενο να ζεις σε μια εποχή που η μουσική του μεγάλου Γκούσταβ Μάλερ κερδίζει παγκόσμια αναγνώριση». Αλλά στη δεκαετία του '70, οι μακροχρόνιοι θαυμαστές του συνθέτη έπαψαν να χαίρονται: η δημοτικότητα του Μάλερ ξεπέρασε κάθε δυνατό όριο, η μουσική του γέμισε ΑΙΘΟΥΣΕΣ συναυλιών, οι δίσκοι ξεχύθηκαν σαν από κερατοειδή - η ποιότητα των ερμηνειών έσβησε στο παρασκήνιο. Τα μπλουζάκια με τις λέξεις «I love Mahler» πωλούνταν σαν ζεστά κέικ στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στη μουσική του ανέβηκαν μπαλέτα. στον απόηχο της αυξανόμενης δημοτικότητας, έγιναν προσπάθειες ανακατασκευής της ημιτελούς Δέκατης Συμφωνίας, η οποία εξόργισε ιδιαίτερα τους παλιούς ζωγράφους.

Ο κινηματογράφος συνέβαλε στη διάδοση όχι τόσο της δημιουργικότητας όσο της προσωπικότητας του συνθέτη - οι ταινίες «Mahler» του Ken Russell και «Death in Venice» του Luchino Visconti, διαποτισμένες από τη μουσική του και προκαλώντας ανάμεικτες αντιδράσεις στους ειδικούς. . Κάποτε, ο Thomas Mann έγραψε ότι η ιδέα του διάσημου διηγήματός του επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τον θάνατο του Μάλερ: «... Αυτός ο άνθρωπος, που καίγεται από τη δική του ενέργεια, μου έκανε έντονη εντύπωση. [...] Αργότερα, αυτά τα σοκ ανακατεύτηκαν με τις εντυπώσεις και τις ιδέες από τις οποίες γεννήθηκε το διήγημα, και όχι μόνο έδωσα στον ήρωά μου που πέθανε από οργιαστικό θάνατο το όνομα ενός σπουδαίου μουσικού, αλλά και δανείστηκα τη μάσκα του Μάλερ για να περιγράψω την εμφάνισή του . Με τον Visconti, ο συγγραφέας Aschenbach έγινε συνθέτης, εμφανίστηκε ένας χαρακτήρας που δεν προοριζόταν από τον συγγραφέα, ο μουσικός Alfried - έτσι ώστε ο Aschenbach είχε κάποιον να μιλήσει για τη μουσική και την ομορφιά και το εντελώς αυτοβιογραφικό διήγημα του Mann μετατράπηκε σε ταινία για τον Mahler.

Η μουσική του Μάλερ έχει αντέξει στη δοκιμασία της δημοτικότητας. αλλά οι λόγοι της απροσδόκητης και με τον τρόπο της πρωτοφανούς επιτυχίας του συνθέτη έχουν γίνει αντικείμενο ειδικών μελετών.

«Το μυστικό της επιτυχίας». Επιρροή

…Τι σαγηνεύει στη μουσική του; Πρώτα απ 'όλα - βαθιά ανθρωπιά. Ο Μάλερ κατανοούσε την υψηλή ηθική σημασία της μουσικής. Εισχώρησε στις πιο εσωτερικές εσοχές της ανθρώπινης συνείδησης… [...] Πολλά μπορούν να ειπωθούν για τον Μάλερ, τον μεγάλο μάστορα της ορχήστρας, στις παρτιτούρες του οποίου θα μάθουν πολλές και πολλές γενιές.

- Ντμίτρι Σοστακόβιτς

Η έρευνα έχει αποκαλύψει πάνω από όλα ένα ασυνήθιστα ευρύ φάσμα αντίληψης. Κάποτε ο διάσημος Βιεννέζος κριτικός Έντουαρντ Χάνσλικ έγραψε για τον Βάγκνερ: «Όποιος τον ακολουθήσει θα σπάσει το λαιμό του και το κοινό θα κοιτάξει αυτή την ατυχία με αδιαφορία». Ο Αμερικανός κριτικός Άλεξ Ρος πιστεύει (ή πίστευε το 2000) ότι ακριβώς το ίδιο ισχύει και για τον Μάλερ, αφού οι συμφωνίες του, όπως οι όπερες του Βάγκνερ, αναγνωρίζουν μόνο υπερθετικά και, έγραψε ο Χάνσλικ, είναι το τέλος και όχι η αρχή. Αλλά όπως οι συνθέτες της όπερας που θαύμαζαν τον Βάγκνερ δεν ακολούθησαν το είδωλό τους στους «υπερθετικούς» του, έτσι και κανείς δεν ακολούθησε τον Μάλερ τόσο κυριολεκτικά. Στους πρώτους θαυμαστές του, τους συνθέτες της Νέας Σχολής της Βιέννης, φαινόταν ότι ο Μάλερ (μαζί με τον Μπρούκνερ) είχε εξαντλήσει το είδος της «μεγάλης» συμφωνίας, ήταν στον κύκλο τους που γεννήθηκε η συμφωνία δωματίου - και επίσης υπό την επιρροή του Μάλερ: η συμφωνία δωματίου γεννήθηκε στα βάθη των μεγάλων έργων του, όπως και ο εξπρεσιονισμός. Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς απέδειξε με όλη του τη δουλειά, όπως αποδείχθηκε μετά από αυτόν, ότι ο Μάλερ εξάντλησε μόνο τη ρομαντική συμφωνία, αλλά η επιρροή του μπορεί να επεκταθεί πολύ πέρα ​​από τα όρια του ρομαντισμού.

Το έργο του Σοστακόβιτς, έγραψε ο Danuzer, συνέχισε την παράδοση του Μάλερ «αμέσως και συνεχώς». Η επιρροή του Μάλερ είναι πιο απτή στα γκροτέσκα, συχνά απαίσια σκέρτσο του και στην Τέταρτη Συμφωνία «Μαλεριανή». Αλλά ο Σοστακόβιτς - όπως ο Άρθουρ Χόνεγκερ και ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν - ανέλαβε από τον Αυστριακό προκάτοχό του τον δραματικό συμφωνισμό ενός μεγάλου στυλ. στη Δέκατη Τρίτη και Δέκατη τέταρτη συμφωνία του (καθώς και στα έργα ορισμένων άλλων συνθετών) μια άλλη καινοτομία του Μάλερ βρήκε τη συνέχισή της - «συμφωνία στα τραγούδια».

Εάν κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη οι αντίπαλοι και οι υποστηρικτές του μάλωναν για τη μουσική του, τότε τις τελευταίες δεκαετίες η συζήτηση, και όχι λιγότερο έντονη, ξεδιπλώνεται μεταξύ πολλών φίλων. Για τον Χανς Βέρνερ Χέντσε, όπως και για τον Σοστακόβιτς, ο Μάλερ ήταν πάνω από όλα ρεαλιστής. Αυτό για το οποίο δέχτηκε τις περισσότερες φορές επίθεση από τους σύγχρονους κριτικούς - «συνδυάζοντας το ασυμβίβαστο», η σταθερή γειτονιά στη μουσική του του «υψηλού» και του «χαμηλού» - για τον Henze δεν είναι τίποτα άλλο από μια ειλικρινής αντανάκλαση της γύρω πραγματικότητας. Η πρόκληση που έθεσε η «κριτική» και «αυτοκριτική» μουσική του Μάλερ στους συγχρόνους του, σύμφωνα με τον Henze, «πηγάζει από την αγάπη της για την αλήθεια και την απροθυμία να εξωραΐσει που εξαρτάται από αυτή την αγάπη». Την ίδια ιδέα εξέφρασε διαφορετικά ο Λέοναρντ Μπερνστάιν: «Μόνο μετά από πενήντα, εξήντα, εβδομήντα χρόνια παγκόσμιας καταστροφής... μπορούμε επιτέλους να ακούσουμε τη μουσική του Μάλερ και να καταλάβουμε ότι τα είχε προβλέψει όλα αυτά».

Ο Μάλερ είναι από καιρό φίλος των πρωτοποριακών, που πιστεύουν ότι μόνο «μέσα από το πνεύμα της Νέας Μουσικής» μπορεί κανείς να ανακαλύψει τον αληθινό Μάλερ. Η ένταση του ήχου, ο διαχωρισμός των άμεσων και έμμεσων νοημάτων μέσω της ειρωνείας, η αφαίρεση των ταμπού από το κοινόχρηστο καθημερινό ηχητικό υλικό, τα μουσικά αποσπάσματα και οι υπαινιγμοί - όλα αυτά τα χαρακτηριστικά του στυλ του Μάλερ, υποστήριξε ο Peter Ruzicka, βρήκαν το πραγματικό τους νόημα ακριβώς στη New Music. Ο Γκιόργκι Λιγκέτι τον αποκάλεσε προκάτοχό του στον τομέα της χωρικής σύνθεσης. Όπως και να έχει, το κύμα ενδιαφέροντος για τον Μάλερ άνοιξε τον δρόμο για έργα πρωτοπορίας και αίθουσες συναυλιών.

Γι' αυτούς, ο Μάλερ είναι ένας συνθέτης που κοιτάζει το μέλλον, οι νοσταλγοί μεταμοντερνιστές ακούν νοσταλγία στις συνθέσεις του - τόσο στα αποσπάσματα του όσο και στο πάστιχο της μουσικής της κλασικής εποχής στην Τέταρτη, την Πέμπτη και την Έβδομη συμφωνία. «Ο ρομαντισμός του Μάλερ», έγραψε κάποτε ο Αντόρνο, «απορρίπτεται μέσα από την απογοήτευση, το πένθος, τη μακρά μνήμη». Αλλά αν για τον Μάλερ η «χρυσή εποχή» είναι η εποχή του Χάιντν, του Μότσαρτ και του πρώιμου Μπετόβεν, τότε στη δεκαετία του '70 του ΧΧ αιώνα το προμοντερνιστικό παρελθόν φαινόταν ήδη ως μια «χρυσή εποχή».

Όσον αφορά την καθολικότητα, την ικανότητα να ικανοποιεί τις πιο διαφορετικές ανάγκες και να καλύπτει σχεδόν αντίθετα γούστα, ο Mahler, σύμφωνα με τον G. Danuser, είναι δεύτερος μόνο μετά τους J. S. Bach, W. A. ​​Mozart και L. van Beethoven. Το σημερινό «συντηρητικό» μέρος του ακροατηρίου έχει τους δικούς του λόγους να αγαπήσει τον Μάλερ. Ήδη πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, όπως σημείωσε ο T. Adorno, το κοινό παραπονέθηκε για την έλλειψη μελωδίας μεταξύ των σύγχρονων συνθετών: «Ο Μάλερ, ο οποίος εμμένει στην παραδοσιακή ιδέα της μελωδίας πιο επιμονικά από άλλους συνθέτες, ακριβώς ως αποτέλεσμα αυτού. , έκανε τον εαυτό του εχθρούς. Κατακρίθηκε τόσο για την κοινοτοπία των εφευρέσεών του όσο και για τη βίαιη φύση των μακριών μελωδικών καμπυλών του…». Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, οι οπαδοί πολλών μουσικών κινημάτων αποκλίνουν όλο και περισσότερο σε αυτό το θέμα με ακροατές που, ως επί το πλείστον, εξακολουθούσαν να προτιμούν τα «μελωδικά» κλασικά και ρομαντικά - τη μουσική του Μάλερ, έγραψε ο L. Bernstein, «στην πρόβλεψή της. πότισε τον κόσμο μας μια βροχή ομορφιάς που δεν ίσχυε από τότε.